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Departamento de Prensa
prensa@proa.org
[+54 11] 4104 1044/43
alexander calder: teatro de encuentros

ALEXANDER CALDER. TEATRO DE ENCUENTROS Registro y Conservación

8 de septiembre 2018 – 13 de enero 2019 Kaitlyn Kramer – Abigail Mack
— Soledad Oliva – Pia Villaronga
Embajada de los Estados Unidos de América en —
Argentina. Educación
— Rosario García Martínez – Camila Villarruel 
Fundación Proa, Buenos Aires en colaboración con —
Calder Foundation, New York Educadores
— Noemí Aira – Cora Papic – Pilar Victorio – Sonia
Curadora Gugolj
Sandra Antelo-Suárez —
— Montajistas
Coordinación general Roman Tonizzo- Andrés Martinez Rodrigues
Cintia Mezza – Lily Lyons – Melissa Claus —
Producción  Prestadores
Cecilia Jaime – Rachel Kurjakovic Calder Foundation, New York
— Colección Particular, Buenos Aires
Imagen Instituto de Arquitectos do Brasil, San Pablo, (IABsp)
SPIN- Guillermo Goldschmidt —
— Iluminación
Diseño expositivo Jorge Pastorino
Pablo Zaefferer con el asesoramiento de Estudio —
Federico Churba  Transportadora Oficial
— United Airlines
Montaje —
Matt Castle – Joshua Kill – Alexis Marotta - Pablo Tecpetrol - Ternium - Tenaris
Zaefferer 

Departamento de Prensa Para descargar imagenes en alta

Victor López Zumelzu / victor@proa.org
Sofía Mele / sofia@proa.org https://we.tl/t-Sf2H3hNt0B
prensa@proa.org
4104-1043/1044
Critter innommable, 1974 [Criatura innombrable]
© 2018 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York / SAVA Buenos Aires.
 índice

Gacetilla

Presentación
Alexander S. C. Rower / Fundación Calder
Adriana Rosenberg / Fundación Proa

Teatro de Encuentros
Sandra Antelo-Suárez

Biografía del artista

Textos de Alexander Calder

– Lo que el arte abstracto significa para mí
– Móviles
– ¿Cómo hacer arte?

Listado de obras en exhibición

Textos
– La movilidad de Calder (fragmento) / George Baker
– Alexander Calder (fragmento) / James Johnson Sweeney
– Los móviles de Calder/ Jean-Paul Sartre
– Habla con diecisiete artistas: Calder / Katharine Kuh
– Varèse sobre Calder: extracto de una entrevista ficcional
(fragmento) / Alexander S. C. Rower
 gacetilla

8 de Septiembre, 2018 – 13 de Enero, 2019

Organizada por Fundación Proa en colaboración con
Calder Foundation, NY
Curaduría: Sandra Antelo-Suárez
–
Embajada de los Estados Unidos en Argentina
–
United Airlines – Transportadora Oficial
–
Con el apoyo de: Tecpetrol – Tenaris – Organización
Techint

Teatro de Encuentros, una exposición de

aproximadamente sesenta obras de Alexander
Calder (EE. UU., 1898 – 1976), abarca seis décadas
Untitled, 1941 [Sín Titulo] diversamente creativas de la vida del artista. Constituyendo
© 2018 Calder Foundation, New York / Artists
Rights Society (ARS), New York / SAVA Buenos un amplio panorama, la exhibición es un testimonio de la
Aires. contemporaneidad perdurable de Calder y la importancia de
sus contribuciones artísticas.

Calder es conocido como el inventor del móvil, un tipo de

“escultura suspendida” hecha de chapa y alambre que captura
el movimiento en una serie de formas siempre cambiantes,
ofreciendo alternativas radicales al lenguaje de la abstracción
y los conceptos de arte existentes; también es famoso por sus
“stabiles”, esculturas estáticas con movimiento implícito.

Con la curaduría de Sandra Antelo-Suárez, la exposición sigue

la visión y la relevancia de Calder como uno de los artistas más
pioneros del siglo pasado. Teatro de Encuentros presenta la
diversidad de su trabajo, revelando su enfoque multifacético
como artista. Teatro de Encuentros está organizada por
Fundación Proa con la colaboración de Calder Foundation, NY.

Teatro de Encuentros está organizada por Fundación Proa con

la colaboración de Calder Foundation, NY.
 presentación
por Alexander S. C. Rower

Calder es reconocido como el primer artista verdaderamente internacional

del siglo XX. Entre 1926 y 1933, cruzó el océano Atlántico doce veces. En Europa
y los Estados Unidos, los espectadores de vanguardia recibieron con entusiasmo
el Cirque Calder (El circo de Calder), su pionera obra de arte performativo, y sus
móviles abstractos, puntapié inicial de una revolución cinética en el arte moderno.
En 1948, durante la primera de sus tres visitas a Brasil –casi diez años después de
su debut de 1939 en el III Salão de Maio– expuso con enorme éxito en Río de Janeiro
y San Pablo. Durante las décadas que siguieron, Calder realizó importantes obras
por encargo en todo el mundo, desde Venezuela hasta el Líbano y Australia. Hoy, su
obra puede encontrarse en más de treinta y ocho países.
A pesar de su extendida fama internacional, el público argentino recién
conoció de manera directa la obra de Calder en 1971, cuando el Museo Nacional de
Bellas Artes presentó “Escultura, acuarelas y dibujos, grabados, libros ilustrados
y joyas de la colección del Museum of Modern Art de Nueva York”, una exhibición
itinerante organizada por el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York y que
también se presentó Colombia, Uruguay, México y Chile.
Hoy, casi 50 años después, anunciamos con gran entusiasmo el regreso de
Calder a la Argentina, con la muestra “Teatro de encuentros”, en Fundación Proa.
La exhibición comprende más de sesenta obras de Calder, desde esculturas de
alambre hasta móviles y piezas de joyería, que abarcan seis décadas de producción
del artista. Y este catálogo que acompaña la muestra y que incluye veintiún textos
históricos y contemporáneos escritos desde 1932 hasta el presente, ofrece una
amplia exploración de la prolífica obra del artista. Por hacerlo posible, vaya
nuestro agradecimiento a Fundación Proa, una institución con reconocimiento
internacional y visión de futuro.
Calder creía en una dinámica del sentido en constante evolución y rechazaba
los significados rígidos o fijos: quería que sus obras fuesen experiencias, no objetos
de consumo. La curadora Sandra Antelo-Suárez se dedica al estudio de la obra de
Calder desde hace más de una década, y ver que sus ideas han encarnado en un
bello proyecto es un hecho extraordinario que, al mismo tiempo, amplía nuestros
horizontes. Con “Teatro de encuentros”, Antelo-Suárez descifra los interrogantes
abiertos inherentes a la obra de Calder, revelando los destellos de las efímeras
interacciones de las esculturas del artista y poniendo de relieve la magnitud de su
genio.

Alexander S. C. Rower
Presidente
Calder Foundation, New York
 presentación
por Adriana Rosenberg

“La obra de Alexander Calder sitúa el acto estético en el encuentro, en un juego

mental sin límites ni guiones, pleno de colaboraciones en desarrollo, especulaciones
y expectativas. La obra no es un producto sino un evento, un momento de la vida
misma haciéndose…” escribe la curadora Sandra Antelo Suárez, en su introducción.
Nada más apropiado que denominar este proyecto como Teatro de Encuentros,
dada la suma de acontecimientos a lo largo de casi dos años que hoy se concentran
en las salas de Proa, para presentar públicamente las obras de Alexander Calder, el
presente catálogo y un sólido programa de actividades públicas.
En la historia de nuestra Fundación, cada temporada nos ocupamos de
mostrar aquellos hitos que la historia del arte de la centuria pasada consagró, tal
como hicimos con el Futurismo, con Marcel Duchamp, con Malevich y tantos otros
en únicas y extraordinarias exhibiciones para la mirada, el estudio y la comprensión
de los movimientos más destacados y el vínculo de estos con nuestros artistas.
Alexander Calder era una de las figuras pendientes por ser un creador
revolucionario respecto de la escultura tradicional, porque une el arte con la
ingeniería e inaugura un espacio donde el movimiento azaroso es parte constitutiva
de la obra, porque integra al espectador en ese territorio plástico y porque su
creatividad alcanza zonas imperceptibles, desde el teatro, la música contemporánea
y el diseño hasta el espacio público.
La primera y única exhibición de sus obras fue en 1971 en el Museo Nacional
de Bellas Artes, integrada por piezas pertenecientes a la colección del Museo de
Arte Moderno de Nueva York. Quienes tuvieron la oportuniad de verla, recuerdan
el fuerte impacto que provocó en el medio local y latinoamericano, dado que la
muestra fue itinerando por varios países.
Teatro de Encuentros dista 47 años de aquel momento y mucho se ha
investigado y estudiado acerca de Calder, dado que es un artista que, al ser creador
y partícipe de grandes rupturas, su obra se convierte en un continuo devenir.
Estos dos años fueron de mucho trabajo junto con la curadora y la Calder
Foundation desde que acordamos efectivamente presentar las obras en Proa. Como
todo proyecto, transitó por contundentes etapas de diálogo, lecturas, desarrollo
de textos, proyectos y diseños, así como la comprensión específica de nuestro
entorno, dado que Teatro de Encuentros solo es exhibida en Buenos Aires desde el 8
de septiembre de 2018 hasta el 13 de enero de 2019.
Sandra Antelo-Suárez seleccionó obras que dan cuenta de la amplitud de
la propuesta creativa del artista, recuperando la idea de teatro y de escena con el
registro de dibujos, piezas y videos del famoso Cirque Calder que el artista crea,
relata y diseña como un demiurgo de su propia obra. Estamos en la década de 1930,
en París, cuna de las vanguardias históricas.
Sobre una sutil línea de tiempo llegamos a los momentos preliminares de
la invención del móvil –término dado por su amigo Marcel Duchamp– y en una
pieza fundacional oímos la música que compone una pelotita moviéndose, en un
desplazamiento lento y azaroso; estamos ante la presencia de Small Sphere and
Heavy Sphere (1932/1933). Las obras de Calder se alejan de la escultura como mera
representación y dan lugar a una obra autónoma, como señaló Jean-Paul Sartre: “Calder
no sugiere nada: atrapa auténticos movimientos vivos y les da forma. Sus móviles no
significan nada, no nos remiten a nada que no sean ellos mismos: son, eso es todo. Son
absolutos”.
Según escribe Arnauld Pierre:
“La invención de móviles confirmará, de manera más fuerte, esta
tendencia: si el movimiento constituye la esencia y la condición
del espectáculo, entonces el móvil, que integra tanto las causas
como las manifestaciones, es espectacular en sí mismo y aún, por
así decirlo, a pesar de sí mismo. Se ofrece, no para representar
algo, sino para ser representación en sí misma: el móvil, para
retomar un término forjado por Fernand Léger y que hubiéramos
creído inventado por Calder, es sin duda el ‘objeto-espectáculo’
por excelencia”.

Las piezas dibujan el espacio, cada mirada crea una nueva forma que, en diálogo
con sus sombras, fascinan en su lento desplazamiento. Las obras de los setenta,
muestran la etapa en que el artista participa activamente de la escena de la New
York School, junto con John Cage, Marta Graham y Earl Brown, y compone objetos,
escenografías, joyas, piezas en miniatura y algunos de sus personajes monumentales
culminan la exhibición extasiando al visitante.

Teatro de Encuentros es organizado por Fundación Proa en colaboración con

Calder Foundation. Los equipos de trabajo de ambas instituciones lograron efectivizar
el proyecto. El apoyo de Alexander S. C. Rower fue decisivo y la riqueza conceptual de
la curadora Sandra Antelo Suárez logró una única y distinguida exhibición, con piezas
históricas de un valor incalculable.
La decisión de producir esta publicación que reúne las palabras del artista y un
conjunto de textos históricos y contemporáneos, convierte a la edición en un libro de
estudio obligado sobre la vida y obra de Calder en español.
La Embajada de los Estados Unidos de América en la Argentina colaboró para
cuidar y resguardar las obras que enriquecen el patrimonio artístico de su país, junto
con United Airlines, el transportador oficial.
La Organización Techint, a través de sus empresas, Tecpetrol, Tenaris y Ternium
está presente en estos dos años, apoyando el evento desde el exterior y desde aquí con
requerido asesoramiento.
Fundación Proa agradece a los equipos de trabajo de ambas fundaciones
y a nuestros colaboradores y auspiciantes, y pone a disposición una de las más
significativas exhibiciones de Alexander Calder construidas en los últimos tiempos.

A todos, ¡muchas gracias!

Adriana Rosenberg
Presidente
Fundación Proa
 teatro de encuentros
Sandra Antelo-Suárez

* Traducido del inglés por

Catalina Ocampo
—
Notas en página 26
Del trabajo de Alexander Calder surge una riqueza de colaboraciones
abiertas y múltiples niveles de participación. A fines de 1931, durante una
de las visitas que hizo Marcel Duchamp al estudio de Calder, comienza una
colaboración abierta entre los dos. Este fue un encuentro entre mentes
afines que durante muchos años se nutrió de juegos —que incluían juegos
de palabras— y humor. Cuando Calder le preguntó a Duchamp qué nombre
darle a uno de sus objetos motorizados, Duchamp sugirió el término mobile
(móvil), que, como el readymade de Duchamp, “le daba nombre a esta
manifestación particular” y designaba una nueva categoría artística.1 El
nuevo término —un juego de palabras en francés que significa, a la vez,
movimiento y motivo, o “la fuerza detrás de una acción”2— sugería desde
muy temprano que el trabajo de Calder buscaría situarse en un espacio
dialéctico entre causa y efecto, o trataría, tal vez, de abarcar los dos.
Como figuras en su propio juego de mesa, Calder y Duchamp instalaron
una plataforma de paradigmas de posibilidades.
Resistiendo la insistencia que hacía el arte moderno
en la especificidad de los medios tradicionales,
el móvil no se apoyaba en los materiales sino en la
proposición de una acción —tanto en el juego como
en el escenario, actos lúdicos en ambos casos—.3
En esos actos lúdicos, la obra de Alexander
Calder sitúa el acto estético en el encuentro, en
un juego mental sin límites ni guiones, pleno de
colaboraciones en desarrollo, especulaciones y
expectativas. La obra no es un producto sino un
evento, un momento de la vida misma haciéndose, un
becoming —un continuo devenir sin comienzo ni fin—
. Es la existencia perpetua de las relaciones entre
los elementos de la obra de arte y la imaginación del
espectador, moderada solo por el azar y el tiempo.
El mundo de Calder es un teatro de encuentros en el
cual sus múltiples desplegamientos constituyen un
compromiso con el presente.
Small Sphere and Heavy Sphere (Pequeña esfera
y pesada esfera), 1932/1933, el primer móvil colgante
de Calder, es una proposición con un programa
abierto y colaborativo. El espectador participa en el
acto creativo, como lo expresó Duchamp: “Después
de todo, el artista no es el único que lleva a cabo el
acto creativo; el espectador pone la obra en contacto
Small Sphere and Heavy Sphere, 1932
© 2018 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society con el mundo exterior al descifrar e interpretar
(ARS), New York / SAVA Buenos Aires. sus cualidades internas, contribuyendo así al acto
creativo. Esto se vuelve todavía más obvio cuando la posteridad da su veredicto
final y a veces rehabilita artistas olvidados”—o, en este caso, obras olvidadas—.4
Small Sphere and Heavy Sphere marca un momento decisivo en la obra de
Calder, no en relación con cuestiones formales sino porque aclara su búsqueda
del potencial que existe en la acción, la reacción y la interacción. Adicionalmente,
marca el comienzo de su ruptura con el marco y las manifestaciones tradicionales
de la escultura.
Como lo expresa George Baker en su ensayo “Calder’s Mobility”:

Calder absorbe la base en sus construcciones autónomas, sin distinguir

entre la escultura y su entorno. Más tarde, termina eliminando la base
o la superficie sobre la cual normalmente se ha colocado la escultura
al suspender sus objetos en el espacio, lanzándolos al aire. Desde
Iris, Messenger of the Gods (Iris, mensajera de los dioses) de Auguste
Rodin (c. 1895) hasta Bird in Space (Pájaro en vuelo) de Brancusi (1923),
la escultura moderna había considerado esta negación, la necesidad
desesperada de desconectarse del suelo para anular la obstinada
conexión entre la escultura y su analogía: el cuerpo humano enraizado.
Sin este paso, la escultura siempre sería un eco de la figura humana, una
estética residualmente figurativa hasta el fin. Para Rodin, la fantasía
era un salto, la breve conquista del aire por parte de una bailarina, la
diosa volando. Para Brancusi, solo la naturaleza podía hacer este sueño
posible, la imaginación del pájaro en vuelo. Pero, Calder hizo de esta
fantasía realidad. Y si la escultura ya no era un cuerpo, conectado a la
tierra y pesado; si la escultura ahora podía volar o flotar sin amarres, esto
conlleva dos negaciones adicionales. A diferencia de la pesada masa de
la escultura tradicional, el objeto de Calder mostraba una estética de
la ingravidez, una escultura marcada por la liviandad y la fragilidad. En
contraste con la terca inmovilidad de la escultura, eternamente estática
e inmutable, la obra de Calder acogió el movimiento, una serie de objetos
abiertos a la contingencia y el azar. Calder absorbe la base dentro de
sus construcciones independientes, sin distinción.5

Una proposición (encontrada)

En una carta del 20 de agosto de 1943, Calder le sugirió al curador James Johnson
Sweeney que Small Sphere and Heavy Sphere se incluyera en su retrospectiva de
1943 en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York. La obra no fue incluida
en la exposición en el MoMA. Era, tal vez, una obra compleja para su tiempo y
complicaba la estrategia que desarrollaron el director del MoMA, Alfred H. Barr,
Jr., los curadores y las curadoras y el MoMA como institución para expandir el
canon del arte moderno y mover su centro a Nueva York.6
Small Sphere and Heavy Sphere se expuso en 1933 en París, pero pasaron
siete décadas antes de que se volviera a mostrar públicamente. Aunque todas las
partes del móvil estaban intactas, el vínculo que faltaba era la carta ilustrada de
Calder, que conecta las partes de la obra y su proposición, pero que se descubrió
recientemente en los archivos de Sweeney. Nosotros, en esta exposición y en
este ensayo, nos acercamos a la obra de Calder desde esta perspectiva.7
La visita de Calder en octubre de 1930 al estudio de Mondrian, que lo
impactó como instalación ambiental, se convirtió en un punto crítico en los
estudios de destacados historiadores de arte sobre la evolución de Calder
y sus contribuciones críticas. Como Small Sphere and Heavy Sphere se
redescubrió recientemente, la mayoría de estas discusiones no incluyen
esa obra.
Small Sphere and Heavy Sphere es una pieza clave que cambia nuestra
relación con la obra de Calder hoy en día y sugiere las rutas posibles que su
trabajo pudo haber tomado si la obra se hubiera incluido en la exposición
del MoMA. La pregunta que queda pendiente es ¿cómo podemos reescribir
la historia para reintegrar la proposición sobre la obra y la carta de 1943,
escrita durante el periodo de la Segunda Guerra Mundial, y así renegociar su
existencia?8

En una parte de la carta de 1943, el artista le escribe a Sweeney:

Se me olvidó mostrarte este objeto.

Uno hace que la esfera roja (de hierro) se mueva en un pequeño
círculo este movimiento + la inercia de la barra y la extensión del
hilo crean un patrón de movimiento sumamente complicado—. La
impedimenta cajas, platillo, botellas, latas, etc. — contribuyen a la
complicación, y además añaden sonidos de golpes secos, choques,
etc. Esta es una reconstrucción de la que tenía en París en 1933.
Voy a bajarla e instalarla para que la puedas ver.
La llamo “Small sphere + Heavy sphere”.9

El plan de acción es simple: se cuelga una barra del techo y se colocan

objetos en el piso. El conjunto incluye un vector —la barra de hierro— y
objetos cotidianos que Calder llama “impedimenta”: cinco botellas de
vidrio, un platillo (gong), una lata y lo que describe como “cajas”, aunque
ahora solo hay un cajón de madera.
Los objetos no son importantes. Lo que importa es la proposición
y su complicación: la impedimenta, la inercia, las distintas extensiones,
los sonidos de golpes secos y choques que se generan cuando se activa la
pieza.10
De los extremos de la barra cuelgan un hilo y un alambre. El hilo
sostiene una esfera liviana de madera blanca. Al otro lado de la barra, el
alambre sostiene una esfera roja más grande y pesada de hierro fundido, que
le hace contrapeso y equilibra la barra, poniéndola en posición horizontal —
perpendicular al techo y el suelo—. El hilo y el alambre cuelgan libremente
hacia el suelo. El hilo es más largo que el alambre. Uno podría discernir un
rectángulo en el espacio: al colgar, también crea un escenario. No hay un
lugar fijo para los objetos; el performer de la obra decide dónde colocarlos.
La vulnerabilidad reina en el escenario a medida que Calder transfiere
el control del artista al público. La expectativa del espectador es todo lo que
importa.11 La comunidad está integrada y, como tal, desestabiliza la autoría
del artista.
En cuanto el espectador extiende su mano para tocar la (fría) esfera
roja de hierro, experimenta la sensación de estar cometiendo una infracción,
algo usualmente prohibido en un museo. Por un momento, el rectángulo y su
marco se desestabilizan y se borran.
 La energía resuena a medida que la esfera más pequeña y liviana se
despierta. La esfera acaricia los objetos o los golpea fuertemente, creando un
sonido seco —aunque la mayoría del tiempo no los toca, generando suspenso y
expectativa—. La esfera se balancea del vidrio, a la madera, al gong. Entre estos
objetos, puede detenerse en ciertos momentos. No existe guion. A veces, el móvil
se enreda en la impedimenta, pero luego se recupera continuando su camino.
Hay momentos sensuales en este encuentro entre las partes, un acto casi sexual
que ocurre en público. Hay una fusión entre el objeto y el público, y los límites se
borran, como al hacer el amor.
El baile de la bola marca el tiempo y dibuja líneas efímeras en el espacio,
aún cuando no acaricia la impedimenta y solo activa el aire, sólo la energía. Estos
silencios intermitentes, estas vacilaciones entre la acción y la no-acción, el arte
y el no-arte, dentro de la coreografía natural, son momentos bellísimos. Son,
tal vez, los mejores momentos de la obra: encarnan su precario becoming, su
devenir, que transcurre sin documentación alguna, dando fé del momento, del
presente, visto sólo por quien está ahí.12
En el cruce entre escultura, proposición, instrucción, performance y
participación, Small Sphere and Heavy Sphere ocupa un espacio desconocido.
Desde este momento en adelante, vemos que Calder desarrolla obras de arte
semiautosuficientes y autónomas. El público ya no participa físicamente; la
participación es sobre todo mental, pues la facilita la intervención del medio
ambiente —el viento, por ejemplo—, como ocurre sobre todo en los móviles
colgantes de los años cuarenta y cincuenta. Así comienza la esplendorosa era
del objeto-ballet semiautosuficiente.13-14

La disparidad como método

La plataforma operativa de Calder se encuentra en ese espacio intermedio entre
el móvil y el stabile, o entre el movimiento y el movimiento implícito. Durante otra
de sus colaboraciones abiertas, que ocurre en febrero de 1932, Calder adopta el
término sarcástico que usa Jean Arp para nombrar los otros stabiles en su obra:
“Pues, ¿qué son esas cosas que hiciste el año pasado [para la exposición en la
galería Percier], stabiles?”15
Los stabiles en la obra de Calder son planos de chapa, tridimensionales y
multidiagramáticos diseñados para lugares específicos, puestos sobre una mesa
o en el cruce entre dos calles. Las intersecciones de los ángulos entre los planos
de acero balancean las distintas partes, creando una sensación de presencia en
sus puntos de encuentro y enmarcando situaciones en el medio social, con sus
frecuencias de incertidumbres sobre el escenario, en un juego de permutaciones.
Algunos stabiles son formas biomórficas de planos ensamblados
que esculpen el aire a su alrededor. Otros permiten que el espectador entre
literalmente, pasando por aberturas o bajo arcos o ángulos. Estas obras son
escenarios in situ y llevan a una revolución en el arte público que se dará de 1936
en adelante a medida que se expanden las estrategias de la Guerra Fría, incluida
la integración arquitectónica del utopismo moderno.
En su obra, Calder creó, para el siglo XX, un pensamiento visual
experimental y una participación marcados por una nueva disparidad. Construyó
esculturas sociales —en cuanto el objeto artístico y el público funcionan como
actores o intérpretes y como arquitectura, confundiendo los papeles en un
juego inmaterial— lo cual altera los valores estáticos de un purista o formalista,
sometiéndolos a una reevaluación crítica. Como escribió Calder mismo: “Para mí,
lo más importante en la composición es la disparidad”.16
La disparidad es el método de Calder en contra del determinismo. Es su
regla de composición. Como una especie de “experiencia estética, se enfoca en
la complejidad sensual de la realidad. Por realidad, quiero decir la realidad física
y la fantasía, ‘es un caso de transición’, explicó Gilles Deleuze, ‘de un cambio’, un
becoming, un devenir, pero que perdura, un cambio que es la sustancia misma”.17
La lógica es insuficiente en este juego. En vez, tenemos una liberación intelectual.
En la disparidad, el deslizamiento
del equilibrio es una experiencia en
vivo que ocurre en un espacio y tiempo
particular y que solo se aproxima al
“ideal” de la obra, pues esta es siempre
una variante de sí misma.18
Formalmente, las obras de Calder
están compuestas por mecanismos
conectados y articulados, totalmente
expuestos. Una parte altera las demás.
La ingeniería de la obra facilita la
interacción y, a su vez, la ingeniería
social. Son modelos de relaciones que
problematizan los valores modernistas
de la experimentación. El aspecto más
radical del trabajo de Calder es su
renuncia al estilo. Como observa Susan
Sontag, los recursos estilísticos son
técnicas de evasión.19 Sin embargo, los
modelos (móviles y stabiles) de Calder
encarnan más que el estilo: tienen
múltiples capas y, a la vez, están
fijos, son, al mismo tiempo, eróticos y Ugo Mulas
Teodelapio, (1962). Spotelo, Italia, 1962
evasivos, a veces fugitivos, silencios sinfónicos. © Ugo Mulas Heirs
La obra de Calder resiste las
convenciones de la clasificación. En el
intento mismo de demarcar su espacio, escapa a sus propias reglas en búsqueda
de una constante: la incertidumbre.

La erótica de la duda
En 1964, Sontag hizo un llamado para que se reestructuraran obsoletas jerarquías
críticas y evaluativas y escribió que “en lugar de una hermeneútica necesitamos
un ‘erótica del arte’”.20 En 1996, aclaró que esto significaba la presencia del
intelecto, que ofrece una experimentación especulativa, un placer intelectual, y
la presencia del arte como pensamiento apasionado en medio de lo que sería,
de lo contrario, un vacío de circunstancias estáticas y respuestas concretas. Yo
propongo una “erótica de la duda” como la columna vertebral de la fuerza creativa
en la obra de Calder.
Calder revela y se goza el potencial y las posibilidades de su medio. La
disparidad está entremezclada con una “erótica de la duda” en la cual la duda se
mueve de la especulación a la participación. La duda es el motor del pensamiento
y la observación.
Esa incontenible “erótica de la duda” se convierte en el modus operandi de
la obra de Calder. Cualquier móvil o stabile fragmenta el espacio. Fragmentadas
y articuladas, evasivas y opacas, sus obras comunican el poder expresivo de
fuerzas poéticas y diagramáticas. Están listas para participar en circunstancias
de infinita variación, en un devenir continuo, fertilizado por los encuentros.
En palabras de Calder: “Siempre me ha encantado la manera en que las
cosas enganchan las unas con las otras… Es igualito a un diagrama de fuerzas”.21
El móvil, un diagrama/modelo de relaciones, está listo para “enganchar”22 con
un encuentro violento o con su contraparte, un itinerario de viaje que resulta en
encuentros sensuales y armoniosos, ensayados sobre el escenario de la vida —
increíblemente, también es casi siempre explícitamente personal—. Calder dice
lo siguiente acerca de este enganche: “Al manipularlos —es decir, al tocarlos
con la mano para ponerlos en movimiento— se debe considerar la dirección en la
que el objeto está diseñado para moverse, y la inercia de su masa… En todo caso,
‘suave’ es la palabra clave”.23
Fuerzas fugitivas
En 1926, en su constante búsqueda de un encuentro en el medio social (por
medio de colaboraciones abiertas, de acciones y reacciones), Calder publicó un
intrigante dibujo-manual titulado Animal Sketching (Bocetos de animales). Es
otro ejemplo de la complicidad que estableció con otros artistas: en ese libro
articulará los principios básicos del dibujo. A pesar de que es una especie de
manual, también es una proposición que presenta una estrategia para sintetizar
gestos.
La clave de estos esbozos didácticos es la reducción del dibujo a líneas
gestuales en el espacio cuyo fin es definir la acción. Como eco de la caligrafía
japonesa, las líneas son gestos rápidos y pequeños en los cuales la pincelada de
tinta no se detiene en el camino. Si estos dibujos no estuvieran sobre el papel
habría un parecido directo con las esculturas de alambre, en las cuales la línea
define el volumen.
Como esculturas de alambre, las líneas van desempacando sus actos
sobre el escenario; sus siluetas y sombras se hacen eco unas a otras, volviendo
líquida la arquitectura en la que existen.
Las obras de Calder, desde su Cirque Calder (El circo de Calder) y las
esculturas de alambre hasta los móviles y los stabiles, son puentes que borran
la separación entre el escenario y el auditorio y, más generalmente, entre el
arte y el mundo. Como tal, el componente social-conceptual de la presentación
en vivo de su obra se reactiva constantemente en un esfuerzo por generar
encuentros fortuitos con la materialidad fundamental del mundo: los objetos y
sus propiedades, el espacio y el tiempo, la causa y el efecto, la posibilidad y la
certeza.
En su forma de acercarse tanto al arte como al mundo, Calder es un relativista,
un realista protoespeculativo que marca la ubicación espacio-temporal de todas
las posibles circunstancias de actuación para un objeto.
Calder se cercioró de que cada incertidumbre y toda la kinética explosiva
en las relaciones espaciales y conceptuales que se debaten y se exploran en
sus objetos se desarrollara, se desplegara y se amplificara al participar en la
ceremonia de cada recreación activa.
A la vez, su obra reúne una comunidad —personas y objetos— hecha de
sujetos entrelazados en la que no existen dos variantes iguales o reproducibles y
 la energía y la resonancia de cada objeto cargado se condensa en una económica
poesía de la acción, en esa esencia de frecuencias vacilantes que es la sintaxis de
Calder.
Además de la dimensión física de sus obras, Calder capta nuestros sueños,
magnifica nuestros miedos y muestra fracasos y límites, pero sus presentaciones
también nos ofrecen la posibilidad de evitar la estática suficiencia institucional
de una galería de arte o un museo. Al evitarla, nos activamos en la reunión de ese
teatro de encuentros.
En otra carta a Sweeney, esta del 19 de julio de 1934, Calder propone:

Estoy muy interesado en desarrollar una especie de ballet propio

y buscar la forma de grabarlo para que pueda reproducirse.
Uno se sienta en el frente + ve lo que
está pasando
(mi marco es blanco)
Los fondos pueden cambiar y las
luces se pueden variar.
Los discos pueden moverse a
cualquier lugar dentro de los límites
del marco, a cualquier velocidad.
Cada disco y las poleas que lo
sostienen están en un plano vertical
separado, paralelo al marco.
El número de discos puede
incrementarse indefinidamente —
dependiendo del espacio que se
necesite para que pasen.
Además de los discos hay banderines
de colores (de tela), con pesas en cada
uno, que vuelan a altas velocidades—
y varios objetos sólidos, pedazos de
manguera, resortes, etc.
Por cierto, Jim, te importaría
guardar esta carta en algún lugar
donde la puedas encontrar si en
algún momento fuera conveniente
conseguir una patente (¿suena esto
como Archipunko?). Para conseguir
Fred Hamilton la patente lo mejor es tener una
Calder presentando descripción escrita, como esta con fecha y testigo. (Así que
Cirque Calder, 1926-
1931 (El circo de
sería bueno que tú y Laura firmaran y fecharan cada hoja).
Calder), Nueva York, Esto lo tenía en París en la primavera de 1933 y se lo mostré
c. 1942 a Massine —junto con muchas otras cosas, y es lo que quería
© 2018 Calder Foun-
dation, New York /
hacer para los Ballets Russes.
Artists Rights Soci- Claro, el verdadero problema es cómo magnificar el movimiento
ety (ARS), New York a un proscenio de tamaño natural— pero se me ocurren varias
/ SAVA Buenos Aires.
formas de hacerlo.24

Como tal, Calder es un gran reformador del teatro, quien desdibuja límites
y carga los objetos presentes con duda en los semiobjetos y con un erotismo casi
real.
 Entretanto, tú y yo trazamos nuestra experiencia colectiva sobre un teatro de
encuentros en expansión, extasiados sobre el escenario de la exposición, el
espacio social donde todo (objetos, público y espacio) actúa, como en el concepto
de Bruno Laour, en el que el actor transforma, modifica, perturba o crea otro
actor momentáneo. La exposición se convierte, por lo tanto, en el registro de la
coreografía y la sinfonía de todos nosotros. “La sinfonía se completa cuando se
suman el color y el sonido, haciendo un llamado a que nuestros sentidos sigan una
partitura invisible”, escribe Duchamp sobre la obra de Calder.25
Al idealismo y a su compañera de viaje, la duda, los mueve una creencia falsa en
la perfección. Si la perfección y el idealismo son satisfactorios, el
fracaso y la duda nos enganchan, son una fuerza creativa concre-
ta, y uno de los dos —o ambos— nos llevan hacia lo desconocido.
Es el vacío. La nada. La apertura.

Notas 4.
Duchamp no especificó que la
interacción con la obra debía ser
física; en el caso de Calder, sí
1.
Duchamp, Marcel, Apropos Readymade. implica el aspecto físico de la obra.
La obra que le llamó la atención a Duchamp, Marcel, “The Creative
Duchamp en el estudio de Calder fue Act”, presentación en la reunión del
un móvil motorizado de 1931. De este American Federation of the Arts,
solo existe en una fotografía tomada Houston, abril de 1957, reproducido en
por Marc Vaux (ver p. 28 en este libro). Art News, vol. 56, nº 4, verano de 1957.
Duchamp ya había creado su pintura Duchamp, que se autodenominaba
Nude Descending a Staircase (Desnudo un “mero artista”, participó en una
bajando una escalera) en 1913, pero mesa redonda con William C. Seitz de
también estaba interesado en las Princeton University, Rudolf Arnheim
estrategias de los móviles y en los de Sarah Lawrence College y Gregory
juegos semánticos. Bateson. Duchamp mismo tradujo
2.
Farago, Jason, “Same Work, Always la conversación al francés, la cual
Different”, en The New York Times, 9 de se publicó en Sanouillet, Michel y
junio de 2017. Peterson, Elmer (eds.), The Writings
3.
Para Calder, el medio es tan solo un of Marcel Duchamp, Boston, Da Capo
soporte técnico. Como dice Rosalind Press, 1973, pp. 138-140.
Krass, “el ‘soporte técnico’ queda 5.
Baker, George, “Calder’s Mobility”, en
abierto, con la posibilidad de elaborarse Alexander Calder and Contemporary
hacia las reglas del automatismo de Art: Form, Balance, Joy, exh. cat.,
Cavell. Su uso del automatismo es Chicago, Museum of Contemporary Art,
una versión más generalizada del 2010, pp. 97–98. Reproducido en este
medio es otro síntoma del abandono libro, pp. 29–48.
posmodernista del medio específico... 6.
Durante estos años comenzó la
El automatismo me resulta tentador, expansión cultural de los Estados
pues implica una serie de reglas, a Unidos en la Guerra Fría. Los Estados
pesar de que comparto la ambivalencia Unidos necesitaban mandar una señal
de Cavell. [...] Es solo la palabra medio clara al mundo —por eso, Nueva
la que conjura la naturaleza recursiva York le robó la escena a París, por así
Alexander Calder de un nuevo soporte técnico... y ella decirlo—.
Carta de Calder a James Johnson Swee- propone que se debe ‘insistir en la 7.
Calder hizo dos reconstrucciones, una
ney ilustrando A Merry Can Ballet (1933), absoluta necesidad de prolongar el de las cuales (Une boule noire, une
19 de medio específico como base de la boule blanche [Una bola negra, una
julio de 1934, pp. 1 - 4 © 2018 Calder coherencia estética’”. En Krauss, bola blanca]) se exhibió en la galería
Foundation, New York / Artists Rights
Rosalind, Under Blue Cup, Cambridge, Maeght en 1969.
Society (ARS), New York / SAVA Buenos
Massachussetts, MIT Press, 2011, p. 8.
El recorte curatorial es crítico,
Aires.
19. especialmente en muestras de
 mitad de carrera. Uno se pregunta qué Orozco: Sí, en términos sociales, la de la interacción, el de la apertura que
habría pasado con la obra de Calder obra estaba ahí, en Chachoeira (Brasil), inaugura el diálogo (Georges Bataille
si esta pieza se hubiera incluido en y cuatro personas la vieron. Esa fue la habría escrito ‘desgarro’)...”. Nicolas
la exposición. ¿Leeríamos el trabajo acción. Pero entonces, por medio de la Bourriaud, Estética relacional, Fabián
de Calder solamente a través de una fotografía, la obra realmente empieza Lebenglik (ed.) y Cecilia Beceyro y Sergio
perspectiva constructivista o tal vez más a funcionar como un signo en términos Delgado (trad.), Buenos Aires, Adriana
a través de una perspectiva dadaísta? más generales y circula entre más Hidalgo Editora, 2006, p. 53.
9.
Carta de Calder a James Johnson personas. Así que de pronto tenemos 14.
P a r a m a y o r i n f o r m a c i ó n s o b r e l o s
Sweeney, 28 de agosto de 1943, archivos que preguntarnos si cuatro personas objetos-ballet en la obra de Calder,
del Calder Foundation. son suficientes para darle el nombre ver Arnauld Pierre, “Las puestas en
10.
Se usa el término “proposición”, pues de “obra”. Pero entonces, cuando mil escena del movimiento: dispositivos
a través de Small Sphere and Heavy personas han visto la fotografía, ¿es espectaculares en la obra de Calder”, pp.
Sphere, Calder activó tres aspectos de otra cosa, como las noticias en un 57-85.
una proposición: es una declaración, periódico? Orozco, Gabriel, “Interview 15.
Arp, citado en Jean Davidson (ed.), Calder:
es la propuesta de un esquema para with Benjamin Buchloh, 1998”, An Autobiography with Pictures, Nueva
que otra persona lo ejecutara en su en Claire Doherty (ed.), York, Pantheon Books, 1966, p. 130. Es
totalidad —desde el montaje hasta Situation, Documents of interesante cómo Calder permitió que
su activación— y también es similar a Contemporary Art., Cambridge, otros artistas colaboraran con él para
una insinuación sexual que lleva a la Massachussetts, MIT Press, 2009, p. 91. nombrar sus obras. Pocos artistas estarían
intimidad. 13.
C a l d e r e s u n p r e c u r s o r d e l a dispuestos o dispuestas a reconocer y
11.
Se podría mencionar una generación más desintegración de formas estáticas y desarrollar estas colaboraciones.
joven de artistas brasileros y brasileras fijas. No podemos negar las posibles 16.
C a l d e r , A l e x a n d e r , “ A P r o p o s o f
que crecieron viendo el trabajo de Calder influencias que tendría una obra Measuring a Mobile”, manuscrito,
desde su primera exposición en Brasil como Small Sphere and Heavy Sphere archivos de Calder Foundation, 1943.
en 1939; aunque para ellos es algo —o las dos cartas relacionadas que Reproducido en este libro, pp. 186.
second nature (natural), tal vez no se dan enmarcan mi práctica curatorial 17.
Raskin, David, “Disparity is a method”, en
cuenta de que puede haber un vínculo e n  T e a t r o d e e n c u e n t r o s  ( y e n e s t e Donald Judd, New Haven, Yale University
por explorar con Calder. En sus cartas, ensayo)— en las prácticas artísticas de Press, 2017, p. 65. Es interesante que
Lygya Clark y Helio Oiticica discuten la época de los años sesenta a los años una nueva generación de artistas, tal
el concepto de la obra de arte como noventa, las cuales siguen retando, de como Donald Judd, se apoyen en la
mediadora para la participación; en su tantas maneras distintas, el modelo disparidad. Explicar la transición entre
proposición, es el objeto (de arte) el que formalista de la obra autosuficiente Calder y Donald Judd en relación con la
se convierte en el esquema para que otra y autónoma como objeto unificado, disparidad de acuerdo a la lectura de
persona lo ejecute, la obra se transpone compuesto, estable, intrínsecamente David Raskin.
como mediadora. Lygia Clark y Hélio c o m p ac t o , a f a v o r d e l a a p e r t u r a y 18.
En “A Propos of Measuring the Mobile”,
Oiticica, Cartas 1968-1969, 26 de octubre las interacciones. Como sostiene Calder habla sobre la aproximación al
de 1968. Participación, edición de Claire Nicolas Bourriaud: “El arte relacional no ideal en relación con el papel vital de
Bishop, p. 110. es el ‘renacimiento’ de un movimiento la disparidad: “Es preciso admitir la
12.
La situación gestual de la obra, que o estilo. Nace de la observación del aproximación, pues no se puede esperar
uno podría llamar la obra misma, se presente y de una reflexión sobre el llegar a la precisión absoluta”. Calder, “A
encuentra en este itinerario de viaje. destino de la actividad artística. Su Alexander, Propos” op. cit., p. 186.
Sin embargo, ¿existe como obra solo postulado fundamental —la esfera de 19.
S o n t a g , S u s a n , “ C o n t r a l a
para las personas que la han visto? ¿O las relaciones humanas como lugar para interpretación”, en Horacio Vázquez Rial
es suficiente saber que ocurrió? Como la obra de arte— no tiene ejemplos en (trad.), Contra la interpretación y otros
parte de una generación posterior la historia del arte, aunque aparezca a ensayos, Barcelona, Seix Barral, 1984
de artistas, Gabriel Orozco dice lo p o s t e r i o r i  c o m o e l s e g u n d o p l a n o [1966], p. 23.
siguiente: “Me gusta considerar mi evidente para la práctica estética y el 20.
Ibid, p. 27.
trabajo como el resultado o derivado o tema modernista por excelencia: basta 21.
Calder, citado en Gray, Cleve, “Calder’s
la sobra de situaciones específicas. Creo con volver a leer la conferencia de Marcel Circus”, en Art in America, vol. 52, n.º 5,
que esta es la razón por la cual no puedo Duchamp en 1954 sobre ‘el proceso octubre de 1964, p. 25.
separar la fotografía de mi práctica creativo’, para convencerse de que la 22.
Taillandier, Yvon, “Calder: Personne
como escultor. No sé con anterioridad si actividad no es una noción nueva. Lo ne pense à moi quand on a un cheval
voy a necesitar la fotografía o si al final nuevo está en otro lado: esta generación á faire”, declaraciones de Alexander
se va a convertir en objeto. [...] y en una de artistas no considera lo intersubjetivo Calder, XXe Siècle, n.º 2, 15 de marzo de
conversación con Benjamin Buchloch, le y lo interactivo como juegos teóricos de 1959. Reproducido en este libro, p. 225.
pregunta: Como Turista Maluco (1991) moda, ni como tratamiento (coartada) 23.
Calder, Alexander, op. cit. p. 225.
[una fotografía que capta la colocación de una práctica tradicional del arte: 24.
Carta de Calder a Sweeney, 19 de julio de
de naranjas individuales en las mesas de los toma como punto de partida y 1934, archivos del Calder Foundation.
un mercado cerrado al aire libre]: ¿sería como resultado, como los informantes 25.
Duchamp, Marcel, “Alexander Calder”, en
este un buen ejemplo de cómo usar la principales de su actividad. El espacio Collection of the Société Anonyme, New
fotografía para documentar una acción? en el que las obras se despliegan es el Haven, Yale, 1950.
 biografía de la curadora
Sandra Antelo-Suárez

Sandra Antelo-Suárez es curadora y editora. Ha llevado a cabo

una investigación en profundidad sobre la escena artística de los
90 en Argentina. En 1986, coordinó la primera exposición de obras
de Guillermo Kuitca, Alfredo Prior y Rafael Bueno, en la Americas
Society.

Su trabajo tiene un enfoque interdisciplinario global. Fue

comisaria de la primera exposición que incluyó obras de artistas
de las Américas que trascendieron las clasificaciones culturales,
“Espacio del tiempo: artistas contemporáneos de las Américas”,
en la Americas Society en 1993. Se celebró al mismo tiempo que
el espectáculo del MoMA “Artistas latinoamericanos de la vigésima
Foto © Maxine Henryson centuria“, e incluyó trabajos de los artistas Pablo Siquier, Marcelo
Pombo y otros. En asociación con la exposición, organizó un simposio seminal,
titulado “La ansiedad fugitiva: implicaciones de la producción cultural nómada”, en la Sociedad de
las Américas, y se desempeñó como moderadora con Michael Madore. Los panelistas incluyeron a
Carlos Basualdo y Thomas McEvilley.

En 1995 Antelo-Suarez fundó la organización sin fines de lucro TRANS> y la revista TRANS>
arts.cultures.media, de la cual fue editora. Primera publicación interdisciplinaria y multilenguaje con
un enfoque en la contextualización cultural americana, TRANS> arts.cultures.media publicó ensayos
fundamentales de Ernesto Laclau, Judith Butler, Juan Goytisolo y Silvère Lotringer; y debates sobre
el arte acompañados por obras de arte publicadas, como la TRANS> gum edition de Paul McCarthy,
que sirvió como portada de TRANS> arts.cultures.media no. 8, 2008. Entre los editores se encontraba
Carlos Basualdo, y entre sus colaboradores se incluyeron traductores y escritores como Nicolas
Guagnini, Reinaldo Laddaga y Fabián Marcaccio.

En su Chelsea, Nueva York, espacio de exposición, área TRANS>, que Antelo-Suárez fundó en 2001,
fue comisaria de las primeras exposiciones individuales en Nueva York de artistas como Anri Sala,
Yang Fudong, Daniel Guzmán, Joan Jonas, Marine Hugonnier, Mircia Cantor, Koo Jeong-a, y muchos
otros.

Actualmente, Antelo-Suárez es comisaria de Alexander Calder: Teatro de Encuentros en la Fundación

PROA, Buenos Aires, que se inaugura el 8 de septiembre de 2018, y también trabaja en un libro de
Lectores sobre Calder que se lanzará en la primavera de 2019.
 biografía del artista

ALEXANDER CALDER
Alexander Calder (1898–1976), es uno de los más aclamados e influyentes
escultores del siglo XX. Nacido en una familia de celebrados artistas de formación
clásica, utilizó su genialidad innovadora para cambiar profundamente el curso del
arte moderno. Comenzó por desarrollar un nuevo método de esculpir: torciendo
alambre, delineó la masa al sugerir su volumen, “dibujando” figuras tridimensionales
en el espacio. Tras una visita al estudio de Mondrian en octubre de 1930, en donde
quedó impresionado por el ambiente y la activación del espacio, creó sus primeras
composiciones completamente abstractas e inventó una forma de escultura
cinética conocida como “mobile” (móvil), un término acuñado por Marcel Duchamp
en 1931 que hace referencia tanto a “movimiento” como a “motivo” en Francés. Los
primeros móviles de Calder operaban a través de un sistema de manijas y motores,
pero luego abandonó estos mecanismos tras desarrollar móviles que respondían
a las corrientes de aire, luz, humedad e interacción humana. También creó obras
abstractas estacionarias que Jean Arp llamó “stabiles”.
En 1948, Calder hizo el primero de sus tres viajes a Brasil –pasando por la
ciudad de México– donde se presentaron exposiciones exitosas en Río de Janeiro
y São Paulo. En 1952, aceptó el diseño por encargo de Acoustic Ceiling (1954) para
el Aula Magna del auditorio de la Universidad Central de Venezuela. El mismo año,
representó a Estados Unidos en la Bienal de Venecia, ganando el Gran Premio de
escultura. Hacia finales de los años cincuenta, Calder se dedicó a hacer esculturas
de gran escala a partir de placas de acero atornilladas destinadas para espacios
exteriores.
Estos majestuosos titanes, entre ellos El
sol rojo (1968), continúan agraciando parques
y plazas públicas de numerosas ciudades del
mundo. Durante su vida, se presentaron grandes
retrospectivas de su trabajo en el Solomon R,
Guggenheim Museum, Nueva York (1964); The
Museum of Fine Arts, Houston (1964); Musée
National d’Art Moderne, París (1965); Fondation
Maeght, Saint-Paul-deVence, Francia (1969); y
el Whitney Museum of American Art, Nueva York
(1976). Calder murió en Nueva York, en 1976, a los
setenta y ocho años de edad.

Calder con Black Frame, 1934 (Marco

negro), Mobiles by Alexander Calder, The
Renaissance Society de la Universidad de
Chicago, 1935
© 2018 Calder Foundation, New York / Art-
TODA LA INFORMACIÓN SOBRE LA VIDA Y OBRA DE ists Rights Society (ARS), New York / SAVA
ALEXANDER CALDER SE ENCUENTRA EN LA Buenos Aires.
PÁGINA WEB DE LA FUNDACIÓN CALDER:
http://www.calder.org/
 Textos de
Alexander Calder

Portada de Abstraction-Création, Art Non Figuratif, n.º 1 (1932)

—
Calder, “¿Cómo hacer arte?”, Abstraction-Création, Art Non Figuratif, n.º 1 (1932), mostrando Croisière, 1931 (Trayectoria) y Arc I, c. 1931 (Arco I)
­ —
Portada de Abstraction-Création. Art Non Figuratif n.º 2 (1933)
—
© 2018 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York / SAVA Buenos Aires.
 “Lo que el arte abstracto
significa para mí”
Calder, Alexander, “What Abstract Art Means to Me”,
Museum of Modern Art Bulletin, vol. 18, n.o 3, Spring 1951,
p. 8.
Mi entrada en el campo del arte abstracto ocurrió como consecuencia
de una visita al estudio de Piet Mondrian en París durante 1930. So-
bre todo, me impresionaron algunos rectángulos de color que había
fijado con chinchetas en la pared siguiendo un modelo acorde con su
temperamento.

Le dije que me gustaría hacerlos oscilar… él se opuso. Me fui a casa

e intenté pintar cuadros abstractos… pero al cabo de
dos semanas, volví de nuevo a los materiales plásticos.

Creo que, en aquella época, y prácticamente desde en-

tonces, el sentido de la forma que
subyace en mi obra ha sido el sistema del Universo, o
de una parte del mismo. Pues es un modelo lo bastante
grande para trabajar en él. Lo que quiero decir es que
la idea de cuerpos sueltos flotando en el espacio, de
distintos tamaños y densidades, tal vez de diferentes
colores y temperaturas, y rodeados y entreverados de
volutas en estado gaseoso, algunos de ellos parados,
en tanto que otros se mueven de manera peculiar, me
parece la fuente ideal de formas.

Los habría utilizado, algunos muy juntos y otros sepa-

rados por enormes distancias.
Hay una gran disparidad entre las cualidades de estos
cuerpos y también en sus
movimientos.

Un momento muy emocionante para mí fue una visita

al planetario… cuando la maquinaria iba muy depri-
sa con el propósito de explicar su funcionamiento, un
planeta se movía siguiendo una línea recta, luego daba
de pronto un giro completo de 360 hacia un lado y, a
continuación, salía disparado en línea recta siguiendo
su dirección primitiva.
Untitled, 1940
© 2018 Calder Foundation, New York / SAVA, Me he limitado, sobre todo, a utilizar el blanco y el negro por ser los
Buenos Aires
colores más dispares. El rojo es el color más opuesto a esos dos… y,
luego, finalmente, los demás colores primarios. Los colores secundar-
ios y los tonos intermedios sirven únicamente para confundir y embr-
ollar la diferencia y la claridad.
 Cuando he usado esferas y discos, he intentado que representaran más de lo que real-
mente son. Más o menos como la Tierra, que es una esfera, pero también está rodeada
de millas de gases, tiene volcanes y la Luna da vueltas a su alrededor. Lo mismo ocurre
con el Sol, que es una esfera…pero también es una poderosa fuente de calor, cuyos
efectos se sienten a grandes distancias. Una bola de madera o un disco de metal es un
objeto más bien insulso, que no ofrece esa sensación de que algo está emanando de su
interior.

Cuando utilizo dos círculos de alambre que se cruzan en ángulo recto, para mí esto es
una esfera… y cuando uso dos o más chapas de metal de formas recortadas y montadas
formando ángulo entre ellas, tengo la impresión de que una forma compacta, tal vez
cóncava o tal vez convexa, está rellenando los ángulos diedros entre ellas. No tengo
una idea precisa de lo que esto pueda parecer, simplemente lo percibo y me ocupo de
las formas que realmente veo.

Luego, está la idea de un objeto que flota… sin sujeción… la utilización de un hilo muy
largo o el brazo largo de una mensual como medio de apoyo parece ser la mejor aprox-
imación a esta libertad con respecto a la Tierra.

Así que lo que hago no es exactamente lo que pienso… sino una especie de esbozo, una
aproximación hecha por la mano del hombre.

Que otros capten lo que tengo en mente me parece accesorio, por lo menos mientras
ellos tengan sus propias ideas.

“Móviles”
Calder, Alexander, “Mobiles”, The Painter’s
Object, Londres, Myfanwy Evans (ed.), 1937, pp.
62-67.

Cuando un artista explica lo que está haciendo, normalmente

tiene que elegir entre una de estas dos cosas: prescindir de lo
que ha explicado, o bien conseguir que su obra encaje con la
explicación.

Las teorías pueden estar muy bien para el propio artista, pero
este no debería divulgarlas a la gente. Solo hablaré aquí acerca
de lo que ya he hecho, no sobre lo que voy a hacer…

Hice un decorado [móvil] para el Socrate de Satie en Hartford

(Estados Unidos), que
describiré, ya que sirve como indicación de una gran cantidad
de mi obra posterior.
En ese drama sinfónico no hay danza. Está cantado por dos
personas… un hombre y una mujer. Lo principal es el canto.
La embocadura del proscenio era de 3,5 por 9 metros. Había
tres elementos en el escenario. Visto desde el público, había
un disco rojo de unos 76 centímetros de ancho en el centro
izquierdo. Cerca de su extremo izquierdo, había de pie sobre
el suelo un rectángulo vertical, de 90 centímetros por 3 met-
ros. Hacia la derecha, había dos flejes de acero de 2 metros
en ángulo recto sobre un eje horizontal, que terminaban en un
gancho por un extremo y en una polea por el otro, de modo que
podían dar vueltas en cualquier dirección, y subían y bajaban.
Todo el diálogo estaba dividido en tres partes, con una dura-
ción de 9,9 y 18 minutos, respectivamente. Durante la primera
parte, el disco rojo se movía continuamente hasta el extremo
derecho, luego hasta el izquierdo (sobre cuerdas) y, finalmente,
regresaba a su posición inicial. Toda
la operación duraba nueve minutos. En la segunda parte, al
principio, había un minuto sin ningún movimiento, luego los
flejes de acero empezaban a dar vueltas hacia el público, y,
al cabo de unos tres minutos, descendían hasta el suelo. En-
tonces, se paraban y empezaban a girar en dirección opues-
ta. Luego, en la dirección inicial. A continuación, se elevaban
de nuevo. Eso completaba la segunda parte. En la tercera, el
rectángulo vertical blanco se inclinaba ligeramente a la dere-
cha hasta apoyarse en el suelo sobre su lado más largo. Luego,
había una pausa. A continuación, caía despacio alejándose del
público, de cara al suelo. Volvía a subir mostrando al público
la otra cara, que era negra. Acto seguido, se levantaba de nuevo
hasta la posición vertical, sin dejar de mostrar su cara negra, y
se alejaba hacia la derecha. Luego, justo al final, el disco rojo
se ponía en marcha hacia la izquierda. Todo era muy lento y
estaba subordinado a la música y a las palabras.

Durante un par de años, tuve en París un pequeño objeto-bal-

let, construido sobre una mesa, con poleas en lo alto de un
bastidor. A través del rectángulo, se podían mover unos discos
de color, unos banderines que ondeaban y unos conos, para
hacerlos bailar o, incluso, que luchasen entre ellos. Algunos
tenían un movimiento amplio, sencillo, majestuoso; otros lo
tenían breve y agitado. Lo intenté también al aire libre, colgan-
do el objeto de cuerdas entre los árboles, y más tarde, Martha
Graham y yo proyectamos un ballet en esa línea. Para mí es
muy interesante aumentar el tamaño…trabajar a gran escala de
esta manera. Una vez vi una película rodada en una cantera de
mármol, y la
delicadeza del movimiento de las grandes masas de mármol,
impuestas a la fuerza por su gran peso, era considerable. Mi
idea era hacer este ballet mecánico independientemente de los
bailarines, o prescindiendo por completo de ellos, y concebí un
método gráfico para registrar los movimientos del ballet, mar-
cando las trayectorias con diferentes tizas o lápices de colores.
 He hecho varias cosas al aire libre: todas ellas reaccionan al
viento, y se parecen a los
veleros en que reaccionan mejor a cierta clase de brisa. Es im-
posible hacer una cosa que funcione con todos los tipos de
viento. También solía impulsar algunos de mis móviles con
pequeños motores eléctricos, y aunque ahora he abandonado
eso hasta cierto punto, me sigue gustando la idea, porque se
puede producir un movimiento definido en vez de irregular…
aunque en ocasiones también me gusta esto. Mediante la impul-
sión mecánica, se puede controlar la cosa como la coreografía
de un ballet y superponer varios movimientos: un gran núme-
ro, incluso, por medio de levas u otros artefactos mecánicos.
Sin embargo, combinar uno o dos movimientos sencillos con
diferentes períodos produce realmente los mejores efectos,
porque, aunque sencillos, son susceptibles de infinitas combi-
naciones.

Triple Gong, ca.1948

© 2018 Calder Foundation,
New York / SAVA, Buenos Aires
“¿Cómo hacer arte?”
Calder, Alexander, “Comment réaliser l’art?”,
Abstraction-Création, Art Non-Figurative, n.° 1,
1932, p. 6.

¿Cómo nace el arte?

De los volúmenes, el movimiento y los espacios

cincelados dentro del espacio circundante, el Univer-
so.

De diferentes masas: tensas, pesadas, regu-

lares… logradas mediante variaciones de tamaño o
de color.

De una línea directriz… vectores que repre-

sentan el movimiento, la velocidad, la aceleración, la
energía, etcétera… líneas que forman ángulos y di-
recciones significativas, y constituyen una o varias
tonalidades.

Espacios y volúmenes creados por la más leve

oposición a sus masas, o penetrados por vectores, que
giran sobre su eje modificando su velocidad angular.

Nada de esto es fijo. Cada elemento puede

moverse, trasladarse u oscilar hacia adelante y hacia
atrás en una relación cambiante para cada uno de los
demás elementos de este universo.

Así, no solo revelan momentos aislados, sino

una ley física de variación entre los acontecimientos
de la vida.

No son extracciones, sino abstracciones:

Abstracciones que no parecen tener vida, sal-

vo por su modo de reaccionar.
 CALDER

listado de obras en exhibición

EXHIBICIÓN ALEXANDER CALDER
Listado de obras final
Agosto 2018

El listado está organizado en orden cronológico - alfabético.

Las obras provienen de la Fundación Calder, Nueva York.
Las medidas están expresadas en cm, alto x ancho x profundidad.

1. 4. 7.

Untitled (Trapeze
Untitled (Rooster), 1925
Rigging), 1925
Sin título (Gallo) Untitled (Rooster), 1925
Sin título (Trapecio)
Tinta sobre papel Sin título (Gallo)
Lápiz sobre papel
10,5 x 5,4 cm Tinta sobre papel
27,8 x 21,1 cm
7,6 x 5 cm
5.
2.
8.

Untitled (Rigging), 1925

Sin título (Trapecio) Untitled (Rooster), 1925
Lápiz sobre papel Sin título (Gallo) Untitled (Rooster), 1925
27,8 x 21,1 cm Tinta sobre papel Sin título (Gallo)
8,3 x 7 cm Tinta sobre papel
6,35 x 6,35 cm
3.
6. 9.

Untitled (Figures on
Trapeze), 1925 Untitled (Rooster), 1925 Untitled (Rooster), 1925
Sin título (Figuras en el Sin título (Gallo) Sin título (Gallo)
trapecio) Tinta sobre papel Tinta sobre papel
Lápiz sobre papel 9,8 x 7 cm 10,8 x 10,8 cm
27,8 x 21,3 cm

© 2018 Calder Foundation, New York / SAVA, Buenos

Aires
 CALDER

10. 14. 18.

Untitled (Monkey), 1925

Sin título (Mono)
Untitled (Cat), 1925 Untitled (Cat), 1925 Tinta sobre papel
Sin título (Gato) Sin título (Gato) 7,3 x 8,8 cm
Tinta sobre papel Tinta sobre papel
14,2 x 7,9 cm 8,9 x 4,7 cm 19.

11.
15.

Untitled (Cat), 1925 Untitled (Monkey), 1925

Sin título (Gato) Sin título (Mono)
Untitled (Cat), 1925 Tinta sobre papel
Tinta sobre papel
Sin título (Gato) 13 x 7,6 cm
12,3 x 6,9 cm
Tinta sobre papel
15,2 x 8, 9 cm 20.
16.
12.

Untitled (Cat), 1925

Sin título (Gato)
Untitled (Cat), 1925 Tinta sobre papel Untitled (Monkey), 1925
Sin título (Gato) 14,2 x 16, 5 cm Sin título (Mono)
Tinta sobre papel Tinta sobre papel
7,3 x 13,9 cm 17. 8,2 x 6,3 cm

13. 21.

Untitled (Monkey), 1925

Untitled (Cat), 1925
Sin título (Mono)
Sin título (Gato) Untitled (Monkey), 1925
Tinta sobre papel
Tinta sobre papel Sin título (Mono)
9,8 x 9,2 cm
8,6 x 12,06 cm Tinta sobre papel
11,11 x 9,02 cm

2
© 2018 Calder Foundation, New York / SAVA, Buenos
Aires
 CALDER

22. 26. 30.

Untitled (Monkey), 1925

Sin título (Mono)
Tinta sobre papel Singe (Monkey), ca.1928 Acrobats, 1929
9,5 x 20,9 cm Mono Acróbatas
Alambre y madera Alambre
23. 43 x 20,3 x 20,3 cm 78 x 88 x 2 cm

27. 31.

Animal Sketching, 1926

Bocetos de animales
Publicación Hellen Willis II, 1927 ó Untitled, 1930
20 x 15 cm 1928 Sin Título
Alambre y madera Óleo sobre tela
33,6 x 43 x 20,3 cm 41,2 x 27,3 cm
24.
28. 32.

Elephant, 1928
Elefante
Alambre
24,7 x 30 x 12 cm Jimmy Durante, ca.1928, Untitled, 1930
Alambre Sin Título
25. 30,4 x 30,4 x 23,8 cm Óleo sobre tela
46 x 37,7 cm
29.
33.

Hercules and The Lion,

1928
Hércules y el león Goldfish Bowl, 1929
Alambre Pecera Untitled, 1930
152 x 122 x 61 cm Alambre Sin Título
40,6 x 38,1 x 15,2 cm Óleo sobre tela
61 x 38 cm

© 2018 Calder Foundation, New York / SAVA, Buenos

Aires
3
 CALDER

34. 41.
38.

In-Perspective, 1931
En-Perspectiva
Tinta sobre papel
48,2 x 62, 8 cm Machine Motoriseé, 1933
35. Máquina motorizada
Small Sphere and Heavy
Sphere, 1932 Madera, alambre,
Esfera pequeña y esfera pintura, motor
pesada 95,3 x 50,2 x 48,9 cm
Hierro, madera, vidrio,
chapa, hilo, varilla, 42.
pintura
Altura 317,5 cm,
Setting Sun, 1931 instalación dimensiones
Puesta de sol variables
Tinta sobre papel
78 x 57,7 cm 39.
36.
Untitled, ca. 1934
Sin Título
Tubo, varilla, madera,
hilo de alambre, cuerda
Untitled, 1932 114,5 x 94 cm
Sin Título
Two Spheres within the Tinta sobre papel 43.
Sphere, 1931 57 x 78,1 cm
Dos esferas dentro de la
esfera 40.
Madera, alambre, pintura
95,3 x 81,3 x 35,6 cm

37.
Snake and the Cross,
Untitled, ca.1932 1936
Sin Título Serpiente y la cruz
Madera, alambre, pintura Lámina de metal,
147,3 x 370 x 15,2 cm madera, varilla, hilo de
Rod and Punky, 1932 alambre, pintura
Rod y Punky 205,7 x 129,5 x 111,8 cm
Tinta sobre papel
55,9 x 80,6 cm

© 2018 Calder Foundation, New York / SAVA, Buenos

Aires
4
 CALDER

44. 48. 52.

Untitled, 1936
Tiara, ca. 1940
Sin Título
Cable de latón Untitled, ca.1941
Lámina de acero, pintura
50 cm de diámetro, Sin Título
28,3 x 27,9 x 22,9 cm
17 x 17 x 10 cm Lámina de metal,
45. alambre
49. 127 x 76,2 x 40,6 cm

53.

Untitled, ca. 1940

Harps and Heart, ca. Sin título
1937 Lámina de metal,
Arpas y corazón alambre, pintura (Clangors), 1942
Cable de latón 114 x 48 x 68 cm (Estruendos?)
101 cm de diámetro, Lámina de metal, varilla,
medidas variables 50. cuerda, pintura
67,3 x 129 cm
46.
54.

Untitled, 1941
Sin Título
Lámina de metal,
Untitled, 1938 alambre, pintura
Sin título 30,48 x 101 x 55,2 cm Red Sticks, ca.1942
Alambre, madera, acero, Varas rojas
cuerda, varilla, motor 51. Madera, alambre,
220 x 114 x 99 cm cuerda, pintura
120 x 157 cm
47.
55.

S and Star, 1941

Untitled, c. 1940 S y estrella
[Sin título] Madera contrachapada, Black Constellation, 1943
147,3 x 124,5 cm cable de velocímetro,
Calder Foundation, New chapa, alambre, pintura, Constelación negra
York motor Madera de ébano,
122 x 61 x 38 cm
alambre
43 x 105,5 x 20,3 cm

© 2018 Calder Foundation, New York / SAVA, Buenos

Aires5
 CALDER

56. 59. 62.

Tentacles, 1947 Necklace for Nucléa, ca.

Tentáculos 1937 Critter without Arms,
Lámina de metal, Collar para Nucléa 1974
alambre Cable de plata Criatura sin brazos
56,5 x 92,5 x 97,6 cm 54,6 x 38 cm Lámina de metal, pintura
190,5 x 76,2 x 71,1 cm

57. 60.
63.

Brass on Piano Legs,

1955
Black Widow, 1948 [Latón en las piernas del
[Viuda negra] piano] Critter innommable, 1974
Lámina de metal, Hoja móvil de metal,
alambre, pintura alambre de latón Criatura innombrable
352,2 x 250,4 x 0,7 cm 33 x 45,7 x 16,5 cm Lámina de metal, pintura
Colección Instituto de Colección particular 195 x 97 x 72 cm
Arquitetos do Brasil, São
Paulo (IABsp)
61.
58.

Crag, 1974
Risco
Triple Gong, ca. 1948
Lámina de metal,
Chapa de latón, alambre,
alambre, pintura
pintura
381 x 243, 8 x 96,5 cm
99,1 x 190,5 x 7 cm

© 2018 Calder Foundation, New York / SAVA, Buenos

Aires
6
 Textos
- La movilidad de Calder (fragmento) – George Baker
- Alexander Calder (fragmento) – James Johnson Sweeney
- Los móviles de Calder – Jean-Paul Sartre
- Habla con diecisiete artistas: Calder – Katharine Kuh

- Varèse sobre Calder: extracto de una entrevista ficcional

(fragmento) – Alexander S. C. Rower

Crag, 1974
© 2018 Calder Foundation,
New York / SAVA, Buenos Aires
La movilidad de Calder (fragmento)
George Baker
Baker, George, “Calder’s Mobility,” Alexander Calder: Form, Balance, and Joy, exh. cat.
(Chicago: Museum of Contemporary Art, 2010).

Máquinas bachilleres y diagramas

¿Se debe considerar a Calder, primordial-

mente, como un artista abstracto? Su
obra madura propone una serie de nega-
ciones concertadas de la tradición de la es-
cultura monumental figurativa. Con Calder,
tenemos planos chatos en vez de formas
tridimensionales; elementos lineales, for-
mas virtuales y vacíos abiertos en vez de
volúmenes sólidos en un espacio concre-
to. En una primera etapa, como Constantin
Brâncusi (1876-1957), Calder absorbe la
Marc Vaux
base dentro de sus construcciones independientes, sin distinción entre escultura y su Fotografía de la in-
alrededor. Luego, Calder vira para obliterar la base o el suelo sobre el cual la escultura stalación Alexandre
Calder: Volumes–
normalmente se posa, suspendiendo sus objetos en el espacio, elevándolos en el aire. Vecteurs–Densités /
Dessins–
Desde Iris, Messenger of the Gods (Iris, mensajera de los dioses) (c. 1895) de Rodin Portraits (Alexander
hasta Bird in Space (Pájaro en el espacio) (1923) de Brancusi, la escultura moderna Calder: Volúmenes–
vectores–den-
había estado contemplando esta negación, la necesidad desesperada de desconectarse sidades / Dibujos–
del suelo como para evitar la obstinada conexión de la escultura con su análogo, el cuer- retratos), París,
1931
po humano enraizado. Sin este movimiento, la escultura siempre sería un eco de la fig- © Bibliothèque
ura humana, una estética figurativa residual hasta el final. Para Rodin, la fantasía estaba Kandinsky, Centre
Pompidou, fonds
en el salto, la conquista momentánea del aire por parte del bailarín, la diosa en vuelo. Marc Vaux
Para Brancusi, solo la naturaleza podía apuntalar este sueño, la imaginación de un pájaro
ascendente. Pero Calder hizo real la fantasía. Y si la escultura ya no era un cuerpo, fijado
al piso y pesado; si la escultura ahora podía volar, o flotar, sin anclaje, dos negaciones
más se desplegaban. A diferencia de la masa incómoda de la escultura tradicional, los
objetos de Calder presentaban una estética de la ingravidez, una escultura de ligereza
y fragilidad. A diferencia de la obstinada inmovilidad de la escultura tradicional, eter-
namente estática e inalterable, la obra de Calder abrazaba el movimiento, una serie de
objetos abiertos por contingencia y azar.
Superficies planas, inmaterialidad, ingravidez, suspensión y movilidad: estas son las innovaciones es-
cultóricas de Calder, las tácticas que sus obras nos convocan a comprender de nuevo. Si se las entiende
como simples negaciones de la convención escultórica, las tácticas parecieran convocar el proyecto mod-
ernista de la abstracción. Pero, a diferencia de la negación, la palabra favorita de Calder para su imper-
ativo estético, en cambio, era “disparidad”. “Para mí”, Calder escribió, “la cosa más importante en una
composición es la disparidad”. Escogió repetidamente el blanco y el negro como los tonos más dispares; y
rojo, porque brinda un contraste igual de dispar con ellos. Contradicción en lugar de negación parece estar
en juego. Fernand Léger (1881-1959) señaló la gracia que semejantes contradicciones podían provocar, la
intensa disyunción que adoptaban los objetos de Calder. En su descripción de la disparidad entre el cuerpo
de Calder y la estética escultural que producía:

Sería difícil encontrar un contraste más grande entre dos cosas que entre Calder,
que pesa cien kilos, y sus esbeltos móviles de telaraña. Calder es un poco como
un tronco de árbol andante, desplazando mucho aire al moverse y bloqueando el
viento.

Disparidad, evidentemente, apunta en una dirección diferente a la abstracción; se dirige a una conexión
ilógica y contradictoria entre las cosas más incongruentes.
También apunta hacia una de las dimensiones reprimidas de los orígenes de la estética de Calder, una muy
distante (dispar) del paisaje del modernismo abstracto, porque todo milita en contra de ubicar este punto
de origen en la visita que Calder hizo al estudio de Piet Mondrian en 1930, donde decidió producir obras
“abstractas”. Tal es el cuento que todo historiador aprovecha al anunciar la aparición de los móviles de
Calder. Pero las esculturas tardías de Calder se originan en relación
con un conjunto muy distinto de artistas. Estos eran artistas que, no-
toriamente, nombraron su práctica, que la reconocieron, podríamos
decir: Marcel Duchamp (1887-1968) y Jean Arp (1886-1966). Fue
Duchamp el que los bautizó mobiles; fue Arp el que, apenas un poco
más tarde, llamó a las obras inmóviles stabiles. Es un reconocimiento
que nos obliga a considerar
los vínculos entre la obra de Calder y dadá.

Si la contribución de dadá a la escultura moderna se puede resumir

con la palabra de Duchamp readymade, la conexión con la obra de
Calder parece severamente atenuada. Nada podría estar más lejos de
la estética de Calder ―sin importar su relación, en las décadas de
1930 y 1940, con lo que podríamos llamar “objetos encontrados” que Marc Vaux
la no-producción, la antiproducción y el readymade. La mayoría de las primeras
Alexander Calder,
Dancing Torpedo Shape,
obras de Calder, en cambio, son de pacotilla; exhiben las tareas obsesivas de un 1932 (Baile en forma de
torpedo)
retocador, hechas con determinación, si bien de un modo intuitivo, a mano, son los © Bibliothèque Kan-
dinsky, Centre Georges
productos de un taller y un galpón de herramientas. Y, sin embargo, Duchamp se Pompidou, Marc Vaux
concentró en otra cosa de la obra de Calder cuando compartió con su nuevo ami- Collection

go la palabra mobile, un término que había usado previamente para sus propios
objetos móviles (alguno de ellos, readymades). Se enfocó en el aspecto inclasificable de la
“línea” de Calder: “la línea de Calder estaba tan alejada de cualquier fórmula establecida
que se hizo necesario inventar una palabra nueva para sus formas en movimiento.” La
línea se aleja del readymade y se acerca a las imágenes de Duchamp y dadá a obras como
The Large Glass (El gran vidrio) de Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors,
Even (La novia desnudada por sus solteros, incluso) (1915-1923) o las “mecanomórficas”
de Picabia creadas en el mismo tiempo que The Large Glass y, de ese modo, a lo que se ha
llamado la relación de dadá con las “máquinas solteras”.

Como se imaginó en The Large Glass de Duchamp, una máquina soltera contempla una
fusión imposible entre cuerpos y máquinas. El “molino de agua” rotante de Duchamp, sus
“trituradoras de chocolate” sus “moldes fálicos”: una máquina soltera opera una lógica
de conjunción que nunca será lograda la interpenetración de cuerpo y máquina, el soltero
buscando la unión erótica con la “novia” una combinación que no puede ser resuelta. Son
máquinas que entonces alegorizan estados de hibridez, incompletud y movimiento per-
petuo. Su impulso frustrado hacia la fusión erótica produce tanto fracaso como violencia Marc Vaux
una inscripción infinita, una especie de “escritura”, como ha afirmado Michel de Certau, Alexander Calder,
Untitled, 1931 (Sin
que también es una forma de autoabnegación, una “tortura” incesante. Girando sin fin, título) (El móvil a
motor que le gustaba
conectando sin fin, produciendo sin fin, la máquina soltera logra solo una deriva díscola. a Duchamp)
Duchamp compuso para ellas un himno que llamó “Litanies of the Chariot” (Letanías de © Bibliothèque
Kandinsky, Centre
la carreta), el canto incesantemente repetido de la máquina: “Vida lenta. Círculo vicioso. Pompidou, fonds
Onanismo. Horizontal. Viaje de ida y vuelta. Vida de chatarra. Construcción barata. Lata, Marc Vaux

cuerdas, cable de acero. Poleas excéntricas de madera. Volante de inercia monótona. Pro-
fesor de cerveza”.

En la medida en que las letanías de Duchamp pueden servir

como una extraña banda sonora para las esculturas tempranas de
Calder, sentimos la presencia continua de la máquina soltera a
través de la producción del artista en las décadas de 1930 y 1940
especialmente, en sus dos exhibiciones “abstractas” en París, la
muestra en la galería Percier, en 1931, intitulada Volumes-Vec-
teurs-Densités, y la de 1932 Calder, ses mobiles en la galería Vi-
gnon. Lo percibimos en las descripciones de Calder de sus prim-
eros móviles como máquinas “desaliñadas” y “chisporroteantes”,
a las que llamaba “bebés”; máquinas descriptas por otros como
“inútiles” y, a menudo, rompibles. Lo percibimos en el giro inútil
de los móviles, rotados al principio por una manivela o un motor
casero y poleas. Pero también percibimos la proximidad de la
máquina soltera en las violentas confrontaciones de los móviles
más tempranos de Calder el móvil Untitled (Sin título), gen-
eralmente llamado The Motorized Mobile that Duchamp Liked
(El móvil motorizado que le gustaba a Duchamp) (1933) o su
mellizo, Dancing Torpedo Shape (Forma de torpedo danzante)
(1932), que imaginaba formas geométricas encontrándose con un huso
danzante al que Calder asociaba con un torpedo, una evocación de ar-
mamentos, guerra y violencia. Percibimos la continuidad de la máquina
soltera en la horca del verdugo, que es esa estructura suicida y asesina
que Calder tituló Object with Red Ball (Objeto con bola roja) (1931).
Lo percibimos, incluso, en muchos de los stabiles más tempranos de la
exhibición en la así llamada “constructivista” galería Percier.

Consideren el temblor descarriado de Gémissement Oblique, título que

significa “gemido oblicuo” o “gimiendo”, que asocia el balanceo nervio-
so y el inútil alcance de la estructura con el deseo sexual insatisfecho o no
realizado. En esta línea, sentimos la presencia de la máquina soltera en la
inevitabilidad fálica de las formas de torpedo danzantes de Calder, o los
suplementos erectos que agregó a los stabiles anteriores como Sphérique,
un círculo que evoca una flor abierta y su pistilo o estambre, una boca
abierta y una úvula o protuberancia corporal fálica, todo a la vez. Nor- Object with Red Ball (Objeto con bola roja),
malmente, estas líneas y esferas en ángulo se entienden en términos del 1931 © 2018 Calder Foundation,
interés de Calder por los planetas y la geometría como sistemas solares
New York / SAVA, Buenos Aires

y universos modelo, pero la lectura sexualizada de la máquina soltera de

los primeros stabiles siempre está ahí, persiguiendo los objetos. Está ahí
junto a las viejas caricaturas figurativas de alambre que Calder colgó so-
bre cada una de sus nuevas esculturas “abstractas” en la exhibición de la
galería Percier, como otra versión de la “novia” de Duchamp arriba y sus
“solteros” abajo, el cuerpo y la abstracción trabajando uno contra el otro,
deshaciendo los límites de cada uno. Y así percibimos las características
humanas y corporales de las construcciones supuestamente abstractas de
Calder, la máquina soltera es otro disfraz -como Croisière (1931), por
ejemplo, hace brotar esferas sujetas a su forma circular, como antenas
que se extienden hacia el espacio en busca de conexión-; y los otros
abstractos esféricos de Calder evocan ojos abiertos o grandes orificios.
Alcanzadores fálicos o cavidades tentadoras, las “construcciones” de for-
ma abierta de Calder han sido infiltradas por el erotismo de una máquina
soltera. Así, las esculturas son irremediablemente híbridas, abstractas y
figurativas; constructivistas y dadaístas a la vez.
Alexander Calder (fragmento)
James Johnson Sweeney
Traducción Martín Gambarotta
“Johnson Sweeney, J. “Introducción”, Alexander Calder, Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1951”.

Exuberancia, empuje y vigor son las características de un arte joven. El humor, cuando resulta una fuer-
za revitalizadora y no una distracción superficial, le agrega una dimensión a la dignidad. La dignidad
es el producto de la entrega total del artista a su trabajo. Todas estas son características de la obra de
Alexander Calder, junto con una sensibilidad hacia los materiales que induce nuevas formas y un interés
insaciable en nuevos patrones de orden.

Calder es un americano (estadounidense). Las características más conspicuas de su arte son las que se le
han atribuido al patrimonio de frontera de América —“esa aspereza y fuerza combinadas con agudeza e
inquisición; ese giro de la mente práctico e inventivo, rápido para encontrar objetivos; esa comprensión
magistral de las cosas materiales”... “esa energía inquieta”… “ese empuje y exuberancia que vienen con
la libertad”—. Pero Calder es un hijo de su propio tiempo. Su lenguaje corriente es el de su época en
América —una época en la que las fronteras de la ciencia, la ingeniería y la mecánica han dominado la
imaginación popular del mismo modo que la frontera nacional la dominaba hace un siglo—.

Del lado de la tradición, dos generaciones de escultores —padre y abuelo— le otorgaron una familiar-
idad íntima con la gramática y las convenciones del arte. En París, llegó a conocer las indagaciones de
algunos de los más audaces pioneros contemporáneos en un momento en el que él mismo estaba bus-
cando una ruptura más radical. El resultado en la obra tardía de Calder es la unión de una sensibilidad
educada internacionalmente con la ingenuidad de un americano de nacimiento. A través de la individu-
alidad de su obra, tiene un lugar establecido en el arte contemporáneo tanto aquí como en el extranjero.

Los últimos cincuenta años han visto una profunda reacción contra la delicuescencia de la forma que
había marcado a la escultura occidental desde el Renacimiento. El arte de Calder encarna esta reacción.

Desde los tiempos de Miguel Ángel hasta el comienzo del siglo XX, la nobleza de estilo y la simplici-
dad de la técnica parecían, generalmente, incompatibles. El escultor, a menudo, buscaba disfrazar sus
materiales tanto como mostrarlos. El artista desarrolló una virtuosidad fácil, que durante el período Bar-
roco se transformó en una cualidad primordial. El modelado en arcilla para la reproducción en bronce o
mármol tendía, generalmente, a reemplazar el tallado directo. La fluidez de la forma escultórica alcanzó
su nivel más alto con Bernini en el siglo XVII, pero, en general, la relajación de las disciplinas materi-
ales llevó a una decadencia de unidad y fuerza escultural.
Con el siglo XX comenzó a reaparecer el deseo por las formas simples y la expresión. En la escultura, la
ruta más directa hacia ambos fines se daba a través del reestablecimiento de la disciplina de materiales.
Las peculiaridades de la materia prima—el grano de la madera, la textura y dureza de una piedra, las
cualidades de la superficie del metal— si se respetaban ejercería una restricción tónica en el escultor
y sus formas. El arte negro africano ilustraba claramente las ventajas de esta disciplina. Aceptaba y
explotaba la forma cilíndrica del tronco de los árboles, como así también las sugerencias incidentales
de sus granos y nudos.

Con Brancusi, la virtuosidad en el manejo viró hacia la simplicidad más despojada y directa. Los
materiales ortodoxos de la escultura —metal, madera, piedra—se emplearon otra vez para demostrar
propiedades individuales, no para simular los de unos en los otros. La liviandad y aparente insustan-
cialidad de una superficie pulida de metal fueron explotadas para sugerir un Bird in Flight (Pájaro en
vuelo) o el brillo de un Fish (Pez). Entre los jóvenes que seguían a Brancusi, encontramos a Calder,
como Henry Moore, “siempre dispuesto a compartir el crédito de su obra con el material”.

El material característico de Calder es el metal. Siempre rehusó del moldeado a favor de la ma-
nipulación directa —cortando, moldeando o ensamblando parte por parte—. Semejante enfoque ha
fomentado una simplicidad de forma y claridad de contorno en su obra. Lo hace aliado de Brancusi,
Arp, Moore y Giacometti en el repudio de la virtuosidad.

Al mismo tiempo, el interés de Calder, como artista, por formas y organizaciones mecánicas y el uso
de materiales nuevos o poco convencionales lo emparentan con los constructivistas rusos de comien-
zos de los años veinte. Ellos estaban interesados en la composición abierta, en contraposición a la
unidad comprimida de Brancusi. Su propósito era expandir la concepción de la forma escultórica que
durante tanto tiempo había permanecido ligada a la naturaleza y a los materiales convencionales. En
vez de promover una mera reforma en el uso de materiales convencionales, los constructivistas ex-
ploraron nuevos materiales —acero, vidrio, celuloide, celulosa y demás—.

Los pintores cubistas de París sentían que un volumen podía ser representado más sinceramente trans-
parentando su forma o una sección de esta. Así, otras facetas que normalmente permanecían ocultas,
se podían mostrar. Los escultores constructivistas llevaron esta teoría un paso más allá, empleando
materiales transparentes como el vidrio y el celuloide con el mismo propósito. Las superficies trans-
parentes llevaron a superficies que, de hecho, eran inexistentes, pero indicadas con líneas —cables,
tiras de madera— o simplemente sugeridas por otros planos. Estas superficies definían “vacío” o,
más precisamente, volúmenes virtuales. Ciertas construcciones organizaban volúmenes encerrados;
otras, por medio de proyecciones sugeridas de sus líneas y planos, estaban diseñadas para organizar
el espacio lindante; o el espacio dentro de un volumen se empleaba en contraste con una composición
escultórica sólida. Hasta el movimiento fue tentativamente introducido por Gabo en 1920 para agre-
gar un elemento temporal y seguir las formas virtuales en el espacio.

Calder ha explorado este último problema más a fondo que cualquier otro artista, después de toparse
con este de una manera bastante independiente del constructivismo. Sin embargo, la contribución
más original de Calder es volver al arte abstracto más vivaz a partir del humor. A través del humor,
satisface el apetito del observador por sentimientos o emociones sin el recurso de la representación
directa. La atracción de la representación evidentemente había sido la culpable, en el pasado, de alter-
ar el equilibrio entre forma y tema en el arte. En el esfuerzo por reajustar el equilibrio, la tentación había
sido limitar lo atrayente de la representación drásticamente, incluso hasta expurgarla. Como resultado, el
arte producido por los extremistas muchas veces resultaba frío hasta el punto del sopor. Cada experiencia
viviente le debe su riqueza a lo que Santayana llama “reverberaciones calladas”. Incluso sin la represent-
ación directa, los materiales naturales —madera y piedra— tienen sus asociaciones fundamentadas para
nosotros. El énfasis en la “era de la máquina” en los materiales de los constructivistas era una limitación.
Cuando existían asociaciones, usualmente eran de carácter impersonal, científicas o industriales. Para
su efecto estético, los constructivistas solo podían ir a relaciones formales de carácter arquitectónico o
geométrico. Calder, sin embargo, con materiales similares, encontró un modo de infundirle una nueva
vitalidad a sus estructuras, sin comprometer el enfoque de la no representación. Los juguetes señalaban
el camino, si uno puede disfrutar de ciertas cualidades que predominan en un juguete, como ritmos poco
conocidos y sorpresa provocativa, ¿por qué estas características no deberían estar encarnadas en expre-
siones estéticas más ambiciosas —siempre que, por supuesto, estén en equilibrio adecuado con la forma
y el material—?

El resultado en la obra de Calder es el reemplazo de intereses figurativos por un humor que no mueve
ninguna asociación específica ni recuerdo emocional que distraiga la atención del observador de la obra
de arte en sí misma. A través de una infusión consciente de este elemento lúdico, Calder ha mantenido
su independencia de la escuela doctrinaria del arte abstracto,
como así también del surrealismo ortodoxo. Al mismo tiempo,
el humor en su obra es una protesta contra la falsa seriedad en
el arte y la vanagloria tanto del pintor de vanguardia como así
también del académico. Desde este punto de vista, resulta un
agradable desprendimiento de ciertos aspectos del movimiento
dadá.

La aparente espontaneidad de la obra de Calder no era ningún

accidente. Era, en cambio, lo que John Dewey llamó

la absorción completa en un tema que es fresco, una frescu-

ra contiene y mantiene emoción… Un tema rancio y el en-
trometimiento del cálculo son los dos enemigos de la espon-
taneidad expresiva. La reflexión, incluso la reflexión extensa
y ardua, tal vez tomó parte en la generación del material.
Pero una expresión de todos modos manifestará espontanei-
dad si ese tema se ha tocado de manera vital en una experi-
encia del presente.

Untitled,1938
© 2018 Calder Foundation,
New York / SAVA, Buenos Aires
 Entrevista Alexander Calder
Katharine Kuh
Kuh, Katherine, “Talks with Seventeen Artists: Calder”, en The Artist´s Voice, Nueva York

¿Su obra satiriza las máquinas modernas?

No, nada de eso. Es curioso, porque una vez intenté hacer un
pájaro que abriera el pico, extendiera las alas y chirriara si
girabas una manivela, pero no lo hice porque comprobé que
era duro de mollera, pues Klee ya lo había hecho con su Twit-
tering Machine, y probablemente mejor de lo que yo podría
hacerlo nunca. Hacia 1929, hice dos o tres peceras con peces
que nadaban cuando girabas una manivela. Y, además, ya con-
oce usted, por supuesto, El circo. Acabo de hacer una película
sobre él en Francia con Carlos Vilardebo.

¿Qué le ha influido más: la naturaleza o la maquinaria

moderna?
La naturaleza. En realidad, no me ha interesado la maquinar-
ia, salvo unos pocos
mecanismos elementales, como palancas y balanzas. Uno tra-
ta de emular a la naturaleza, que es lo que ve. Pero, desde
luego, cuando conocí a Mondrian, al regresar a casa, traté de
pintar. Las formas más simples en el Universo son la esfera y
el círculo. Yo las represento con discos y establezco una gran
George Hoyningen-Huene
Calder con Cirque Calder, 1926-1931 (El circo de
Calder), París, 1930 variedad de ellos. Mi única teoría sobre el arte es la disparidad
© Condé Nast via Getty Images
que existe entre forma, masas y
movimiento. Hasta mis triángulos son esferas, solo que de
una forma distinta.

¿Cómo consigue usted ese sutil equilibrio en su obra?

Pones un disco aquí y luego pones otro disco que es un trián-
gulo en el otro extremo, y después los equilibras con los dedos
y sigues añadiendo otros. No utilizo rectángulos… se paran.
Se pueden utilizar; yo lo hago a veces, pero solo cuando qui-
ero bloquear, obstruir el movimiento.
¿Es verdad que Marcel Duchamp inventó el nombre ingeniería tenga realmente mucho que ver con mi obra;
de “móvil” para su obra? simplemente, es un medio para lograr un fin estético.
Sí, Duchamp dio el nombre a los móviles y Arp a los
stabiles. Arp me dijo: “¿Cómo ¿Qué le parecen sus imitadores?
llamaste a aquellas cosas que expusiste el año pasado… Me dan náuseas.
¿stabiles?”.
¿Hace usted bocetos preliminares?
¿Influyó su Circo en los móviles? He hecho tantos móviles que sé muy bien lo que quiero
No creo que El circo fuese realmente importante para hacer, al menos en lo concerniente a los más pequeños,
la gestación de los móviles. En 1926, conocí en París pero cuando estoy buscando una nueva forma, hago
a un yugoslavo que me dijo que si supiera hacer jug- dibujos y pequeños modelos con chapa de metal. En
uetes mecánicos me podría ganar la vida, de modo que realidad, el móvil del aeropuerto Idlewild (en el edificio
al regresar a mi casa me puse a pensar en ello durante de llegadas internacionales) tiene una longitud de 13,73
un buen rato y acabé haciendo algunos juguetes, pero m y está hecho a partir de un modelo de solo 0,43 m.
cuando logré terminarlos, el yugoslavo había desapa- Para los muy grandes, no dispongo de maquinaria lo
recido. Siempre me gustó el circo… solía ir en Nueva suficientemente grande, de modo que voy a un taller y
York cuando trabajaba en la Police Gazette. Logré me convierto en aprendiz del artesano.
un permiso y fui todos los días durante dos semanas,
de modo que decidí hacer un circo por pura diversión. ¿Qué le parecen los encargos?
Me dan la oportunidad de realizar cosas de tamaño con-
¿Cómo surgieron los móviles? siderable. No me importa planear una obra para un lu-
Los móviles surgieron a raíz de mi visita a Mondrian. gar convenido. Me parece que todo lo que hago, aunque
Me impresionaron varios rectángulos coloreados que sea para un sitio concreto, es más acertado. Una cosa
tenía en la pared. Poco después de aquello, hice algunos pequeña, como esta que está sobre la mesa, está hecha
móviles; Mondrian afirmaba que sus pinturas eran más para ponerla encima de una mesa.
rápidas que mis móviles.
¿Prefiere hacer las piezas grandes?
¿Qué papel desempeña el color en sus esculturas? Sí… es más estimulante… y además uno puede creerse
Verá usted, en realidad, un papel secundario. Quiero un tipo importante.
que las cosas se distingan. El blanco y el negro son lo
primero… luego, sigue el rojo… y ahí se acaban mis ¿En qué se diferencian los móviles y los stabiles en
preferencias. En realidad, es solo para diferenciarlos, cuanto al propósito?
pero me gusta tanto el rojo que casi pintaría todo de Verá usted, el móvil se mueve por sí mismo, mientras
rojo. Muchas veces, deseé haber sido un fauve en 1905. que el stabile es una vuelta a la vieja idea del movi-
miento implícito. Con el stabile tiene usted que pase-
¿Cree usted que su temprana formación de ingenie- arse alrededor o a través de él… el móvil baila delante
ro ha afectado a su obra? de usted. Mi móvil del Basel Museum se puede atrave-
Hizo que pareciesen sencillas cosas que desconciertan sar. Está compuesto por un montón de triángulos apoy-
a otras personas, como la mecánica de los móviles. Sé ados unos contra otros con varios arcos que brotan de
esto porque he tenido relaciones con uno o dos inge- aquellos.
nieros que comprendían mis métodos. No creo que la
¿Por qué hay que atravesarlo? de 0,45 x 0,25 x 0,05 m, de modo que hice móviles
Solo por divertirse uno. Me gustaría que la gente trepara que pudieran plegarse. Varillas, planchas, todo estaba
por él, pero no es lo bastante grande. Nunca he estado hecho con dos o tres piezas que podían desmontarse y
en la Estatua de la Libertad, pero tengo entendido que plegarse en un
es maravilloso entrar en ella para atravesarla. Léger lo paquete pequeño. Les mandé dibujos donde se mostra-
llamó a usted “realista” en una ocasión. ¿Qué le parece ba cómo volver a armar las piezas. Ya no utiliza usted
eso? Sí, creo que soy realista. mucho el vidrio ¿no es cierto? Últimamente no lo he
utilizado mucho. Hace unos pocos años, junté todos los
¿Por qué? vidrios coloreados que había ido recogiendo y los es-
Porque hago lo que veo. El problema solo está en verlo, trellé contra la pared de piedra del granero. Todavía
si usted puede imaginar algo, evocarlo en el espacio… hay un montón de vidrio enterrado allí. En mis primer-
entonces puede hacerlo, y tout de suite es usted un re- os móviles, lo usaba con frecuencia.
alista. El universo es real, pero usted no puede verlo.
Tiene que imaginarlo. Una vez que lo haya imaginado, ¿Hay alguna obra específica que usted prefiera y
puede ser usted realista al reproducirlo. que le gustaría tener reproducida?
Lo que más me gusta es el techo del auditorio de la uni-
¿Así que no le preocupa a usted el mundo moderno versidad de Caracas. Está hecho con grandes paneles
obvio y mecanizado? de madera contrachapada -algunos, de treinta pies de
Ah, se refiere usted al celofán y toda esa porquería. largo, más o menos horizontales e inclinados para refle-
jar el sonido. También me gusta la obra que hice para la
¿Cómo empezó a utilizar el sonido en su obra? Unesco en París y el móvil llamado Little Blue Under
De manera accidental al principio. Luego, hice una es- Red (Un poco de azul debajo de rojo) que pertenece
cultura llamada Dagwood (Cornejo) con tres pesadas a los Fogg. Aquel desarrolla curvas hipocicloidales y
planchas que emitían un sonido metálico. Esta de aquí epicicloidales. El principal problema era que todas las
era solo otra variación. Ya ve usted que tiene peso, for- partes fuesen lo bastante ligeras como para que funcio-
ma, tamaño, color, movimiento y, además, hace ruido. nasen.

¿Qué le parecen sus móviles motorizados? ¿Considera que su obra es específicamente ameri-
Los móviles motorizados son demasiado penosos… cana?
demasiados espantajos mecánicos. Hasta los mejores El primer impulso para hacer cosas a mi manera lo re-
son propensos a ser mecánicamente reiterativos. Hay cibí en París, de modo que, en realidad, no sabría qué
uno de 9,14 m de altura delante del Museo Moderno de decirle.
Estocolmo, hechosegún un modelo mío. Tiene cuatro
elementos y cada uno funciona con un motor distinto. ¿Qué artistas admira usted más?
Goya, Miró, Matisse, El Bosco y Klee.
¿Cómo logró hacer móviles plegables?
Cuando hice mi exposición en París durante 1946, en
la galería de Louis Carré, el proyecto exigía escultur-
as pequeñas que pudieran ser enviadas por correo. El
tamaño límite para enviar cosas de aquella manera era
Los móviles de Calder
Jean-Paul Sartre

Sartre, Jean-Paul, “Les mobiles de Calder”, catálogo de la

exposición Calder, París, Galerie Louis Carré, 1946, pp.
9-19.

Si bien es verdad que la escul-

tura debe imprimir movimiento a lo in-
móvil, sería un error entroncar el arte de
Calder con el del escultor. Él no sugi-
ere el movimiento, lo captura; no se le
ocurre ocultarlo para siempre en bronce
o en oro, esos materiales gloriosos y
estúpidos condenados a la inmovilidad
por su propia naturaleza. Con materias
primas inconsistentes y abyectas, con André Kertész
Calder con Eucalyptus, 1940 (Eucalipto), 1940
huesos pequeños, hojalata o cinc, monta extrañas © André Kertész - RMN
combinaciones de tallos y de palmas, de tejos, de
plumas, de pétalos. Son como resonadores, tram-
pas, que cuelgan del extremo de un bramante como una araña del extremo de su hilo, o bien se
apilan sobre una peana, sin brillo, replegados sobre sí mismos, falsamente adormecidos; pasa
una ráfaga extraviada, se enreda en ellos y los anima, ellos la canalizan y le dan una forma
fugaz: ha nacido un móvil.

Un móvil: una pequeña celebración particular, un objeto definido por su movimiento

y que no existe sin él, una flor que se marchita en cuanto se detiene, un simple juego de mov-
imientos de la misma manera que existen simples juegos de luces. A veces, Calder se divierte
imitando una forma natural: me ha regalado un ave del paraíso con alas de hierro; basta que
lo roce un poco de aire caliente al escaparse por la ventana para que el pájaro se despliegue
produciendo un ruido, se enderece, se pavonee, menee su cabeza moñuda, dé vueltas y se
bambolee, y después, como si obedeciese a una señal invisible, de pronto gire sobre sí mismo
despacio, con las alas completamente extendidas. Pero la mayor parte del tiempo, Calder no
imita nada, y no conozco arte menos engañoso que el suyo. La escultura sugiere el movimien-
to, la pintura sugiere la profundidad o la luz. Calder no sugiere nada: imita auténticos movi-
mientos animados y les da forma. Sus móviles no significan nada, no remiten a nada más que
a ellos mismos: son, eso es todo; son absolutos. Son más impredecibles, tal vez, que cualquier
 otra creación humana. Son demasiado dinámicos y demasiado complicados para que una men-
te humana, ni siquiera la de su mismo creador, pueda prever todas sus combinaciones. Para
cada uno de ellos, Calder establece una posibilidad de movimiento y después los abandona a
su suerte; son el ahora, el sol, el calor, el viento, quienes decidirán cada movimiento en partic-
ular. Así, el objeto se queda siempre a medio camino entre el servilismo de la estatua y la in-
dependencia de los eventos naturales; cada una de sus evoluciones obedece a una inspiración
del momento; discernimos, en él, el tema compuesto por su autor, pero embellecido por miles
de variaciones personales; es como una pequeña tonada de hot jazz, única y efímera como el
cielo, como la mañana: si se te escapa, la has perdido
para siempre. Decía Valéry del mar que estaba siempre
recomenzando. Un objeto de Calder es parecido al mar
e igual de subyugante: siempre recomenzando, siem-
pre nuevo. No basta con echarle una ojeada al pasar;
hay que vivir en su compañía y dejarse fascinar por él.
Entonces, la imaginación se regocija con esas formas
puras y cambiantes, a la vez, libres y reguladas.

Esos movimientos que no pretenden más que

agradar, encantar a nuestros ojos, tienen, sin embargo,
un sentido profundo, más bien metafísico. Por eso, es
necesario que la movilidad les venga de alguna parte.
En otro tiempo, Calder los propulsaba con un motor
eléctrico; ahora los abandona en medio de la naturale-
za, en un jardín, cerca de una ventana abierta, los deja
Peacock, 1941
© 2018 Calder Foundation, que se agiten al viento como arpas eólicas; se nutren de aire, respiran, toman en préstamo
New York / SAVA, Buenos
Aires la vida ociosa de la atmósfera. De este modo, su movilidad es de una índole muy particular.
Aunque se trate de una obra humana, jamás tienen la precisión y la eficiencia de gestos de
un autómata de Vaucanson. Precisamente, el encanto del autómata reside en que se abanica
o toca la guitarra como un ser humano y, sin embargo, el desplazamiento de su mano tiene
el despiadado y ciego rigor de las traslaciones puramente mecánicas.

El móvil de Calder tiene un movimiento ondulatorio, titubea, se diría que se equivoca

y se rectifica. He visto, en su taller, un mazo y un gong suspendidos en el aire a gran altura;
al menor soplo, el mazo buscaba al gong, que giraba sobre sí mismo; se alejaba para golpear,
se abalanzaba y pasaba de lado, como una mano torpe, y después, cuando uno menos se lo
esperaba, iba derecho hacia él y lo alcanzaba en el centro, haciendo un ruido espantoso. Y,
por otra parte, estos movimientos están armonizados demasiado artísticamente para que se les
pueda asimilar a los de una canica que rueda sobre una superficie desigual y cuyo recorrido
depende únicamente de los accidentes del terreno. Tienen una vida propia. Un día, yo estaba
hablando con Calder en su taller. Un móvil que hasta entonces había permanecido en reposo,
se volvió contra mí, presa de una violenta ag-
itación. Di un paso hacia atrás y creí haberme
puesto fuera de su alcance. Pero, de repente,
cuando se le fue aquella agitación y parecía
haberse vuelto a quedar como muerto, su lar-
ga y majestuosa cola, que hasta entonces no
se había movido, se puso en marcha indolen-
temente, como a disgusto, giró en el aire y
me pasó justo debajo de la nariz.

Esos titubeos, esos tanteos, esas tor-

pezas, esas bruscas decisiones y, sobre todo,
esa maravillosa nobleza de cisne, hacen que
los móviles de Calder parezcan seres ex-
traños, a medio camino entre la materia y la
vida. Tan pronto sus desplazamientos pare-
cen perseguir un objetivo, como parecen
haber perdido su propósito en el camino y haberse extraviado en Black Widow (Viuda Negra), 1948
© 2018 Calder Foundation,
un necio balanceo. Mi pájaro vuela, flota, nada como un cisne, New York / SAVA, Buenos Aires
como una fragata, es uno, un solo pájaro y después, de repente,
se descompone, y no queda de él más que varillas de metal sacu-
didas por vanos temblores. Estos móviles, que no están del todo
dotados de vida, ni son del todo mecánicos, que desconciertan a
cada instante y, a pesar de ello, siempre regresan a su posición
primitiva, se parecen a las hierbas acuáticas impulsadas por la
corriente, a los pétalos de la sensitiva, a las patas de una rana
descerebrada, a los hilos de araña que arrastra la corriente as-
cendente. En una palabra, aunque Calder no haya querido imitar
nada sino crear escalas y acordes de movimientos inéditos, sus
móviles son, a la vez, invenciones líricas, combinaciones técni-
cas, casi matemáticas, y, al mismo tiempo, símbolo apreciable
de la naturaleza, de esa gran naturaleza baldía que desperdicia
el polen y produce bruscamente el vuelo de mil mariposas, de
la cual nunca se sabe si es el ciego encadenamiento de causas
y efectos o el tímido desarrollo, siempre retardado, alterado, de
una idea surgida inopinada.
 Edgar Varèse, c. 1930
© 2018 Calder Foundation,
New York / SAVA, Buenos
Aires

Varèse sobre Calder: extracto de una entrevista

ficcional (fragmento)
Alexander S. C. Rower
Traducción Martín Gambarotta
Alexander S. C. Rower, “Varèse on Calder: Excerpt from a Fictional Interview,” Alexander
Calder & Fischli/Weiss, exh. cat. (Riehen/Basel: Fondation Beyeler, 2016).

Soy nieto de Alexander Calder y he conocido a algunos de sus ilustres amigos (entre ellos,
Marcel Duchamp, Joan Miró, James Johnson Sweeney y Edgard Varèse). En ocasiones, cuando estoy
estudiando la vida y obra de mi abuelo, me encuentro con que me gustaría esclarecer detalles de lo
sucedido. Esta entrevista ficcional es un intento de apaciguar ese deseo. Es una amalgama de mi
experiencia personal y profesional, ubicada en un tipo de marco distinto.
Alexander S. C. Rower: ¿Cuándo conoció a Calder sentimiento similar al que provocan los rayos de
por primera vez? luz emitidos por un reflector– tanto para el oído como
para el ojo, esa sensación de proyección, de un viaje
Edgard Varèse: Frederick Kiesler nos presentó en al espacio. 2 Su abuelo entendió esto. Entendió que el
el otoño de 1930. Visité el estudio de Calder que, en ruido era otra dimensión por completo, e incluso dijo
ese entonces, estaba en la Rue de la Colonie, en el eso acerca de sus propios trabajos.
Treizième Arrondissement. Eventualmente, realizó un
fantástico retrato de mí con alambre. Como ha sufrido
numerosas intervenciones y desmanejos a través de los
años, ahora se parece más a mí como un hombre viejo,
en vez de representar mi juventud vigorosa… ¡un poco
como Dorian Gray! [risas]. Entonces, de ahí en más,
me convertí en un visitante frecuente, especialmente
alrededor de la época en la que preparaba su exhibición
en la galería Percier, en 1930-­1931. Me gustaba verlo
trabajar, ya que sus composiciones abstractas resonaban
con algunas de mis propias composiciones, como
Intégrales 1924-­1925] o Ionisation [1929-­1931].

Su retrato en alambre, ahora en el Whitney Museum

of American Art, en Nueva York, no fue el único
“retrato” que Calder realizó de usted. También hizo
Musique de Varèse [c. 1931], un stábile abstracto
que se estrenó en Percier [1]. Comprende una esfera
implícita de dos círculos de alambre que se cruzan
en ángulo recto, con una pieza de metal brillante Marc Vaux
Musique de Varèse, c. 1931 (Música de Varèse), 1931
y estañado en su centro que se acopla a un plano © Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges Pompidou, Marc Vaux Collection
radiante. Dos pequeños objetos, una esfera de
madera blanca y un cubo de ébano sobresalen de los
cables que se elevan desde la lámina de metal que Cierto, cierto. Mi abuelo también indicó en más
refleja la luz. ¿Fue esta una de las composiciones de una ocasión que lo más importante en una
que resonó con su música? composición era la disparidad. Y él también
trabajaba en la cuarta dimensión, realizada en
Sí. Tiene una especie de disparidad contrapuntística, la escultura como tiempo presente, experiencia
muy similar a la organización de mis propios activa. Incluso antes del móvil, sus esculturas de
elementos. Como he dicho antes, en realidad tenemos alambre incorporaron movimiento real. El uso que
tres dimensiones en la música: horizontal, vertical y hacía del alambre me lleva a la próxima pregunta:
una dinámica creciente y decreciente. Y yo agregué una ¿compararía el uso de materiales innovadores, a
cuarta: proyección de sonido –esa sensación de que el menudo pedestres, con los de Calder?
sonido no nos da esperanza alguna de ser reflejados, un
Cuando conocí a Calder por primera vez, mi credo era música; sonido organizado; y llamarme a mí mismo no
“Nuevos oídos para música nueva y música nueva para músico, sino “un trabajador de los ritmos, frecuencias
los oídos nuevos”. Todo el mundo quedó perplejo, no e intensidades”. Sin embargo, la música del ballet de
solo por mis materiales, sino también por el timbre, la Calder –esta colección de latas, esta noción de azar– fue
densidad, el ritmo, la textura, el enfoque y todo lo demás. un desafío para mí. Sus esculturas, en especial Small
Pierre Boulez dijo que la primera vez que escuchó Sphere and Heavy Sphere [1932-­ 1933], realmente
Ionisation, con trece percusionistas tocando cuarenta enfrentó a toda la vanguardia parisina con un enigma
instrumentos como yunques, cencerros, triángulos, conceptual. Pero sus experimentos de sonido en azar
bongos, un güiro, incluso un rugido de león (¡a través de estructurado fueron proféticos. En retrospectiva, está
una cuica!), fue como un objeto proveniente de Marte. claro que los diversos ejercicios de composición de
En este sentido, mi vocabulario se parecía mucho al de Calder tuvieron un gran impacto en la joven guardia:
Calder. Reimaginó la escultura con alambre, láminas John Cage, Earle Brown y demás.
de metal, trozos de vidrios rotos, gongs, latas y objets
trouvés, muchos de los cuales produjeron efectos Calder utilizó el sonido como un medio estético ya
sonoros bastante impactantes. Mi música requería en 1932, comenzando con Small Sphere and Heavy
nuevos oídos, pero la escultura de Calder requería ojos Sphere. ¿Cree que usted lo inspiró?
y oídos nuevos [risas]. Incluso, Transition [la revista]
acertó cuando, en 1938, atribuyó el trabajo de Calder al Recuerdo a Calder diciendo que las sirenas en Ionisation
“ojo” y el mío, al “oído”. Los límites rara vez se definen eran las mejores notas en mi música, aunque él no
de un modo tan claro. En otro nivel, uno podría examinar hizo ninguna referencia directa en sus composiciones.
cómo el nombre de mi composición –“ionización”, esta Mi pieza era un conjunto de percusión y, en muchos
separación de electrones de los átomos que se relaciona sentidos, también lo era Small Sphere and Heavy
con las “condiciones atmosféricas”– desplegó núcleos, Sphere, con sus golpes desconcertantes, ruidos sordos,
átomos, vacíos de los que Calder habló en su escultura. etc., todos parte de una orquestación en tiempo real.
Además, era una composición abierta, lo que significa
Alrededor de 1955, Calder escribió sobre un “ballet que las circunstancias suscitan la forma de un gesto.
objeto” que había realizado en París más de veinte Mirando hacia atrás, me doy cuenta de que esta también
años antes. Lo llamó A Merry Can Ballet [­1933]. En es la actualidad del arte de los; móviles, verdaderas
su manuscrito, hizo un dibujo de un palo con latas herramientas para presentar o llevar a cabo la necesaria
colgando de cuerdas y escribió: “Esta fue música; – no-­secuencia de sorpresa y casualidad –la construcción
a Varèse le gustó el ballet (pero no la música)”. ¿Qué y la liberación de la anticipación, como en el circo, o
quiso decir con eso? una buena coreografía–. Y, sin embargo, las acciones
definitorias en su espacio-­tiempo especial terminan con
Se dice a menudo que A Merry Can Ballet –el nosotros percibiendo algo más grande que nosotros
equivalente fonético de American Ballet, dicho con mismos... algo universal.
acento francés– hacía referencia a mi composición de
la década anterior, Amériques [1918-­1921, corregida En Small Sphere and Heavy Sphere, al desplazar
en 1927]. Tanto Calder como yo disfrutábamos de la gran “esfera pesada”, que está hecha de hierro
los juegos de palabras, al igual que nuestro amigo fundido, la pequeña bola de madera se pone en
Duchamp. Ya en los años veinte, decidí denominar a mi movimiento alrededor de una colección
aparentemente aleatoria de objetos reutilizados
situados en el suelo, que han sido organizados por
el espectador. Claramente, este trabajo fue un
antecedente no solo de la composición casual, sino
también de la música de vanguardia en un sentido
más amplio.
Calder le estaba pidiendo al espectador que asumiera
los roles de compositor y director de orquesta, de
algún modo. ¿Cómo se compara esto con –o sirve
como punto de partida de– sus experimentos en ese
momento?

Nunca me interesó el concepto de “intervención”.

Buscaba medios tecnológicos para ejecutar
infaliblemente los sonidos que tenía en mente. Me
enfrenté a una tremenda resistencia del mundo
académico musical, que impedía el acceso a mayores
herramientas electrónicas para la investigación y la
experimentación. Intenté fundar un laboratorio científico
para resolver ciertos problemas musicales –por ejemplo,
la imposibilidad de sostener infinitamente un tono–.
Estábamos en la era prelectrónica, por supuesto. Utilicé Marc Vaux

los medios que tenía a mano, un poco como Calder usa

El taller de Calder en 14 rue de la Colonie, París 1933. Desde arriba: Untitled, 1932 (Sin
título), A Merry Can Ballet, 1933, y un gong
los materiales cotidianos y busca explotar sus límites. © Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou, fonds Marc Vaux.

Un poco más tarde en mi vida, Earle Brown reunió a un

grupo de músicos de jazz a los que dirigí con notación
gráfica de forma semimprovisada, pero esto fue algo En mi música, el resultado, o el resultado del
casual. proceso, es algo que comparo con el fenómeno de la
Charlie Parker me buscó como maestro de composición, cristalización. Hay una idea, la base de una estructura
pero murió solo días antes de nuestra primera clase interna, expandida y dividida en diferentes formas
programada. o grupos de sonido que cambian constantemente de
forma, dirección y velocidad, atraídos y rechazados por
En 1933, mi abuelo planteó la pregunta: “¿Por distintas fuerzas. La forma de la obra es la consecuencia
qué no formas plásticas en movimiento? No un de esta interacción. Las posibles formas musicales
simple movimiento de traslación o rotación, sino son tan ilimitadas como las formas exteriores de los
varios movimientos de diferentes tipos, velocidades cristales.
y amplitudes que se componen para lograr un –
resultante completo”.