De Los Campos - Puente - Tournier

DE LOS CAMPOS, PUENTE, TOURNIER
Obras y proyectos
instituto de historia
de la arquitectura
Obras y proyectos
instituto de historia
de la arquitectura
agradecimientos
jacobo de los campos
olga larnaudie, patricia llano, camila menchaca, cecilia méndez (biblioteca instituto de profesores artigas),
gabriel peluffo linari, renzo rossello, daniela tomeo, hipólito tournier (h), leticia tristani.
isbn: 978-9974-0-1678-1
producción: instituto de historia de la arquitectura

facultad de arquitectura, diseño y urbanismo
universidad de la república
coordinación: laura alemán
edición preliminar: laura alemán, paula gatti
investigación y textos: laura alemán, carlos baldoira, laura cesio, paula

gatti, miriam hojman, emilio nisivoccia, jorge nudelman, nadia ostraujov,
william rey ashfield, tatiana rimbaud, jorge sierra abbate
digitalización de imágenes: magela bielli, soledad cebey, magdalena peña
imagen de tapa: octavio de los campos, hipólito tournier, milton puente

en 1929. foto: archivo iha
corrección: ana claudia de león
diseño editorial: josé de los santos
impresión y encuadernación: gráfica mosca

depósito legal: 376.103
comisión del papel. edición amparada en el decreto 218/96
universidad de la república
Dr. Rodrigo Arim
rector
facultad de arquitectura,
diseño y urbanismo
Arq. Marcelo Danza
decano
consejo facultad
de arquitectura, diseño instituto de historia
y urbanismo de la arquitectura
orden docente comisión directiva

Diego Capandeguy Jorge Nudelman
Laura Cesio director ejecutivo
Juan Carlos Apolo Laura Alemán
Fernando Tomeo Mónica Farkas
Cristina Bausero
orden estudiantil
Florencia Petrone
Maximiliano Di Benedetto
Belén Acuña
orden egresados
Patricia Petit
Teresa Buroni
Alfredo Moreira
CONTENIDOS
011 prólogo fadu

015 prólogo iha
021 introducción
023 SIMPLES RECUERDOS

Jacobo de los Campos Aldave
025 LAS HORAS LARGAS

Laura Alemán
039 artículos
041 CASAS BLANCAS

primeros asuntos domésticos
Laura Alemán
069 GENERADORES DE CIUDAD

principales edificios de renta
Paula Gatti
101 HOTEL CASINO SAN RAFAEL

sobre médanos y atavismos
Emilio Nisivoccia
123 VERTICALES DOMÉSTICAS
proyecto, promoción y construcción
Carlos Baldoira
165 «UNA ARQUITECTURA PARA EL URUGUAY»

el concurso como motor
Tatiana Rimbaud
195 UN PROYECTO FRUSTRADO

el sifilicomio de mujeres en montevideo
William Rey Ashfield, Jorge Sierra Abbate
211 LA FEMENINA
un edificio en tiempos de cambio
Laura Cesio
243 INTERACCIONES
el arte en la obra del estudio
Miriam Hojman
288 OCTAVIANA
Jorge Nudelman, Nadia Ostraujov
319 dossier
321 REGISTRO INTENCIONADO

Nadia Ostraujov, Tatiana Rimbaud
323 LISTADO DE ASUNTOS INCLUIDOS EN LA DONACIÓN DE LOS

CAMPOS AL INSTITUTO DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA
11
PRÓLOGO
Octavio, Milton e Hipólito
Analizar la obra del estudio De los Campos, Puente, Tournier significa inevi-
tablemente enfrentarse a múltiples dimensiones de lectura.
Resulta insoslayable, por ejemplo, referirse a los años de su formación y
detenerse en la nueva y pujante Facultad de Arquitectura de inicios del siglo
xx. Es en esta etapa donde se afianzará su vínculo profesional y humano,
y donde se gestará su incipiente carrera profesional. Como ellos mismos
afirmaran en entrevistas y conversaciones, la influencia de profesores como
Mauricio Cravotto o de sus ocasionales colaboraciones en concursos y pro-
yectos con Rius y Amargós serán determinantes para su desarrollo futuro.
También su egreso en 1929 estuvo marcado por la excepcionalidad. La
visita de Le Corbusier a Montevideo significó el privilegio de iniciarse en la
profesión escuchando en persona sus enardecidas oratorias sobre la arqui-
tectura que cambiaría al mundo; aquella que era la única posibilidad frente
a una inminente revolución.
Sería también imposible no hacer mención de su singular talento como
proyectistas y de la apertura intelectual manifiesta ya desde sus más tempra-
nas obras, en las que asumen con naturalidad la vanguardia europea. Años
más tarde, y con la misma naturalidad, se alejarán de su área de confort al
asumir encargos apartados del espíritu moderno. El desapego con que los
socios se distancian de la arquitectura renovadora —camino legitimado y
del que fueron pioneros—, para acercarse sin más a formalizaciones mal
conceptuadas por la ortodoxia moderna a la que antes habían adherido,
confirma esta apertura. Esta acción fue incomprendida por muchos de sus
12 de los c amp o s, p ue nt e , to ur nie r _ o b r a s y p r oy ec to s
contemporáneos, que la percibieron como debilidad ideológica, una demos-

tración de fragilidad capaz de cuestionar incluso la legitimidad de su obra
anterior. Aún hoy, en buena parte de la construcción teórica e historiográ-
fica local, el distanciamiento de la obra a una cierta pureza formal o a una
pretendida coherencia fundada en el apego a cierta ortodoxia moderna es
percibido como debilidad conceptual.
Sin embargo, y sin restarle valor a los muchos otros registros de análisis
posibles, deseo remarcar uno que —estoy seguro— debe haber tenido mucho
que ver en la singularidad y el talante de su obra y de su carrera profesional:
el valor humano y la amistad que forjaron a lo largo de sus vidas.
Aunque por causas generacionales no tuve el privilegio de conocer per-
sonalmente a ninguno de los tres arquitectos, me arriesgaría a asegurar, sin
temor a equivocarme, que De los Campos, Puente y Tournier eran antes que
nada un trío de buenos amigos que gozaban trabajando juntos y haciendo
lo que más les gustaba hacer: arquitectura. A lo largo del tiempo, las diversas
fotografías que los muestran juntos —ya sea posando o sorprendidos por la
cámara— tienen una invariante: transparentan buen humor, placer, disfrute
de hacer y compartir el camino. Se los ve compañeros de vida, amigos que se
la pasaban muy bien compartiendo su vocación y su profesión.
¿Cuánto de esto tuvo que ver con la calidad y la variedad de su extensa
y destacada producción arquitectónica? ¿Cuánto de esto está en la base de la
osadía del emblemático edificio Centenario y su escalera acristalada, que daba
acceso a la torre con la que, de modo desafiante y provocador, se jalonaba esta
esquina de la Ciudad Vieja? ¿Cuánto hay de placer por la aventura y el riesgo
compartido en la audacia de sus primeras obras, que asumen en casas y edi-
ficios la vanguardia arquitectónica moderna aun antes de su consolidación
en la propia Europa? Pero ¿cuánto hay de esto también en la naturalidad (o el
desparpajo) con que luego de hacer obras y proyectos de notable y coherente
factura moderna se comprometen con igual pasión con proyectos de mediana
y gran escala marcados por el estilo Tudor, como es el caso del Hotel San Rafael
en Punta del Este, o el curioso aire campestre de la vivienda Aldave?
pr ó lo go. o c tavi o, m i lto n e h i pó l i to 13
Llama la atención la actitud desprejuiciada, abierta y amante de la ar-

quitectura en sí misma, más allá de estilos, dogmas o doctrinas. ¿Cuánto
tuvo que ver el buen ánimo de los amigos construyendo juntos su vida y su
arquitectura? En mi opinión: mucho.
Son sin duda los aspectos humanos los que acaban moldeando a los
individuos y sus vínculos sociales, y estos, los que de algún modo se hacen
evidentes en la mirada atenta de su obra. Por eso creo oportuno en esta oca-
sión hablar de Octavio, Milton e Hipólito; esa dimensión olvidada por los
duros anales de la historia, la de los tres amigos y compañeros de vida cuyo
talante y buen ánimo permitieron que fuera posible lo que se muestra en
esta publicación.
Por último, deseo agradecer a Jacobo de los Campos, quien confió a la
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la Re-
pública el valioso acervo de su prolífico estudio profesional, permitiendo de
esa manera la realización de este libro y la exposición de su obra, que abrirán
en el futuro nuevas puertas a la investigación sobre su importante legado.
Del mismo modo, deseo una vez más hacer explícito el agradecimiento
de nuestra Facultad al Instituto de Historia de la Arquitectura, y a la vez feli-
citarlo por la pasión y dedicación que pone en cada nueva responsabilidad
que asume. Su incansable compromiso con la construcción de la historia
de la arquitectura en Uruguay ha dado lugar en la última década a variados
aportes que ponen sobre la mesa las piezas de un puzle que nos debe ayudar
a comprender de dónde venimos y dónde estamos, para poder pensar con
más claridad cómo seguir caminando. ◆
marcelo danza
Decano de la Facultad de Arquitectura,
Diseño y Urbanismo
15
PRÓLOGO
Desde el archivo. Magias elementales

1929-1955
Podemos comenzar con una imagen: el ingenioso triple retrato que abre
esta publicación. Octavio, Hipólito y Milton (son jóvenes aquí, los podemos
llamar por sus nombres de pila), alineados verticalmente y empuñando un
lápiz a tres manos, una fotografía tomada en 1929 y repetida, en idéntico for-
mato compositivo, veintiséis años después. La fotografía, claro está, no es la
misma. Pero volvamos a la primera imagen, que, en un ejercicio a la manera
de poesía concreta, puede sintetizarse así:
<img>
Milton (Puente)
Hipólito (Tournier)
Octavio (de los Campos)
1929
Aquí la poesía exhibe a tres jóvenes que aún no han sido registrados his-
toriográficamente, que no forman parte del archivo de imágenes (siempre
anacrónicas) de la historia. Pero el gesto audaz al empuñar el arma de forma

colectiva lo explica todo. Y luego, la copia:
<img>
(Milton) Puente
(Hipólito) Tournier
(Octavio) de los Campos
1955
De los Campos, Tournier, Puente (en ese orden), repetidos. Aquí no hay armas
(no se necesitan), pero sí una fotografía que desde su instante ya es histórica.
En este segundo retrato la iconicidad del lápiz es reemplazada por la fuerza
vectorial de la historia, como sucesión de imágenes (muchas y tectónicas: el
edificio Centenario,1 las casas cercanas a la playa y al parque, el Hotel San
Rafael…) y de palabras (las primeras historias…).
Este libro abre una conversación entre estas dos fotografías; construye
una serie de historias —grandes racontos colectivos, microhistorias individua-
les, discursos domésticos, intimidades textuales o poéticas, excursos afines—,
desde Las horas largas hasta Octaviana, a partir del desmontaje del archivo
personal que Jacobo de los Campos (hijo de Octavio) donara al Instituto de
1 Es al edificio Centenario que Leopoldo Artucio dedica un párrafo en Montevideo y la arquitectura

moderna, la única obra del estudio analizada con cierto detalle por el autor. Leopoldo C. Artucio,
Montevideo y la arquitectura moderna (Montevideo: Nuestra Tierra, 1971), 18-19.
pr ó lo go. d es d e el ar c h i vo … 17
Historia de la Arquitectura de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo.

Esta conversación rehúsa deliberadamente cualquier pretensión totalizante en
favor de una imagen múltiple, o, más bien, de muchas provisorias y tópicas.
Magias elementales
Montevideo, Solano Antuña y Tomás Diago. Por la tarde. Una vivienda en tres
plantas, de Bello y Reborati —un palacete con mirador—, y, enfrentada, otra
blanca y silenciosa; un plano blanco que se pliega y curva para acompañar la
esquina, terrazas y vanos profundos, grandes o pequeños, en absoluta corres-
pondencia con los espacios interiores, sociales o íntimos. Cercana a la playa
y al parque, las viviendas Fontaina (1933), la de Pisano (1931) —adyacente a la
primera— y la de Dighiero (1932) —a pocos metros— despliegan muchas de
las magias elementales del estudio De los Campos, Puente, Tournier.
Ahora me detengo en esta tercera imagen (la de las casas cercanas a la
playa y al parque); imaginemos qué resulta del paciente registro de las tres
obras. En la mañana y en la tarde, en el invierno y en el verano. Tomo el ejerci-
cio de la historia del arte de un influyente texto de Timothy J. Clark, en donde el
autor estudia dos pinturas de Nicolas Poussin a lo largo de meses de paciente
observación y escrutinio de sus texturas y sus historias. El experimento de
Clark apunta a la inextinguibilidad de la obra de arte. Pero el texto es tam-
bién, a pesar de su condición vagamente fenomenológica, deliberadamente
político —no podría ser de otro modo—, y si su objeto lo pone en la incómoda
imagen-mundo del Poussin contrarrevolucionario, es justo ese espejo que
permite a esas pinturas hablar un lenguaje parlante en particular. ¿No es un
efecto semejante al producido por el incómodo anacronismo estilístico de
una obra como el Hotel San Rafael? Todos sabemos que la arquitectura es
muy buena tejiendo complejos entramados temporales, y de hecho Clark no
explora la imagen como una ocurrencia instantánea sino en el tiempo —algo
que la historia del arte ha repetido con insistencia desde Aby Warburg y su
iconología— y cuyo agenciamiento arquitectónico parece evidente. Porque
nos encontramos una y otra vez mirando la obra de los autores,2 especialmente
la más elemental, como las casas cercanas a la playa y al parque. Y aunque tal
vez esto no aplique con precisión a las más heterodoxas —el Hotel San Rafael,
por ejemplo—, el Poussin de Clark provee para ello una razonable coartada.
El lenguaje, agrega Clark (y es este en todo caso el pretexto de su largo
excurso) «es siempre muy específico y discriminante cuando trata de repro-
ducir las primeras y torpes apropiaciones de lo visual».3 Es probable que obras
como las de De los Campos, Puente y Tournier requieran de un tiempo lento,
menos discriminante y más distraído, fundado en una mirada descuidada
de la obra pero repetida una y otra vez, en el verdadero laboratorio moder-
no de la ciudad y con una ligera cadencia, como la que Jorge Luis Borges
expresa maravillosamente en uno de los versos de su poema Montevideo:
«Resbalo por tu tarde como el cansancio por la piedad de un declive».4
Esa cadencia serena es inevitable en muchas de las obras del estudio. Al-
gunas (tal vez muchas) exhiben una suerte de inevitabilidad inexacta —como
ocurre en el verso de Borges— que sugiere un manejo controlado y discreto de
las retóricas modernas, y en donde aún los gestos surgen de forma orgánica,
plausibles. Pero también esa inevitabilidad puede no ser interna al objeto ar-
quitectónico (aquí podría aparecer falible, incluso), sino derivada de los más
diversos contextos (productivos, tectónicos, estilísticos), lo que redimiría lo
excepcional y explicaría las menos elementales de las magias (otra vez, el edifi-
cio Centenario, el Hotel San Rafael), si uno quisiera leer inevitabilidad en ellas.
2 Gustavo Scheps sugiere que «ocurre no una, ni dos, sino muchas veces […] que al buscar los autores
de una obra de arquitectura que llama la atención por su calidad —una casa, un edificio— se descu-
bre la larga firma que decimos todo junto y de corrido: De los Campos, Puente, Tournier». Gustavo
Scheps, «Prólogo». VV. AA., De los Campos, Puente, Tournier (Montevideo: Instituto de Historia de la
Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de la República, 2016), 4.
3 Timothy J. Clark, The Sight of Death: An Experiment in Art Writing (New Haven y Londres: Yale University
Press, 2006), 9. Trad. del autor.
4 Jorge Luis Borges, «Montevideo», Obras completas, vol. 1 (Barcelona: Emecé, 1989-1996), 63.
pr ó lo go. d es d e el ar c h i vo … 19
Troupe (Ateniense)
Pero volvamos al lugar del afortunado archivo, bueno para las magias ele-
mentales. El archivo existe, en todo caso, solo en su sobrevida, en un después
histórico que despliega tópica y topológicamente sus imágenes en arreglos
más o menos definidos, más o menos intencionados. El archivo, siempre
anacrónico, es después performativo.
Como no es inusual, algunas contenciones de la vida (la inevitabilidad,
el archivo) propenden a sus mecanismos de compensación; el tono psicoa-
nalítico de la observación apunta por partida doble a las narrativas biográ-
ficas de los tres mosqueteros (ahora sí, mosqueteros) y a la propia estructura
de este libro que, con inteligencia —y con fortuna historiográfica—, no habla
solo de arquitectura y monumentos, sino también de artes, enfermedades
(sífilis), secciones femeninas, hoteles de verano, profesores, renuncias (a la
docencia y a algunas otras cosas), poemas (Octaviana) y troupes. Los tres
mosqueteros, señala Laura Alemán en su «Introducción», pertenecían a la
Troupe Ateniense, una compañía cómica fundada en 1922, que con parodia,
ironía y algo de travestismo hizo de las artes escénicas un ejercicio plástico
efímero y ambulante; una forma de para-arquitectura. ¿Cuánto hay en estos
decorados «llenos de luz y color» que dan a las escenas «un tinte de excelente
buen gusto» de la arquitectura de los tres mosqueteros? O ¿cuánto hay en la
arquitectura de esos decorados? Esta pregunta resuena como expiación o
redención de las magias elementales, y, solo por juego, es tentador encontrar
algo de ella en las menos elementales de las magias…
Me detengo aquí en el Hotel San Rafael. Pocos días antes de escribir
este prólogo, y unos meses antes de publicarse este libro, comenzó su demo-
lición. Lo tópico de la cuestión, que aparece en extraña sincronía con esta
publicación, hace difícil aventurar un desenlace (es tal vez un gran problema
de la historia). Y para evitar añadir una retórica desmesurada a un prólogo
que no debería teñirse de ello, solo citaré el artículo que Emilio Nisivoccia
escribe aquí sobre el hotel:
Si el arte tiene mucho más que ver con el extrañamiento que con el des-
pliegue de convenciones más o menos tautológicas, entonces es probable
que el ex Hotel Casino San Rafael siga siendo un objeto mucho más inte-
resante y enigmático que sus nuevos vecinos de la playa Brava.
También, y en la misma dirección, si el arte tiene que ver con la inten-

sificación (de lo visual, de lo empírico, de lo afectivo), es posible que perder
el San Rafael signifique perder algo.5 Aquí no importa qué ni cuánto, posi-
blemente poco e imperfecto (¿el anacronismo o el historicismo en favor de
otros mundos estilísticos también ideológicos?), pero algo que no obstruye
y que debería permitir, en un pensamiento globalmente ecológico, aditivo y
no sustitutivo, el despliegue de diferencias y novedades. Ese es el verdadero
sentido de una modernidad actualizada, ni retrógrada ni soberbia. No se trata
de la defensa de un objeto-arquitectura (un souvenir de veraneantes) sino,
para tomar las palabras de Clark, de una «imagen-mundo» (en todo caso, un
mapa) cuya particularidad (y especificidad), claro está, es ser arquitectura.
De algún modo, esta publicación introduce una bifurcación (o, mejor,
muchas) en la historiografía sobre la obra de estos arquitectos. Y si es cierto
que la palabra escrita es a veces discriminante en su precisión, debería ser
también este libro entonces una invitación, desde la palabra escrita coral y
en troupe, a ver más y mejor tanta y tan buena arquitectura. ◆
martín cobas
Director del Instituto de Historia de la Arquitectura6
5 Véase, por ejemplo, Elizabeth Grosz, Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth (Nueva
York: Columbia University Press, 2008).
6 En funciones hasta el 12 de junio de 2019 .
1
INTRODUCCIÓN
simples recuerdos
las horas largas

Laura Alemán
23
SIMPLES RECUERDOS
Hay sentimientos y recuerdos imborrables que nutren la memoria y marcan

destinos, que hoy, como arquitecto e hijo de don Octavio, integrante de ese
trío profesional que tanto ha significado en mi vida, afloran de continuo.
Tanto es así (y lo llevo con mucho orgullo) que muchas veces, y a manera de
presentación, yo no era yo sino el hijo de.
De chico consideraba a los socios de mi padre como parientes cercanos,
dado el vínculo de amistad —más que profesional— que los unía. Ir al estu-
dio era un programa apasionante. Dibujar y mirar revistas y libros de casas
y edificios en un ambiente amigable, impregnado de aroma a café, tabaco y
grafo (el estudio de la calle Colonia quedaba frente a Cafés y Tés El Chaná),
constituía una experiencia gratamente excitante.
Recuerdo a mi padre fumando cigarrillos cuya ceniza larga caía entera
sobre el papel, la que luego retiraba con un ademán prolijo. Siendo estudian-
te, solía encontrar sobre mi mesa de dibujo (como al pasar) un sulfito con
una solución simple y clara que coincidía con aquella frase de Mies que él
tanto repetía: «Menos es más». Sin duda, era el creativo del equipo, el artis-
ta —pintor por excelencia— y el profesor vocacional de una facultad cuyas
anécdotas de entregas y camaradería generaban un aire mágico para mí…
Milton Puente era, además de un relacionista nato, un excelente director
de obra, e Hipólito Tournier, el empresario contratista por excelencia, aunque
los tres se complementaban maravillosamente.
Pero lo que los llevó al éxito, además de sus propios méritos, fue sobre
todo haber sabido rodearse de un equipo humano de colaboradores invalo-
rables, incluyendo funcionarios administrativos, sobrestantes y capataces,
muchos de ellos, inmigrantes europeos con una idoneidad y un oficio ad-

mirables; una hermandad que les permitió crecer y permanecer en el tiem-
po, brindando calidad y solvencia a las obras que proyectaban y construían.
Luego, como integrante del estudio y empresa, fui testigo de ese apoyo y de
las generosas enseñanzas que me brindaron.
Sería injusto omitir aquí el recuerdo inolvidable del arquitecto Álvaro
Puente, desaparecido de forma temprana, un pilar primordial en la etapa
de la empresa constructora, así como el apoyo del ingeniero Hipo Tournier.
Al final, quisiera expresar mi profundo agradecimiento a todo el equipo
del Instituto de Historia de la Arquitectura por el esfuerzo, el profesionalismo
y el entusiasmo que volcaron en este desafío. Este trabajo quedará, junto con
el archivo donado, como un legado para las nuevas generaciones de profe-
sionales inquietos por conocer nuestro pasado arquitectónico reciente. ◆
25
LAS HORAS LARGAS
Laura Alemán
A fines de los años veinte, los jóvenes Octavio de los Campos (1903-1994),
Milton Puente (1904-1981) e Hipólito Tournier (1905-1968) compartían largas
horas de conversación, estudio y trabajo.1 Habían ingresado a la Facultad de
Arquitectura en marzo de 1924 y se reunían a diario en la casa que Puente
alquilaba al doctor Carlos Bellini Carzoglio, para quien luego harían el edificio
Centenario. En esos años frecuentaban el espacio que reunía a Juan Antonio
Rius, Rodolfo Amargós y Mauricio Cravotto —en la avenida 18 de Julio esquina
Magallanes—, participaban en algunos de sus proyectos, en especial, cuando
concursaban, y seguían con atención sus tertulias vespertinas.2 Pero no todo
era arquitectura: el trío integraba también la jocosa Troupe Ateniense, fun-
dada en 1922, para la que diseñaban decorados y escenografías;3 un vínculo
1 De los Campos nació el 30 de junio de 1903 en Flores y murió en Montevideo el 21 de setiembre de

1994. Puente nació en Montevideo y murió también en la capital, el 14 de julio de 1981. Allí nació
también Tournier, quien falleció el 14 de julio de 1968, en viaje desde Bella Unión.
2 «… nosotros le negreábamos a Rius —especialmente en el concurso del Hospital de Clínicas— y de
vez en cuando le dábamos también una mano a Amargós. A la hora del té de la tarde se formaban
unas reuniones muy simpáticas, donde nosotros escuchábamos con asombro los comentarios so-
bre lo que ellos conocían de la arquitectura europea». Mariano Arana, Lorenzo Garabelli y José Luis
Livni, Entrevistas. Edición especial, tomo 1 (Montevideo: IHA–FADU, 2016), 107–108.
3 La prensa destacó «el acierto de los inteligentes escenógrafos (componentes del Centro de Estu-
diantes de Arquitectura), que han colaborado al triunfo de la simpática compañía de aficionados,
preparando decorados llenos de luz y color que dan a las escenas un tinte de excelente buen gusto,
lo que por sí solo constituye una demostración de los valores artísticos de los futuros profesiona-
les». En «Troupe Ateniense. Detrás del telón de boca. Uno de los secretos de éxito. Consideraciones
de post-espectáculo». Recorte de prensa cedido por Jacobo de los Campos, s/d.
FIGURA 1. OCTAVIO DE LOS CAMPOS (IZQ.) E HIPÓLITO TOURNIER (DE BOINA) JUNTO A MIEMBROS
DE LA TROUPE ATENIENSE, EN LA AZOTEA DEL TEATRO SOLÍS.
que los conectaría con queridos colegas, como Leopoldo Carlos Artucio, y les
traerá importantes clientes, como Raúl y Roberto Fontaina, Alejo Soliño4 y la
propia dirección del Club Atenas.5 Así se fraguó y afirmó este célebre equipo
de arquitectos —titulados en 1929—,6 fundado en una amistad profunda y
perenne que surgió en las aulas universitarias. Una firma que destaca en el
medio local por su profusa y dilatada trayectoria, de casi setenta años.
4 Hijo de Víctor Soliño.

5 Esto deriva en el proyecto de las dos sedes capitalinas del club Atenas, la de Ciudad Vieja y la de la
calle Cebollatí, donde Eladio Dieste hizo uno de sus primeros ensayos en cerámica armada.
6 Según datos de Bedelía, De los Campos y Puente se recibieron el 5 de febrero de 1929, y Tournier
lo hizo el 23 de diciembre del mismo año. Sin embargo, todos ellos recibieron felicitaciones de la
Sociedad de Arquitectos del Uruguay en febrero de 1929. Arquitectura n.º 135 (febrero de 1929), 39.
l as h o r as l ar g as _ l au r a al em án 27
El presente trabajo intenta evocar el periplo de estos tres mosqueteros,

como a menudo se los llamaba, mostrar los grandes trazos de su aventura. Lo
hace a partir de la investigación histórica y sus instrumentos, basándose en
los documentos primarios cedidos a estos efectos por Jacobo de los Campos.7
Lo hace bajo los ojos atentos y entrenados de quienes integran el Instituto
de Historia de la Arquitectura (iha) de la Facultad de Arquitectura, Diseño y
Urbanismo (fadu).
Los años de formación de estos tres amigos transcurrieron bajo el influjo
de Peter Behrens, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Frank Lloyd
Wright y Le Corbusier, a quien acompañaron en sus vueltas por Montevi-
deo, en 1929. Pero estaban también Erich Mendelsohn y Willem Dudok, cuyo
notable impacto el trío admitía de modo explícito al explicar su obra. Y el
magisterio cercano de Monsieur Carré (Joseph P. Carré), Julio Vilamajó y el
ya citado Cravotto —con quien formularon el Plan Regulador de Montevideo
(1930)—, y el contacto cotidiano con Beltrán Arbeleche, Miguel Ángel Canale,
Juan María Aubriot y Román Fresnedo, compañeros de generación.
En este clima se anunció su itinerario profesional, que con el tiempo se
hizo más complejo y tuvo sus giros: el equipo se inició en 1927, en el campo
del proyecto, y hacia 1935 asumió también la concreción material de ideas
propias y ajenas, para afirmarse, a partir de 1962, como una de las grandes
empresas constructoras del medio.8 Esto ocurrió de modo natural o intuitivo:
los jóvenes amigos, que en principio delegaban en terceros la erección de sus
obras, poco a poco vislumbraron la posibilidad de asumir el riesgo y construir
sus propios proyectos. Una opción que se amplió luego a las propuestas de
7 Jacobo, hijo de Octavio, integró la firma durante muchos años. La donación, que ingresó al iha en
2016, reúne 318 sobres con información gráfica (planos y fotografías) sobre la producción del estu-
dio. Cada uno de ellos corresponde a una o más piezas identificadas como asunto, que integran el
listado correlativo de acuerdo a su número de ingreso y al apellido del comitente. Una copia de ese
listado está archivada en el iha (carpeta 2995).
8 Datos aportados por Jacobo de los Campos. Montevideo, 3 de julio de 2018.
FIGURA 2. LE CORBUSIER (CENTRO) JUNTO A LEOPOLDO CARLOS AGORIO, MARIO MUCCINELLI (IZQ.),
OCTAVIO DE LOS CAMPOS E HIPÓLITO TOURNIER (DER.), EN EL PUERTO DE MONTEVIDEO, 1929.
otros, por la vía de la licitación pública o privada y del contrato directo, y que
afirmó definitivamente a la empresa.
Los miembros del equipo adoptaron roles complementarios: De los Cam-
pos definía el trazo del lápiz en el papel, Puente lideraba el trato con los clien-
tes y Tournier dirigía las obras, en una trama solidaria que trasuntaba talentos
y móviles personales. Entretanto, el lazo afectivo se ensanchaba, abarcaba
familias y amigos respectivos. Cada uno prosiguió el curso de su vida, pero
siempre en el marco de la tríada; Octavio incorporó a la suya el amor a las artes
plásticas, el diseño de mobiliario9 y el ejercicio de la docencia universitaria.10
9 De los Campos diseñó el equipamiento interior de la Sala del Consejo de la Facultad de Arquitectu-
ra (c. 1950) y de varias de las casas que proyectó, a menudo junto con la carpintería Senjanovich y
Aparicio, y la mueblería Caviglia.
10 La presencia del arte en la producción del estudio —y en la vida de Octavio— se aborda en este
trabajo, en el texto de Miriam Hojman. Además, el texto de Nadia Ostraujov y Jorge Nudelman se
concentra en la actividad académica de De los Campos.
FIGURA 3. POSTAL QUE

LE CORBUSIER OBSEQUIÓ
A OCTAVIO DE LOS CAMPOS.
MONTEVIDEO, 1929. EL
TEXTO REZA: «A LA JOVEN
ARQUITECTURA URUGUAYA,
EN RECUERDO DE LOS
BUENOS DÍAS PASADOS
AQUÍ». LA FECHA QUE
APARECE ES ERRÓNEA Y
FUE AGREGADA DESPUÉS.
Dibujar
Los proyectistas (1927-1934)
Los primeros tiempos son los del empuje inicial; tienen el atractivo temblor
del comienzo. Se trata de animarse a decir, de tomar la palabra en el proyecto.
Se trata de apresar un legado común e inventar otro nuevo. Un ejercicio que
el equipo hizo sin alardes gratuitos, con gran espíritu de modestia ante las
condiciones del medio.11
Todo indica que el arco se inició en enero de 1927 con la casa que proyec-
taron para Manuel Lussich Nin, definida junto con Raúl Faget y firmada por
11 «Nosotros, al igual que Arbeleche y Canale, teníamos una conducta especial al proyectar, intentan-
do que las obras tuvieran una gran modestia […] Trabajábamos conociendo el valor de las cosas
y nuestras obras —criticables muchas de ellas, incluso por mí— fueron hechas con ese espíritu
de modestia, pensando siempre que somos hijos de un país donde no son posibles ciertos alar-
des suntuosos que luego tendrán que pagar las futuras generaciones.» Entrevista a Octavio de los
Campos. Arana, Garabelli y Livni, Entrevistas, 109.
Pedro Larretchart —quien suscribe los planos—,12 aunque el primer asunto

listado (el n.º 1) data de 1929 y corresponde a Adolfo Siri Tarigo.13 Pero no
fue esta la primera vez que el equipo funcionó de este modo: un año antes
había participado en el concurso de Afiches del Salón de Estudiantes, en el
que obtuvo una mención, lo que marcó a fuego su dilatada vocación por las
contiendas de arquitectura.
Así se inició la primera etapa en la producción del estudio, marcada
por una hermosa serie de casas unifamiliares, los primeros edificios altos y
la participación en varios concursos de iniciativa privada y pública —como
el que derivó en la sede actual del Instituto de Profesores Artigas (ipa), de
1935—.14 En estos años, los autores apelaron a otras empresas, como García
Otero, Butler y Pagani —que realizó los edificios Centenario (1929), El País
(1933) y Trouville (1937)—, Etchebarne, Ciurich y Bomio —constructora de
la casa Perotti (1930)—, y el grupo formado por Sciuto, Artucio y Scheffels
—que erigió el conjunto proyectado para Roberto Fontaina (1933)—, entre
otros. Montaron su estudio en el edificio Centenario, ubicado en el piso que
antecede a la torre, y desde allí confirmaron el brillo de sus primeras obras:
propusieron una atractiva combinación de audacia y cautela, un modo de
hacer que fue su sello inicial y les trajo el aprecio inmediato de sus colegas.15
12 Casa Lussich. Divina Comedia 1555 (hoy, irreconocible). Asunto n.º 10. Primer registro: enero de 1927.
Permiso de construcción n.º 114968, firmado por Pedro Larretchart y sellado el 23 mayo de 1927.
El proyecto contó con la participación de Raúl Faget, según testimonio de Jacobo de los Campos,
aunque César Loustau atribuye también a Faget la construcción de la obra. Archivo IHA.
13 Asunto n.º 1. Primer registro: enero de 1929. No hay, pues, un correlato estricto entre la fecha de
ingreso y el número asignado a cada obra en el registro.
14 La obra doméstica de estos primeros años se aborda en el próximo capítulo, de mi autoría; a conti-
nuación de este, el texto de Paula Gatti se centra en los primeros edificios de renta; el tema de los
concursos es tratado por Tatiana Rimbaud más adelante.
15 Elzeario Boix será uno de los más entusiastas, y años más tarde reclamará —junto con otros co-
legas— el regreso a este primer impulso moderno. Cravotto y Vilamajó son también muy buenos
receptores de su obra, según dice De los Campos.
FIGURA 4. MILTON PUENTE, OCTAVIO DE LOS CAMPOS E HIPÓLITO TOURNIER EN EL ESTUDIO

DE 25 DE MAYO 555 (EDIFICIO CENTENARIO).
Construir
La sociedad colectiva (1935-1961)
A fines de esa primera década, el equipo, ya constituido como sociedad

colectiva, prosiguió sin pausa su actividad y de a poco asumió la concreción
material de sus propios proyectos. Los concursos continuaron, y algunas
obras importantes —como el Banco La Caja Obrera y el Hotel San Rafael,
ambos de 1939— marcaron un nuevo sesgo abierto y ecléctico en este joven
trayecto. Se impuso así el tono laxo e inclusivo de su producción venidera,
que apelaba a fórmulas diversas en su respuesta; un giro que provocó in-
cómodas críticas que el equipo refutó con el poder del oficio. Esto resulta
FIGURAS 5 Y 6. LOS ESTUDIOS DE 25 DE MAYO 555 Y MERCEDES 1634. VISTAS INTERIORES.
palmario en el recurso a las maneras del Tudor, que asoma en el citado hotel,
la casa Aldave (1944) —suegro de Octavio— y el hogar de la familia De los
Campos–Aldave (1948), encuadrado en cierta anglofilia entonces presente
en las clases altas, y de otro modo en el Partenón que da sede al Banco Mer-
cantil del Río de la Plata (1943). En este caso, fue el propio De los Campos
quien trajo con lúcida ironía la referencia helénica, en el entendido de que
toda opción estilística es aceptable si se maneja con solvencia: a su modo,
el proyectista respondía a quienes cuestionaban este desvío e invocaban la
audacia de los primeros tiempos.16
En esta etapa, el estudio se trasladó a su sede de Mercedes 1634, y más
tarde lo haría al local de Colonia 2066, que el equipo proyectó y construyó
en 1950. Aparecieron entonces pequeños conjuntos residenciales —como
el creado para Sofía Sosa Díaz, al borde de la Ciudad Vieja, en 1942—, gran-
des locales comerciales —como las tiendas Caubarrère, en 1944—, algunas
16 «Cuando las vueltas de la vida nos obligaron a hacer, siendo además contratistas, arquitectura clá-
sica —como, por ejemplo, un Partenón para el Banco Mercantil, en la avenida 18 de Julio—, surgió
entonces el reconocimiento de nuestra obra como pioneros de la arquitectura moderna aquí en
Montevideo. Nos decían: “¡Aquello es lo que ustedes deberían seguir haciendo!”. Pero para vivir
necesitábamos hacer esas otras cosas. Y no me arrepiento, porque esas otras cosas se hicieron con
solvencia profesional.» Arana, Garabelli y Livni, Entrevistas, 113.
FIGURAS 7 Y 8. LOS ESTUDIOS DE MERCEDES 1634 Y COLONIA 2066. VISTAS EXTERIORES.
sedes educativas —como The British Schools, en 1955— y la célebre serie de

las constelaciones, iniciada en el edificio Orión (1951) y comandada por el
mecenazgo de Eduardo Loppacher.17 Esta secuencia incorporó la coautoría
de Walter Boga —edificios Cruz del Sur (1953), Pléyades (1954), Fénix (1954) y
Pegaso (1960), entre otros— y Daniel Montaldo, quien participaría también
en el proyecto para la Alianza Cultural Uruguay – Estados Unidos (1966). Para
entonces, la empresa se había convertido en una máquina febril de construir
proyectos propios y ajenos.
17 Figura vinculada al mundo de los repuestos, para quien la firma realizó varias obras: el edificio An-
tares, ubicado en Francisco Solano Antuña y la rambla República del Perú (1955), un espacio de
oficinas ubicado en Julio Herrera y Obes esquina Mercedes (1955) y el local comercial ubicado en
Magallanes y La Paz (1961).
Construir y construir
La sociedad anónima (1962 – c. 1995)
Poco a poco, el campo de actuación se amplió aún más y la firma se convirtió

en una de las mayores constructoras del medio, que sería luego dirigida por
la segunda generación —los hijos de los socios—: Álvaro Puente se integró
en 1968 como colaborador y luego como director, y más tarde lo hizo Jacobo
de los Campos.
La firma incorporó profesionales especializados en dirección de obra
—Raúl Griego,18 Federico Hetzel—, personal administrativo —Élida Censato,
Valentín Morán, Ana Tournier, Yamandú Berthier— y un calificado plantel
de capataces —Luis Alberti,19 Miguel Buschinger, Juan Lutar, Eduardo Pas-
cale, Luis Pieri—, muchos de ellos, inmigrantes. A esto se sumó el plantel de
dibujantes —Guillermo Jones Odriozola, Héctor Rodríguez Olivencia, Julio
Acquarone, Alfredo Altamirano, Bottero, Fructuoso Guarch Viña y Gilberto
Gatto Sobral, entre otros—, el equipo de metrajistas —Rubén Russell, Roberto
Alberti—, calculistas —Julio Pagani, Pedro Hetzel— y asesores jurídicos —a
cargo del estudio Baroffio y Di Bello—. Y, por supuesto, un notable aumento
en infraestructura y equipamiento: en los años cincuenta la firma instaló en
Malvín su enorme depósito, dirigido por Héctor Rebella.20
Mientras, los miembros del trío ejercían tareas complementarias, como
se dijo, y asumían una posición muy visible en el campo empresarial: ocu-
paron cargos directivos en la Liga de la Construcción, en la Cámara de la
Construcción —Tournier la presidió, De los Campos integró el tribunal de
honor— y en el Centro Empresario de Obras, y en 1969, Puente representó a
Uruguay ante la Organización Internacional del Trabajo.
18 Griego tuvo luego su propia empresa: Broncis, que fundó junto al ingeniero Bordes.
19 Luis Alberti era «más que un capataz», dijo Jacobo de los Campos. Montevideo, 8 de octubre de 2018.
20 El local tenía unos 3000 m2 y estaba ubicado en Iguá 4715.
FIGURA 9. CENA CON INTEGRANTES DEL ESTUDIO Y CAPATACES. ENTRE ELLOS: ARTURO FERNÁNDEZ (CUARTO A LA IZQUIERDA),
MILTON PUENTE (AL LADO), HIPÓLITO TOURNIER (IZQUIERDA AL FONDO), OCTAVIO DE LOS CAMPOS (CABECERA), FRUCTUOSO
GUARCH VIÑA (AL LADO), MIGUEL ÁNGEL CANALE (DERECHA AL FONDO), BOTTERO (SEGUNDO A LA DERECHA), ROSSO
(PRIMERO A LA DERECHA). MONTEVIDEO, FECHA S/D.
En estos años la empresa se mudó a su local de Lorenzo Carnelli 1223

(1972), y luego, al de la calle Salto. Como se señaló, en un medio donde ope-
raban también Homero Pérez Noble, Álvaro Palenga, la Compañía Uruguaya
de Obras Públicas y Ciapessoni–Falco, entre otras empresas, ocupó un sitio
visible y de importancia. Esto se inscribía en la creciente apuesta a construir
proyectos de otros colegas, que en esta etapa cobró toda su fuerza y produjo
obras de gran escala. Aparecen así los edificios Uruguay (1957) —de Santini–
Peluffo y Carlevaro— y Bahía Palace (1962), en Punta del Este —de Sichero y
Bonet—, la Cooperativa Bancaria (1958) —proyecto de Arbeleche y Canale—,
el Banco de Londres (1960) —de Miguel Bellini—, la carnicería pano (1961),
en Carrasco —proyecto de Elbio Escuder—, la sede del Liceo Francés (1961),
FIGURA 10. PERSONAL DE LA EMPRESA EN PLENA OBRA. S/D.
en Carrasco —proyecto de Juan Caubios Bidegaray—, las tribunas del estadio

Luis Tróccoli (1965) y del Cilindro Municipal (1967), el City Bank (1968) —de
Sánchez Elía y Peralta Ramos—. A esto se agrega los dos bloques del Parque
Posadas (1971-1974), los proyectados en Barrio Sur por la Intendencia de Mon-
tevideo (1971-1974) y el Hospital Policial (1977-1979). Luego, la ampliación del
sanatorio Casa de Galicia (1981-1987) —proyecto de Estudio 5—, una serie de
casas para Aldeas Infantiles en Florida (s/f ) —proyecto de Julio Giufra—, el
trabajo en la planta industrial de Fleishmann (1980-1985) —proyecto de José
Scheps—, el laboratorio Santa Elena (1987) —proyecto de Gustavo Scheps y
Martha Barreira— y otras numerosas obras.
También corresponde a este denso período el ensayo de nuevas apuestas
tecnológicas, como las pruebas con bloques de hormigón alveolar (Pumex),
el sistema patentado de caloventiladores Electric Cal DPT, formulado en los
años cincuenta, y la representación local del sistema de encofrados metálicos
Outinord, de origen francés.
FIGURA 11. PERSONAL DE LA EMPRESA JUNTO AL HOTEL CARRASCO. HEMICICLOS LATERALES EN OBRA, 1950.
Así se completó esta ola expansiva, que llevó a la firma a sumar atribu-
ciones que excedieron el plano inicial del proyecto, y a consolidarse como
empresa. Y se cerró un intenso periplo signado por un criterio ético fundado
en la pertinencia: se trata de adecuarse con humildad al medio y evitar todo
riesgo de elefantiasis,21 todo innecesario exceso. Se trata de construir una obra
que se integre con modestia al legado común y ocupe su sitio discreto en el
espesor de la historia. ◆
21 Arana, Garabelli y Livni, Entrevistas, 115.

Fuente de las imágenes
1. Archivo Jacobo de los Campos.

2. Archivo IHA. Foto n.º 27420.
3. Archivo Jacobo de los Campos.
4. Archivo IHA. Foto n.º D.0002476.
39
2
ARTÍCULOS
casas blancas un proyecto frustrado

primeros asuntos domésticos el sifilicomio de mujeres
Laura Alemán en montevideo
William Rey Ashfield,
generadores de ciudad Jorge Sierra Abbate
principales edificios de renta
Paula Gatti la femenina
un edificio en tiempos de cambio
hotel casino san rafael Laura Cesio
sobre médanos y atavismos
Emilio Nisivoccia interacciones
el arte en la obra del estudio
verticales domésticas Miriam Hojman
proyecto, promoción
y construcción octaviana
Carlos Baldoira Jorge Nudelman, Nadia Ostraujov
«una arquitectura
para el uruguay»
el concurso como motor
Tatiana Rimbaud
41
CASAS BLANCAS
Primeros asuntos domésticos
Laura Alemán
Líneas contenidas, aristas filosas, planos dominantes.

Un aire sereno y liviano. El imperio de la lumbre. Formas
rigurosas, pulidas, despojadas. El vuelo infinito, el espacio
ancho. Un hilo de piedras preciosas. Un collar de perlas
claras. Fuegos fulgurantes. Pequeñas sorpresas urbanas.
En sus primeros diez años de ejercicio, el equipo integrado por De los Cam-
pos, Puente y Tournier proyectó una serie de casas unifamiliares que admite o
induce a un examen unitario. Una saga luminosa que despliega el primer em-
puje, el impulso augural, el brío imperioso de quienes procuran decir —por
fin— sus propias palabras. Una breve secuencia de casas blancas —como aquí
se las llama—, que no son blancas de veras sino límpidas, aéreas, despejadas.
La producción edilicia de estos jóvenes no se agota en el programa do-
méstico ni en la pequeña escala. Los trémulos años treinta son también tiem-
pos de imaginar alturas y concebir, por ejemplo, el célebre edificio Centenario,1
cuya bella y altanera espiga corta el aire lento del casco viejo, su cielo calmo. Y
son, claro, tiempos de acompañar el vuelo engreído y confiado de un país que
ha cumplido sus primeros cien años: la sede ideada para la Sección Femenina
de Enseñanza Secundaria y Preparatoria2 es solo una muestra de ello, en me-
dio de un largo periplo que será abordado por varios autores en este trabajo.
1 Esta obra es analizada por Paula Gatti en otro capítulo de este trabajo.
2 La Universidad de Mujeres (sede actual del ipa) es abordada por Laura Cesio en otro tramo de este
trabajo.
El texto que sigue se instala en el umbral, ocupa el origen, instaura un

simbólico punto cero: el definido por el tenor atávico del programa y el agita-
do pulso de lo nuevo. Enfoca el hogar, el fuego, el recóndito hueco del amor y
el sueño. Y aborda sus formas nuevas, coloca la lupa en aquellas casas prime-
ras. Lo hace con ojos abiertos y entornados, atentos y no tanto: procura mirar
de cerca y de lejos, apreciar los detalles pero también las siluetas. Intenta
observar con cuidado y disfrute ese pequeño universo.3
El foco
Piezas deslumbrantes
Todo esto comienza a inicios de 1930 y se cierra en 1938, de acuerdo al registro

documental de los arquitectos:4 ocupa un breve lapso de actividad en un
derrotero laboral de casi setenta años. Un tramo signado por el dulce vértigo
del comienzo, que exhibe empero un modo de hacer maduro y aplomado.
Una etapa singular que impone a la retina de hoy la atractiva lumbre de las
casas blancas.
Estas piezas tempranas se instalan —con alguna excepción— en las se-
renas calles de Pocitos, donde inscriben, con firmeza y modestia, la fuerza de
su palabra. Allí enuncian algo nuevo, hablan una lengua otra, elevan su voz en
medio de convenciones atávicas. Instauran la diferencia, afirman su delicada
distancia. Un gesto asociado al empuje moderno que entonces conmueve a
la arquitectura uruguaya. Un giro que solo es posible por el pleno respeto al
arbitrio de los autores o por la complicidad cultural construida entre hace-
dores y usuarios —en este caso, personas instruidas de clase media–alta—.
3 Seguiré aquí el orden puramente cronológico de los casos examinados, una opción que permite
apreciar la deriva proyectual de la firma en el lapso abordado.
4 Me regiré aquí por la documentación incluida en el archivo del estudio, donado al iha por Jacobo
de los Campos.
c a sa s b la nc a s. p r im e r o s as u n to s d o m és t i c o s _ l au r a al em án 43
Primeros indicios
En este marco, la casa ideada para Lussich ocupa un sitio marginal y solo
puede tomarse como antecedente por su anclaje temporal y temático; situada
en el entorno bucólico de Carrasco, no tiene el talante innovador de la serie
que aquí se trata. De hecho, es la primera casa unifamiliar que los autores
proyectaron, y una de las pocas obras que realizaron antes de titularse, lo
que explica la incidencia del arquitecto Faget y la firma técnica presente en
los planos. Un ensayo inicial que se debate entre la inercia de la tradición y
algunos tibios atisbos de cambio; exento y algo articulado, el volumen reú-
ne gestos y materiales diversos —alternancia entre revoque y ladrillo, tejas
españolas, rehundidos horizontales, jambas destacadas y aleros, cornisas,
balcones y portones de diseño controlado—, y propone un discurso ecléctico
de vago sabor déco y referencias varias.
Pero la casa Lussich no es en absoluto una rareza. Si se mira bien, algo
de ella pervive y se replica bajo otras claves en la casa que el equipo proyectó
tres años después para Juan Francisco Pisano.5 La situación urbana inhibe
allí el juego volumétrico y el edificio ocupa todo el ancho del predio, con un
claro esquema de cuatro pisos: garage y sala de juegos en planta baja, área
social en el primer nivel, más arriba, los dormitorios, y un pequeño remate
de servicio en lo alto.
Se define así una fachada esbelta que retoma ideas previas, como se dijo:
el diálogo entre ladrillo y revoque, la leve descomposición del plano, la fuerza
de la horizontal, el diseño geométrico de los portones bajos; un cierto aire de
familia que enlaza esta obra con su antecesora inmediata. Pero hay también
una ligera trama ortogonal que define algunos detalles — vanos, puertas, lu-
minarias— y una maciza escalera de acceso que impone su dirección oblicua
5 Casa Pisano. Solano Antuña 2814. Asunto n.º 43. Primer registro: abril de 1930. Permiso de construc-
ción n.º 143661 firmado por Tournier, solicitado en diciembre de 1930 y sellado el 14 abril de 1931.
Archivo IHA.
FIGURAS 1 Y 2. CASA LUSSICH. VISTA EXTERIOR. PLANTA BAJA.
FIGURAS 3 A 5. CASA PISANO. PLANTA BAJA, PLANTA ALTA Y PLANTA DE SERVICIO.
ante el plano.6 Todo esto adopta un tono de mesura o recato que se hace aquí
algo más franco, en una leve inflexión que recuerda la producción doméstica
de Rius —tan elogiada por De los Campos—, a quien los autores frecuenta-
6 La escalera ha sido modificada; los portones, sustituidos por una reja de barras horizontales.
FIGURA 6.
CASA PISANO.
VISTA EXTERIOR.
ron en esos años. La casa estival de Francisco Rocco es un muy buen ejemplo
de este fecundo contagio.7
Esta secuencia ascendente funciona con precisión moderna, aunque el
espacio interior conjuga con indecisión novedades y herencias. Allí, el equipa-
miento, visible en las viejas tomas fotográficas, impone los delirios del ornato
7 A fines de los años veinte el trío frecuentaba el estudio que Rius compartía con Amargós y Cravotto
—en la avenida 18 de Julio esquina Magallanes—, y colaboraba con él en varios proyectos, como
el del concurso para el Hospital de Clínicas. Años después, De los Campos evocó su producción y
destacó la «gran fineza» de sus viviendas, a su juicio, poco valoradas. Arana, Garabelli y Livni, En-
trevistas, 107 y 109. La casa Rocco —ya demolida— estaba ubicada en 21 de Setiembre 3136; ha sido
publicada y comentada en Arquitectura n.º 112 (marzo de 1927), 55-57.
FIGURAS 7 Y 8. CASA PISANO. VISTAS INTERIORES.
a una tersa envolvente de líneas puras, cubierta empero por el denso motivo
del empapelado y el dibujo copioso de las alfombras persas.8 De modo inver-
so, el office parece una invención apurada o extraña en medio de este paisaje
anfibio. Hay una velada tensión, un diálogo difícil, un mudo anacronismo; de
algún modo, la luz de lo nuevo parece acoger aquí porfiados legados umbríos.
El giro blanco
Proyectada por los autores casi en simultáneo con la casa Pisano, la casa de
Ítalo Eduardo Perotti —periodista, aviador y diplomático de la época— pone
en vigencia otras libertades.9 Es una obra peculiar que indica, ahora sí, una
8 En 1932, Arquitectura publicó un croquis de la obra que incluye parte del equipamiento, pero esto
no asegura que formara parte del proyecto. Arquitectura n.º 172 (marzo de 1932), 57.
9 Casa Perotti. José Ellauri 1152. Asunto n.º 49. Primer registro: marzo de 1930. Permiso de construc-
ción n.º 14840, firmado por Tournier, solicitado el 3 de agosto de 1930 y sellado el 5 de octubre de
ese mismo año. Construcción: Etchebarne, Ciurich y Bomio. Asesores: Güelfi y Bombaglio (instala-
ción eléctrica), Carpintería Ferreri (carpintería y escaleras), Casa Magnani (mobiliario), José Troccoli
(pintura y empapelados). Archivo IHA. El listado de asesores ha sido tomado de Arquitectura n.º 166
(setiembre de 1931), 217.
FIGURA 9. CASA PEROTTI. VISTA EXTERIOR.
suerte de nacimiento; un extraño mojón que afirma su otredad, su novedad,

su diferencia. Una pieza que funciona como augurio: anuncia y despliega
las señas de un repertorio en ciernes; exhibe futuras obsesiones; instaura las
claves de un hacer otro en medio del código consabido.
Pero no hay aquí gritos ni estridencias. La casa define la esquina blanca
con audacia y reserva, sin contradicción en esto; pronuncia algo nuevo en diá-
logo con antiguas lenguas; suscribe la consagrada lógica que preside allí el pai-
saje urbano —signado por las formas de Bello y Reborati, y la proximidad de la
iglesia—.10 En ese marco, incorpora el giro, la invención, la belleza; en ese acto,
suscribe las condiciones iniciales de ocupación —alineación y altura— y se
anuda a las construcciones linderas. Allí introduce algunas señas proyectuales
que serán luego tercas recurrencias: la limpidez de los muros claros, la doble
10 Parroquia San Juan Bautista, situada en Domingo Tamburini 1210, muy cerca de la vivienda.
FIGURAS 10 Y 11. CASA PEROTTI. PLANTAS.
altura del hall, el imperio expresivo asignado a la caja de escaleras. Y una vaga
cualidad volátil o aérea que De los Campos atribuye al influjo de Mendelsohn
y replica en sus famosas mendelsohnianas,11 con fruición mimética. Aunque,
hay que decirlo, la asociación del autor luce aquí algo caprichosa o arbitraria:
poco hay en estos muros del agitado vértigo que anima las obras del alemán,
de su inestabilidad cinética, de su nerviosismo en danza.
El programa se cumple también aquí en varios niveles, desde la escuálida
planta baja —un área estrangulada que incluye garage y circulaciones— hasta
el bloque de servicio situado en lo alto. Una espiral que, como sugieren los
planos, parece armarse como un puzle a partir de ese primer nivel mínimo
y utilitario. Un esquema liderado por los dos pisos principales, que acogen
usuales atributos funcionales —la clásica distinción entre área social y área pri-
vada—, pero condensan, en otro orden, el talante innovador de la propuesta.
Allí el giro muestra la fuerza de su irradiación, su efecto centrífugo, su di-
latado impacto en la definición del espacio. La escalera principal es el nudo, la
bisagra, la rótula que hace girar el conjunto en diálogo con la otra, clavada como
una cuña en el sector opuesto; en su cercanía, el aire crece y fluye entero
como bajo un cielo abierto. Los muros se apartan, convergen, juegan en los
11 Pequeños croquis que emulan los rápidos trazos del alemán, «al punto de que al final no se sabía
cuáles eran los dibujos de Mendelsohn y cuáles eran los míos», cuenta De los Campos, quien prefiere
—confiesa— los bocetos del arquitecto a su obra construida. Arana, Garabelli y Livni, Entrevistas, 108.
FIGURAS 12 Y 13. CASA PEROTTI. VISTAS INTERIORES.
límites del trapecio —que da forma al predio—, para recobrar, sobre la calle
Martí, la pureza del ángulo recto. La planta se quiebra y hace brotar el espa-
cio, que en el primer piso se vuelve continuo y cobra una impronta unitaria.
Se define así un atractivo mundo privado. Un universo blando, laxo y
abierto en el que casi todo —vanos, puertas, luminarias, equipamiento fijo
y mobiliario— parece integrado. Una marea continua que discurre sobre la
guía del pavimento —un plano de monolítico hecho in situ—, cuyo juego
cromático induce direcciones, pausas y movimientos.12 Un espacio que con-
juga con acierto el elogio de la curva y la fuerza de la línea recta.
Lo mismo ocurre en el exterior. Allí el foco se cifra una vez más en la
poderosa curva de la escalera, que articula las dos fachadas en un espejo
imperfecto. De un lado, el muro más denso y cerrado, del otro, el plano ahue-
cado, las sombras profundas, la calma del ángulo recto. De un lado, el acceso
elevado al piano nobile; del otro, el garage, las grande ventanas y la puerta
invisible de la planta baja. Pero en esta asimetría hay un orden manifiesto: los
vanos se agrupan en series horizontales, las puertas —con sus óculos y sus
pequeñas rejas— se repiten en situaciones similares o idénticas, la fuerza del
12 El sector que enfrenta la escalera ha sido restaurado y modificado con buen criterio.
FIGURA 14. CASA DEAMBROSIS. VISTA EXTERIOR.
muro impoluto se opone a los pequeños y los grandes huecos. El resultado

es un hecho singular, un destello, un brillo de recomienzo.
Poco se sabe de la casa que el estudio proyectó para Luis Deambrosis al
año siguiente, que aún pervive, pero ha registrado grandes alteraciones.13 Con
todo, las fotos de archivo permiten apreciar la impronta rigurosa de su versión
primera: una imagen que trasunta el progresivo apego a la abstracción de la
forma. La obra no ejerce la fuerte atracción de su antecesora —aunque De
los Campos la vinculaba también al influjo de Mendelsohn—,14 pero impone
en cambio una severidad lapidaria, concluyente. Esto se aprecia sobre todo
13 Casa Deambrosis. Avenida Italia 2506. Asunto n.º 65. Primer registro: abril de 1931. Archivo IHA. La
ausencia de documentación gráfica original y las alteraciones que la obra registra impiden su deta-
llado examen en este trabajo.
14 «Tenemos una vivienda en avenida Italia, muy pequeña, que hicimos para el señor Deambrosis, y
también la casa Perotti […], que están claramente inspiradas en Mendelsohn». Arana, Garabelli y
Livni, Entrevistas, 112.
FIGURAS 15 Y 16. CASA DEAMBROSIS. VISTAS INTERIORES.
en el notable armado del espacio interno, donde todas las piezas, incluido el
mobiliario, conforman un ambiente austero y seco, un microcosmos duro y
aséptico que funciona casi como manifiesto.
Algo similar ocurre en la casa que De los Campos proyectó para sí mis-
mo en esos jóvenes años, donde convivió con sus tres hermanas.15 Una obra
signada por la feliz coincidencia entre arquitecto y usuario que, como es
habitual en estos casos, puede ser entendida como expresión directa de sus
convicciones y hallazgos.
15 Casa De los Campos. Luis de la Torre 756. Asunto n.º 80. Primer registro: marzo de 1932. Permiso de
construcción n.º 4041, firmado por De los Campos y fechado el 1 de junio de 1932. Octavio tendrá
también otra casa propia, proyectada en 1939 y ubicada en Copper 2145, que ocupó en solitario.
En 1945 contrajo matrimonio y poco después (1948) proyectó la casa que habitaría con su familia,
ubicada en Antonio Costa 3555. Archivo IHA.
FIGURA 17. CASA DE LOS CAMPOS. VISTA EXTERIOR.
En esta nueva esquina, el proyecto es contenido y compacto: todo parece

confiado a la seca elocuencia del plano, que se despliega y arrolla para mar-
car el giro inducido por la situación urbana. El predio es breve y triangular.
La imagen, medida y controlada. De un lado, la fachada adusta, apenas un
muro retirado y ahuecado por el ojo hueco y las ventanas. Del otro, la curva
—un juego, una mera licencia que no guarda nada—, el balcón, el garage y la
entrada. Todo rematado en la discreta cinta que da cierre al plano y se replica
en el murete y bajo las ventanas. Y una feliz distorsión que invierte jerarquías
urbanas: el acceso es aquí un punto menor, una oquedad en la sombra, la
oscura boca de un embudo que se abre hacia otro lado.
El espacio interno se dispone en dos niveles con el criterio habitual —en
orden de privacidad creciente—, de modo que los servicios y las circulaciones
verticales se concentran en el vértice interior del triángulo. No hay aquí espa-
cios de doble altura ni escaleras destacadas, quizá por las condiciones iniciales
FIGURA 18. CASA DE LOS CAMPOS. PLANTA BAJA Y PLANTA ALTA.
que rigen el proyecto, ajustado a la forma esquiva y el acotado tamaño del

predio. Sin embargo, tales señas proyectuales reaparecen con fuerza en otros
casos de esta misma secuencia.
Algo de esto se aprecia en las casas de renta que el equipo proyectó un
año después para Roberto Fontaina; un pequeño conjunto situado junto a la
casa Pisano.16 Cabe anotar que el comitente había sido cofundador del célebre
grupo de atenienses que integraran también Puente y Artucio —donde figura
16 Casas de renta para Roberto Fontaina. Solano Antuña 2804. Asunto n.º 113. Primer registro: agos-
to de 1933. Construcción: Sciuto, Artucio y Scheffels (construcción y hormigón armado). Asesores:
Andrés Wittenberger y Cía. (instalación sanitaria, gas y calefacción), Atilio Vidori (baldosas y mo-
saicos), Alfredo y Juan Guidi (monolíticos), Speroni y Schivo (herrería), José S. Tudela (pinturas y
decoraciones), Luis Banti (realización de la fachada), Trabucati y Cía. (caños y accesorios de hierro),
Fábrica Titán (materiales de construcción). Archivo IHA. El listado de asesores ha sido tomado de la
revista El Progreso Arquitectónico en el Uruguay n.º 84-85, 20-21.
FIGURA 19. CASAS FONTAINA. VISTA EXTERIOR.
como Cachetazo—, lo que explica la presencia de este último entre los con-
tratistas y sugiere el origen amistoso del encargo.17
El volumen ocupa toda la esquina, en una nueva apuesta al puro poder
del plano y su giro. La imagen es compacta, rotunda, inequívoca: un muro liso
y claro que se ahueca y se curva. El mandato es implacable, definitivo; todo
es aquí delicado y preciso, y, una vez más, las escaleras imponen su marca
17 Roberto Fontaina (1900-1963), conocido letrista de tango vinculado a la radio y a la televisión, in-
tegraba el listado de atenienses incluido en Aliverti liquida. Primer libro neosensible de las letras ate-
nienses (Montevideo: Yaugurú, 2012), 95. El archivo del estudio registra además algunos asuntos
ingresados en 1934 a nombre de Lilia G. de Fontaina —familiar de Roberto— y un par de obras a
nombre de Alejo Soliño —hijo de Víctor, célebre poeta y letrista, también integrante de la Troupe—.
Archivo IHA.
FIGURA 20. CASAS FONTAINA. PLANTAS EN PROCESO DE ESTUDIO.
elocuente y atractiva. Esto ocurre en los dos sectores que en principio con-
forman el edificio: el plano retirado que se cose a la casa Pisano y el bloque
curvado que define la esquina.
Pero este cuerpo compacto incluye tres unidades dispuestas en altura,
de tres niveles cada una, que cuentan con entradas independientes y tienen,
por ende, efectiva autonomía. Dos de ellas definen el cuerpo alineado a la
citada casa vecina, reunidas en falsa simetría; allí el muro crece sobre el hueco
umbrío definido por garages, accesos y ventanas del primer piso. Entretanto,
una de las escaleras se adelanta y se asocia a la tercera unidad, que ocupa a
pleno la esquina. Una vez más, el breve filo horizontal remata el volumen y se
replica en otros detalles del conjunto, que incluye garages y piezas de servicio
en planta baja, áreas de relación en el primer piso y el sector de dormitorios
más arriba. El resultado es una potente pieza unitaria que exhibe adecuada
inserción, claridad funcional y fuerza expresiva. Un gesto elocuente fundado
en la contención de sus líneas.
Bello laconismo
Este mutismo persiste y resuena más tarde en dos hermosas piezas que se
emparentan: las casas de Pedro Seoane y de Italo Dighiero, proyectadas por el
equipo en 1934. Y es allí donde la saga de las casas blancas culmina y de algún
modo se cierra: en ellas, las señas anunciadas en la casa Perotti y ensayadas
en obras ulteriores se exhiben de modo brillante y manifiesto, aun bajo las
restricciones que impone el predio —o gracias a ellas—: el dominio del plano
liso —a veces, rematado en una fina cornisa—, el recurso a la doble altura, el
protagonismo expresivo de la escalera.
De ellas, la primera que se registra en la documentación es la realizada a
pocos metros del mar para el doctor Seoane, al parecer, construida también
por los arquitectos, pues no recurrieron aquí a una empresa constructora
externa.18 Como en otros casos analizados, el espacio se organiza en tres
18 Casa Seoane. 21 de Setiembre 3111 (hoy, modificada). Asunto n.º 149. Primer registro: julio de 1934.
Construcción: De los Campos, Puente, Tournier. Asesores y materiales: José A. Centanino (instala-
ción sanitaria), Andrés Parolín (monolíticos), Fignoni y Starico (pintura), Trama y Robello (carpinte-
ría), Crespi Hermanos (artículos sanitarios), Ecio Ferrando (instalación eléctrica), válvulas sanitarias
Tesoro. Archivo IHA. El listado de asesores y materiales ha sido tomado de la revista El Progreso
Arquitectónico en el Uruguay n.º 90-91, 20-21.
FIGURAS 21 A 23. CASA SEOANE. PLANTA BAJA, PRIMER PISO

Y SEGUNDO PISO.
niveles, de acuerdo a su gradiente de intimidad: garage, escritorio y depar-

tamento de servicio en planta baja, área de encuentro en el primer piso y
dormitorios más arriba. Este esquema vertical se instala entre medianeras
y genera —como en la casa Pisano— una fachada encuadrada y de líneas
esbeltas. Pero el conjunto es liderado aquí —como en la casa Perotti— por la
presencia de la escalera y el hall asociado a ella, que ocupan el sector frontal
de la casa: una opción ya ensayada que cobra en este caso nuevo brío y tiene
un poderoso efecto.
Esto se hace palmario en el notable diseño de la fachada: un juego
preciso y sin vueltas; un dibujo liderado por el plano terso y la grilla corres-
pondiente a la escalera; un pequeño universo ordenado y delimitado con
pulso resuelto. En esta rigurosa trama, la planta baja, marcada por leves
buñas horizontales, funciona como zócalo, y los pisos superiores se inte-
gran en un mismo orden geométrico. Allí el plano se retrae para acoger la
escalera, y las largas piezas horizontales sancionan fines y principios —la
base de los vanos, el paso de un cuerpo al otro, el remate horizontal del
conjunto—. Todo es precisión, contención, reserva. El dominio del plano
FIGURA 24. CASA SEOANE.

VISTA INTERIOR.
FIGURA 25. CASA SEOANE.

VISTA EXTERIOR.
macizo. Un grito callado, o un silencio tan fuerte que se vuelve grito. Una
obra elogiada en las publicaciones coetáneas por la «abundancia de luz y
aire», la «cómoda distribución interior» y los «materiales de primera cali-
dad» que incorpora.19 Una voz rotunda que se reclama moderna.
A pocas cuadras de allí, muy cerca de la dupla Pisano–Fontaina, el
equipo proyectó unos meses más tarde la casa del arquitecto Dighiero,20
conocido autor de la sede central del Banco de Seguros del Estado, que
realizó junto con Arbeleche en esos años.21 El encargo era curioso en tanto
provenía de un técnico reconocido que estaba entonces en pleno ejercicio,
«quien confió, con sumo acierto, a los inteligentes profesionales De los
Campos, Puente y Tournier la confección de esta obra».22 Los documentos
disponibles confirman la identidad del cliente,23 pero no aclaran el motivo
por el que delegó la concreción de su propia casa en los colegas; como se
dijo, un hecho al menos curioso, si consideramos que se trata de la ocasión
que todo arquitecto anhela. Sí se sabe que a inicios de 1935 Dighiero solicitó
19 Se aclara además que «el frente es liso y blanco, con ventanas en madera, pintadas de amarillo».
Revista El Progreso Arquitectónico… n.º 90-91, 20-21.
20 Casa Dighiero. Tomás Diago 713. Asunto n.º 153. Primer registro: setiembre de 1934. Permiso de cons-
trucción concedido el 5 de febrero de 1935. Construcción: Juan D. Elizalde. Asesores y materiales:
Esteban Peceli (estructura de hormigón), José Cafini (ventilación), Fuentes y Cía. (instalación eléc-
trica), José A. Centanino (instalación sanitaria), Ferreira, Algorta y Cía. (parquet y baldosa estándar),
Carmeta (carpintería metálica), Augusto Corallo (vidrios y espejos), Metalización (materiales de
construcción), Turcatti y Belatti (herrajes Schlage, de Casa Mojana), válvulas sanitarias Tesoro. Ar-
chivo IHA. El listado de asesores y materiales ha sido tomado de la revista El Progreso Arquitectónico
en el Uruguay n.º 94-95, 6-8.
21 Dighiero se tituló en diciembre de 1921 y en marzo de 1923 fue designado profesor adjunto de Ma-
teriales de Construcción y Ensayo, cargo que ejerció al menos hasta fines de 1944. Durante muchos
años se desempeñó también como director de Arquitectura del Banco de Seguros del Estado, cuya
sede se inauguró en 1940. iha. Archivo Administrativo FARQ-Udelar, caja 1, carpeta 16 A-a. Almana-
que del Banco de Seguros del Estado, año xxvi (Montevideo: BSE, 1939), 12-13.
22 Revista El Progreso Arquitectónico… n.º 94-95, 6.
23 La nómina oficial de arquitectos publicada por la Sociedad de Arquitectos del Uruguay en 1938 con-
firma que Dighiero tenía entonces su domicilio en Tomás Diago 713. Arquitectura n.º 194 (1938), 49.
FIGURAS 26 A 28. CASA DIGHIERO. PLANTAS. DIBUJOS DE VILLEGAS BERRO BASADOS EN EL PERMISO DE CONSTRUCCIÓN.
licencia por enfermedad en su cargo docente, un detalle que quizá explique

en parte —aunque con cierta dilación temporal— esta situación anómala.24
En este caso, el predio es también algo angosto —nueve metros de an-
cho—, se ubica entre medianeras y la distribución interna es similar a la
adoptada poco antes en la casa Seoane: garage, acceso y servicios en planta
baja, área de relación en el piano nobile y dormitorios en el nivel más alto,
junto a un pequeño living.25 Una respuesta también celebrada entonces por
«el acierto en la solución de las plantas y los detalles interiores», que ha sido
24 Solicitud del 18 de marzo de 1935. En ella, Dighiero explica que debe guardar reposo por un tiempo.
IHA. Archivo Administrativo FARQ-Udelar, caja 1, carpeta 16 A-a.
25 Esta disposición ha sido alterada en tiempos recientes por algunas reformas internas.
FIGURA 29. CASA DIGHIERO.

FACHADA PRINCIPAL.
dotada «de todas las novedades aparecidas en materia de construcción». Se

destaca en especial la incorporación de rotores «que aseguran una ventilación
perpetua, gratuita y silenciosa».26
La fachada es aquí el centro del asombro: una composición plena de
firmeza y aplomo que se impone a la retina y sobresale en el tramo. Aparece
una vez más el imperio del plano, el gran vano de la escalera y el espacio de
doble altura a ella asociado: un repertorio porfiado. Todo se adscribe a un
26 Gran parte de este acierto se atribuye al viaje que Puente había hecho entonces a Estados Unidos,
«bien fructífero en sabias enseñanzas». Revista El Progreso Arquitectónico… n.º 94-95, 7.
FIGURA 30. CASA DIGHIERO. VISTA INTERIOR.
juego restrictivo y controlado, todo suscribe una legalidad cruda y rigurosa:

un marco axiomático que destila e irradia una peculiar belleza.
El tajo entre la planta baja y el tramo superior es más vivo que en el caso
anterior —por obra del balcón, que expande el estar y define así el basamen-
to—, y el esquema de los pisos altos se invierte como en un espejo: el plano
se ahueca en los grandes balcones y avanza en el sector de la escalera. Una
fina moldura enmarca todo el sector —primer y segundo piso—, y la discreta
cornisa impone un delicado remate al conjunto, marcado también por la
línea horizontal de las barandas y otros sobrios elementos. Se conforma
así «la mejor fachada de Pocitos», en opinión de Francisco Villegas Berro.27
Una composición fundada en el agudo sentido de la proporción y el puro
rigor geométrico.
27 Francisco Villegas Berro, «Vivienda Italo Dighiero». Informe donado al iha. Archivo IHA, caja fo 59/14.
FIGURA 31. CASAS FERRERI. FACHADA.
Cuatro años después, el equipo hizo dos casas gemelas para Lorenzo
Ferreri:28 un par de piezas simétricas que se integran en una atractiva curva y
exhiben la contención formal de las anteriores. Una vez más, se aprecia aquí
el recurso a una gramática rigurosa, fundada en unos pocos elementos so-
metidos al dominio del plano y su giro. El diseño de algunos detalles —como
las piezas de herrería— suscribe del todo esta delicada apuesta, que disuelve
la dualidad funcional en una fachada unitaria dominada por la horizontal.
28 Casas Ferreri. José Ellauri esquina Blanca del Tabaré. Asunto n.º 326. Primer registro: 1938. En 1958, y
al amparo del régimen de propiedad horizontal, una de ellas (la situada al norte) fue reformada por
los autores para otro comitente: el doctor Rafael Braceras. Asunto n.º 1302. Primer registro: enero
de 1958. Ambas fueron demolidas en 2016.
FIGURAS 32 Y 33. CASAS FERRERI. PLANTAS.
En cada unidad el espacio se ordena en dos niveles, de acuerdo al cri-

terio habitual: garage, living, cocina y servicios debajo, dormitorios arriba.
Estos ambientes adoptan una disposición frente–fondo articulada por la
escalera, que en planta baja conforma una suerte de bisagra junto al pe-
queño estar: un diafragma que en planta alta es absorbido en parte por el
dormitorio en l ubicado al fondo. En este marco, la intervención realizada
veinte años después genera pequeños cambios, como el agregado de un
nuevo baño que resta área al dormitorio trasero y el cierre parcial o total
de los balcones.
El marco
Aromas de la época
El detenido examen de las casas blancas permite apreciar sus señas comu-
nes y mutuas diferencias, bajo la hipótesis de que conforman una misma
secuencia. Pero la serie se hace aún más visible —o se ve de otro modo— si
se inscribe en la producción global de los arquitectos: en ese marco cobra
unidad, se recorta como un dibujo preciso sobre el fondo plural y extenso. Y
adquiere pleno sentido en el escenario de la época. Por eso es bueno entor-
nar un poco los ojos y tomar distancia, para observar ese fulgor singular en
medio de su contexto.
Como se dijo, estas obras ocupan los primeros años de ejercicio en el
itinerario profesional de los arquitectos; un tramo marcado por el nervio
irrepetible del trazo inicial, por el inefable furor del comienzo. En esta etapa,
el estudio apostó a varios concursos29 y recibió con sorpresa el encargo del
edificio Centenario, cuya concreción puso al equipo en un lugar muy visible
y alentó la polémica entre sus colegas. Ese hermoso faro profirió entonces un
grito agudo y sereno, instaló un nuevo modo de hacer que conjuga con acierto
audacia y modestia. Y en esa misma aureola de cambio se inscribe el episodio
de las casas blancas, que brilla con luz propia en el derrotero creativo de los
arquitectos: encarna un tiempo añorado por quienes cuestionan el posterior
desvío del equipo hacia fórmulas tradicionales o eclécticas.
Bajo esta lupa, las obras aquí examinadas marcan un estadio acotado y
preciso en la dilatada producción de los arquitectos, que adoptaron diversos
criterios formales y espaciales con gran oficio y talento. De hecho, ya en el
inicio de los años cuarenta el equipo incursionó en apuestas consabidas,
de menor riesgo: ensayó el lenguaje clásico —para ajustarse al programa
29 Sifilicomio, brou —agencias Cordón y General Flores—, bhu, Club Nacional de Fútbol, Banco de Se-
guros, escuelas industriales Unión y Paso Molino, Sección Femenina de Enseñanza Secundaria y
Preparatoria, entre otros.
bancario, por ejemplo— y también el estilo Tudor —empleado en el Hotel

San Rafael y en dos grandes casas unifamiliares—, entre las opciones que
admitían en su amplitud de criterio. Bajo esta lupa, la serie de las casas blan-
cas refuerza su condición singular y unitaria: trasunta el pulso moderno que
animó al equipo en los primeros tiempos.
Pero todo esto no alcanza para explicarlas. Estas obras tempranas se
encuadran también, como es obvio, en el marco doctrinario de su época, al
margen de su posición en el mapa proyectual de los arquitectos. Se ven atra-
vesadas por el discurso que tiñe la arquitectura de los años treinta, al amparo
del viento moderno y sus dilatados ecos. Una línea de trabajo que asume su
propia clave local —amortiguada, diría Carlos Real de Azúa— y se integra al
paisaje urbano sin esfuerzo. Este será, en efecto, uno de sus grandes méritos.
Poco se ha discutido sobre el verdadero estatuto local de este movimiento,
aunque ha sido percibido de modo diverso. De un lado, se afirma su condición
apenas formal o epidérmica, desprovista de todo brío ideológico;30 del otro, se
le concede cierto espesor reflexivo, lo que parece plausible si se atiende a la
palabra encendida de los involucrados en ello. A mi juicio, y si se mira bien,
todo indica que la nueva arquitectura no trasunta una mera traducción acrítica
y homotética de formas extranjeras. Todo indica que tras este modo de hacer
hay también un modo de pensar, que allí laten nuevas ideas. Así lo muestra la
voz de quienes se saben —se dicen— parados en el umbral de una nueva era.31
30 El adjetivo renovador, que Arana y Garabelli aplican al movimiento, trasunta esta lectura historio-
gráfica, bajo la cual esta nueva arquitectura cobra, en el plano local, la mesura de una «vanguardia
sin utopía». Mariano Arana y Lorenzo Garabelli, Arquitectura renovadora en Montevideo 1915-1940
(Montevideo: Fundación de Cultura Universitaria, 1991).
31 Juan Antonio Scasso y Carlos Surraco, entre otros, manifestaron con firmeza su adhesión moderna.
Recomiendo leer el discurso que Scasso pronunció al titularse y los argumentos con que acompa-
ñó sus proyectos escolares experimentales, así como el texto de Surraco sobre pseudoarquitectura
moderna. Juan A. Scasso, «Discurso en la colación de grados. Los nuevos arquitectos», Arquitectura
n.º 11 (diciembre de 1915 - enero de 1916), 127. Juan A. Scasso, «Algunas observaciones y algunos
propósitos», Arquitectura n.º 174 (mayo-junio de 1923), 101. Carlos A. Surraco, «La pseudoarquitec-
tura moderna», Arquitectura n.º 114 (mayo de 1927), 100-101.
Los autores aquí abordados no solían apelar a la palabra ni detenerse en

oscuras especulaciones teóricas: fueron ante todo hacedores, proyectistas, ar-
quitectos. Como es sabido, el joven De los Campos asumió la vigorosa defensa
del Plan Regulador frente a los reparos de Vilamajó, uno de sus maestros. Y
en esto, asimiló algunos ribetes del discurso moderno.32 Escribió muy poco
—cuando lo hizo, fue casi siempre dentro de su actividad académica—, pero
se reconoció parte de una nueva apuesta: marcó su sintonía con Arbeleche,
Canale, Fresnedo, Aubriot y Surraco, entre otros colegas. Y destacó el impacto
que provocaron en él los grandes maestros de la época —Behrens, Gropius,
Dudok, Le Corbusier, Mies, Wright, Mendelsohn—.33 Estaba inserto, junto
con sus socios, en algo nuevo que crecía y se regeneraba. Lo sabía, y así lo
manifestaba.
La secuencia de las casas blancas asoma, pues, en medio de este con-
cierto, y debe entenderse también como expresión de su época. Pero, como
suele ocurrir, este encuadre reductivo no es capaz de agotar por sí solo la
comprensión cabal de esa experiencia; estas piezas peculiares tienen su con-
dición singular, al margen de posibles determinaciones externas. Trasuntan
el giro ético–estético del momento, por supuesto, pero lo hacen a su modo,
bajo la mediación de su propia consistencia. Ante todo, exponen el talento de
sus autores, la voz peculiar de estos tres jóvenes que se iniciaron en el oficio
cuando nacían los años treinta. ◆
32 Diario El Día. Montevideo, 1 de abril de 1931. Fascículo de Información n.º 3 (Montevideo: IHA,
FARQ-Udelar, 1963).
33 Arana, Garabelli y Livni, Entrevistas, 108-109.
1. Archivo IHA. Foto 17817.

2. Archivo IHA. PC n.º 114968.
3 a 5. Archivo IHA. PC n.º 143661.
10 y 11. Archivo IHA. PC n.º 14840.
18. Archivo IHA. PC n.º 4041.
20. Archivo IHA. Carpeta 2967/6.
21 a 23. CEDA n.º 7 (1936), 67.
26 a 28. Francisco Villegas Berro: «Vivienda Italo Dighiero».
Archivo IHA. Caja fo 59/14.
31. Archivo IHA. Plano 20607.
69
GENERADORES DE CIUDAD 1
Principales edificios de renta
Paula Gatti
El edificio de renta, esa fusión icónica entre el prestigio histórico del

palacio y la modernidad del rascacielos, estrechamente ligado a la altura
como emblema del progreso, fue adoptando variantes tipológicas y nue-
vos códigos lingüísticos en la tercera década del siglo. Considerando que
el concepto de tipología implica, además de los fenómenos de invariante
formal, la idea de su transformación constante, constituye objeto de
interés histórico no solo por su presencia en la conformación del Mon-
tevideo pasado y actual, sino también en la hipótesis de que constituyó
una de las vías introductorias de la arquitectura moderna en el Uruguay.2
A comienzos del siglo xx, el edificio de renta, derivado quizá de la

asociación y multiplicación en altura de la casa estándar —que desde fi-
nes del xix conformaba gran parte del tejido central de la ciudad—, se fue
consolidando como tipo arquitectónico generador de una nueva imagen
montevideana.
Como explican Susana Ántola y Cecilia Ponte, en este proceso de conso-
lidación del tipo fueron determinantes las necesidades de aprovechamiento
especulativo del terreno y las preocupaciones higienistas —evidenciadas en
la aprobación de la Ordenanza de Higiene de la Habitación, de 1928—, así
1 El título del artículo refiere al de un libro publicado por el iha. Ver: Susana Ántola y Cecilia Ponte, El
edifico de renta como tipo arquitectónico generador de ciudad (Montevideo: IHA, FARQ-Udelar, 1997).
2 Ántola y Ponte, El edifico de renta…, 60.
como varias transformaciones en el imaginario colectivo que devinieron en

cambios estructurales. Un ejemplo categórico en este sentido es la modifi-
cación del vínculo entre la vivienda y la calle, la aceptación social del acceso
único, el pasaje «de la puerta individual como soporte de identificación a la
entrada común como símbolo de modernidad».3
Promovidos sobre todo por comitentes individuales que en general se
repetían —aunque también por algunas instituciones estatales o privadas—,
los edificios de renta se multiplicaron en distintas zonas de Montevideo
—según el nivel socioeconómico del público objetivo y con diferentes grados
de inversión— y asumieron paulatinamente «variantes tipológicas y nuevos
códigos lingüísticos». Hacia 1930, el edificio de renta en altura, «emblema del
progreso», era considerado el tipo más representativo de la ciudad.
De los Campos, Puente y Tournier participaron del espíritu de la época.
En la tercera década del siglo, el equipo realizó varios edificios de renta que no
escapan a las consideraciones anteriores. De esta producción, caracterizada
por su buena factura y adecuada inserción urbana, se destacan, por diversos
motivos, los edificios Centenario, El País y Trouville, que en cierta medida
jalonaron el trabajo del estudio en esa década.4
Los edificios Centenario, El País y Trouville
Premios y nombres que se repiten
Estos notables ejemplos denotan, con distinto alcance, gestos o posturas

vanguardistas, y aunque difieren entre sí, presentan elementos de contexto
comunes. Cabe señalar que la empresa constructora encargada de las tres

4 Edificio Centenario. Asunto n.º 123. 25 de Mayo 555. Primer registro: abril de 1929. Edificio El País.
Asunto n.º 125. Plaza Cagancha 1164-66 y San José 1161 al 69. Primer registro: abril de 1933. Edificio
Trouville. Asunto n.º 280. Solano Antuña 2990. Primer registro: abril de 1937. Archivo IHA.
ge ne r a d o r e s d e c iuda d. p r inc ipa l es ed i f i c i o s d e r en ta _ pau l a g at t i 71
obras fue la firma García Otero, Butler y Pagani. De hecho, la relación con el
ingeniero Pagani, iniciada en el edificio Centenario, se prolongaría por más
de cuarenta años.5
Otro importante factor común que comparten estos edificios es que por
todos ellos los arquitectos obtuvieron premios a la obra realizada. La presen-
tación de los tres como conjunto les valió la obtención de una medalla de oro
y diploma en la V Exposición Panamericana de Arquitectura y Urbanismo,
desarrollada en el marco del V Congreso Panamericano de Arquitectos, que
se celebró en el Palacio Municipal de Montevideo en marzo de 1940.6 El aná-
lisis del fallo de los jurados, tanto en el caso del Gran Premio de Honor de
la exposición como en el de los premios otorgados a los profesionales de la
sección uruguaya —cuya nómina impacta por el papel que tienen las figuras
y los ejemplos distinguidos en la historia de la arquitectura nacional—, deja
en evidencia el destacado lugar que este equipo de jóvenes arquitectos ocu-
paba en la escena de la arquitectura de la época.7 En la publicación oficial de
5 En medio de la década analizada en este artículo (1935), los autores construyeron otros dos edi-
ficios de renta con la misma empresa. El edificio Sbárbaro, ubicado en San José 1283, entre Carlos
Quijano y Aquiles Lanza —otro buen edificio en altura, que citaremos más adelante—, y el edificio
Mezzera, ubicado en Río Branco 1148 esquina Maldonado —ejemplo de construcción más econó-
mica, que cuenta con planta baja y cuatro niveles—, cuya reseña se publicó en el n.º 105 de la revista
El Progreso Arquitectónico en el Uruguay.
6 «V Congreso Panamericano de Arquitectos. Publicación oficial de actas y trabajos» (Montevideo, 1940).
7 El Gran Premio de Honor de la Exposición fue concedido, por unanimidad, a Mauricio Cravotto.
Los premios correspondientes a la sección Profesionales y sección uruguaya fueron los siguientes:
— Premio de Honor por el conjunto de trabajos: Mauricio Cravotto;
— Medalla de Oro y Diploma por el conjunto de trabajos: De los Campos, Puente y Tournier;
— Medalla de Plata y Diploma por el conjunto de trabajos: Beltrán Arbeleche y Miguel Ángel Canale;
— menciones honoríficas: Julio Etchebarne y Elías Ciurich, por el conjunto de trabajos; Román Fres-
nedo Siri, por el conjunto de trabajos; Carlos Gómez Gavazzo, por el conjunto de trabajos; Carlos
Surraco, por el Hospital de Clínicas; Bartolomé Traverso, por su trabajo de urbanización; Julio Vila-
majó, por la Facultad de Ingeniería.
El jurado de la sección Profesionales, presidido por Vigouroux, incluía representantes argen-
tinos, chilenos, peruanos, brasileños y estadounidenses. «V Congreso Panamericano de Arquitec-
tos…», 584 a 587. Ver imágenes de algunos proyectos premiados en Arquitectura n.º 203 (1939).
actas y trabajos del congreso se destaca que esta exposición fue considerada
por las delegaciones participantes como «la más brillante representación de
la arquitectura moderna del continente».8 El arquitecto Rodolfo Vigouroux,
comisario de esta exposición, señalaba en su discurso de apertura: «En la
muestra que hoy inauguramos, podremos apreciar y analizar los efectos del
cambio sufrido, y medir con precisión el grado de evolución alcanzado por
la arquitectura americana».9
A este premio general se agregan dos más por el edificio El País. En se-
tiembre de 1939, se les concedió la Primera Mención de Honor en la Expo-
sición de Arquitectura de las Américas, que tuvo lugar en Washington D. C.,
en el marco del XV Congreso Internacional de Arquitectos. En esa misma
exposición, Julio Etchebarne y Elías Ciurich obtuvieron la Segunda Men-
ción de Honor por el cine Ambassador, y el envío realizado por la Sociedad
de Arquitectos del Uruguay (sau) fue galardonado con un gran premio.10 La
delegación oficial uruguaya que asistió al congreso estuvo constituida por el
arquitecto Armando Acosta y Lara —decano de la Facultad de Arquitectura—,
seleccionado por el gobierno y miembro del Comité Permanente Internacio-
nal de Arquitectos, y por el arquitecto Gonzalo Vázquez Barrière, delegado
por la sau.11 Posteriormente, en 1942, el estudio recibió por el mismo edificio
una mención en el Concurso Bienal de Obra Realizada, organizado por la
Intendencia Municipal de Montevideo. Este certamen se planteó como un
8 «V Congreso Panamericano de Arquitectos…», 579.

9 «V Congreso Panamericano de Arquitectos…», 580.
10 La comunicación oficial de la obtención del premio fue recibida por el Ministerio de Relaciones
Exteriores en diciembre de 1939 y llegó al estudio, vía sau, en enero de 1940. El 6 de abril, la sau re-
mitió a los premiados una nueva nota junto con el diploma. Archivo IHA, carpeta 2990. Aunque en
estos documentos figura como edificio El País – El Plata (figura 2), y este nombre completo estaba
incorporado a la fachada del edificio el día de la inauguración (Archivo IHA, foto 16872), tanto en los
planos como en los listados del estudio, así como en las publicaciones de la revista Arquitectura de
la época, se lo denomina edificio El País.
11 Ver: «XV Congreso Internacional de Arquitectos», Arquitectura n.º 202 (1939), 8, y «The Fifteenth
International Congress of Architects Report», volumen I (Washington D. C., 1940).
FIGURAS 1 Y 2. DIPLOMAS OBTENIDOS EN LAS EXPOSICIONES DE MONTEVIDEO (1940) Y WASHINGTON D. C. (1939).
«primer intento de promover el interés oficial y privado para llegar a una

selección plástica en la arquitectura de nuestra capital».12
Comitentes
En último término, puede decirse que estos edificios fueron proyectados

para clientes específicos. Como se aprecia al analizar los datos que figuran
en el archivo administrativo del estudio, dos de ellos se gestaron en el marco
de una relación comercial con determinadas familias. La reiteración de los
mismos nombres en el listado de asuntos será una constante, al menos en
esta etapa.13
12 El jurado estuvo integrado por un delegado de la Comisión Municipal de Cultura, el secretario de

Obras, los directores de Arquitectura y Plan Regulador de la Intendencia Municipal de Montevi-
deo, un delegado de la sau y un arquitecto delegado de la Liga de Propietarios de Inmuebles. La
mayor parte de los arquitectos premiados en esta contienda también habían sido reconocidos
en la exposición del V Congreso. Nombres como Cravotto, Arbeleche, Canale, Etchebarne y Ciurich
—muchos de ellos, asiduos participantes de concursos de arquitectura— vuelven a repetirse. Ver:
Arquitectura n.º 207 (diciembre de 1942), 152 a 156.
13 Ver nota 7 del capítulo «Las horas largas», de Laura Alemán, en este mismo trabajo.
El edificio El País —encomendado por Carlos Scheck— fue el primero de

varios trabajos realizados para su familia.14 Luego aparecieron tres proyectos
más a su nombre: dos casitas económicas15 ubicadas en la calle Lugano 3581
(1942), una importante residencia sobre la avenida 19 de Abril (1943) y, por
último, una típica casa de veraneo de la época, en el balneario La Tuna (1943).
Luego se agregó otra casa en la calle Lugano, esta vez, a nombre de su hijo
mayor, Carlos E. Scheck (1951). Además, el estudio proyectó algunos otros
edificios para el diario El País, como los talleres gráficos de la calle Cuareim
(1952) y el galpón sobre la calle Paraguay (1954), más urbanos y sobrios que
las «amables, domésticas y casi pintorescas» casas del Prado.16
La relación con la familia de Elena Sbárbaro —propietaria del edificio
Trouville— se inició en 1934. El primer proyecto fue un pequeño conjunto
de viviendas para renta, de dos niveles, ubicado en Garibaldi 2207 esqui-
na Guadalupe, que encargó su hermana María Teresa. Luego apareció el ya
citado edificio de la calle San José 1283, a nombre de María Teresa y de su
hermano Augusto. A estos se sumaron, en marzo de 1937, un proyecto en la
calle Blanes y otro en Carrasco. En 1939 se agregó una casa para Francisco
Hermann —esposo de Elena— y otra casa para ella, en Camino Ariel (Sayago),
por la que también recibieron una mención en la Bienal de 1942.17 El último
proyecto que realizaron para la familia fue un panteón —posiblemente, en
el Cementerio Central—, en 1941.
14 Algunas de estas obras se reseñan e ilustran, con mayor o menor detalle, en la exposición itinerante
sobre la obra del estudio y en su respectivo catálogo. Montevideo, noviembre de 2016.
15 La expresión casitas económicas está tomada textual del listado de asuntos. En realidad, se trata
de dos casas gemelas, de tres dormitorios, ubicadas en un profundo predio de veinte metros de
frente. En 1953 y 1957, se realizan ampliaciones y reformas de ambas unidades (construcción de se-
gunda planta, acondicionamiento del sistema de calefacción, etcétera). Mientras que los proyectos
de 1942 y 1953 están a nombre de Carlos, el de 1957 figura a nombre de dos de sus hijos: Jorge y
Eduardo. Archivo IHA, carpeta 2995.
16 AA. VV., De los Campos, Puente, Tournier. Exposición itinerante (Montevideo: IHA, FADU-Udelar, 2016).
17 «Concurso bienal de arquitectura realizada», Arquitectura n.º 207 (1942), 135. Ver además: Archivo
IHA, planos 20738 a 20757; fotos 16836 a 16838 y 17596 a 17611.
El encargo del edificio Centenario, que también fue realizado para un

cliente determinado, presentó, sin embargo, características particulares. En
este caso, el comitente recurrió al equipo de manera casi fortuita. El doc-
tor Bellini —a quien conocían por ser el propietario del local en el que se
reunían a proyectar— decidió encomendarles la obra al encontrarse fuera
del país el arquitecto Bauzá, con quien trabajaba de manera regular. El acto
de confianza y la apuesta en el joven equipo de este exitoso inversionista
y destacado profesional del medio dejó en evidencia su amplia visión y su
particular apertura.18
Edificio Centenario
Una pieza singular
Esta paradigmática obra —cuyo nombre refiere al centenario del juramento

de la primera Constitución del país—, ubicada en pleno casco histórico
de la ciudad, en un predio en esquina, de dimensiones inusuales para la
zona, constituye una pieza singular en la carrera profesional de los proyec-
tistas y en la cultura arquitectónica uruguaya.19 Su singularidad —dada por
la conjunción de múltiples factores— posiblemente estuviera anunciada
desde el momento del encargo del proyecto, que fue recibido con júbilo
por el equipo.20
18 Bellini Carzoglio fue miembro fundador de la Sociedad de Otorrinolaringología, creada en 1919 junto
con el doctor Manuel Quintela y otros diecisiete pioneros profesionales de esa especialidad. Ver: Mil-
ton Rizzi, Historia de la enseñanza de la otorrinolaringología en Uruguay (diciembre de 2000). Disponible
en http://www.smu.org.uy/publicaciones/rmu/2000v3/art2.pdf. [Consultado el 3 de abril de 2018]
19 El edificio, que está ubicado en 25 de Mayo esquina Ituzaingó, es monumento histórico nacional
desde 1989.
20 «Dijimos que sí: ¡cómo no íbamos a querer! Se nos abrió el cielo», cuenta De los Campos al referirse
a la reacción que tuvieron frente a la propuesta de Bellini. Arana, Garabelli y Livni, Entrevistas, 112.
FIGURAS 3 A 5. EDIFICIO CENTENARIO. VISTAS GENERALES.
El edificio, que se ha transformado casi en un manifiesto moderno, «es

una muestra de sabia inserción de un modelo que respeta el contexto pre-
existente y propone, a la vez, una audaz alternativa de cambio».21 Compuesto
por un amplio zócalo, un destacado cuerpo principal y una elevada torre que
se yergue en la esquina, a la que se adosa una sugerente escalera vidriada en
el sector posterior, tiene uno de sus principales aciertos en la desagregación
volumétrica creada por la osada ubicación de las baterías de servicios que
fracturan el plano de fachada (figuras 3 y 4). «El volumen impone su espiga
en medio de la península; instala un gesto potente y altivo en el viejo casco
21 Grupo de Estudios Urbanos, Una ciudad sin memoria (Montevideo, 1983). Citado en: Arana y Garabelli,
Arquitectura renovadora…, 81. Esta postura ha sido vastamente analizada y valorada por la crítica
arquitectónica nacional en diversas publicaciones. En su libro, Arana y Garabelli la contraponen a
la asumida por obras como el cine Ambassador, de Etchebarne y Ciurich (premiado en la ya citada
exposición de Washington D. C. de 1939), al que, si bien reconocen «innegables valores», tildan de
ensimismado y ajeno al entorno. Arana y Garabelli, Arquitectura renovadora…, 80.
FIGURAS 6 Y 7. EDIFICIO CENTENARIO. IZQUIERDA: ACCESO POR ITUZAINGÓ. DERECHA: ACCESO POR 25 DE MAYO.
hispánico. Pero en su audacia atiende también al tramo y su terco mandato:

a ambos lados de la proa dispone un cuerpo fragmentario que emula el es-
quema repetitivo del parcelario».22
Caracterizado por su potente tratamiento, el zócalo —conformado por
tres locales comerciales en planta baja y un amplio subsuelo en el que al
parecer se proyectaba alojar una gran cervecería— presenta dos marcados
accesos, uno por cada calle (figuras 6 y 7). El Centenario configuró un pro-
grama novedoso dentro del edificio de renta: incluye ochenta y un módulos
de oficinas, distribuidos en los seis niveles del cuerpo principal y la torre.
El acceso a este sector —que cuenta con un único núcleo circulatorio ver-
tical— se da por 25 de Mayo. El correspondiente a los locales se encuentra
sobre la calle Ituzaingó.
La organización interna del bloque principal es clara; la planta, simple.
Los primeros cinco niveles cuentan, cada uno, con catorce oficinas dispuestas
en doble crujía. El sexto nivel —retranqueado y de crujía simple—, con seis.
La aparente doble circulación generada en estas plantas por la comunicación
interna entre las oficinas —aunque puede leerse como debitaria de la estructura
22 AA. VV., De los Campos, Puente, Tournier, 50.

IGURAS 8 A 11. EDIFICIO CENTENARIO. PLANTAS.
de la casa estándar— permite la flexibilización en el manejo del espacio al habi-

litar la conformación de unidades de diversas proporciones, según los requeri-
mientos del inquilino, que podía alquilar uno o más módulos. La mayoría de las
oficinas posee servicios propios y en cada nivel se agregan dos de uso común.
Las cinco oficinas restantes se alojan en la torre (figura 8 a 11).
En cuanto al lenguaje, aparecen referencias directas a la arquitectura
expresionista holandesa. El propio De los Campos afirmaba, en la entrevista
citada antes, que en este caso Dudok había sido su principal fuente de inspira-
ción, «más que Mendelsohn o Peter Behrens».23 Esto se refleja en el tratamiento
general de la torre y se hace evidente en su almohadillado —cuya tonalidad

FIGURAS 12 Y 13. EDIFICIO CENTENARIO. FACHADAS..
rosa, presente también en el remate del cuerpo principal y en las jambas, ha

resurgido luego del reciente proceso de limpieza de fachada—,24 así como en
las fajas horizontales que acompañan el acceso por Ituzaingó. Pero además de
las referencias expresionistas, emergen potentes gestos que remiten a algunas
obras germánicas y también a proyectos utópicos del constructivismo ruso,
como la incorporación de la escalera caracol envuelta en el sutil cilindro vi-
driado, cuya piel fue infelizmente sustituida por un muro de hormigón en 1940.
Como señala William Rey Ashfield, el edificio «busca expresar su moder-
nidad a partir de distintos marcos conceptuales y visuales: organización tipo-
lógica de base extrovertida, claro ordenamiento funcional, economía y racio-
nalidad en la definición, y proporción de espacios servidos y de servicio, así
24 Esta tonalidad puede apreciarse también en los planos originales —firmados por el arquitecto
Tournier—, que forman parte del permiso de construcción del edificio (figuras 12 y 13). Este documen-
to integra el Archivo de Permisos de Construcción de la Intendencia de Montevideo, 1907-1931. Dicho
fondo documental se encuentra en custodia en el iha desde mediados de la década del noventa.
como también en el propio manejo de su lenguaje formal».25 Aunque en 1929

De los Campos, Puente y Tournier participaron en numerosos e importantes
concursos,26 el edificio Centenario —que los arquitectos eligieron para
instalar su estudio durante muchos años—27 constituye su primera obra
de envergadura efectivamente realizada, e inicia la saga de sus edificios de
renta en altura, asumiendo un rol icónico, como el que tuvo la casa Perotti
con relación a la vivienda unifamiliar.28
La visión de la época
En la época de su realización, el edificio Centenario fue convalidado por la

academia, elogiado por destacados arquitectos, y sus plantas y fotos se pu-
blicaron en la revista Arquitectura.29 Sin embargo, resulta interesante analizar
también el impacto instantáneo que la obra produjo en lo social, reflejado
en diferentes artículos de prensa que aparecieron en fechas próximas a su
inauguración. En este sentido, es elocuente el contenido de la nota publicada
por El Diario Español, en enero de 1931, que planteaba:
No hay esquina sin su particular encanto. Pero seguramente en Montevi-

deo no existe otra que sea tan mirada como la nuestra, como esa esquina
25 William Rey Ashfield, Arquitectura moderna en Montevideo (1920-1960) (Montevideo: FARQ-Udelar,

2012), 95.
26 Por más información sobre los concursos en los que participaron, ver texto de Tatiana Rimbaud en
este mismo trabajo.
27 Según se desprende de los datos relativos a direcciones de socios titulares de la sau, que constan
en la revista Arquitectura, el cambio de ubicación del estudio se produjo entre febrero y marzo de
1931 (números 159 y 160). A partir de ese momento, De los Campos, Puente, Tournier figura con la
dirección del edificio Centenario. Antes registraba como dirección Ituzaingó 1467, frente al edificio.
28 Por más detalles sobre la vivienda Perotti y su rol en la arquitectura doméstica de la década del
treinta, ver texto de Laura Alemán en este mismo trabajo.
29 Ver «Edificio Centenario», Arquitectura n.º 162 (mayo de 1931), 113 a 116, y Arana, Garabelli y Livni,
Entrevistas, 111 y 113.
de Ituzaingó y 25 de Mayo, pasmo de forasteros, inmovilizadora de tran-

seúntes, generadora de tortícolis. Ningún monumento de Montevideo ha
tenido tantos contempladores como nuestra esquina. El mismo Palacio
Salvo sentiríase celoso de ella si viese de qué modo la gente la contempla
con la boca abierta. […]
En nuestra esquina se ha construido una casa, alta como todas las
modernas, de paños externos sin ventanales, y de otros adentrados, en los
cuales los balcones se hallan semiocultos, resguardados del aire por
los flancos saledizos. Tiene en el ángulo de la esquina algo así como una
proa cortante de buque rompehielos, y una torre alta y cuadrilonga, que
tiene adosado en la parte posterior un cilindro de cristal, especie de gi-
gantesco surtidor de nafta, apropiado para que los aviones en vuelo se
aprovisionen de combustible. Dentro del cilindro se vislumbra una es-
calera de caracol, por la cual debe subir la nafta hasta lo más alto, evitán-
dose el esfuerzo que requeriría del vendedor elevarla a fuerza de palanca
hasta tanta altura.
Nosotros estamos encantados con nuestra esquina. Nos enorgullece
que sea la más mirada de todas las esquinas de Montevideo. Bella o no, que
eso es cuestión del concepto de belleza que cada mirón tenga, nos place
por su gallardía, por sus líneas rectas como una mirada dirigida al cielo. Por
la originalidad de su fachada y hasta por esa externa escalera de caracol,
entubada en un cilindro de cristal como un producto farmacéutico.
No hay otra igual, ni parecida siquiera. Como expresión de moder-
nismo, supera a los más nuevos edificios de Montevideo. […] Es nuestra
esquina. La esquina monumental de este Montevideo en donde todas
las audacias arquitectónicas tienen cabida. La esquina más audaz, más
revolucionaria, la que todos los días contemplamos al pasar, y centenares
de ojos miran diariamente, no sabemos si con admiración o asombro.30
30 «La esquina más mirada», El Diario Español n.º 5751, año xxv (Montevideo, 11 de enero de 1931).
Archivo IHA, carpeta 2972/3.
FIGURAS 14 A 18. EDIFICIO CENTENARIO. PROCESO DE OBRA.
Un par de meses después, el diario El Plata publicaba un artículo a dos

páginas completas que incluía fotografías y croquis del edificio, y describía
con lujo de detalles sus principales características y atributos espaciales, así
como los adelantos técnicos e infraestructurales que incorporaba esta «her-
mosa y original construcción moderna», a la que se refería también como
«gran casa de escritorios de tipo único hasta ahora en Sudamérica».31
31 «El espléndido edificio Centenario», diario El Plata (Montevideo, 29 de abril de 1931). Archivo IHA,
carpeta 2972/1-2.
La publicación señalaba que la firma García Otero, Butler y Pagani había

«batido un récord de ejecución técnica levantando la estructura de cemento
armado completa en el breve plazo de 59 días hábiles», y mencionaba también:
Los revestimientos de la fachada hacia cada una de las calles son de la-
bradorita importada de Alemania; hermosa piedra oscura con salpica-
duras nacaradas y cuyo pulimiento delicadísimo realza el contraste de
basamentos y zócalos con la superficie clara de cada frente, cortada por
ventanales y vidrieras. […] Los interiores dan a un gran patio de luz y aire,
que asegura la confortabilidad higiénica en cualquier época del año. […]
La luz natural es abundante y la artificial se halla metódicamente distri-
buida en los diversos pisos. […] La calefacción central, por agua caliente,
recorre todas las plantas. Y en verano entra en servicio una instalación
Frigidaire, que les suministra agua helada.
Agregaba además que el edificio tenía «todas las razones imaginables

para ser visto como el primero de una época que él viene a pronosticar en la
evolución de nuestro urbanismo». Felicitaba al doctor Bellini por «sostener
con su esfuerzo financiero y su aliento ampliamente comprensivo la auda-
cia conceptiva de los proyectistas y el plan realizador de los constructores».
Luego, puntualizaba que la administración estaba a cargo del Banco Popular,
y concluía que si bien en el alquiler estaban incluidos los servicios mencio-
nados, los precios no eran mayores que «en las viejas casas habilitadas para
escritorios, en el mismo barrio».32
32 «El espléndido edificio Centenario»…

FIGURA 19. EDIFICIO CENTENARIO. EL EQUIPO COMPLETO, ACOMPAÑADO POR UN COLABORADOR Y UN PERSONAJE
NO IDENTIFICADO —POSIBLEMENTE, EL DOCTOR BELLINI CARZOGLIO—, POSA JUNTO A LA MAQUETA.
FIGURA 20. EDIFICIO CENTENARIO. DOS DE LOS AUTORES EN LA AZOTEA.

EL QUE LEE EN UN NIVEL MÁS BAJO SERÍA OCTAVIO DE LOS CAMPOS.
Edificio El País
«Un nuevo rascacielos montevideano»33
Este potente volumen se ubica en un importante predio de treinta y cinco

metros de largo y veinte de ancho, con un frente a la plaza Cagancha —par-
ticular ámbito urbano del centro de la ciudad— y otro a la calle San José. Si
bien el encargo data de 1933, el permiso de construcción original está fechado
en noviembre de 193434 y el inicio de las obras coincide con el viaje de De los
Campos a Brasil. Cuando este regresó al país, a fines de 1936, el edificio ya
estaba inaugurado.35
Con un programa mixto que incluye algunos componentes casi indus-
triales, el edificio, cuyas plantas se rigen por una rigurosa simetría, presenta
un zócalo de comercios y oficinas sobre el que se disponen dos bloques de
apartamentos en altura, adosados por su espalda, a los que se accede por cada
una de las calles (figura 29). Las dependencias del diario, que inicialmente
incluían administración, redacción y talleres, se ubicaron en el sótano, planta
baja y entrepiso del bloque que enfrenta a la plaza, en tanto en sus ocho plan-
tas altas se dispusieron dieciséis apartamentos de importantes dimensiones.
En la planta baja del bloque al que se accede por la calle San José —de menor
altura—, se alojaron dos amplios locales comerciales, y en sus cinco plantas
altas, otros diez apartamentos. Por esta calle también se incluyeron dos puer-
tas que permitían efectuar las tareas de expedición del diario.
Desde el punto de vista formal, el edificio se caracteriza por utilizar el
lenguaje moderno con gran sobriedad y contención (figuras 23 a 27). Sus fa-
chadas, que mantienen la simetría de las plantas, se estructuran de manera
33 «Un nuevo rascacielos montevideano», El Progreso Arquitectónico… n.º 101, (Montevideo, s/f). Archi-
vo IHA, carpeta 1747/5-7.
34 Permiso de construcción n.º 136015. Archivo IHA.
35 El 23 de diciembre, apenas retornado, De los Campos recorrió las instalaciones acompañado por
sus socios. Ver diario El País (Montevideo, 24 de diciembre de 1936). Archivo IHA, carpeta 2958/2.
FIGURAS 21 Y 22. EDIFICIO EL PAÍS. IZQUIERDA: RECORRIDA DEL ARQUITECTO FRUCTUOSO GUARCH VIÑA
(COLABORADOR DEL ESTUDIO); AL FONDO SE APRECIAN LOS EDIFICIOS UBICADOS
EN LA AVENIDA 18 DE JULIO ESQUINA PARAGUAY. DERECHA: DETALLE DE ESTRUCTURA.
tripartita y presentan un mismo esquema compositivo. Se destaca el equili-

brado juego establecido en el cuerpo principal entre la verticalidad del sec-
tor central que sobresale del plano y las repetidas fajas horizontales que lo
atraviesan. Por la calle San José, las proporciones de las aberturas y la fuerte
presencia de los balcones macizos le confieren cierto carácter introvertido.
Esto se contrapone a lo que sucede sobre la plaza, donde el alto basamento en
el que predominan los paños vidriados, la presencia de las barandas metálicas
y el significativo calado ortogonal —incorporado en el frente y los laterales del
remate—, aligeran el peso y otorgan una importante transparencia, a la vez
que contribuyen a estilizar el conjunto.36 La fachada asume, sin embargo, un
carácter monumental —quizás en respuesta a la jerarquía del ámbito al que
se enfrenta—, que le confiere una impronta especial al edificio y justifica el
título asignado a esta sección, proveniente del ya citado texto.37
36 Las barandas metálicas —que se popularizaron en Montevideo hacia 1940— se repetirán reiterada-
mente en la producción del estudio en esta etapa. De hecho, se incorporan, con algunas variantes,
en las viviendas Seoane y Dighiero, en 1934, y después en el edificio Trouville. Puntuales elementos
de filiación náutica, como algunos ojos de buey, aparecen en medianeras y fachadas (figuras 35 y 36).
37 Ver nota 33.
FIGURAS 23 A 27. EDIFICIO EL PAÍS. ARRIBA: VISTAS GENERALES. ABAJO: DETALLES DEL ACCESO
Y DEL CORONAMIENTO DEL CUERPO PRINCIPAL SOBRE LA PLAZA CAGANCHA; DETALLE DE FACHADA SAN JOSÉ.
El mismo texto destaca que este modernísimo edificio «se cuenta entre
los de mayor importancia levantados en nuestra capital». Entre los avan-
ces técnicos incorporados, enumera la inclusión de calderas de calefacción,
horno de residuos, bombas elevadoras de agua, entre otros. Además, relata
cuestiones relativas a la higiene y la funcionalidad de las unidades: «En su
aspecto interno, el edificio ha sido solucionado con acierto, ya que los vein-
tiséis apartamentos, hechos a todo confort, poseen todas las comodidades,
abundancia de luz y aire, y una distribución acertada». Cabe señalar que si
bien se aprecia una paulatina evolución en el desarrollo tipológico, la zoni-
ficación interior de las unidades todavía no es totalmente clara y aparecen
grandes circulaciones.
FIGURAS 28 A 30. EDIFICIO EL PAÍS. IZQUIERDA: MAQUETA DEL PROYECTO ORIGINAL. CENTRO: PROYECTO DE REFORMA
DE LA PLANTA BAJA (1955). DERECHA: PLANTA TIPO, DONDE SE APRECIAN ALGUNAS DE LAS MODIFICACIONES
DEL PROYECTO ORIGINAL, REGULARIZADAS EN 1959.
En el archivo administrativo del estudio figuran varios proyectos de re-

forma del edificio, sin ningún detalle. En junio de 1954, aparece un asunto
denominado «El País. Reforma Plaza Cagancha, Museo de Arte Moderno».38
Esta intervención —que sería la de mayor entidad, pero no generó grandes
alteraciones en la morfología general del edificio— se habría realizado entre
1954 y 1958, según consta en el permiso de construcción n.º 90868, fechado
el 1 de diciembre de 1959 y firmado por Puente.39 Gran parte de las modifica-
38 Archivo IHA, carpeta 2995.

39 En este permiso se solicita que se sustituyan y anulen los planos presentados en noviembre de
1954 y julio de 1955, correspondientes al permiso de construcción n.º 54116. El documento incluye
una nota del 16 de mayo de 1960, firmada por el propio Puente, que dice: «Las obras del pc n.º 54116
y pc n.º 90838 (sustitución de planos) fueron iniciadas en enero de 1955 y terminadas en junio de
1958». Los permisos de construcción n.º 26797 (octubre de 1936), 71135 (setiembre de 1942) y 21135
(mayo de 1943) figuran como antecedentes, pero no se tienen indicios concretos de lo que se soli-
citaba en cada uno de ellos. Archivo IHA, carpeta 2953.
ciones, realizadas a lo largo de los años y regularizadas en ese momento, se

concentraron en el sector inferior del bloque principal. En la fachada, junto a
las medianeras, se abrieron puertas para permitir el acceso a nuevas escaleras
que conectan directamente con el subsuelo.40 Además, se incorporó en el cen-
tro del hall una escalera caracol para comunicar la planta baja y el entrepiso
(figura 29). Estas obras implicaron la demolición de algunas losas sobre planta
baja y subsuelo. Al mismo tiempo, se realizaron transformaciones en los apar-
tamentos de este bloque, que tendieron a modernizar o agiornar la planta, y
a solucionar algunas de las cuestiones de zonificación antes mencionadas. Se
derribaron algunos muros y se levantaron otros para generar un office junto a
la cocina y separar mejor la zona de dormitorios (figura 30). En los apartamen-
tos ubicados sobre San José también se plantearon modificaciones, aunque
aparentemente no se concretaron.41 Las posteriores y sucesivas reformas de la
planta baja —a medida que iba incorporando otros usos— transformaron por
completo la imagen del basamento por ambas calles.
40 En los planos y maqueta del proyecto original, en el lugar donde se abren las dos puertas, se puede
apreciar un expresivo paño calado con fajas horizontales, similar al utilizado en la caja de escaleras
de la casa Perotti, que luego aparece también en las fachadas de las casas Dighiero y Fontaina. Este
interesante tratamiento nunca llegó a realizarse (figura 28).
41 Estos ajustes apuntaban a lo mismo que los del otro sector; implicaban transformar uno de los tres
dormitorios en cuarto de servicio y liberar el área del antiguo servicio para el office. Lo que sí se rea-
lizó, sobre la calle San José, fueron algunos cambios en la fachada de la planta baja, que consistieron
fundamentalmente en la sustitución de aberturas de los locales. Archivo IHA, carpeta 2953, planos
22692 y siguientes.
Edificio Trouville
Un nuevo foco en el paisaje
Este edificio, ubicado en un punto neurálgico de la zona residencial de Po-

citos —en un importante predio en esquina cuyo lado menor enfrenta a la
rambla—,42 completa la trilogía seleccionada. Al igual que otros ejemplos
apenas anteriores o casi contemporáneos —como el Rambla Hotel o el edi-
ficio El Mástil— que actuaban «como focos dominantes en el paisaje»,43 el
volumen impacta —aunque en menor escala— en el tejido característico de
la zona, conformado fundamentalmente por viviendas de dos o tres niveles.44
Si bien su fisonomía general está emparentada a la de los edificios de
renta típicos de fines de esa década y comienzos de la siguiente, estilística-
mente el edificio Trouville se relaciona en forma directa con el del diario El
País, con el que comparte la sobriedad y contención de su lenguaje moderno,
a pesar de su diferente tratamiento volumétrico y proporciones. De hecho,
en la fachada principal reaparecen las bandas constituidas por los largos
balcones con sus barandas metálicas —que generan profundas sombras, al
mismo tiempo que refuerzan la horizontalidad del volumen— y el cuerpo
central que sobresale del plano (figuras 33 y 34).
Como en el resto de las obras analizadas en este artículo, caracterizadas
por su resolución tripartita, aquí se presenta un manifiesto zoning funcio-
nal. El sector frontal de la planta baja aloja un local comercial de grandes
42 Está implantado en Solano Antuña esquina rambla República del Perú.

43 Rey Ashfield, Arquitectura moderna en Montevideo (1920-1960), 254.
44 En una fotografía tomada desde la azotea, en pleno proceso de obra (figura 31), puede apreciarse
cómo las siluetas del Rambla Hotel y del edificio El Mástil son las únicas que se recortan con cla-
ridad en el paisaje costero. En forma paulatina fueron apareciendo en la zona otros edificios en
altura, como el que construyó el arquitecto Jorge Caprario, también sobre Solano Antuña, unos
pocos años después. La situación cambió radicalmente a partir de 1946, cuando se aprobó la Ley de
Propiedad Horizontal, que aceleró los procesos de sustitución. Por más detalles sobre este proceso,
ver texto de Carlos Baldoira en este mismo trabajo.
FIGURAS 31 A 34. EDIFICIO TROUVILLE. ARRIBA: VISTA DESDE LA AZOTEA E IMAGEN DEL EDIFICIO EN CONSTRUCCIÓN (AGOSTO
Y SETIEMBRE DE 1937). ABAJO: FOTOS TOMADAS POR JEANNE MANDELLO.
dimensiones —concebido con una importante terraza y amplios ventanales,

para permitir las visuales hacia el entorno—, en el que durante varias décadas
funcionó una confitería. Sobre la calle Francisco Solano Antuña, y asumiendo
un gesto moderno, se ubica un amplio garage. A este basamento se superpo-
ne el cuerpo principal de cinco plantas con dos apartamentos cada una. El
marcado volumen saliente, ubicado en el sector central de la fachada sobre
la rambla, de algún modo abraza el edificio —al prolongarse por encima de la
azotea— y conforma el remate (figura 33). El proyecto original incluía en este
sector superior un sencillo apartamento de un dormitorio, quizá destinado a
la portería. En 1953, se incorpora un apartamento más confortable, diseñado

especialmente para la propietaria del inmueble, que incluye un jardín de in-
vierno y una amplia terraza.45
En las plantas tipo se aprecia una clara estructura y una notoria evolución
respecto a las de los otros dos ejemplos. Si observamos el diseño de cada una
de las unidades, vemos que el tamaño de las circulaciones disminuye, la planta
se hace mucho más compacta y presenta núcleos bien distinguibles, como el
de los dormitorios o el que conforman la cocina con el baño y el dormitorio de
servicio —a veces denominado depósito—. Además, si analizamos este último
núcleo, vemos que la diferenciación entre el espacio propio de la cocina y el
del office —que si bien aparecía tempranamente en las casas Perotti y Pisano,
faltaba en las plantas originales de El País— ya está consolidada (figura 41).
Un artículo sobre esta obra publicado en la época señalaba:
Se trata de una construcción suntuosa, pues ha sido ejecutada con mate-

riales de excelente calidad, dotándosele de todos los detalles reclamados
por las exigencias modernas. […] Planta baja y cinco pisos constituyen el
total de la edificación, cuya pureza de líneas se destaca armoniosa sobre
la ancha rambla. […] En los pisos altos se han distribuido dos apartamen-
tos en cada uno de ellos, los cuales tienen las siguientes comodidades:
entrada directa a un ambiente amplísimo que puede ser living–comedor,
ya que se encuentra semi-dividido con pilares adecuados para poner
cortinados; otro ambiente de recibo, en el cual puede instalarse sala o
escritorio, quedando todo independiente del resto de la casa; luego tres
dormitorios, cuarto de baño completísimo con aparatos sanitarios en
vistosos colores; cocina con desahogo, y dependencias de servicio, con su
correspondiente entrada. Hay que hacer resaltar el acierto de los señores
arquitectos al obtener una completa independencia entre los ambientes
45 Esta reforma modifica de manera sutil el perfil de la fachada sobre la rambla. El posterior cerra-
miento parcial de los balcones y la discutible y casi infeliz intervención en el local comercial —que
modificó totalmente sus cualidades— alteraron en forma sustancial la imagen original.
de recibo, los dormitorios, la cocina y cuartos de sirvientes […] Luz eléc-

trica, fuerza motriz, timbres, cómodo ascensor, calefacción, gas, frigidaire
para el inquilino que no la tenga, completan el marco de estas residencias,
que constituyen un rotundo éxito arquitectónico.46
Invariantes o recurrencias
Consideraciones finales
Más allá de las comparaciones que han surgido en los capítulos anteriores,
entendemos necesario revisar determinados elementos o estrategias pro-
yectuales comunes a las obras analizadas en el artículo, e incluso remarcar
algunas diferencias detectadas. Desde el punto de vista programático, la gama
de estos edificios es muy amplia. Pasamos de la base netamente administra-
tiva y comercial del Centenario al uso mixto de El País, y terminamos con la
condición fundamentalmente residencial del Trouville.
La singularidad y el carácter vanguardista del edificio Centenario son
indiscutibles. También lo es su integración y adecuación al particular contex-
to urbano en el que se inserta. Por otro lado, los edificios El País y Trouville
tienen muchos puntos en común. Ambos forman parte de la producción en
curso en ese entonces —tanto en planta como en aspecto formal—, de la
que se destacan por la calidad con la que están diseñados y construidos, fiel
reflejo del oficio de sus realizadores. Aunque el lenguaje que utilizan pare-
ciera menos transgresor que lo que fue en su momento el del Centenario, la
manera de insertarse de estos dos edificios que se encuentran en situaciones
urbanas diferentes genera de algún modo rupturas o discontinuidades, más o
menos tempranas, que contrastan con la postura asumida en el primer caso.
46 «Casas de apartamentos», El Progreso Arquitectónico… n.º 106 (Montevideo, s/f), 11 a 14. Archivo IHA,
carpeta 1747/12-13.
FIGURAS 35 Y 36. EDIFICIO EL PAÍS. VISTAS GENERALES.
Inserción urbana
El edificio El País ocupa un predio entre medianeras que forma parte de un

ámbito calificado del casco central. La singular condición de predio pasante
y la diferente respuesta volumétrica y formal hacia ambas calles pareciera
responder a la jerarquía de estas, y determina que en cierta medida se lo
pueda leer como dos edificios. Si bien en la zona ya se había consolidado un
importante crecimiento altimétrico y se estaban introduciendo paulatinos
cambios de lenguaje, el tratamiento formal —sobre todo, del potente volu-
men que enfrenta a la plaza— contrasta con las particulares características
de construcciones linderas, como el Palacio Piria, a las que en cierta medida
parece desconocer (figuras 35 y 36).
En tanto, el edificio Trouville se implanta en una esquina de la franja re-
sidencial costera. En este caso, el impacto en el tejido es más evidente aún,
por tratarse de una zona en la que la mayoría de las construcciones estaban
compuestas por casas tipo chalet o petit hotel —que fundamentalmente perma-
necían bajo modalidades modernistas o ecléctico-historicistas— y en la que las
edificaciones en altura representaban todavía casos aislados (figuras 31 a 33).
FIGURAS 37 A 39. BUTLER Y VARGAS: EDIFICIO DE RENTA PARA PASCUAL VERO (1928).
DE LOS CAMPOS, PUENTE, TOURNIER: EDIFICIOS CENTENARIO (1929) Y TROUVILLE (1937).
La respuesta de este edificio a la situación de esquina es por completo

distinta a la que vimos en el edificio Centenario, y quizás esté determinada
en parte por la diferencia de contexto urbano y los años transcurridos entre
ambos proyectos. De manera similar a lo que ocurre en varios edificios de
mediados de la década del veinte, ubicados en zonas céntricas, el Centenario
denota una preocupación particular por remarcar esa condición. En todos
esos casos, las esquinas «se resuelven como hitos urbanos, enfatizadas vo-
lumétricamente» y presentan «un remate monumental».47 El Centenario,
además, equilibra de manera perfecta la situación sobre ambas calles al in-
troducir dos accesos que, aunque tienen fines y resoluciones formales dife-
rentes, son tratados con similar jerarquía.48 El edificio Trouville, sin embargo,
pareciera haber atendido parcialmente a su situación de esquina. Si se lo

48 A pesar de la distancia formal, es ilustrativo ver las similitudes y diferencias del Centenario con el
edificio de renta para Pascual Vero que los arquitectos Julio Butler y Stewart Vargas construyeron
en la esquina de la avenida 18 de Julio y Paraguay en 1928 —publicado en Arquitectura n.º 130 (se-
tiembre de 1928), 207 a 209—, que Ántola y Ponte analizan en su libro (figura 37).
observa en una foto de época y en perspectiva desde la rambla —viniendo

desde el este—, podría llegar a leerse casi como una pantalla. La ubicación
del acceso en el eje de la larga fachada por Solano Antuña y la presencia del
volumen saliente que envuelve el edificio de forma paralela a ella —que al
bajar sobre la fachada de la rambla le confiere un carácter casi de testero—
refuerzan esta idea (figuras 32 a 34 y 39).
Desarrollo tipológico
Finalmente, parece oportuno volver sobre algunas cuestiones relativas al pro-

ceso de desarrollo tipológico y su aceptación social. En el edificio Centenario,
a pesar de la extroversión y funcionalidad con la que se aborda el novedoso
programa, aparecen todavía algunas reminiscencias de la planta estándar,
como la posibilidad de tener una doble circulación. Las plantas de El País
dan un paso más, pero la zonificación del proyecto original todavía no es del
todo clara. En el Trouville se aprecia otro salto: las plantas se compactan y
los núcleos están bien definidos.
A los efectos de completar la visualización de este proceso, resulta per-
tinente comparar la planta tipo de este último ejemplo de la saga con la del
edificio de renta para Pascual Vero, que parte de una situación urbana y pro-
gramática similar.49 Respecto a este edificio, Ántola y Ponte expresan:
La resolución de la planta tipo la organiza según un eje de simetría per-

pendicular a 18 de Julio, de modo que crea dos apartamentos por planta
—todavía debitarios de la planta standard— de condición dispar respecto
a su relación con el exterior. Es decir que se continúa con esta disposición
tradicional de la planta tipo, que prioriza la organización simétrica de la
49 Un predio en esquina de grandes dimensiones, con su lado menor ubicado frente a una destacada
arteria de la ciudad, y una planta tipo capaz de albergar dos unidades (figuras 40 y 41).
FIGURAS 40 Y 41. BUTLER Y VARGAS: EDIFICIO DE RENTA PARA PASCUAL VERO. PLANTA TIPO (1928).
DE LOS CAMPOS, PUENTE, TOURNIER: EDIFICIO TROUVILLE. PLANTA TIPO (1937).
planta antes que la relación con la calle. Todas las habitaciones ventilan
directamente al exterior, ateniéndose a las normas de la Ordenanza de
Higiene de la Habitación de 1928, y para ello se multiplican los pozos
de aire y luz.50
En el edificio Trouville la respuesta es diametralmente opuesta. La planta

es sencilla —con un quiebre en la esquina— y la situación de las dos unidades
está por completo equilibrada.

El punto de partida está constituido por un rectángulo de 15 por 13,55

metros, que contiene las áreas de relación y servicio de los dos aparta-
mentos que conforman cada una de las plantas. Perfectamente simétrico
y alineado con el eje de la fachada sobre Solano Antuña, el rectángulo
suma a ambos lados los cuerpos asimétricos de los dormitorios para
establecer con sutileza una delicada tensión entre simetría y asimetría.51
El estado del arte del proceso de consagración del tipo se hace evidente
en el título del ya reseñado artículo sobre esta obra, que anuncia algo que
se va a consolidar en la siguiente década: estamos hablando ya de «casas de
apartamentos».52 ◆
51 AA. VV., De los Campos, Puente, Tournier…, 38.

52 «Casas de apartamentos», revista El Progreso Arquitectónico…, n.º 106 (Montevideo, s/f), 11 a 14.

8 a 13. Archivo IHA. PC n.º 136015.
14. Archivo IHA. Carpeta 2972. SMA-IHAS003-021.
30.
Arquitectura n.º 203 (1939), 67.
31. Archivo IHA. Fotos 17152.
33. Archivo SMA. Negativo Donación Mandello, SMA-IHAS001-130.
34. Archivo SMA. Negativo Donación Mandello, SMA-IHAS001-135.
37.
38. Archivo SMA. Foto 38501.
40. Arquitectura n.º 130 (1928), 207.
41.
101
HOTEL CASINO SAN RAFAEL

Sobre médanos y atavismos
Emilio Nisivoccia
FIGURA 1. HOTEL CASINO SAN RAFAEL, EN UNA FECHA CERCANA A LA INAUGURACIÓN.
La mañana del 19 de febrero de 1969, los diarios de tirada nacional dedicaron

sus portadas y páginas centrales al asalto de la caja fuerte del casino San Ra-
fael. Un día antes, el 18 por la tarde, un grupo de siete jóvenes perfectamente
entrenados, sincronizados y coordinados al detalle, ingresaron en las oficinas
del casino y se hicieron con el mayor botín en la historia de los atracos en
Uruguay hasta esa fecha. La policía, señaló el vespertino El Diario, tuvo la
certeza de que se trataba de una operación ejecutada por un grupo tupa-

maro, luego de escrutar algunos indicios que el jefe de la Brigada de Asaltos,
Walter Stratta, enumeraba con la debida precisión policial. Para comenzar,
estaban las esposas y granadas de fabricación casera; seguía la tradicional
camioneta Volkswagen y el disfraz de policía; además, el atraco parecía un
golpe publicitario y la ejecución semejaba una actuación guionada y ensa-
yada a la perfección.
De hecho, fue esta teatralidad exacerbada una de las características
distintivas de los comandos del grupo guerrillero, y también uno de sus
mejores y más exitosos instrumentos de publicidad. Esta fase estética de la
guerrilla, conocida como propaganda armada, le permitió al movimiento
acumular un capital político considerable, además de despertar el interés
de la prensa internacional y de algunos grupos situacionistas que vieron
en las acciones tupamaras un correlato de sus propios sabotajes contra la
sociedad del espectáculo.1
Demasiadas intelectualizaciones, es verdad. Pero a esta altura parece
evidente que el asalto al casino tiene uno de sus puntos de partida en el re-
conocimiento de San Rafael como baricentro de la sociedad estival de Punta
del Este. Dicho de otro modo: San Rafael fue, desde su nacimiento hasta su
primera muerte en 2007, uno de los mayores símbolos del balneario, cuando
no un auténtico condensador social depositado sobre las arenas doradas
del litoral atlántico. De hecho, las guías, las revistas mundanas e incluso la
folletería de la Comisión Nacional de Turismo ensalzan el lugar de privilegio
que ocupa esta pieza de arquitectura dentro del entramado social de la zona
balnearia más cotizada del sur continental.
«Un balneario aristocrático del Este», titula un folleto de la Comisión
Nacional de Turismo publicado en la década del cuarenta, donde se afirma
que «ha surgido en estos últimos años un nuevo balneario de lujosísimas
1 Mario Perniola adjudica a Nash y Trocchi algunas acciones «al estilo de los Tupamaros» en el seno
de los grupos situacionistas. Mario Perniola, Los situacionistas: Historia crítica de la última vanguardia
del siglo xx (Madrid: Acuarela y A. Machado, 2015), 23.
hot e l c a sino sa n r a fa e l. so b r e m é dan o s y atavi s m o s _ em i l i o n i s i vo c c i a 103
FIGURA 2. «EL AMBIENTE SOCIAL EN EL COUNTRY CLUB», EN LA REVISTA TURISMO EN EL URUGUAY.
residencias y confortables hoteles levantados entre los grandes montes de

pinos que circundan la magnífica playa. Es el balneario de San Rafael».2
En cambio, la revista Turismo en Uruguay prefiere agudizar el lirismo
a la hora de describir lo que parece ser el auténtico paraíso de los eternos
valores aristocráticos:
Punta del Este y San Rafael, donde la actividad mundana se exterioriza

en sus más variados aspectos, incluso en el arte y el deporte, aparecen
así identificados por la misma modalidad espiritual de su vida diurna
y nocturna, sin que ello les impida hallar delicados pretextos para dar
2 Comisión Nacional de Turismo, Vistas aéreas y mapas de la ribera uruguaya (Montevideo, s/f). Por
las fotografías se deduce que el folleto es anterior a la construcción del Hotel Casino San Rafael y
posterior a la del Hotel San Marco.
oportunidad al más deslumbrante desfile de todas las elegancias y para

el más amplio y vívido lucimiento de la belleza femenina.3
Por último, y mucho más mundana, la Guía de Turismo en Uruguay de

1954 describe el balneario con la precisión de un naturalista. Sobre San Ra-
fael, dice:
Bellísima zona residencial frente a la prolongación de la playa Brava de

Punta del Este. Cuenta con el lujoso Hotel Casino San Rafael y numerosos
y confortables hoteles y paradores. En sus calles de floridos jardines se
encuentran las residencias de verano de gran número de distinguidos
artistas del cine y del teatro rioplatense.4
San Rafael es, entonces, una suerte de revista mundana donde las es-
trellas del espectáculo se salieron de la pantalla para refugiarse en sus cha-
lets. Pero, además, esta urbanización tiene su casa colectiva, su Stadtkrone,
cimentada en los ladrillos y techos empinados del Hotel Casino. De aquí se
desprende que el balneario y el hotel van de la mano. Así que antes de ingre-
sar al análisis del edificio será necesario echar un vistazo a la urbanización
San Rafael y a otras urbanizaciones vecinas, inauguradas durante los años
cuarenta.5
En Crónica de Punta del Este, Mecha Gattás6 y Blanca Giuria afirman
que en 1938 José Pizzorno, propietario de toda el área de médanos ubicados
frente al sitio del naufragio de la fragata San Rafael, se asoció con el español
Laureano Alonsopérez y Manuel Lussich para urbanizar y forestar el sector.
3 Turismo en el Uruguay n.º 48, año xii, 43.

4 «Voz: San Rafael (Punta del Este)». Federación Uruguaya de Turismo, Guía de turismo de Uruguay
(Montevideo: Colombino Hermanos, 1954), 24.
5 El término Stadtkrone ‘corona de ciudad’ fue utilizado por Bruno Taut para identificar aquellos edi-
ficios destacados y visibles, capaces de reunir y significar a toda una comunidad.
6 Mercedes Jauregui de Gattás
FIGURA 3. FOLLETO PUBLICITARIO DE VELTRONI Y LERENA ACEVEDO. EN LA PLANTA SE VE CON CLARIDAD EL TRAZADO DEL PAR-
QUE PÚBLICO, EL PUNTO JERÁRQUICO OCUPADO POR LA CAPILLA Y LA PREFIGURACIÓN DEL HOTEL.
Según la misma fuente, la firma niveló alrededor de mil cincuenta terrenos,

trazó las calles e instaló la red de abastecimiento de agua potable durante los
primeros diez años de vida del balneario. Además, Pizzorno y sus socios se
encargaron de trasplantar las especies vegetales necesarias para forestar la
zona. Los transparentes, pinos, acacias y aromos consiguieron fijar las dunas
móviles, y de paso transformar el inmenso arenal en un nuevo paisaje artifi-
cial, perfectamente domesticado y capaz de lucir como un prado ondulado y
verde.7 De hecho, algunas fotografías aéreas tomadas a comienzos de los años
cuarenta todavía muestran unos árboles diminutos y esmirriados, plantados
sobre el perímetro de cada lote, luchando en desventaja contra el desierto de
arena y el viento del sur.
El proyecto de urbanización fue obra de Juan Veltroni junto con Raúl Le-
rena Acevedo. Antonio Bona y Domingo Gallo, en su monografía del arquitecto
florentino, publicaron la planta del balneario, tomada de un folleto de propa-
ganda impreso en 1938 por Pizzorno, Lussich y Cía. Además, existe una segunda
cartografía en la revista Turismo en el Uruguay que tiene algunas diferencias
con la primera, pocas pero significativas. Entre estos dos gráficos y algunos
7 Mecha Gattás y Blanca Giuria, Crónica de Punta del Este (Montevideo: Linardi y Risso, 1987), 58 y ss.
FIGURA 4. PLANTA Y FOTOGRAFÍA DEL TRAZADO DE VELTRONI Y LERENA ACEVEDO CON LAS PROPIEDADES DE ALONSOPÉREZ
AL NORTE. EN LA FOTOGRAFÍA AÉREA TODAVÍA NO HAY RASTROS DE SAN RAFAEL NI DE LA CAPILLA.
datos tomados del contexto, se puede tratar de interpretar las decisiones que
orientaron el proyecto urbano. Pero para esto hay que tener presente que el
hotel y tennis club El Médano,8 propiedad de Alonsopérez, se había inaugura-
do en 1939. Y además, que el emprendimiento está ubicado en unos predios
contiguos a los terrenos de Pizzorno, justo al norte de la avenida San Remo.9
Cabe entonces la sospecha de que Veltroni y Lerena Acevedo debieron
incorporar los terrenos de Alonsopérez al nuevo trazado. Que los arquitectos
no solo tuvieron que encontrar un artificio estético para coser un terreno
incómodo en forma de l, sino, también, colocar los atractivos suficientes
como para prolongar la isobara de mayor valor del suelo hasta la porción
más alejada de la costa. Por eso, la planta del balneario parte del cruce de
dos grandes ejes: un bulevar muy corto, perpendicular a la playa, que remata
8 El hotel y tennis club El Médano es obra de Julio César Aranda, un arquitecto argentino que cons-
truyó más de treinta chalets en la zona y que luego se haría conocido por el edificio Vanguardia,
ubicado en la rambla de la playa Mansa.
9 Antonio Bona y Domingo Gallo, Imágenes de Juan Veltroni. Un arquitecto florentino en el Uruguay del
1900 (Montevideo: Istituto Italiano di Cultura, 2005), 142 y 143. Ver también la revista Turismo en el
Uruguay n.º 45, año xi, 61.
en la actual capilla San Rafael y al que insólitamente se le llama parkway,

más un parque ortogonal, lineal y con un tramo curvo,10 trazado a compás,
que se aleja de la línea de la costa para conseguir atar en un mismo gesto
el loteo de Alonsopérez con el que sería el futuro gran hotel. Además, en la
lámina de Veltroni y Lerena Acevedo, el hotel tiene una silueta en forma de
u, con el patio abierto hacia el este, que encaja perfectamente en el ancho
del paseo arbolado. El gesto no solo prefigura la planta del Hotel Casino
San Rafael, sino que también demuestra la vocación orgánica del trazado
y los monumentos. Esta especie de cruz con un brazo curvo une los cuatro
puntos singulares: dos hoteles, la playa y la capilla.11
Entrevistada por Diego Fischer, Gattás afirmó que la capilla fue cons-
truida con el dinero de Pizzorno e inaugurada para la boda que contrajo
su hijo Horacio con la propia Gattás, el 13 de enero de 1945. Más allá de este
detalle anecdótico, resulta llamativa la presencia y posición dominante, al
menos en planta, que ocupa la capilla dentro de una urbanización estival y
en un país laico que se cree moderno. Pero tal vez el detalle no debería lla-
mar a sorpresa, e incluso deberíamos asumir que este y otros anacronismos
son un aspecto terriblemente moderno del programa simbólico que gira en
torno del Hotel Casino San Rafael.12
10 El parque curvo puede reconocerse en algunas fotografías aéreas por la mayor densidad de fores-
tación. Por ejemplo, en la figura 8, tomada del libro Maldonado en su Bicentenario de Barrios Pintos.
A la fecha, el sitio está loteado y no queda rastro alguno del espacio público proyectado.
11 En el plano de fraccionamiento firmado por Veltroni y Lerena Acevedo en agosto de 1937, el área
destinada a la capilla es sensiblemente mayor, e incluso marca un inquietante contrapunto con una
piscina colocada sobre la arena. En este mismo plano, el sitio actual del hotel está fraccionado en
dieciocho padrones que enmarcan una plaza de la city. En noviembre de 1940, los dieciocho padro-
nes se unificaron en cuatro, y en enero de 1940 se eliminó la plaza para juntar todos los terrenos en
el único padrón que en la actualidad ocupa el hotel.
12 Diego Fischer, «El barrio más elegante de Punta del Este cumple 70 años», diario El País (Montevideo, 7
de enero de 2018). En el volumen citado de Gattás y Giuria se afirma que la capilla fue construida con
«piedra morena de Gorriti» y arcilla del lugar, y que en su construcción colaboraron más de trescientas
familias.
El primer registro que vincula a De los Campos, Puente, Tournier con

San Rafael data de julio de 1939 y está anotado en el libro de ingresos bajo
un título tan curioso como «San Rafael–Taberna».13 Por algunas publicacio-
nes, sabemos que en 1942 la firma Fomento de San Rafael (fosara) —con
Pizzorno a la cabeza— inició las obras de Hotel Casino. Un emprendi-
miento hotelero en estilo Tudor de siete niveles, ciento treinta habitaciones
—con posibilidad de asociar las unidades contiguas para convertirlas en
un apartamento— casino, restaurante, boîte y todo tipo de equipamientos
y actividades al servicio del mejor ocio veraniego. El edificio fue inaugura-
do el 11 de diciembre de 1948, con la presencia de autoridades del gobierno,
entre ellos, el presidente de la República —y veraneante de la zona—, Luis
Batlle Berres.14
Pero antes de describir el complejo hotelero conviene volver sobre al-
gunos datos del programa. En primer lugar, se debe tener en cuenta que
este tipo de operaciones inmobiliarias, que zurcen con el mismo gesto la
urbanización y el gran hotel, son una estrategia ampliamente consolidada y
habitual entre los emprendimientos turísticos de casi todo el planeta, desde
el siglo xix. En todo caso, sí se debe tener presente que sobre la década del
treinta y del cuarenta Punta del Este vivió una expansión muy significativa
que le llevó a crecer fuera de los límites de la península y del trillo que lleva
a Maldonado, pasando por Las Delicias.
Producto de esta etapa fueron la urbanización de Punta Ballena, en la
que Antonio Bonet trabajó desde 1945 a 1948; el Cantegril Country Club, de
Mauricio Litman, inaugurado en febrero de 1947, y El Golf de Pascual Gattás
y Oscar Cademartori, barrio vecino de San Rafael, trazado entre 1946 y 1948.
13 Hotel Casino San Rafael. Rambla Lorenzo Batlle Pacheco, parada 11. Asunto n.º 396. Primer registro:
julio de 1939.
14 Ese mismo año (1942), falleció Juan Veltroni. De todas maneras, no hay ningún dato que vincule al
arquitecto italiano con la construcción del hotel. La fecha del 11 de diciembre de 1948 fue publicada
en «El San Rafael añora sus años de esplendor». Disponible en https://www.casaseneleste.com/
blog/el-san-rafael-anora-su-epoca-de-esplendor.html. [Consultado el 18 de junio de 2019]
FIGURA 5. CON EL NOMBRE LA ARQUITECTURA, ANÍBAL BARRIOS PINTOS PUBLICÓ UNA SERIE DE FOTOGRAFÍAS DE CHALETS
CONSTRUIDOS EN PUNTA DEL ESTE, DONDE DESTACA LA OBRA DE ARTURO DUBOURG.
Además, cada una de estas urbanizaciones tiene al frente su propia nave

insignia. Es decir, una arquitectura destacada, bien elaborada, encargada
de atraer futuros veraneantes y convertirlos en clientes. Arturo Dubourg
construyó el Hotel L’Auberge, y su tanque de agua, y diseñó más de me-
dio centenar de grandes y lujosos chalets en riguroso estilo neogeorgiano,15
arquitecturas de excelente factura ubicadas en su mayoría dentro de los
generosos predios de El Golf. Por su parte, Julio César Aranda había pro-
yectado el Hotel El Médano, con reminiscencias neocoloniales o vagamente
15 La expresión neogeorgiano fue utilizada por Eduardo Gentile en la biografía de Arturo Dubourg.
Liernur y Aliata (editores), Diccionario de arquitectura en Argentina (Buenos Aires: Clarín Arquitectura,
2004), 219.
californianas, al que luego le sumó una cadena de chalets y bungalows re-

partidos por todo el balneario, incluyendo los lotes de Litman, donde Rafael
Lorente construyó la nave inglesa que preside el Cantegril Country Club. De
hecho, dentro del mapa de estas nuevas urbanizaciones, la única excepción
capaz de oponer una imagen diferente a la colección de estilos pintorescos
—con clara preferencia por la arquitectura doméstica de raíz británica— es
la obra de Bonet en Punta Ballena.
En Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, Juan José Sebreli hace una
anatomía muy aguda de los hábitos y la idiosincrasia de la sociedad porteña.
En el capítulo dedicado al estudio de las burguesías, el autor anota algunos
datos que conviene traer a cuento en este ensayo. En primer lugar está la co-
nocida anglofilia de las clases dirigentes de Argentina y el efecto de arrastre
que ejerció sobre los estamentos inferiores y vecinos. En segundo término,
Sebreli apunta la existencia de instancias de socialización y sitios de inter-
cambio donde la vieja clase dirigente convive y acuerda matrimonios con la
nueva burguesía enriquecida. Entre estos teatros de operaciones figuran «los
hoteles de veraneo en Mar del Plata, Punta del Este y Bariloche».16
En la década del cuarenta, Punta del Este competía en desventaja con los
principales centros turísticos de Argentina. Por eso la construcción del Hotel
Provincial de Mar del Plata y el Llao Llao de Bariloche, ambos de Alejandro
Bustillo —uno en versión francesa, a lo place Vendôme, y el otro bajo la forma
de una gigantesca cabaña de troncos—, adquieren un significado particular
tanto por la calidad del equipamiento como por la estética señorial. El Hotel
de Mar del Plata tenía quinientas habitaciones con baño privado abasteci-
do con agua oceánica, un comedor para dos mil quinientos comensales en
simultáneo, casino, piletas, guardería, teatro y taller mecánico propio, distri-
buidos en más de setenta y cinco mil metros cuadrados. El Hotel Llao Llao, en
cambio, llegó a tener cerca de doscientas habitaciones, y goza de una posición
privilegiada, dominando las visuales del lago Nahuel Huapi.
16 Juan José Sebreli, Buenos Aires, vida cotidiana y alienación (Buenos Aires: Sudamericana, 2003), 75.
En 1948, el año de la inauguración del Hotel San Rafael, Uruguay recibió

187 619 turistas procedentes de Argentina, lo que representaba el 91,8 % del
total de los visitantes extranjeros. Unos años más tarde, con las restricciones
impuestas por el gobierno de Perón, el número cayó estrepitosamente a 9006
en 1953 y 10 859 en 1954. Recién al año siguiente del derrocamiento del justi-
cialismo, en 1956, las cifras recuperaron sus expresiones habituales para luego
continuar creciendo de manera indefinida hasta el presente.17
El efecto del gobierno peronista sobre el turismo en Uruguay fue demo-
ledor, en un primer momento. Sin embargo, a mediano y largo plazo algunas
medidas impulsadas por el justicialismo favorecieron la llegada del turismo
de altos ingresos a Punta del Este, hasta terminar de laudar la victoria defini-
tiva sobre Mar del Plata. En un trabajo dedicado al estudio del turismo social
durante el primer gobierno peronista, Elisa Pastoriza indica que
bajo la tutela de la nueva consigna peronista, el turismo obrero o social,

se ensayaron los planes vacacionales y excursiones populares. El ocio
popular comprendió dos coordenadas claramente visualizadas: las áreas
marginales que se hallaban en la órbita de Parques Nacionales y aque-
llos ya elegidos por las elites y las clases medias. Mientras las primeras
emergieron pausadamente, Mar del Plata y Córdoba ocuparon el centro
de la agenda pública. La retórica justicialista era rotunda en un punto:
no había barreras para el acceso de los trabajadores a estos bienes, hasta
ahora, afirmaban, vedados.18
17 Manuel Martínez Carril, El turismo en el Uruguay (Montevideo: Nuestra Tierra, 1969). Y también: Manuel
Martínez Carril, «Un solo turismo no hace verano», Gaceta de la Universidad n.º 38 (abril de 1965), 22.
18 Elisa Pastoriza, «El turismo social en la Argentina durante el primer peronismo. Mar del Plata, la
conquista de las vacaciones y los nuevos rituales obreros, 1943-1955». Disponible en https://eco.
mdp.edu.ar/cendocu/repositorio/00801.pdf. [Consultado el 18 de junio de 2019]
FIGURA 6. HOTEL CASINO SAN RAFAEL. ANTEPROYECTO CON DOS LARGOS CUERPOS LATERALES
QUE FORMAN UN PATIO ABIERTO HACIA EL ESTE.
El asalto descamisado a los paraísos elitistas de la Argentina acabó

por disparar la migración estival hacia las costas uruguayas, al punto de
que ese conglomerado llamado la sociedad encontró su ecosistema bajo la
denominación genérica de Punta del Este. No solo fueron las arenas finas y
doradas o el agua y el viento un poco menos fríos, sino también las aduanas,
las barreras monetarias, la caja chica y una cantidad de pequeños vicios y
costumbres los que acabaron por consolidar a Punta del Este como el primer
balneario del Río de la Plata.
Como ya se dijo, en 1939 comenzó la obra del Hotel Casino, que fue in-
augurado en 1948, aunque las ampliaciones en el ala del casino, las obras y
mudanzas continuaron durante los años siguientes. Gattás y Giuria aseguran
que el proyecto original «era más completo». «El actual […] salón comedor se
había ideado como biblioteca. Donde está el casino, iba el comedor, y debajo
de este, las cocinas. El casino estaba ubicado en dos plantas que continuaban
sobre la avenida Mar del Plata».19 El juego de planos guardado en el archivo
del iha data de febrero de 1947 y se limita a dos láminas del cuerpo principal y
otras dos de las fachadas. Sin embargo, existe un par de alzados publicados en
el libro de Barrios Pintos, Maldonado en su Bicentenario, en los que se puede
ver perfectamente que el patio orientado hacia el este —el que engancha con
el parque lineal— fue en algún momento mucho más profundo, tal como
figuraba en el folleto de Veltroni y Lerena Acevedo. Contra el cuerpo prin-
cipal del edificio se apoyaba una cadena de edificaciones de cuatro niveles,
que formaba una especie de muralla paralela a la costa, y también existía un
edificio de techos inclinados, parecido al hotel, ubicado en esquina con el
parkway, y a modo de remate.
De todas maneras, la estrategia utilizada por De los Campos, Puente,
Tournier es extremadamente flexible y permite adoptar las más diversas con-
figuraciones volumétricas, en la medida en que la jerarquía otorgada al cuer-
po principal y la referencia a una construcción feudal aseguran la estabilidad
general de los significados y la unidad visual de todo el sistema. De hecho,
esta parece ser una de sus principales virtudes. La otra es su honestidad.
Si se compara el hotel con las viviendas de Dubourg, es fácil advertir
que en el trabajo de De los Campos, Puente, Tournier no existe el mismo
cuidado por la descomposición de las masas ni la proliferación de anécdo-
tas y recursos del lenguaje pintoresco. El cuerpo principal del hotel es un
bloque muy sencillo, generado por la intersección de tres volúmenes idén-
ticos; los detalles del basamento o el aparejo utilizado en algunos tramos
de la superficie tan solo sirven para matizar la dureza de un volumen que
se planta olímpico en su propio esquematismo. Es decir que aquí, en esta
19 Gattás y Giuria, Crónica de Punta del Este, 68. A la fecha de la inauguración, la revista Hogar y Deco-
ración hacía comentarios muy parecidos: «El Hotel Casino San Rafael, cuyo plan general de obras
aún no ha sido totalmente terminado, por cuanto faltan los blocks independientes de restaurant,
grill room, servicios de baño, piscina y jardinería en general, pudiéndose establecer grosso modo que
están terminadas la mitad de las obras…».
simulación de un manor, en esta ficción de una hipotética casa solariega para

un hipotético señor feudal encallado en un balneario sudamericano, en este
cubo de ladrillo que parece cobijar bajo su sombra a toda una comunidad
anglófila, no existe engaño alguno. De la misma manera que tampoco enga-
ñan las armaduras feudales colocadas sobre el hall de entrada, la blasonería
en las paredes, los pebeteros, jarrones y bibelots, las linternas y las lámparas
de hierro, los murales de Norberto Berdía o los arcos de hormigón armado
tratados como si fueran de madera. Por eso la mejor descripción del Hotel
Casino San Rafael se encuentra en la revista Hogar y Decoración de 1952. En
ella, el redactor se explaya describiendo la nobleza y procedencia ultrama-
rina de los materiales empleados en las terminaciones, enumerando la lista
de contratos y subcontratos que visten el esqueleto tectónico y haciendo
cuentas del dinero invertido: «No puede extrañarnos, en presencia de estos
pocos aspectos señalados, que el costo del edificio ascienda —en esta pri-
mera etapa— a dos millones de pesos». En San Rafael existe una ajustada
sobriedad en la arquitectura que contrasta a todas luces con la sensualidad
depositada en el equipamiento.20
En Montevideo y la arquitectura moderna, Artucio sentenció que durante
el período comprendido entre 1933 y 1945 la arquitectura desaceleró su mar-
cha implacable hacia el futuro, e incluso sufrió algunos retrocesos notables.
Entre el ascenso del nazismo o el golpe de Estado de Gabriel Terra y el final de
la guerra, se produjo «una verdadera marcha atrás, hasta el eclecticismo del
900 y más lejos aún». También, hasta el pintoresco de Dubourg y el clasicismo
del Banco Mercantil de De los Campos, Puente, Tournier, y todo porque «la
solemnidad aparatosa es una buena mercancía de aceptación para los altos
niveles sociales».21
El Hotel Casino San Rafael no ingresa en la lista negra de Artucio (aunque
cabe recordar que el libro solo toma ejemplos de Montevideo). En cambio,
20 «Hotel Casino San Rafael». Hogar y Decoración n.º 26 (octubre de 1952), 708 y ss.
21 Leopoldo C. Artucio, Montevideo y la arquitectura moderna (Montevideo: Nuestra Tierra, 1971), 37.
FIGURA 7. EL HOTEL CASINO SAN RAFAEL EN SUS PRIMEROS AÑOS.

sí lo hace la residencia de De los Campos en la calle Antonio Costa, aun-

que «mejorada esta última por su estilo Tudor libremente tratado, y por una
refinada construcción en ladrillo». Además, durante esos años el estudio
construyó la casa Aldave, en estilo vernáculo inglés, y también —entre otras
obras y proyectos— la casa Scheck, en 19 de Abril, y la chacra Mailhos, en
Pajas Blancas, con impronta neocolonial. Es decir que ya no se trata de un
caso aislado, sino de reconocer sin complejos ni culpas el impacto que tuvo
el clima cultural de los años cercanos a la guerra dentro de la producción
cotidiana del estudio.
El primer error que comete Artucio consiste en intentar extraer con-
secuencias morales de un tema puramente historiográfico. El segundo es
un prejuicio intelectual que acabó influyendo de manera decisiva sobre
muchos historiadores de la arquitectura. A la luz de algunos comentarios,
puede interpretarse que al despojar la arquitectura de las viejas vestimentas
estilísticas se franquea el acceso a su verdad última y desnuda. Es decir que
la arquitectura moderna es arquitectura sin decoración, ni ornamento, ni
ningún tipo de referencia estilística o histórica, porque de esta manera se
coloca a la par de la razón. De ese mismo instrumento capaz de atravesar
todas las máscaras y espejismos para acceder a las verdades ocultas detrás
de un velo. Sin embargo, los habitantes de la metrópolis hace tiempo han
podido comprobar que detrás de la máscara no se encuentra el acceso a una
realidad más plena ni al puro despliegue del ser, sino, por el contrario, el
vacío más completo. Por eso nuestro problema ya no son las máscaras, sino
el simulacro, el puro y simple engaño.
Si el arte tiene que ver más con el extrañamiento que con el despliegue
de convenciones más o menos tautológicas, entonces es probable que el
ex Hotel Casino San Rafael siga siendo un objeto mucho más interesante y
enigmático que sus nuevos vecinos de la playa Brava.
Posdata
La lenta agonía del Hotel Casino San Rafael comenzó con la llegada de una
nueva generación de gigantes sin títulos nobiliarios. El primero aterrizó en
un vuelo procedente de Miami. En 1997, el Hotel Conrad ganó la licencia para
explotar el casino y dejó a San Rafael completamente desprotegido. A esto
se le sumó el desplazamiento hacia el este —más allá de la barra del arroyo
Maldonado y hasta el límite del departamento— de la vieja y la nueva clase
dirigente, junto con la farándula rioplatense del espectáculo. El hotel cerró en
2012, y a partir de ahí se inició un lento proceso de negociaciones tendientes
a encontrar inversores mucho más interesados en las contrapartidas urbanas
que en el viejo enclave hotelero. Los nuevos negocios inmobiliarios ya no
dependen de emprendedores amarrados al lugar, como Pizzorno, Lussich o
Alonsopérez, sino de fondos de inversión por completo anónimos que cotizan
en los mercados globales.
En 2018, un inversor italiano llamado Giuseppe Cipriani compró el in-
mueble y obtuvo autorización para construir unos edificios gigantescos den-
tro del mismo predio. La Junta de Maldonado otorgó todo tipo de facilidades
y votó a carpeta cerrada el proyecto, firmado por Rafael Viñoly, con tal de no
perder la suculenta inversión —real o imaginaria—, y cobijada por el manto
ideológico que le brindaba la honrada tarea de recuperar uno de los grandes
símbolos del balneario. Sin embargo, en abril de 2019 comenzó la demolición
del edificio. Por encima del asombro y de la indignación de todos aquellos
que no tienen que ver con el negocio, y a pesar de un recurso legal que in-
tentó frenar la medida, sin conseguirlo, al cabo de un par de meses el hotel
se convirtió en una montaña de ladrillos y hierros retorcidos.
La caída fue festejada por la camarilla municipal como si de un símbolo
de progreso se tratara, y también por Cipriani, que mantuvo intactos todos
los beneficios otorgados por el gobierno fernandino y, a la vez, se quitó de
encima el gasto que implicaba recuperar el viejo edificio. En el lugar donde a
la fecha se acumulan los escombros, se levantará —así se anunció— una copia
fiel del antiguo hotel, solo que un poco más grande y con los baños forrados
en travertino. ◆
FIGURA 8. HOTEL
CASINO SAN RAFAEL.
FACHADA ESTE. LÁPIZ
SOBRE SULFITO,
OCTUBRE DE 1946.
FIGURA 9. HOTEL
CASINO SAN RAFAEL.
PLANTA DEL NIVEL DE
LAS HABITACIONES.
LÁPIZ SOBRE SULFITO,
11 MARZO DE 1947.

2.
Turismo en el Uruguay n.º 48, año xii, 43.
3. Balneario San Rafael en pleno océano (Montevideo, 1938).
4. Oficina Nacional de Turismo, «Vistas aéreas y mapas de la ribera
uruguaya» (Montevideo, s/f).
5. Aníbal Barrios Pintos, Maldonado en su Bicentenario 1757-1957
(Montevideo y Minas, 1958).
6.
Turismo en el Uruguay n.º 45, año xi.
7. «Hotel Casino San Rafael». Hogar y Decoración n.º 26 (1952), 708-717.
123
VERTICALES DOMÉSTICAS
Proyecto, promoción y construcción
Carlos Baldoira
La producción de edificios de apartamentos ocupó un lugar importante den-

tro de la obra de De los Campos, Puente, Tournier, con más de medio centenar
de edificios bajos y en altura, en algo más de una década y media.1 El carácter
variopinto de esta producción queda de manifiesto al analizar los recursos
formales, las variantes tipológicas y las estrategias de inserción urbana, así
como las condicionantes de los clientes, el monto de la inversión y el segmen-
to del mercado al que estaban orientados.
Con excepción de algunos proyectos tempranos de marcada singulari-
dad —como los edificios Trouville o El País, abordados en otro capítulo de
este libro—,2 el grueso de la producción de vivienda colectiva proyectada y
construida por la firma tuvo lugar entre 1945 y 1960. Este período coincide
con los primeros años de aplicación de la Ley de Propiedad Horizontal y con
la transformación del estudio en empresa constructora, que asume por mo-
mentos también el papel de inversora.
La experiencia acumulada en este lapso como proyectistas y directores
de obra les permitió adquirir un importante know how que los impulsó a
convertirse ellos mismos en empresa. Además de construir sus propios pro-
yectos, pronto comenzaron a recibir encargos para la construcción de edifi-
cios proyectados por otros estudios, hasta que, en los años sesenta y setenta,
1 A los efectos de este trabajo, se entiende por edificio en altura aquellos con tres niveles o más, con
o sin ascensor.
2 Ver texto de Paula Gatti en este mismo trabajo.
la actividad de la empresa constructora terminó por desplazar a un plano

marginal a la del estudio proyectista. Por tal razón, el análisis de esta parte
de su obra brinda una excelente oportunidad para conocer más de cerca la
producción de vivienda colectiva para el mercado de sectores montevidea-
nos medios y altos —un área escasamente explorada por la historiografía, a
menudo vista con desprecio—, en plena época del Uruguay feliz, del estado
de bienestar a la uruguaya. En estos proyectos se entrelazan la capacidad
artística de los proyectistas, las exigencias del mercado (inversor, productor,
consumidor) y el arte del buen construir.
Horizontal
Los comienzos de los años cuarenta estuvieron marcados por los coletazos
de la Segunda Guerra Mundial. Aunque esta significó un estímulo para la
exportación de materias primas y para la industria basada en la sustitución
de importaciones, impuso también fuertes restricciones a la producción lo-
cal, debido a las dificultades para adquirir insumos en el mercado exterior.
Durante los años de la guerra, se registró en Uruguay escasez de diversos pro-
ductos —como hierro, combustibles y maquinaria en general—, que afectó
a la industria de la construcción. Así, por ejemplo, la Dirección de Asuntos
Económicos debió fijar a las empresas constructoras cupos de materiales y
de combustible de acuerdo al volumen de su trabajo de los años anteriores,
lo que obligó a algunas de ellas a recurrir al uso de carretas de bueyes para
transportar los materiales hasta las obras.3
3 Yolanda Boronat y Carlos Baldoira, El edificio de apartamentos en altura (Montevideo: IHA, FARQ-
Udelar, 2009), 18.
verticales domésticas. proyecto, promoción y construcción _ carlos baldoira 125
Al finalizar la guerra, la reactivación de la construcción fue favorecida por

la confluencia de tres factores: la disponibilidad de capitales de los actores
más beneficiados por la coyuntura del conflicto, la disponibilidad de insu-
mos y la acumulación de un importante déficit de vivienda —que ya venía
gestándose desde antes del conflicto—. Buscando estimular la recuperación
del sector y atender la demanda de vivienda, en 1946, tras quince años de
discusiones, se aprobó la Ley 10751 de Propiedad Horizontal, que introdujo
un giro propietarista en los edificios de apartamentos.
El nuevo régimen ofreció condiciones muy beneficiosas para los inver-
sores al acortar los ciclos financieros, ya que la venta de las unidades, en
lugar del alquiler, permitía resarcirse más rápidamente del capital invertido.
A su vez, estimuló una mayor participación de la banca en el mercado de la
vivienda, financiando tanto a los promotores como a los compradores. Es así
que en los años cincuenta el Banco Hipotecario del Uruguay (bhu) alcanzó
uno de sus mayores picos de actividad desde su creación, aun cuando la
mayor participación en el mercado siguió correspondiendo al sector privado
por varios años más.4
La puesta en marcha de esta modalidad no fue sencilla. Se trataba
de un fenómeno nuevo que parecía ir en contra del sentido común, pues para
muchos resultaba extraña la idea de ser propietario solo de una porción de
edificio, pero no de lo que estuviera construido por encima o por debajo
de él. Los bancos, en cambio, captaron velozmente la idea y asumieron un
papel activo en la promoción del sistema.
En los primeros años de la aplicación de la ley, la dinámica de la inver-
sión consistía habitualmente en la conformación de una sociedad anónima
con el objetivo de construir un único edificio de apartamentos. Esta obtenía
financiamiento en un banco privado —varios accionistas de la sociedad so-
lían ser los directores de esos bancos—, pudiendo sumarse algunos capita-
listas menores —comerciantes, empresarios o profesionales—, a menudo,
4 Boronat y Baldoira, El edificio…, 21.

también vinculados al banco. Otra modalidad reproducía en grandes líneas

la de los edificios de renta, en la que un único inversor se hacía cargo de todo
el negocio, pero poniendo a la venta las unidades en lugar de alquilarlas. En
ambos casos, se contrataba al estudio de arquitectura y a la empresa cons-
tructora solo cuando estaba asegurado el capital.
Esta dinámica pronto condujo a que la construcción de edificios en al-
tura se concentrara en unos pocos estudios y empresas constructoras. Al-
gunas de esas empresas reunieron las tres funciones —inversión, proyecto
y construcción—, sin sacrificar por ello la calidad de los proyectos ni de la
ejecución. Entre ellas, figuran algunas como Lamaro, Pintos Risso y la propia
De los Campos, Puente, Tournier.
Si bien la modalidad del edificio de renta comenzó a declinar tras la
puesta en marcha de la Ley de Propiedad Horizontal, nunca desapareció
por completo, coexistiendo ambas lógicas hasta nuestros días. La obra de
De los Campos, Puente, Tournier no fue ajena a esta realidad, e incluyó tanto
edificios de renta como de propiedad horizontal.
El tipo y sus particularidades
El edificio de apartamentos en altura impone al arquitecto reglas de juego

diferentes a la de la mayoría de los programas arquitectónicos, al diluir el vín-
culo entre el proyectista y el usuario. El lugar del usuario en el diálogo con el
arquitecto es ocupado por el inversor, que interpreta las necesidades, el gusto
y las expectativas de un determinado sector del mercado. La contemplación
del usuario concreto, con nombre y apellido, con sus necesidades particu-
lares, gustos y preferencias personales, es reemplazada por el conocimiento
intuitivo y pragmático del inversor y el arquitecto, así como por la referen-
cia a estándares socialmente aceptados. Para el promotor de la inversión, el
apartarse del gusto general de su público objetivo representaría un riesgo
adicional. Paradojalmente, esta estandarización constituyó un atributo de
modernidad de los edificios de apartamentos.
Hacia las décadas del cuarenta y del cincuenta, el edificio de aparta-

mentos en altura era ya un tipo arquitectónico reconocido que recogía la
experiencia acumulada en la construcción de edificios de renta.5 La racionali-
zación de la planta de los apartamentos, operada de forma paulatina durante
las décadas del veinte y del treinta, estaba ya definida en sus características
fundamentales. Asimismo, el hogar compuesto, constituido por múltiples
familias que habitaban una misma vivienda, había sido desplazado por el
hogar mononuclear, la familia tipo conformada por un matrimonio y dos
hijos —al que en los sectores pudientes se agregaba la empleada doméstica
con cama—. La revolución de los electrodomésticos estaba al alcance de la
mayoría de los hogares, facilitando las tareas domésticas y redefiniendo los
conceptos de confort y de ocio en la vida doméstica. Se había impuesto una
nueva imagen del hogar moderno que era aceptada por las clases media y
alta, que ahora, además, tenían mayores posibilidades de ser propietarias de
su apartamento, una figura que reportaba mayor estatus que la de inquilino.
La aceptación del edificio de apartamentos por los sectores medios–altos
vino también de la mano de su aspiración por habitar en determinadas áreas
calificadas de la ciudad, como el Centro, el Cordón y los barrios costeros de
Pocitos, Trouville y Punta Carretas. Son áreas en las que resultaba muy difí-
cil conseguir terrenos disponibles, por lo que los edificios de apartamentos
abrían la posibilidad de aumentar exponencialmente la oferta inmobiliaria,
convirtiéndose con el tiempo en el tipo dominante.
Verticales
Como fuera señalado, la mayor parte de la producción de edificios de apar-

tamentos proyectados por De los Campos, Puente, Tournier tuvo lugar entre
1945 y 1960. El inicio de este período coincidió con un fuerte desarrollo de
5 Al respecto, ver Ántola y Ponte, El edificio de renta…

la actividad de la firma, que registró un importante salto en la escala y en la

cantidad de encargos.
Numerosos proyectos, en distintas etapas de producción, eran trabaja-
dos en simultáneo. En las mesas de dibujo coexistían los edificios de apar-
tamentos con la vivienda individual, los comercios y los locales industriales;
los encargos en etapa de negociación con el cliente, junto con los que esta-
ban siendo proyectados y los que ya estaban en obra. Los proyectos recién
construidos se solapaban con los que estaban siendo diseñados y con los
que aún estaban por venir. Este abordaje simultáneo de distintos progra-
mas, escalas e inserciones urbanas abrió la puerta a una multiplicidad de
búsquedas y experimentaciones. Distintas ideas formales se entrecruzaban
constantemente y los gestos proyectuales saltaban de un encargo a otro, se
ensayaban en uno y se continuaban en otro, descartándolo al poco tiempo
o retomándolo años más tarde.
Ese fluir de ideas, esa búsqueda permanente, por momentos errática,
definió el espíritu de la firma a lo largo de este período. No hubo un estilo
De los Campos, Puente, Tournier, si por tal se entiende imprimir a sus obras
un sello característico, un leitmotiv, un conjunto de gestos reiterados en
todos sus proyectos. En sus edificios de apartamentos no intentaron ha-
cer arquitectura de autor ni dejar una huella propia en la ciudad. El gesto
icónico del edificio Centenario o los de obras como la tienda Caubarrère
no se repitieron en este segmento de su producción —al menos, no con la
misma contundencia—. Los edificios en altura de De los Campos, Puente,
Tournier no intentaban gritar, sino dialogar con la ciudad; no buscaban la
ruptura, sino la integración a su entorno. La apuesta fue a la búsqueda de
una respuesta eficiente a las necesidades de sus clientes, en términos for-
males, funcionales, económicos y constructivos, para un mercado aún en
formación, como el de la vivienda de apartamentos. El trabajo de la firma
estaba dirigido a un mercado conservador, en cierta medida, mesocrático,
que por encima del cambio priorizaba la estabilidad, en un país que aún
ofrecía un elevado nivel de bienestar. Era el Uruguay del Maracanazo, la
Suiza de América, en el que la esperanza en el futuro —que había caracte-
rizado las décadas anteriores— había sido desplazada por la confianza en

el presente. En palabras de De los Campos, la meta del estudio era «hacer
una arquitectura para el Uruguay».6
Estos proyectos no buscaban alcanzar la monumentalidad de los grandes
concursos ni la arquitectura personalizada, intimista, de la vivienda indivi-
dual, sino lograr una arquitectura para el mercado, anónimo, de la vivienda
de apartamentos. Su producción se inscribió dentro de lo que podríamos
denominar arquitectura corriente, aquella que construye la ciudad cotidiana,
que puede pasar desapercibida para el transeúnte distraído y que en ocasio-
nes puede sorprenderlo; una arquitectura que es capaz de confundirse con
su entorno, de formar parte del barrio, de parecer que siempre hubiera estado
allí. El resultado fue una producción heterogénea, variopinta, sobria, sin es-
tridencias ni grandes alardes, de buena calidad proyectual y constructiva, con
algunos ejemplos sobresalientes, basada en una práctica profesional madura,
con mucho oficio, tanto sobre la mesa de dibujo como en la obra. Un juego
que De los Campos, Puente y Tournier supieron jugar bien.
Dentro de esa heterogeneidad puede establecerse una primera división,
arbitraria, exploratoria, entre los edificios proyectados por la firma durante
la segunda mitad de la década del cuarenta y los proyectados a lo largo de la
década siguiente. Dentro del primer grupo, es inocultable la intención de
recorrer un camino distinto al que habían emprendido en los años treinta,
incursionando en algunas prácticas que por ese entonces gozaban de cierta
aceptación en la arquitectura nacional. Estas tenían que ver con el rescate
de la expresividad del ladrillo visto y la teja, y con discretos guiños a la ar-
quitectura del pasado, ya no como estilo o revival, sino como un conjunto
de recursos formales de fácil reconocimiento para el público. Se trató, en
todo caso, de una apuesta por la buena arquitectura, sin aspiraciones de
vanguardia ni de transgresión, destinada a un sector del mercado que no

la suscribía.7 Esta línea había comenzado a esbozarse en algunos proyectos

de De los Campos, Puente, Tournier de finales de los años treinta, al mismo
tiempo que la firma desarrollaba otros, claramente renovadores. El proyecto
para el Hotel Casino San Rafael de Punta del Este, de 1939, marcó un hito en
esa dirección; en él dieron rienda suelta a su gusto por la arquitectura Tudor
—a la que recurrió De los Campos para su propia vivienda—. Poco a poco,
comenzaron a experimentar con la introducción de citas a una arquitectura
pseudocolonial, californiana, con cubiertas inclinadas de tejas coloniales y
arcos de medio punto en pórticos o galerías, sobre todo en algunos proyectos
de vivienda individual.
No obstante, esta no alcanzó a constituir una línea hegemónica, ni si-
quiera dominante, en el estudio. Fieles a su apuesta por la diversidad y por
ofrecer la mejor respuesta a cada situación, al mismo tiempo que desarro-
llaban este tipo de proyectos, trabajaban en edificios con una formalización
completamente diferente, que respondían a una arquitectura moderna ya
despojada de su carácter trasgresor y de sus gestos más estridentes.
Al iniciarse la década del cincuenta se produjo una nueva inflexión en lo
que respecta a los edificios de apartamentos proyectados por el estudio–fir-
ma, buscando una arquitectura más agiornada, con abandono del ladrillo vis-
to y de los guiños a la arquitectura del pasado.8 Aun así, mantuvieron su acti-
tud de no adscribir a los cánones de la arquitectura europea o estadounidense
de entonces.
7 Estas búsquedas contrastan con el proceso de creciente radicalización de la Facultad de Arquitec-

tura —en la que De los Campos era un destacado profesor—, que culminó con la aprobación del
plan de estudios del 52 y una virulenta renovación del plantel docente de la institución. Sin duda,
ello contribuyó a alimentar la incomprensión de muchos colegas, que vieron en esa búsqueda un
acto de traición a la autoimpuesta causa de la arquitectura moderna.
8 En los proyectos de viviendas unifamiliares, aquellas búsquedas se prolongaron por unos años más,
alternando con proyectos más modernos.
Redención del ladrillo
El primer edificio de apartamentos en altura que proyectaron De los Campos,

Puente, Tournier dentro del período de referencia fue el Cololó,9 de 1945,
propiedad de la familia de De los Campos. Con él comenzaron una línea
de experimentación formal con el ladrillo visto, que aplicaron a edificios de
apartamentos ubicados en su mayor parte en las nuevas áreas residenciales
preferidas por los sectores medios. Entre estos figuran el proyectado para
Óscar Durán Gil (1944), para Omar Fontana (1947), el Premier (1947) y el Par-
que (1949), la mayoría de ellos, situados en la zona de Parque Rodó – Pocitos,
donde los edificios de vivienda colectiva comenzaban a imponerse. Fue qui-
zás ese carácter de transición entre el Centro, el parque y la playa el que llevó
a buscar una formalización algo más distendida que la de los edificios en el
Centro proyectados por el estudio en esos mismos años.
El uso del ladrillo a la vista —predominantemente, de prensa— en este
tipo de edificios era algo bastante difundido por entonces, y gozaba de cierta
preferencia en los sectores medios–altos. Además, solía acompañarse con
algunas alusiones a la arquitectura del pasado, como frontones, pilastras,
balaustradas o mansardas simuladas, fácilmente reconocibles para el público.
Luego de varias décadas de olvido, el ladrillo reaparecía en el revestimiento
de fachadas, ya no como un frente sin terminar, sino como un material de
buen gusto.10
9 Edificio Cololó. Scosería 2842. Asunto n.º 650. Primer registro: marzo de 1945. Propietarios: Octavio
de los Campos y sus hermanas, Pepita y Palmira.
10 En los primeros años del siglo xx un decreto del gobierno exigió que los frentes de las edificaciones
fueran terminados en revoque, sin pintar, como rechazo al cromatismo que mostraban algunas
fachadas y a los frentes en ladrillo sin terminar. A fines de los años sesenta el ladrillo se impondrá
como el material por excelencia para el revestimiento de las fachadas de los edificios de vivienda
colectiva, aunque ya no será el ladrillo de prensa, sino el de campo, preferido por su desempeño
térmico, buen envejecimiento (frente al fisuramiento del revoque), bajo costo y facilidad de colo-
cación. Será el material predilecto de los planes de vivienda social, las cooperativas y los edificios
construidos durante el boom de la construcción de los años setenta.
Uno de los edificios mejor logrados de este grupo es el Premier.11 Erigido

en la esquina de avenida Brasil y Santiago Vázquez (Pocitos), enfrenta dos
vías con características muy diferentes. De un lado, una avenida en pleno
proceso de sustitución tipológica, en la que las antiguas casonas de la Belle
Époque comenzaban a ser reemplazadas por edificios de apartamentos. Del
otro, la calle Santiago Vázquez, con sus casas individuales construidas por
Bello y Reborati, cuyo singular perfil y escala se mantiene hasta nuestros
días. La resolución del encuentro entre estos dos espacios urbanos fue lo-
grada mediante una ligera diferenciación de ambos frentes y la creación de
una zona de amortiguación entre el edificio y las viviendas contiguas, por el
retranqueo de una porción del edificio.
El edificio presenta una estructura compacta, con dos cuerpos unidos en
forma de T invertida, con un eje perpendicular a la avenida Brasil, generando
un retiro frontal parcial hacia la medianera sobre Santiago Vázquez, y un patio
de aire y luz en el interior del predio. Ambos cuerpos se unen en el centro
del edificio, en torno al núcleo de circulación vertical. El planteo en altura
responde a un esquema tripartito en el que el basamento queda definido por
los locales comerciales y el acceso al edificio. El remate superior está confor-
mado por las falsas mansardas logradas mediante una leve inclinación de los
muros. Una gran cornisa —y otra algo menor, un piso por debajo— pautan
la transición entre el remate y el cuerpo central. Para el revestimiento del
exterior se utilizó ladrillo de prensa a la vista, de color intenso; unos pocos
elementos decorativos, inspirados en el pasado, como las balaustradas de los
balcones del penúltimo piso o el frontón y las pilastras en el acceso principal,
contribuyen a definir el carácter del edificio.
El tratamiento general de las fachadas evidencia una clara preocupación
por flexibilizar el plano mediante un juego de entrantes y salientes poco pro-
nunciadas, que buscan evitar la rigidez de planos y volúmenes puros. Las su-
11 Edificio Premier. Avenida Brasil esquina Santiago Vázquez. Asunto n.º 803. Primer registro: julio de
1947. Propietario: Óscar Durán Gil.
perficies revocadas en jambas y dinteles realzan las ventanas como elemento

constructivo. Las bandas horizontales comprendidas entre los dinteles y los
antepechos del piso superior están atravesadas por las fajas verticales (entre
ventanas contiguas) que sobresalen apenas por delante de las anteriores,
introduciendo un equilibrado juego de fugantes verticales y horizontales —
del que participan también los ritmos introducidos por la repetición de las
aberturas—. Este juego fue casi una constante en las fachadas de los edificios
proyectados por la firma.12
El acceso al edificio se ubica al mismo nivel de la acera, sin mediación
alguna con el espacio público. El hall de entrada resulta sumamente introver-
tido: un largo zaguán de 2,40 metros de ancho, con sus escalones y su puerta
cancel, que conduce al palier de las escaleras. Estas características del acceso
y del hall fueron un denominador común en los edificios de apartamentos
construidos en Montevideo en la primera mitad del siglo xx, una caracterís-
tica heredada de los edificios de renta, a la que no fueron ajenos la mayoría
de nuestros primeros arquitectos renovadores.
La planta tipo consta de tres apartamentos de dos dormitorios y habita-
ción de servicio, dos sobre avenida Brasil —simétricos entre sí— y uno sobre
Santiago Vázquez, unidos por el palier. Se ingresa a los apartamentos por el
living, interior, semiseparado del comedor, y una puerta de servicio permite
acceder a la cocina desde el palier. En los apartamentos del frente, los dormi-
torios y el comedor se ubican sobre la calle, y la cocina y el cuarto de servicio,
sobre el pozo de aire en uno y sobre la calle en el de la esquina. La zona de
dormitorios se organiza en torno a un corredor íntimo al que se vincula el
resto de las habitaciones, con excepción del living. El último piso, retirado
de la línea de fachada, sobre el nivel de las falsas mansardas, es ocupado
por la vivienda del portero, los tanques de agua y la sala de máquinas de los
ascensores. El resultado general es un edificio de gran calidad, reconocido
12 «La característica contraposición de horizontales y verticales, que es casi un sello de la firma», dice
Mariano Arana. En Arana, Garabelli y Livni, Entrevistas, 100.
FIGURAS 1 A 3. EDIFICIO PREMIER. VISTA EXTERIOR, FACHADA SOBRE SANTIAGO VÁZQUEZ Y PLANTA TIPO.
por el público y por otros arquitectos del medio, que mereció la publicación
de una foto y de las plantas del edificio en la revista Arquitectura.13
Ese mismo año de 1947 la firma proyectó un edificio de tres pisos sin
ascensor, en bulevar Artigas y Yaguarí,14 más modesto, siguiendo un criterio
proyectual similar al del Premier. Dentro de esta línea, cabe señalar otros dos
edificios de apartamentos de mediana altura, ubicados sobre la avenida 21 de
Setiembre: uno próximo a la avenida Sarmiento, y el edificio Parque, situado
frente al parque Rodó.
El primero de estos dos15 antecede ligeramente al Cololó en el uso del
ladrillo a la vista; presenta, además, notorias alusiones a la arquitectura
clásica. De hecho, de los edificios de apartamentos proyectados por la firma
es quizás en este donde los guiños al pasado adquieren mayor intensidad.
De dos pisos de altura, entre medianeras, presenta una fachada simétrica
revocada en la planta baja y revestida con ladrillo de prensa en los pisos su-
periores. Un gran frontón remata el tramo central de la fachada, y frontones
más pequeños coronan las cuatro hileras verticales de puertas–ventanas
enmarcadas entre pequeñas pilastras, en tanto que el cuerpo central, ape-
nas sobresaliente del resto del plano, con un aparejo distinto al resto del
frente, formando cuadrados. El retiro frontal se destina a un patio para los
apartamentos de la planta baja, pavimentados en toda su superficie y sin
más diseño que un murete perimetral. Esta austeridad en el tratamiento de
los espacios abiertos de los edificios era también una actitud muy difundida
en la época, a la que no fue ajeno el estudio, que rara vez propuso un diseño
para los jardines o los retiros frontales.
13 Arquitectura n.º 222 (julio y agosto de 1950), 26.

14 Edificio en bulevar Artigas esquina Yaguarí. Asunto 825. Primer registro: noviembre de 1947. Propie-
tario: Omar Fontana.
15 Edificio en 21 de Setiembre y Sarmiento. Asunto 639. Primer registro: noviembre de 1944. Propieta-
rio: Óscar Durán Gil.
El edificio Parque16 consta de un garage semienterrado, planta baja y

tres pisos con ascensor. Ubicado en el Barrio Jardín, se implanta en un pre-
dio exento, rodeado de espacios públicos en sus cuatro costados; debido a
la pendiente del terreno, la planta baja se encuentra sobreelevada respecto
del nivel de la acera. La planta tipo consta de cuatro apartamentos de dos
dormitorios —algo más chicos en planta baja—, con una distribución interior
ligeramente distinta a la vista en los ejemplos anteriores, ya que la cocina se
encuentra separada del resto de las habitaciones por el living–comedor. En los
apartamentos sobre 21 de Setiembre se incorporó un dormitorio de servicio
junto a la cocina, que genera los volúmenes sobresalientes en el tramo central
del edificio, mientras que en la planta baja el acceso al edificio se ubica en
un falso pórtico formado por las terrazas de los apartamentos, revocado para
contrastar con la superficie de ladrillo del resto del frente.
Sin abandonar su carácter compacto, la volumetría del edificio presenta
un juego de adiciones y sustracciones, de entrantes y salientes que rompen la
rigidez del volumen puro. Delgadas fajas revocadas en el nivel de losa de cada
piso introducen un conjunto de líneas horizontales que zurcen la fachada y
establecen al mismo tiempo el juego de fugantes horizontales y verticales con
el resto de los elementos de la fachada. A pesar del carácter exento del edificio,
la fachada posterior recibió un tratamiento más austero, con un tramo central
terminado en revoque y no en ladrillo visto. Por encima del nivel de azotea,
muy retirado del borde, se ubican la vivienda del portero y un depósito con
cubierta a cuatro aguas, revestida de tejas.17 Este edificio, aunque presenta al-
gunos elementos relativamente atípicos dentro de la producción del estudio,
resulta interesante por su respuesta a situaciones también poco usuales, en
un área caracterizada de la ciudad, como el Barrio Jardín.
16 Edificio Parque. 21 de Setiembre frente al parque Rodó. Asunto 827. Primer registro: octubre de 1947.
Propietario: Arduino.
17 En el proyecto original, este volumen abarcaba toda la planta, haciendo la cubierta visible para el
transeúnte, lo que confería al conjunto un carácter notoriamente diferente.
FIGURAS 4 A 6. EDIFICIO EN 21 DE SETIEMBRE ESQUINA SARMIENTO.

EDIFICIO PARQUE: VISTA EXTERIOR Y GRUPO DE OBREROS DURANTE SU CONSTRUCCIÓN.
En baja
En forma simultánea con estos edificios en ladrillo visto, el estudio proyectó

alrededor de una docena de edificios de apartamentos de renta en baja altura,
sin ascensor, la mayoría orientados a sectores medios–bajos, en los que se
adoptó el uso de revoque en fachada. Figuran entre estos los construidos para
Fossati Hermanos, Eduardo Castro e Hijos, Óscar Durán Gil, Miguel Ramos,
María Elvira Salvo y Omar García.
El edificio construido para los hermanos Fossati,18 en un predio entre
medianeras en Pocitos, de dos pisos de altura, orientado a sectores medios,
presenta en sus apartamentos una superficie menor a la de los ejemplos
anteriores. El acceso al edificio se ubica en el centro de la planta baja, sobre
el eje de simetría, seguido de un largo corredor de 1,60 metros de ancho que
conduce hasta la escalera. La planta baja se encuentra elevada sobre el nivel
de la acera y con un retiro frontal destinado al jardín de los apartamentos
inferiores. El diseño de los espacios exteriores es por demás austero: una
superficie de césped rodeada por muretes. Al igual que en los casos anterio-
res, no se accede a las unidades de la planta baja desde la calle, sino a través
del palier, una característica recurrente en los edificios proyectados por la
firma. En los apartamentos de los pisos superiores se ingresa desde el palier
a un pequeño hall de recibo que conduce al living–comedor y lateralmente
a la cocina. En las unidades ubicadas sobre la calle, el living–comedor se
extiende hasta el frente y la cocina, y la habitación de servicio se orienta
hacia el patio de aire y luz. Junto al living–comedor, comunicados a través
de un pequeño hall de distribución, se ubican los dos dormitorios y el baño.
La distribución interior de los apartamentos del fondo es similar, aunque las
habitaciones poseen dimensiones más reducidas y carecen de habitación
de servicio.
18 Edificio en Roque Graseras 809. Asunto n.º 657. Primer registro: marzo de 1945. Propietario: Fossati
Hermanos.
FIGURAS 7 Y 8. IZQUIERDA: EDIFICIO DE FOSSATI HERMANOS. DERECHA: EDIFICIO DE MARÍA ELVIRA ROMAY DE SALVO.
La composición de fachada es sobria, simétrica, bien proporcionada.

Planteada sobre un único plano, se practicó una pequeña sustracción en planta
baja para resaltar el acceso al edificio, que abarca también las puertas–ventanas
de los apartamentos hacia el jardín. Las terrazas, con sus delgadas losas y trans-
parentes barandas de hierro, introducen una serie de fugantes horizontales
reforzadas por las cornisas superior e inferior. Las puertas–ventanas, dos por
terraza, han sido enlazadas verticalmente con las del piso siguiente mediante
la discreta prolongación de las jambas, introduciendo el equilibrado juego de
horizontales y verticales característico de los proyectos de la firma.
El edificio de renta construido para María Elvira Romay de Salvo,19 de
dos pisos de altura, destinado a sectores medios–bajos, se ubica en el área
intermedia de la ciudad, relativamente próximo al Prado. Teniendo en cuen-
ta las importantes dimensiones del predio, en especial sobre la calle Ramón
Márquez, los proyectistas optaron por disponer tres núcleos circulatorios
independientes, en lugar de un núcleo central, y extensas circulaciones
19 Edificio en Ramón Márquez esquina Larrañaga. Asunto n.º 765. Primer registro: setiembre de 1946.
Propietaria: María Elvira Romay de Salvo.
horizontales, una solución a la que el estudio recurrirá cada vez que se en-
frente al mismo problema. Cada escalera sirve a dos apartamentos por piso,
dividiéndose así el edificio en tres sectores, cada uno con su acceso desde
la calle, los cuales se expresan en fachada solo parcialmente; este partido
permite preservar el edificio como una unidad en vez de plantear la simple
repetición de un edificio menor. Como en los ejemplos anteriores, se accede
a los apartamentos de la planta baja a través del palier, y no desde la calle.
Todos los apartamentos presentan orientación frente–fondo —hacia la
calle y hacia el patio interior—, y su distribución interna resulta similar a
la vista en otros proyectos del estudio. Se ingresa a cada apartamento a través
de un hall de recibo y distribución que conduce hacia el living–comedor y
la cocina; el área de servicio se comunica con el living-comedor a través del
hall, y con los dormitorios a través de la pieza de servicio, en tanto que el área
íntima —dos dormitorios y un baño— lo hace a través de un pequeño palier;
el vínculo directo de la habitación de servicio con el área íntima es una opción
a la que el estudio recurrió en forma frecuente.
El tratamiento de las fachadas muestra una clara diferenciación en el
tratamiento de ambos frentes, sin perder la unidad del conjunto. Por la calle
Ramón Márquez se define un módulo compuesto por un volumen saliente
sobre el acceso, en función de un eje de simetría, flanqueado en planta baja
por dos ventanas a cada lado y, en los pisos superiores, por dos terrazas. Esta
composición se repite de modo idéntico sobre ambos accesos, como si se
tratara de dos edificios contiguos y no de uno solo. Las delgadas losas de las
terrazas y las barandas transparentes de hierro generan el juego de fugantes
horizontales y verticales característico de la firma.
La fachada sobre la avenida Larrañaga se divide en dos sectores ligera-
mente desfasados entre sí, de modo de evitar la conformación de un plano
continuo. Sobre la esquina se dispone un volumen macizo donde se recortan
las ventanas de los dormitorios, sustrayéndose una pequeña sección en la
esquina para evitar la visión de una arista viva. En el otro tramo de la fachada
—retirado casi un metro hacia el interior del predio— se define un subsector
estructurado en torno a un eje de simetría sobre el acceso a los apartamentos,
a cuyos lados, en planta baja, se disponen dos ventanas y, en los pisos supe-
riores, las terrazas con sus aberturas; hacia la medianera, una hilera vertical
de ventanas cierra la composición, planteando un ida y vuelta entre simetría
y asimetría en la composición. El retiro frontal es destinado a jardín, con un
tratamiento por demás austero.
Verticales en el Centro
En forma simultánea a la concreción de las obras ya reseñadas, el equipo De

los Campos, Puente, Tournier proyectó una serie de edificios de apartamen-
tos en altura ubicados en el Centro y el Cordón. En estos, realizan diversas
exploraciones en las que se entrecruzan —con dispares resultados— muchas
de las búsquedas ensayadas en los ejemplos anteriores.
Así, por ejemplo, en el edificio para José Güelfi,20 repiten la hilera vertical
de bow–windows sobre la entrada, vista en el Cololó,21 integrada a las barandas
de mampostería revocada de los balcones que abarcan casi todo el frente.
En el edificio para Ángel Panza,22 de composición simétrica, proponen una
estructura similar a la que estaban ensayando en los edificios de baja altura,
con un volumen sobresaliente en el tramo central de la fachada, flanquea-
do a ambos lados por delgadas terrazas; las losas de hormigón sobresalen
levemente en la fachada a modo de cornisa, abriendo el juego de fugantes
horizontales y verticales.23
20 Edificio en la avenida 18 de Julio 2088. Asunto n.º 648. Primer registro: enero de 1945. Propietario:
José Güelfi.
21 En el listado de trabajos o asuntos de la firma, ambos edificios figuran con el mismo año; es posible
suponer que fue una idea desarrollada simultáneamente.
22 Edificio en la calle Río Branco, entre Maldonado y Canelones. Asunto n.º 776. Primer registro: enero
de 1947.
23 Diez años más tarde retomarán esta idea en el proyecto para el edifico Las Marías, ubicado a dos
cuadras de distancia, por la calle Río Branco.
El edificio para Enrique Dorado,24 ubicado en un predio amplio entre

medianeras, destina la planta baja a locales comerciales y cinco pisos a apar-
tamentos. En el acceso, flanqueado por dos pilastras y un dintel, un marco
moldurado completa el destaque de la puerta de entrada. El hall de acceso
es un largo zaguán de 1,80 metros de ancho que conduce al núcleo de circu-
laciones verticales.
La planta tipo consta de dos apartamentos de tres dormitorios y cuarto
de servicio —simétricos entre sí—, con el núcleo de circulaciones verticales
al fondo. En el centro de cada uno se ubica el área de relación, sobre un patio
de aire y luz, a la que se accede a través de un pequeño hall de recibo. Hacia
el frente se ubica el área íntima, con dos dormitorios y el baño sobre la calle,
y un dormitorio sobre el patio de aire y luz, en torno a un pequeño hall de
distribución, que los comunica con el living-comedor. Al fondo, se dispone
el área de servicio, con la cocina —contigua a la entrada del apartamento— y
la habitación y baño de servicio sobre el patio posterior. La fachada muestra
una composición simétrica, sobre un único plano en el que se recortan las
ventanas con sus discretos antepechos que sobresalen apenas, y una hilera
vertical de terrazas a cada lado, que cierran la composición por los flancos.
Las terrazas están constituidas por delgadas losas, tímidamente molduradas
en sus bordes, con barandas de hierro livianas y transparentes, un recurso por
el cual el estudio mostró una clara predilección. El remate superior está dado
por una gran cornisa que abarca el ancho del edificio. Las dimensiones de
las aberturas en fachada resultan algo pequeñas, con postigones de celosías
metálicas que generan una imagen algo demodé para la época. Aun así, se
trata de una fachada bien proporcionada, en la que parecería no sobrar ni
faltar nada. El estudio parece haber quedado desconforme con este diseño,
pues no volvió a proyectar un frente tan plano y liso.
24 Edificio en la calle Río Branco, entre Maldonado y Canelones. Asunto n.º 708. Primer registro:
diciembre de 1945. Propietario: Enrique Dorado.
FIGURAS 9 Y 10. IZQUIERDA: EDIFICIO DE ENRIQUE DORADO. DERECHA: EDIFICIO DE ÁNGEL PANZA.
El edificio para las hermanas Herminia y Silvia Introzzi25 constituye un

interesante ejemplo de resolución de edificio de apartamentos en altura entre
medianeras en un predio angosto. Consta de planta baja destinada a local co-
mercial y garage, y seis pisos de apartamentos. La fachada se desarrolla sobre
un único plano, con un basamento claramente definido en correspondencia
con la planta baja, y remata en una gran cornisa. Presenta un partido similar
al visto en los edificios Cololó y Güelfi, asimétrico, con el acceso principal vol-
25 Edificio en Cuareim 1581. Asunto n.º 699. Primer registro: octubre de 1945. Propietarias: Herminia y
Silvia Introzzi.
cado hacia un costado, sobre el cual se dispone una hilera vertical de terrazas.
En planta baja, la puerta de acceso resalta por su mayor altura y por el arco
de medio punto que la corona. Las ventanas, de reducidas dimensiones, son
apareadas mediante la prolongación de la línea de sus antepechos.
En planta, los apartamentos —uno por piso— articulan las áreas de re-
lación, íntima y de servicios, en torno a un pequeño hall de recibo y distribu-
ción. Desde allí se accede al living, algo introvertido, que comunica al frente
con el comedor. Dentro del área íntima, los dos dormitorios se ubican sobre
la calle, mientras que hacia el fondo, sobre el patio posterior o corazón de
manzana, se disponen la cocina y el sector de servicio.
Estas líneas proyectuales fueron abandonadas pronto por la empre-
sa. El año 1950 marcó un punto de inflexión en la producción de la firma,
que ya no retomó el ladrillo visto, ni los guiños al pasado, en sus edificios de
apartamentos; en su lugar, reorienta sus proyectos hacia una imagen más
agiornada, moderna —en el sentido del lego—. Al mismo tiempo, comienza
a cobrar peso en el estudio la participación de algunos colaboradores que
muy posiblemente también hayan estado vinculados a este giro, como Daniel
Montaldo y el arquitecto Walter Boga.26
26 Boga habría tenido una participación bastante mayor a la que figura en los registros o asuntos; fue
uno de los principales proyectistas, aparte de los tres socios, al igual que Daniel Montaldo, quien,
por no tener título de arquitecto, no figura con su firma en los planos, pero «cuyos proyectos eran
cero error», sostiene Jacobo de los Campos.
Constelaciones en el horizonte
El edificio Orión27 —del que son propietarios los tres socios del estudio—28
marca de forma simbólica ese punto de inflexión entre los edificios de apar-
tamentos proyectados por la firma en los años cuarenta y cincuenta. En la
fachada presenta un diseño decididamente más moderno que los edificios
anteriores, evidenciando un aumento en el tamaño de las aberturas y el uso
de nuevos materiales en el revestimiento y el tratamiento cromático de la fa-
chada. Otra de las innovaciones importantes tiene que ver con el tratamiento
del acceso principal, más amplio y extrovertido que en los ejemplos previos,
y con la caja de escaleras ubicada al frente.
El edificio ocupa un amplio predio entre medianeras en la zona del Cor-
dón. Destina la planta baja a local comercial y a garage, y los cinco pisos
superiores, a apartamentos, con la vivienda del portero y el área de depó-
sitos sobre la azotea. La fachada, simétrica, se divide en dos secciones bien
diferenciadas: la planta baja y el cuerpo del edificio. En la planta baja, la
mitad correspondiente al local comercial presenta una superficie entera-
mente vidriada, mientras que en la mitad que alberga los accesos al edificio
y al garage predominan las superficies pétreas de color negro. La entrada
principal presenta una amplia puerta con estructura de chapa de hierro pin-
tada en color verde oscuro con detalles dorados, un diseño que por entonces
comenzaba a generalizarse en los edificios de apartamentos destinados a
sectores medios–altos.
El cuerpo principal de la fachada aparece como una figura recortada
sobre un plano de fondo, del cual apenas alcanza a verse una franja vertical a
cada costado; el revestimiento cerámico brillante del plano de fondo contras-
ta con la superficie revocada del cuerpo central. Este último gira ligeramente
27 Edificio Orión. Martín C. Martínez 1642. Asunto n.º 1040. Primer registro: octubre de 1951. Propieta-
rio: De los Campos, Puente, Tournier.
28 El fondo del predio del edificio Orión era contiguo al del estudio de la firma en la calle Colonia 2066,
con el que formaban una l.
sobre el eje de simetría, de modo que una de sus mitades avanza sobre la
vereda y rompe la rigidez del plano. En el centro se recortan las pequeñas
ventanas de la escalera, casi dos líneas horizontales apareadas una sobre la
otra, que se repiten en vertical a medios niveles; más hacia los costados, las
puertas–ventanas de los comedores cierran los flancos.
La organización interna de las unidades, en cambio, no presenta grandes
modificaciones respecto a la producción anterior. La planta tipo consta de
dos apartamentos de tres dormitorios y habitación de servicio, dispuestos
de manera simétrica. A cada uno de ellos se ingresa a través de un hall de
recibo y distribución que conduce al living, y desde este, al comedor, la co-
cina y el área dormitorios. El área de relación se vuelca sobre la calle, y junto
a esta el área de servicios lo hace sobre un patio interior. Más hacia el fondo
se encuentra el área íntima, precedida de un estar diario tras el cual se abre
el corredor que comunica con los tres dormitorios y los dos baños, volcados
hacia los patios de aire y luz.
El edificio de apartamentos en altura más emblemático y reconocido de
los proyectados por el estudio–empresa en este período es quizá el Cruz del
Sur,29 del cual fueron propietarios, lo que confirma la tendencia de los autores
a ensayar propuestas más arriesgadas en los edificios que construían para sí
mismos. Ubicado en Pocitos —una de las zonas residenciales más codiciadas
por los sectores medios–altos—, a una cuadra de la playa, en esta propuesta
se potencia al máximo algunas líneas proyectuales que el estudio ensayaba
entonces junto con otras nuevas.30
Fieles a su preocupación por evitar las grandes masas monolíticas, de-
finen la composición general con base en la articulación de dos volúmenes
principales, de igual altura, y un tercer volumen, algo más bajo, retirados fron-
talmente y alineados con las calles circundantes. Si bien puede señalarse cierta
29 Edificio Cruz del Sur. Benito Blanco 1031 esquina Ramón Massini. Asunto n.º 1130. Primer registro:
julio de 1953. Propietario: De los Campos, Puente, Tournier.
30 Según aporta Jacobo de los Campos, en este proyecto participó también la nueva generación de
arquitectos del estudio, encabezada por Boga y Montaldo.
FIGURAS 11 Y 12. EDIFICIO ORIÓN. VISTA EXTERIOR Y PLANTA TIPO.
correspondencia entre estos volúmenes y los apartamentos que componen

la planta tipo, esta no es total, lo que también ocurre en algunos edificios de
menor porte realizados en los años cuarenta.
De los dos volúmenes mayores, el más extenso se ubica por la calle Ra-
món Massini y el otro sobre Benito Blanco, perpendiculares entre sí y algo
retranqueados respecto a sus vecinos. Ambos se articulan en torno al nú-
cleo de circulaciones verticales, formando una t algo descentrada. El tercer
volumen —dos pisos más bajo— parece incrustarse en uno de los mayores,
sobre la esquina, aunque algo retirado de esta, evitando ofrecer una arista
viva. Hacia el interior del predio queda encerrado un patio que, gracias a la
forma irregular del terreno, alcanza una dimensión generosa. La composición
general propone un juego de entrantes y salientes, llenos y vacíos, planos
continuos y delgadas terrazas que rompen la rigidez de los volúmenes pu-
ros. El resultado es una volumetría de gran riqueza que genera en el jardín
distintos subespacios en los que fueron preservados los ejemplares vegetales

preexistentes —como las palmeras y la araucaria—, incorporados a la imagen
del edificio. El proyecto muestra una excelente implantación en el terreno
que, en contraste con las fachadas continuas de sus vecinos por ambos lados,
exhibe una composición más libre, más propia de un edificio exento que de
uno entre medianeras.
El tratamiento de las fachadas realza las virtudes del proyecto. Sobre la
calle Benito Blanco, el costado del volumen mayor ofrece un plano continuo,
macizo, apenas perforado en el centro por una hilera de ventanas aparea-
das —aunque matizado por las ventanas del volumen menor, apenas medio
metro más atrás—. Sobre este plano se han trazado buñas horizontales y
verticales que forman pequeños paños, lo que rompe la homogeneidad de
la superficie y evita la aparición de fisuras en fachada. En un segundo plano,
más retirado, el frente del cuerpo sobre Benito Blanco presenta amplias te-
rrazas enmarcadas por tabiques laterales que ayudan a separarlas del plano
de fondo, contrastando con el tramo anterior.
Sobre la calle Massini el tratamiento es relativamente similar: la fachada
se divide en dos tramos separados, por la hilera de ventanas, de la caja de
escaleras, con el volumen menor sobresaliendo del cuerpo principal. La fa-
chada del cuerpo menor se divide a su vez en dos sectores, uno opaco, sobre
la esquina, y otro vidriado. En el tramo correspondiente al cuerpo principal se
disponen las terrazas de los apartamentos, centradas horizontalmente, cada
una con tres ventanales. Como en la mayoría de los casos, estas son livianas,
de delgadas losas y transparentes barandas de hierro, y aportan un juego de
luces y sombras. Una singularidad de este edificio en el contexto de la produc-
ción general de la firma es el tratamiento cromático de la fachada, donde las
franjas horizontales aparentan un degradé mediante la alternancia de paños
claros y paños oscuros, que rompe aún más la homogeneidad del plano.
En planta baja, sacando provecho del desnivel del terreno, junto a la
medianera se encuentra la entrada al garage, semienterrado detrás del te-
rraplén del jardín. Sobre la calle Benito Blanco se ubica el amplio hall de
acceso, vidriado en casi toda su extensión, traslúcido, que actúa como filtro
FIGURAS 13 Y 14. EDIFICIO CRUZ DEL SUR. VISTAS EXTERIORES.
entre el jardín exterior y el patio interior. El enjardinado de los retiros frontales

que bordea el predio presentaba en sus orígenes un modesto tratamiento,
básicamente, un talud de césped, que favorecía la fluidez espacial hacia el
entorno al diluir el límite con el espacio público.31 El hall de acceso es quizá
el más amplio y extrovertido proyectado por el estudio para un edificio de
apartamentos; comunica, por una parte, con el palier —este sí introvertido—
y, por otra, con el patio interior. Junto al hall de acceso, hacia el fondo, sobre
el jardín interior, se ubica la vivienda del portero.
31 En la actualidad, los jardines exteriores presentan una reja baja con cercos verdes en la mayor
parte de su perímetro y algunos setos cercanos al edificio, que buscan preservar la intimidad de los
apartamentos en planta baja.
FIGURA 15. EDIFICIO CRUZ DEL SUR. PLANTA BAJA.
La planta tipo consta de tres apartamentos de dos dormitorios con habita-

ción de servicio. A cada unidad se accede a través de un pequeño hall de recibo
y distribución que comunica con el living-comedor y, en forma lateral, con la
cocina. Living y comedor constituyen áreas diferenciadas pero no separadas,
que ocupan la mayor porción del frente. La comunicación con la cocina se re-
suelve a través de un hall íntimo separado por una puerta, el cual lleva además
a los dormitorios y al baño principal. En los apartamentos ubicados sobre las
medianeras, un dormitorio se orienta hacia la calle y otro hacia el corazón de
la manzana, mientras que en el de la esquina ambos se vuelcan hacia la acera.
Ese mismo año, la firma proyectó y construyó el edificio Fénix,32 en un área
residencial en pleno desarrollo —la confluencia de las avenidas 8 de Octubre
y Centenario—. La obra ocupa un predio en esquina con tres frentes: uno so-
bre cada avenida y un tercero que forma una ochava entre ambas; enfrente se
extienden amplios espacios de uso público. La planta baja se destina a locales
comerciales, y los ocho pisos, a apartamentos. Como en el ejemplo anterior, se
adoptó un partido basado en dos grandes cuerpos enlazados en el centro por
el núcleo de circulaciones verticales, con la caja de escaleras sobre la fachada.
El acceso al edificio se ubica en la esquina, apenas resaltado por una
delgada marquesina. La planta curvilínea de esta marquesina —una rareza
dentro de la producción del equipo— es quizá un guiño a Roberto Burle Marx
y a la arquitectura moderna brasileña; no volverá a repetirse en otros proyec-
tos del estudio. El leve retranqueo del acceso crea un espacio de transición
entre la calle y el interior del edificio, y sirve tanto a los apartamentos como
al local comercial situado sobre Centenario. El hall de acceso es un espacio
de dos metros por dos, al que siguen la puerta cancel y el palier —aún más
estrecho—. Detrás de este núcleo, e independientes de él, se ubican los ser-
vicios de los locales comerciales, sobre un imaginario eje perpendicular a la
ochava que divide la planta baja en dos.
La planta tipo consta de dos apartamentos por piso, con el núcleo de
circulaciones verticales entre ambos —los ascensores hacia el patio de aire y
luz, y las escaleras, hacia la fachada—. La unidad ubicada sobre Centenario
cuenta con dos dormitorios, y la situada sobre la ochava y la avenida 8 de
32 Edificio Fénix. Avenida 8 de Octubre esquina Centenario. Asunto n.º 1127. Primer registro: junio de
1953. Propietario: Jorge Durán Comparada.
Octubre tiene tres. La distribución interna de los apartamentos es, en térmi-

nos generales, similar a las ya vistas, sacando un buen partido de las tramas
generadas por la forma del terreno.
La fachada principal, ligeramente curva, corresponde a la de la ochava.
Del plano levantado sobre el límite del terreno sobresale un volumen definido
por un marco, dividido a su vez en dos sectores: uno macizo, perforado por
dos hileras de ventanas, y otro conformado por las terrazas, lo que crea entre
ambos un contraste entre luz y sombra, entre el muro macizo y la retícula.
Junto al volumen saliente se dispone la hilera vertical de las angostas ventanas
correspondientes a los dormitorios de servicio; en un segundo plano, hacia
el fondo, asoma parte de la fachada del otro cuerpo, enteramente aterraza-
do. En la fachada sobre Centenario, de menores dimensiones, de nuevo se
definen dos sectores: uno macizo, sobre el límite del terreno, perforado por
las ventanas de los dormitorios, y otro aterrazado, que reproduce un juego de
contrastes similar al de la fachada principal. En segundo plano, asoma algo
oblicua la fachada del área de servicio de los apartamentos de tres dormi-
torios y de la caja de escaleras, con una hilera vertical de angostas ventanas
que contrastan con las líneas horizontales de los vanos de las cocinas y de
las terrazas de servicio. Esta división de la fachada en sectores contrastantes
es un recurso frecuente en los edificios de la firma.33
Un tratamiento distinto recibe la angosta fachada sobre la avenida 8 de
Octubre: un plano perforado por una hilera de ventanales cuadrados de los
que sobresalen pequeñas terrazas más angostas, con sus barandas de estruc-
tura metálica y superficie de vidrio; simples, bien proporcionadas, recuerdan
lejanamente las terrazas de la Bauhaus en Dessau. Sobre el plano de fachada
aparecen buñas horizontales y verticales que definen paños pequeños, como
se vio en el Cruz del Sur, las que además de colaborar con el diseño evitan la
aparición de fisuras.
33 En algunos casos —posiblemente con participación protagónica de Boga— plantean un degradé

desde la esquina hacia los costados, desde el muro macizo a la retícula de las terrazas, como en el
edificio Gared o en el Pléyades.
FIGURAS 16 A 18. EDIFICIO FÉNIX. FACHADA PRINCIPAL, FACHADA SOBRE LA AVENIDA 8 DE OCTUBRE Y PLANTA TIPO.
Otro edificio que representa una búsqueda interesante dentro de la

producción de la firma es el Antares.34 Está ubicado en la zona de Trouville
(Pocitos), en un predio entre medianeras, a media cuadra de la rambla y muy
34 Edificio Antares. Solano Antuña 2966. Asunto n.º 1227. Primer registro: diciembre de 1955. Propieta-
rio: Eduardo Loppacher.
próximo al edificio Trouville. Destina la planta baja a garage, y ocho pisos, a

apartamentos. En planta baja destaca la amplia superficie vidriada traslúcida
del garage junto al portón, un gesto proyectual que, aunque no era nuevo
para el medio, hasta entonces no había sido utilizado por el estudio; apenas
algo por delante, un pilar cilíndrico flanquea el acceso vehicular, que ocupa
otro tercio de la fachada. El tercio restante es ocupado por el acceso a los
apartamentos, enteramente vidriado, con una amplia puerta de estructura
de madera. El hall de acceso disminuye su ancho a medida que se adentra en
el edificio, hasta llegar al angosto palier del ascensor; más al fondo, separada
por una puerta, se encuentra la escalera con su palier, que se comunica con
el garage. El diseño del jardín frente al acceso se prolonga hacia el interior
del hall y propone la continuidad del espacio.
Otra innovación en relación con el repertorio formal utilizado por el estu-
dio en estos casos es el uso de terrazas en todo el ancho del edificio. Un ligero
quiebre gira dos tercios de la terraza hacia la calle, rompe su rigidez y otor-
ga a la vez mayor ancho al área de terraza frente al living-comedor. Amplios
ventanales se abren en el frente y cubren casi toda la superficie, recurso poco
habitual en proyectos de la firma. Estas opciones proyectuales no parecen ha-
ber despertado gran entusiasmo en el estudio, que casi no volverá a utilizarlas.
La planta tipo consta de un solo apartamento de dos dormitorios y habitación
de servicio, y presenta una distribución interna muy similar a la analizada en
otros proyectos, aunque con el living-comedor algo más espacioso.
Lamentablemente, han quedado fuera de esta reseña algunos intere-
santes edificios de apartamentos proyectados y construidos por el estu-
dio–empresa. Por ejemplo, el realizado para la sociedad anónima Gared,35
con la planta baja destinada a sucursal bancaria, que presenta un sector
de apartamentos de un dormitorio, notablemente resuelto, y el edificio
35 Edificio en avenida del Libertador 1748 esquina Valparaíso. Asunto n.º 1064. Primer registro: julio de
1952. Propietario: Gared S. A.
FIGURAS 19 Y 20. EDIFICIO ANTARES. VISTA EXTERIOR Y PLANTAS.
Pléyades,36 ambos con participación destacada de Boga. De la segunda

mitad de los años cincuenta son el edificio Ombú, de cuatro pisos, que
ofrece sobre bulevar España una muy bien resuelta fachada,37 el edificio
Las Marías, ubicado en la calle Río Branco, muy próximo al de Callegari y
al de Panza, en el que se retoman las líneas desarrolladas una década antes
en este último. Destacan también el Altair, en bulevar España y Joaquín
de Salterain,38 y el erigido para Saverio Di Bello,39 de grandes dimensiones,
36 Edificio Pléyades. Guayaquí 3425 esquina rambla República del Perú. Asunto n.º 1158. Primer regis-
tro: enero de 1954. Propietario: Eduardo Loppacher.
37 Edificio Ombú. Bulevar España esquina Carlos Berg. Asunto n.º 1250. Primer registro: agosto de 1956.
Propietario: Joaquín Vivo.
38 Edificio Altair. Bulevar España esquina Joaquín de Salterain. Asunto n.º 1290. Primer registro: julio
de 1957.
39 Edificio Di Bello. Ellauri 809 esquina Jaime Zudáñez. Asunto n.º 1280. Primer registro: mayo de 1957.
Propietario: Saverio Di Bello.
en el que se combinan en fachada muchos de los recursos proyectuales

que el estudio ensayara en los edificios de esa década. De este período son
también el edificio Rogau,40 con terraza corrida en todo el ancho de facha-
da, el Selene,41 en el que retoman esquemas de fachada que utilizaran en
la década anterior, y el edificio para la sociedad anónima Edanco,42 en el
Paso Molino. Destinado a sucursal bancaria y locales comerciales en planta
baja, y apartamentos en los pisos superiores, este último es un proyecto
por demás interesante, que representa un punto de inflexión respecto a
la producción anterior del estudio-empresa, un ensayo de nuevas ideas
proyectuales a las que no podrán dar continuidad luego de producirse un
nuevo perfilamiento de la firma.
Nuevo ciclo: empresa constructora
El año 1961 marca un nuevo punto de inflexión en el estudio-empresa, que

abandona la figura de la sociedad colectiva para constituirse en sociedad anó-
nima.43 Este cambio responde a un nuevo perfilamiento de la firma, que pasa
a dedicarse fundamentalmente a la construcción para terceros, relegando a
un segundo plano la elaboración de proyectos propios. Para ese entonces, el
Uruguay de las vacas gordas había quedado atrás y comenzaba una década
caracterizada por la sumisión del país en una profunda crisis económica,
social y política. Y la década siguiente será peor.
Poco a poco, la empresa comenzó a participar en licitaciones y encargos
directos para la construcción de edificios de gran porte, que respondían a
40 Edificio Rogau. Solano García 2643. Asunto n.º 1334. Primer registro: febrero de 1959. Propietarios:
Víctor y María Borrat.
41 Edificio Selene. Guayaquí casi 26 de Marzo. Asunto n.º 1335. Primer registro: febrero de 1959.
42 Edificio Edanco. Carlos María Ramírez entre San Quintín y José Llupes. Asunto n.º 1453. Primer regis-
tro: abril de 1961. Propietario: Edanco S. A., Banco Transatlántico.
43 En 1961, De los Campos tenía 58 años; Tournier y Puente, 56.
programas arquitectónicos muy variados, como el deporte44 y la industria.

Durante los primeros años de esta nueva etapa, la construcción de edificios
de apartamentos se resintió de manera importante, acompañado por un
descenso general en la capacidad de pago de los sectores medios.
Al mismo tiempo, se apostó fuertemente a la incorporación de nuevas
tecnologías en la industria de la construcción, para lo cual miembros de la fir-
ma hicieron viajes a Estados Unidos y a Europa en busca de nuevos adelantos
técnicos y métodos de prefabricación, y se constituyeron en representantes
para Uruguay de algunos productos, como el sistema Outinord, de Francia.45
Casi sin planteárselo, se produjo una renovación generacional dentro de
la empresa, con la incorporación de los arquitectos Álvaro Puente, primero,
y Jacobo de los Campos,46 unos años más tarde, hijos de Milton Puente y
Octavio de los Campos, respectivamente. Por otra parte, al cambiar el rubro
de la empresa y relegar la actividad proyectual a un plano casi testimonial,
muchos de los antiguos colaboradores del estudio fueron desvinculándose
paulatinamente de la firma.47 En 1968, el estudio se vio conmovido por la
trágica muerte de Hipólito Tournier, al regreso de una visita de obra en Bella
Unión; una pérdida que dejó un gran vacío en la empresa, pues, además de
lo humano, en un grupo con fuertes lazos afectivos, era quien mejor entendía
los aspectos empresariales del trabajo.
En 1968, la aprobación de la Ley y el Plan Nacional de Vivienda dio un
nuevo impulso a la construcción de edificios de apartamentos en altura y
44 Tribuna del estadio Luis Tróccoli, del Club Atlético Cerro, y tribunas del Cilindro Municipal, de 1965
y 1967, respectivamente.
45 En la década del cincuenta, la firma había patentado el Electric Cal DPT, el convector eléctrico que
instalaba en los edificios de su promoción, desarrollado por uno de sus electricistas.
46 Álvaro Puente se recibió de arquitecto en 1967; Jacobo de los Campos, en 1977. El primero ocupó
puestos destacados en organismos y empresas importantes vinculadas a la industria de la cons-
trucción, como la empresa Arasol S. A. (promotora del Parque Posadas) o la Cámara de la Construc-
ción. Jacobo de los Campos fue presidente de la empresa promotora Emer S. A.
47 Primero lo hará Boga; Montaldo seguirá varios años más.
grandes conjuntos habitacionales, permitiendo dinamizar un sector del mer-

cado de vivienda que enfrentaba serias dificultades. La situación de emergen-
cia social que sufría el país obligó, a su vez, a incluir con mayor énfasis a los
sectores de menores ingresos —incapaces de hacer frente a los altos costos
con sus salarios— como beneficiarios de las políticas de vivienda. Imbui-
do de las políticas desarrollistas, el Plan Nacional de Vivienda se lanzó a la
construcción de grandes complejos en altura destinados a sectores medios
y medios–bajos, y de baja altura y sin ascensor para los sectores de menores
ingresos. En ambos casos, el proyecto arquitectónico era realizado por las
oficinas técnicas del Estado y, en algunos casos, por institutos técnicos o
estudios profesionales; las obras se licitaban, lo que rompía la unidad inver-
sor–proyectista–constructor que había predominado en la década anterior.
A fines de los años sesenta, construyeron un conjunto habitacional para
la Caja Bancaria,48 en la Unión, proyectado por los arquitectos Lucas Ríos y
Alejandro R. Morón, y retomaron desde esta nueva lógica la construcción de
vivienda colectiva. Su participación en el mercado de la vivienda social para
sectores medios y bajos se consolidó a comienzos de la década del setenta,
cuando participaron en la construcción de grandes complejos habitacionales,
entre los que figuran el Parque Posadas y la Unidad Permanente de Vivienda
N.º 5 en el Barrio Sur.
Para ese entonces, De los Campos, Puente, Tournier era considerada una
empresa destacada en nuestro medio. Los socios ocuparon importantes cargos
en la Cámara de la Construcción, en consorcios empresariales e incluso en
organismos internacionales. Según aporta Jacobo de los Campos, Puente fue
delegado de Uruguay ante la oit en 1969, De los Campos fue miembro del tri-
bunal de honor de la Cámara de la Construcción, y Tournier, presidente de esta.
El proyecto del Parque Posadas constaba de más de dos mil apartamen-
tos distribuidos en diez bloques–pantallas, de cien metros de largo y quince
48 Conjunto habitacional Unión. 20 de Febrero esquina José Antonio Cabrera. Asunto n.º 1614. Primer
registro: junio de 1968. Propietario: Caja Bancaria.
FIGURAS 21 Y 22. IZQUIERDA: PARQUE POSADAS. DERECHA: UNIDAD PERMANENTE DE VIVIENDA N.º 5 (BARRIO SUR).
pisos de altura cada uno, sobre un predio de diez hectáreas. El volumen de

esta obra fue tal que no había en el medio ninguna empresa capaz de cul-
minarlo en los plazos fijados, por lo que se repartió el trabajo entre cinco
empresas: Álvaro Palenga, Homero Pérez Noble, Cayetano Carcavallo, Com-
pañía Uruguaya de Obras Públicas y De los Campos, Puente, Tournier, que
conformaron el consorcio Arasol. Aunque correspondieron dos bloques a
cada empresa, el sistema Outinord fue utilizado en cuatro.49
En forma casi simultánea obtuvieron el contrato para la construcción de
la Unidad Permanente de Vivienda N.º 5 (Barrio Sur), licitación a la que se
presentaron prácticamente las mismas empresas: Álvaro Palenga, Cayetano
Carcavallo, Homero Pérez Noble, Sampson y Serrato, y De los Campos, Puen-
te, Tournier. Se trataba de un proyecto de grandes dimensiones, compuesto
por seis bloques sobre la Rambla Sur, que totalizaban seiscientos apartamen-
tos. Estas empresas, incluida De los Campos, Puente, Tournier, figuraban
entre las más grandes del país, movilizando cerca de un millar de trabajadores
cada una. El solo hecho de presentarse a estas grandes licitaciones demanda-
ba un esfuerzo que solo podían afrontar aquellas firmas que contaran con una
importante capacidad instalada y un buen equipo administrativo-contable.
49 La otra empresa que utilizó el sistema patrocinado por De los Campos, Puente, Tournier fue Coupsa.
FIGURAS 23 Y 24. IZQUIERDA: CONSTRUCCIÓN DEL CONJUNTO MALVÍN ALTO. DERECHA: CONJUNTO INVE.
En 1975 construyeron tres conjuntos habitacionales para el Instituto

Nacional de Viviendas Económicas (inve): los C 33, C 38 y C 42, de menor
escala que los anteriores, y retomaron a fines de la década su participación
en un conjunto de gran escala, el de Malvín Alto, subcontratados, junto con
la empresa Coupsa, por la firma Pérez Noble,50 que, viendo el buen resultado
obtenido en el Parque Posadas, apostó a la aplicación del sistema Outinord
importado por De los Campos, Puente, Tournier.51 Los primeros bloques de
Malvín Alto se inauguraron en 1981.
Cabe señalar la participación de la empresa en el llamado boom de la
construcción, aunque se trató de un rubro más bien marginal dentro de su
trayectoria. En términos generales, la producción de edificios de apartamentos
en altura financiados por los planes del bhu en esos años fue hecha en forma
mayoritaria por pequeñas empresas constructoras, constituidas muchas veces
para construir un único edificio; excepcionalmente, algunas de ellas realiza-
ban varios edificios, a los que a menudo daban el mismo nombre, aunque los
50 Pérez Noble, que había sido alumno de De los Campos en la Facultad de Arquitectura y sentía un
gran respeto por su antiguo profesor, había tomado contacto con la empresa y el sistema Outinord
en la obra del Parque Posadas.
51 En este caso, la participación de De los Campos, Puente, Tournier y de Coupsa se limitó a la estructura.
proyectos fueran diferentes. Es este el caso de De los Campos, Puente, Tour-

nier, que proyectó y construyó los edificios Emer,52 de acuerdo a la categoría
iii del bhu; en estos proyectos tuvo una activa participación Montaldo.
La década del setenta marcó el momento de mayor éxito de la empre-
sa constructora De los Campos, Puente, Tournier. Además de participar en
la construcción de vivienda colectiva, intervino en la concreción de grandes
obras vinculadas a la industria, como la del complejo Calnú en Bella Unión
(Artigas), iniciada a fines de la década del sesenta —que además del ingenio
azucarero, con bóvedas proyectadas por el ingeniero Eladio Dieste, incluía
un hotel— y la planta de Calvinor, ya en los años ochenta. Participaron tam-
bién en la construcción de la planta potabilizadora de agua en Laguna del
Sauce, en consorcio con Degremont, empresa francesa dedicada a la inge-
niería hidráulica. También consorciados —en este caso, con una empresa de
capitales argentinos— en la firma Uruvial, participaron en obras de vialidad,
trabajando en un tramo de la Ruta 5. Entre otros encargos para el sector in-
dustrial y de la salud, hicieron numerosas obras, entre las que se cuentan
las de los laboratorios Abott, Ciba Geigy, Sandoz, Emar, Bayer, Sidney Ross,
el Hospital Policial y el Sanatorio Casa de Galicia, por citar algunos. Por úl-
timo, cabe consignar la participación de la firma en escenarios deportivos,
entre ellos las tribunas para el Cilindro Municipal, la ampliación y reforma de
la tribuna América del Estadio Centenario y el Club Bohemios, además de las
tribunas del Estadio Luis Tróccoli.53
La crisis económica que sobrevino al iniciarse la década del ochen-
ta —que desembocó en la ruptura de la tablita— determinó una merma
importante en la realización de grandes obras, y puso en serias dificultades
a varias de las principales empresas constructoras. De los Campos, Puente,
Tournier logró seguir adelante haciendo algunas obras importantes, como
52 A modo de anécdota, Jacobo de los Campos comenta que el Emer I nunca llegó a construirse, y se
comenzó por el Emer II.
53 Cuenta Jacobo de los Campos que fue Rubén Russell, metrajista y director de la firma, quien acercó
estos proyectos, dado que estaba vinculado a la Federación de Básquetbol.
la del laboratorio Santa Elena, Casa de Galicia o la empresa Fleishmann. Al

entrar en la década del noventa, los socios descendientes de los fundadores
sintieron la convicción de haber llegado al final de un ciclo; pusieron fin a
la empresa para dedicarse a la práctica de la arquitectura como profesio-
nales independientes. La liquidación de la firma demandó varios años, ya
que contaba con importantes instalaciones, equipos y maquinaria pesada,
mudos testigos de medio siglo de arquitectura uruguaya. ◆
1. Archivo SMA. Foto SMA-S1313.

2 y 3. Archivo IHA. Planos 21730 y 21735.
4 a 6. Archivo IHA. Fotos 17622, 17630 y 17260.
7 y 8. Archivo IHA. Fotos 17219 y 17220.
9 y 10. Archivo SMA. Fotos SMA-S1334 y SMA-S1335.
11 y 12. Archivo IHA. Foto 17651 y plano 22398.
13 y 14. Archivo IHA. Foto 16853 y 16854.
16. Archivo SMA. Foto SMA-S1325-006.
17. Archivo SMA. Foto SMA-S1325-005.
19. Archivo SMA. Foto SMA-S1306.
21 y 22. Archivo IHA. Fotos 17195 y 17209.
23. y 24. Archivo IHA. Fotos 17200 y 17211.
165
«UNA ARQUITECTURA PARA EL URUGUAY»

El concurso como motor
Tatiana Rimbaud
El archivo administrativo del estudio registra una veintena de proyectos para

concursos distribuidos a lo largo de los años de actividad. El recorrido por
estas propuestas persigue dos objetivos: por un lado, profundizar en la pro-
ducción del estudio desde otra mirada; por el otro, acercarse al ambiente
de los concursos de arquitectura, donde los arquitectos debaten las ideas
posibles para el país que intentan construir. La exploración se centra en los
concursos en los que participó el estudio, al margen de los premios obtenidos.
La producción del equipo permite identificar tres momentos de mayor
intensidad en este sentido. Las primeras iniciativas próximas a los años trein-
ta, con la energía de la juventud. Un segundo momento, a fines de esa década,
cuando el trío propone, con la soltura de la experiencia, «una arquitectura
para el Uruguay».1 Por último, una visita final, nostálgica, a los procesos de
experimentación arquitectónica, sobre la década del sesenta. Los edificios
propuestos responden a diferentes programas, distintas ubicaciones y una
gran variedad de escalas. El factor común es la ejercitación de la libertad
creativa, que irriga luego su producción profesional.
El mecanismo del concurso —promovido y defendido por la sau— se
presta para múltiples análisis, desde las implicancias coyunturales a la con-
traposición de soluciones sobre un mismo problema. Visto en conjunto, a lo
largo de un período determinado, permite indagar en los debates y procesos
1 Esta expresión fue utilizada por Octavio de los Campos para referirse a la actitud que tuvo su gene-
ración en la construcción de una arquitectura adecuada a la escala del país. Arana, Garabelli y Livni,
Entrevistas, 107.
—individuales y colectivos— de la arquitectura uruguaya. Los certámenes

que se presentan reúnen las visiones arquitectónicas de jurados y conten-
dientes en el tramo central del siglo xx.
Preludio
En 1932 De los Campos escribió un editorial en la revista Arquitectura titulado

«Los arquitectos esperan». Este grito a la patria pretendía demostrar lo que
es capaz de hacer el arquitecto por la sociedad y cuánto puede colaborar con
la producción del país. El apasionado descargo arremetía también contra las
instituciones públicas que organizaban concursos de arquitectura para cons-
truir sus sedes y no ejecutaban obras: «Que se construyan: la Municipalidad,
los hospitales y las escuelas que se han proyectado por concurso y que son
de necesidad inmediata».2
Las palabras de Octavio no eran ni idílicas ni inocentes. La crisis eco-
nómica que enfrentaba el país adquiría particular peso para un estudio de
tres jóvenes arquitectos que comenzaban su carrera a fuerza de —entre otras
cosas— una exitosa participación en los concursos de arquitectura. El gre-
mio profesional reclamaba constantemente la conveniencia y obligatoriedad
de las convocatorias para la construcción de edificios públicos. Iniciativas
como la de promover concursos propios o de interés general muestran la
importancia del concurso como generador de igualdad de oportunidades
en el acceso al trabajo.
2 De los Campos reclamó también que se reconociera la labor del arquitecto en todos los campos:
«Si el arquitecto no es capaz de coadyuvar en momentos difíciles del país, si el arquitecto ha de
malgastar enteramente sus esfuerzos en concursos para edificios que luego no se realizan, si el
arquitecto, en fin, como urbanista está relegado a los concejales y como proyectista está relegado
a los constructores: pedimos que se clausure la Facultad de Arquitectura, que ilusiona a un núcleo
de jóvenes inteligentes con una profesión que no se usa en nuestro país». Octavio de los Campos,
«Los arquitectos esperan», Arquitectura n.º 173 (abril de 1932), 78.
«una a r q uit e c t ur a par a el u r u guay » … _ tat i an a r i m bau d 167
De los Campos, Puente y Tournier se asociaron para el Concurso de

Afiches del Salón de Estudiantes de 1926.3 Quizá sea esta la primera vez que
trabajaron juntos, dos años después de haberse conocido al ingresar en la fa-
cultad. Se presentaron con el lema Quiisi–antonce, y obtuvieron una mención.
El primer premio, el segundo y otra mención fueron otorgados a Fresnedo,
que en esa instancia se presentó con Miguel Ángel del Castillo. La coinciden-
cia con Fresnedo entre los premiados es la primera de varias, e inaugura una
costumbre que luego consolidará un grupo de asiduos concursantes.
Quizás esta temprana distinción sea el germen del espíritu concursero tan
presente en el estudio. En sus años de trabajo conjunto, prepararon casi veinte
concursos (dos internacionales), de los cuales obtuvieron varios premios y
menciones. El factor de éxito es alto para esas décadas, y los coloca dentro
de un reducido grupo de arquitectos, entre los que se encuentran Amargós,
Arbeleche, Canale, Cravotto, Fresnedo, Rius y Vilamajó.
Es probable que su juventud y el vínculo con los atenienses4 hayan sido
las causas de su designación como jurados en concursos de carácter festivo y
celebratorio, en el marco de su integración a la sau.5 En 1929, De los Campos
y Puente fueron nombrados jurados de las Salas de Baile adornadas de Car-
naval. En 1930, De los Campos fue jurado delegado por la sau al concurso de
Afiches de la Asociación Uruguaya de Fútbol para el Mundial de Fútbol, y en
1933, al concurso de carteles decorativos de Ancap. Además de la participa-
ción por medio de la gremial, en 1939 De los Campos6 fue designado jurado
en el concurso del edificio de la Administración de Puertos, donde Vilamajó
3 El jurado estaba integrado por Joseph P. Carré, Mauricio Cravotto, Alberto Muñoz del Campo, Héc-
tor Vera Salvo y Horacio Terra Arocena. Arquitectura n.º 101 (abril de 1926), 96.
4 La relación de los arquitectos con el Club Atenas se recoge en la síntesis biográfica escrita por Laura
Alemán para este mismo trabajo.
5 Los tres arquitectos recién egresados solicitaron ser socios titulares de la sau en 1929. Fuente: actas
de la sau. Montevideo, 8 de mayo de 1929.
6 Adicionalmente, De los Campos actuó como jurado en los Salones de Arte. Miriam Hojman profun-
diza sobre este tema en otro capítulo de este trabajo.
resultó ganador, en sociedad con Roberto Tiscornia y Pedro Viña. Asimismo,

en 1941 fue elegido por los concursantes como jurado para la ordenación
plástica y funcional de la conjunción de las avenidas 18 de Julio y Agraciada
(hoy, avenida Libertador).7
Octavio y Milton no solo actuaron como jurados por la sau, sino que
mantuvieron un período militante muy activo. En su actividad gremial partici-
paron en la Comisión de Concursos (De los Campos en 1931-1932 y Puente en
1933), y además solían asistir a las reuniones de la directiva. En 1933, Octavio
integró el Colegio de Jurados,8 y Milton, la Comisión Directiva, como vocal.
Mantuvieron esta intensidad e involucramiento hasta diciembre de 1933,
cuando los tres renunciaron indeclinablemente. En la entrevista que Mariano
Arana, Lorenzo Garabelli y José Luis Livni le hicieron a De los Campos años
más tarde, al preguntar por su actividad en la sau, dice: «Muy poco. Ahí tu-
vimos una situación un poco difícil, donde la Sociedad de Arquitectos actuó
un poco ligeramente. Eso produjo una fisura y nunca más quise saber nada
con ella».9 Es posible que esta afirmación refiera a una incidencia de ética
profesional10 que los terminó desvinculando por completo de la asociación.
7 Fueron premiados los proyectos de los siguientes participantes: Carlos Gómez Gavazzo; Julio Vi-
lamajó, Aurelio Lucchini, Guillermo Jones y César Martínez Serra; Raúl Mateo Fernández; Mario Di
Stacio.
8 El Colegio de Jurados era elegido mediante votación de la directiva, y estaba integrado entonces
por Horacio Acosta y Lara, Leopoldo C. Agorio, Eugenio Baroffio, Alfredo Campos, Julio C. Bauzá, Oc-
tavio de los Campos, Raúl Federici, Roberto Garese, José Gimeno, Rosendo Quinteiro, Daniel Rocco,
Rafael Ruano, Juan A. Rius, Julio Vilamajó y Carlos Surraco. Fuente: actas de la sau. Montevideo, 15
de julio de 1931.
10 Acorde a los registros de actas de la sau, el arquitecto Caviglia Repetto hizo una denuncia de éti-
ca profesional contra el estudio, relativa al Club Remeros de Mercedes. Esto accionó un informe
elaborado por Eugenio Baroffio y José Demichelli, y una citación al tribunal de honor del gremio
conformado por Campos, Vázquez Varela y Agorio. El fallo del tribunal favoreció a Caviglia Repetto.
Fuente: actas de la sau. Montevideo, 27 de junio de 1933.
Inicios
La apuesta del estudio por los concursos, inaugurada con el afiche del Salón
de Estudiantes, continuó inmediatamente luego del egreso de sus miembros.
En 1929, lograron el primer premio en el concurso público para una casa de
salud,11 con el lema H8. El jurado destacó su eficiente comunicación, el confort
higiénico y la clara organización por sobre los proyectos presentados por Car-
los Surraco (segundo premio), Rodolfo Vigouroux y José Sierra Morató (tercer
premio), y Raúl Lerena Acevedo y Juan Veltroni (también tercer premio).
Ese mismo año participaron en el concurso del Banco de la República
Oriental del Uruguay (brou) para la agencia General Flores. El Banco solía
organizar sus concursos por invitación, modalidad que no era bien vista en la
sau y que llevó un largo proceso de negociación hacia una apertura gradual.12
El certamen para la agencia General Flores13 contó con un involucra-
miento sustantivo de la sau. El jurado lo conformaba su presidente, Horacio
Acosta y Lara, junto con Rafael Ruano, Raúl Daneri, Alfredo Jones Brown y
Alberto Cuñarro (estos últimos, vinculados al banco). El estudio recibió la
única mención y los ganadores fueron sus antiguos profesores: Vilamajó ob-
tuvo el primer premio (lema bankito), Vigouroux y Sierra Morató, un segundo
premio (lema Marabú), y Cravotto otro segundo premio (lema Piripí).
11 El jurado estaba constituido por Alejandro Gallinal, Alfredo Jones Brown, Rosendo Quinteiro, Raúl
Faget, Horacio Terra Arocena, Mario Ponce de León y José May. Ver el texto de William Rey Ashfield
y Jorge Sierra Abbate referido al proyecto.
12 El concurso de la sucursal Cordón de ese mismo año fue un mojón en este proceso. Numerosas pro-
testas de la sau y dos largos grados de concurso concluyeron con la adjudicación del primer premio
al proyecto de Jorge Herrán. Aunque se desconocen los arquitectos invitados y los fallos de ambas
instancias, es probable que el estudio haya elaborado una propuesta para el primer grado.
13 «El proyecto premiado es apreciado por su calidad espacial pero cuestionado por su excesivo
mutismo: un silencio evaluado como carencia de pathos simbólico.» Laura Alemán y Pablo Canén,
Agencia General Flores, Arquitecto Julio Vilamajó. Asesoramiento histórico y del diseño de mobiliario y
ornamental (Montevideo: BROU–FARQ, 2014).
FIGURAS 1 A 4. CONCURSO BROU GENERAL FLORES. ARRIBA: PROPUESTAS DE VILAMAJÓ Y CRAVOTTO. ABAJO: PROPUESTAS DE
VIGOUROUX Y SIERRA MORATÓ, Y DE LOS CAMPOS, PUENTE, TOURNIER.
El acta final explica el proceso de eliminación a partir de los veintitrés

proyectos presentados, donde primó el análisis funcional y la racionalidad
de la disposición en planta. El jurado consideró que los proyectos organiza-
dos con el público hacia los dos frentes y la gerencia en la medianera —en
un esquema claro de crecientes niveles de privacidad— eran los que mejor
resolvían las exigencias programáticas. Este partido fue el elegido por los
tres proyectos premiados: bankito, Marabú y Piripí. Añaden una mención al
proyecto Ohm —presentado por el estudio—, que responde a «otro partido
distinto y por otras cualidades arquitectónicas en su planta que lo hacían
digno de mención». Teniendo en cuenta su mérito, resolvieron solicitar al
directorio del banco que se le asigne un «premio de cuatrocientos pesos,

fuera de las bases del concurso».14
Además de optar por un partido diferente, los jóvenes arquitectos propu-
sieron una imagen que se despegaba de los otros tres proyectos premiados.
Las filosas aristas entre los paños vidriados y el volumen ciego en la esquina
remiten a recursos formales presentes también en el edificio Centenario,
que realizan ese mismo año, y que matizarán luego para la propuesta del
edificio Araújo.
En el verano de 1929-1930, el Club Nacional de Football acudió a la sau en
busca de asistencia para la construcción de su estadio,15 y rápidamente se llamó
a concurso de ideas.16 El talento de los arquitectos se vio inspirado ante la proxi-
midad del primer mundial de fútbol. El proyecto, que no llegó a construirse,
se habría de emplazar sobre la avenida Centenario, muy próximo al complejo
deportivo que estaba dirigiendo Juan Antonio Scasso en el Parque Batlle.
El fallo del concurso es aplaudido en la sección deportiva del diario
El Plata, que lo relata de la siguiente manera:
La ciudad deportiva, dentro de breve plazo, tendrá un estadio más. Ano-

che, el tribunal designado para fallar en el concurso abierto por Nacional,
para la erección de su sede en la avenida Centenario, resolvió por una-
nimidad de votos dar el primer puesto al proyecto–lema: Dejala Juan,
y cuyo autor es el arquitecto señor Juan A. Scasso. […] Dentro de una
14 Acta del jurado del 27 de agosto de 1929. Arquitectura n.º 145 (diciembre de 1929), 247.
15 La delegación del Club Nacional de Football solicitó audiencia con la sau para conocer sus opinio-
nes sobre las bases para el concurso de su estadio. La sau consideró que lo mejor era llamar a un
concurso de ideas y nombró a Jauge, Durán Veiga y Espil para redactar las bases. Fuente: actas de la
sau. Montevideo, 6 de diciembre de 1929.
16 El jurado integrado por José Serrato, José María Delgado, Luis Durán Veiga, Eugenio Baroffio, Carlos
Surraco y Rafael Terra Arocena determinó la siguiente premiación: primer premio para Juan Scasso
y José H. Domato, segundo premio para De los Campos, Puente, Tournier y tres menciones —Alber-
to Muñoz del Campo y Carlos García Arocena; Luis Crocco y Román Fresnedo; Rodolfo Vigoroux,
José P. Sierra Morató y Juan A. Rius—.
FIGURAS 5 Y 6. CONCURSO CLUB NACIONAL DE FOOTBALL.

PROPUESTAS DE SCASSO Y DOMATO, Y DE LOS CAMPOS, PUENTE, TOURNIER.
elegante sobriedad, el arquitecto ha resuelto victoriosamente el problema

planteado. Y así vemos una cancha amplísima, magnífica en sus propor-
ciones, donde la comodidad marcha en armonía con la visualidad, punto
este fundamental para esta clase de construcciones.
Del segundo premio —el proyecto con el lema 57— dicen: «Basta ob-
servar con cuidado la sencillez y armonía de la fachada, con sus estupendas
escaleras de acceso y la eficaz distribución de la planta, para darse cuenta de
que se trata de una concepción magnífica, fruto de un estudio inteligente».17
La inteligencia en el diseño de la fachada se manifiesta en una rigurosa
simetría de predominante horizontalidad: desde el alero que lo cubre todo,
los grandes paños ciegos sobre los vidriados, a las ornamentales costuras de
pequeños vanos horizontales en fila, tan característicos en la producción
del estudio en esos años.18 La nota destacada en la cobertura de prensa es
la juventud de los integrantes del equipo: «Estos tres jóvenes profesionales,
egresados hace apenas un año de nuestra Facultad, ratifican con su notable
17 Diario El Plata, Montevideo, 18 de febrero de 1930, sección deportiva.

18 El mismo recurso fue utilizado en algunos vanos de viviendas unifamiliares, como las de Seoane,
Perotti y Dighiero, y así también en la versión original del edificio El País. Ver los textos de Laura
Alemán y Paula Gatti incluidos en este trabajo.
FIGURAS 7 Y 8. CONCURSO BHU. PROPUESTAS DE ARBELECHE Y CANALE, Y DE LOS CAMPOS, PUENTE, TOURNIER.
trabajo la óptima impresión que por su labor de futuro habían provocado con
evidentes aciertos anteriores».19
En junio de 1930, el estudio participó en el primer grado del concurso de
anteproyectos del bhu,20 y fue seleccionado para pasar a un segundo grado. El
edificio, que se instalaría frente a la plaza Independencia, en el sitio que hoy
ocupa la Torre Ejecutiva, debía «ser digno de su destino y más que suntuoso,
confortable y de buen gusto».21 Las dos propuestas ilustradas se plantan con
un volumen de mayor altura sobre la plaza, en respuesta a la significación
19 Diario El Plata, Montevideo, 18 de febrero de 1930, sección deportiva.

20 Arquitectura n.º 153-154-157-159-161 (1930).
21 Banco Hipotecario del Uruguay, «Bases del Concurso». Arquitectura n.º 153 (agosto de 1930), 304.
de su destino y a la relevancia de su implantación (figuras 7 y 8). Hacia atrás,

retranquean volúmenes más bajos que resuelven las solicitudes funcionales
del quehacer cotidiano de la institución bancaria y se relacionan con la trama
barrial de Ciudad Vieja.
La propuesta del estudio, presentada bajo el lema chip, se ajusta al te-
rreno irregular de la manzana y adopta la forma de su perímetro. Se presenta
como proyecto en dos etapas, donde la primera incluye los dos subsuelos, la
planta principal en doble altura y cuatro niveles de oficinas alrededor de una
circulación y un patio central. Esto genera un bloque bajo y homogéneo sobre
toda la manzana. En la segunda etapa se estima un crecimiento de seis niveles
sobre la fachada principal, conformando así las dos alturas que se ven en la
imagen. El escaso nivel de definición de la propuesta de anteproyecto debía
ajustarse en una segunda instancia que la institución no llegó a concretar. Sin
embargo, la frecuencia del programa bancario en los concursos de la época
fue generando cierta experticia en los arquitectos concurrentes. En el caso
de De los Campos, Puente, Tournier, los ensayos para el brou, el bhu y el bse
(Banco de Seguros del Estado) sirvieron para afinar el manejo programático
que emplearían luego en los bancos La Caja Obrera, Aldave, Francés, y en las
sedes del Banco Mercantil, en diversos puntos del país.
El concurso era considerado y defendido por la sau como el mejor mé-
todo para la realización de edificios públicos. En múltiples editoriales de la
revista Arquitectura se lee la apología del mecanismo:
Todas las soluciones propuestas muestran que el problema podía resol-

verse de diferentes maneras, y si bien unas serían mejores que otras, esto
recién surgirá ahora que es posible la comparación entre todas las ideas
expuestas. Y es aquí precisamente donde estará el acierto del jurado:
Encontrar la mejor entre todas, no la que uno se le hubiera ocurrido, sino
aquella que evidentemente acusa un valor superior.22
22 Julio C. Bauzá, «Sobre concursos», Arquitectura n.º 192 (1937), 5.

FIGURAS 9 Y 10. CONCURSO BSE. PROPUESTA DE LOS CAMPOS, PUENTE, TOURNIER.
Lamentablemente, algunos concursos no llegaron a materializarse; otros

generaron quejas y protestas de los concursantes por los fallos, y acumularon
descontentos que se reflejaron en la segunda mitad de la década del treinta.
Los concursos del bhu y del bse son algunos de los ejemplos desestabiliza-
dores. En 1928, el bse convocó en primer grado a propuestas para la construc-
ción de la sede del banco, y en 1929 se dio a conocer el resultado del segundo
grado.23 Por cuestiones ajenas al concurso, el edificio no fue realizado.24
En 1932 se llamó a un segundo concurso para el bse, del cual participó
el estudio,25 con un programa que comprendía las oficinas de la sede del
banco, un complejo recreativo y viviendas. El equipo presentó una propuesta
que tomaba la forma del perímetro irregular de la manzana e insinuaba dos
volúmenes diferenciados, agrupando en el volumen principal —convexo y
23 En el primer concurso del bse pasaron a segundo grado los proyectos de Jorge Herrán, José Villa-
vedra y Antonio Camp, Carlos Nocetti, Butler – Vera Salvo – Bonnecarrere, Rodolfo Amargós y Juan
Rius. Entre estos, el primer premio fue otorgado a Rius y Amargós, el segundo a Herrán y el tercero
a Camp y Villavedra. Arquitectura n.º 133 (1928).
24 Rius y Amargós presentaron una demanda legal contra el bse por la no concreción del edificio ganador
del concurso. Juan A. Rius y Rodolfo Amargós, «Faz legal de los concursos». Arquitectura n.º 179 (1933), 30.
25 No se registran datos del fallo en Arquitectura. De los Campos y Puente solicitaron la intervención de
la sau frente a la no resolución del concurso. Fuente: actas de la sau. Montevideo, 17 de enero de 1933.
monumental— las oficinas del banco con setenta y cinco apartamentos ge-
nerosos. En el volumen menor se ubicaron el establecimiento de baños, las
salas de teatros, oficinas anexas y los apartamentos de solteros. La volumetría
escalonada responde a dos tramas urbanas diferentes —de la misma manera
que el edificio El País—.26 Esto es reforzado con un tratamiento plástico dis-
tinto en cada fachada, plasmado con expresividad en la maqueta de trabajo.
La solución de la retícula del plano curvo y el acceso es una reformulación
del planteado para el acceso en el estadio del Club Nacional de Football.
Finalmente, el concurso fue desechado por las autoridades del banco. A
pesar de los reclamos del gremio de arquitectos y de los intentos de negociación
de su directiva, el bse resolvió que su oficina técnica se hiciera cargo del diseño
del edificio, que fue materializado por Arbeleche en sociedad con Dighiero.
La revista Arquitectura, que manifestaba la voz del gremio profesional,
veía en la crisis económica de los primeros años de la década del treinta una
oportunidad para la innovación. Un editorial de Arbeleche sostiene que «la
inactividad de los arquitectos haría que un concurso realizado en este período
contase con una asistencia de profesionales realmente sorprendente. Y los
beneficios obtenidos serían incalculables».27 En esta sintonía, Miguel Revello
y De los Campos presentaron un proyecto que promovía la realización de
un edificio para la Federación de Profesionales Universitarios. La iniciativa
—presentada a la sau, y con ello a la Federación de Profesionales— preten-
día movilizar el ambiente profesional en tiempos de crisis. La propuesta iba
en consonancia con el reclamo de Arbeleche y con las palabras del propio
Octavio, cuando afirmaba que los arquitectos tienen la capacidad de aportar
enormemente en la producción del país. La fundamentación del edificio para
la fpu culminó con un llamado a la responsabilidad profesional:
26 Ver el capítulo escrito por Paula Gatti para este trabajo.

27 Beltrán Arbeleche, «Actualidad de los concursos», Arquitectura n.º 172 (1932), 49.
Tenemos un objetivo: la realización de la casa de los profesionales. Pre-

sentamos: una forma de realización de gran simplicidad. Pensamos: que
en estos momentos de crisis los profesionales deben decir su palabra
y esa palabra es: cooperativismo. Que en estos momentos de incerti-
dumbre debemos demostrar la confianza y seguridad que tenemos en
la vitalidad de nuestro país, emprendiendo una obra de gran aliento.28
La exposición de motivos alude en paralelo a la posibilidad de llamar

a concurso bajo el espíritu del intercambio y la contraposición de ideas. Así
expresan su convicción de que
el proyecto llena una necesidad sentida por todos los profesionales, no

pretendemos ser los primeros ni los únicos en resolver tal problema,
por el contrario, pensamos que otros deben tener también sus ideas al
respecto y deseamos que del estudio y comparación de las distintas ini-
ciativas surja el proyecto definitivo que transforme en realidad lo que
hoy es solo una esperanza.29
De 1934 es el proyecto para el edificio30 que se ubicaría en la esquina de

Rincón y Juncal de la Ciudad Vieja. Este proyecto realizado para Araújo fue
quizá producto de un concurso privado por invitación. En los documentos
que pertenecieran al estudio se encontraron los recaudos gráficos necesarios
para presentar un proyecto alternativo, acompañados de una nota a mano
que afirma: «Proyecto ganado por Vilamajó». Aunque no hay registro de este
en la revista Arquitectura, era una práctica común en la época, en la que un
promotor invitaba a algunos arquitectos allegados a presentar propuestas
28 Miguel Revello y Octavio de los Campos, «Edificio de la Federación de Profesionales del Uruguay»,
29 Revello y De los Campos, Arquitectura n.º 172 (1932), 55.
30 Registro de Asuntos De los Campos, Puente, Tournier. Asunto n.º 156. Permiso de construcción n.º
19907, presentado por Vilamajó en 1936. Archivo IHA.
FIGURAS 11 Y 12. EDIFICIO ARAÚJO. OBRA DE VILAMAJÓ Y PROPUESTA DE DE LOS CAMPOS, PUENTE, TOURNIER.
para un posible proyecto. Del análisis y la comparación entre las piezas de ar-
chivo y el edificio realizado por Vilamajó se destaca la similitud formal de las
propuestas, soluciones contemporáneas que dialogan en un mismo lenguaje.
La propuesta de ocho pisos de apartamentos del estudio presenta carac-
terísticas que habían manejado en proyectos anteriores: volumen escalonado,
respuesta diferencial hacia las dos calles, simetría parcial en las fachadas, ho-
rizontalidad manifiesta en los pequeños elementos, aristas filosas y accesos
amplios, entre otras. Las ideas hasta entonces plasmadas en los concursos
pueden caracterizarse como propuestas de cierta osadía juvenil, donde se lle-
ga a distinguir la búsqueda de referentes europeos. El ejercicio profesional les
permitió iniciar una sistematización propia y manejar una serie de recursos que
utilizaron con frecuencia en las propuestas de la segunda mitad de la década.
Apogeo
La pausa constatada entre 1934 y 1936 responde a la momentánea dispersión

del equipo. Mientras Puente y Tournier permanecieron en Montevideo diri-
giendo las obras y los proyectos del estudio, De los Campos viajó a Brasil en
busca de nuevas oportunidades. Curiosamente, estos dos años son los que
registran menor cantidad de concursos en toda la década; luego del impulso
del centenario parece haber un hiato hasta el final de los treinta, cuando se
produce un nuevo auge. Este último fenómeno se reconoció desde la revista
Arquitectura:
Pocas veces como en el momento actual se ha dado el caso de celebrarse

tan gran número de concursos públicos, por lo que creemos conveniente
formular algunas consideraciones […] a los jóvenes arquitectos, quienes
más que nadie deberían convencerse que el concurso les brinda las me-
jores oportunidades para su entrada en la vida profesional.31
En esta serie de concursos, De los Campos, Puente y Tournier volvieron

a coincidir de manera reiterada con algunos arquitectos de su generación,
en especial, con la dupla Arbeleche–Canale. En el concurso para la Bolsa de
Comercio32 se quedaron unos con el primero y otros con el segundo premio,33
lo que quizá no fuera una coincidencia fortuita. En entrevista con Arana, Livni
y Garabelli, De los Campos manifestó que «en particular, Canale y Arbeleche
estaban en una onda que nosotros sentíamos mucho: hacer una arquitectura
para el Uruguay. […] Nosotros, al igual que Arbeleche y Canale, teníamos una
31 Bauzá, Arquitectura n.º 192 (1937), 4.

32 El jurado del concurso para el edificio de la Bolsa de Comercio estaba compuesto por Horacio
Acosta y Lara (asesor), León Peyrou, Julio Ayala, Horacio Terra Arocena, Juan A. Rius y Raúl Lerena
Acevedo. Se presentaron treinta y tres proyectos; el primer premio fue adjudicado a Beltrán Arbe-
leche y Miguel Á. Canale.
33 Dato tomado de Arana, Garabelli y Livni, Entrevistas, 119.
FIGURAS 13 Y 14. CONCURSO BOLSA DE COMERCIO. PROPUESTAS DE ARBELECHE Y CANALE,

Y DE LOS CAMPOS, PUENTE, TOURNIER.
conducta especial al proyectar, intentando que las obras tuvieran una gran
modestia».34
«Modestia» no es la palabra que mejor describe la propuesta del estudio
para la Bolsa de Comercio, aunque quizá se refiriera al despojo decorativo
—que utilizaron también en la Biblioteca Nacional—, la simplicidad de la
organización en planta y la pureza de la volumetría. En el caso de la Bolsa,
la diferencia con la propuesta ganadora se descubre en el tratamiento formal
de ambas fachadas —con la repetición de elementos verticales opacos sobre
un gran paño vidriado— y en la ubicación del acceso principal —sobre la calle
Rincón—, factor decisivo en el fallo del jurado.
El concurso para la Biblioteca Nacional y Museo de Historia Nacional de
1937 no fue, curiosamente, reseñado en la revista Arquitectura. El ganador fue
el arquitecto Luis Crespi, cuyo proyecto se construyó en etapas debido a las
dificultades económicas de la institución. En las propias bases se hace una
aclaración sobre este aspecto:

FIGURAS 15 Y 16. CONCURSO BIBLIOTECA NACIONAL. PROPUESTAS DE DE LOS CAMPOS,

PUENTE, TOURNIER Y ARBELECHE Y CANALE.
Atento: que solicitado de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay, su

asesoramiento respecto de las bases del concurso de proyectos respecti-
vos, se ha expedido en forma que permite realizar el llamado correspon-
diente. Considerando: que no obstante no disponerse en la actualidad
de la suma total que calcula la Sociedad de Arquitectos, demandará la
construcción de la obra, no existe inconveniente en realizarla, si fuera el
caso, por etapas.35
Otra vez coincidieron en la contienda con sus compañeros de genera-

ción. El estudio obtuvo una mención,36 a pesar de la clara diferencia en el len-
guaje formal utilizado en comparación con otras propuestas más historicistas,
entre ellas, la ganadora y la de Arbeleche-Canale. El proyecto del estudio
plantea una imagen casi vanguardista, de planos limpios, grandes vanos, finas
líneas y rigurosa ortogonalidad, que condice con una organización sencilla
en planta, similar a la planteada para la Bolsa. Sin embargo, la volumetría de
35 Bases expedidas por el Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social el 25 de junio de 1937.
36 Dato tomado de Arana, Garabelli y Livni, Entrevistas, 119.
la propuesta no es tan distinta de la ganadora. El acceso por una galería de

doble altura da lugar a un volumen compacto posterior más alto, donde se
distribuyen —en grandes salas— las funciones de depósito y consulta de la
biblioteca. La diferencia quizás esté en el carácter,37 un tema que adquiere
relevancia en esta serie de concursos públicos.
En otros dos concursos de este período, el estudio obtuvo primeros pre-
mios. La Sección Femenina de Enseñanza Secundaria y Preparatoria,38 con-
vocatoria del Ministerio de Obras Públicas, fue la única propuesta ganada por
el equipo que en efecto se construyó. El segundo premio lo obtuvo Román
Fresnedo, los terceros, José H. Domato y Mario Di Stacio e Ismael Amorín.
Lamentablemente, las escuelas industriales,39 en las que obtuvieron tam-
bién el primer premio, no se concretaron. La revista Arquitectura publicó los
gráficos de los proyectos ganadores, donde aparecen también los terceros
premios de Alberto Alonso Romelli y Walter Pintos Risso. En la misma línea
programática, en 1937, incursionaron en la contienda internacional al parti-
cipar del concurso para la Escuela Naval de Río Santiago.40
Las formulaciones del estudio para esta serie de edificios educativos
muestran un proceso de reflexión sobre el edificio de la Bauhaus situado en
37 La idea vitruviana de carácter, que se impone en el siglo xvi, llega a Uruguay con la enseñanza aca-
démica del racionalismo francés, y se reafirma en la modernidad bajo la amplitud de la visión de
Carré. La enseñanza académica —matriz racionalista detrás del carácter y del buen oficio— es la
base de la formación que tienen los arquitectos en esta época, tanto los proponentes como los
jurados de los concursos.
38 Este edificio es analizado por Laura Cesio en otro capítulo de este trabajo.
39 «Concurso Edificio Escuelas Industriales». Arquitectura n.º 190 (1937), 36. Registro de asuntos De los
Campos, Puente, Tournier. Asunto n.º 285. Archivo IHA.
40 El jurado estuvo integrado por el director de Obras Públicas de la Nación, José Hortal, y el arquitecto
Alejandro Christophersen. Se presentaron veintidós trabajos. El primer premio fue para los arquitectos
Jacobs, Gimenes y Falomir, el segundo premio para Bilbao La Vieja, el tercero para Lamas, Woodgate
y Lanús, el cuarto para Aisenson y Ruiz, y el quinto para Biandechi y Le Monnier, todos ellos argenti-
nos. Rolando Schere, Concursos: 1825-2006 (Buenos Aires: Sociedad Central de Arquitectos, 2008), 191.
FIGURAS 17 Y 18. CONCURSO ESCUELAS INDUSTRIALES. PROPUESTAS DE DE LOS CAMPOS, PUENTE, TOURNIER Y ROMELLI.
Dessau.41 Estos proyectos, a los que se sumó el anteproyecto para la Facultad

de Arquitectura, pueden entenderse en conjunto por su cercanía temporal y
afinidad programática. Son propuestas que se desarrollan en bloques bajos
—de dos y tres pisos—, se organizan en volúmenes horizontales en forma
de l o c a través de patios verdes, y exhiben fachadas con grandes paños
vidriados de estricta retícula, rematados por esquinas opacas. Son proyectos
estudiados, que demuestran madurez en la práctica proyectual y una fuerte
convicción sobre la estética necesaria para la arquitectura de la educación.
El número de concursos simultáneos aumentó en 1938. El estudio
participó ese año en cuatro convocatorias, en las que no logró ningún pre-
41 «También otras obras, como el edificio de la Bauhaus de Gropius, nos impactaron y pudimos beber en
esa fuente el espíritu que animaba a la arquitectura moderna». Arana, Garabelli y Livni, Entrevistas, 110.
mio, pero sí algunas menciones. Se trató de un conjunto muy significativo

de certámenes en los que se dio un interesante debate en las deliberacio
nes de los jurados, sobre la capacidad representativa y el grado de definición
de las propuestas.
El concurso para el Palacio de Justicia42 planteó a los arquitectos la po-
sibilidad de volver a pensar configuraciones para el predio situado frente a
la plaza Independencia, el mismo que en 1930 habían ensayado para el bhu.
El jurado estableció en el fallo su reconocimiento a seis proyectos que creyó
dignos de distinción. Sin embargo, al considerar el primer premio señaló
que «ninguno cumple satisfactoriamente con las exigencias de composición
y fundamentales del programa, frente a las condiciones arquitectónicas de
realización requeridas para merecer tan alta distinción, por lo que se resuelve
no otorgar dicho premio».43
El estudio propuso, como lo había hecho para el bhu, una solución con
bloques de distintas alturas —el mayor, hacia la plaza, y los más bajos, hacia
atrás— que toma todo el perímetro de la manzana y se articula en torno a
patios. La propuesta formal exterior se asemeja a las propuestas en la Bolsa
y la Biblioteca Nacional, en el uso de finas bandas verticales que intercalan
vanos reticulados y paños llenos. Asimismo, el acceso principal en las tres
propuestas se resuelve con un volumen aporticado que se apoya sobre otro
de mayor altura. Este recurso, producto del oficio y de la práctica razonada,
es uno de los elementos característicos a los que recurrían en sus propuestas.
En el panorama general de este concurso, resulta difícil comprender las
razones del jurado para declarar desierto el primer premio. Es posible que el
42 Los integrantes del jurado eran Julio Guani, Eugenio Baroffio, Leopoldo C. Agorio, Alejandro Gallinal,
Joseph P. Carré, Armando Acosta y Lara y Emilio Conforte. «Palacio de Justicia. Concurso de ante-
proyectos», Arquitectura n.º 198 (1938), 10-11.
43 Declarado desierto el primer premio, de los seis proyectos destacados se resuelve otorgar el se-
gundo premio a Rafael Ruano y Julio Pietropinto, el tercero a Raúl Lerena Acevedo y Juan Veltroni,
el cuarto a Juan Carlos Santini Pelufo, y tres quintos premios a los equipos compuestos por Beltrán
Arbeleche y Miguel Á. Canale; Román Fresnedo Siri, Mario Muccinelli y Gustavo Méndez Schiaffino
y Octavio de los Campos, Milton Puente e Hipólito Tournier.
cuestionamiento a la representatividad de la arquitectura moderna y su lengua-

je sobrio haya incidido en la consideración de una implantación tan simbólica.
La dicotomía entre funcionalidad y formalización y los debates sobre el
carácter y la representatividad son recurrentes en las deliberaciones de los
concursos, y se dejan entrever en las actas de los jurados. La evaluación de
los proyectos presentados en esta serie parece confirmar la sensación de que la
modernidad más despojada no logró representar cabalmente la entidad del Es-
tado y debió apelarse al equilibrio ecléctico de una sobria modernidad clásica.
Con una integración similar a la del jurado actuante en el Palacio de
Justicia, en el concurso para el edificio de la Facultad de Arquitectura44 se
expresaron consideraciones del mismo tenor: «Ninguno de los proyectos
elegidos como dignos de premio acusa todas las condiciones que se reputan
indispensables para su realización».45 Las consideraciones del fallo apoyan
además el análisis —expuesto por Bauzá con vehemencia— sobre la alarman-
te poca participación de los profesionales en los concursos de arquitectura,
en detrimento de su honra profesional. El jurado destaca por mayoría que
aun cuando sea de lamentar el poco interés demostrado por los egresa-
dos de la facultad, dado el escaso número de proyectos presentados, no es
equitativo desconocer que los pocos concurrentes han aportado algunas
ideas para la mejor solución del problema, haciendo posible comproba-
ciones útiles que servirán para el definitivo planteamiento y resolución.46
44 La revista Arquitectura dedica a este edificio un número completo debido a su significación para la
comunidad arquitectónica del Uruguay. El jurado del concurso estaba compuesto por Armando
Acosta y Lara, Joseph P. Carré, Ernesto Laroche, Emilio Conforte, Eugenio P. Baroffio, Alberto Muñoz
del Campo, Leopoldo C. Agorio y Raúl Federici. El fallo asignó el primer premio a Román Fresnedo
Siri y Mario Muccinelli. El segundo premio fue para el proyecto de Juan Menchaca, José Ambrosoni
y Juan Da Silva, y el tercero, para Mauricio Cravotto. Se otorgaron tres accésit: Eduardo Defey, Julio
Vilamajó y Julio Duhalde, Gilberto García Selgas y Mario Payssé Reyes.
45 «Facultad de Arquitectura. Concurso de anteproyectos destinados a sede de la Facultad». Arqui-
tectura n.º 196 (1938), 34.
46 Transcripción del fallo del jurado, fechado el 4 de abril de 1938. Arquitectura n.º 196 (1938), 34.
FIGURAS 19 A 21. CONCURSO FACULTAD DE ARQUITECTURA. PROPUESTAS DE FRESNEDO Y MUCCINELLI (FACHADA)

Y DE LOS CAMPOS, PUENTE, TOURNIER (FACHADA Y FOTO DE MAQUETA).
La propuesta del estudio, que no obtuvo ningún premio, se asemeja a la

ganadora de Fresnedo y Muccinelli en la distribución en C y en la utilización
de bloques de distintos niveles: uno bajo, sobre el lado más largo del terreno,
y una torre, perpendicular a la calle de acceso. La posición de la torre en el
predio quizá sea el rasgo más disímil: el estudio propuso la torre hacia la Fa-
cultad de Ingeniería, y se planta como un muro entre vecinos. Aunque lo que
probablemente le costó la eliminación —como a tantas otras propuestas— fue
la falta de carácter, que generó la mayor decepción en el jurado.47
En 1938, el estudio preparó dos concursos para instituciones privadas.
Uno de ellos fue la agencia Cordón del Banco Comercial, un edificio de pro-
grama mixto, con varios niveles, a instalarse en las calles Constituyente y
Médanos. El proyecto ganador —que luego sería adaptado para su cons-
trucción— fue el de Etchebarne, Ciurich y Bomio.48 El edificio contiene las
oficinas bancarias en el basamento y unidades de vivienda en el desarrollo. La
propuesta del estudio organiza cuatro apartamentos en cada una de las seis
plantas, lo que conforma un bloque compacto redondeado en la esquina. La
nota desigual aparece en la apretada retícula de los vanos de planta baja, des-
47 Ernesto Laroche, integrante del jurado, estimó lo siguiente: «Los proyectos presentados no reúnen
el carácter arquitectónico necesario para la dignidad que exige un edificio público que será asiento
de un instituto fundamental de arte, que no debe encastillarse en tendencias que todavía no están
sedimentadas». Arquitectura n.º 196 (1938), 34.
48 «Banco Comercial». Revista Elarqa n.º 3 (mayo de 1992), 60.
FIGURAS 22 A 25. CONCURSO JUVENTUS. PROPUESTAS DE GÓMEZ GAVAZZO, DE LOS CAMPOS, PUENTE, TOURNIER,
ROMELLI Y ARBELECHE Y CANALE.
tinada a la sede del banco, donde proponen un tratamiento plástico tamizado,

en oposición a la franca transparencia de los paños vidriados empleados en
las propuestas para los concursos de edificios educativos.
El último concurso de ese año es el del edificio Juventus, que no llegó
a construirse. El concurso Juventus49 ofrece una buena síntesis para la com-
prensión del ambiente concursero de la época. Se presentaron diecisiete
propuestas. El jurado, integrado por Carlos Herrera Mac Lean, Juan A. Rius,
Julio Vilamajó, Horacio Terra Arocena y Guillermo Barreiro, declaró desierto
el primer premio y otorgó el segundo a Carlos Gómez Gavazzo, el tercero a De
los Campos, Puente, Tournier y menciones a los proyectos de Alberto Alonso
Romelli y la dupla Arbeleche-Canale.
Al momento de definir el ganador del concurso, el jurado buscó el proyec-
to que cumpliera con mayor acierto el programa; equilibrado en sus méritos
y capaz de una realización satisfactoria. En este proceso, «las opiniones de los
miembros del jurado se dividen, afinándose la crítica de los anteproyectos del
grupo elegido y revelándose en todos defectos de indudable importancia, que
49 Transcripción del fallo del jurado. Diario El Bien Público (Montevideo, 13 de noviembre de 1938).
impondrían modificaciones de cierto alcance para ser subsanados, defectos

difíciles de comparar entre sí».50
Las actas del concurso permiten escudriñar el debate del jurado, al de-
jar constancia —a pedido de este— de la valoración de cada propuesta y de
la opinión de cada miembro del jurado. En su fundamentación, Vilamajó
manifestó: «El criterio general que lo ha guiado para tratar de obtener una
clasificación conducente al discernimiento de los premios es el siguiente:
distribución o funcionamiento, disminución de las partes aisladas y luego la
composición».51 Mientras tanto, las argumentaciones de Rius y Terra Arocena
hacen hincapié en la importancia de la expresión de las fachadas, que en nin-
gún proyecto logran resumir la categoría y significación que una institución
como Juventus debería tener en su edificio sede. De nuevo, aparece el debate
sobre el carácter en la arquitectura moderna.
La voz divergente es la del arquitecto Herrera Mac Lean, quien ma-
nifestó que no debería declararse desierto el primer premio, ya que «este
proyecto perfecto y sin fallas muy rara vez surge de una competencia —y
menos en este caso con los plazos acortados— cumpliendo con total éxito
en todas sus partes con el espíritu y las exigencias del programa. […] Agrega
que ha juzgado los proyectos, justipreciando con igual rigor los dos factores
esenciales que provocan el fenómeno arquitectura: el factor interior y el
factor exterior».52
La preocupación de Herrera Mac Lean seguía la línea de los planteos de
Bauzá y atravesaba la enorme cantidad de concursos que se promovieron en
esos tres años. La tensión percibida entre la proliferación de certámenes y la
disminución de la participación de los profesionales causó molestias en los
comitentes y preocupación en los jurados. Pero se insistió en la defensa del
mecanismo del concurso como la mejor manera de encontrar aquel proyecto
50 Diario El Bien Público (Montevideo, 13 de noviembre de 1938).

51 Diario El Bien Público…
52 Diario El Bien Público…
que —sin transgredir las bases del programa— se acercara más en su realiza-
ción funcional y plástica a lo deseado.
La búsqueda arquitectónica del período se reflejaba en las deliberacio-
nes de los jurados que premiaban funcionalidad y reclamaban carácter. Esta
dicotomía provocó que la mayor parte de las propuestas ganadoras fueran
las que apelaban a una especie de hibridación, que tendió a prosperar en el
Uruguay moderno.
El conjunto de propuestas presentadas por el estudio en esa etapa
conforma un bloque sólido de buenos ejemplos de arquitectura. Proyectos
estudiados, sin alardes, medidos, limpios, organizados y funcionales. Son
edificios eficientes, resultado de la fluidez proyectual que otorga la pericia
de la práctica profesional, sumada a la fuerte convicción del rol protagónico
del arquitecto en la sociedad y en la producción del país. La contundencia
de cada una de las propuestas radica en la simplicidad y en la apuesta a una
arquitectura moderna a escala del Uruguay.
Postrimerías
No se han encontrado indicios de participación del estudio en ningún con-

curso de anteproyectos en las décadas del cuarenta y del cincuenta.53 Múlti-
ples causas pueden explicar esta ausencia: la magnitud de la producción del
estudio en su práctica profesional privada, la relativa merma de certámenes
atractivos en estas décadas, la vida privada de los arquitectos —que ya tenían
familias propias establecidas—, entre muchas otras.
Más de veinte años separan los dos intentos internacionales. El 12 de
abril de 1962 volvieron a realizar el ejercicio y presentaron una propuesta en
el concurso para la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, donde lograron la
53 Obtuvieron diversos premios y reconocimientos a la obra realizada, detallados por Paula Gatti en
otro capítulo de este trabajo.
quinta mención con un proyecto que se presentó bajo la autoría de De los

Campos y cuatro colaboradores: Puente, Tournier, Boga y Montaldo54 (lamen-
tablemente, no se ha podido acceder a los gráficos enviados).
En el Registro de Asuntos del estudio aparece una entrada en noviem-
bre de 1963 para el concurso del monumento a Batlle. Los planos incluidos
bajo el asunto n.º 1513 parecen ser bocetos de ideación, por lo que no existe
certeza de que la presentación al certamen se haya concretado. Pero es clara
la intención de volver a participar de estos llamados, quizás en el marco del
ejercicio profesional maduro, ya no como experimentación y búsqueda de
una imagen, sino como reflexión a partir de la experiencia vivida.
El monumento se emplazaría en las canteras del Parque Rodó.55 La fun-
damentación del fallo incorpora a las variables manejadas en otros concursos
algunas nuevas reflexiones. Aclara que se consideraron «en forma preponde-
rante los valores: carácter, evocación e integración paisajística».56 Los bocetos
del estudio plantean una intervención con un zócalo de baja altura, tendiente
a la horizontalidad, rematado con un elemento vertical dominante formado
54 El jurado estuvo integrado por José Clemente, Horacio Pando, Francisco Achaval, Arístides Cottini,
Alejandro Billoch, Eduardo Martín y Odilia Suárez. Se presentaron veintiocho proyectos. El primer
premio fue para Clorindo Testa, Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga de Bullrich; el segundo, para Jus-
to Solsona y Javier Sánchez Gómez; el tercero, para Raúl Rivarola y Mario Soto; el cuarto, para Mario
Roberto Álvarez. Se adjudicaron cinco menciones, de las cuales la primera fue para el proyecto de
Carlos Robledo y Pedro Prioris; la segunda, para Horacio Berretta, Roberto Boullón y Eduardo Bustillo;
la tercera, para Juan Borthagaray y Horacio Baliero; la cuarta, para Macedonio Ruiz. Revista Summa
n.º 1 (abril de 1963), 103.
55 Luego de un trunco concurso internacional, el certamen nacional fue evaluado por Rafael Loren-
te, Mario Payssé Reyes, Walter Chape, Mauricio Cravotto, Jorge Galup y Beltrán Arbeleche como
asesor. El primer premio lo obtuvieron Mario Spallanzani, A. Rubich y Enrique Bañales; el segundo,
Fedor Tisch, Enrique Monestier, Julio Jimeno y el muralista Guillermo León Fernández; el tercero,
Nelson Bayardo, San Carlos Latchinian y el artista Edwin Studer. Se otorgó una mención al equipo
de Mariano Arana, Ramiro Bascans y Leopoldo Nóvoa. «Monumento a José Batlle y Ordóñez»,
Arquitectura n.º 239 (1964).
56 Ana Arnaiz, Jabier Elorriaga, Xavier Laka y Jabier Moreno. La colina vacía. Jorge Oteiza, Roberto Puig.
Monumento a José Batlle y Ordóñez, 1956-1964 (Lejona: Universidad del País Vasco, 2008), 636.
FIGURAS 26 Y 27. BOCETOS PARA EL MONUMENTO A BATLLE.
por tres placas equiláteras. La idea demuestra una sensibilidad particular

hacia el lugar de implantación, con una actitud modesta ante la magnitud
del paisaje, que se distancia de las propuestas ganadoras.
El material de archivo deja entrever algunos otros indicios. Registros
documentales de posibles concursos de los que no se tiene más referencia,
como el de Seusa en 1970 (asunto n.º 1667) o el del Residencial Uruguayana,
en 1975 (asunto n.º 1662), muestran propuestas razonables y medidas, que
pueden relacionarse llanamente con su profusa obra construida.
Del análisis de las propuestas del estudio en estos tres períodos de acti-
vidad se desprende un hilo conductor, de cierta coherencia referencial. Sal-
vando los matices propios que implica cada uno de los edificios estudiados,
y más allá del crecimiento profesional del equipo, las ideas fundamentales
se mantienen. Los recursos formales y los modos de expresión se repiten; la
modernidad sobria, la horizontalidad expresiva y la consideración urbana
están presentes en el conjunto de las propuestas. El camino iniciado con la
energía de la juventud se consolida en la convicción de la plenitud laboral
y se cierra en una revisita que confirma los fundamentos del estudio. Los
matices se revelan para la mirada atenta en la sucesión ordenada de grupos
de propuestas: las iniciales podrían diferenciarse entre las angulosas, como
el brou y el Araújo, y las curvilíneas horizontalizantes, como el Estadio, la
casa de salud y el bse. El bhu aparece a medio camino entre ambos polos. El
período de apogeo se compone de un grupo de propuestas educativas con
sus propias lógicas: la Sección Femenina, las Escuelas Industriales, la Escuela

Naval, y la Facultad de Arquitectura, y otro grupo de edificios institucionales
en los que se desarrolla al máximo la modernidad a la medida uruguaya. Este
último se conforma con las propuestas para la Bolsa, la Biblioteca Nacional
y el Palacio de Justicia, y, en menor medida, también con los proyectos del
Juventus y del Banco Comercial. La reflexión final en el monumento a Batlle
retoma la tendencia horizontalizante de los inicios, pero con la razonabilidad
otorgada por la experiencia de los anteriores.
Recorrer el gran arco cronológico planteado permite reflexionar, por un
lado, sobre la producción creativa del estudio, que se ve liberada en las pro-
puestas de los concursos y derrama en el ejercicio profesional. Por el otro, se
reconoce la apuesta generalizada de un colectivo de arquitectos a la experi-
mentación promovida en los concursos, fomentada por el gremio profesional
y habilitada por los jurados actuantes. Se podría arriesgar que la clave del
éxito en los certámenes del tramo central del siglo xx fue el equilibrio entre
simplicidad funcional y sobriedad formal, una arquitectura integradora pro-
porcionada al país que la sustenta. En palabras del propio Octavio, «la lección
más grande que puede recibir un arquitecto uruguayo de hoy es que su obra
debe adecuarse a nuestro medio».57 ◆

1 a 3. Arquitectura n.º 145 (1929), 248, 251 y 253.

5.
El Plata, 18 de febrero de 1930.
7. Archivo IHA. Plano D.003819.
17 y 18. Arquitectura n.º 190 (1937), 36 y 37.
19.
22 a 25. El Bien Público, 13 de noviembre de 1938, 10.
26 y 27. Archivo IHA. Planos 24115 y 24118.
195
UN PROYECTO FRUSTRADO
El sifilicomio de mujeres en Montevideo
William Rey Ashfield, Jorge Sierra Abbate
A finales de 1929, recién recibidos de arquitectos, De los Campos, Puente y

Tournier decidieron presentarse como equipo al concurso de anteproyectos
para un edificio sanitario destinado al seguimiento y tratamiento de la sífilis.
Se trataba, sin duda, de un acto de audacia propio de la juventud, sobre todo
si se tiene en cuenta que ya entonces algunos estudios uruguayos habían
adquirido cierta experticia en el área hospitalaria. El resultado, sin embargo,
les fue favorable y obtuvieron un definitivo primer premio.
Como tantos ejemplos en Uruguay —y también en función de los cam-
bios ulteriores que sufriría el tratamiento de esta enfermedad—, el proyecto
nunca logró concretarse. No obstante, se trata de una propuesta que vale la
pena analizar, por lo que implicó en términos de programa sanitario y por el
cambio conceptual y la pérdida del recetario académico —verificado también
en todos los proyectos premiados—, que dejaría lugar a una nueva arqui-
tectura en materia de obra pública. Este concurso ayudó entonces a definir
esa línea o borde de transformación, donde el proyecto de De los Campos,
Puente, Tournier constituye una manifiesta expresión de dicho cambio.
La sífilis
Los primeros años del siglo xx resultaron cruciales para el estudio de la sífilis
y el inicio de sus primeras y necesarias terapéuticas. Los facultativos Fritz
Schaudinn y Erich Hoffmann explicaron su patogénesis en 1905, y ocho años
más tarde un investigador japonés, Hideyo Noguchi, identificó la presencia de
la bacteria Treponema pallidum como causante de la sífilis, una enfermedad

que más allá de su afectación al cuerpo y a la psicología del enfermo, producía
también un profundo impacto social.
Es interesante comprobar cómo en Uruguay la sífilis fue materia de rápi-
da consideración en el contexto médico y político, identificándose tempranas
medidas profilácticas a partir de esos mismos años de avance científico. En
1905, el Consejo Nacional de Higiene reglamentó la inspección sanitaria de
la prostitución y estableció que toda mujer que contrajera sífilis debía nece-
sariamente ser hospitalizada. En 1906, y en directa relación con lo anterior,
se inaugura un primer establecimiento conocido como Sifilicomio Doctor
Germán Segura.
Este programa hospitalario tuvo en sus comienzos una carga discipli-
nante —José Pedro Barrán utilizó un término, quizá desmedido, definiéndolo
como un nosocomio–prisión—, motivo por el cual se verificaban en él apoyos
sociales y culturales cuyo objeto era, por sobre todo, moralizar el cuerpo.
Cinematógrafo, biblioteca y sala de conversación establecían un ámbito or-
denado de socialización entre las internadas, bajo la conducción directa de
las Hermanas de Caridad de San Vicente de Paúl.
La sífilis, en función de su vínculo con la sexualidad, era entonces, según
Barrán, «una enfermedad oculta y vergonzante». Así, se producían todo tipo
de ocultamientos y negaciones para evitar identificar al enfermo con la sífi-
lis: «Había familias que solicitaban el cambio de nombre de la enfermedad
causante del deceso, para evitar la vergüenza pública».1
Esta dimensión vergonzante hace de la enfermedad infectocontagiosa
un estigma individual, pero también un miedo social, fenómeno que explica
la participación de actores hegemónicos dentro del contexto local, en favor
de una lucha sostenida contra este mal. Algunos de estos actores participarán
directamente en la Comisión Directiva Honoraria del Instituto Profiláctico de
1 José Pedro Barrán, Medicina y sociedad en el Uruguay del Novecientos (Montevideo: Ediciones de la
Banda Oriental, 1992-1995), 42.
u n p r oy e c to f r ust r a d o … _ willi am r ey as h f i el d, j o r ge s i er r a ab bat e 197
la Sífilis, como es el caso del doctor Alejandro Gallinal,2 quien en 1924 propo-
ne una ley en atención a la enfermedad, vinculando diferentes instituciones
públicas pertenecientes a la salud, la educación y la vigilancia. También en
ese año este médico promoverá un concurso para la construcción del edificio
del Instituto Profiláctico de la Sífilis y el Consejo Nacional de Higiene. No se
trata aún del sifilicomio cuyo concurso de 1929 tendrá como protagonistas a
los integrantes del estudio De los Campos, Puente, Tournier. Se trata, en este
caso, de un edificio cuyo programa vincula un área técnico–administrativa
—el Consejo Nacional de Higiene— con un establecimiento —el Instituto
Profiláctico de la Sífilis— que, según lo establece Gallinal: «Estará dedicado
a las diferentes secciones que un establecimiento de su especie demanda:
dispensario, laboratorio, gabinete de análisis, sala de museo, de conferencias,
etc. y solo dispondrá de un escaso número de camas para el servicio ocasional
y rápido de los enfermos que diariamente han de acudir a su consultorio».3
El edificio sede para este instituto fue proyectado definitivamente por
los arquitectos Juan Veltroni y Lerena Acevedo, y construido por la empresa
contratista Azzarini y Scotteguazza. Lo que al inicio tuvo como propósito
albergar dos instituciones deberá ajustarse, a partir de 1932, a la incorpora-
ción de los Consejos de Asistencia Pública Nacional. Las tres instituciones
conformarán el nuevo Consejo de Salud Pública, antecedente de lo que poco
más tarde constituirá, en 1934, el Ministerio de Salud Pública, localizado en
el mismo edificio.
Pero, tal como se explicó antes, la sífilis debía atacarse integralmente,
lo que incluía la vigilancia y el control de las malas costumbres. Por tal mo-
tivo, en 1924, el Poder Ejecutivo envió un proyecto de ley al parlamento para
el combate del proxenetismo y el espacio prostibulario vinculante. En 1927
2 Personaje importante en el apoyo a múltiples actividades urbanas, sociales y científicas, Gallinal

fue médico, hacendado, filántropo, político y senador por el departamento de Cerro Largo, además
de presidente del Instituto Profiláctico de la Sífilis.
3 Alejandro Gallinal y Eduardo Ferreira, «Nota de la Comisión Directiva Honoraria del Instituto Profi-
láctico de la Sífilis», Arquitectura n.º 75 (febrero de 1924), 24.
FIGURA 1. LOS REMEDIOS CONTRA LA ENFERMEDAD: SUPRESIÓN DE LA PROSTITUCIÓN, TRATAMIENTO

DE LA SÍFILIS Y DE LA GONORREA, EDUCACIÓN SEXUAL, ÁMBITOS DE RECREACIÓN SALUDABLE.
aparecen nuevas medidas orientadas a combatir la prostitución y en 1928 se

firman acuerdos con Brasil —a iniciativa de nuestro Instituto Profiláctico de
la Sífilis—, fijándose una convención para el combate de las enfermedades
venéreas en el área fronteriza entre ambos países.4
A los procesos de actualización médico–institucional y a las medidas de
vigilancia y acción contra la prostitución se agregaron distintas estrategias
pedagógicas que operaron sobre diferentes niveles etarios (figura 1).
Pero sin duda la operación más importante sería resultado de la ley
que autorizaría la construcción de un nuevo sifilicomio para mujeres, y que
se debía llamar casa de salud. Este edificio permitiría hospitalizar a más de
ciento sesenta enfermos y se construiría en el predio que había sido destinado
4 Juan Pou Orfila, «Discursos universitarios y escritos culturales», Anales de la Universidad n.º 148, año
48 (1941).
a ese propósito, desde 1911, entre las calles Larrañaga,5 Ramón Anador y 4 de
Julio. Se trataba de un programa que comprendía muchas de las activida-
des culturales y de socialización desarrolladas en el sifilicomio precedente,
reafirmando la idea de un ámbito de curación y de simultánea formación
social y moral.
Concurso para una casa de salud
El jurado, presidido por el doctor Alejandro Gallinal, se compuso con los

arquitectos Alfredo Jones Brown, Rosendo Quinteiro, Raúl Faget y Horacio
Terra Arocena, además de los doctores Mario Ponce de León y José May. Se
trataba de un tribunal que integraba a distintos especialistas en relación con
el programa.
Los objetivos perseguidos por el concurso respondían al concepto de
higiene proclamado desde el poder médico y político. La asistencia propuesta
no respondía de manera exclusiva a cuestiones clínicas, sino que debía brin-
dar una contención social para la población afectada. Por tanto, era necesario
condensar en un mismo lugar el dispensario y el hospital, junto con talleres
y aulas para la educación de las pacientes. Este planteo se alineaba con los
discursos higienistas que operaban desde dos décadas atrás, donde lo moral y
lo social constituían parte importante en la solución a los problemas de salud.
En términos médicos, no existió terapéutica efectiva para la sífilis hasta
que Paul Ehrlich desarrolló en 1909 el comúnmente conocido como Salvar-
sán, un compuesto a base de arsénico que logró combatir con cierta eficacia
la enfermedad. Al momento del llamado a concurso, la única posibilidad real
de mejora para el paciente infectado era la aplicación de este medicamento,
situación incambiada hasta la década del cuarenta, cuando el conocimiento
de los antibióticos permitió reemplazarlo por la penicilina. Mientras tanto, la
5 Actual calle Alberto Lasplaces.

tutela y la educación de los pacientes eran prioritarias para evitar la propa-

gación de la enfermedad, junto con una estricta vigilancia de la prostitución.
Ese control social se reforzó desde el programa mismo al reservar, de las ocho
salas de internación del hospital, dos independizadas del resto y destinadas a
menores. Además de las salas comunes del hospital, se previeron dormitorios
para alojamiento de internas.
En el proyecto ganador del concurso —de De los Campos, Puente y
Tournier—, la propuesta programática fue adecuadamente analizada y bien
resuelta en términos generales (figura 2), a pesar de ciertas observaciones
que estableció el jurado luego de dictaminado el fallo.
En materia tipológica, el proyecto tomó como punto de partida la ti-
pología de block, pero con un manejo plástico que se conformó a través de
importantes articulaciones en volúmenes irregulares y alturas variadas.
La preferencia por el block se explicita en las consideraciones gene-
rales de las bases del concurso, donde «la Comisión Honoraria considera
conveniente el tipo block, sin que esto signifique excluir los proyectos que
resuelvan el problema con una agrupación y distribución acertada de todos
los servicios». La discusión entre los modelos en altura o de pabellones para
la arquitectura hospitalaria estaba presente en Uruguay desde la publicación,
en abril de 1928, del Informe Quintela–Moreau, que sirvió para orientar la fase
final del Hospital de Clínicas hacia una solución en altura, una vez fallada la
primera fase del concurso. Es necesario recordar que este debate acerca de
cuál debía ser la tipología más adecuada para un hospital no se limitó a bases
de concursos. En octubre de 1928, el arquitecto Mario Moreau realizó, junto
con el presidente de la Asistencia Pública Nacional, doctor José Martirené,
el proyecto de un hospital en altura, que, aunque no llegó a construirse, fue
definido como tal en sus recaudos gráficos.6
6 Este se conoció con el nombre de Hospital Norte u Hospital Musto (que no corresponde al hospital
conocido luego con ese nombre).
FIGURA 2. PUBLICACIÓN DE LOS RESULTADOS DEL CONCURSO.

A pesar de estos ejemplos en altura, los equipos del Ministerio de Obras

Públicas —responsables de la arquitectura asistencial— se mantendrían
todavía adscriptos a la tipología de pabellón, tal como se constata en los
proyectos presentados a este concurso por técnicos de aquel organismo.
Esta distancia puede apreciarse también en términos estilísticos al observar
el proyecto ganador del concurso para el Instituto Profiláctico de la Sífilis y
Asistencia Pública Nacional, realizado cuatro años antes por Juan Veltroni
y Raúl Lerena Acevedo. En ese momento, la Revista de Obras Públicas fe-
licitó desde sus páginas la premiación de varios integrantes de su oficina.
La participación de estos técnicos pasaría, sin embargo, inadvertida en la
contienda del sifilicomio.
Desde el punto de vista proyectual, la propuesta de De los Campos,
Puente, Tournier partió de dos sectores diferenciados y bien articulados me-
diante un particular conector. El principal de ellos consistió en dos prismas
rectangulares que sobreelevaron las funciones de internación y pensiona-
do con las salas orientadas hacia el este y el oeste, dejando en los niveles
inferiores las áreas administrativas y los talleres y aula de conferencias. El
volumen más bajo destinado a dispensario se situó, prácticamente, sobre la
antigua calle Larrañaga. Fueron varias las ponderaciones positivas hechas
por el jurado, sobre todo, asociadas a las características de conformación y
funcionamiento de los bloques propuestos: buena iluminación y ventila-
ción, circulaciones verticales, localización de servicios, separación de áreas
públicas e internas, etc. (figuras 3 a 6).
El equipo ganador realizó el proyecto ejecutivo final, que no llegó a
construirse. Una de las modificaciones hechas entre ambas versiones es el
ajuste de la jerarquización de accesos. Aunque el proyecto original presenta-
ba una separación entre la entrada al dispensario y el bloque de internación,
igualmente se compartía la entrada peatonal al predio. En el proyecto final,
esta separación se hace más evidente aún, con una notoria marginalidad del
acceso al dispensario que refuerza la voluntad de separar ambos servicios,
lo que se expresa en la devolución hecha por el jurado (figuras 7 a 10).
FIGURA 3. PLANTA GENERAL DE LA PROPUESTA.

FIGURA 4. CORTE Y PLANTAS DE PRIMER NIVEL, SEGUNDO NIVEL Y CORTE DE LA PROPUESTA.
FIGURA 5. PLANTAS DE NIVELES SUPERIORES Y CORTE DE LA PROPUESTA.

FIGURA 6. PERSPECTIVA AXONOMÉTRICA DE LA PROPUESTA,

QUE PRESENTA VARIACIÓN DE ALTURAS ENTRE SUS VOLÚMENES.
FIGURA 7. MAQUETA DEL PROYECTO EJECUTIVO, DONDE SE IGUALA LA ALTURA DE LOS DOS CUERPOS
PRINCIPALES Y SE RECTIFICAN CURVAS Y ARTICULACIONES DEL VOLUMEN BAJO.
FIGURA 8. PLANTAS NIVEL ACCESO DEL PROYECTO EJECUTIVO.

FIGURA 9. PLANTAS
PRIMER NIVEL DEL
PROYECTO EJECUTIVO.
FIGURA 10. FACHADA

ACCESO DEL PROYECTO
EJECUTIVO (ACTUAL CALLE
ALBERTO LASPLACES).
Es interesante constatar que a la propuesta ganadora de De los Campos,

Puente, Tournier le siguió la de los arquitectos Carlos Surraco —segundo pre-
mio—, Rodolfo Vigouroux y José Sierra Morató —tercer premio—. Se trataba
de profesionales con una fuerte identidad moderna y cuyos proyectos ya
habían abandonado el protagonismo de los tradicionales axes. No obstante,
algunas propuestas presentadas a este concurso todavía dan muestra de tal
tendencia académica —ejemplo de esto es la del arquitecto Juan Giuria, con
un esquema simétrico en h de cinco niveles—, pero sin logros en materia
de premiación (figura 11). En cierta medida, la importancia de este concurso
radica en que subraya la creciente tendencia moderna y demuestra el aban-
dono del recetario académico, liberando la planta y flexibilizando cada vez
más la respuesta volumétrica y formal.
El primer premio fue impugnado por el arquitecto Carlos Surraco, quien
meses antes había ganado el concurso del Hospital de Clínicas, lo que revela
la convicción acerca de su exclusiva experticia en materia de arquitectura
asistencial–hospitalaria. Tal impugnación no provocó cambio alguno, aunque
el jurado expresó ciertas críticas al proyecto ganador en términos funcionales:
separación excesiva entre laboratorios y sala de rayos x en el dispensario,
mala localización de la vigilancia en las salas de internación, interferencia
entre circulaciones limpias y sucias, y entre públicas e internas.7
7 De acuerdo a lo expresado en las actas, existía una mayor aceptación del proyecto de Surraco por
los miembros médicos del Jurado —a excepción del doctor Mario Ponce de León—, mientras que los
arquitectos Rosendo Quinteiro, Raúl Faget y Alfredo Jones Brown manifestaron que el proyecto de
De los Campos, Puente, Tournier «satisface ampliamente todas las exigencias higiénicas hospitalarias
modernas en todos sus detalles en lo que se relaciona con la orientación, iluminación, ventilación y
reglas higiénicas en general que constituyen la base de todos los buenos proyectos y los principios
generales a respetarse en toda buena composición arquitectónica». Sin embargo, la argumentación
de Terra Arocena respalda el proyecto de Surraco, destacando que «utiliza valientemente, a su juicio,
los recursos de la técnica moderna, que no es despliegue superfluo de novedades, sino para ponerlos
al servicio del funcionamiento sencillo y económico de la casa de salud. Obtiene así el concursante
para el edificio esa simplicidad propia de las máquinas, que reside principalmente en la economía y
en la facilidad con que realizan su trabajo y sirven a su fin […] Es la realización acabada de un programa
que adquiere vida armónica dentro de una concepción arquitectónica clara y sentida, y esta cualidad
sintetiza todos los méritos del proyecto que considera el superior entre los presentados».
FIGURA 11. PLANTA DE LA PROPUESTA PRESENTADA POR GIURIA.
Los argumentos expuestos evidencian la intención de búsqueda y ex-

perimentación formal, espacial y funcional de los jóvenes arquitectos uru-
guayos hacia fines de la década del veinte. Este espíritu de vanguardia no
eludió respuestas a programas complejos como el hospitalario, a través del
uso de nuevas tecnologías y el manejo de soluciones en altura. Esas búsque-
das manifestaron una vocación de renovación conceptual y la aspiración a
un paradigma alternativo, de evidente base moderna.
De haberse construido el sifilicomio, quizá Montevideo contaría hoy con
otra pieza arquitectónica excepcional, que bien acompañaría a ejemplos de
tan alto valor como el Hospital de Clínicas o los institutos de Traumatología
e Higiene. ◆
1.
Boletín del Consejo Nacional de Higiene, diciembre 1925,
Montevideo: Imprenta El Siglo Ilustrado, 1926.
2.
Arquitectura n.º 151 (junio 1930), 204.
3.
Arquitectura n.º 151 (junio 1930), 205. Archivo IHA. Foto 17997.
4.
5.
211
LA FEMENINA
Un edificio en tiempos de cambio
Laura Cesio
La Sección Femenina de Enseñanza Secundaria y Preparatoria se creó en

1912, en el marco reformista de la segunda presidencia de José Batlle y Or-
dóñez. La enseñanza media dependía, desde su nacimiento en 1880, de la
Universidad de la República. En 1935, en plena dictadura de Terra, se separó
definitivamente con la creación de un ente autónomo específico. Poco tiem-
po después, en 1936, se llamó a concurso público para la realización de un
edificio que fuera capaz de albergar una matrícula creciente y se adaptara a
las necesidades de una institución educativa moderna.
El concurso, convocado por el Ministerio de Obras Públicas, fue gana-
do por los jóvenes arquitectos De los Campos, Puente y Tournier, quienes
llevaron adelante el proyecto y la dirección de obra.1 La construcción estuvo
a cargo del contratista Alejandro Ruiz.2 El 31 de julio de 1939, La Femenina,
como se le conocía entonces, se trasladó a su nueva sede en la avenida Agra-
ciada. Como homenaje a quien fuera su impulsor, en 1944 pasó a denominarse
Instituto Batlle y Ordóñez (ibo). En la década del setenta, durante otro pro-
ceso dictatorial, la institución se trasladó a su sede actual y cambió su perfil,
transformándose en un liceo mixto. El destino del local siguió vinculado a la
enseñanza, albergando el ipa hasta la actualidad.
1 Universidad de Mujeres. Avenida del Libertador 2025. Asunto n.º 261. Primer registro: febrero de
1937. Construcción: Alejandro Ruiz (Ministerio de Obras Públicas).
2 Dato que se consigna en fachada.
FIGURA 1. SECCIÓN FEMENINA DE ENSEÑANZA SECUNDARIA Y PREPARATORIA. FACHADA SOBRE LA AVENIDA AGRACIADA.
Este artículo pretende analizar el edificio, su rol y el de los arquitectos

proyectistas, en diálogo con los cambios políticos, económicos y educativos
que lo ponen en contexto, en un período de transformaciones en la arqui-
tectura y en el país. A través de la obra, procura hacer visible la capacidad de
los arquitectos de dar una respuesta de calidad, de «hacer una arquitectura
para el Uruguay»,3 en una época de modernización e impulso de políticas que
pretendieron incorporar a la cultura y a la vida cívica a amplios sectores del
país, en particular, a la mujer.

la f e m e nina . un e d if ic io en t i em po s d e c am b i o _ l au r a c es i o 213
La educación y la mujer en el batllismo:

de la innovación reformista al giro autoritario
Que se nos ponga en igualdad de condiciones

con el hombre y que se nos juzgue después.
Laura4
Laura era el seudónimo empleado para firmar una columna que se publicaba
periódicamente en el diario El Día, en torno a 1912. Sus escritos a favor de la
mujer eran muy leídos y generaban fuertes debates. Laura era el presidente de
la República, Batlle y Ordóñez, para quien la transformación de la situación
social y cultural de la mujer fue uno de los ejes de las políticas reformistas
que promovió durante su segunda presidencia, entre 1911 y 1915.
Las reformas educativas fue otra de las líneas que impulsó con convic-
ción. Como afirman Vania Markarian, María Eugenia Jung e Isabel Wschebor,5
los proyectos del Poder Ejecutivo liderados por Batlle estaban orientados
a extender la educación secundaria y terciaria hacia quienes en un futuro
próximo participarían de la vida electoral y partidaria en forma directa. Natu-
ralmente, guardaban relación con su modelo liberal en lo político y atendían a
cambios y necesidades de una sociedad en pleno proceso de modernización.
Ese Uruguay moderno, que ya contaba con educación universal y gra-
tuita para primaria, debía atender la educación media y universitaria, hasta
ese momento pagas y de acceso restringido. También era necesario contar
con una formación técnica que se pusiera en consonancia con el modelo
de desarrollo industrial, como paradigma de progreso y como medio para
ampliar las capacidades productivas.
4 Diario El Día, 11 de abril de 1912. Margarita Martínez Beledo y Rudelí Páez Perera, Memorias del IBO.
Una institución viva que cambia y avanza, 2014, 56. Disponible en https://www.ces.edu.uy/index.
php/component/phocadownload/category/3-ano-sabatico?download=41:tomo-i [Consultado el
2 de mayo de 2018]
5 Vania Markarian, María Eugenia Jung e Isabel Wschebor, 1918: Una hora americana (Montevideo:
AGU-Udelar, 2008), 19.
Desde estos puntos de vista, este período tiene características fundacio-

nales. Se llevaron adelante una serie de proyectos que como líneas de larga
duración atravesaron la primera mitad del siglo xx. En algunos casos, fueron
verdaderas políticas de Estado, en otros, fueron laboriosas construcciones
que traspasaron crisis y épocas de bonanza para luego concretarse o caer en
un irremediable olvido.
En 1911 se fundó la Comisión Nacional de Educación Física, que, entre
otros cometidos, debía «proyectar un plan racional de educación física obli-
gatorio en las escuelas de instrucción primaria y en los establecimientos de
educación secundaria».6 A la actividad física se le asignaba entonces una alta
significación social, por lo cual debía ser un servicio gratuito, asociado a los
primeros niveles educativos.
En enero de 1912 se promulgó la Ley de Creación de Liceos Departa-
mentales. Aunque su concreción fue un proceso lento que se prolongó por
unas cuantas décadas,7 la expansión de la enseñanza secundaria hacia el
interior del país fue vista como una posibilidad de perfeccionamiento de la
democracia. Para Jorge Bralich,8 Batlle pretendía contemplar los derechos
individuales de la población de todo el país, brindar oportunidades a los sec-
tores más humildes del interior y elevar el nivel cultural, evitando el éxodo
del campo a la ciudad.
Pocos meses después, y luego de un largo debate, el 17 de mayo de 1912
se creó por ley la Sección Femenina de Enseñanza Secundaria y Preparatoria.
Aunque el oficialismo y los sectores más progresistas no compartían desde un
punto de vista ideológico la separación de sexos, defendieron con un fuerte
pragmatismo una sección exclusiva para mujeres porque las costumbres de
la época limitaban su asistencia a los centros de enseñanza. La posibilidad
6 Ley 3789, 7 de junio de 1911.

7 Los dos primeros liceos se concretaron en Montevideo en 1916: n.º 1 José Enrique Rodó y n.º 2
Héctor Miranda. Le siguieron, en 1919, los de Florida, Colonia y Rivera.
8 Jorge Bralich, «Antecedentes y marco institucional», en Historia de Educación Secundaria 1935-2008,
coord. Benjamín Nahum (Montevideo: Consejo de Educación Secundaria, 2008), 23.
FIGURA 2. SECCIÓN FEMENINA DE ENSEÑANZA SECUNDARIA Y PREPARATORIA. ALTORRELIEVE DE BERNABÉ MICHELENA

SOBRE LA FACHADA DE AVENIDA AGRACIADA.
concreta que significó esta apertura se hizo evidente en el aumento de la

matrícula femenina en los años posteriores.9 La mejora en la consideración
de la mujer en la sociedad uruguaya se manifestó también en algunas leyes
contemporáneas: el divorcio por su sola voluntad en 1913 y la licencia remu-
nerada con posterioridad al parto en 1915.
Dentro de las reformas educativas, no debe soslayarse la experiencia de
Pedro Figari como director de la Escuela Nacional de Artes y Oficios. Su acción,
que se desarrolló entre 1915 y 1917, introdujo cambios radicales en la metodo-
9 En 1911 asistían a la enseñanza media 104 mujeres, que representaban el 5 % del alumnado. Para
mediados de la década del veinte, en la Sección Femenina se registraron 819 alumnas, que re-
presentaban el 20 % de los estudiantes de secundaria de Montevideo. Datos tomados de Bralich,
«Antecedentes y marco institucional», 34.
logía de enseñanza, equilibrando lo creativo —es decir, lo artístico— con lo

productivo. Otras iniciativas se orientaron en el mismo sentido de alentar el
capital técnico para responder a un país productivo, como la creación de las
estaciones agronómicas.
La extensión y modernización de la educación, así como la inclusión de
la mujer, no eran temas exclusivos de Uruguay. En el resto del mundo, y sobre
todo en Europa, eran fenómenos crecientes, en particular, la participación
política de la mujer a través del voto. Entre los proyectos batllistas, la crea-
ción de la Sección Femenina de Enseñanza Secundaria constituyó un hito
en el proceso de reconocimiento de la igualdad de derechos de la mujer en
Uruguay. La formación era entendida como símbolo de prestigio y factor de
ascenso social, por lo cual los sectores conservadores opuestos a esta medida
la vieron como el paso previo al acceso de la mujer al voto. Efectivamente,
durante la década del veinte el tema del sufragio femenino tuvo tratamiento
parlamentario en varias ocasiones y fue reconocido por grandes sectores de
la vida política del país.
La muerte de Batlle y la crisis económica mundial en 1929 sumieron al
país en un período de dificultades. Terra, electo presidente en 1930, dio un
golpe de Estado el 31 de marzo de 1933, año en que se consignó un número
récord de desocupados en Uruguay. Esta situación no solo afectaba a los
asalariados. El joven arquitecto De los Campos se trasladó a Río de Janeiro en
busca de oportunidades laborales en 1932, y en 1934 lo hizo Artucio. En este
contexto, las mujeres seguirían esperando por unos años más su verdadera
integración a la vida cívica.
El apoyo a Terra fue parcial, con algunos acuerdos que iban más allá
de los partidos políticos. Los universitarios estuvieron enfrentados al terris-
mo desde el mismo día del golpe; en 1934, con la promulgación de la Ley
Orgánica —que entendían era un recorte a su autonomía— y en 1935, con
la elección de Vaz Ferreira como rector, a quien el oficialismo terminó por
aceptar. El mismo año se dictó la Ley Orgánica de Enseñanza Secundaria,
que sacó la enseñanza media de la órbita de la Universidad de la República
y le dio el estatuto jurídico de ente autónomo. Este cambio, que para Raúl
Jacob10 fue una de las transformaciones más trascendentes producidas en la

enseñanza, fue fruto del entendimiento entre blancos y colorados. Debatido
en el Poder Legislativo en paralelo a la creación de la Cooperativa Nacional
de Productores de Leche (Conaprole),11 con una clase política claramente
dividida, la separación de Secundaria fue impulsada sobre todo por el he-
rrerismo. Los universitarios la rechazaron categóricamente. Como señala
Nahum,12 con el trasfondo de la crisis económica y el gobierno de facto, la
resistencia se dio más que nada por razones políticas. La Universidad venía
discutiendo desde años atrás la ubicación institucional de Secundaria, pero
con un alcance de reforma pedagógica. Dicha ley se veía como una injerencia
en la organización universitaria y el deseo de tener el control político de esta
rama de la enseñanza.
Desde el punto de vista económico, el gobierno autoritario apuntaló el
desarrollo industrial y agrícola y fomentó la obra pública, implementando un
programa estatizante. Estas estrategias para disminuir el desempleo y paliar la
crisis muestran ciertas continuidades de las políticas públicas batllistas, aun-
que con un giro conservador. Como han anotado Gerardo Caetano y José Rilla,
un diagnóstico optimista percibía la crisis como oportunidad para la emer-
gencia de un nuevo reformismo, con base en el nacionalismo económico.13
Hacia mediados de la década del treinta, grandes obras públicas esta-
ban en construcción, como el Hospital de Clínicas y el Palacio Municipal.
10 Raúl Jacob, El Uruguay de Terra. 1931-1938 (Montevideo: Banda Oriental, 1985), 117.
11 La creación de Conaprole se votó en 1936. «La cercanía en la consideración de ambos proyectos y las
intensas negociaciones entre terristas y herreristas abonaron el rumor de un acuerdo que la prensa
denominaba: “Conaprole por Secundaria”. Esto significaba que el herrerismo votaba la creación de
la cooperativa a cambio de que el terrismo votara la separación de Secundaria de la Universidad.»
Mónica Maronna, «La creación del Consejo Nacional de Enseñanza Secundaria», en Historia de Edu-
cación Secundaria, 48.
12 Maronna, «La creación del Consejo Nacional de Enseñanza Secundaria», 43.
13 A Ancap y a Conaprole se les sumó, entre 1936 y 1937, la creación de las Primeras Líneas Uruguayas
Nacionales Aéreas (Pluna), el Instituto Nacional de Alimentación (ina) y el Instituto Nacional de
Viviendas Económicas (inve).
FIGURA 3. SECCIÓN FEMENINA DE ENSEÑANZA SECUNDARIA Y PREPARATORIA.

MURAL DE DEMETRIO URRUCHÚA EN LA BIBLIOTECA.
Se finalizó la Rambla Sur y la avenida Agraciada, y se comenzó a construir la

represa de Rincón del Bonete, como una de las mayores apuestas del gobierno
de facto. Se concursaron los edificios de la Caja de Jubilaciones, la Biblioteca
Nacional y la Sección Femenina de Enseñanza Secundaria y Preparatoria.
Las elecciones nacionales de 1938 fueron cruciales en tanto terminaron
con el período de facto y se habilitó el voto femenino por primera vez en
Uruguay. Este hecho, que cristalizó una de las políticas batllistas de larga
duración, convirtió a las mujeres en verdaderas ciudadanas. Al terminar esta
década se había concretado la idea de transformar la sociedad a través de una
educación para todas las clases sociales, impulsada por el primer batllismo
y asumida por el Estado, extendiendo a la educación secundaria el proceso
iniciado por José Pedro Varela en la escuela.
Tiempos difíciles, tiempos de cambio14
Las reformas educativas tuvieron su correlato en la construcción de una in-

fraestructura edilicia que se adecuara a los requerimientos de una enseñanza
moderna y a los cambios decisivos que se habían producido, fundamentalmen-
te, la creación de un Consejo de Enseñanza Secundaria independiente. Esta
autonomía requería un patrimonio propio que acompasara esa transformación
y permitiera a la vez generar obra pública, lo que —de acuerdo al proyecto de
Terra— se erigió en la principal estrategia para recuperar el nivel ocupacional.
Desde principios del siglo xx, en Uruguay, la arquitectura para la educa-
ción respondió con calidad a los cambios políticos educativos y a las nuevas
concepciones pedagógicas, incorporando pautas arquitectónicas innovado-
ras en cada período.
En la primera década, la construcción de una serie de edificios escolares
y universitarios, como las escuelas Brasil y Alemania, las facultades de De-
recho, Medicina, Agronomía y el Instituto Alfredo Vázquez Acevedo, integró
de manera temprana a la arquitectura nacional un lenguaje modernista, con
elementos del art nouveau. Todos ellos fueron realizados dentro de un plan
de construcciones a cargo de una oficina especializada del Ministerio de
Obras Públicas.
En los años veinte el Estado concretó un nuevo impulso, que se mate-
rializó en edificios de corte moderno, como la Escuela Experimental de Mal-
vín y la de Las Piedras, el Hospital de Clínicas y la Facultad de Odontología.
Este envión, que tuvo como elemento fundamental las sedes universitarias,
continuó en los años treinta con las facultades de Arquitectura, Ingeniería y
Química, y la Sección Femenina de Enseñanza Secundaria y Preparatoria.
El mecanismo adoptado para la adjudicación de estos proyectos fue
diferente. Se desarrollaron en su gran mayoría a través de la modalidad de
14 El título se toma prestado del utilizado por Raúl Jacob en el libro El Uruguay de Terra, para describir
la situación de Montevideo en la década del treinta. Raúl Jacob, El Uruguay de Terra…, 119.
concurso público, en un contexto de crisis económica donde los arquitectos

reclamaban igualdad de oportunidades de acceso al trabajo para las obras
públicas. Coincidieron con una serie de otros llamados para edificios insti-
tucionales, como la Bolsa de Comercio, la Caja de Jubilaciones, la Biblioteca
Nacional, la sede de Ancap, a los cuales el trío De los Campos, Puente y Tour-
nier se presentó de forma recurrente y obtuvo premios.15
Las obras derivadas de estas instancias, si bien proyectadas de acuerdo
a diferentes modalidades tipológicas y expresiones formales, partieron de
ciertos logros de la década anterior en cuanto a la instalación de la nueva
arquitectura, pero introduciendo algunas estrategias comunicativas vincula-
das a los códigos clásicos. Rey Ashfield16 se plantea en qué medida el Estado
constructor podía expresar su vocación moderna sin alterar la tradición repre-
sentativa de la arquitectura estatal, y afirma que aunque es posible identificar
ciertas tendencias en el manejo proyectual, no existió un cuerpo de ideas
extremadamente definido al respecto.
Sí se hace evidente un gran pragmatismo en la resolución de los progra-
mas, acompañado de una imagen institucional moderna, sin grandes alardes.
Otras constantes que se detectan son la organización en torno a grandes
patios —que continúa la tradición tipológica de los espacios para la ense-
ñanza—, grande vidrieras que vinculan el espacio interior con el exterior,
tratamiento diferenciado para los accesos e integración al espacio urbano.
La construcción de edificios educativos en todas las ramas de la ense-
ñanza respondió, como toda la obra pública, a los cambios políticos, sociales y
culturales, y contribuyó también a la transformación arquitectónica y urbana.
En lo arquitectónico, permitió a una generación de profesionales consolidar
la apuesta a la arquitectura moderna, que se producía en forma simultánea
con los centros europeos. Parece pertinente la reflexión de Gustavo Scheps
cuando observa que «muchos de los aportes nacionales a la producción de
15 Ver texto de Tatiana Rimbaud incluido en este trabajo.

16 Rey Ashfield, Arquitectura moderna en Montevideo (1920-1960), 152.
la arquitectura renovadora —que se gestaba y difundía desde los centros de

referencia del momento, en particular, europeos— tuvieron tal sincronicidad
y valor que es justo entenderlos como copartícipes del proceso, más que como
meros epígonos».17
Aquella «ciudad a medio hacer»18 que había observado Anatole France
al pasar por Montevideo vivía un proceso de transformación profunda. Las
obras realizadas para la enseñanza pública, junto con las nuevas sedes esta-
tales, contribuyeron, desde el punto de vista urbano, a consolidar sectores de
las áreas centrales y conformaron una imagen de representación colectiva.
Tal es el caso de la avenida Agraciada, donde la producción pública que se
materializó en las décadas del treinta y del cuarenta permite apreciar el estado
que transitaba la disciplina.
Los arquitectos supieron responder con gran racionalidad a las nece-
sidades que habían surgido y a las circunstancias epocales de la propia dis-
ciplina y del país, que, apostando a la educación como factor de desarrollo
económico, social y cívico, había alcanzado una extensión hasta ese momento
inusitada de la enseñanza en las tres ramas.
En efecto, entre 1936 y 1967, Secundaria pasó de 35 a 102 liceos oficiales
y de 12 000 a 109 000 alumnos.19 Esta explosión de la matrícula, y la definitiva
instalación de liceos en todos los departamentos, llevó a que entre 1940 y
1973 la Oficina de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas tuviera a
su cargo el proyecto y la realización de cerca de treinta edificios con ese fin,
dispersos en todo el territorio nacional. Lo desarrollado en esa etapa, que
tuvo sus propias particularidades, puede considerarse como un programa de
construcciones educativas constituido en una verdadera política de Estado.
17 Gustavo Scheps, «Prólogo», en AA. VV., De los Campos, Puente, Tournier…, 4.

18 Jacob, El Uruguay de Terra…, 119.
19 Washington Reyes Abadie y Tabaré Melogno, Crónica general del Uruguay. El Uruguay del siglo xx,
vol. iv, tomo ii (Montevideo: Banda Oriental, 1995), 290-291.
Pero las nuevas sedes para Secundaria no serían las únicas protagonis-
tas. Como se vio, la Universidad consolidó su infraestructura edilicia —fun-
damentalmente arraigada en la capital— en ese mismo período. A esta si-
tuación se le suma la reaparición en escena de la educación física, entendida
como una disciplina imprescindible en la formación integral del adolescente.
Aunque la Comisión Nacional de Educación Física había sido creada en 1911,
su inserción real en las instituciones de enseñanza no se había concretado. A
partir de 1939, con el advenimiento de la democracia y en coincidencia con la
creación del Curso para la Preparación de Profesores de Educación Física,20
se estableció un plan de acción que preveía la implementación de un progra-
ma de construcciones deportivas para todo el país. Vilamajó fue designado
como asesor, y actuó entre 1939 y 1941. Su cometido fue desarrollar un estudio
arquitectónico orientado a la construcción de centros deportivos en todo el
país. El plan de acción implicaba asociar, en algunos casos, estas instalacio-
nes a los centros de enseñanza secundaria, produciendo una sinergia entre
programas educativos, políticas de Estado y arquitectura. Esto se veía como
una manera de afianzar la idea del liceo en tanto órgano de la educación
y el bienestar del adolescente, y lugar de previsión, atención de su salud y
recreación. Vilamajó realizó algunos proyectos de los que se construyó muy
poco, pero concretó una serie de escritos teóricos en los que reflexionó sobre
«el trascendente problema de la autenticidad arquitectónica».21
También la Universidad para la Mujer, otra de las tantas denominaciones
con la que se conoció a La Femenina, tuvo un aumento exponencial de su
matrícula más allá de lo esperado: a comienzos de la década del treinta con-
taba con unas mil cuatrocientas alumnas.22 Los cursos se dictaban desde sus
20 El 3 de mayo de 1939 se dictó el decreto de creación del Curso para la Preparación de Profesores
de Educación Física, como dependencia de la cnef. Ver: isef, «Inicios de la Educación Física en Uru-
guay». Disponible en http://www.isef.edu.uy/institucional/historia/#mi-ancla. [Consultado el 2 de
mayo de 2018]
21 Aurelio Lucchini, Julio Vilamajó. Su arquitectura (Montevideo: IHA, FARQ-Udelar, 1970), 187.
22 Martínez Beledo y Páez Perera, Memorias del IBO, 82.
inicios en la esquina de las calles Soriano y Paraguay, en un edificio que se

había construido en la segunda mitad del siglo xix, para el Hospital Italiano.
El local era insuficiente para acoger tal número de estudiantes e inadecuado
para sus funciones. El establecimiento de espacios educativos en grandes vi-
viendas o en inmuebles existentes de escala media fue una situación corrien-
te, hasta que las políticas de Estado reseñadas comenzaron a implementar la
construcción de edificios con fines específicos.
Margarita Martínez Beledo y Rudelí Páez Perera,23 basándose en la Me-
moria Anual de 1931 de la institución, describen una situación de crisis, con
salones que no reunían las condiciones higiénicas —falta de aire y luz—,
espacios muy ruidosos por el tráfico, que no propiciaban la tarea educativa, y
falta de equipamiento específico para hacer los trabajos prácticos, entre otras
cosas. En los mismos términos, la revista Letras, publicación de La Femenina
fundada por Alicia Goyena, indicaba: «Es imposible además estabilizar a las
estudiantes que tienen que efectuar frecuentes cambios de salón».24
Se hacía indispensable un cambio. En 1930 se conformó la Comisión Pro
Edificio de la Universidad de Mujeres, para gestionar una nueva sede. Luego
de manejar la alternativa de alquilar, se resolvió construir; para ello, en 1931
se hizo una colecta pública.25 Eran tiempos de crisis y, aunque se desconoce
el resultado de este voluntarioso emprendimiento, es probable que no se
hayan alcanzado los objetivos planteados. El edificio se comenzó cinco años
después, financiado por la Ley 957926 de 1936. Con cargo al superávit del ejer-
cicio 1935, se destinaba la suma de quince mil pesos para su construcción.
La Comisión comenzó la búsqueda de un sitio, dirigiendo su mirada a
la estrella urbana del momento, la Rambla Sur, recientemente inaugurada.

26 Ley 9579 del 20 de julio de 1936. Disponible en https://www.impo.com.uy/bases/leyes/9579-1936.
[Consultado el 3 de mayo de 2018]
FIGURA 4. SECCIÓN FEMENINA DE ENSEÑANZA SECUNDARIA Y PREPARATORIA. VISTA DEL PATIO

DESDE AVENIDA AGRACIADA Y VENEZUELA. FOTO TOMADA POR JEANNE MANDELLO, C. 1942.
Pero no logró encontrar un terreno disponible y al final optó por una manzana
cercana al Palacio Legislativo, ocupada por la Plaza de Deportes n.º 1, que fue
cedida por las autoridades municipales.
En 1936, durante el decanato de Esperanza Sierra de Artucio —madre de
Leopoldo Carlos Artucio—, se desencadenó una serie de sucesos trascenden-
tes: se votó la financiación para la construcción de la nueva sede, la Dirección
de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas lanzó el llamado a concurso
de proyectos, se colocó la piedra fundamental, se comenzó la obra y se imple-

mentó la autonomía de la Enseñanza Secundaria y Preparatoria de la Univer-
sidad. Mientras la decana gestionaba esta serie de cambios, en Río su hijo tra-
bajaba junto con De los Campos en la empresa Guzmán, Poulado y Baldassini.
En busca de oportunidades
A juzgar por la enorme producción que la firma De los Campos, Puente,

Tournier desarrolló a lo largo de casi setenta años, en el período compren-
dido entre 1932 y 193627 —cuando De los Campos residía en el exterior— se
concretaron muy pocos trabajos. Eran tiempos difíciles para Uruguay y la
participación en concursos constituía una oportunidad que no se podía elu-
dir, en especial para un equipo que ya había incursionado con éxito en este
tipo de contiendas.
Más allá de esa coyuntura estimulante para concursar, la decisión debió
ser difícil, dado que el grupo estaba separado y su principal proyectista se
encontraba fuera del país. Puede suponerse que el intercambio de ideas y
propuestas entre Montevideo y Río no era sencillo en ese tiempo,28 pero el
trío asumió el desafío. Quizá Leopoldo entusiasmó a su amigo a embarcarse
en el reto de proyectar la sede de una institución que, evidentemente, estaba
en su propia genética, y en la cual sería docente del curso de Historia del Arte
a partir de 1953.
27 Este período puede no ser preciso. En el libro Entrevistas, De los Campos dice que se fue a Río en
1931 o 1932, que estuvo dos años y que desde allí proyectó la Sección Femenina. Según un artículo
del diario El País (Montevideo, 24 de diciembre de 1936), volvió a Montevideo en diciembre de 1936.
28 Según relatos orales, el hermano de Puente trabajaba en Pluna, lo que habría facilitado el ir y venir
de ideas desde Río. Pero esta afirmación resulta poco probable dado que, según se describe en La
historia de Pluna, la empresa comenzó sus actividades en noviembre de 1936 y recién en 1947 hizo
su primer viaje a Brasil. Disponible en http://www.pluna.com.uy/la-historia-de-pluna. [Consultado
el 2 de mayo de 2018]
Las bases del llamado a concurso de proyectos29 establecían tres aspectos

a considerar: condiciones de higiene, iluminación y confort; contemplación
del tipo y número del alumnado; naturaleza del edificio en cuanto a sus ca-
racterísticas constructivas y de imagen.
Con respecto a lo primero, y en respuesta a los reclamos que los docentes
habían hecho por las condiciones negativas del edificio de Soriano y Para-
guay, las bases solicitaban tener cuidadosamente resueltas la iluminación
y la ventilación natural, y las comunicaciones amplias y fáciles. Sugerían la
incorporación de materiales que permitieran su fácil conservación y funcio-
namiento, así como una criteriosa distribución de las aberturas, tanto por su
ubicación como por su magnitud, para disminuir los cubajes de aire y reducir
en dimensiones los locales. Los objetivos estaban claros: obtener un edificio
«con ventajas higiénicas, económicas y pedagógicas».
Los guarismos del momento estaban contemplados de manera acertada.
Según los datos de la Dirección General de Estadísticas y Censos,30 en 1936
había 2510 mujeres en la enseñanza secundaria pública, y las bases preveían
un establecimiento para 1200 alumnas en cada turno.
El llamado apelaba al equilibrio entre una buena administración de los
recursos públicos y la necesaria representatividad que la imagen del Estado
exigía, sin caer en excesos monumentales. Por un lado, debía predominar en la
construcción un criterio de ahorro, sugiriendo, por ejemplo, que el programa
se desarrollara en varios pisos, pero no tantos como para hacer necesaria la
utilización de medios mecánicos. Se requería la capacidad de los arquitectos
de resolver, con las herramientas proyectuales, aspectos éticos referidos a
cómo se debía pensar —y por tanto realizar— el patrimonio público. El edificio
debía ser «confortable y digno pero no suntuoso». Se instaba a disponer los
jardines y lugares de recreo «de modo que enmarquen armoniosamente al edi-
29 Ministerio de Obras Públicas, Dirección de Arquitectura, Concurso de proyectos. Edificio para la Sec-
ción Femenina de Enseñanza Secundaria y Preparatoria (Montevideo: Imprenta Nacional, 1936). En la
Biblioteca Nacional, sala Uruguay, 73752.
30 Nahum, Historia de Educación Secundaria 1935-2008, 74.
ficio y completen su aspecto claro y atrayente de establecimiento de enseñanza

femenina».31 Como señala Rimbaud,32 en algunos concursos contemporáneos
el jurado requería entonces un lenguaje que fuera capaz de dar la dignidad
que exigen los edificios públicos, asomando la idea de carácter, tan propia del
academicismo racionalista francés. Las visiones modernas más ortodoxas no
se consideraban las más adecuadas para este tipo de realizaciones.
El programa, sin mayores complejidades y estructurado con gran racio-
nalidad, se dividía en dos partes: las oficinas y los ámbitos de estudio. Dentro
de estos se incluían gabinetes para física, química e historia natural, una bi-
blioteca y un gimnasio cubierto para doscientas alumnas, en comunicación
directa con los espacios libres. En cuanto al salón de actos, se especificaba
que debería proveerse la utilización accidental de un amplio espacio cerrado,
formado por la unión de salones de clase, corredores cubiertos, gimnasio,
etcétera, a elección del proyectista, para formar un eventual salón de actos.
La propuesta elaborada entre Río y Montevideo fue la ganadora. Un parti-
do simple y claro: una u con una pata más corta integrada por tres volúmenes
de la misma altura —planta baja y dos niveles— que conforman un patio. El
programa se organiza zonificando las funciones por volumen. Sobre Agraciada,
se ubica en planta baja el acceso, las oficinas administrativas y el salón de actos;
en el primer piso, la biblioteca y en el superior, los espacios de enseñanza. Los
otros dos volúmenes se reservan enteramente para las aulas, agrupando en
el sector sobre la calle Acuña de Figueroa las de requerimientos particulares,
como física, química y ciencias naturales. Desde el punto de vista funcional, el
proyecto era contundente con relación a lo que las bases planteaban.
El conjunto se dispone sobre los límites del predio y reconstruye el bor-
de de manzana tradicional, con un acceso, ubicado sobre Agraciada, que re-
conoce la jerarquía urbana de la novel avenida. A pesar de que la volumetría
propuesta responde a las grandes dimensiones del predio, no sucedió lo que
31 Ministerio de Obras Públicas, Dirección de Arquitectura, Concurso de proyectos…, 3.

32 Ver texto de Tatiana Rimbaud incluido en este trabajo.

PLANTAS Y CROQUIS PRESENTADOS AL CONCURSO.
en otras partes de Montevideo, donde los edificios institucionales que ocupa-

ban manzanas enteras impactaban fuertemente en tejidos con una estructu-
ra de padrones tradicionales. Aquí se trataba de un área urbana en proceso
de sustitución, de cambio de su perfil altimétrico, de presencia de grandes
edificios —Palacio Legislativo, basílica Nuestra Señora del Carmen— y de
consolidación de una nueva imagen a la manera propuesta por Fabini: un
eje vial jerarquizado por construcciones que representen el poder público.
Teniendo en cuenta estos aspectos, la propuesta también fue acertada.
La imagen es sobria, austera, despojada de elementos decorativos. Una
volumetría simple de muros monocromáticos, con predominio del lleno sobre
Agraciada, grandes aberturas enmarcadas en fajas horizontales continuas por
la calle Nicaragua y dos acentos: el acceso y el volumen de la escalera. Hay
cierto antagonismo entre las dos fachadas, las verticales de grandes propor-
ciones y carácter clásico, y las horizontales de corte expresionista. Las dos alas
se unen por un volumen curvo que contiene la escalera, gesto que ha sido a
menudo considerado como una influencia de Dudok. Rey Ashfield ha obser-
vado que además de estos evidentes vínculos también se lo puede asociar a la
vanguardia soviética —sobre todo, el volumen de escaleras ubicado sobre Ni-
caragua— y en particular con el Instituto de las Industrias Textiles de Moscú.33
33 Rey Ashfield, Arquitectura moderna en Montevideo, 166.

La deuda con el arquitecto holandés fue reconocida de forma explícita

por De los Campos, quien sin embargo desestimó rotundamente los posibles
influjos de la arquitectura soviética. En alusión a este proyecto, la crítica tam-
bién ha recordado a Mendelsohn, por la combinación de la acentuación de
la horizontalidad y el dinamismo de la curva.
Más allá de estas posibles influencias expresivas, el manejo de volú-
menes curvos como modo de resolver las esquinas y articular situaciones
funcionales, formales y geométricas diferentes aparece como una recurren-
cia proyectual del estudio. En la vivienda Perotti, el volumen de la escalera
permite, más allá de su liderazgo expresivo, enlazar geometrías y espacios
funcionales de distinta índole. En el caso de la vivienda De los Campos, la
curva resuelve con fluidez el ángulo obtuso de la esquina. Para las viviendas
Fontaina, atiende una situación de alineaciones urbanas diferentes a am-
bos lados de la esquina, con un máximo aprovechamiento del predio. En el
concurso para la casa de salud o en la automotora Barrere, las curvas y las
formas cilíndricas articulan y relacionan volumetrías, resuelven encuentros
y situaciones programáticas diferentes.
Artucio ha dicho34 que este edificio tiene una modernidad básica y cierta
monumentalidad —fundamentalmente, en el pórtico de acceso— que lo acerca
a ciertos clasicismos retrógrados del período. Sin embargo, esas mismas obser-
vaciones pueden ser entendidas desde un ángulo diferente, como un equilibrio
entre la necesaria renovación para un tiempo de cambios en la arquitectura
uruguaya y para una institución moderna en su concepción misma, combinada
con la ineludible dimensión comunicativa que un edificio público requería.
Esa ponderación entre pares en apariencia discordantes parece responder
convenientemente a lo que las bases requerían para la imagen de la nueva sede.
A pesar de la lectura de Artucio —que ubica esta obra en la «posición
detenida» de la arquitectura moderna uruguaya—, desde el punto de vista
espacial y funcional puede decirse que el acceso está resuelto, con oficio y
34 Artucio, Montevideo y la arquitectura moderna, 32.


FACHADA SOBRE AVENIDA AGRACIADA PRESENTADA AL CONCURSO.

FACHADA SOBRE CALLE NICARAGUA PRESENTADA AL CONCURSO.
calidad, como una interfase moderna. En la planta baja oficia, a manera de

peristilo, como transición desde el espacio público al hall, en tanto se genera
una secuencia de espacios exteriores, intermedios e interiores, que se pro-
longan hacia el patio a través de transparencias. En las plantas superiores,
la columnata, despojada pero de proporciones clásicas, es parte de la com-
posición de la fachada y de la imagen urbana. En cambio, desde el interior
puede percibírsela como un mecanismo compositivo–espacial que genera
un vínculo con el exterior, permeando la fachada y permitiendo obtener
interesantes efectos de ingreso de iluminación, así como una percepción
continua del paisaje urbano. Se trata de un espacio de concepción moderna.
De los Campos, Puente y Tournier comprendieron el escenario en que
estaban inmersos; eran tiempos de cambio en un país que apenas salía de

VISTA DESDE EL SECTOR DE AULAS HACIA EL PATIO.

VISTA DESDE EL HALL DE ACCESO HACIA EL PATIO.

COLUMNATA SOBRE EL ACCESO EN LA FACHADA PRINCIPAL.
la crisis. Esa conducta de modestia al proyectar, a la que alude Octavio, y ese

«lograr que lo complejo resulte —aparentemente—sencillo»35 son aspectos
siempre presentes en sus proyectos, que en este caso cobran otra dimensión,
por ser el único edificio público realizado por el estudio.
El segundo premio del concurso para el edificio de La Femenina lo ob-
tuvo el joven arquitecto Fresnedo, pero su propuesta se desconoce. Se adju-
dicaron dos terceros premios: uno al proyecto de Domato y otro al equipo
de Di Stacio y Amorín.
Una comparación entre el proyecto ganador y el de Domato permite
vislumbrar una concepción por completo distinta de este último, aun con un
35 Scheps, «Prólogo», en AA. VV., De los Campos, Puente, Tournier…, 5.

FIGURA 11. JOSÉ H. DOMATO. SECCIÓN FEMENINA DE ENSEÑANZA SECUNDARIA Y PREPARATORIA.

FACHADAS PRESENTADAS AL CONCURSO.
FIGURA 12. JOSÉ H. DOMATO. SECCIÓN

FEMENINA DE ENSEÑANZA SECUNDARIA
Y PREPARATORIA. PLANTA PRESENTADA
AL CONCURSO.
lenguaje similar por su modernidad austera. Se trata de un partido basado

en bloques articulados, donde no hay resabios del tipo patio tradicional-
mente utilizado para edificios educativos. Aunque desde el punto de vista
funcional los locales se agrupan en forma similar, en el proyecto ganador se
destaca una gran claridad y simplificación de recorridos del sistema circu-
latorio y una interesante amplitud de los espacios de relación. El resultado
tipo–morfológico de este tercer premio corresponde a una modernidad otra,
que empezaba a ganar terreno y que será una constante en las propuestas
para liceos en las décadas siguientes.
Además, en 1937, intervinieron en otro concurso para un programa
educativo: las escuelas industriales, donde obtuvieron también el primer
premio, aunque no se concretaron. Allí recurrieron a la fórmula ganadora
basándose en la experiencia acumulada y utilizando ciertos recursos fre-
cuentes en esos años: organización clara en torno a un patio, distinción
entre los diferentes sectores edilicios, simplicidad, racionalidad, lenguaje
moderno sobrio y austero.
Asunto n.º 261
La Sección Femenina fue, de los concursos que ganó el trío, el único que se
materializó. Con De los Campos ya en Uruguay, el proyecto pasó a consti-
tuirse en un verdadero asunto para el estudio. Lo construido, salvo mínimos
cambios, coincide con lo presentado a la contienda.
Entre los documentos originales que se conservan aparecen unas plantas
dibujadas en sulfito, a lápiz, sin cotas ni textos. Lo que resulta curioso de estos
planos es que el proyecto está espejado: el volumen de aulas es exactamente
igual, pero se ubica sobre la calle Venezuela. En tren de hipotetizar, se podría
pensar que esta versión constituyó una exploración desechada quizás en la
etapa de concurso, ya que la forma sintética de expresión no se corresponde
con la de las otras piezas del proyecto ejecutivo. La solución elegida parece la
más adecuada, si se piensa en las curvas de nivel del terreno y en la imagen
que conforma hacia la avenida.
De acuerdo a los gráficos y fotografías históricas existentes se puede
concluir que el edificio fue construido en varias etapas. En una primera fase
se realizó el volumen sobre Agraciada, sin el salón de actos, y la pieza com-
pleta sobre Nicaragua, con las galerías abiertas hacia el patio. En una segunda
instancia, muy próxima en el tiempo, las galerías se cerraron con antepechos
y grandes vidrieras, y se ejecutaron dos módulos en planta baja, sobre la calle
FIGURA 13. SECCIÓN FEMENINA

DE ENSEÑANZA SECUNDARIA
Y PREPARATORIA. PLANTAS EN
SULFITO.
FIGURA 14. SECCIÓN FEMENINA DE ENSEÑANZA SECUNDARIA Y PREPARATORIA. FACHADAS DATADAS EN 1937.
Acuña de Figueroa. Luego, se realizó el salón de actos, que, como se ha visto,

no estaba planteado en las bases como un espacio exclusivo. Probablemente,
la tardanza en su concreción responda a que se priorizaron los locales im-
prescindibles para poder hacer el traslado de la institución.
En mayo de 1940, al año siguiente de haber comenzado las actividades
en el nuevo edificio, la Comisión Nacional de Educación Física encomendó
a Vilamajó «el estudio y proyecto de las obras que es necesario llevar a cabo,
para destinar los lugares aparentes del edificio y predio que ocupa la Sección
de Enseñanza Secundaria y Preparatoria, en la calle Agraciada y Venezuela,
a las prácticas deportivas y enseñanza de la educación física».36 No hay in-
36 Carta de la Comisión Nacional de Educación Física dirigida al arquitecto Julio Vilamajó, fechada el
2 de mayo de 1940 y firmada por el presidente Raúl Previtali y el secretario Elbio Estrada Susviela.

DE ENSEÑANZA SECUNDARIA Y
PREPARATORIA. VOLUMEN SOBRE
LA CALLE NICARAGUA, VISTA
DESDE ACUÑA DE FIGUEROA Y
VENEZUELA

DE ENSEÑANZA SECUNDARIA
Y PREPARATORIA. VOLÚMENES
SOBRE LA CALLE NICARAGUA
Y ACUÑA DE FIGUEROA, VISTA
DESDE AVENIDA AGRACIADA Y
VENEZUELA. FOTO TOMADA POR
JEANNE MANDELLO, C. 1942.
formación sobre si efectivamente don Julio realizó tal proyecto, pero en el

plano de las intenciones, el sitio volvía a tener un destino deportivo, en ese
caso, en vínculo directo con la enseñanza media.
Esta idea de una educación integral para el adolescente, que aparece
casi como un espíritu de época, se hace visible también en la incorporación
al edificio de dos obras artísticas: el mural de la biblioteca, creado por De-
metrio Urruchúa, y el altorrelieve creado por Bernabé Michelena, situado en
la fachada principal. Si bien el tema es tratado en profundidad por Miriam
Hojman,37 vale la pena plantearlo aquí desde dos perspectivas. En primer
lugar, la del valor que la integración entre arte y arquitectura tenía para los
arquitectos, quienes tuvieron esta iniciativa cuando el edificio estaba re-
cién inaugurado. Y en un plano más general, la intención política, que por
ese entonces empezaba a consolidarse, de que el arte jugara un rol cultural
amplio, formando parte de los espacios educativos. A su vez, el tema y título
del fresco de la biblioteca, La mujer como compañera del hombre, se asocia
a la historia de la institución, vinculada a la defensa de los derechos de la
mujer en nuestro país.
Suele afirmarse que para formar parte de la cultura arquitectónica, una
obra necesita ser fotografiada y difundida en publicaciones disciplinares.
No es casual, en este caso, que las imágenes más conocidas del edificio en
sus primeros años de vida fueran de Jeanne Mandello. Exiliada en Uruguay
entre 1941 y 1954, hizo un trabajo ecléctico que «estaba en sintonía con los
desarrollos urbanísticos y artísticos progresistas y modernistas que surgie-
ron en ese momento en Uruguay, y se convirtió en uno de los precursores
de la fotografía moderna del país, similar a Grete Stern en Argentina».38
No han podido determinarse las fechas en las que se fue dando este
proceso de construcción, por lo que tampoco se sabe con exactitud cuál era
37 Ver texto de Miriam Hojman incluido en este trabajo.

38 «Exiled German photographer Jeanne Mandello arrives in Uruguay. July 15, 1941», Jewish Woman’s
Archive. Disponible en https://jwa.org/thisweek/jul/15/1941/this-week-in-history-exiled-ger-
man-photographer-jeanne-mandello-arrives-in. [Consultado el 2 de mayo de 2018]
FIGURA 17. SECCIÓN FEMENINA DE ENSEÑANZA SECUNDARIA Y PREPARATORIA. VISTA DESDE AVENIDA AGRACIADA. FOTO
TOMADA POR JEANNE MANDELLO, C. 1942
el estado de avance en julio de 1939, cuando se inauguró. Lo que se puede

asegurar es que el salón de actos fue construido con posterioridad a 1941,
ya que no aparece en las fotografías tomadas por Mandello, quien arribó a
Uruguay en julio de ese año.
Desde el punto de vista de la mirada crítica, La Femenina no tuvo la mis-
ma suerte que otros edificios del estudio. Valga como ejemplo la unanimidad
de opiniones en torno al edificio Centenario, la cantidad de publicaciones que
lo incluyen y los premios que obtuvo.39 Como señala Nisivoccia,40 las obras
de De los Campos, Puente, Tournier figuran en dos episodios fundamentales
39 Ver texto de Paula Gatti incluido en este trabajo.

40 AA. VV., De los Campos, Puente, Tournier…, 6-7.

VISTA DESDE NICARAGUA Y ACUÑA DE FIGUEROA.
de Arquitectura moderna en Montevideo, el citado libro de Artucio. En el capí-

tulo «La nueva arquitectura se instala» se incluye el edificio Centenario como
uno de los tres edificios más significativos, mientras que en «Marcha lenta y
retrocesos» aparecen tres obras de los arquitectos. Para Artucio, el ibo ilustra
la detención del impulso renovador, visible a través de las grandes verticales
sobre el acceso y sus proporciones, si bien le reconoce una correcta solución
de espacios interiores y una configuración plástica de total simplicidad.41
Años después, Arana, Garabelli y Livni recogen esta idea, aunque tamizada,
expresando que «se refleja ya la influencia de la arquitectura racionalista ita-
liana en la composición casi simetrizada y aporticada del cuerpo principal».42
Esta inclusión en modalidades calificadas como regresivas y vinculadas
al fascismo italiano marcó un lugar en la historiografía nacional que, como
ha indicado Rey Ashfield,43 impidió ver por mucho tiempo sus inobjetables
dimensiones modernas. De algún modo, la revancha del edificio y sus autores
llegó tardíamente, cuando en 1995 fue declarado Bien de Interés Municipal
de Montevideo44 y se integró a un listado de sesenta y cinco obras, en lo que
fue el primer reconocimiento de la ciudad a su patrimonio. ◆
41 Artucio, Montevideo y la arquitectura moderna, 32.

44 Bien de Interés Municipal. Decreto Departamental n.º 26864, 1995.

2. Archivo SMA. Foto S1265-001.
3. Archivo SMA. Foto S1265-007.
4. Archivo SMA. Foto IHAS001-104.
5.
Arquitectura n.º 190 (1937), 33-34.
6.
7.
8. Archivo SMA. Foto DSC7485.
11.
12.
13. Archivo IHA. Planos 20489, 20490 y 20491.
243
INTERACCIONES
El arte en la obra del estudio
Miriam Hojman
En la extensa producción del estudio De los Campos, Puente, Tournier se

incorporaron piezas artísticas solo en cuatro edificios, lo que, en principio,
resulta un número reducido. Sin embargo, su relevancia radica en que estas
ocupan espacios jerárquicos de obras arquitectónicas significativas. Se trata
de murales y relieves de escultores y pintores reconocidos, que otorgan un
valor y un significado particular a los espacios que integran.
Si esto se examina desde ángulos no cuantitativos, el estudio de la pre-
sencia de arte en estos edificios resulta pertinente para abordar aspectos
conceptuales del trabajo de estos arquitectos y el vínculo de la arquitectura
uruguaya con las artes visuales, considerando además la importancia de los
edificios y de los artistas intervinientes.
En la biblioteca de la Sección Femenina de Enseñanza Secundaria y Pre-
paratoria1 se ubica un mural del artista plástico argentino Demetrio Urruchúa
firmado en 1941, y en la fachada, una escultura en relieve, del escultor Bernabé
Michelena, hecho en la primera mitad de la década del cuarenta. En la fachada
del Banco La Caja Obrera,2 Edmundo Prati elaboró, también en 1941, tres ob-
jetos escultóricos en relieve. En el Hotel Casino San Rafael3 el artista Norberto
Berdía pintó un enorme fresco en el gran salón y dos de menor tamaño en el
1 Laura Cesio aborda esta obra en este mismo trabajo.

2 La Caja Obrera. Banco de Ahorro y Crédito. Treinta y Tres 1427, 25 de Mayo 500. Asunto n.º 383. Pri-
mer registro: julio de 1939.
3 Emilio Nisivoccia aborda el caso del hotel en este mismo trabajo.
FIGURA 1. ESTUDIO DE LOS CAMPOS, PUENTE, TOURNIER, MERCEDES 1634. MODELO EN YESO
DE EL TRABAJO, EL AHORRO Y EL COMERCIO DE EDMUNDO PRATI, PARA EL BANCO LA CAJA OBRERA.
hall de recepción, todos inaugurados con el edificio, en 1948.4 Este artista fue
también el autor de dos obras en los talleres del diario El País:5 un mural al
fresco situado en la sala de redacción y un bajorrelieve ubicado en el sector de
acceso, ambos inaugurados en 1953,6 al mismo tiempo que el edificio.
El arte tuvo un lugar destacado en la vida de los tres arquitectos,7 pero
De los Campos fue el más cercano a este universo. Su sensibilidad artística
se observa de manera temprana en sus trabajos de estudiante; luego, en su
4 Vicente P. Caride, Norberto Berdía. Colección de arte americano, serie uruguaya n.º 1 (Buenos Aires:
Pampa, 1952).
5 Talleres de El País. Zelmar Michelini 1297. Asunto n.º 970. Primer registro: agosto de 1950.
6 Dato proporcionado por Renzo Rossello, periodista de El País (en consulta a Washington Beltrán).
Comunicación por correo electrónico. Montevideo, 1 de diciembre de 2017.
7 Puente era integrante de la Troupe Ateniense y, según palabras de Hipólito Tournier (hijo), en su
casa siempre estaban presentes la música y la pintura.
int e r ac c io ne s. e l a r t e e n l a o b r a d el es t u d i o _ m i r i am h oj m an 245
FIGURA 2. ESTUDIO DE LOS CAMPOS, PUENTE, TOURNIER, MERCEDES 1634. BOCETO DE LA MUJER COMO COMPAÑERA DEL
HOMBRE DE DEMETRIO URRUCHÚA, PARA LA SECCIÓN FEMENINA DE ENSEÑANZA SECUNDARIA Y PREPARATORIA.
actividad docente como profesor adjunto de Composición Decorativa; más

tarde, en su actuación en la Comisión Nacional de Bellas Artes (cnba) y, por
último, en su dedicación a la pintura, actividad a la que se brindó por com-
pleto una vez alejado de la profesión.
El lazo de De los Campos con la pintura fue de largo aliento, como
se atestigua en el siguiente texto de Elisa Roubaud: «El contacto con ami-
gos artistas despertó su vocación por la pintura, celosamente guardada en
el silencio que la autocrítica y el placer de pintar le imponían durante los
años de mayor actividad profesional».8 Julio César Loustau recordaba, poco
8 Elisa Roubaud, «Octavio de los Campos: una vida entre la arquitectura y pintura», El País (Montevi-
deo, 26 de abril de 1987), 7.
tiempo después de la muerte del arquitecto, algunas características de su

obra artística, plasmada en las tres muestras individuales que expuso a lo
largo de su vida:9
Sábado a sábado empuñaba paleta y pinceles para pintar marinas, mo-

tivos campestres, determinados rincones de la ciudad, como el Barrio
Reus, alguna vieja casona con el revoque descascarado, Notre Dame de
París, etc. La suya no es una pintura realista ni impresionista, sino que
Octavio de los Campos reordenó, con una intención compositiva, los
elementos sensoriales extraídos de la observación directa del tema. En
determinada época transitó por senderos cubistas, dando excelentes
versiones. Sus últimos experimentos fueron obras más libres y de indu-
dable acierto cromático.10
De los Campos relata que su debilidad por la pintura lo llevó a actuar

en la cnba,11 que integró desde 1940 hasta 1960 con algunas intermitencias.12
Su ausencia en varias oportunidades se debió principalmente a su parti-
cipación como concursante en el Salón Nacional, donde fue premiado en
9 La primera exposición fue en el salón de la cnba, en noviembre de 1944; la segunda, en Galería Mo-
retti, y la última, una retrospectiva 1940-1990, fue inaugurada el 24 de julio de 1991 en la sala Carlos
Vaz Ferreira de la Biblioteca Nacional. En el catálogo de esta última se describen las obras presenta-
das: cuadros del departamento de Rocha —playa La Coronilla, bañados, bosques en Castillos, vistas
de campos—, cuadros de muchachos, vistas de la plaza Independencia, paisajes de Carrasco y de
Barrio Sur, y copias de personajes ilustres.
10 Julio César Loustau, «Octavio de los Campos y el modernismo», El País de los Domingos (Montevi-
deo, 26 de febrero de 1995), 6.
12 «Fue miembro del Consejo Directivo de la Facultad en diversas oportunidades, y en esa calidad la
representó en la cnba. Establece así contacto y amistad con un calificado grupo de artistas, iniciando
con absoluta libertad, como autodidacta, el placer de pintar en una callada vocación.» Catálogo ex-
posición Octavio de los Campos (galería Moretti, 1987). De los Campos fue integrante de la cnba desde
1940 hasta 1942, desde 1944 hasta 1947 —en 1950 y 1951 no hay datos— y desde 1959 hasta 1960.
FIGURA 3. OCTAVIO DE LOS CAMPOS: ÓLEO SOBRE FIBRA, 1946.
FIGURA 4. OCTAVIO DE LOS CAMPOS: PUERTO DEL BUCEO, 1948. ÓLEO SOBRE FIBRA.
FIGURA 5. OCTAVIO DE LOS CAMPOS: VELAS

DEL BUCEO, 1982. ÓLEO SOBRE FIBRA.
dos ocasiones.13 La actuación en la cnba lo condujo, por un lado, a integrar

los jurados de los Salones Nacionales de Pintura y Escultura en reiteradas
oportunidades,14 además de los Salones de Arte municipales15 y otras instan-
cias similares, y por otro, a introducirse en el ambiente artístico nacional.
13 Fue seleccionado para el Salón Nacional de Artes Visuales en cuatro oportunidades desde 1955 a
1958. En 1955 ganó la Medalla de Bronce del Premio Cámara de Senadores, por Notre Dame; en 1956
ganó la Medalla de Bronce del Premio UTE, por Saint Severin; en 1957 se presentó con Vieja fábrica
sobre el Pantanoso y en 1958 se presentó con Regata. En todos los casos, se trata de pinturas al óleo.
14 Fue jurado del Salón Nacional, como titular o suplente, en once oportunidades: 1940 a 1942, 1944 a
1947, 1950 a 1951, 1953 y 1959.
15 Fue jurado en el controvertido y luego ocupado Salón Municipal de 1963.
FIGURA 6. OCTAVIO DE LOS CAMPOS: NOTRE DAME, 1953. ÓLEO SOBRE FIBRA. DE LA MISMA SERIE QUE GANÓ EL PREMIO
CÁMARA DE SENADORES. XIX SALÓN NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS, 1955.
FIGURA 7. OCTAVIO DE LOS CAMPOS: BARRIO SUR, 1978. FIGURA 8. OCTAVIO DE LOS CAMPOS:
ÓLEO SOBRE FIBRA. PLAZA INDEPENDENCIA, 1985. ÓLEO SOBRE FIBRA.
No es casual que la mayoría de los artistas que trabajaron en los edifi-

cios proyectados por el estudio —Berdía, Michelena y Prati— se vincularan
con De los Campos en el contexto de su actividad en la Comisión. Con Prati
compartió en muchas ocasiones la integración de la cnba, y el jurado en los
certámenes nacionales.16 Berdía era un asiduo concursante de los salones y
fue premiado en ocho oportunidades, la mitad, con Octavio como integrante
del jurado;17 con este artista De los Campos se relacionó durante muchos
años.18 Michelena también coincidió con el arquitecto en esas instancias: en
16 En 1940, ambos en la cnba y jurados —De los Campos, suplente—; en 1941, ambos en la cnba y
jurados; en 1942, ambos en la cnba y jurados —De los Campos, suplente—; en 1945, ambos jurados;
en 1947, ambos jurados; en 1950, ambos jurados; en 1955, Prati era jurado y De los Campos obtuvo
el Premio Cámara de Senadores; en 1959 y 1960, ambos en la cnba.
17 En 1941, 1944, 1950 y 1951.
18 Por ejemplo, De los Campos y Berdía compartieron, junto con José Luis Zorrilla de San Martín, la
Comisión Asesora de Galería Caviglia, al menos entre 1953-1955 (dato corroborado por Jacobo de
1942 obtuvo el Gran Premio Medalla de Oro de Escultura del Salón Nacional
—De los Campos era vocal de la Comisión y suplente del jurado— y en 1946
y 1947 coincidieron como vocales en la cnba. Se presume que por esos años
fue invitado por el estudio para hacer la obra en la fachada de la ampliación
de la Sección Femenina de Enseñanza Secundaria y Preparatoria.
Como muchos de sus colegas, De los Campos frecuentaba el ambiente
cultural y se vinculaba con intelectuales y artistas en tertulias, peñas y otros
ámbitos de reunión, costumbre que era habitual en la época. Al margen de
su vínculo con los artistas que participaron en sus obras, mantuvo lazos es-
trechos con el escultor Luis Giammarchi —con quien se relaciona además en
lo profesional, ya que era fundador de la yesería que funcionaba como taller
de escultura y restauración—, con el italiano Lino Dinetto, con el español
Pablo Serrano —a quien encargó bocetos de un vía crucis para una iglesia en
el Cerro— y con el lituano Zoma Baitler,19 entre muchos otros con quienes se
vinculó a partir de su actuación en la cnba. También conoció a David Alfaro
Siqueiros, en su segunda visita a Montevideo, en febrero de 1933,20 referente
los Campos). Ver catálogo de la exposición de Figari (Montevideo: Galería Caviglia, diciembre de 1953).
Ver también catálogo de la exposición de Vicente Rius (Montevideo: Galería Caviglia, agosto de 1955).
En la colección de arte familiar se conserva una obra que Berdía obsequió a De los Campos.
19 Datos proporcionados por Jacobo de los Campos. Además, la colección de obras de arte pertene-
ciente a Octavio de los Campos incluye trabajos de estos artistas, los que en su mayoría le fueron
obsequiados.
20 De los Campos integró el comité de recepción a Siqueiros, en su segunda visita a Montevideo (1933),
organizada por sus amigos Luis Eduardo Pombo, Guillermo Laborde, el maestro Jesualdo Sosa y el
historiador Francisco Pintos. También fueron invitados a integrarlo el arquitecto Mauricio Cravotto,
el artista plástico Carmelo de Arzadun, el poeta Vicente Basso Maglio y el dramaturgo Justino Za-
bala Muniz, entre otros. Graciela Sapriza, «Blanca Luz Brum», en Mujeres uruguayas. El lado femenino
de nuestra historia, tomo 1 (Montevideo: Alfaguara y Fundación Banco de Boston, 1997), 56. Por otra
parte, según cuenta Jacobo de los Campos, Rius obsequió a su padre una obra de Siqueiros, Cabeza
de india, en agradecimiento por su ayuda en el concurso del Banco de Seguros del Estado (el primer
concurso de 1928, cuyo primer premio obtuvieron Rius y Amargós). Es muy probable que Rius lo
haya adquirido cuando Siqueiros viajó por primera vez a Montevideo, como delegado mexicano
para el Congreso Sindical Latinoamericanista, celebrado en Montevideo en 1929.
del muralismo mexicano que revolucionó el ambiente cultural y artístico,

e impulsó, con sus ideas políticas y sociales, la formación de la Confedera-
ción de Trabajadores e Intelectuales del Uruguay (ctiu), de la que Berdía y
Michelena fueron fundadores, junto con otras destacadas figuras.
En el Uruguay, la breve estadía de Siqueiros tuvo un impacto funda-

mentalmente político, pero propició la receptividad a otros lenguajes
dentro de un arte embanderado ideológicamente que provenía no solo
de México —cuyos vínculos en ese sentido, con Uruguay, eran muy
escasos—sino fundamentalmente de Argentina, a través del realismo
lírico de Antonio Berni, Cándido Portinari, y luego de otros artistas
brasileños que expusieron en Montevideo en la década del cuarenta.21
Resulta interesante que el estudio haya recurrido a artistas de distintas

tendencias político–ideológicas. Berdía y Michelena eran militantes del Parti-
do Comunista del Uruguay, y el argentino Urruchúa también estaba asociado
a las corrientes de izquierda.22 En el lado opuesto, Prati estaba vinculado al
sector conservador.23 Esto demuestra —y lo confirma Jacobo de los Campos—
21 Gabriel Peluffo Linari, Historia de la pintura uruguaya. Representaciones de la modernidad (1930-1960),

tomo 2 (Montevideo: Banda Oriental, 2000), 61.
22 «La revolución rusa fue el acontecimiento que puso punto final a lo que podríamos indicar como
una etapa de mi vida. La primera. No sé el tiempo transcurrido ni puedo seguir el paso cronológica-
mente. Solo recuerdo que la lucha del proletariado, y aun su dictadura después, nos entusiasmaba.
Seguíamos a diario cuanto allá acontecía. Cuando fueron derrotadas las fuerzas opositoras y se
pudo establecer el gobierno del Soviet, nos ubicamos abiertamente a su lado […] Como es natural,
en el ambiente se me consideraba hombre de izquierda enrolado en una pintura comprometida.
Ignoro por qué se me ubicó a mí especialmente cuando lo más granado de los pintores argentinos
estaban ubicados en el mismo lugar.» Demetrio Urruchúa, «Memorias de un pintor», en Eduardo
Díaz Hermelo, Mónica Corrales y Pascual Lencina Pujol, La pintura de un maestro: Demetrio Urruchúa
(Buenos Aires: Universidad Nacional Tres de Febrero, 2007), 52 y 58.
23 Prati fue fundador, presidente y orientador del Sindicato Libre de Pintores, Escultores y Grabadores,
que seguía una tendencia política de derecha, y cuyos integrantes eran en gran parte simpatizantes
del fascismo italiano.
la amplitud mental del arquitecto, rasgo que también trasladaba a su obra

arquitectónica y que le permitía actuar, vincularse y trabajar sin prejuicios.
Ese aspecto se trasuntaba en su actitud ante lo artístico. De los Campos
rechazaba las escuelas porque pensaba que coartaban la libertad y defor-
maban la capacidad creativa. Por eso quizá no adhirió a la corriente torres-
garciana ni incorporó obras de artistas de la escuela constructivista en sus
edificios, a diferencia de algunos colegas contemporáneos. Es más, se vinculó
con el artista que más confrontó a Joaquín Torres García: Norberto Berdía.
Suponemos que otro motivo por el que no recurrió al universalismo
constructivo fue que el estudio, con la obra de arte, buscaba comunicar las
funciones o mensajes asociados a los edificios, y esa corriente no parecía ser
la mejor opción para ello. En ese sentido, las obras comparten un aspecto
en común: su carácter figurativo. Intuimos que esta elección iba principal-
mente en ese camino.
Los murales de Urruchúa y Berdía son claros referentes de la vertiente
artística del realismo social, que en los años treinta y cuarenta fue significa-
tiva en el país, y que proponía la inclusión de la temática social y popular en
la obra de arte. En el caso de los escultores, la obra de Michelena en la facha-
da de la Sección Femenina es figurativa, aunque se observa el arcaísmo y la
simplificación plástica que adoptó en la mayor parte de su trayectoria. Los
relieves de Prati son de concepción académica, como toda su producción,
si bien en este caso puede advertirse una mayor síntesis formal.
Esto coincide con la preferencia de los arquitectos modernos de esa
generación por la incorporación de obra figurativa en sus edificios, aspecto
que será analizado en el último apartado de este texto.
La mujer como compañera del hombre. Demetrio Urruchúa

en la Sección Femenina de Enseñanza Secundaria y Preparatoria
La primera experiencia del estudio en incorporar el arte a la arquitectura

fue nada menos que en la Sección Femenina de Enseñanza Secundaria y
Preparatoria, su primer gran edificio institucional, ganado por concurso.

Como ya se dijo, el trabajo fue encomendado a Urruchúa, de origen argen-
tino (Pehuajó, 1902 – Buenos Aires, 1978). El encargo del mural se hizo por
recomendación de Carmen Garayalde y Amalia Polleri, alumnas del pintor
en Buenos Aires. Su vínculo con el medio artístico local se potenció a partir
de su exposición de grabados en el Ateneo de Montevideo en junio de 1939.
Fue allí donde los arquitectos conocieron su obra.24 En una nota de la revista
de la Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (aiape),
la obra expuesta se describe de la siguiente manera:
En los salones del Ateneo ha de oírse una voz alta y valiente: la de las
bravas mujeres del pueblo, que en las telas de Urruchúa ofrecen el sím-
bolo de una época abierta a la acción y al despertar de las conciencias.
Campesinas que nos traen, en una manifestación plástica potente, la
vibración de nuestras propias inquietudes.25
Con respecto a la obra que presentaría en Montevideo, Urruchúa expo-

nía su postura frente a las injusticias sociales, la guerra y la opresión, concep-
tos que definen su trabajo:
Ustedes ya lo han visto, mi pintura es agria y terrible, pues quisiera

hacer volar el Vaticano con ella (acepto que ustedes sonrían). Tal es el
24 «Realicé en 1939 una muestra completa en las salas del Ateneo de Montevideo. Conocí allí a los
arquitectos De los Campos, Puente y Tournier, quienes tuvieron la idea de que decorara al fresco la
Universidad de Mujeres. El trabajo comenzó dos años después, pero se redujo a la sala de lectura.
Llevó un año y medio. Graves dificultades fueron vencidas por un grupo de personas para que se
hiciera. Además de los arquitectos, las principales promotoras de haber obtenido el trabajo fue-
ron mis buenas camaradas Carmen Garayalde y Amalia Polleri, quien escribió dos artículos sobre
los frescos, para diarios uruguayos.» Demetrio Urruchúa, carta a Lincoln Kirstein, 1942. Kirstein era
entonces director del Museo de Arte Moderno de Nueva York y organizó una exposición de mono-
copias del artista. Archivo Amalia Polleri, gentileza de Olga Larnaudie.
25 «Demetrio Urruchúa con nosotros», revista de la aiape n.º 26, año iii (junio de 1939), 2.
FIGURA 9. DEMETRIO URRUCHÚA: LA MUJER COMO COMPAÑERA DEL HOMBRE, 1941. MURAL AL FRESCO.
BIBLIOTECA DE LA SECCIÓN FEMENINA DE ENSEÑANZA SECUNDARIA Y PREPARATORIA.
odio que les tengo a los bandidos que trafican con los seres humanos.
Desearía la misma suerte a Inglaterra y todos los imperialismos del
mundo, y si en realidad las condiciones de plástico llegan algún día
a dar todo aquello que uno sueña (tengo fe), estas estarán siempre
aparejadas al espíritu de rebelión y destrucción que las inspira y las
anima con vehemencia.26
26 Demetrio Urruchúa, carta a Amalia Polleri y Carmen Gayaralde, en respuesta a la solicitud de textos
de cara a la exposición en el Ateneo. Buenos Aires, 14 de (?) de 1939. Archivo Amalia Polleri, genti-
leza de Olga Larnaudie.
A partir de la invitación de los arquitectos, el artista comenzó a pro-

yectar la decoración mural de varios sectores del edificio, aunque al final el
trabajo se redujo a la biblioteca. En 1941, crea la obra que denomina La mujer
como compañera del hombre, en la que se observa la suma de sus preocupa-
ciones plásticas. Por un lado, la clara adscripción a un arte representativo,
con contenido social, vinculado a la corriente del realismo socialista. Por
otro, el uso del muralismo como medio de difusión. Por último, el tema de
la mujer y su lucha, recurrente en su producción, que en este caso se adapta
perfectamente a la función del edificio.
Esta obra también resulta significativa por ser uno de los primeros
ejemplos de pintura mural en edificios modernos montevideanos.27 Asimis-
mo, es el primero en la trayectoria de Urruchúa, creado un lustro antes que
los famosos murales de Galerías Pacífico —obra que desarrolló en 1946 con
sus compañeros del Taller de Arte Mural, Antonio Berni, Manuel Colmeiro y
Lino Enea Spilimbergo—. La hermandad de las razas, el mural de Urruchúa
allí ubicado, tiene claras referencias al de la biblioteca: aunque el tema
es otro, recurrió a elementos similares, como el trigo y las mujeres aladas
que sobrevuelan las escenas, entre otros. Al igual que en la mayor parte
de su obra, la figura femenina predomina también. El mural, de veintitrés
27 Ver listado de murales en Uruguay. En Cesio, «El Espacio del arte. Políticas públicas, arquitectura y
muralismo (1920-1970)», Vitruvia n.º 4 (julio 2018).
FIGURA 10. DEMETRIO

URRUCHÚA: LA MUJER
COMO COMPAÑERA DEL
HOMBRE, 1941. MURAL AL
FRESCO. BIBLIOTECA DE
LA SECCIÓN FEMENINA DE
ENSEÑANZA SECUNDARIA
Y PREPARATORIA.
metros de largo y dos de alto, se divide en cinco paneles que cubren las dos
paredes ciegas de la sala de lectura frente al gran cerramiento vidriado, lo
que le otorga una presencia imponente. En él quiso reflejar la importancia
de la mujer en la construcción de la sociedad. Como expresa Cecilia Belej:
«El mural recuerda la figuración utilizada en el contexto de la guerra civil
española y el rol preponderante de las mujeres, en especial, entre las filas
republicanas».28
En cada uno de los paneles, divididos por figuras a modo de cariátides29
que simbolizan los temas relatados, se observan escenas de la mujer en dis-
tintos roles. Una cinta con textos alusivos en negro sobre fondo gris recorre
toda la obra y hace más explícito el mensaje.
En el primer paño, sobre un par de manos entrelazadas, se lee: «Com-
pañera del hombre en la amistad, el pan y el vino, el dolor y la alegría». Se
ven mujeres que trabajan a la par del hombre, lo acompañan y lo consuelan.
Elementos como un atado de trigo, un racimo de uvas, un rastrillo y un pico
enfatizan el mensaje. Le sigue un panel con el texto: «… y madre eterna en el
nacimiento y la vida de los pueblos», sobre una cinta sostenida por una mujer
que sobrevuela la escena. En este tramo, una mano levanta un corazón; una
28 Cecilia Belej, «Detrás de escena: mujeres en los murales de Buenos Aires (1933-1946)», Domínios da
Imagem n.º 21, vol. 11, Londrina (julio-diciembre 2017), 54.
29 Término utilizado por Mónica Corrales en «Demetrio Urruchúa y el muralismo», La Pintura de un
maestro: Demetrio Urruchúa (Buenos Aires: Universidad Nacional Tres de Febrero, 2007), 16.
madre amamanta a su hija, pero también asume tareas que en esa época se
asociaban exclusivamente a lo masculino: diseña, levanta muros, se encarga
de los animales.
El tercero muestra a la mujer ángel quebrando una lanza, a otra rom-
piendo ataduras, plantando, sembrando, en alusión a lo que significa el texto
que lo recorre: «Siempre en lucha por el amor, la paz y la libertad», aunque
precedido por una mujer que porta un fusil.
En el panel que cierra la pared más larga se aprecian imágenes vincu-
ladas al trabajo en el campo, a la campesina que planta y cosecha el trigo
y carga herramientas agrícolas: guadaña, tridente, azada, rastrillo; el ángel
lleva una hoz y una cinta en la que se lee: «Abre el surco, arroja la simiente
y siega la mies».
La sección del mural que ocupa la pared del fondo culmina con el motivo
que alude directamente a la función del edificio y lo que significaba para la
época: la educación para la mujer en paridad de condiciones que el hombre
y la educación como motor de un mundo fraterno: «Creando en la enseñanza
la hermandad universal». En este mural, el ángel sostiene una escuadra y una
plomada sobre mujeres que portan elementos que representan su ilustración:
un libro, un pergamino… Se aprecian también otros elementos simbólicos,
como la mujer sobre un plano del mundo y su pasaje de campesina a citadi-
na, de agricultora a ilustrada; se observa en su indumentaria y su peinado. El
relato culmina con una figura de mayor escala; una mujer sentada, que porta
un puntero de madera y observa toda la escena: la maestra, el símbolo que
encarna por antonomasia la educación.
Aunque la dimensión social está aquí presente, el trabajo no registra la
violencia que puede observarse en obras anteriores, como la serie de la guerra
civil española o la del gueto de Varsovia. Daniela Tomeo expresa:
Refleja un sentido humanista más amplio que el pintor da a su tarea, y

que lo vincula a una vertiente clásica. La mujer es protagonista, maestra,
agricultora, madre, por supuesto, una temática vinculada a la función
del edificio en que se inscribe. Las figuras sólidas ocupan un espacio
FIGURA 11. DEMETRIO URRUCHÚA: LA MUJER COMO COMPAÑERA DEL HOMBRE, 1941. MURAL AL FRESCO.
BIBLIOTECA DE LA SECCIÓN FEMENINA DE ENSEÑANZA SECUNDARIA Y PREPARATORIA.
intemporal en el que el mensaje es reforzado por textos inscriptos en

cintas que parecen flotar, al igual que las protagonistas de la obra, en un
tiempo y espacio eterno, como son los valores que destacan.30
Este mural se inscribe, como vimos, en un relato muy directo que pue-
de ser fácilmente comprendido. Esta característica es común al trabajo de
los artistas vinculados a la vertiente del realismo socialista. En ese sentido,
Urruchúa fue tildado de pintor literario y acusado de considerar al pueblo
incapaz de entender otro tipo de obra que no utilizara un lenguaje directo,
una expresión figurativa. El artista se defendió así:
30 Daniela Tomeo, «El edificio del IPA y sus murales», Anales del Instituto de Profesores Artigas, segunda
época, tomo iii (Montevideo: Instituto de Profesores Artigas, 2009), 93-99.
No encontraba sentido a semejante apreciación. Claro está que se me

llamaba así porque cultivaba una pintura temática. Sin embargo, no
me importaba mayormente tal designación […] Mi pintura debía si no ex-
plicar cosas, ya que ello le está vedado a causa de sus recursos solamente
visuales, por lo menos simbolizar los hechos de acuerdo a mis propias
concepciones, por los cuales el hombre del pueblo se inquieta. Lucha,
desespera, sucumbe o sale adelante.31
Bernabé Michelena en la Sección Femenina

de Enseñanza Secundaria y Preparatoria
La correspondencia que Polleri y Urruchúa mantuvieron durante varios

años32 permite deducir que tuvieron vínculo con Michelena (Durazno, 1888 -
Montevideo, 1963),33 ya que lo nombran en varias cartas. Aunque no se pudo
determinar la fecha exacta ni las circunstancias por las que el estudio le
encargó la obra para la fachada de la ampliación de la Sección Femenina de
Enseñanza Secundaria y Preparatoria, se intuye que ocurrió en esa época.
Además, como se mencionó, en 1942 el escultor obtuvo el Gran Premio en
el Salón Nacional de Artes Visuales, por el que estuvo en contacto con De
los Campos. También sabemos que la obra se realizó luego de inaugurado
31 Urruchúa, «Memorias de un pintor», 56.

32 Se tiene registro del intercambio postal entre 1939 y 1945. Archivo Amalia Polleri. Gentileza de
Olga Larnaudie.
33 Polleri, borrador de carta a Demetrio Urruchúa, 1939 (s/firma): «Amigo Urruchúa: hemos tenido la
mejor sorpresa cuando de pasada para Río el viernes último, la señora Marcovich nos llamó por
teléfono. Estábamos en clase y solo pudimos reunirnos con ella a las dos de la tarde. ¡Pero qué tarde
tan bien aprovechada! Por la mañana ella había ido sola al taller de Michelena, con quien conversó
y discutió en grande porque este otro vasco de aquí es un terrible discutidor, pero quedaron en
buena amistad, pues de tarde, temprano, cuando nos reunimos con ella en un café, también vino
Michelena con Zabala Muniz, y conversamos, es decir conversaron más ellos, los grandes, de escul-
tura, de Urruchúa, de males y mejoras sociales, del momento político del mundo».
FIGURA 12.
ALTORRELIEVE DE
BERNABÉ MICHELENA.
SECCIÓN FEMENINA
DE ENSEÑANZA
SECUNDARIA
Y PREPARATORIA.
FACHADA PRINCIPAL.
el nuevo sector del edificio correspondiente al salón de actos; según Laura

Cesio,34 la ampliación fue realizada después de 1941, ya que en las fotos to-
madas por Jeanne Mandello en ese año este sector aún no aparece.
Al igual que Urruchúa, Michelena estaba muy comprometido con
su entorno cultural, social y político. Como expresa Di Maggio, mantuvo
vínculos amistosos con los protagonistas culturales de su época y se preocupó
por la situación social en el mundo. Fue fundador de grupos literarios, como
Teseo, en 1923, y de asociaciones de artistas e intelectuales, como la etap,35
en 1935, y la aiape, en 1936, que se opusieron a la dictadura de Terra. También
fue integrante de comisiones municipales y presidente del icus36 en 1960.37
34 Ver texto de Laura Cesio incluido en este trabajo.

35 Escuela Taller de Artes Plásticas.
36 Instituto Cultural Uruguayo Soviético.
37 Nelson Di Maggio, «Los olvidados (11): escultor Bernabé Michelena». La Red 21, 9 de agosto de
2004. Disponible en http://www.lr21.com.uy/cultura/150143-los-olvidados-11-escultor-bernabe-
michelena. [Consultado el 1 de setiembre de 2018]
Su vínculo con los arquitectos Scasso,38 Agorio,39 Domato40 y De los

Campos en las primeras décadas del siglo xx seguramente haya influido en
su trabajo, con relación al tratamiento espacial de sus conjuntos escultóricos.
Michelena es considerado uno de los escultores que abrieron el camino de la
escultura moderna en Uruguay. Con una intencionalidad plástica tendiente
a la simplificación de las formas y una actitud comedida con relación a la
monumentalidad, su obra influyó en varios escultores que adhirieron a su
estilo, que se ha constituido en una corriente denominada michelenismo.
En algunas de sus obras más importantes41 puede observarse una apro-
ximación al mundo antiguo con criterios distintos a los del lenguaje clásico,
un retorno al frontalismo arcaico. Según Ángel Kalenberg,42 a través de su pro-
ducción escultórica logra lo que sería el equivalente al planismo en pintura.
El altorrelieve, que destaca como único elemento en el muro ciego de la
fachada principal de la Sección Femenina, remite —al igual que el mural de
Urruchúa— a la función y al significado del edificio. La obra consta de tres
secciones en la que aparecen pares de figuras femeninas. Al centro se ubican
dos mujeres, una alada, de frente, y otra de espalda, cuyas faldas, cabello
y postura denotan movimiento. Por el contrario, las mujeres en los paños
38 «En Europa nos encontramos con Michelena, Cúneo y un grupo de pintores, músicos y escultores
argentinos e italianos. Eso era en 1916, en plena guerra europea.» Juan A. Scasso; en Arana, Garabelli
y Livni, Entrevistas, 43.
39 «Bernabé Michelena fue distinguido como becario para seguir el perfeccionamiento en París, y
allí, en plena eclosión del impresionismo, […] en plena segunda mitad de la segunda década del
siglo, se encontró con José Cúneo, los arquitectos Scasso y Agorio, el poeta Supervielle y el escultor
argentino Falcini, que luego enseñará en Uruguay. El núcleo rioplatense convivirá en los cafés de
Montparnasse.» Di Maggio, «Los olvidados…».
40 Michelena y Domato fueron coautores del monumento al Maestro, en el Parque José Batlle y
Ordóñez (1945).
41 El ya mencionado monumento al Maestro y el monumento a la Confraternidad de los Pueblos, en
la rotonda de entrada al antiguo Aeropuerto de Carrasco (1962).
42 Ángel Kalenberg, Arte uruguayo: de los maestros a nuestros días, 4. Los escultores (Montevideo: El
País, 2011), 24.
FIGURA 13. BERNABÉ MICHELENA EN SU ESTUDIO, TALLANDO EL ALTORRELIEVE

PARA LA FACHADA DE LA SECCIÓN FEMENINA DE ENSEÑANZA SECUNDARIA Y PREPARATORIA.
de los extremos denotan estar en posición estática. En el primer sector, a la

derecha, una mujer mayor parece reflexionar al lado de otra más joven, que
porta una antorcha encendida, en alusión a la transmisión de conocimiento.43
Las mujeres del último paño están de perfil, enfrentadas y tomadas de la
mano. La de la izquierda sostiene una lira en referencia a la música y el arte.
En este trabajo se pueden observar características comunes al resto de
su obra: la alusión a lo clásico, el uso de lo alegórico y la síntesis formal. Tam-
bién se puede apreciar, al igual que en Pedro Figari, José Cúneo, Carmelo de
43 Daniela Tomeo, «Murales en el Uruguay: la re-construcción de un patrimonio invisible», en FHCE.

IV Jornadas de investigación y III Jornadas de Extensión (Montevideo, noviembre de 2011), 5.
Disponible en https://kipdf.com/murales-en-el-uruguay-la-re-construccion-de-un-patrimo-
nio-invisible_5b16a6777f8b9ace5e8b461a.html. [Consultado el 1 de setiembre de 2018]
FIGURA 14. BERNABÉ MICHELENA: ALTORRELIEVE EN LA FACHADA DE LA SECCIÓN FEMENINA

DE ENSEÑANZA SECUNDARIA Y PREPARATORIA.
Arzadun y Humberto Causa, «un arte plástico vinculado a lo autóctono, pero

de calidad universal».44
Tanto el altorrelieve como el mural de Urruchúa cumplen con el objetivo
de aportar al rol comunicativo que se pretendía lograr con los grandes edifi-
cios públicos construidos entonces, y que para la arquitectura moderna era
difícil de lograr. También, con la inclusión de estas obras de arte, se intentaba
adherir a «la idea de la educación integral para el adolescente, que aparece
casi como un espíritu de época», como expresa Cesio.45
44 Alejandro Laureiro (1939), en Peluffo Linari, Historia de la pintura uruguaya, 54.

45 Ver texto de la autora incluido en este trabajo.
Trabajo, ahorro y comercio. Edmundo Prati en el Banco La Caja Obrera
En 1940, Prati (Paysandú, 1889 - Montevideo, 1970) y De los Campos integraron el

jurado en el Salón Nacional de Artes Visuales, y a partir de allí compartieron esa
actividad en diversas ocasiones. También actuaron juntos en la cnba durante
dos décadas. Seguramente, este acercamiento propició el encargo de los obje-
tos escultóricos para el edificio del Banco La Caja Obrera, de Ahorro y Crédito.
Prati era uno de los escultores más reconocidos del país, y había sido
el ganador del Gran Premio Medalla de Oro en el Primer Salón Nacional, en
1937. Con una formación académica rigurosa y excelente oficio, este escultor
fue uno de los que tuvo mayor representatividad en el espacio público de la
ciudad de Montevideo.46 Junto con José Belloni, eran las caras más visibles en
la oposición hacia las nuevas manifestaciones escultóricas y en la defensa de
los cánones estéticos decimonónicos. Fue un incansable luchador por la pre-
servación de un arte académico y figurativo, y defendía abiertamente esta pos-
tura, ya que estaba convencido del valor universal y atemporal de la tradición
clásica. Esta posición se hace explícita en el párrafo final de su autobiografía:
Dada la perseverancia de mi vocación, la energía de mi temperamento

y la firmeza de mi carácter, es obvio que una vez, dueño de mis medios,
no podría perderme en búsquedas y experiencias que sustancialmente
creía inútiles, y si en una breve época me sentí atraído por la facilidad del
impresionismo, que en aquel tiempo estaba de moda, comprendía que
eso llevaba hasta los mismos grandes artistas, a la caricatura y a la exor-
bitancia, mientras siempre he creído, y creo, que la escultura ha resuelto
sus problemas hace ya más de dos mil años.47
46 Algunas de sus obras más importantes son: Los últimos charrúas, en colaboración con otros artistas
(1938), monumento al doctor José lrureta Goyena, (1951), monumento a Franklin Delano Roosevelt
(1956), monumento al General José San Martín (1963), busto de William Shakespeare (1964), mo-
numento al doctor Luis A. de Herrera (1970).
47 Edmundo Prati, Autobiografía de un artista (Montevideo: Ediciones Prometeo, 1967), 64.
FIGURAS 15 Y 16. BANCO LA CAJA OBRERA. FACHADAS.
En el pórtico de acceso al Banco La Caja Obrera el escultor realizó tres

relieves alegóricos que aluden al comercio, al trabajo y al ahorro, valores —en
particular, los dos últimos— que el banco quería transmitir a sus clientes y
empleados, para cumplir con sus ideales cristianos y humanistas.
Esta obra tiene la particularidad de haber sido prevista ya en la concep-
ción del proyecto encargado al estudio.48 Mientras que el edificio se proyectó
en 1939, los relieves fueron firmados en 1941, pero existen bocetos en yeso,
fechados en 1940, que aún conserva la familia De los Campos. Aunque no se
encontraron los planos originales de esa primera intervención que confirmen
la incorporación al proyecto, la datación, la acertada implantación y la ubica-
ción prioritaria de las obras dentro de la composición de la fachada apoyan
la hipótesis de su génesis junto con el proyecto arquitectónico.
48 Según el Inventario Patrimonial, Arquitectónico y Urbanístico de la de Ciudad Vieja, el edificio ori-

ginal era de 1910 (aproximadamente). En 1940, De los Campos, Puente, Tournier realizó una primera
ampliación y trasladó el acceso; en 1959, agregó un piso superior a la obra.
FIGURAS 17 A 19. EDMUNDO PRATI: EL TRABAJO, EL AHORRO, EL COMERCIO, 1941.

DETALLES. FACHADA DEL BANCO LA CAJA OBRERA.
Las imágenes alegóricas están esculpidas en mármol y se encuentran

sobre las puertas de acceso y bajo tres ventanas, lo que en conjunto define el
pórtico, que destaca sobre la calle 25 de Mayo. La jerarquía de este elemento
se enfatiza porque interrumpe la homogeneidad de las dos fachadas, confor-
madas por la serie de paños verticales que contienen las aberturas. Se trata de
tres figuras humanas, dos hombres en los extremos y una mujer en el centro,
que, acompañados por distintos elementos, refieren a los servicios ofrecidos
por el banco. Además, los epígrafes bajo las imágenes verifican cada uno de
los conceptos que se aspiraba a transmitir.
A la izquierda, el trabajo está representado por un hombre que sostiene
un martillo de herrero y lleva a sus pies un yunque y un contenedor de va-
rillas de hierro. Al centro, para la alegoría del ahorro, una mujer porta en su
mano izquierda una alcancía y en la derecha un ramo de trigo. A su lado, un
hombre con el torso desnudo carga un paquete en sus hombros; las cuerdas
amarradas a sus pies indican que es un trabajador del puerto. El epígrafe
señala que es la alegoría del comercio.
El conjunto refleja características de la obra de Prati, como la figuración,
el alegorismo y la base clásica, pero lo hace con una simplificación formal,
más allegada a su obra medallística que a la escultórica monumental.
La inclusión de estos relieves confirió al edificio un carácter muy particu-
lar. Lo identificó y le otorgó el elemento simbólico que, según los arquitectos,
el programa requería.
FIGURA 20. BANCO LA CAJA OBRERA. FACHADA SOBRE 25 DE MAYO. REFORMA DE 1947.
Norberto Berdía en el Hotel San Rafael
Como ya se mencionó, De los Campos se vinculó con Berdía (Montevideo, 1900

- 1983) en el marco de su actividad en la cnba, tal como ocurrió con Michelena
y Prati. Esta relación fue constante y duradera en el transcurso de los años.
Berdía es uno de los exponentes de la corriente del realismo social uru-
guayo, reconocido por haber explorado la idiosincrasia rural y la realidad
urbana marginal latinoamericana. Un artista que se interesó desde temprano
en el muralismo, como se revela en el siguiente fragmento:
La exposición Mundial de París de 1937 me permitió observar de cerca a los

maestros de nuestro tiempo. Pero mi preocupación por el mural me llevó
a Italia, a confirmar mi entusiasmo por el Uccello y Andrea del Castagno,
a Pietro de la Francesca, el Carpaccio y otras gentes del Quattrocento.
Resultado de esos amores son, entre otras cosas, esa campesina, que
está en el Museo Nacional de Bellas Artes, que algún crítico atribuye
absurdamente a influencia mexicana…49
49 Norberto Berdía. Citado en Berdía (Buenos Aires: Ediciones Galería Wildenstein, 1968).
De los Campos, Puente y Tournier le dieron la posibilidad de plasmar mu-

rales de gran formato y en espacios de jerarquía. De los proyectos para murales
que diseñó,50 los únicos que pudo concretar, además de los que realizó para la
Escuela de Pintura y Escultura Lorenza Rosales de México, fueron los del Hotel
Casino San Rafael51 y los de los talleres del diario El País, obras del estudio.52
Los primeros fueron para el hotel: dos para el hall y uno para la gran sala,
realizados en 1948,53 año en que Berdía obtuvo el Primer Premio Medalla de
Oro en el XII Salón Nacional de Pintura y Escultura (cnba). En esa ocasión, la
obra premiada fue Mercado de Texmelucan, una de sus tantas pinturas vincu-
ladas a la cultura americana, temática que incorporó luego de que obtuviera
una beca para ir México, donde residió desde 1945 a 1947, y viajara además
por Cuba, Ecuador, Perú y Bolivia.
En el testero de la gran sala del hotel realizó su mayor obra mural, titulada
América, en la que plasmó a gran escala lo que había experimentado en pin-
turas de caballete como la ya mencionada, y en otras como Muchacha yuca-
teca y Platicando, de 1945, Cholas ecuatorianas, de 1946, e Indio triste, de 1947.
En el fresco de forma triangular se distribuyen varias escenas en las que apa-
recen personajes (gauchos, chinas, indígenas y cholas, con su indumentaria
típica), animales (caballos, perros, llamas), alimentos (frutas tropicales, maíz),
cactus y otras plantas, objetos (máscaras, telas, cestos, vasijas) y arquitectura
—modesta, campesina, religiosa—, que aluden a las distintas culturas de los
países latinoamericanos.
50 Berdía recibió el primer premio para la decoración del hall del nuevo edificio de la Facultad de
Arquitectura en 1947, aunque su obra no se concretó. Tampoco la que diseñó para el edificio de la
Administración Nacional de Puertos, ni el proyecto de mosaicos que obtuvo el primer premio en
la Bienal de Artes Plásticas (cnba, 1955). Berdía, Berdía, 1968.
51 Los murales han desaparecido debido a la reciente demolición del hotel.
52 En un catálogo sobre Berdía se mencionan otros dos murales: el de un hall para un edificio privado
en Montevideo y otro para la iglesia de Nuestra Señora de La Paz, en La Paz, Canelones, de los que
no tenemos más información. Vicente P. Caride, Colección de arte americano, serie uruguaya n.º 1
(Buenos Aires: Pampa, 1952). Cabe aclarar que los murales del hotel han desaparecido debido a su
reciente demolición.
53 El hotel se inauguró el 11 de diciembre de 1948. Las obras comenzaron en 1946.
FIGURA 21. NORBERTO BERDÍA: AMÉRICA, 1948. HOTEL SAN RAFAEL.

FIGURA 22. NORBERTO BERDÍA: AMÉRICA, 1948. DETALLE. HOTEL SAN RAFAEL.
Este mural de sesenta metros cuadrados, que se presenta imponente en

la sala, ha sido testigo de los grandes eventos sociales y políticos, nacionales e
internacionales, en los que participaron grandes personalidades de la época.
De todas maneras, la elección de la obra resultó algo paradójica, en un hotel
de lujo situado en el balneario más sofisticado de América Latina: se trata de
la creación de un pintor que —como expresaba Di Maggio— retrataba «in-
dios y cholas, muchachos y niños desamparados, gauchos y trabajadores en
mercados populares, toda una iconografía que elude, como pocos artistas
nacionales, la retratística de la burguesía y la placidez urbanística playera».54
54 Nelson Di Maggio, «Norberto Berdía faltó a la cita», La Red 21. 31 de agosto de 2009. Disponible en
http://www.lr21.com.uy/cultura/378711-norberto-berdia-falto-a-la-cita. [Consultado el 1 setiem-
bre de 2018]
FIGURA 23. NORBERTO BERDÍA: MURAL EN SALA DE RECEPCIÓN, 1948. HOTEL SAN RAFAEL.
Sin embargo, en los dos murales de menor escala situados en el hall, Berdía se
aleja de la iconografía popular y folclórica latinoamericana que predominaba
en su obra y se adapta a las evocaciones programáticas —el descanso, la playa,
el ocio, la juventud, la belleza—, que el crítico señalaba en el párrafo anterior
como alejadas de su obra. De todos modos, los tópicos que plasmó en estos
dos murales constituyen una excepción en su obra del período.
Libertad de prensa y bajorrelieve

Norberto Berdía en los talleres del diario El País
Unos años más tarde, en 1953,55 Berdía realizó un fresco denominado Libertad
de prensa, en la sala de redacción del diario El País, obra de gran tamaño que
domina el espacio de trabajo de los periodistas.
En ella utilizó una paleta de colores similar a la de los murales del Hotel
San Rafael, aunque las figuras y los trazos se presentan más esquemáticos y
geométricos. Como en gran parte de los trabajos artísticos que observamos
en los edificios que realizó el estudio, este también representa y simboliza la
función que se lleva a cabo en el lugar: el periodismo de prensa. En el mural
se aprecian las distintas actividades productivas de un diario, la rotativa, la
labor de los obreros gráficos, los periodistas que revisan las páginas recién
impresas. Remata la escena una Libertad alada, que, como expresa el perio-
dista Renzo Rosello —quien trabaja todos los días al pie del mural—, está
«reinando por encima de todo, como si fuera nuestra reina».56
En el acceso del mismo edificio se encuentra un bajorrelieve simple,
de pocas líneas pero contundentes, que ha sido muy poco difundido. Tres
personas protagonizan la escena; dos son canillitas, con sus diarios bajo el
55 «El pintor nacional Norberto Berdía terminó un mural en el edificio del diario El País, en el mes
de mayo», en Boletín de Música y Artes Visuales (1953), Departamento de Asuntos Culturales, Unión
Panamericana, 43.
56 Renzo Rosello. Comunicación personal. Montevideo, 28 de noviembre de 2017.
FIGURA 24. NORBERTO BERDÍA JUNTO AL MURAL LIBERTAD DE PRENSA, 1953. TALLERES DE EL PAÍS.
FIGURA 25. NORBERTO BERDÍA: LIBERTAD DE PRENSA, 1953. TALLERES DE EL PAÍS. SALA DE REDACCIÓN.
brazo. Se trata de otra alusión directa al programa arquitectónico. En se-

gundo plano, esbozados con pocas líneas, se distingue un edificio con chi-
meneas —semejante al que fuera la planta Artigas de los Establecimientos
Frigoríficos del Cerro— y el cerro de Montevideo. El mural no tiene firma ni
está referenciado en ningún documento, pero por sus características, y por
haberse inaugurado junto con el de la sala de redacción, no cabe duda de
que la autoría es de Berdía.
En los semblantes de los personajes que habitan las obras de este artista
puede observarse la estilización de los tipos americanos, con una tendencia
hacia el cubismo. Esto puede asociarse a la obra de André Lhote, maestro de
muchos artistas latinoamericanos que se formaron en París. Vicente Caride
explica la manera en que Berdía manejaba los cuerpos, sobre todo las caras,
descripción que coincide con lo observado en los murales realizados para
los edificios del estudio:
FIGURA 26. NORBERTO BERDÍA: BAJORRELIEVE. TALLERES DE EL PAÍS.
FIGURA 27. NORBERTO BERDÍA: BAJORRELIEVE. DETALLE. TALLERES DE EL PAÍS.

Somete los rostros, como todos los elementos compositivos, a una es-
tilización dictada por un sentido fundamental de la plástica. Si deter-
mina alguna fisonomía, lo hará en el sentido de relación que guarda
con otros seres humanos. Nunca estipula el carácter singular de cada
uno. Le interesa más bien la comunidad de rasgos, los que responden
a una comunidad del espíritu, el que emana de la condición etnológi-
ca y social de los indios y mestizos que pueblan una gran área de esta
tierra americana.
El arte figurativo en la arquitectura moderna
A través de la obra artística incorporada a los edificios de De los Campos, Puen-

te, Tournier que hemos analizado, puede ahondarse en una paradoja recurrente
en la arquitectura uruguaya, producida desde fines de los años veinte hasta la
década del cuarenta: varios arquitectos afiliados a las tendencias modernas
acudían a las artes visuales, mayoritariamente, de expresión figurativa, lo que
contrastaba con la abstracción de la arquitectura. Interesados en un vínculo
con el arte, los técnicos más relevantes del período épico de la arquitectura
moderna —Vilamajó,57 Cravotto,58 Muñoz del Campo,59 Scasso,60 Sierra Morató,61
57 Vilamajó incluyó obras de Antonio Pena en la agencia General Flores del brou, en la casa del arqui-
tecto, en la Facultad de Ingeniería, en la vivienda Dodero y en la casa Debernardis. Realizaron juntos
el monumento a la Confraternidad Argentino-Uruguaya, en Buenos Aires.
58 Cravotto incorporó obras de Severino Pose en la casa del arquitecto y en el edificio Frugoni. En el
comedor del Hotel Rambla incluyó murales de Guillermo Laborde.
59 Muñoz del Campo incorporó relieves de José Luis Zorrilla de San Martín en la fachada del edificio
ubicado en 25 de Mayo 459.
60 Scasso actuó junto con Zorrilla de San Martín en la localización de monumentos en la ciudad du-
rante los festejos del Centenario. Pena realizó un bajorrelieve para la casa del arquitecto.
61 Pena realizó dos bajorrelieves y una fuente en la casa de Sierra Morató.
Fresnedo,62 Arbeleche y Canale,63 Rius64 y Amargós, entre otros— incorporaron

el arte a sus proyectos, aunque de manera subordinada a la arquitectura y en
espacios limitados. Esto revela una postura de integración de las artes —que
preocupaba a los arquitectos en ese entonces— en la que las artes menores se
subordinaban al arte mayor: la arquitectura. Un modo de vincularse que tam-
bién compartían los artistas, como lo señala el siguiente texto de Severino Pose:
Entiendo que el verdadero rol de la escultura, su función social y de-

corativa más eminente, debe considerarse aquella que cumple en las
creaciones del arquitecto, especialmente en las que llenan las más altas
finalidades de la vida contemporánea y constituyen los nuevos templos
de la comunidad, escuelas, teatros, bibliotecas, universidades populares,
salas de conciertos, casas del pueblo… Pero esta labor de colaboración
solo será posible cuando el arquitecto, maestro de obra, se erija en el
verdadero creador de la nueva ciudad.65
No hay que olvidar que estos arquitectos se formaron en una facultad

donde se impartía la educación Beaux Arts, pero al mismo tiempo se apro-
ximaban a la arquitectura moderna. En materia artística, tuvieron docentes
que se apegaban a la tradición clásica en artes visuales, como por ejemplo
Belloni.66
62 Fresnedo también integró obras de arte en el edificio de la Facultad de Arquitectura, en el Palacio

de la Luz y en el Sanatorio Americano.
63 Arbeleche y Canale incorporaron obras de José Alberto Saint Romain en el local Lamas y Garrone y
en la Cooperativa Bancaria, de Willy Marchand en el Instituto Quirúrgico Traumatológico, de Ger-
mán Cabrera en el edificio de renta de la Caja de Ahorro Postal de Paysandú, y de Ramón Bauzá en
su casa-estudio.
64 Rius trabajó con Severino Pose y Guillermo Laborde en obras relacionadas con la ute.
65 Sin fecha. Citado por Larnaudie en «Una nueva visualidad», Los veinte: El proyecto uruguayo. Arte y
diseño en un imaginario 1916-1934 (Montevideo: Museo Juan Manuel Blanes, 2004), 30.
66 Fue docente de la clase de modelado y dibujo al natural y modelo vivo, desde 1917 hasta 1943.
Además, se percibe que la incorporación del arte —en particular, el figu-

rativo— buscaba hacer hablar a una arquitectura tendiente a la abstracción
formal y a la ausencia de ornamentos. En estos años la inclusión del arte en
la arquitectura moderna puede entenderse por la impotencia de la forma
abstracta para comunicar, por la inadecuación iconográfica para representar
el poder y la ideología del Estado al reducir toda forma a la abstracción, como
señalaba Russell Hitchcock.67
William Rey Ashfield68 afirma que los contrastes entre la dimensión abs-
tracta de la arquitectura y la figuración en la expresión artística incorporada a
los edificios tenía una posible explicación en la habitual tendencia uruguaya
de amortiguar el impacto de lo nuevo. Asimismo, sostiene que los procesos de
adscripción a la modernidad deben analizarse de manera diferenciada en el
caso de arquitectos y artistas plásticos. En este sentido, Torres García seña-
laba también, en una de sus conferencias, esa contradicción entre el estado
de la arquitectura y el de las artes visuales —así como con el mobiliario o el
equipamiento—.69
Sobre lo expuesto, cabe preguntarse si los arquitectos eran conserva-
dores respecto al arte o si el arte figurativo que elegían para sus edificios se
ajustaba a las corrientes artísticas que predominaban en el país. En Uruguay,
al igual que en otros sitios de América Latina, si bien se conocían los mo-
vimientos artísticos europeos avanzados, los cambios se incorporaron de
forma moderada y sin recurrir a posturas radicales. Si observamos las obras
premiadas en los certámenes de arte nacional, era habitual que sus autores
coincidieran con los que trabajaban en los edificios.
La predilección de los arquitectos por ese tipo de arte se hace evidente
en la revista Arquitectura de la sau. Si se toma como ejemplo tres números
67 Citado en Frampton, Historia crítica de la arquitectura moderna (Barcelona: Gustavo Gili, 1993), 212.
69 Joaquín Torres García, «Las artes plásticas y su relación con la arquitectura», Marcha n.º 40 (29 de
marzo), 1940.
de 1932, dirigidos por Arbeleche, se aprecia que en un mismo ejemplar70

aparecen publicadas viviendas adscriptas al lenguaje moderno —de volú-
menes puros y despojadas de ornamentos—,71 un retrato al óleo de Berdía
y un bajorrelieve de Michelena; ambos trabajos, figurativos. En otro ejem-
plar,72 aparecen fachadas de edificios en altura de filiación moderna, y en la
sección artística, dibujos con desnudos al natural de Laborde. En el número
anterior,73 fotografías de nuevos edificios de renta, y en la sección de artes
visuales, un dibujo de Zorrilla de San Martín. Esto constituye un reflejo de lo
que se producía e interesaba en el ámbito profesional en ese entonces, por
lo que resulta un claro indicio de las preferencias artísticas de los arquitectos
que ejercían en ese momento.
En el país existía entonces, en relación con las artes plásticas, «una volun-
tad de conservar el equilibrio entre la innovación estética y las expectativas
culturales medias, en donde nuestros pintores asumen una postura ideológica
acorde con la del molde amortiguador», como expresa Gabriel Peluffo.74
En 1928, Rafael Barradas regresó a Montevideo luego de catorce años en
el exterior, y en una entrevista, a poco tiempo de su arribo, reflejó con sus pa-
labras el retraso del ambiente artístico local en relación con la arquitectura:
Experimento una fundamental necesidad como pintor: echar abajo,

como lo están haciendo los arquitectos, ese Montevideo de expresiones
sentimentaloides; pintar en un sentido de evocación popular, en un alto
sentido del ritmo, sin sentimentalismo, sin poetismo. […] Sueño con un
70 Arquitectura n.º 177 (octubre-noviembre-diciembre de 1932).

71 Casa Etchebarne (De los Campos, Puente, Tournier), casa Maya y Silva (Surraco), casa Jiménez de
Aréchaga (Rodríguez, Ricon, Labaca, Del Castillo), casa Gil Gorena (Ferreira y Curbelo), casa Tellechea
(Etchebarne y Ciurich), casa Aznárez (Crocco y Bianchi).
72 Arquitectura n.º 176 (setiembre de 1932).
73 Arquitectura n.º 175 (julio-agosto de 1932).
74 Peluffo Linari. Historia de la pintura uruguaya, 67.
arte popular nuestro, y utilizaré, para realizarlo, todos mis medios de

pintor moderno.75
Mientras que la arquitectura moderna ya estaba instalada en Uruguay

desde la década del veinte, recién a mediados de la década del treinta co-
mienzan a desarrollarse los empujes vanguardistas en las artes visuales. Dos
eventos significaron una inflexión en este sentido: la visita de Siqueiros en
1933 —cuyo impacto ya mencionamos— y el regreso de Torres García en 1934.
Estos hechos dejaron una profunda huella en el mundo artístico, y también
incidieron en el ámbito de la arquitectura.76
Torres García se vinculó con arquitectos y estudiantes, y dictó varias
conferencias en la facultad entre 1934 y 1936, años en los que comienza una
prédica sobre la importancia del trabajo conjunto entre arquitectos y artis-
tas. En su Monumento cósmico de 1938 concretó su ideal de reunir las artes
por medio del universalismo constructivo. Ya en 1940, el arquitecto Ernesto
Leborgne había aplicado el ideario torresgarciano en su casa propia. Sin em-
bargo, aunque Torres García fue un ferviente promotor de la unidad cons-
tructiva de las artes,77 y tuvo muchos seguidores, recién a partir de los años
cincuenta, luego de su muerte, las obras de sus discípulos se integraron de
modo explícito a varios proyectos. Los arquitectos Rafael Lorente Escudero,
Mario Payssé Reyes y el ingeniero Eladio Dieste son, junto con Leborgne, los
75 Peluffo Linari, Historia de la pintura uruguaya, 23.

76 En relación con el impacto sobre la pintura mural, ver: Laura Cesio, «El Espacio del Arte», Vitruvia n.º
4, 15-46.
77 En una conferencia de 1940, transcripta íntegramente en el semanario Marcha, Torres García ex-
puso su postura sobre el vínculo de la arquitectura y las artes plásticas. A partir de un análisis
histórico, exhortaba a los arquitectos modernos a incorporar arte moderno en sus edificios: «Si, en
general, el pintor y el escultor moderno no han entrado en las casas, ¿es que no podía hacer nada
el arquitecto para que entrasen? De esto no hay duda, y en todo caso debe intentarse. La casa par-
ticular, el despacho, el hall, la escuela… La edificación moderna, ¿por qué no se complementan con
pinturas y esculturas también modernas?». Torres García, «Las artes plásticas y su relación con la
arquitectura», 3.
referentes más claros de la adscripción a los ideales constructivos en relación

con su producción arquitectónica.
La historiografía nacional ha tratado en diversas oportunidades estos
vínculos, pero ha sido casi omisa sobre la incorporación del trabajo de los
artistas visuales en la obra de los arquitectos modernos que no se vincularon a
la escuela torresgarciana. Entre estos, se encuentra el estudio De los Campos,
Puente, Tournier. Es sabido que De los Campos sentía cierta antipatía por los
postulados torresgarcianos, más que nada hacia las escuelas que impartían
una formación doctrinaria. De hecho, cabe recordar que todos los artistas que
incorporaron obra a los edificios del estudio estaban lejos de la influencia de
Torres García y sus ideas. Urruchúa era exponente, junto con Antonio Berni
y Lino Spillimbergo, del realismo lírico argentino.78 Su obra, muy apartada
del universalismo constructivo, era de carácter representativo y tenía un alto
contenido social y político. Norberto Berdía fue un acérrimo opositor de la
escuela torresgarciana. Esto puede verse no solo en su obra vinculada a la ver-
tiente del realismo social —ya detallada—, sino también en sus escritos; por
ejemplo, en las notas que escribió al regreso de Torres García, que provocaron
una polémica con el artista. Y por su parte, los escultores Michelena y Prati
—aunque en polos opuestos por sus ideas artísticas y políticas— también
estaban muy apartados de las ideas de Torres García.
Sin duda, el análisis del arte presente en la obra del estudio De los Cam-
pos, Puente, Tournier constituye un aporte para la comprensión del vínculo
entre arquitectura y arte en el país, en un período poco abordado en ese
aspecto, y un punto de partida para construir una nueva mirada sobre la
arquitectura moderna en el Uruguay. ◆
78 Peluffo Linari, Historia de la pintura uruguaya, 61.


3 a 8. Archivo SMA. Fotos S1294-007, S1294-006, S1294-005, S1294-
003, S1294-001, S1294-004. Elías Martínez Ojeda, 2018.
10. Archivo SMA. Foto S1265-008. Julio Pereira, 2018.
11. Archivo SMA. Foto D SC7491. Julio Pereira, 2018.
12. Archivo SMA. Foto 41649.
13. Colección Aníbal Barrios Pintos. Biblioteca Nacional.
14 a 19. Marcos Mendizábal. BMR Productora Cultural.
21. Archivo IHA. Foto s/n. Exposición de arte mural.
Facultad de Arquitectura, diciembre de 1957.
22 y 23. Patricia Llano, 2019.
24. Museo Blanes. Archivoteca documental de artistas nacionales.
Gentileza: Gabriel Peluffo Linari.
25. Archivo sma. Foto S1303-001. Julio Pereira, 2018.
26 y 27. Archivo sma. Fotos S1303-003 y S1303-005. Julio Pereira, 2018.
285
OCTAVIANA
Jorge Nudelman, Nadia Ostraujov
Estos cuadros, ¡ay, dolor!, que ves ahora,

cuadros de corrección, croquis robados,
fueron un tiempo de Octavio de los Campos.
¡Aquí del profesor!, cuyo recuerdo
se deja ver, por tierras empolvadas…1
La renuncia presentada en marzo de 1953 por De los Campos terminó de-

finitivamente con una dedicación a la docencia iniciada en 1929, año de su
graduación, y aun antes, en sus últimas etapas de estudiante. Este aconteci-
miento se sitúa dentro de un período clave de transformaciones relacionadas
al Plan 52 en la Facultad de Arquitectura. A partir de este hecho es posible
sumergirse en aquellos episodios que marcaron fuertemente la personali-
dad de De los Campos desde su ingreso a la academia, y develar aquellas
bifurcaciones que llevaron a su renuncia.
Hacia 1952, la Facultad de Arquitectura fue escenario de revisiones y mo-
dificaciones en el marco de la reformulación del plan de estudios, lo que supu-
so cambios sustantivos para la academia. Este episodio se vincula a fervientes
manifestaciones, a las que se asocian personalidades con roles directos en la
enseñanza. Las causas de los cambios son diversas, aunque el programa que
las guio se fundamentó en la consideración de la realidad: una realidad abso-
luta pero fundamentalmente social, económica y política. Se trataba de mirar
y estudiar la situación objetiva del mundo y proponer, programar y ejercitarse
1 Fragmento del poema titulado Octaviana… ¡Oh, Itálica, otra vez entre tus ruinas!, escrito en homenaje a
Octavio de los Campos por sus alumnos, el 28 de diciembre de 1943. Archivo IHA, carpeta 2966/3-5.
con vistas a su transformación. Por eso la crítica a la tradición académica se

ensañó con la artisticidad hueca y pomposa de los temas de proyecto que hasta
ese entonces se abordaban. Esto se expresaba claramente en los discursos y en
las notas del Centro de Estudiantes: «Ahí está la arquitectura, señalando por
el absurdo el camino. Ahí está, mirando al pasado, engañosa y descreída, al
margen de los procesos de la época en el campo de la técnica y de la plástica».2
Fueron los estudiantes quienes encabezaron las movilizaciones para la
transformación de la facultad, con la pretensión de abolir lo que considera-
ban anacronismos. El afán por una nueva modalidad pretendía construir un
modelo de vínculo útil con la sociedad, es decir, con las postergadas, hasta
ese momento, clases sociales sin recursos.
El nuevo modelo derivó en un plan de estudios que obligó a revisar la
estructura de las asignaturas y sus programas, y para ello fue necesario in-
cluir, tamizar y ponderar las distintas áreas. Entre otras cuestiones, uno de los
puntos álgidos fue la unificación de las distintas materias proyectuales en una
sola, organizándola como una serie de cinco cursos de proyecto sucesivos,
donde la escala de los problemas planteados se iba incrementando hasta la
planificación. Es la invención local del taller vertical, que admitía, igual que
el plan anterior, la existencia de cátedras paralelas. Para ello se eliminaron
los cursos de Composición Decorativa de tercer y cuarto semestre, mientras
que los de inicio se unificaron con los cursos básicos de proyecto.
La eliminación de esta diversidad de asignaturas y del Curso Superior
de Composición significó para gran parte de los involucrados una pérdida
vital, la negación de la posibilidad de tener varios enfoques complementarios
sobre los problemas planteados. De los Campos lo manifestó con claridad
en su renuncia:
2 Discurso pronunciado por un delegado del Centro de Estudiantes de Arquitectura (ceda), el 3 de

diciembre de 1950, en conmemoración por el 35.o aniversario de la fundación de la facultad. «La
Universidad y la sociedad», CEDA n.º 21 (diciembre de 1952), 18.
o c tav ia na _ j o r ge n u d el m an , n ad i a o s t r auj ov 287
Entiendo que desde el punto de vista pedagógico, el Curso Superior,

como aquellas otras materias que acabo de mencionar, deben dictarse
separadamente, con tantas vinculaciones con Arquitectura como se es-
time conveniente. Esta separación de cursos de ninguna manera puede
traer confusiones en la mentalidad del estudiante, cuya capacidad se
subestima, sino que, por lo contrario, aclara conceptos, diversifica los
ejercicios y metodiza el estudio.3
Pero soslaya, consciente o inconscientemente, el trasfondo político del

asunto, achacando la crisis al movimiento estudiantil, «que, sobrepasando
sus naturales y simpáticas atribuciones, de empuje y de alerta, ha creado un
ambiente de franca subversión»,4 con tácticas ajenas impropias de universi-
tarios, decía.
En términos similares se expresaba Cravotto en su propia renuncia,5
presentada diez días antes y aceptada el mismo día, el 13 de marzo de 1953,
lo que debe ser leído como algo más que una coincidencia.
Es ilustrativo el diálogo de sordos que se produjo en 1952. Por un lado,
una postura debatía la necesidad de nuevos programas acordes a los recla-
mos suscitados, mientras que la otra postura, defendida por De los Campos
y —aunque con notables excepciones— por los docentes más veteranos, pro-
mulgaba la necesidad de un complemento curricular a los cursos de proyecto.
Este era para muchos el espacio para otro tipo de indagaciones, instancias
que buscaban acercar al estudiante una visión artística y sensible dentro
del proceso creativo. Entretanto, los reformistas ignoraban la composición
para sumarse al debate de la posguerra sobre la necesidad de vivienda, la
restauración social y productiva, los modelos alternativos surgidos en aquel
3 De los Campos, renuncia presentada el 13 de marzo de 1953 al decano interino, Héctor Vera Salvo.
Archivo IHA, caja 1 A-a, carpeta 10.
4 De los Campos, renuncia presentada el 13 de marzo de 1953…
5 Cravotto, renuncia presentada el 3 de marzo de 1953. Archivo IHA, caja 1 A-a, carpeta 6 (1).
escenario internacional dividido. Las nuevas herramientas propuestas eran,

literalmente, las elaboradas por los Congresos Internacionales de Arquitectu-
ra Moderna (ciam) en 1934, que publicaría Le Corbusier en 1943: un esquema
reductivo de las funciones sociales básicas, a partir de las cuales se construye
el programa de las teorías, en cinco niveles paralelos a los cinco cursos de pro-
yecto y a los cinco de historia. Estas nuevas teorías incluyen también la Teoría
de la Arquitectura de Julien Guadet, cuyo manual6 era básico en la facultad
académica, y algunos capítulos sobre estética que suplen la desaparición de
Filosofía del Arte.
De los Campos, hasta ese entonces docente de Composición Decorativa
y de los cursos superiores de arquitectura, se posicionó, como hemos visto, a
favor de la vieja facultad. Pero nos surge la duda, ya que su militancia por la
arquitectura moderna era evidente. ¿No había sido acaso un joven alineado
con la modernidad más actualizada? ¿No se había unido ardorosamente al
séquito de Le Corbusier en 1929? ¿No habían, él y sus socios, proyectado y
construido uno de los edificios más vanguardistas de Montevideo en 1930, al
tiempo que colaboraban con la creación del Anteproyecto del Plan Regulador
de Montevideo, una pretendida muestra de ciencia urbanística moderna?
¿Por qué defender entonces una enseñanza de la arquitectura y del urbanis-
mo supuestamente arcaica y reaccionaria?
De los Campos se había formado con Monsieur Carré, auténtico portavoz
de la École des Beaux Arts. En la facultad, sin embargo, Carré promovía y esti-
mulaba a sus alumnos a reconocer y permitir el ingreso de nuevas tendencias
que venían principalmente de Europa. De los Campos, como Gómez Gavazzo
(su supuesto antagonista ideológico en los años cincuenta) y otros contempo-
ráneos, promovía esta misma actitud de apertura y experimentación, basada
siempre en el oficio construido por la academia, tanto en su vida profesional
como en su rol docente. Esta actitud del Maestro, como llamó Gómez Gavazzo
6 Julien Guadet, Éléments et théorie de l’ architecture (París: Librairie de la Construction Moderne,

1909).
a Carré en alguna ocasión, impactó a varias generaciones. Así lo recordó De

los Campos muchos años después:
No sé si se conserva aún una conferencia muy hermosa que dictó Carré

a la vuelta de su último viaje de estudios, donde se apreciaba que el espí-
ritu renovador que había visto en las obras europeas lo había impactado
profundamente. En esa conferencia dijo cosas muy hermosas y planteó
una posición de apertura frente a las corrientes renovadoras.7
Formación
Según su ficha de ingreso, De los Campos se inscribió en la facultad con 21

años de edad, en febrero de 1924. El mismo día se inscribió Puente, y meses
después ingresó Tournier. La información sobre la ocupación de los padres
que se detalla en las fichas de ingreso de cada uno revela una disparidad de
orígenes económicos: el de Tournier era mecánico, el de Puente, empleado
y el de De los Campos, hacendado. Esto no fue un obstáculo para que en el
Uruguay batllista se gestara un equipo que combinó amistad y trabajo, ámbito
propicio para un amplio desenvolvimiento y desarrollo profesional.
En varias oportunidades los integrantes de este equipo fueron premiados
por su desempeño como estudiantes. Su primera instancia de reconocimien-
to —particularmente temprana— fue una medalla entregada a los mejores
trabajos realizados durante 1924 y 1925.8 Según se detalla en actas de 1926, el
premio recibido por De los Campos correspondió al tercer ejercicio de Pro-
yecto de Arquitectura III y IV, bajo el tema «Un pabellón de exposición», y el
de Puente, a su trabajo de acuarelas dentro del curso de Dibujo al Natural.

8 VI Salón de Arquitectura 1925. Archivo IHA, carpeta 10, sección D-e.
Dentro de la currícula, los cursos de Composición Decorativa perte-

necían a lo pautado para el séptimo, octavo y noveno semestre de la ca-
rrera, con una carga horaria igual a la destinada a Proyecto de Arquitec-
tura, de diez horas semanales. Según una publicación de la Facultad de
Arquitectura en 1920, este curso tenía como objetivo ejercitar al alumno
en la composición de interiores o exteriores. Estaba destinado a «refinar el
gusto, desarrollar la imaginación y complementar los cursos de Proyecto de
Arquitectura»9 considerados «insuficientes a veces, porque estos solo dan
cuenta de las partes indispensables figuradas en plantas, cortes y elevacio-
nes»,10 y manejaban con prioridad la técnica de la perspectiva como medio
de expresión, para obtener «real escala de la decoración, de los relieves, de
las distancias». 11
Desde su inicio, los temas propuestos en los cursos de Composición
Decorativa y Composición de Ornato fueron sometidos a debate. Un refe-
rente asociado a estos fue Cravotto, quien en 1921 publicó un informe en la
revista Arquitectura en el que subraya la necesidad de incluir la historia del
ornamento en los temas tratados dentro del curso. Afirmaba que
el estudiante debe imaginar mucho, trabajar eficazmente y sobre todo ser

bien guiado y eclectizado por los ejemplos […] ¿Por qué descartar, por ra-
zones de tiempo o de inoportunidad, infinidad de elementos decorativos
de verdadera fuerza ornamental […]? ¿Por qué olvidar el rol decorativo de
la pintura, del fresco, de los tapices, de los agraffiti, de la cerámica y mu-
chos otros elementos de enorme valor ornamental? ¿Por qué no tener en
cuenta la planta, la flor, el jardín, y por qué no la luz artificial? ¿Por qué
no investigar los secretos del poder decorativo de los antifonarios, de los
9 Primer Congreso Panamericano de Arquitectos (publicación hecha en ocasión del congreso) (Monte-
video: FARQ-Udelar, 1920), 31.
10 Primer Congreso Panamericano de Arquitectos, 31.
11 Primer Congreso Panamericano de Arquitectos, 31.
exlibris de las lápidas y por qué no penetrar un poco en los principios de

paleografía artística? ¿Por qué, en fin, olvidar el mueble, y todo lo que no
es permanente y hasta lo accidental si se quiere?12
La preocupación de Cravotto, también identificado desde los años treinta

como moderno, parece contradecir esa condición vanguardista, colocándose
en la trinchera de los alumnos de Carré que defendieron los atributos, tradi-
cionalmente artísticos, de la arquitectura y su oficio.
De los Campos se desenvolvió sin reprobar materias y con altas califica-
ciones. En particular, los cursos de Composición Decorativa, Composición
de Ornato y Proyecto de Arquitectura devinieron luego en otras instancias de
reconocimiento, méritos que conformaron su claro perfil docente.13
Para validar la profesionalidad de la nueva facultad, la revista de la sau
dedicó un espacio a trabajos de estudiantes. En 1927 se publican, entre otros,
una serie de trabajos que De los Campos había realizado con Cándido Lerena
Joanicó y José Gimeno.14 En el Taller de Composición Decorativa dirigido por
Lerena, resuelve un tema eminentemente moderno: «Una torre semáforo».
Para ello recurre al art déco, que en su exploración de las formas dinámicas
provenientes de la ingeniería naval y aérea hacía posible el aire ligero y la
estilización hacia la altura. En el Taller de Arquitectura III y IV, el tema «Un
pabellón de exposición» proyectado por De los Campos recurría aún a tipo-
logías históricas apenas mutantes, pero ya en un registro tecnológico donde
se nota la sutil simplificación de la obra de Auguste Perret.
De los Campos trabajó para Rius en varias ocasiones, en particular, en
el concurso para el Hospital de Clínicas de 1928. A partir de este vínculo co-
noció a Amargós y, especialmente, a Cravotto, con quienes Rius compartía
12 Mauricio Cravotto, «Sobre la composición decorativa arquitectónica», Arquitectura n.º 47 (setiem-

bre de 1921), 113-114.
13 Son varias las instancias en las que concursó para la obtención de cargos dentro del área de Com-
posición y Proyecto. Archivo IHA, carpeta 1, sección A-a.
14 «Trabajos de los alumnos», Arquitectura n.º 115 (setiembre de 1927), 204-209.
FIGURA 1. OCTAVIO DE LOS CAMPOS: TRABAJO REALIZADO PARA EL TALLER DE COMPOSICIÓN DE ORNATO,
CON EL PROFESOR ARQUITECTO CÁNDIDO LERENA JOANICÓ. TEMA: «UNA TORRE SEMÁFORO», 1927.
FIGURA 2. OCTAVIO DE LOS CAMPOS: TRABAJO REALIZADO PARA EL TALLER DE ARQUITECTURA III Y IV
CON EL PROFESOR JOSÉ GIMENO. TEMA: «UN PABELLÓN DE EXPOSICIÓN», 1927.
el estudio. Sin duda, todos conformaban un sector de vanguardia en la fa-

cultad de fines de los años veinte; siendo estudiantes, De los Campos, Puen-
te y Tournier realizaron la casa Lussich e iniciaron el proyecto del edificio
Centenario, obra con claras referencias de Mendelsohn, Behrens y Dudok,
como expresara mucho después De los Campos en la entrevista de Arana,
Garabelli y Livni. Con una actitud de mirada abierta a la modernidad, la obra
del estudio se identificó en sus inicios con la exploración de las novedades.
Son estos los docentes y estudiantes que se organizan y con gran ex-
pectativa reciben a Le Corbusier en Uruguay. A pesar de la escasa trascen-
dencia que la presencia de Charles Édouard Jeanneret tuvo en los medios
de prensa locales, dentro de la academia fue recibido por un equipo de
arquitectos, algunos recién egresados y otros aún estudiantes, entre los
que se encontraban De los Campos, Puente y Tournier.15 Parecen haber
agradado al visitante: «Pasé tres días en Montevideo. Encantadores, ale-
gres […]. Y fui recibido por los estudiantes y sus profesores, todos plenos
de vida y alegría. Y fui recibido como un mesías».16 Es evidente que su
visita trascendió lo estrictamente académico y arquitectónico, al punto de
que en publicaciones posteriores, al referirse a algunas de sus experien-
cias en su viaje por el Sur, aludió a «que los jóvenes de Montevideo juegan
al baloncesto con un ardor persuasivo, que hablan con el cigarrillo en la
boca, las manos en los bolsillos, y que en su tierra, el respeto reside en
la mirada y el sombrero permanece en su cabeza».17 Es remarcable cómo la
descripción de ese joven montevideano genérico coincide con la figura
de De los Campos, quien lo había acompañado en su estadía. Los versos de
Octaviana, el poema escrito por sus estudiantes cuando se retiró de la
15 Ramón Gutiérrez (ed.), Le Corbusier en el Río de la Plata, 1929, (Montevideo: Cedodal, FARQ-Udelar, 2009).
16 Le Corbusier, carta a su madre. Buenos Aires, 9 de noviembre de 1929. Fondation Le Corbusier.
Traducción tomada de Jorge Nudelman, Tres visitantes en París. Los colaboradores uruguayos de Le
Corbusier, (Montevideo: FARQ-Udelar, 2015), 34.
17 Le Corbusier, Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y del urbanismo (Barcelona:
Poseidón, 1979), 33.
FIGURA 3. OCTAVIO DE LOS CAMPOS, S/D.
docencia, expresan también esta naturaleza, y se adentran, más que en su

aspecto, en la profundidad de su esencia, en su condición docente y en el
vínculo pedagógico.18
18 Octaviana… ¡Oh, Itálica, otra vez entre tus ruinas! Archivo IHA, carpeta 2966/3-5.
… Los croquis,
el lento movimiento de sus manos,
el humo del cigarro entre los labios,
los ojos entornados.
¡Nada se ve!
Solo quedan recuerdos a raudales,
de su pulgar dando el acento.
Esta mesa fue su mesa; allí, su asiento;
del polvo quedan huellas, sí, palpables;
del sombrero, la felpa calcinada;
leves vuelan sus cenizas desdichadas…19
El poema toma como base estructural y rítmica el de Rodrigo Caro, es-

crito en el año 1595, titulado Canción a las ruinas de Itálica, en referencia a
la antigua ciudad romana que se ubicaba en lo que actualmente es Sevilla.20
La referencia es clara y es posible entender la construcción reformulada.
Varias palabras o versos son sustituidos por completo, mientras que algunos
comienzos se mantienen: «Fueron un tiempo de Itálica famosa» se reempla-
za por «Fueron un tiempo de Octavio de los Campos», o «este despedazado
anfiteatro» por «este despedazado anteproyecto».21 Es posible entender la
metáfora implícita en la elección del poema de referencia: aquello que eran
las ruinas de Itálica en Hispania refiere, en este caso, al curso de De los Cam-
pos, a su singularidad, a su lugar y a quienes fueran sus estudiantes. Un tono
nostálgico invade; la ruina evoca un pasado heroico y a la vez frágil.
19 Octaviana… ¡Oh, Itálica, otra vez entre tus ruinas!

20 Rodrigo Caro, «Canción a las ruinas de Itálica», en Cortines (ed.): Itálica famosa (Sevilla: Diputación
de Sevilla, 2011).
21 Octaviana… ¡Oh, Itálica, otra vez entre tus ruinas!
Utopía urbana versus urbanología moderna
Bajo la directiva de Cravotto, De los Campos conformó el equipo técnico

para la realización del anteproyecto del Plan Regulador de Montevideo, pu-
blicado en 1930, tarea en la que también trabajó con sus colegas, Puente y
Tournier. La propuesta se traduce en un modelo de organización basado en
el desplazamiento del centro, con arterias radiales que vinculan la ciudad y el
interior, una serie de vías concéntricas que a su vez delimitan un esquema
de zonificación de áreas destinadas a la industria y el comercio, y una gran
apuesta a la densificación. Un modelo que reúne principios técnicos de es-
tudio conformes a la urbanología moderna, sintetizados en lo que se formuló
como expediente urbano,22 que generan un proceso deductivo de carácter
científico para la conformación de un plan. 23
Las pocas crónicas de época indican que Le Corbusier conoció el proyec-
to, que a fines de 1929 ya estaría en sus últimas etapas de elaboración. Algunas
coincidencias, como el número de habitantes previsto para un Montevideo
del siglo xxi con la «Ville contemporaine pour trois millions d’habitants» del
visitante, y el gesto —que se adivina travieso— de bautizar una estación de
metropolitano con el nombre Corbusier (sin Le), en un plano llamado «Nue-
vas líneas de ferrocarril, metropolitano, tranvías y autobuses», podrían hacer
pensar en influjos o convergencias de método. Sin embargo, las diferencias de
método y criterio se hacen evidentes, tanto por los dos bosquejos fantasiosos
de Le Corbusier —hechos a posteriori de la visita— como por la minuciosidad
que revelan los planos del expediente del Plan Regulador.
El equipo de Cravotto reinterpretó aquellos desarrollos cientificistas reci-
bidos desde Inglaterra, España24 y, sobre todo, de Alemania, como reconocía
22 «Anteproyecto de Plan Regulador de Montevideo», Arquitectura n.º 160 (marzo de 1931), 52.
23 Laura Alemán, Hilos rotos. Ideas de ciudad en el Uruguay del siglo veinte (Montevideo: Hum, 2012), 58-67.
24 El concurso del Plan de Madrid de 1928 era conocido, y su enorme y detallado libro de las bases
llegó a Montevideo; se puede consultar en la biblioteca de la facultad.
FIGURA 4. OCTAVIO DE LOS CAMPOS EN UNA EXPOSICIÓN SOBRE EL PLAN REGULADOR.
Le Corbusier en su visita. Por el contrario, este último sin duda estaba más
interesado en una interpretación plástica —por tanto, también artística— de
la planificación de ciudades, sobre bases formales y visuales.
Las repercusiones de la presentación del Plan Regulador de Monte-
video surgieron de inmediato. De los Campos tuvo un rol fundamental en
la polémica que se desató en torno a la supuesta radicalidad del proyecto.
El joven arquitecto, recientemente egresado, fue el portavoz del equipo
hacedor del plan en la serie de intercambios con Vilamajó a través de notas
publicadas en el diario El Día. Por un lado, Vilamajó enfatizó una postura
que podríamos llamar organicista, incluyendo sus metáforas biológicas:
«Montevideo tiene los caracteres de una planta silvestre nacida en tierra
fértil […] Como toda planta dejada a la influencia de los elementos na-
turales, está envuelta en malezas que le hacen perder la figura clara que
tuviera en su origen».25 La actitud de Vilamajó puede interpretarse como de

desconfianza hacia la nueva ciencia urbanística; veía a la ciudad como un
producto cultural colectivo del que apenas hay que corregir sus posibles
desviaciones patológicas. De los Campos, en cambio, se atrincheró en una
posición típicamente moderna —y en esto coincide con Le Corbusier—:
Nuestra ciudad no tiene un pasado arquitectónico que defender. Mon-

tevideo no es París ni Roma; pocos son sus edificios de significación.
Nuestro plan, más que por respeto, es conservador por economía.
Construimos allí donde no hay nada, donde los espacios hacen posible
la ciudad del futuro más grandiosa y feliz.26
Campo raso, entonces, donde habían proyectado, con algo de lúcida

ironía, la Estación Corbusier, allí, en la esquina de bulevar Artigas y avenida
Joaquín Suárez.
A pesar de la famosa polémica, Vilamajó era también un referente im-
portante, como expresaría el mismo De los Campos en la entrevista de 1976:
«Tanto Cravotto como Vilamajó fueron siempre muy amigos nuestros y con-
templaban nuestra obra con afecto. Vilamajó fue, además de un gran amigo,
un gran maestro».27
Cravotto fue una figura referente en su formación. Con él recorrió parte
de su carrera y compartió varios momentos posteriores relacionados a la
docencia. Esta respetuosa equidistancia puede ser la clave para entender
la posición intelectual de los integrantes de estas generaciones de jóvenes
arquitectos formados en la renovada Facultad de Arquitectura montevideana.
Modernos, casi por no haber otra salida estética, asumían los cambios sin
25 Julio Vilamajó, «Sobre el Plan Regulador de Montevideo», El Día (Montevideo, 27 de marzo de 1931).
26 Octavio de los Campos, «Sobre el Plan Regulador de Montevideo», El Día (Montevideo, 1 de abril
de 1931).
traumas. Y, además, respetuosos de la academia, reconocían el valor de una

formación que los había preparado para asumir cualquier tipo de cambio.
Poco tiempo después, a fines de 1931, De los Campos se sintió en el com-
promiso de volver a la palestra para discutir con rigor los discursos de Werner
Hegemann, de visita en Montevideo, gracias a un gran esfuerzo de la facul-
tad.28 Este había generado mucha expectativa entre los adelantados urbanis-
tas que rodeaban a Cravotto. Su prestigio provenía fundamentalmente de la
dirección de la revista Wasmuths Monatshefte für Baukunst und Städtebau,
que era recibida en la biblioteca desde 1926, a instancias de Amargós, quien
la había recomendado desde Viena. La revista asumía la tradición de la ur-
banística pintoresca de Camillo Sitte y de otros desarrollos de corte más
científico, líneas que Cravotto recibió con entusiasmo en ese momento. Los
arquitectos y urbanistas uruguayos se sorprendieron cuando el alemán, que
no era arquitecto sino crítico de arquitectura, y más sociólogo que diseñador,
defendió la ciudad extendida y las viviendas tradicionales en patio (donde no
había intervención de los arquitectos); a tal punto que Arquitectura publicó
al menos dos artículos sumamente críticos. Uno de ellos, el más exaltado,
está firmado por De los Campos, quien se manifestó contra la apología de la
ciudad suburbial y de «la casa de los constructores italianos»,29 expuestas por
Hegemann. Los comentarios del alemán se basaban en la lectura que, con
gran entusiasmo, hacía de las particulares condiciones urbanas de Montevi-
deo. Llamativamente para los modernos uruguayos, admiró la convivencia
de estilos arquitectónicos en la zona de Pocitos, Carrasco y Punta Carretas,
la simplicidad de las casas y el valor de la tradición. Puso particular atención
en el Palacio Salvo y su relación con las edificaciones circundantes, expre-
sando lo incomprensible que le resultaba la «deficiente admiración»30 sobre
28 Octavio de los Campos, «Sobre las conferencias del doctor Hegemann», Arquitectura n.º 171 (febre-
ro de 1932), 45.
29 «Conferencia del doctor Werner Hegemann», El Día, 13 de diciembre de 1931.
30 «Conferencia del doctor Werner Hegemann», Arquitectura n.º 170 (enero de 1931), 3.
el Palacio Salvo. Dos años antes Le Corbusier había hecho una ácida crítica
al observar la «salchichería que sirve de decoración […] y las roscas adiposas
que se cuelgan de la planta baja y el primer piso».31
Algo de desconcierto se percibe en el joven De los Campos y en el otro
articulista anónimo.32 Hegemann reivindica el plan de Cravotto, muestra su
arquitectura en las conferencias y las publica en Wasmuths, al mismo tiempo
que exhibe impúdicamente su admiración por la vivienda espontánea y sin
autor, o sea, sin arte. De los Campos calificó la visión de Hegemann como re-
duccionista, cuando este se centra en la cuestión de la vivienda. El argumento
evidencia otra vez el pensamiento de De los Campos; como expresara en el
intercambio con Vilamajó, la «continuación lógica del pasado nos interesa
hasta donde no obstaculice los problemas del futuro, que urbanizar es mirar
hacia adelante».33 Este límite parece ser el muro invisible entre las dos sensi-
bilidades: la postura amplia, a la vez técnica, culta, pero empírica y antropo-
lógica de Hegemann, contra el ascenso del arquitecto-artista-demiurgo que
estaban construyendo los uruguayos con una campaña corporativa que en
ese momento empezaba a dar sus frutos. No era tolerable que, en el trance
de la afirmación identitaria de los arquitectos a través de la delimitación de
sus atribuciones —arquitectura, construcción, paisaje y ciudad—, en plena
lucha por una firma técnica exclusiva para arquitectos, que dejara fuera a los
maestros de obra —e incluso a los ingenieros—, alguien se atreviera a de-
fender la arquitectura tradicional de sujetos anónimos con apenas un oficio
de constructor.
No es casual el reclamo por la ausencia de algunos arquitectos moder-
nos con los cuales Hegemann, de hecho, se sentía incómodo. De los Campos
lo acusó casi de ignorante, sin percatarse de la distancia doctrinaria que
31 Gervasio Guillot Muñoz y Álvaro Guillot Muñoz, «Le Corbusier en Montevideo», La Cruz del Sur n.º 27
(febrero de 1930), 11.
32 «Las críticas del doctor Hegemann. No somos responsables de los errores que ha señalado», Arqui-
tectura n.º 171 (1932), 46.
33 De los Campos, «Sobre el Plan Regulador de Montevideo».
separaba al visitante de sus héroes, también alemanes: «Faltan […] en su

muestra la obra muy representativa, por cierto, de los Taut, Van der Rohe,
Gropius, etc».34 Esta concepción de lo moderno como un todo monolítico se
adelantó, intuitiva o ingenuamente, a los grandes discursos historiográficos
de la posguerra. Y, como veremos, quizá también al desilusionado descu-
brimiento de su debilidad.
Docencia
A partir de su desempeño como estudiante pudo posicionarse rápidamente

en el ámbito académico. Orientado desde y hacia distintas áreas, De los Cam-
pos fue capaz de hacer converger y fluir con gran solvencia la arquitectura y
las artes plásticas, la tecnicidad y el rigor de lo funcional con el acercamiento
más sensible a crear y vivir la arquitectura. Su peculiar personalidad y su
trayecto académico fue un lienzo que reunió ideologías, vínculos, fronteras y
desbordes. Junto con las pretensiones de rigor técnico convivía una profunda
mirada sensible hacia el arte. Es posible ver esta cualidad en su desempeño
como estudiante, en la expresividad de sus dibujos, en la producción arqui-
tectónica asociada a su labor profesional, y también en su práctica docente.
En 1929, inmediatamente después de obtener su título, concursó por
méritos para un cargo en el curso de Composición Decorativa. A los pocos
años lo nombraron profesor del Curso Inferior de Arquitectura. Según actas,
en 1929 concursó junto con Puente para ocupar un cargo como profesor ad-
junto en el curso de Dibujo de Ornato y Figura. Luego de una serie de pruebas
dispuestas por el tribunal, De los Campos fue elegido para ocupar el cargo,
que asumió en 1930.35
34 De los Campos, «Sobre el Plan Regulador de Montevideo».

35 Fallo producido en el concurso de oposición para la asignación del cargo de profesor adjunto de
Dibujo de Ornato y Figura, 27 de mayo de 1930. Archivo IHA, carpeta 11, sección D-a.
Para dilucidar algunas de sus posturas, interesa analizar el artículo que

escribió en 1934 para la revista ceda.36 Comienza con un epígrafe del poeta
y filósofo Rabindranath Tagore, en defensa del valor cultural de la poesía:
El único, el verdadero peligro está en que, a través de las trepidaciones

de la vida moderna, el mundo no se vuelva, poco a poco, incapaz de ex-
presarse en verso y también de sentir la belleza de un poema. Ese sería el
indicio de una segura decrepitud: un signo semejante no se revela nunca
entre las razas jóvenes, porque el sentido de la poesía es una cualidad
característica de la juventud; pero es un sentido que se pierde fácilmente
si no se le cultiva. Y la pérdida, entonces, es irreparable: toda la frescura,
toda la belleza de la vida desaparecen con él.37
Esta cita podría llamarnos a engaño. El discurso de De los Campos —cor-

to, sin duda— está lleno de mensajes contradictorios. La actitud es transgre-
sora, y el título del artículo podría ser catalogado de dadá si no fuera porque
expresa demasiado literalmente su desconcierto: una serie de puntos suspen-
sivos —once, para ser precisos— entre signos de interrogación: «¿...........?»;
simboliza la incertidumbre en que el arte se encuentra al final de un perío-
do que se percibe como revolucionario en todos los planos, el político y el
cultural. De los Campos parecía estar impresionado por el libro de Nicolás
Berdiaeff, Una nueva Edad Media,38 y apuntaba a la interpretación de una
posible nueva síntesis, después del arrebato revolucionario:
Dentro del campo de la arquitectura es evidente que las nuevas doctrinas

sociales en Rusia han creado un estado de espíritu colectivo que dará
36 Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura.

37 De los Campos, «¿...........?», CEDA n.º 6 (julio de 1934), 23.
38 Nicolás Berdiaeff, Una nueva Edad Media. Reflexiones sobre los destinos de Rusia y de Europa (Barcelona:
Apolo, 1932). Fue escrito en 1924, y en 1932 aparece esta edición en castellano. Se lo puede encon-
trar también como Berdiáev o Berdiáyev; De los Campos lo escribe Berdaieff.
algún día un fruto representativo de esa unidad espiritual, impersonal

como la catedral gótica y animada diríamos de un misticismo arreligio-
so… Unidad ideológica hoy, unidad religiosa antes.39
Llama la atención la asepsia política del razonamiento de De los Campos.

Su tema central es estético, y las circunstancias que provocan el abando-
no de un futurismo —genérico para el uruguayo, específicamente italiano
para el ruso— que destruye las «fuentes del Renacimiento: la Naturaleza y
el Hombre» para volver a un laico espiritualismo medieval, son ambiguas
y engañosas. Ello es posible gracias al cultivo de los productos de una «época
de agresividad renovadora», en términos de dominio técnico. En palabras del
propio De los Campos, era «como si la arquitectura asentase de nuevo sus pies
en un terreno firme que hubiese abandonado en el ímpetu del salto». Pobre
interpretación del texto de Berdiaeff, en el que se aboga por un misticismo
muy concreto, el de la vuelta espiritual, católica, ortodoxa, para superar la re-
volución bolchevique; no hay, como malinterpreta De los Campos, la menor
intención de un «misticismo arreligioso».40
Ya se trate de una interpretación fallida o malintencionada, el resultado
es bastante coherente con el pensamiento y la didáctica del joven profesor. Y
debe recordarse también que la literatura consumida ya a principios de los
años treinta transmitía una matización tibia de las tendencias maquinistas
de la vanguardia hacia la versión francesa de 1925, o la ya obvia depuración
modernista del clasicismo, todo incluido en la muy ambigua designación
art déco.
Ser moderno, estar al día, parecía ser el deber ser en la revista de los es-
tudiantes. En ese mismo número Gómez Gavazzo exponía su estadía con Le
Corbusier, y Scasso, su experiencia alemana. Visto retrospectivamente, este
fue un momento encumbrado para los estudiantes. Su revista se había inau-
39 De los Campos, «¿...........?», 23.

40 De los Campos, «¿...........?», 23.
gurado en 1932; dos años después estaba ya en su sexto volumen y escribían

en ella personajes que serían protagonistas de la historia de la arquitectura
uruguaya y de la facultad. Además, los estudiantes se expresaban con madu-
rez y autonomía en todos los planos: cuestiones pedagógicas, política uni-
versitaria y política nacional. Ya en plena dictadura, ceda planteó sin titubeos
su rechazo al marzismo de Terra. En otras páginas se despidió con afecto del
decano saliente, Leopoldo Carlos Agorio, y dio una escéptica bienvenida al
nuevo decano, Armando Acosta y Lara, mostrando sus respectivas posiciones
ideológicas y políticas.
Este es el contexto en el que hay que leer el enigmático artículo de De
los Campos. Una posición estéticamente equidistante, políticamente neutra,
si tal cosa era posible, y una perspectiva programática que se cumpliría en
los hechos, aun en el plano profesional. Se trataría, de acá en más, de hacer
prevalecer el arte al margen de cualquier contaminación ideológica o mer-
cantil. Cuando esto no fuera sostenible, el arte se confinaría a la academia o a
la intimidad. Veinte años después esta opción se reveló en toda su debilidad.
En 1941 falleció Carré, lo que supuso varios cambios de orden no solo
académico, vinculado a lo programático, sino en la estructura de funciona-
miento. Los cursos superiores de Arquitectura correspondientes a cuarto
y quinto quedaron a cargo de Cravotto y Vilamajó; al año siguiente, De los
Campos fue asignado como titular del curso de Arquitectura Superior.
De nuevo podemos visualizar la relevancia de los trabajos realizados
dentro de la academia. Varios de los ejercicios de sus estudiantes fueron
exhibidos en las publicaciones de Anales de la Facultad de Arquitectura y
en la revista ceda. Los temas tratados se publicaban junto con una imagen
de la propia entrega, lo que devela la dramaturgia de los programas tratados.
También ceda comienza a publicar proyectos de estudiantes a partir de
1936. Pintos Risso, justo antes de graduarse, fue quien preparó ese primer nú-
mero con arquitectura estudiantil. Significativamente, fue la primera vez que
la revista publicaba obras de arquitectos uruguayos —lo que después sería
poco frecuente—, incluyendo una casa de De los Campos, Puente, Tournier.
Esta impronta profesionalista llegó hasta 1945, cuando una comisión directiva
FIGURA 5. ENRIQUE M. QUIRÓS: TRABAJO REALIZADO PARA EL CURSO DE COMPOSICIÓN DECORATIVA

DE 2.O AÑO, CON EL PROFESOR OCTAVIO DE LOS CAMPOS. TEMA: «DOS ESCENAS PARA PULGARCITO», 1942.
más política, donde ya están Carlos Tosar, Luis Santamarina, Juan Pablo Terra
y Carlos Viola —por mencionar a los más conocidos—, ocupó la dirección y
la redacción, y comenzó a cultivar la tendencia que culminaría en el cambio
de plan de estudios de 1952.
Mientras tanto, durante esos nueve años varios estudiantes del profesor
De los Campos, tanto de Decorativa como de Arquitectura, publicaron sus
trabajos en la revista gremial. «Una boîte» de Raúl Cohe, en el n.º 7, de junio
del 36, «Un campamento» de Raúl Sichero, en 1938, en el mismo número en
el que a Ildefonso Aroztegui le publicaron «Un centro rural», y así hasta el n.º
15, de noviembre de 1942, donde publicaron dos: «Un yacht club» de Hugo
Rodríguez Olivencia y «Una casa de departamentos» de Óscar Vignola.
La esencia simbólica de Composición Decorativa puede ejemplificarse
con un ejercicio de escenografía, muy habitual en estos cursos. La revista
ceda publicó, en 1940, en el n.º 11, solo proyectos de Decorativa, entre los que
destacaba la ambientación escenográfica del primer libro de los Preludios de
FIGURA 6. RAÚL FOLCO: IMÁGENES CORRESPONDIENTES AL TERCER TRABAJO CON EL PROFESOR OCTAVIO DE LOS CAMPOS.
TEMA: «TRES ESCENARIOS PÚBLICOS PARA UNA REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA», 1941.
FIGURA 7. JUAN A. GAZZANO: TRABAJO CORRESPONDIENTE AL TERCER SEMESTRE CON EL PROFESOR

OCTAVIO DE LOS CAMPOS. TEMA: «UNA ESCENOGRAFÍA: LA SERENATA INTERRUMPIDA», ABRIL DE 1940.
Claude Debussy. Las doce piezas se distribuyeron entre los estudiantes; la

revista publicó cuatro, entre ellos, uno dirigido por De los Campos.
El ejercicio proyectual se iniciaba con una conferencia de Herrera Mac
Lean sobre Debussy y su música, y una audición de las piezas, que se reitera-
ría en el semestre. La apuesta a una integración de las artes es bastante obvia,
aunque no es de sabor expresionista, sino anterior: con precaución, podría
pensarse en una sensibilidad romántica, genuinamente wagneriana. Es la
construcción de un arquitecto–artista inmerso en el arte universal; cultivado,
quizá compelido a entrenarse en otras artes, como la música, el teatro y la
escenografía como vínculo, la pintura y el grabado, y en el estudio de Filo-
sofía del Arte, asignatura de influencia poderosa, a cargo, por ese tiempo, de
Emilio Oribe. Para estas generaciones de los primeros cuarenta años de la
facultad independiente, esta formación forjó la convicción de que su trabajo,
la arquitectura, era parte del arte universal.
En el número de ceda publicado en diciembre de 1945, con la dirección
renovada, parece haber un esfuerzo por continuar la sección de trabajos
estudiantiles, con cierto criterio que podríamos llamar didáctico; son pocos
proyectos y solamente de dos talleres, el de Vilamajó y el de Gómez Gavazzo.
Esta sería la última ocasión en que se publicarían trabajos de estudiantes, al
menos hasta el cambio de plan de estudios.
Pero la presencia de De los Campos en la revista de los estudiantes de
arquitectura no fue tan idílica como parecería a la luz de sus publicaciones y
las de sus estudiantes. En 1946, ceda publicó el artículo «Problema inmedia-
to», en una nueva sección bautizada como «Nuestros problemas». Firmado
como V. I. S., en él se ataca a los revivals que los arquitectos uruguayos es-
taban construyendo en ese momento, sin ahorrarse epítetos: «… da campo
propicio a la aparición de estos adefesios, el arquitecto comerciante, falto de
honestidad artística, siervo de los pésimos gustos e ínfulas de señorabilidad
de una clase inculta, retrógrada y decadente».41 El artículo está ilustrado por
41 V. I. S., «Problema inmediato», CEDA n.º 17 (1946), 46-49.

diez fotos de obras de las que no se dan datos de lugar, programa ni, pruden-
temente, autor. Sin embargo, el ataque debió causar impacto. En el siguiente
número, la misma sección titula otro artículo como «Insistimos», en el que,
entre líneas, se lee de dónde vinieron las reacciones a la provocación: «Estas
críticas […] fueron dirigidas a la solvencia técnica de los autores».42 Parece
obvio que en el interior de la facultad muchos de sus docentes cultivaban
los estilos, y, evidentemente, entre ellos lo hacía el estudio De los Campos,
Puente, Tournier. No hace falta reconocer alguna obra en concreto en las
fotografías de ceda; el equipo estaba trabajando en los neoclásicos y afines
desde finales de los años treinta, como era tendencia en todo el mundo. El
caso más visible era el Hotel San Rafael.
El redactor de la revista se ahorró la cortesía cuando, refiriéndose a las
fotografías de arquitectura moderna local del segundo artículo, remató con
esta observación: «Es curioso hacer notar que algunas de estas fotografías
corresponden a obras de arquitectos embarcados ahora en esa infeliz moda-
lidad. Esos distinguidos profesionales podrían, si ellos quisieran, ilustrarnos
a qué se debe ese cambio de rumbo en sus concepciones estéticas».43
Es obvio que el sayo le ajusta perfectamente al profesor De los Campos.
Sin embargo, nada debe sorprendernos: ¿no había llamado, en aquel artículo
publicado en la misma revista, a asentar «sus pies en un terreno firme que
hubiese abandonado en el ímpetu del salto»?44 Ese reposo, ese dejar asentar
el impulso vanguardista al que llamaba diez años antes, ¿no era lo que estaba
llevando a la práctica en estos proyectos de abandono moderno?
Desde 1945 hasta marzo de 1953, cuando renuncian Cravotto y De los
Campos, el ambiente universitario estuvo convulsionado. Los cambios po-
líticos de la posguerra ocurrieron dentro y fuera de fronteras, y parte de la
conflictividad se debió a los intentos de los países que ganaron la guerra
42 V. I. S., «Insistimos». CEDA n.º 18 (1947), 21-23.

43 V. I. S., «Insistimos», 22-23.
44 De los Campos, «¿...........?», 23.
de posicionarse en la política internacional. En Uruguay, las pretensiones

de los Estados Unidos de instalar bases militares provocó la radicalización de
las luchas universitarias. El ascenso del peronismo en Argentina también
complicó las cosas: las inversiones argentinas se cortaron, sobre todo, los
negocios inmobiliarios turísticos y la construcción. Parecía una crisis que
afectaba directamente a la arquitectura.
En este contexto, el Centro de Estudiantes dio comienzo a sus reivindica-
ciones a través de ceda. «Hacia una nueva Facultad» fue el título de un artículo
publicado en noviembre de 1942 que anticipaba el espíritu que encauzaría el
proceso de transformación de la enseñanza en 1952.
no hay interés en el porvenir del hombre, cuando se hace un estudio

eminentemente teórico, resolviendo problemas teóricos y realizando
todo el trabajo para un hombre teórico; cuando no existe el ladrillo más
que en esquema y el ser humano como fantasma de una realidad lejana.
Cuando no se sitúa el futuro arquitecto histórica, filosófica y artística-
mente, y así, no sabe dónde ni por qué vive, ni quién es su vecino ni
cómo llegó hasta allí.45
Por el contrario, la mayoría del cuerpo docente se decantó por los ya

probados sistemas académicos. La relación entre contenidos de la enseñanza
y productos arquitectónicos no se develó para ellos tan problemática como
lo denunciaban los estudiantes.
En 1949, en plena instancia de las discusiones sobre el nuevo plan de
estudios, De los Campos —otra vez como vocero— formuló una serie de ideas
para presentar ante el Consejo y enfrentar esta situación. El informe señalaba
la necesidad de la expresión gráfica y del manejo de las reglas de composición
como un ejercicio fundamental para la formación del arquitecto, concepto
que entendía indispensable para los cursos de Arquitectura y de Composición
45 «Hacia una nueva Facultad», CEDA n.º 14 (enero-marzo de 1942), 18-19.

Decorativa. Junto con otros docentes como Cravotto, Sierra Morató y Herrera
Mac Lean, propuso la creación de un Taller Libre de Expresión Plástica, espa-
cio en el cual el estudiante recién iniciado podría desarrollar aptitudes para
el dibujo y las técnicas de expresión, que luego decantarían en una lógica de
cursos de complejización escalar y gradual de la arquitectura. El compromi-
so con la propuesta planteó incluso la posibilidad de solventar la idea con
recursos otorgados por los propios docentes. Para estos, el camino hacia el
arquitecto-artista podía implicar sacrificios personales.
El estudiantado que llega a nuestra Facultad, así como el que llega a los de-
más institutos de enseñanza superior del país, no ha definido sus preferen-
cias, en la mayoría de los casos, ni por sus aptitudes ni por su vocación; […]
No contando, además, nuestra Facultad con un examen de admisión
para poder iniciar sus estudios, debemos tender, dentro de la órbita de
nuestras posibilidades legales, a que la preparación del estudiantado
sea más completa en el campo de la estética y de la plástica, para esta-
blecer entonces una selección más rigurosa del alumnado en los cursos
preparatorios o preliminares que se realizan ya dentro de la Facultad.46
Varias cuestiones significativas se desprenden de esta nota. Por un lado,

evidencia la postura de De los Campos sobre el nivel de exigencia que debería
impartirse, mientras que, con énfasis en esto, revaloriza la figura docente, en
particular, a aquellos que promulgaban la tradición en la enseñanza en la
que él mismo se formó. Pero por sobre todo deja implícito el compromiso de
aquellos que estaban involucrados en la docencia. Los cursos propiciarían el
ámbito necesario para complementar la composición arquitectónica y tras-
cender además hacia aptitudes artísticas; la propuesta de reestructuración
intentaba potenciar estos asuntos.
46 Octavio de los Campos, nota enviada el 28 de noviembre de 1949 al decano de la Facultad de Ar-
quitectura, Américo Ricaldoni. Archivo IHA, caja 16, carpeta 6, sección C-9.
Realidad, composición decorativa y (otra) nueva arquitectura
Sin embargo, el impulso crítico de los estudiantes y de algunos profesores ya

había tomado algunos tópicos que facilitaban el ataque: «Decenas de Ballets,
Fiestas, Halls y Panteones de Grandes Hombres, rayando en lo ridículo y
risible, si no fueran tan penosa realidad, se han programado en estos cursos,
configurando ello una lamentable pérdida del escaso tiempo de que se dis-
pone en la facultad. El estudiantado se niega a seguir perdiendo el tiempo».47
La crítica a los programas de proyecto, y sobre todo a Composición De-
corativa, cuyo nombre ya debía causar irritación desde tiempo antes, es clara
en los discursos de los estudiantes. Pero ¿qué significó para la academia el
cambio de plan de estudios?
El Centro de Estudiantes invitó a los docentes que no acompañaban
los cambios a retirarse. La división surgió entre los profesores: «Es un deber
moral definir públicamente sus críticas con carácter constructivo, […] o en
su defecto dejar abierto el camino para que otros puedan realizar lo que ellos
no han podido […]».48 La movilización estudiantil generó un clima polariza-
do entre unos y otros, al que también hace referencia De los Campos en su
renuncia: «Fue un lamentable error de táctica […] el presentar al cuerpo de
profesores como divididos a favor y en contra del plan, aún antes de que este
fuera conocido. Esta táctica tuvo la infeliz consecuencia de crear enemistades
y de disgregar la unidad del profesorado».49
Quizá percatándose de la imprevisión de los sectores más tradicionales
del profesorado —Cravotto había estado ausente por una beca de perfeccio-
namiento docente durante parte de 1951—, De los Campos reconoció con
amargura que algunos cambios discretos hubiesen evitado la revolución:
47 Conrado Petit, carta enviada como presidente del ceda al entonces decano de la Facultad de Arqui-
tectura, Rodolfo Vigouroux, el 7 de agosto de 1951. Donación: Conrado Petit. Archivo IHA, carpeta
2878/38-42.
48 Alfredo Altamirano, «Frente al nuevo Plan de Estudios», CEDA n.º 21 (1952), 7-8.
«Unánimemente, todos estábamos de acuerdo, y así consta en la encuesta

que realizó el Consejo, que había llegado el momento de revisar, ajustar y
modificar el viejo plan, reestructurándolo de manera más adecuada a la en-
señanza actual de la arquitectura, y no había necesidad de revolución, cuando
una simple y natural evolución podía haber conseguido ese objetivo».50 La
«táctica», en realidad, había sido eficaz.
Así fue que ante la explícita voluntad del estudiantado de renovar a fondo
el plantel docente, Cravotto, De los Campos y Sierra Morató, entre tantos otros
docentes de las más diversas asignaturas —Construcción, Dibujo, Filosofía
del Arte— renunciaron a sus cargos. Los cursos de taller quedaron a cargo
de Carlos Gómez Gavazzo, Mario Payssé Reyes, Alfredo Altamirano, Ildefon-
so Aroztegui, Luis Isern y Ruben Dufau, quienes, con matices, apoyaban la
nueva propuesta. O al menos se mantuvieron a la expectativa, sobre todo por
razones generacionales.
Tal era el caso de Payssé, quien desde fuera de la facultad seguía reivin-
dicando los vínculos y dependencias de la arquitectura con el arte, ahora
moderno, constructivista, neoplasticista. En julio de 1951, la revista Arqui-
tectura, entonces bajo su dirección, inició una muestra periódica titulada
«La pintura mural en nuestra nueva arquitectura», donde se expresaba que
«luego de un período de necesaria limpieza de todo lo decorativo caduco,
la Arquitectura Nueva llama, cada vez con mayor decisión, a sus hermanas
plásticas, la Pintura y la Escultura, para que vuelvan a complementar sus
muros».51 A este número le siguió el espacio dedicado a la escultura en vínculo
con la nueva arquitectura, aquí, con ejemplos de obras de arquitectos ya muy
identificados con una arquitectura en retirada, como Vilamajó, Mac Lean y
De los Campos, Puente, Tournier.52 Además, se presentaron los fundamentos
del curso preparatorio de la composición de formas, que se propuso como

51 «La pintura mural en nuestra nueva arquitectura», Arquitectura n.º 223 (julio de 1951), 18.
52 «La escultura en nuestra nueva arquitectura», Arquitectura n.º 224 (julio de 1952), 17.
una primera experiencia, subversiva, de proyecto de arquitectura, desde fuera

de una facultad que censuraba en ese momento toda relación formalista con
el arte. La nueva modalidad para los nuevos cursos se argumentaba al mismo
tiempo como un trabajo prearquitectónico, con énfasis en la impronta cons-
tructiva y su concreción tridimensional, y cuya vocación era la exploración
abstracta de la forma, el espacio y el color. El mensaje se dirigía sin duda a los
referentes de este nuevo escenario: «Arquitectos, pintores, escultores, retorne-
mos todos al oficio»,53 pero por sobre todo a quienes difundían una forma de
enseñar alternativa al enfoque sociopolítico que irremediablemente llevaría a
la enseñanza de la arquitectura a la pérdida del arte.54 En 1950, aquella revista
de los estudiantes que publicaba trabajos de Composición Decorativa editó
un número dedicado al «problema de los rancheríos», que dio el tono exacto
para la revolución didáctica y política. Para ellos, finalmente, el arte estaría
también al servicio del pueblo.
Tiempo después, cuando la presencia de De los Campos y sus colegas se
había diluido en el tiempo, algunos sectores de la facultad recuperarían las
trincheras de la plástica y del arte, en el Instituto de Estética y Artes Plásticas
(después, Instituto de Diseño) y en algunos talleres. ◆
53 «Pintura, escultura y arquitectura en Arquitectura», Arquitectura n.º 225 (diciembre de 1952), 31.
54 Mario Payssé, «Una forma de enseñar arquitectura». Anales de la Facultad de Arquitectura n.º 8,
(Montevideo: FARQ-Udelar, 1945), 66-67.
1.
2.
3. Archivo IHA. Foto D.0002471.
5.
Anales de la Facultad de Arquitectura n.º 4, Montevideo: FARQ-Udelar, 1942, 77.
6.
Anales de la Facultad de Arquitectura n.º 3, Montevideo: FARQ-UdelaR, 1941, 97.
7.
CEDA n.º 11 (1940), 38.
317
OCTAVIANA…
¡Itálica, otra vez entre tus ruinas!
Estos cuadros, ¡ay, dolor!, que ves ahora,

cuadros de corrección, croquis robados,
fueron un tiempo de Octavio de los Campos.
¡Aquí del profesor!, cuyo recuerdo
se deja ver por tierras empolvadas.
Los croquis,
el lento movimiento de sus manos,
el humo del cigarro entre los labios,
los ojos entornados…
¡Nada se ve!
Solo quedan recuerdos a raudales
de su dedo pulgar dando el acento.
Esta mesa fue su mesa; allí, su asiento;
del polvo quedan huellas, sí, palpables;
del sombrero, la felpa calcinada;
leves vuelan sus cenizas desdichadas;
las libretas que el Consejo te impusiera
ya no existen controlando las entregas.
Este despedazado anteproyecto

de la Bolsa de Comercio declarado.
Mención de Honor y con opción a premio,
Siempre que fueran a buscarlo.
¡Oh, fábula del tiempo, representa
cuánta fue la grandeza de su mano!
¿Dónde, pues alumnos hay, está el insigne
Profesor? ¿Dónde está, de su mano, el agua fuerte?
¿Dónde está la botella de aguardiente?
Todo desapareció, cambió la suerte

almas alegres en huesos invisibles.
Más aún el hambre ve en estos despojos
espectáculos tiernos a los ojos,
y miran tan deseosos lo presente
que quieren empezar los cursos nuevamente.
[…]
Aquí nació un rayo entre nosotros;

gran padre de proyectos muertos:
Isern, felice, triunfador peruano,
que con su dicho: «Que quede muy vistoso»,
arreglaba las fallas de un proyecto
al tiempo que ofrecíanos su mano.
Aquí de Gerardo el Grande,
de Carioca, el Divino,
del feliz Domingo,
corregía, de todos, los proyectos.
Por las chicas, sin distingo alguno,
coronadas se vieron sus entregas,
y aunque mudas las paredes te recuerdan,
te levantas, Octavio, entre nosotros,
y del labio, la espiral de tu cigarro
se hace sombra y se hace luz en el recuerdo,
en el recuerdo que en nosotros queda.
Y es de tu mano que se alza soberana,
señalando las cumbres a que lleguen
quienes te venzan, ¡por tu honor!, mañana.
En el ágape de despedida al que supo ser profesor y amigo, arquitecto

Octavio de los Campos, en Montevideo, el 28 de diciembre de 1943.
3
DOSSIER
registro intencionado
listado de asuntos incluidos en la donación

de los campos al instituto de historia de la arquitectura
d o s s i er 321
REGISTRO INTENCIONADO
Como ya se ha visto en esta obra, la sociedad entre De los Campos, Puente y

Tournier manejó una enorme variedad de programas, con una producción de
centenares de obras. Esto puede apreciarse en el registro documental, en las
páginas que siguen, que permite identificar distintos momentos e intereses
arquitectónicos del equipo: aperturas, continuidades y transformaciones.
La documentación que a continuación se presenta forma parte del ma-
terial del estudio donado al iha en 2016. Como ya se ha mencionado, la firma
contaba con un sistema de organización propio: a cada obra (cualquiera fuera
su tenor) se le asignaba un asunto, un número único que la identificaba, al
cual se asociaba el nombre del comitente y el año. Al momento de procesar
el material, se decidió respetar el mismo orden de asuntos con que había
sido pensado originalmente. Se recuperó documentación de 352 asuntos de
los 1706 registrados, distribuida en 4625 planos, 1380 fotografías y 45 carpetas
de documentos.
El espacio dedicado a la visualización del archivo documental retoma
algunas estructuras con las que contaba el propio estudio para ordenar la gran
cantidad de documentos manejados. A través de los asuntos se deja constan-
cia en simultáneo de la labor del estudio y del archivo documental que integra
la donación De los Campos en el iha. La selección de las piezas mostradas
responde a dos criterios: la riqueza y el valor de la pieza gráfica en sí y la di-
versidad de materiales, tanto en lo referido a representación como a obras,
programas, roles, expresiones, técnicas, lenguajes y resoluciones formales.
La totalidad de la documentación gráfica permite adentrarse en la so-

lidez y profusión de la obra realizada por estos arquitectos. La selección
propuesta intenta comprenderla por tiempos, especificidad programática,
manifestaciones arquitectónicas particulares relevantes e incluso en los pro-
yectos no realizados.
Con este registro intencionado se pretende mostrar no solo la contun-
dencia, variedad y calidad de la obra del estudio, sino también la vastedad del
material de archivo que a través del iha se pone a disposición de la academia
y del público. ◆
d o s s i er 323
LISTADO DE ASUNTOS INCLUIDOS EN LA DONACIÓN DE LOS

CAMPOS AL INSTITUTO DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA
Asunto n.º 10: vivienda Asunto n.º 43: vivienda Asunto n.º 49: vivienda Asunto n.º 65: vivienda
Manuel Lussich Nin Pisano (1930). IHA. Fotos Perotti (1930). IHA. Fotos Deambrosis (1931). IHA.
(1927). IHA. Fotos 17816 a 17103 a 17109 y 17841 a 17845 a 17849 y 18063 a Fotos 17837 a 17840 y
17817 y 18055 a 18065. 17844. 18071. 17896 a 17915.
Asunto n.º 123: edificio Asunto n.º 125: edificio Asunto n.º 146: vivienda Asunto n.º 153: vivienda
Centenario, C. Bellini El País (1933). IHA. Planos Schoeder (1934). IHA. Italo Dighiero (1934). IHA.
Carzoglio (1929). IHA. 22690 a 22721; fotos Fotos 17023 a 17026. Fotos 17818 a 17822 y
Planos 24851 a 24871; 16855 a 16921. 17920 a 17924.
fotos 16820 a 16829,
17959 a 17981 y 18081 a
18161.
Asunto n.º 221: edificio Asunto n.º 229: edificio Asunto n.º 230: vivienda Asunto n.º 242: vivienda
A. Sbárbaro (1935). IHA. La Madrileña, Roberto Rodolfo Mezzera (1935). Carlos Scheck (1935). IHA.
Fotos 17131 a 17137. Fontaina (1935). IHA. IHA. Planos 20413 a Fotos 17572 a 17595.
Fotos 17560 a 17565 y 20440; fotos 17011 a
17850 a 17853. 17013.
d o s s i er 325
Asunto n.º 80: vivienda Asunto n.º 113: viviendas

Octavio de los Campos Fontaina (1933). IHA.
(1932). IHA. Fotos 17854 a Fotos 17832 a 17836 y
17855 y 17932 a 17935. 17925 a 17931.
Asunto n.º 156: edificio Asunto n.º 173: edificio y Asunto n.º 209: vivienda Asunto n.º 212: vivienda
Araújo (1934). IHA. Fotos estudio De los Campos, Robert (1935). IHA. Fotos Seoane (1935). IHA. Fotos
17865 a 17861. Puente, Tournier (1934). 17014 a 17016. 17823 a 17825.
IHA. Fotos 17205 a 17208 y
17365 a 17403.
Asunto n.º 246: Cine Asunto n.º 254: Teatro

Biarritz (1935). IHA. Fotos 18 de Julio (1936). IHA.
17238 a 17241. Planos 20441 a 20471;
fotos 17111 a 17130.

Asunto n.º 261: Sección Asunto n.º 266: vivienda

Femenina de Enseñanza Bergalli (1937). IHA. Planos
Secundaria y Preparatoria 20500 a 20506.
(1937). IHA. Planos 20482
a 20499; fotos 17033 a

17036 y 18194.
Asunto n.º 297: vivienda

Joaquín Ibarbouru (1937).
IHA. Planos 20559 a
20578.
Asunto n.º 309: Banco Asunto n.º 312: edificio Asunto n.º 326: vivienda
Comercial, agencia n.º 2 Alegre Sasson (1938). IHA. Lorenzo Ferreri (1938).
(1938). IHA. Fotos 16849 Fotos 17242 IHA. Planos 20605 a
a 16852. 20613.
d o s s i er 327
Asunto n.º 280: edificio Asunto n.º 291: vivienda

Trouville, Elena Sbárbaro José Vacca (1937). IHA.
(1937). IHA. Planos 20507 Planos 20541 a 20557.
a 20540; fotos 17138 a
17165.
Asunto n.º 303: vivienda Asunto n.º 307: vivienda

Pascual de los Campos Carmen M. de Williman
(1937). IHA. Planos 20579 (1938). IHA. Planos 20588
a 20587. a 20600.

Leopoldo Hughes (1938). Cecilio Bentancurt (1938).
IHA. Planos 20614 a IHA. Planos 20637 a
20636; foto 17282. 20644.

Asunto n.º 353: vivienda Asunto n.º 381: vivienda Asunto n.º 383: Banco La
Parolín (1939). IHA. Planos Francisco Hermann Caja Obrera (1939). IHA.
20645 a 20660. (1939). IHA. Planos 20661 Planos 20669 a 20696;
a 20668. fotos 17247 a 17254.
Asunto n.º 396: Hotel Asunto n.º 398: vivienda

Casino San Rafael (1939). Elena Sbárbaro (1939).
20737 y 24544 a 24620; 20757; fotos 16836 a
fotos 17713 a 17774 y 16838 y 17596 a 17611.
18162 a 18166.
Adolfo Fabregat Ángel Bottero (1940). IHA. Lorenzo Ferreri (1941). Marta C. de Velazco
Sambucetti (1940). IHA. Planos 20792 a 20796. IHA. Planos 20797 a (1941). IHA. Planos 20808
Planos 20782 a 20791. 20807. a 20812.
d o s s i er 329

Octavio de los Campos María Inés Q. de Fabini
a 20701; fotos 17020 a a 20708.
17022.
María Canabal (1940). IHA. Juan Altoberro (1940). Ponce de León (1940). Jorge Benis (1940). IHA.
Planos 20758 a 20767. IHA. Planos 20768 a IHA. Fotos 17052 a 17056. Planos 20774 a 20781.
20773.

Atilio Pigurina Vivas Berta Silveira de Galli
a 20826. a 20835.


De Berro (1941). IHA. Lucas Ibarbourou (1941).
Planos 20836 a 20857. IHA. Planos 20858 a
20877; fotos 17008 a
17010.
Asunto n.º 523: edificio

Sofía Sosa Díaz (1942).
IHA. Planos 20906 a
20921.

Joaquín Vivo Rivas (1943). Carlos Scheck (1943). IHA.
IHA. Planos 20968 a Planos 20987 a 21007.
20981.

d o s s i er 331

Luis Pareja Guani (1941). José J. Canabal (1942).
20889. 20905; fotos 17566 a
17571.

Asunto n.º 524: vivienda Asunto n.º 529: vivienda Asunto n.º 530: vivienda Asunto n.º 544: Banco
La Alberca, Julio Cerdeiras Hilda C. de Conti (1942). Carlos Scheck (1942). IHA. Mercantil del Río de la
(1942). IHA. Planos 20922 IHA. Planos 20931 a 20939. Planos 20940 a 20943. Plata, sucursal Cordón
a 20930. (1942). IHA. Planos 20944
a 20967; fotos 17404 a
17527.

Alfredo Deambrosis
(1943). IHA. Planos 21008
a 21025.

Roberto Barrere (1943).
IHA. Planos 21026 a 21038.

Barrere (1944). IHA. Planos
21056 a 21071; fotos
17057 a 17063.

Margarita Aldave de
Comas (1944). IHA. Planos
21118 a 21148; fotos 16832
a 16835 y 17775 a 17803.

d o s s i er 333

Peñaloza Cardozo (1944). Enrique Gomensoro
IHA. Planos 21039 a 21042; (1944). IHA. Planos 21043
foto 17288. a 21055.
Asunto n.º 602: Tienda Asunto n.º 608: edificio

Caubarrère (1944). IHA. Jorge Benis (1944). IHA.
Planos 21072 a 21112; Planos 21113 a 21117.
fotos 17027 a 17032.

Juan Granato (1944). IHA. Antonio Lale Demoz
Planos 21149 a 21156. (1944). IHA. Planos 21157
a 21166.

Asunto n.º 630: vivienda Asunto n.º 637: Carnicería

Benigno Paiva Irisarri Grandes Establecimientos
(1944). IHA. Planos 21167 a Medellín (1945). IHA. Foto
21186; fotos 17283 a 17284. 17704.
Asunto n.º 639: edificio Asunto n.º 645: P.A.I.S. A.

Durán Gil (1944). IHA. Establecimiento Soriano
Fotos 17625 a 17632. (1945). IHA. Planos 21206
a 21221.

Asunto n.º 652: Estancia

La Baguala, Víctor Mailhos
(1945). IHA. Planos 21281
a 21303.

d o s s i er 335

Jorge Mac Lean (1944).
IHA. Planos 21187 a 21205.
Asunto n.º 647: vivienda Asunto n.º 648: edificio Asunto n.º 649: vivienda Asunto n.º 650: edificio
López Esponda (1945). José Güelfi (1945). IHA. Ricardo Rigoli (1945). IHA. Cololó, Palmira, Pepita y
IHA. Planos 21222 a 21237. Planos 21238 a 21258; Planos 21259 a 21271. Octavio de los Campos
fotos 17659 a 17661. (1945). IHA. Planos 21272
a 21280. Fotos 17633 a
17638 y 17654 a 17658.

y consultorio Rómulo
Vigliecca (1945). IHA.
Planos 21304 a 21311.

Eduardo Castro e Hijos
(1945). IHA. Planos 21312
a 21326.
Asunto n.º 676: vivienda Asunto n.º 681: vivienda Asunto n.º 696: edificio
Enrique Dorado (1945). Roberto Marcalain (1945). comercial SKF Alfa Laval
IHA. Planos 21362 a 21375. IHA. Planos 21376 a 21383. (1945). IHA. Fotos 17531
a 17540.

Estanislao Valdés (1945).
IHA. Planos 21422 a 21426.

d o s s i er 337
Asunto n.º 656: vivienda Asunto n.º 657: edificio Asunto n.º 658: vivienda Asunto n.º 660: vivienda
Isabel Jaume de Fossati (1945). IHA. Planos Julio Lago (1945). IHA. Roque Loiodice (1945).
Aramendia (1945). IHA. 21332 a 21347; fotos 17214 Planos 21348 a 21356; IHA. Planos 21357 a 21361.
Planos 21327 a 21331. a 17219. fotos 17064 a 17072.
Asunto n.º 699: edificio Asunto n.º 703: edificio Asunto n.º 704: comercio
Herminia Introzzi (1945). Oscar Durán Gil (1945). Güelfi (1945). IHA. Planos
IHA. Planos 21384 a 21395. IHA. Planos 21396 a 21407. 21408 a 21421.
Asunto n.º 708: edificio Asunto n.º 714: vivienda Asunto n.º 715: edificio
María Herminia Callegari Joaquín Canabal (1946). Aldao, Castro, Podestá
(1946). IHA. Planos 21427 IHA. Planos 21442 a 21449. y Staricco (1946). IHA.
a 21441. Planos 21450 a 21469.
Asunto n.º 717: Asunto n.º 719: edificio

Automotora Nash, Barrere Oscar Durán Gil (1946).
y Cía. (1946). IHA. Planos IHA. Planos 21519 a 21537.
21470 a 21518; foto 17099.
Asunto n.º 757: edificio Asunto n.º 758: Sardep Asunto n.º 759: Banco Asunto n.º 760: edificio
industrial Omar Fontana Ltda. (1946). IHA. Fotos Mercantil del Río de la Miguel Ramos (1946). IHA.
(1946). IHA. Fotos 17541 17176 a 17185. Plata, sucursal Paso del Planos 21575 a 21588.
a 17544. Molino (1946). IHA. Planos
21568 a 21574; foto 17528.
Asunto n.º 775: vivienda Asunto n.º 776: edificio Asunto n.º 780:
José Cafini (1947). IHA. Ángel Panza (1947). IHA. Automotora Antonio
Planos 21645 a 21655. Planos 21656 a 21677. Batista (1947). IHA. Planos
21678 a 21693; foto 17102.

d o s s i er 339
Asunto n.º 725: edificio Asunto n.º 729: comercio

Atlas, Mauricio Arone y Carlos Palma (1946). IHA.
Leone Jerusalmi (1946). Planos 20983 a 20987.
IHA. Planos 21538 a 21567;
fotos 17646 a 17648.

Asunto n.º 765: edificio Asunto n.º 767: edificio Asunto n.º 770: vivienda Asunto n.º 771: Lostorto
María Salvo de Romay Oscar Durán Gil (1946). Walter Omar García Industrial S. A. (1946). IHA.
(1946). IHA. Planos 21589 IHA. Planos 21616 a 21625. Russich (1946). IHA. Planos 21632 a 21644.
a 21603. Planos 21626 a 21631.

Gladys Coates (1946). IHA. Dolores de Cortinas
Planos 21694 a 21702; (1947). IHA. Planos 21703
fotos 17808 a 17810. a 21725
.
Asunto n.º 803: edificio Asunto n.º 804: edificio Asunto n.º 806: vivienda
Premier, Manuel y Ramón industrial Tournier y Cía. Scheck (1943). IHA. Foto
Mallorens (1947). IHA. (1947). IHA. Planos 21765 17826.
Planos 21726 a 21764; foto a 21777.
17614a.
Asunto n.º 827: edificio Asunto n.º 830: Banco

Parque, Arduino (1947). Mercantil del Río de
IHA. Planos 21810 a 21831. la Plata, sucursal Goes
(1948). IHA. Planos 21832 a
21859; fotos 17529 a 17530.

Augusto Boldarin (1948). Salvo de Romay (1948).
IHA. Planos 21919 a 21928. IHA. Planos 21929 a 21970.

d o s s i er 341
Asunto n.º 808: vivienda Asunto n.º 817: edificio Asunto n.º 825: edificio
Esilio Mariani (1947). IHA. Víctor Borrat Fabini Omar Fontana (1947).
Planos 21778 a 21781. (1948). IHA. Planos 21782 a IHA. Planos 21799 a
21798; fotos 17017 a 17019. 21809.
Asunto n.º 833: vivienda Asunto n.º 841: comercio Asunto n.º 846: Cinoca Asunto n.º 866: comercio
Julio Haget (1948). IHA. Héctor Podestá (1948). Fabrica Acetileno Enrique Gomensoro
Planos 21860 a 21867. IHA. Planos 21868 a 21887. Comprimido (1948). IHA. (1948). IHA. Planos 21893
Planos 21888 a 21892. a 21918.
Asunto n.º 873: IASA Asunto n.º 878: Taller Asunto n.º 893: Talleres
Eduardo Alebnikian Torrendell (1948). IHA. Gráficos Ventura Berchesi
(1948). IHA. Planos 21971 Foto 17101. (1948). IHA. Planos 22023
a 22022. a 22034.
Asunto n.º 895: Caja

Popular de Mercedes,
Roberto Hounie (1949).
IHA. Planos 22035 a 22056.
Asunto n.º 909: estancia Asunto n.º 910: vivienda Asunto n.º 913: vivienda Asunto n.º 917: vivienda
La Gaviota, Doubourdieu Eugenio Páez (1949). IHA. Valentín Morán (1949). Adolfo Garra (1949). IHA.
(1949). IHA. Planos 22069 Planos 22082 a 22087. IHA. Planos 22088 a 22097. Planos 22098 a 22102.
a 22081.

Pedro Paseyro (1950). IHA. Hugo Celli (1950). IHA.
Planos 22112 a 22115. Planos 22126 a 22131.

d o s s i er 343
Asunto n.º 902: vivienda Asunto n.º 907: Hotel

Enrique Colucci (1949). Terminus (1949). IHA.
IHA. Planos 22057 a Plano 22454; fotos 17917
22068. a 17919.

Julio Cerdeiras (1949). IHA.
Planos 22103 a 22111.
Benjamín Balian (1950). Fabio Croci (1950). IHA. José Croci (1950). IHA. Julio Pacheco Vaeza
IHA. Planos 22116 a 22121. Planos 22132 a 22138. Planos 22139 a 22145. (1950). IHA. Planos 22146
a 22154.
Asunto n.º 962: Caja Asunto n.º 964: vivienda

Nacional de Ahorro Postal María Lamolle Scotto
(1950). IHA. Fotos 17317 (1950). IHA. Planos 22155
a 17333. a 22160; fotos 17037 a
17040.
Asunto n.º 972: estancia Asunto n.º 973: vivienda

Nueva Mehlem, María Eduardo Milton Puente
Salvo de Romay (1950). (1950). IHA. Planos 22220
IHA. Planos 22209 a 22219. a 22244.
Asunto n.º 995: Pasaje

Centenario (1950). IHA.
Planos 22276 a 22290.

d o s s i er 345
Asunto n.º 965: edificio Asunto n.º 970: Talleres

Ángel Tundisi (1950). IHA. El País (1950). IHA. Planos
Planos 22161 a 22172. 22173 a 22208; fotos 16922
a 16925.

Asunto n.º 978: vivienda Asunto n.º 980: vivienda Asunto n.º 981: edificio Asunto n.º 982: comercio
Teodoro Spera (1950). IHA. Zoilo Beloqui (1950). IHA. Pascual Maio (1950). IHA. Güelfi (1950). IHA. Planos
Planos 22245 a 22253. Planos 22254 a 22258. Planos 22259 a 22264. 22265 a 22275.
Asunto n.º 1003:

Automotora Leyland,
D. Zambra (1950). IHA.
Planos 22291 a 22302.

Asunto n.º 1005: estudio Asunto n.º 1012: vivienda

De los Campos, Puente, América Luelmo (1951).
Tournier (1950). IHA. IHA. Planos 22320 a 22333.
Planos 22303 a 22319;
fotos 17361 a 17363.

Antonio Parolin (1952). Carlos Scheck (1951). IHA.
IHA. Planos 22352 a 22358. Planos 22359 a 22366.
Asunto n.º 1043: edificio Asunto n.º 1046: vivienda Asunto n.º 1052: Molinos Asunto n.º 1057: edificio
Ricardo Forcella (1951). Heraclio Labandera (1951). Podestá. Elisa, Sara y L. Suárez (1952). IHA. Foto
IHA. Planos 22415 a 22433. IHA. Planos 22434 a 22440. Margarita Podestá (1952). 17697.
IHA. Planos 22441 a 22450.
d o s s i er 347
Asunto n.º 1020: La Liga Asunto n.º 1021: vivienda

Sanitaria, Miguel Krell Zoraida de León (1952).
(1952). IHA. Planos 22334 IHA. Planos 22347 a 22351.
a 22346.

Asunto n.º 1028: vivienda Asunto n.º 1035: depósito Asunto n.º 1039: comercio Asunto n.º 1040: edificio
Mario Pravia (1951). IHA. Chiozzone, Acosta y Toust Carlos Vivo y Cía. (1951). Orión (1951). IHA. Planos
Planos 22367 a 22375. (1951). IHA. Planos 22376 IHA. Planos 22383 a 22395. 22396 a 22414; fotos
a 22382. 17651 a 17653.

Antonio Batista (1952). Pedro Besozzi (1952). IHA.

Asunto n.º 1064: edificio Asunto n.º 1071: Banco

Gared S. A. (1952). IHA. Mercantil del Río de la
Planos 22464 a 22493; Plata, sucursal Unión
fotos 17639 a 17640. (1952). IHA. Planos 22494
a 22514.
Asunto n.º 1125: edificio Asunto n.º 1126: Chadwick Asunto n.º 1127: edificio
Antuña, Gatti, Cánepa Weir & Co. (1952). IHA. Fénix (1953). IHA. Planos
(1953). IHA. Planos 22543 Planos 22556 a 22567. 22568 a 22591; fotos
a 22555. 16830 a 16831.
Asunto n.º 1136: vivienda Asunto n.º 1139: panteón Asunto n.º 1145: Barraca Asunto n.º 1149: vivienda
Herminia Fossati (1953). Ema de Suárez (1953). IHA. Centenario (1953). IHA. Juan Dos Santos (1953).
IHA. Planos 22634 a 22644. Fotos 17170 a 17172. Planos 22645 a 22646. IHA. Plano 22648.
d o s s i er 349
Asunto n.º 1107: vivienda Asunto n.º 1108: estancia Asunto n.º 1112: depósito Asunto n.º 1121: vivienda
Elena Decournex (1953). Cerro del Indio (1953). IHA. Mario Della Seta (1953). Walter Puente (1953). IHA.
IHA. Planos 22515 a 22522. Planos 22523 a 22535. IHA. Planos 22538 a 22540. Planos 22541 a 22542.
Asunto n.º 1130: edificio Asunto n.º 1132: edificio

Cruz del Sur (1953). IHA. Burcatovsky (1953). IHA.
Planos 22592 a 22613; Planos 22614 a 22633.
fotos 16853 a 16854.
Asunto n.º 1150: comercio Asunto n.º 1156: vivienda

Carmelo, Gnazzo Gaviglio Bruno Buch (1954). IHA.
a 22658.


Pléyades (1954). IHA. Enrique Morales (1954).
Fotos 17643 a 17645. IHA. Planos 22667 a 22671.
Asunto n.º 1176: Asunto n.º 1181: vivienda Asunto n.º 1186: galpones
Automotora Frugoni Luis di Lorenzo (1954). El País (1954). IHA. Planos
Hermanos S. A. (1954). IHA. Planos 22748 a 22768. 22769 a 22775.
IHA. Planos 22722 a 22747;
foto 17100.
Asunto n.º 1188: Club

Atenas (1954). IHA. Planos
24873 a 24898; fotos
17255 a 17256 y 18072.

d o s s i er 351
Asunto n.º 1161: Asunto n.º 1164: vivienda Asunto n.º 1168: vivienda Asunto n.º 1174: edificio
Automotora Elbio Rafael Cohen (1954). IHA. Hipólito Tournier (1954). El País (1954). IHA. Planos
Acevedo (1954). IHA. Planos 22681 a 22684. IHA. Planos 22685 a 22689. 22690 a 22721.
Planos 22672 a 22680.
Asunto n.º 1187: The

British Schools Society
(1954). IHA. Planos 22776
a 22832; fotos 18169 a
18189.
Asunto n.º 1190:

Cotolengo de Carrasco
(1955). IHA. Planos 22833
a 22862.

Asunto n.º 1193: Banco

Mercantil del Río de la
Plata, sucursal Ciudad
Vieja (1955). IHA. Planos
22863 a 22923; fotos
18190 a 18191.
Asunto n.º 1208: oficinas Asunto n.º 1211: vivienda

Eduardo Loppacher S. A. Carlos Suzacq (1955). IHA.
a 23051; foto 17696.
Asunto n.º 1215: vivienda Asunto n.º 1216: Asunto n.º 1222: vivienda Asunto n.º 1225: edificio
Juan Dubourdieu (1955). Frigorífico La Cachimba Josefina de Gaviglio José Parodi (1955). IHA.
IHA. Planos 22943 a 22952. (1955). IHA. Planos 22953 (1955). IHA. Planos 22967 Planos 22971 a 22998.
a 22966. a 22970.
d o s s i er 353

Plata, sucursal Centro
(1955). IHA. Planos 22924
a 22936.

Roberto Lamas (1955).
IHA. Planos 22939 a 22942.

Antares (1955). IHA. Jacobo Augustower
Planos 22999 a 23005; (1956). IHA. Planos 23006
fotos 17641 a 17642. a 23013.

Asunto n.º 1238: Mauricio Asunto n.º 1246: edificio Asunto n.º 1250: edificio Asunto n.º 1252: vivienda
Belieres S. A. (1956). IHA. Acerenza (1956). IHA. Joaquín Vivo (1956). IHA. Américo Garino (1956).
Planos 23014 a 23045. Planos 23052 a 23074. Planos 23075 a 23109; IHA. Planos 23110 a 23114.
fotos 17041 a 17051.
Asunto n.º 1269: vivienda Asunto n.º 1271: edificio

Enrique Pereira Kliche Isaac Sapiro (1957). IHA.
(1956). IHA. Planos 23146 a Planos 23174 a 23201;
23173; fotos 17292 a 17294. fotos 17649 a 17650.
Asunto n.º 1276: vivienda Asunto n.º 1277: vivienda Asunto n.º 1279: vivienda
Esperanza Rodríguez Julio Etcheverry (1957). Carlos Estape (1957). IHA.
Carreño (1957). IHA. IHA. Planos 23235 a 23266. Planos 23267 a 23272.
Planos 23226 a 23234.
d o s s i er 355
Asunto n.º 1255: vivienda Asunto n.º 1264: edificio Asunto n.º 1266: Banco Asunto n.º 1267: Banco
Raúl Pietra (1956). IHA. Aries (1956). IHA. Planos Mercantil del Río de la Mercantil del Río de la
Planos 23563 a 23569. 23115 a 23139; foto 17616. Plata, sucursal Minas Plata, sucursal Paysandú
a 23143. a 23145.
Asunto n.º 1272: edificio Asunto n.º 1273: Mapal Asunto n.º 1275: Tienda
José D’alessandro (1957). S. A. (1957). IHA. Planos París Londres (1957). IHA.
IHA. Planos 23202 a 23213. 23214 a 23225. Fotos 17670 a 17693.

Saverio Di Bello (1957). Las Marías (1957). IHA.
IHA. Planos 23273 a 23299; Planos 23300 a 23325.
foto 17621.

Asunto n.º 1286: vivienda Asunto n.º 1289: Coati S. A.

Jorge Scheck (1957). IHA. (1957). IHA. Planos 23332
Planos 23326 a 23331. a 23334.

Pegaso (1957). IHA. Planos Sara Hors (1957). IHA.
23408 a 23419. Planos 23420 a 23424.
Asunto n.º 1301: edificio Asunto n.º 1308: oficinas Asunto n.º 1316: Pereira y Asunto n.º 1320: Molinos
Luis Méndez Piana (1958). Eduardo Loppacher S. A. Cía. S. A. (1958). IHA. Plano Las Piedras (1958). IHA.
IHA. Planos 23460 a 23467. (1958). IHA. Planos 23468 24965. Planos 23487 a 23498.
a 23486.
d o s s i er 357

Altair (1957). IHA. Planos Juan Viana (1957). IHA.
23345 a 23399; foto 17663. Planos 23400 a 23407.
Asunto n.º 1299: capilla Asunto n.º 1300: Fábrica

San Alejandro, Sodalicio Nacional de Vidrios
de San Pedro Claver (1957). IHA. Planos 23442
(1957). IHA. Planos 23425 a 23459.
a 23441.
Asunto n.º 1322: oficinas Asunto n.º 1325: Asunto n.º 1327: vivienda
Pamani Financiera e Cooperativa Bancaria Juan Granato (1958). IHA.
Inmobiliaria (1958). IHA. (1958). IHA. Fotos 17698 Planos 23505 a 23513.
Planos 23499 a 23504. a 17699.

Hounie (1958). IHA. Planos Gorlero (1959). IHA. Planos
23514 a 23528. 23529 a 23537.
Asunto n.º 1339: Asunto n.º 1342: vivienda Asunto n.º 1343: Banco Asunto n.º 1344: Banco
Hermanas de Nuestra Francisca de Ponte (1959). Mercantil del Río de la Francés e Italiano para la
Señora del Perpetuo IHA. Planos 23573 a 23576. Plata, sucursal Mercedes América del Sur (1959).
Socorro (1959). IHA. (1959). IHA. Planos 23578 IHA. Planos 23585 a 23591.
Planos 23570 a 23572. a 23584.
Asunto n.º 1358: depósito Asunto n.º 1365: edificio Asunto n.º 1375: Banco de
De los Campos, Puente, Uruguay (1959). IHA. Londres (1960). IHA. Fotos
Tournier (1959). IHA. Planos 23749 a 23760. 17552 a 17559.
Planos 23592 a 23596;
foto 17237.
d o s s i er 359

Rogau (1959). IHA. Planos Selene (1959). IHA. Planos
23538 a 23551. 23552 a 23562; foto 17620.
Asunto n.º 1352: Banco La

Caja Obrera (1959). IHA.
Planos 23643 a 23698.
Asunto n.º 1376: Alianza

Cultural Uruguay -
Estados Unidos de
América (1960). IHA.
Planos 23597 a 23642,
23699 a 23748 y 24966 a
25025; foto 17228.

Asunto n.º 1382: vivienda Asunto n.º 1383: Fábrica Asunto n.º 1384: Asunto n.º 1389: vivienda
Ema Lussich (1960). IHA. Americana de Cortinas de Panadería Salinas (1960). Aramendia (1960). IHA.
Planos 23761 a 23766. Enrollar S. A. (1960). IHA. IHA. Planos 23776 a 23781. Planos 23782 a 23783.
Planos 23767 a 23775.
Asunto n.º 1448: Instituto

Brasileiro do Café (1959).
IHA. Planos 23814 a 23820.
Asunto n.º 1456: comercio Asunto n.º 1457: Liceo Asunto n.º 1458:
Eduardo Loppacher S. A. Francés (1961). IHA. Plano Laboratorio Ciba-Geigy
(1961). IHA. Planos 23844 24872; foto 17229. (1961). IHA. Fotos 17703
a 23848. a 17246.
d o s s i er 361
Asunto n.º 1390: Banco Asunto n.º 1430:

Aldave y Martínez (1960). comercio Pereira y Cía.
IHA. Planos 23784 a 23809. S. A. (1959). IHA. Planos
23810 a 23813.


Edanco S. A. (1961). IHA.
Planos 23821 a 23843.
Asunto n.º 1460: Asunto n.º 1461: vivienda Asunto n.º 1467: vivienda
Uruguayan American Libertario Fuentes (1961). Manuel Ambrosoni
School (1961). IHA. Planos IHA. Planos 23868 a 23878. (1959). IHA. Planos 23879
23849 a 23867; fotos a 23888.
18198 a 18201.
Asunto n.º 1472: Sandoz

Química y Farmacéutica
(1961). IHA. Planos 23889
a 23979; fotos 17244 a
17245.
Asunto n.º 1479: Hounie

y Vairo S. A. (1962). IHA.
Planos 23980 a 24001.
Asunto n.º 1482: vivienda Asunto n.º 1487: comercio

Martin (1959). IHA. Plano Luis di Lorenzo (1960).
24076. IHA. Planos 24043 a
24057.

d o s s i er 363
Asunto n.º 1473: Asunto n.º 1476: Asunto n.º 1478: Banco
Hermanas de Nuestra edificio de la Caja de Mercantil del Río de la
Señora del Perpetuo Jubilaciones y Pensiones Plata, sucursal El Gaucho
Socorro (1962). IHA. de Profesionales (1962). IHA. Planos 24021
Planos 24002 a 24011. Universitarios (1962). IHA. a 24025.
Planos 24012 a 24020.

Plata, sucursal Punta del
Este (1961). IHA. Planos
24026 a 24042.
Asunto n.º 1489: vivienda Asunto n.º 1490: Serosa Asunto n.º 1493: vivienda Asunto n.º 1499: vivienda
Roberto Hounie (1960). (1960). IHA. Planos 24069 Castro (1960). IHA. Planos Primitivo Riesgo (1960).
IHA. Planos 24058 a a 24075. 24077 a 24091. IHA. Planos 24092 a
24068. 24097.
Asunto n.º 1508: Hotel Asunto n.º 1513:

Cohen (1961). IHA. Planos monumento a Batlle
24098 a 24112. (1963). IHA. Planos 24113
a 24121.

Asunto n.º 1533: vivienda Asunto n.º 1536: Asunto n.º 1538: Banco Asunto n.º 1546: depósito
Salvo de Martínez (1964). Deportivo Club Bohemios Mercantil del Río de la Galileo Uruguay S. A.
IHA. Planos 24158 a 24162. (1965). IHA. Foto 17078. Plata, sucursal Las Piedras (1965). IHA. Planos 24260
(1965). IHA. Planos 24163 a 24296.
a 24173.

Carlos Strausz (1965). IHA.
Planos 24199 a 24212; foto
17281.

d o s s i er 365
Asunto n.º 1515: vivienda Asunto n.º 1516: vivienda Asunto n.º 1521: Asunto n.º 1524:
Quelonia (1963). IHA. Rafael González (1963). Cooperativa del Sindicato Carnicería PANO (1961).
Planos 24122 a 24129. IHA. Planos 24130 a 24133. Médico del Uruguay IHA. Planos 24140 a 24157.
(1961). IHA. Planos 24134
a 24139.
Asunto n.º 1549: Altamira Asunto n.º 1550: vivienda Asunto n.º 1552: Estancia
S. A. (1965). IHA. Planos Pereyra (1963). IHA. Planos Santa Justina, Alberto
24177 a 24193. 24174 a 24176. Dubourdieu (1965). IHA.
Planos 24194 a 24198.

Plata, sucursal Durazno
(1965). IHA. Planos 24213
a 24220.

Ana Tournier (1965). IHA. Pereira Kliche (1966). IHA. Francisco Etcheverry Hugo Pérez Montero
Planos 24221 a 24223; Planos 24224 a 24228. (1964). IHA. Planos 24229 (1966). IHA. Planos 24237
fotos 17295 a 17297. a 24236. a 24242.
Asunto n.º 1584: oficinas Asunto n.º 1601: vivienda Asunto n.º 1602: vivienda
Riesol S. A. (1965). IHA. Enrique González (1967). Alberto Jack (1967). IHA.
Planos 24253 a 24259. IHA. Planos 24270 a 24278. Planos 24279 a 24287.
Asunto n.º 1606: vivienda Asunto n.º 1608:

Luis Giménez (1967). IHA. Asociación Cultural
Planos 24299 a 24301. Lateranense (1967). IHA.
Planos 24302 a 24311.

d o s s i er 367
Asunto n.º 1580: edificio Asunto n.º 1583: depósito

Lamas Garrone y Cía. S. A. Cianciarulo (1965). IHA.
a 24248.
Asunto n.º 1604: conjunto Asunto n.º 1605: vivienda

de viviendas Dode (1966). Esperanza Rodríguez
IHA. Planos 24288 a 24297. (1967). IHA. Planos 24298.
Asunto n.º 1609: Banco Asunto n.º 1610: Sodalicio

Mercantil del Río de de San Pedro Claver
la Plata, sucursal Salto (1968). IHA. Planos 24326
(1968). IHA. Planos 24312 a 24345; foto 17234.
a 24325.

Asunto n.º 1613: vivienda Asunto n.º 1614: Primer

Lily Cadenazzi (1968). IHA. Grupo Habitacional Unión
Planos 24346 a 24351. (1968). IHA. Planos 24352
a 24395.
Asunto n.º 1619: edificio Asunto n.º 1620: oficinas

Saverio Di Bello (1965). Marysur S. A. (1965). IHA.

Juan Carlos Blanco (1967). Susana de Tournier (1967).
24495. 24500.
d o s s i er 369
Asunto n.º 1616: Citibank Asunto n.º 1618: vivienda

(1968). IHA. Fotos 17230 Ramón Chozas (1965).
a 17231. IHA. Planos 24396 a
24400.
Asunto n.º 1621: planta Asunto n.º 1623: planta

potabilizadora OSE de fertilizantes IMM
(1969). IHA. Fotos 17073 (1965). IHA. Planos 24443
a 17077. a 24472.

Emer I (1969). IHA. Planos
24501 a 24511.

Asunto n.º 1640: estudio

De los Campos, Puente,
Tournier (1971). IHA.
Planos 24512 a 24543;
foto 17364.
Asunto n.º 1648: edificio Asunto n.º 1650: viviendas

Constituyente esquina Ricardo Ponce de León
Yaro (1973). IHA. Planos (1973). IHA. Planos 24639
24631 a 24638. a 24645.
Asunto n.º 1659: Asunto n.º 1660: vivienda Asunto n.º 1662: Asunto n.º 1664: Caurol
St. Andrew’s School Alejandro Victorica Residencial Uruguayana S. A. (1976). IHA. Planos
(1973). IHA. Planos 24691 (1973). IHA. Planos 24696 (1975). IHA. Planos 24711 24714 a 24733.
a 24695. a 24710. a 24713.
d o s s i er 371

rambla esquina Martí
(1973). IHA. Planos 24261
a 24630
Asunto n.º 1652: Sintéticos Asunto n.º 1658: edificio

Slowak (1973). IHA. Planos Plaza Libertad (1973). IHA.
24646 a 24676 y 24899 a Planos 24677 a 24690.
24944; foto 17712.
Asunto n.º 1667: Seusa, Asunto n.º 1673: edificio

La Mañana y El Diario Emer II (1970). IHA. Foto
(1970). IHA. Planos 24734 17619.
a 24755 y 24815 a 24821.

Asunto n.º 1674: edificio Asunto n.º 1675: vivienda Asunto n.º 1676: Asunto n.º 1681: Abbot
Villafranca (1977). IHA. Horacio Torrendel (1977). Fleischmann Uruguaya (1977). IHA Fotos 17243.
Planos 24772 a 24793. IHA. Planos 24794 a 24814. Inc. (1977). IHA Planos
24756 a 24771.
Asunto n.º 1688: Tribuna Asunto n.º 1694: Hospital Asunto n.º 1695:
América y Cabina Prensa Policial Comcar (1977). Supermercado Safari
Estadio Centenario (1977). IHA Fotos 17080 a 17081. (1978). IHA Fotos 17236.
IHA Foto 17235.
d o s s i er 373
colectiva Parque Posadas colectiva Conjunto INVE colectiva Malvín Alto colectiva (1977). IHA
(1977). IHA Fotos 17196 (1977). IHA Fotos 17211 (1977). IHA Fotos 17200 Fotos 17203 a 17204.
a 17199. a 17213. a 17202.

Srodeck (1978). IHA Planos Emer III (1978). IHA Planos
24822 a 24836. 24837 a 24850.

Esta publicación ofrece un panorama coral de la obra producida por el
estudio De los Campos, Puente, Tournier, cuyo itinerario atraviesa en
Uruguay gran parte del siglo xx. Una producción variada y ecléctica que
se inicia en el atractivo giro de los años treinta y cobra luego matices
diversos. Una dilatada experiencia que conjuga el hacer proyectual y el
constructivo, y que convierte a la joven tríada de amigos en una de las
mayores empresas constructoras del medio.
El libro aborda, de un modo colectivo y fragmentario, este complejo

universo. Propone un recorrido plural por algunos aspectos centrales de
esta producción extensa. Ensaya un modo de mirar que se ampara en
el ojo entrenado del historiador y apela a perspectivas diversas, sobre la
sólida base empírica que brindan los documentos.
Será tarea del lector coser estas piezas y dar cuerpo a un tejido tan den-
so: una extendida urdimbre que trasunta esfuerzo, modestia y talento.

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DE LOS CAMPOS, PUENTE, TOURNIER

producción: instituto de historia de la arquitectura

coordinación: laura alemán

edición preliminar: laura alemán, paula gatti

investigación y textos: laura alemán, carlos baldoira, laura cesio, paula

digitalización de imágenes: magela bielli, soledad cebey, magdalena peña

imagen de tapa: octavio de los campos, hipólito tournier, milton puente

corrección: ana claudia de león

diseño editorial: josé de los santos

impresión y encuadernación: gráfica mosca

orden docente comisión directiva

011 prólogo fadu

023 SIMPLES RECUERDOS

025 LAS HORAS LARGAS

041 CASAS BLANCAS

069 GENERADORES DE CIUDAD

101 HOTEL CASINO SAN RAFAEL

165 «UNA ARQUITECTURA PARA EL URUGUAY»

195 UN PROYECTO FRUSTRADO

321 REGISTRO INTENCIONADO

323 LISTADO DE ASUNTOS INCLUIDOS EN LA DONACIÓN DE LOS

Octavio, Milton e Hipólito

contemporáneos, que la percibieron como debilidad ideológica, una demos-

Llama la atención la actitud desprejuiciada, abierta y amante de la ar-

Desde el archivo. Magias elementales

anacrónicas) de la historia. Pero el gesto audaz al empuñar el arma de forma

1 Es al edificio Centenario que Leopoldo Artucio dedica un párrafo en Montevideo y la arquitectura

Historia de la Arquitectura de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo.

También, y en la misma dirección, si el arte tiene que ver con la inten-

las horas largas

Jacobo de los Campos Aldave

Hay sentimientos y recuerdos imborrables que nutren la memoria y marcan

muchos de ellos, inmigrantes europeos con una idoneidad y un oficio ad-

LAS HORAS LARGAS

1 De los Campos nació el 30 de junio de 1903 en Flores y murió en Montevideo el 21 de setiembre de

4 Hijo de Víctor Soliño.

El presente trabajo intenta evocar el periplo de estos tres mosqueteros,

FIGURA 3. POSTAL QUE

Pedro Larretchart —quien suscribe los planos—,12 aunque el primer asunto

FIGURA 4. MILTON PUENTE, OCTAVIO DE LOS CAMPOS E HIPÓLITO TOURNIER EN EL ESTUDIO

A fines de esa primera década, el equipo, ya constituido como sociedad

FIGURAS 5 Y 6. LOS ESTUDIOS DE 25 DE MAYO 555 Y MERCEDES 1634. VISTAS INTERIORES.

FIGURAS 7 Y 8. LOS ESTUDIOS DE MERCEDES 1634 Y COLONIA 2066. VISTAS EXTERIORES.

sedes educativas —como The British Schools, en 1955— y la célebre serie de

Poco a poco, el campo de actuación se amplió aún más y la firma se convirtió

En estos años la empresa se mudó a su local de Lorenzo Carnelli 1223

FIGURA 10. PERSONAL DE LA EMPRESA EN PLENA OBRA. S/D.

en Carrasco —proyecto de Juan Caubios Bidegaray—, las tribunas del estadio

21 Arana, Garabelli y Livni, Entrevistas, 115.

Fuente de las imágenes

1. Archivo Jacobo de los Campos.

casas blancas un proyecto frustrado

Líneas contenidas, aristas filosas, planos dominantes.

El texto que sigue se instala en el umbral, ocupa el origen, instaura un

Todo esto comienza a inicios de 1930 y se cierra en 1938, de acuerdo al registro

FIGURAS 1 Y 2. CASA LUSSICH. VISTA EXTERIOR. PLANTA BAJA.

FIGURAS 3 A 5. CASA PISANO. PLANTA BAJA, PLANTA ALTA Y PLANTA DE SERVICIO.

FIGURAS 7 Y 8. CASA PISANO. VISTAS INTERIORES.

Esta paradigmática obra —cuyo nombre refiere al centenario del juramento