Dialnet DelAutomataAlPersonajeDeAnimacion 8361289

Del autómata al personaje
de animación:
evolución de los sistemas
de representación y
reconocimiento del
movimiento*
Recibido: 19/09/2019 | Revisado: 03/03/2020 | Aceptado: 17/03/2020
DOI: 10.17230/co-herencia.17.33.3
Jesús Alejandro Guzmán Ramírez**

jesusa.guzmanr@utadeo.edu.co
Diego Felipe Ríos Arce***

diego.rios@utadeo.edu.co
Juan David Aristizábal Gómez****

juand.aristizabal@utadeo.edu.co
Resumen A lo largo de la historia el ser humano ha senti-

do interés por el fenómeno del movimiento y su vín-
culo con la ilusión de vida; diferentes mecanismos y sistemas
articulados se han construido con el fin de insuflar vida en seres *
El presente artículo
inertes. El presente artículo reflexiona sobre la cualidad móvil está adscrito al
del acto creador presente en diferentes campos socioculturales, proyecto del proyecto
desde el misticismo hasta los avances tecnológicos. Se parte del de investigación
enigma del anima (alma), y su conexión con los creadores, deno- Procesos de integración
minados ejecutantes (constructor-operador, titiritero y anima- al interior de las
dor) y sus creaciones, denominadas “avatares encarnados” (au- prácticas de animación
tómata, títere y personaje animado). Se analizan las relaciones derivadas de la
de control-libertad, dependencia-independencia entre el ejecu- generación de sistemas
tante y su “avatar encarnado”; como también el grado de acep- de artefactura en el
tación que tiene la audiencia al ver las creaciones reproducidas diseño de movimiento.
bajo el dispositivo diacrónico (máscara-pantalla). La transición Fase 2, Escuela de
del autómata al personaje animado constata la evolución de los Diseño, Fotografía
sistemas de representación y reconocimiento del movimiento. y Realización
Audiovisual de la
Palabras clave: Universidad Jorge
Anima, autómata, títere, personaje animado, avatar encarnado, Tadeo Lozano,
ejecutante, máscara-pantalla. Bogotá-Colombia.
**
Magíster en Diseño y
Co-herencia Vol. 17, n.º 33 julio - diciembre de 2020, pp. 67-100. (ISSN 1794-5887 / e-ISSN 2539-1208) 67
From the Automaton to the Animation Creación Interactiva
Character: Evolution of Representation y doctor en Diseño
Systems and Recognition of Movement y Creación de la
Universidad de Caldas.
Abstract Throughout history, humans have been inter- orcid: 0000-0001-
ested in the phenomenon of movement and its connec- 8249-2114
tion to the illusion of life; different mechanisms ***
Magíster en
and articulated systems have been built with the purpose of Semiótica de la
breathing life into inert beings. In this article, the move- Universidad Jorge
ment quality of the creation act present in different socio- Tadeo Lozano.
cultural fields is reflected on in areas ranging from mysti- Miembro de Asifa,
cism to technology. The starting point is the enigma of the capítulo Colombia.
anima (soul) and its connection to the creators—named per- Profesor asociado
formers (i.e., builder–operator, puppeteer, and animator)—and de la Universidad
their creations—called “embodied avatars” (i.e., automaton, Jorge Tadeo Lozano,
puppet, and animated character). The relationships of control– Bogotá-Colombia.
freedom and dependence–independence between the perfor- **** Joven investiga-
mer and their “embodied avatar” are analyzed, as well as the dor de Colciencias
degree of acceptance that the audience shows when watching en el campo de la
the creations that are reproduced through the diachronic device innovación social
(mask–screen). The automaton’s transition toward the animated (2019-2020). Profe-
character proves the evolution of representation systems and the sional en Publicidad
recognition of movement. y Diseño Gráfico de
la Universidad Jorge
Keywords: Tadeo Lozano, Bogotá-
Anima, automaton, puppet, animated character, embodied Colombia. orcid:
avatar, performer, mask–screen. 0000-0001-6830-7197
Al instante fueron hechos los maniquíes, los [muñecos] construidos de madera

[...] No tenían ni ingenio ni sabiduría, ningún recuerdo de sus Constructores, de
sus Formadores; andaban, caminaban sin objeto […] ni sangre, ni humores, ni
humedad, ni grasa; mejillas desecadas [eran] sus rostros; secos sus pies, sus manos;
comprimida su carne. Por tanto [no había] ninguna sabiduría en sus cabezas,
ante sus Constructores, sus Formadores, sus Procreadores, sus Animadores.
El Libro del Consejo (Popol Vuh)1
¿Qué fuerzas sobrenaturales debe arrogarse el hombre para

tener entre sus manos el don divino de simular la vida?, ¿acaso es su
1 El Popol-Vuh -Libro del Consejo en su traducción del quiché- es quizás el más antiguo
relato recopilado del mundo mesoamericano de los mayas antes de la conquista de
América. El Popol-Vuh narra la génesis del mundo maya y la conformación de su forma
de vida como individuos vinculados a una cosmogonía nutrida de dioses, fenómenos y
necesidades espirituales. La edición citada es la de Georges Raynaud, J. M. González de
Mendoza y Miguel Ángel Asturias (2004, p. 12).
68 Del autómata al personaje de animación:

evolución de los sistemas de representación y reconocimiento del movimiento
Jesús Alejandro Guzmán Ramírez, Diego Felipe Ríos Arce y Juan David Aristizábal Gómez
maldición caer presa de su necesidad de creación debido a la insana
osadía de ofrecer aliento de vida a materia inerte, o simplemente se
trata de los rezagos de una superstición derivada de la fascinación
con la caída sistemática de las deidades frente al arrollador peso de
la ciencia y los avances tecnológicos? El presente artículo aborda la
reflexión sobre la manera en que los humanos han percibido y dado
significado trascendente al movimiento como evidencia de vida, desde
aquel que se encuentra presente en la locomoción, así como el que se
observa en otros seres y que han buscado insuflar no solo en entidades
biológicas. Para entenderlo, se lo ha tratado de definir en las antiguas
civilizaciones y dialectos, como, por ejemplo, el latín anima o el griego
psique, por mencionar las definiciones más renombradas y cercanas al
fenómeno de lo animado para la comprensión actual.
En las anteriores acepciones, se coincide en que el hombre
relaciona la idea del “alma” con el movimiento y la posibilidad de que
ciertos objetos la posean, por medio de diferentes prácticas, algunas
ancestrales, que durante generaciones se convirtieron en expresiones
culturales de carácter “totémico” o “tribal”. Estas pretendían fusionar
de manera “artificial” aspectos de orden espiritual con formas
mecánicas móviles y construidas, determinando el fuero interno
y autónomo del ser o del ente, hablando del “ser creado” y de la
evidencia de su creador y cruzando de esta manera las nociones de
ánima-movimiento-vida con las propiedades casi “mágicas” en el
acto de animar (dar vida). Esta visión de la vida como un sistema
“moviente” se deriva de la concepción humana de la “ideokinesis”
(Sierra, 2015, pp. 55-57), aspecto que es inherente a cualquier
elemento u objeto de la realidad y que consiste en la percepción del
movimiento que posee cada objeto en sí mismo (Cholodenko, 2007,
pp. 283-284; 2016, pp. 2-3; Pikkov, 2010, pp. 10-40). Dicho aspecto
es ínsito en el ser humano y una evidencia de ello es como, para
cualquier niño pequeño, un automóvil que se mueve se percibe más
vital que un árbol que ante sus ojos parece inmóvil.
En este solapamiento de ideas y descubrimientos sobre las
relaciones intrínsecas entre vida y movimiento, se busca indagar cómo
desde coordenadas en apariencia opuestas como la espiritualidad,
la ciencia, las narraciones ficcionales, los textos históricos, y los
demás enfoques existentes, se proponen búsquedas permanentes
para la creación de entes con capacidad de movimiento autónomo
o aparentemente autónomo que incluso lleguen a dar la sensación
o apariencia de “libre albedrío” o “espíritu”. A partir de este punto
de consenso se pretende ahondar en la motivación que hace que se
valore la cualidad móvil como característica indivisible de la vida,
relacionándola directamente con el “hacedor de imágenes”,2 figura
que se vincula a roles históricos que han tenido la responsabilidad de
crear el simulacro del movimiento humano en su debido momento.
Artesanos, ingenieros, mecánicos, artistas, titiriteros y,
prácticamente desde mediados del siglo xix, animadores, hacen
uso de diferentes técnicas para dotar de vida a sus creaciones. De
este modo, una y otra vez tratan de recrear a otros semejantes -casi
vivientes- a los mismos seres que componen el mundo natural,
“real”, que se reconocen como una creación válida si se mueven de
manera similar a la que se asocia con lo vivo. Es lo que Cholodenko
(2007, 2009, 2016) define como lo “animático” a lo largo de su obra,
pero que entra en el terreno de lo siniestro al poseer altos grados de
similaridad, aunque nunca igualdad con los seres vivos (en especial
con el humano), o no se diferencian lo suficiente como para poder
concebirlos como claras representaciones -“juguetes”- producto del
intelecto humano, que si bien llegan a ser muy sofisticados, en sí
mismos solo pueden hacer cosas muy básicas a los ojos de su creador
(Lorenzo, 2013, p. 192).
Ejemplo ficcional de lo anterior, que incluso lleva el problema
a escenarios éticos sobre la evolución no biológica de la especie
humana, y que pone en duda las leyes de Asimov3 (Bueno y Peirano,
2 En términos generales, la idea del hacedor de imágenes se refiere al sujeto creador de

esquemas de representación que impactan en una cultura y que permiten la apropiación
de elementos simbólicos alrededor y dentro de estas producciones.
3 Desde sus primeros escritos alrededor del año de 1942 en textos como Runaround (1942),
y posteriormente en las compilaciones hechas desde los años 50 hasta los 90, Asimov
plantea la concepción de tres leyes iniciales que permitirían la convivencia entre
autómatas y humanos para poder sobrepasar el síndrome de Frankenstein. Las tres leyes
originales de Asimov son: (1) un robot no debe dañar a un ser humano o, por su inacción,
dejar que un ser humano sufra daño; (2) un robot debe obedecer las órdenes que le son
dadas por un ser humano, excepto si estas órdenes entran en conflicto con la primera ley,
y (3) un robot debe proteger su propia existencia, hasta donde esta protección no entre en
conflicto con la primera o la segunda ley. Sin embargo, Asimov en un proceso in extremis
ético y moral incorpora una cuarta ley (ley Cero) que tiene prioridad sobre las demás
leyes; en la novela Robots and Empire, resultado de la reflexión “ontológica” de androides

2009, p. 315), es el caso de la tragedia de los replicantes nexus-6 en
la novela de ciencia ficción Do Androids Dream of Electric Sheep? de
Philip K. Dick (1968), adaptada al cine en Blade Runner por Ridley
Scott (1982); seres que ya no solo se mueven como humanos, sino
que lo hacen incluso mejor que sus creadores y que, en efecto, el
índice de la terminación de su corta y trágica existencia es perder su
capacidad de movimiento.
Este factor evidencia uno de los elementos característicos
de la intervención del creador en sus creaciones, ya que al lograr
actualmente la fabricación de entidades que pueden llegar a tener
un carácter autónomo, independiente y con posibilidad de imitar
procesos de pensamiento -inteligencia artificial-, siempre se asegura
en dejar una salida, una “llave de seguridad” que le permite el
control sobre el destino de su creación, aunque a primera vista se
haya desvanecido en el artefacto del ejecutante mismo.
En busca de la “mecánica del alma”

Una cualidad presente en prácticamente todas las culturas es la
necesidad de proyectar creencias animistas en sus mitos, subordinadas
al terreno de lo espiritual; la observación de esa dimensión del mundo
integra todo lo que no se comprende, pero que se desea controlar
(Pikkov, 2010, p. 36). Esta cualidad adquiere significado en la palabra
proveniente del latín anima, que traduce “aliento de vida”, “principio
vital” o “alma”, y evidencia el carácter divino del acto de crear la
ilusión de movimiento (Pikkov, 2010, p. 15).
Partiendo de lo anterior, tal como lo plantea Cholodenko
(2007), en el animar, el animador muere en su estado previo y emerge
como un nuevo individuo mediante su creación -relación temporal
ser-objeto (Montoya, 2011, p. 73; Sanín, 2009, p. 61)-, en tanto que
las unidades estáticas son vistas como imagen en movimiento por
la audiencia a la que va dirigida. Esta imagen en movimiento es el
artefacto audiovisual que a su vez ha extraído elementos de su creador,
recibiendo la delegación de transmitir la esencia (anima-psique) del
de muy alto nivel como R. Daneel Olivaw, el autor menciona: “Un robot no hará daño
a la humanidad o, por inacción, permitir que la humanidad sufra daño” (1985, p. 372).
animador ya transparentado por medio de la máscara-pantalla que
es el dispositivo diacrónico. Esto permite que la audiencia se vea a
sí misma reflejada y expuesta en su propia entonación, en la cual el
movimiento ofrece la verosimilitud necesaria para que deje de lado
el artificio de “la ilusión del movimiento” y de este modo se lleve a
cabo la apropiación del artefacto audiovisual como representante de
la propia realidad (Pikkov, 2010, pp. 39-56).
Evidencia de esto se da ya en el Renacimiento, una época de
descubrimientos mezclados con misticismo en la que sobresale
Leonardo da Vinci, quien planteaba que el poder de “animar” es
divino y pertenece a lo espiritual, y tal don no puede ser impuesto
sobre objetos inanimados de la misma manera que se logra en el
cuerpo humano; entonces, para que el hombre pueda imitar el
acto de dar vida debe hacer uso del mundo físico por intermedio
de palancas, ejes y fuerza mecánica. La visión de Leonardo sobre
la separación entre las categorías divinas y humanas en la idea de
generar movimiento se expresa en la siguiente cita:
La fuerza no es otra cosa que una virtud espiritual, una potencia invisible,
que crean e infunden con una fuerza accidental los cuerpos sensibles a los
insensibles, dando a estos últimos cuerpos apariencia de vida; y esta vida
es una acción maravillosa (citado por Taddei, 2010, p. 23).
En este planteamiento de Da Vinci se recrean los más

profundos temores y deseos del ser humano: entender el universo
como un sistema que puede generar reacciones anímicas, como
lo manifiesta Cholodenko. Así mismo, comprender el misterio
detrás de la posibilidad de crear movimiento, vida, en un acto
de rebeldía profunda, hace que sea imposible no verse afectado
por el terror a las consecuencias de un ciclo que repetiría su
desafío, pero ahora desde su propia creación (Bueno y Peirano,
2009, p. 314). Dicho temor es superado, eso sí, por la curiosidad
y la necesidad de entender y apropiarse de las complejidades del
mundo circundante, como si se tratara de una nueva oportunidad
de nacer o de proyectar esa insatisfacción en un ser “hecho a la
medida”, proceso que se retrata en las piezas animadas The Second
Renaissance, partes i y ii (Maeda, 2003), cortos pertenecientes a la
película The Animatrix (Chung et al., 2003).

El nexo entre anima y psique no solo vincula lo espiritual,
sino también lo mental, y permea de manera transversal todas las
actividades relacionadas con el concepto de vida (movimiento)
y de recreación de la vida (no muerte, animación, re-animación,
presentación, re-presentación), lo que replantea el concepto
eminentemente mecánico-biológico de lo cinemático mediante lo que
Cholodenko define como animático (2007, 2009, 2016), para enlazar
el movimiento a la esencia de todas las cosas. De manera similar,
Charles Solomon (1987, p. 10) recuerda que una de las premisas
básicas para el desarrollo de procesos animados es el hecho de que
la ilusión de movimiento que se presenta es creada, y no el registro
de una acción ya ocurrida, lo que significa que el verdadero sentido
de animar reside en la construcción y el control sobre lo que va a ser
animado, y no en la simple evidencia de un movimiento en sí.
Como lo cita Taddei (2010, p. 12), innumerables han sido los
acercamientos que desde épocas pretéritas los hombres y sus dioses
han tenido en la creación de entes autómatas de todo tipo. Qué
tanto pertenece a la ciencia y qué tanto a la mitología no es del
todo claro. Esa dualidad se presenta en el personaje de Bubo, un
ingenio mecánico de origen divino que debe ayudar a Perseo en su
misión titánica de derrotar al Kraken, secuencia que es abordada
en el clásico del cine Clash of the Titans (Davis, 1981). Además de
los griegos y de los árabes,4 también las culturas contemporáneas se
fascinan con “seres” que, si bien derivan su origen de lo científico, se
presentan igual de mágicos ante el espectador, como se muestra en
el cortometraje francés El hotel eléctrico (De Chomon, 1908), donde
el mobiliario y los artefactos automatizados se comportan de manera
similar a los encantados sirvientes del palacio de La bella y la bestia
(Trousdale y Wise, 1991).
Otro referente que plantea el misticismo y el carácter mágico
de crear movimiento se presenta en la película Hugo (Scorsese,
2011), donde el huérfano, Hugo Cabret, trata de reparar un viejo
autómata capaz de escribir, el cual posee como pieza vital para
4 Era común entre los griegos y los árabes la construcción de tháumatas o prodigios
mecánicos a manera de juguetes ingeniosos cuya labor principal era el entretenimiento,
y que le otorgaban estatus a su poseedor.
su funcionamiento una llave en forma de corazón. El filme es un
homenaje a Georges Méliès, uno de los primeros cineastas. Lo
mágico encuentra una ruta de representación por medio del acto,
el escenario, los artefactos, el cine y la imagen en movimiento que
dejan perplejos y anonadados a los espectadores. Lorenzo (2013, p.
191) añade que el autómata, al ser reparado, muestra su don especial;
en lugar de escribir, puede dibujar, lo que lleva a especular que si
el androide hubiese dibujado otro diseño, ligeramente diferente al
anterior, entonces el autómata sería una máquina cinematográfica
avanzada: sería un animador.
Además de la magia, en Hugo (Scorsese, 2011) se equipara al ser
humano con el “ente” máquina, como lo describe el personaje de Méliès:
“[...] una vez inventé un autómata funcional, él era un tesoro particular,
puse mi corazón y alma en él”, o como se menciona también en la
conversación entre Hugo e Isabelle, en la que Hugo considera el mundo
como una enorme máquina y hace alusión al “propósito” de la vida:
Todo tiene un propósito, incluso las máquinas; los relojes dan la hora, los
trenes nos transportan, hacen lo que deben hacer, como monsieur Labisse.
Por eso las máquinas averiadas me ponen tan triste, no hacen lo que deben
hacer. Tal vez sea igual con las personas, si pierdes tu propósito, estás
averiado (Scorsese, 2011).
Las anteriores referencias se pueden ver en simbiosis en la

enajenada mente artificial de la diva de ópera del corto Magnetic
Rose (Morimoto, 1995), donde se recrea un ambiente surreal de
recuerdos y fantasías implantados en una máquina que como venus
atrapamoscas perpetúa su existencia y necesidad de atención
atrayendo desventurados socorristas a su interior. Es aquí donde el
control del hombre sobre una fuerza como la electricidad es igual
de potente a la magia ancestral, que a su vez de manera sutil aún
se mezclaba con los avances tecnológicos en los inicios de la era
moderna y que toma forma en representaciones animadas.
El ejecutante y su reflejo en el ser creado

En este afán de comprender y controlar surge el “ser” detrás
de la mecánica del movimiento; el “sujeto” como fuerza motora o

mecánica y a la vez sensible, no en sí mismo, a manera de energía,
sino como engendrador de los sistemas y funcionamientos que pueden
dar “vida” a los cuerpos insensibles, como los definía Leonardo. La
ciencia ofrece así un gran campo de posibilidades que convierten el
estudio de la neumática y la hidráulica en una forma de pensamiento
y creación. El generador de vida a partir de la mecánica es entonces
designado como ingeniero, que es a la vez constructor e inventor
y, tal como Julien Offray de La Mettrie en su tratado El hombre
máquina (L’Homme Machine, 1748), concibe a la naturaleza como un
“ente” racional, inteligible y asimilable desde la ciencia.
Partiendo de esta percepción, se asume que se puede escalar
la idea de ver al ser humano como una máquina que puede ser
reproducible y que, pese a la complejidad de dicha creación -que
tiende a volver inviable tal empresa-, la ingeniería podría resolver el
enigma con el paso del tiempo.5 La construcción de elementos que
parten de la naturaleza permite percibir los objetos dentro del marco
de la realidad (Wagensberg, 2004, p. 19), sus semejanzas y cualidades
son trasladadas por el constructor imitando los valores determinados
por la naturaleza, que mediante mecanismos se apropia de su
inteligibilidad por lo menos en la ejecución (Taddei, 2010, p. 12).
Es así como se comienzan a desarrollar, a partir del conocimiento
de la física, las formas que se requieren ensamblar para determinar
los comportamientos de los objetos a ser manipulados, mediante
poleas y mecanismos que diluyen su propia forma tras de sí, y que
se convierten en un reemplazo de la imagen del ejecutante, en una
especie de mecanismo que deja entrever la inteligencia del creador,
pero que nunca deja que se manifieste explícitamente. Lo cual
permite que, como lo manifiesta Weihe (citado por Buchan, 2006, p.
41), se logre dar animosidad por medio de la evidente falta de vida en
5 Ingenieros como Jacques de Vaucanson realizaron un enorme progreso durante el

siglo xviii en el desarrollo de mecanismos que simulaban o imitaban los movimientos
de diferentes tipos de seres. Sin embargo, este particular inventor, considerado el rival
de Prometeo, tuvo como su logro más extraordinario, aparte de un pato mecánico que
poseía procesos digestivos visibles, a un flautista prodigioso que podía entonar de manera
precisa cerca de veinte melodías a la par que tocaba un pequeño tambor. Este tipo de
artificios plagaban el imaginario europeo de rumores que lindaban entre lo científico y
lo místico, siendo objeto a veces incluso de persecución religiosa por parte de la Iglesia al
no estar seguros de no tener involucrados en los procesos de desarrollo las artes oscuras
(Bueno y Peirano, 2009, pp. 47-55).
los mecanismos en sí mismos. En esta suerte de “tendones y músculos”
mecánicos que simulan los cuerpos orgánicos, surge para el ojo no
conocedor el sentido automatos6 del ser mecánico (Taddei, 2010, p. 12),
que simula funciones en apariencia idénticas a la del “ente” natural a
replicar sin importar el tipo de animal o artificio del mundo que imita,
pero que al acercarse a las formas del hombre y sus comportamientos se
hace más importante el cómo se ve al cómo se hizo. De allí se deriva una
nueva denominación que en el mundo contemporáneo reemplaza a la
de autómata, como una categoría exclusiva a los propios ojos humanos:
el androide7 (Bueno y Peirano, 2009, p. 41).
En este punto se identifica el material propio utilizado para
la conformación del cuerpo al que se le otorga “alma”, y que es el
sentido en el que Leonardo enfatiza la diferencia y el temor con las
acciones del hombre al intentar insuflar vida en un ser inerte, o que se
reversan buscando una ampliación de la capacidad humana mediante
implantes tecnológicos -ciborg-, como se presenta en el manga y en la
posterior serie de animaciones Ghost in the Shell (Oshii, 1995), cuya
versión en live-action fue dirigida por Rupert Sanders (2017).
De igual modo, otras mitologías antiguas refieren la creación de
seres surgidos de elementos inanimados -madera, barro, etcétera-,
que en algunos casos tienen emociones y en otros no, como sucede
en los relatos mayas cuando describen a los hombres de madera que
terminan siendo destruidos por sus creadores al no levantar alabanzas
y reconocerlos como sus señores.
Por su parte, los judíos tienen en su haber a la figura mítica del
Golem, un ser que surge alrededor del siglo xvi, creado aparentemente
por el rabino Judah Loew ben Bezalel, quien lo creó a partir del barro y
para controlarlo utilizó fórmulas matemáticas y palabras extraídas de
la cábala (Meyrink, 1995, p. 12). En su novela El Golem (Der Golem,
1995 [1915]), Meyrink8 describe que este “homúnculo” (Chinchilla,
6 Automatos proviene del griego y significa “espontáneo”, que es de donde surge el término
autómata, es decir, un mecanismo ejecutante de mímesis que supone espontaneidad para
el espectador.
7 Vocablo derivado del griego que significa “forma de hombre”. En esencia es una categoría
independiente que se le asigna a los autómatas con apariencia humana masculina; en el
caso de las mujeres se le denomina “ginoide”.
8 Gustav Meyrink escribió su novela en 1915, la cual fue sumamente popular en los cinco
años siguientes. En 1920 Paul Wegener estrenó su película Der Golem, wie er in die Welt
2001, p. 13) es animado solo por la mágica palabra que recreaba el
“verbo divino”, no poseía alma, y cada noche debía retirársele el
papel que la contenía para evitar que se saliera de control.
Imagen 1
El Golem. Perdición de su amo
Fuente: Elaboración nuestra.
Chinchilla (2001, p. 14) plantea que en medio de ese recorrido

místico de la cábala, en el que el hombre concibe su propio doble
para expiar su culpa, se construye un ser excepcional lleno de poder
con la capacidad de crear o destruir su propio universo (imagen 1),
y que en las actuales corrientes posmodernas puede equipararse, por
medio de la tecnología, con la figura del robot, que incluso puede ser
de origen divino o extraterrestre, como se observa en el coloso de
metal The Iron Giant (Bird, 1999).
kam, adaptación de la ya afamada obra literaria. En 1968 el escritor Philip K. Dick escribió
su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? que inspiró la película de culto de
Ridley Scott, Blade Runner (1986), que recrea de manera contemporánea el dramático
destino de darle vida artificial a seres con mayor fuerza, inteligencia y capacidad que
la del propio hombre, terminando en un final fatídico casi siempre para el ser creado,
debido a la fanática necesidad del ser humano de exterminar a un posible reemplazo, así
sea creado por su propia mano, una vez se sale de control.
La recreación artificial del propio ser9 es relacionada por diferentes
autores con la fascinación atávica por el reflejo humano, su sombra
o el miedo a la muerte. Bueno y Peirano (2009, p. 227) se refieren a
dicha intriga cultural como la necesidad del ser humano de tener un
seguro ante su inminente destrucción; incluso plantean la visión del
alma como el primer doble del cuerpo mismo en un irreverente acto
de permanencia espiritual.
Lo anterior se refleja en la novela de David Brin (2002) Kiln People,
en la cual la figura del Golem se expone en forma de duplicados
corpóreos de humanos arquetípicos. Los “Archies” son personas
reales que depositan su memoria en cuerpos artificiales de barro
denominados “dittos”, copias desechables compuestas de pseudoalma
cuya duración es limitada, quienes cumplen funciones que no desea
hacer el propietario. Partiendo de esto, se puede evidenciar cómo la
creación empieza a tener aspectos similares al creador, con segmentos
de su alma o vida que lo hacen cuestionar su propósito. Esto se
observa en la serie de los robots10 de Asimov, donde el androide R.
Daneel Olivaw se hace preguntas sobre su existencia, acerca de su
finalidad y su vínculo con la humanidad.
El creador se vuelve dependiente de su obra, así como la obra es
coaccionada por su creador. Esto hace que la creación se cuestione a
sí misma al verse prescindible, y detona la rebelión de la obra frente
a su creador buscando su permanencia. Este caso se presenta en la
novela Kiln People con el “ditto verde” del detective Albert Morris,
cuando se convierte en un “Frankie”, una copia imperfecta que se
declara independiente de su creador. Debido al temor de la creación
a desvanecerse y corroerse, esta se rebela con el deseo de tener las
mismas posibilidades de trascendencia.
En sentido extenso, el hombre se ha inclinado desde hace ya
varios siglos a tratar de develar los resultados de la construcción de un
9 El concepto del Doppelgänger o “doble” suscita una enorme cantidad de relatos e

imaginería popular en muchas culturas alrededor del mundo. En ocasiones este
desplazamiento del individuo es causado de manera intencional y en otras es una
construcción espontánea de un mundo incomprensible para el ser humano. Pero en
cualquiera de ellas, el duplicado busca tarde que temprano reemplazar al original y
utiliza cualquier tipo de artimaña para eliminarlo.
10 La serie de los robots comprende las siguientes novelas: Yo, robot (1950), Bóvedas de acero
(1954), El sol desnudo (1957), Los robots del amanecer (1983) y Robots e imperio (1985).

“reflejo”, tanto en procedimiento como en forma y comportamiento,
encontrando en la literatura algunos de sus más grandes hitos. Que
van desde las oscuras noches de las veladas que Mary Shelley tuvo
como base germinal para su criatura Frankenstein (Frankenstein or,
The modern Prometheus, 2015 [1818]), que sienta una clara connotación
siniestra acerca de la construcción de una forma de vida artificial y
la retaliación de la creación hacia su creador, hasta los brillantes
momentos en que Andrew Martin, concebido por Asimov (The
Bicentennial Man, 1976) para redimir el vínculo entre los humanos
y sus “herederos tecnológicos”, muestra a un hombre que posee una
desarrollada inquietud para crear algún tipo de artificio que le haga
“compañía” en su solitario viaje emocional.
Larga es la lista de intentos (imagen 2, infra) por encontrar un
“igual” a la vez perfeccionado, como se presenta la imperturbable
Olimpia (Hoffmann, 1816) y que al igual que la notable Hadaly (De
l’Isle-Adam, 1998 [1886]) deliciosamente construida desde cualquier
punto de vista, fueron la desgracia y la locura de sus amantes,
pasando por los robots11 de la R. U. R. Robots Universales Rossum de
Karel Čapek (2017 [1920]) inmaculados en su construcción y carentes
de cualquier sentido de existencia y, por lo tanto, según el autor, de
error. Hasta encontrar el concepto de hibridación entre mente -o
espíritu- y máquina que se inicia con la desgraciada Hel atrapada
dentro de la fría carcasa de Parodia que habita en Metrópolis (Lang,
1927), que posteriormente será utilizada como sistema de castigo a la
atribulada ciudad y sus nefastos dirigentes.
Décadas después, autores como Rudy Rucker (1988) retoman la
tragedia de Shelley en una visión biopunk12 de la que surge el término
meatbots, para representar a unos seres biorobóticos que lograron
encontrar la forma de insertar software dentro de organismos humanos
11 El término robot se le atribuye al maestro Čapek, al buscar un concepto que definiera a

su creación en la obra teatral que estaba desarrollando. La traducción de dicha acepción
deriva del checo robota y significa “trabajo” o “prestación personal” (Bueno y Peirano,
2009, p. 297).
12 El concepto del biopunk es un subgénero literario del ciberpunk muy popular en los
años 80. Su énfasis hacia la hibridación orgánico-digital evidenciaba la inquietud
hacia los desarrollos en la ciencia genética que apenas daban sus primeros pasos
y el inmenso mundo que se empezaba a abrir con el surgimiento de la Internet,
encontrando elementos en común en los conceptos base de transmisión de
información, autorreproducción y organicidad.
con el fin de autorreproducirse y lograr por fin la independencia del
yugo orgánico.
Cerrando el ciclo se encuentra el contemporáneo Jake Sully,
en Avatar (Cameron, 2009) que resume tanto temores como
posibilidades esperanzadoras en un mundo en conflicto que pugna
entre la tecnología devoradora y la posibilidad de proyectar hacia
un desarrollo biotecnológico todos los pensamientos, razón y
sentimientos humanos. Sully puede ser controlado como una
máquina sin alma propia, lo que, en lugar de rebelarse, le permite ser
un vehículo potenciado del humano, buscando quizás la respuesta a
la rebeldía natural de la “obra”, que es la de ser una con su creador.
Imagen 2
Panteón del Autómatos. Galería de creaciones humanas
El lado oscuro de la creación animada

El ejecutante no se arriesga a dar forma a una copia de sí mismo
sin haber tenido primero un entendimiento de la mecánica cósmica
y de la manera en que podía comprender el devenir del mundo
circundante. En su afán de “orden” se construyeron astrolabios,
relojes de constelaciones, relojes planetarios, relojes con autómatas
y un sinnúmero de artificios mecánicos que calculadamente fueron
dando al hombre comprensión de los ciclos del tiempo y la influencia
de este sobre los diferentes fenómenos naturales.

Este principio relacional lo describe Wagensberg (2004, p. 19)
en el libro La rebelión de las formas, al plantear que la realidad del
mundo se compone esencialmente de objetos y fenómenos. Mientras
los primeros determinan y son determinados por el espacio, es decir,
lo que se percibe como entorno, y poseen características formales
que aportan información al sujeto, los segundos, por su parte, se
encuentran vinculados al concepto del tiempo y referencian los
cambios que sufre un objeto. Al iniciarse el tiempo, la realidad y sus
objetos comienzan a transformarse y expandirse, con el consiguiente
despliegue temporal de las cosas. Los ejercicios derivados de la
medición del tiempo y el movimiento de las cosas se convierten en
un factor determinante para llegar a poseer la sensación de controlar
lo incontrolable y medir los fenómenos que impactan sobre los
objetos del mundo (imagen 3).
Imagen 3
Máquina antigua. Representación de la aplicación neumática e hidráulica
La laboriosa acción de comprender el fenómeno del movimiento

debe entonces ser seguida por la necesidad de construir de forma
directa los mecanismos para recrearlo -capacidad de entendimiento-.
Esta ejecución práctica lleva al ejecutante a desarrollar todo tipo de
artificios -tornillos, poleas, palancas, etcétera- y a someterlos a un
sinnúmero de simulaciones recopiladas a lo largo de generaciones
de ensayo y estudio progresivo. De nuevo el entendimiento de la
forma de construcción y uso de máquinas simples y compuestas
(Taddei, 2010, pp. 22-54) deriva en la generación de mecanismos que
finalmente se convierten en el “sistema muscular” de los autómatas a
lo largo de la historia y son a su vez las refinadas extensiones que usan
los titiriteros o maquinistas para llenar de gracia los movimientos de
las creaciones (Weihe, citado por Buchan, 2006, p. 40).
La generación de mecanismos conduce adicionalmente a la
búsqueda de la representación del movimiento no solo desde lo
mecánico, sino que se mezcla con el estudio de las percepciones
y la emulación de la cinética por medio de artilugios como el
taumatropo, el fenakitoscopio, el zootropo, o el praxinoscopio,
entre otros, que aprovechando la percepción ojo-cerebral humana,
permitieron explotar una nueva forma de apropiación del estudio
de la fenomenología visual, en este caso de la luz sincronizada con
la fisiología ocular, diseccionado el proceso a la mejor manera de
Rotwang o Victor Frankenstein (Arce, Sánchez, & Velásquez, 2013,
pp. 42-62). Este tipo de ingeniero o inventor ya no se atribuye tanto
el carácter divino como sí el de prestidigitador o mago (Pikkov, 2010,
pp. 26-33), tal como fueron considerados Georges Méliès con sus
procesos de experimentación cinematográfica, Athanasius Kircher al
aprovechar la linterna mágica en sus presentaciones, Charles-Émile
Reynaud al desarrollar su teatro óptico o el mismo Thomas Alva
Edison, que no solo tuvo aportes importantes en el desarrollo del
cine, sino que también desarrolló una patente de marioneta parlante
y móvil en su afán creativo de darle vida a objetos inanimados.
Al igual que un mecanismo de reloj elaborado con extrema
finura, cuyo deleite se encuentra en la detallada elaboración de
sus componentes y la satisfacción del conjunto que representa
perfectamente la apropiación del concepto de tiempo en un artefacto
hecho por manos humanas, se parte de que la fascinación por el
desarrollo de autómatas es lograr la mímesis perfecta de los seres que
se replican (Pikkov, 2010, pp. 16-21), y encontrando su mayor deleite
en lograr imitar o simular sentimientos humanos de manera fidedigna
-androides o ginoides-. Este aspecto que en apariencia debería ser el
culmen de los logros científicos y técnicos de la humanidad conduce

a un complejo campo definido por autores como Ernst Jentsch13 o
Sigmund Freud como “lo siniestro” -unheimlich-, relacionado con la
incertidumbre que produce en el humano el no poder diferenciar
las conductas de un objeto inanimado de uno animado, o con el
desasosiego que genera en el espíritu la duda sobre la vitalidad de un
ser (Bueno y Peirano, 2009, pp. 209-210).
Además de los escritos de E. T. A. Hoffman que sirvieron como
precedente para los estudios de Jentsch y Freud, hay una enorme
cantidad de experiencias entre el siglo xiii y xvi que muestran lo que
fue definido como “el complejo de Frankenstein”, que es “el temor
del hombre a que la máquina pudiera rebelarse contra su creador y,
lo que es peor, que llegase a suplantarlo” (Bueno y Peirano, 2009, p.
314). Respecto al anterior temor, se puede citar un caso vinculado a
Alberto Magno, quien construyó un sirviente mecánico excepcional,
además de acuñar el término androide.14 Posteriormente, y a causa de
una emoción de fobia frente a este artilugio mecánico, su discípulo
Tomás de Aquino destruyó aquel artefacto sin dejar huella de su
creación (Taddei, 2010, p. 15).
La conducta humana detectada en estos procesos de aversión
hacia lo desconocido toma forma contemporánea en el texto de
Masahiro Mori The Uncanny Valley15 (1970, pp. 33-35) quien lo
contextualiza en relación directa con la robótica y su interacción
con los seres humanos. Mori plantea una curva empática progresiva
hacia los robots que evolucionan constantemente hacia una
13 Ernst Jentsch escribió en 1906 un ensayo titulado Zur Psychologie des Umheimlichen
acerca de los temores de los seres humanos frente a lo que no les es conocido. Freud
toma dichos conceptos para su ensayo The Uncanny (1919) donde no solo recopila los
trabajos de Jentsch, sino que realiza un recorrido que evidencia la ambigua definición de
lo siniestro en el sentido humano y que contrapone lo íntimo y conocido con lo oculto y
lo bizarro. El concepto determinado por los autores se traduce de muchas maneras, entre
ellas lo siniestro, lo inquietante o lo misterioso, todas ellas acepciones de lo perturbador
que es para el ser humano la naturaleza mimética de un ser que se parezca a él.
14 Si bien Alberto Magno fue el primero en acuñar el concepto de androide alrededor del
siglo xii, su primera referencia literaria se encuentra en el texto La eva futura (L’Ève
Future) de Villiers de l’Isle-Adam (1886).
15 El valle misterioso planteado por Masahiro Mori ha sido fuente de estudios en el área
de la animación, debido a la incidencia que tiene la mímesis de personajes 3D con la
respuesta positiva del público. Dicha teoría ha sido evaluada por productoras como Pixar
o Blizzard y plantean la necesidad de lograr algún tipo de distanciamiento de la realidad
para no generar rechazo generalizado a sus producciones.
apariencia humana, pero repentinamente un grado de mímesis
demasiado alta genera completa aversión hacia dicho ente, a menos
que dicha semejanza sea perfecta. Películas como Beowulf (Zemeckis,
2007), Final Fantasy VII: Advent Children (Nomura & Nozue, 2005), o
las cinemáticas de Diablo III: Reaper of Souls (Carpenter, 2012), entre
otras tantas, se manifiestan entre los límites de este llamado “valle
misterioso” y llegan incluso a generar sensaciones ambivalentes en la
audiencia sobre la empatía que despiertan, debido a su grado de realismo
y similitud con el mundo y sus fenómenos (Lorenzo, 2013, p. 192).
Dicha teoría se contrapone a posturas tecnófilas como las
planteadas por el autor Marvin Minsky a lo largo de su obra y
defienden la integración o asimilación de los humanos y la tecnología.
En dicho sentido, en su libro The Emotion Machine (2006, pp. 10-
110) Minsky explica extensamente las complejas estructuras que
se van construyendo de manera progresiva a lo largo de la crianza
y que se consolidan posteriormente como sistemas de respuestas
parametrizadas para interactuar con otras personas. En dicho sentido
expone que se forman “arquitecturas emocionales” que pueden llegar
a ser utilizadas como interfaces de relación humano-máquina. Este
tipo de respuesta se puede evidenciar en escritos como Satisfaction
Guaranteed16 de Isaac Asimov (2001 [1951]), texto en el que se deja
ver cómo una prueba de campo de un androide-sirviente llamado
Tony afecta emocionalmente a una esposa solitaria hasta el punto
de generar confusos sentimientos empáticos por parte de la mujer.
De titiriteros a animadores
Progresivamente, la creciente respuesta al desarrollo de las
creaciones se enfoca no en lograr emociones reales en los autómatas
creados, sino en simular las mismas hasta tal punto que los seres
humanos respondan de manera no solo positiva sino recíproca con
respecto a la tecnología. Ya sea mediante elaborados detalles, como los
16 Este mismo concepto es abordado en la película Inteligencia artificial (Spielberg, 2001), cuya
base se remite al relato de Brian Aldiss, Los superjuguetes duran todo el verano (Supertoys
Last All Summer Long and Other Stories of Future Time, 1969) que muestra la relación
empática humanos-máquinas y genera cuestionamientos derivados de la “construcción” de
emociones de cara al surgimiento espontáneo de estas.

logrados por El flautista de Jacques Vaucanson (1737) y sus melodiosas
interpretaciones que recibieron la aclamación de los espectadores
franceses, hasta representaciones más actuales como las presentes
en el filme Her (Jonze, 2013), en las que un hombre despechado
encarnado en Theodore Twombly construye una relación afectuosa
y progresiva con un sistema interactivo diseñado para servir de apoyo
y compañía, evidencian que el ser humano ha logrado sincronizar
-al menos idealmente- aspectos que de entrada parecen divergentes
y difíciles de ensamblar sin la precisión cronométrica de un reloj,
mostrando un camino para que el humano se mejore a sí mismo y sus
capacidades, tal como lo citan Arce et al. (2013):
[...] poder ver y escuchar lo que está fuera de nuestro alcance y romper
tantas otras limitaciones físicas se manifiestan en todas las culturas a lo
largo y ancho del mundo; así mismo son prolíficas las formas como éstas
se solucionan, en tales relatos, a través de la magia, la tecnología o la
intervención divina (2013, p. 54).
Pikkov, en su libro Animasophy (2010) y Richard Weihe (citado

por Buchan et al., 2006) plantean sendos aspectos derivados de
la incursión de los inventores en el desarrollo de marionetas que
le permiten al público presenciar, en tiempo real, movimientos de
objetos que en otras circunstancias encontraría como inanimados,
y que son completamente controlados por el ejecutante. Aparece
entonces el titiritero como intérprete de la atávica tradición de
poseer el conocimiento y los instrumentos para ejecutar una acción
sobre sus creaciones, retomando el vínculo con categorías de carácter
divino. Se visualiza entonces a las marionetas como figuras totémicas
que permiten expresar la omnipotencia de los dioses y su capacidad
de intervenir sobre la humanidad.
El personaje-creado, personaje-controlado y personaje-vivo se
ve expresado en las raíces chamánicas y totémicas. Estos sistemas
de creencias y prácticas involucran un vínculo con lo natural
que permite que el “ser” trascienda y sobrepase las barreras de
lo “autorizado”. El ser humano tiene “el derecho a no obedecer
los estatutos del mundo autorizado, el derecho a la imaginación
infinita, el derecho a la fantasía y la magia, el derecho a la auto-
creación, el auto-desarrollo, el Ser por uno mismo” (Páramo, James
y Jiménez, 2004, p. 13).
En esa misma línea, Ed Hooks (2017) afirma que la actuación,
como también el acto de dar vida a objetos inanimados, tiene sus
orígenes en el chamanismo (p. 109). El chamán es una persona que
ingresa a un estado alterado de conciencia, actuando como puente
entre universos paralelos, parecido a un artista o actor que guía a los
espectadores a una dimensión entre la vida y la muerte (Giesen &
Khan, 2018, pp. 26-27). El titiritero, al igual que un chamán, invoca
el espíritu animado sobre marionetas totémicas para trascender
su realidad. En este punto, el hilo de carácter chamánico es la
mediación del titiritero expuesta por medio de la técnica sobre los
personajes totémicos. Giesen y Khan (2018) mencionan que para un
chamán todo posee vida, incluso una piedra, y eso también es cierto
para el animador (p. 26).
Lo chamánico también se ve reflejado en el término doll/puppet
con el cual Lotman (1980) relaciona lo lúdico de una muñeca/
marioneta con la creación de un nuevo mundo en el cual el jugador
duplica su vida (citado por Thibault, 2016, p. 305). Durante el juego
una muñeca/marioneta es un actor que puede representar varios
personajes, desde humanos, animales y objetos, hasta máquinas,
ya que la muñeca/marioneta funciona como un lienzo en el que se
proyecta la imaginación del usuario (Thibault, 2016, pp. 304-305).
Lotman añade que si el actor interpreta el papel de una persona, la
muñeca/marioneta interpreta el papel del actor, lo que la convierte
en la imagen de otra imagen (citado por Thibault, 2016, p. 304).
Este aspecto de misticismo que busca mantener en los
espectadores una sensación de vida en las propias marionetas como
seres independientes del titiritero, permite progresivamente que se
repita de nuevo el desvanecimiento del ejecutante, en este caso ya
no detrás del mecanismo, sino oculto tras el marco del escenario
de visualización o de la pantalla de proyección. Quienes buscan
representar movimiento por medio de marionetas se convierten
entonces en el último eslabón en la extensa tradición del reto de la
construcción de mecanismos de movimiento ya explorados en los
autómatas (Pikkov, 2010, pp. 14-38).
Por otro lado, de la exploración mecánica de secuencias de
imágenes proyectadas a través de rayos de luz, surge también otro tipo
de ejecutante, igual de interesado en las problemáticas de representar

la idea de movimiento y poder transmitir anima por medio de sus
creaciones. A finales del siglo xix se puede localizar la figura del
animador como generador de vida a partir de secuencias fijas para
llegar a una idea de movimiento. En este sentido, no se trata solo del
proceso mecánico del construir el trazo fotograma a fotograma, sino de
las intencionalidades subyacentes en este proceso que se equipara a la
búsqueda de mímesis de emociones en los autómatas, lo que lleva a la
animación a un estado de representación y manipulación no solo de la
forma, sino de la idea de “realidad” con todas sus facetas; aspectos que
resalta Norman McLaren: “La animación no es el arte de los dibujos
que se mueven sino el arte de los movimientos que son dibujados; lo
que sucede entre cada cuadro es mucho más importante que lo que
sucede en el cuadro mismo” (citado por Solomon, 1987, p. 11).
Los animadores son titiriteros invisibles, cuyas manos son
herramientas que se prestan para darle vida y conciencia al personaje
(Mohamed & Mohd, 2015, pp. 115-116). El ejecutante animador se
convierte en ilusionista de vida, concediéndole esa virtud vital a los
personajes, los cuales adquieren una voluntad propia aparente, al
darse la impresión de movimiento a través de la proyección. El títere
rompe sus ataduras en la imagen proyectada en la animación, los
hilos y cuerdas se vuelven invisibles ante el espectador y se construye
el artificio detrás del gran telón animado.
La voluntad de la marioneta se ve expresada en un proceso
que Geal (2018) denomina “doble animación” al presentarse
objetos diegéticos animados, como también las imágenes
técnicamente animadas (p. 81). El realizador de animación otorga
vida a los personajes por medio de distintas técnicas de animación
bidimensionales y tridimensionales, y en un momento posterior los
personajes adquieren vida propia, seres que se independizan dentro
de un mundo verosímil.
Un ejemplo de esta doble animación se puede constatar en películas
como Toy Story (Lasseter, 1995), Toy Story 2 (Brannon, Unkrich &
Lasseter, 1999), Toy Story 3 (Unkrich, 2010) y Toy Story 4 (Cooley,
2019). La animación posee una capacidad ontológica e intertextual17
17 Se hace referencia a la intertextualidad en la relación narrativa que existe entre el

“relato” del mundo “real” y la selección del “relato” de las realidades de los mundos
que le permite crear estéticas ilusorias del movimiento y la vida por
medio de un mundo de juguetes, aparentemente inanimados, que en
la ausencia de espectador (humanos) se mueven con voluntad propia
realizando el acto de “doble animación” (Geal, 2018, p. 71).
Así mismo, en la película clásica de Disney, Pinocchio (Ferguson
et al., 1940), basada en el cuento de Carlo Collodi (2016 [1883]),
se muestra un intertexto de cómo el acto creador del animador
trasciende de la animación de una marioneta de madera a una
marioneta libre de hilos, un “ser” racional dentro de su mundo, hasta
el punto de renacer como un niño humano real. En dicho sentido,
no se puede desligar la intención original que le da vigor al ser de
madera, que es la intensa pasión del carpintero por tener un hijo
de carne y hueso. En este caso, los anhelos y aspectos que enfocó
Geppetto para llegar a tal prodigio se ven representados en una
entidad externa que es el hada madrina, quien finalmente, al ver la
preciosa elaboración, concede el deseo de la vida a este personaje.
En un sentido diferente, pero con unos índices narrativos
similares en su trasfondo, el doctor Victor Frankenstein genera
una suerte de hijo-creación por medio de su “monstruo”, pero cuya
intención subyacente no es tan pura si se quiere, sino que conlleva
el combate contra la muerte en su haber. En dicho sentido, en este
último ejemplo, se castiga la osadía de desafiar este estado, y lo que
al principio parece ser una relación padre a hijo recién creada y llena
de orgullo, rápidamente se convierte en una relación tortuosa de
sentimientos llenos de ira y desprecio entre ambas partes.
Ahora bien, el viaje que hace la marioneta de madera Pinocchio
para convertirse en un “ser” real contrasta con el de la criatura
de Frankenstein (Shelley, 2015); la marioneta siente afecto por
Geppetto, mientras que la criatura de Frankenstein rechaza a su
padre hasta el punto de querer acabar con su vida, lo que muestra
el viaje inverso que puede tomar la creación a favor o en contra de
su creador. Esta cualidad doble también se ve reflejada en la máscara
que proyecta el animador a través del sistema de visualización.
creados, lo que genera la diégesis narrativa. Partiendo de lo anterior se infiere que el

animador interpreta la realidad a partir de conceptos que adquieren un nuevo significado
en la animación.

La máscara cumple una función doble al ser una máscara de
la realidad del espectador, hilada a un contexto, representando al
colectivo y a la máscara del animador como forma de representación.
El artificio de movimiento detrás de la máscara-pantalla permite
que el personaje animado sea reconocido por la audiencia como un
ser “real”, gracias al gesto18 de “vida” que provee su ejecutante, el
animador. El gesto es “un movimiento del rostro, de las manos o de
otras partes del cuerpo, con el que se expresan afectos o se transmiten
mensajes” (drae, 2019). No es solamente mover al personaje en un
espacio, sino que es construir sentido y generar mensajes coherentes
y cohesivos a través de su cuerpo, los cuales puedan ser apropiados
por el público. Esto permite que se manifieste la cualidad doble de
animación, ya que los personajes son concebidos como “reales”, al
lograr producir sentimientos y emociones con su cuerpo artificial en
el cual el animador refleja su corporeidad.
Los personajes animados trascienden su carcasa de extrañeza, su
disfraz, ya que el observador se siente identificado con el movimiento
que estos cuerpos proveen (Mohamed & Mohd, 2015, pp. 114-115).
El movimiento corporal del personaje animado por medio del gesto
de “vida” transmite mensajes cargados de contextos socioculturales,
lo que genera una relación de identificación entre el público y el
personaje. En el acto del gesto se encuentra el lenguaje y la cultura
(Mohamed & Mohd, 2015, p. 104). Debido a lo anterior, el gesto
desempeña un papel importante en la animación, ya que establece
las bases para una comunicación empática, el appeal.19
La artificialidad se ve sobrepasada por la experiencia kinestésica
que cautiva al espectador (Mohamed & Mohd, 2015, p. 114). Entre
mayor es el sentido kinestésico de un actor o animador, mayor es la
capacidad de representar a varios personajes y exhibir matices y gestos
orgánicos (Giesen & Khan, 2018, p. 36). La transición del títere como
objeto inerte hacia el personaje animado es gracias al animador en
cuanto ejecutante que dota del gesto de “vida” a lo inanimado.
18 En el marco del presente trabajo, se concibe el gesto desde la personificación y

caracterización de los personajes, que difiere de la animación abstracta o experimental.
19 El appeal es uno de los doce principios de la animación planteados por Frank Thomas y
Ollie Johnston en su libro Illusion of Life (1981), y hace alusión al vínculo empático entre
el espectador y el producto animado.
El gesto de “vida” aporta a la cualidad doble de la animación, ya
que permite exagerar la tensión entre el creador y la creación al poner
de manifiesto la artificialidad, como también al generar el movimiento
autónomo, este último producto de la desobediencia de los personajes,
que les aporta vitalidad y autonomía (Herhuth, 2016, p. 14). El personaje
animado se independiza de su creador (el animador), quien lo dotó de
vida, para finalmente emerger en el mundo como un ser autónomo. El
animador deja un rastro sobre su obra, el personaje-creado adherido
a unos principios de movimiento que luego se trasladan a su segundo
estado, el de personaje-controlado, quien gracias a este movimiento
pasa a su último estado, personaje-vivo, siendo un reflejo de su creador,
pero a la vez construyendo su propia identidad.
Avatares, cruce de fronteras en la dación del anima

Tomando en cuenta la transición que ha tenido el acto creador
del ser humano durante la historia del fenómeno del movimiento,
se establecen puntos en común entre los diferentes ejecutantes y sus
respectivas creaciones.
El constructor-operador, el titiritero y el animador son ejecutantes
que trasladan los conceptos e ideas de la realidad a universos regidos
bajo sus propias leyes. El acto creador se manifiesta por medio de
diferentes mecanismos y sistemas que permiten construir un lenguaje
gestual capaz de convertir el momento inerte y despojado de vida en
una fuerza de movimiento.
En un primer momento el autómata, el títere y el personaje
animado se encuentran en un estado neutro, observadores pasivos
de alma latente. Luego entran en un segundo estado de control,
supeditados por sus ejecutantes, quienes proveen movimiento a los
cuerpos inertes; de este modo, al alojar emociones e ideas del “mundo
real” y de sus ejecutantes, estos cuerpos se convierten en vehículos
para el alma y sobrepasan la barrera de la inercia. El tercer estado es
el de liberación: los entes logran romper las ataduras de sus creadores
y producir movimiento creíble ante los ojos del espectador.
El proceso anterior posee una vitalidad que permite la ilusión de
vida y es la encarnación del alma sobre los cuerpos. Para comprender

el funcionamiento del alma sobre estos cuerpos, se remite al
término de avatar, del sánscrito avatâra, “descenso o encarnación
de un Dios” (drae, 2019). De acuerdo con el Diccionario de la RAE
(2019), el avatar es una reencarnación o transformación que, en el
hinduismo, corresponde a la encarnación terrestre de una deidad.
El Diccionario Cambridge (2019), por su parte, la define como una
imagen que representa a los usuarios en los juegos en línea, las salas
de chat, etcétera; es decir, una entidad virtual que el usuario puede
mover por la pantalla.
El avatar personifica y representa la idea de vida y logra aportar
al ente la cualidad de ser concebido “real”. Los ejecutantes encarnan
parte de su esencia en los cuerpos del autómata, el títere y el personaje
animado, cada uno siendo un avatar en determinados mundos. El
cuerpo estático del avatar adquiere la cualidad de vivo gracias al
impulso vital que le brinda su ejecutante, de modo que el avatar pasa
de ser un cuerpo vacío a un cuerpo habitado por el reflejo del alma de
su creador. En un segundo estado, el avatar encarna en el personaje
que le fue designado, de tal suerte que construye su identidad y expresa
su alma, con lo cual se desprende de su creador y logra ser “real”
ante la audiencia. De este modo, el “avatar encarnado” es un ser que
asume su propia existencia a partir de la esencia de sus ejecutantes.
A su vez, el “avatar encarnado” adquiere su propia agencia,20
que le permite generar identidad, y por tanto ya no es un “ente”
vacío sino que se incorpora en su propio mundo, y se convierte en
un “ser” real cuando es reproducido en la máscara-pantalla y es
visto por el observador (Figura 4). Añade Crafton (2013) que los
personajes animados tienen agencia en el mundo que comparten
con los espectadores; los animadores tienen agencia en el mundo
que comparten con los personajes animados, y el público tiene
agencia en ambos mundos (p. 71). Lo anterior también aplica tanto
para el constructor, operador-autómata, como para el titiritero-
títere, lo que crea relaciones de control y libertad entre el ejecutante
y el “avatar encarnado”.
20 El término de agency es descrito por Crafton (2013) como la capacidad de lograr que
ocurran eventos, controlar a otros seres, reaccionar a los acontecimientos de manera
sensible o, simplemente, afirmar una autonomía.
Imagen 4
Proceso iterativo de transformación del cuerpo estacionario “ente”, al
“ser” real y vivo
Los caminos del autómata, del titiritero y el animador se

encuentran probablemente en la ruta hacia la inteligencia artificial,
siendo un claro ejemplo lo que ocurre en los videojuegos. En ellos, el
jugador actúa a manera de titiritero “gobernando” electrónicamente
a un personaje que se dirige según sus designios; la consola actúa
como autómata “respondiendo” a las acciones del intruso de manera
automática, y los ejercicios en sí mismos de ambos están siendo
visualizados a manera de animaciones proyectadas.
Bajo esta perspectiva, el animador ya no es solamente un
creador, sino que se convierte en actor que moviliza y agencia
dinámicas culturales y sociales (Thomas y Buch, 2013, pp. 101-102)
sobre los procesos que transforman la práctica de animar en un
sistema tecnológico (que involucra sistemas técnicos artesanales y
tecnológicos), similar a lo planteado por Quintanilla (2000, pp. 2-3).
Es decir, el proceso de animar se entiende como un escenario de
interacción poiética, en el cual se intervienen una serie de objetos
en sus atributos formales (posición, escala, textura, color, lógica
física, etcétera) por intermedio de distintos grupos de herramientas
técnicas (sistemas, mecanismos, estructuras de implementación) con
la intención de “construir” las unidades estáticas que posteriormente
conforman el artefacto audiovisual animado, sea cual sea (Patrick,
citado por Traslaviña, Durán y Martínez, 2013).

Este intercambio de formas de representación evidencia un
escalón más en la búsqueda de la creación del reflejo, verbigracia, con
el desarrollo del holograma, figura que la ciencia ficción ha propuesto
en filmes como la saga Star Wars de George Lucas, desde 1977, o la
película I, Robot (Proyas, 2004), entre otros, pero que actualmente
empieza a configurarse como propuesta real en ejemplos como los de
Hatsune Miku, cantante virtual japonesa que ya recauda enormes
ganancias, a pesar de ser solo un personaje de animación en 3D.
El avance tecnológico permite a los ejecutantes trasladar sus
creaciones, los “avatares encarnados”, a espacios donde el acto creador
encuentra su vitalidad por medio de diferentes artificios que sumergen
al espectador en realidades que modifican su percepción del mundo. El
autómata, el títere y el personaje animado se convierten en vestigios
para las nuevas tecnologías como la estereoscopía, la holografía, la
realidad aumentada (AR), la realidad virtual (VR), la captura de
movimiento, el sistema image-metrics, la inteligencia artificial (AI),
los videojuegos, la robótica, entre otros sistemas tecnológicos que se
salen del marco del presente trabajo; sin embargo, son una visión
del ansia del ser humano por crear vida y trascender. Estos medios
conceden al “avatar encarnado” la capacidad de interactuar con el
espectador dentro del mundo real y el mundo virtual, e incluso el
mismo espectador se convierte en el “avatar encarnado” al proyectar
su corporeidad en los diferentes universos creados.
El recorrido que el ser humano ha trasegado en la búsqueda de
la comprensión del movimiento y las formas de autorreconocimiento
lo lleva constantemente a cruzar los límites de su propia existencia
y seguirá permitiéndole explotar los conocimientos que adquiere del
mundo que lo rodea
Conclusiones
La idea de movimiento se consolida de diversas maneras en la
construcción contemporánea del concepto de animación, la dación
de la vida. En primera instancia con los autómatas, cuya forma
representable se enmarca en la ejecución mecánica por medio de
rangos parametrizados de respuestas; en segunda instancia, con los
títeres y marionetas como una proyección plástica y espontánea de la
participación del ejecutante sobre mecanismos y objetos inanimados,
y por último, el personaje animado a través de secuencias de imágenes
que explotan las posibilidades infinitas de representación de la forma al
jugar con la física del mundo. Estas maneras de representar o ejecutar
el movimiento buscan una respuesta emocional de los espectadores
que genere una brecha en la cotidianidad de la realidad natural y
construya a su vez un espacio momentáneo de alteridad de la realidad.
Al abordar el movimiento desde el autómata al personaje
animado, partiendo de la pregunta enigmática por el anima, se
presentan diferentes relaciones de control-libertad y dependencia-
independencia entre los ejecutantes y sus creaciones. Esto permite
que el “alma móvil” se refleje en el cuerpo, en el “avatar encarnado”,
como una entidad con agencia propia capaz de articular los
contenidos y las emociones en diferentes circunstancias espacio-
temporales de ejecutantes y espectadores, lo que lo convierte en un
ser “real” a través de la máscara-pantalla.
El grado de aceptabilidad del ser “real” y vivo se construye a partir
del proceso iterativo de realimentación entre el ejecutante, el avatar
encarnado y la audiencia. Este proceso de interacción se ve reflejado
en el avance tecnológico que desdibuja las fronteras entre lo inmóvil
y lo móvil-vivo, y recrea un nuevo escenario de convivencia entre
ejecutantes y “avatares encarnados”, que recorren un camino hacia
nuevas realidades.
La evolución tecnológica no solo exige un refinamiento de los
procesos mecánicos de apropiación de los fenómenos naturales o de
los sistemas de proyección y representación cinética, sino que, en su
afán de entender de manera más profunda estos procesos, involucra
a las computadoras en medio de la conciliación de las tres formas ya
mencionadas anteriormente. Esta relación se podría llegar a definir
a partir del concepto propuesto por Bueno y Peirano (2009, pp. 323-
361) de los “autómatas digitales”, en un sentido en el que si bien
lograr un desarrollo computarizado que piense por sí mismo no es
factible aún, se han logrado avances en el proceso de imitación
y capacidades de interpretación que pueden engañar el sentido
humano en su naturaleza siniestra.21
21 Es el caso de las computadoras Deep Blue o Watson, que si bien en su propia integridad no

Esto lleva a asumir entonces la construcción de entidades que
representen el movimiento, un nuevo tipo de ejecutantes que,
abstrayendo los conocimientos derivados de sus antecesores, llevan
a un espacio diferente sus creaciones. El animador se apropia de las
potencialidades de las computadoras, que le permiten representar
el movimiento en imágenes como extensión de su capacidad
creativa. Aprovecha las posibilidades que la tecnología ofrece en
la construcción del ser digital para desarrollar nuevos mecanismos
digitales, esqueletos virtuales, y definir las limitantes plásticas que
se pueden aprovechar en la automatización de comportamientos y
expresiones que se identifiquen con el ser humano.
En el movimiento como principio vital, ya sea por medio de un
acto de la voluntad divina o con el proceso calculado de manipular
dispositivos, el acto de animar requiere de una fuente de energía. Por
tanto, el “autómata digital” es una caja de Pandora autoconformada,
el “ser” que lleva dentro de sí todo el ingenio de su creador y cubre por
completo a su ejecutante, siendo este último una versión moderna
del que lograba su objetivo por medio de una labor mecánica o del
cabalista del Golem, que con la magia y la palabra de vida posee
control y anima; ahora reemplazado o actualizado en la forma del
animador que, con la ayuda de la voz de un actor, le da vida a un
vaquero de juguete (Lasseter, 1995)
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