Contexto

José Luis Alonso de Santos nace el 23 de agosto de 1942 en Valladolid, y no es hasta diecisiete
años después, que se muda a Madrid, donde estudia Ciencias de la Información y Filosofía y
Letras. Es importante remarcar este dato del viaje a Madrid y es que, para entender esta obra
debemos hacer un análisis de dos etapas de la vida del autor. Al ser un texto auto ficcional,
debemos conocer primero, para así después entender tanto a sus personajes, como el tema
como el conflicto de la obra, de dónde parte el autor, en qué contexto crece y qué es lo que le
impulsa, primero, a dejar su ciudad natal, y después a escribir esta obra.

Tomando la obra como un viaje hacia la madurez y, a su vez, tomando fechas reales de la
biografía del dramaturgo podemos entender que la fábula finaliza en el 1959, año en el que
Alonso de Santos parte a Madrid. Acotamos primero estos diecisiete años en los que el autor se
ha desarrollado en una España dictatorial, franquista. Una España salida de una Guerra Civil,
pobre, que no se recupera económicamente hasta lustros después. Nos encontramos con la
posguerra y la represión franquista, que servía no sólo para castigar a los vencidos, sino también
para crear una atmósfera de terror contra los posibles opositores. Esta posguerra y represión
parece remitir en 1944, pero entre 1947 y 1950 recupera la intensidad del periodo anterior. La
vida del autor en su ciudad natal recorre la línea temporal prácticamente completo lo que se
conoce como primer periodo Franquista (y es que, casi de forma paradójica, encontramos más
de una coincidencia de fechas entre la vida de Franco y la de Alonso de Santos), que sucede
desde 1939 hasta 1959.

Por mencionar alguno de los momentos más relevantes (si es que no lo son todos) para no
extenderme en esta primera parte del epígrafe:

• Economía basada en la autarquía, el estado se abastece con sus propios recursos,

debido al aislamiento español y su política de proteccionismo. Provoca una grave crisis
y una gran depresión económica. Provoca una gran hambruna.
• Se firman con EE. UU. Los Pactos de Madrid, por los cuales se instalarían cuatro bases
militares norteamericanas en el terreno español a cambio de ayuda económica y
alimenticia. Se mandaba leche en polvo, queso, mantequilla y aceite de soja.
• Entran en los Ministerios económicos dos técnicos pertenecientes al Opus Dei, Alberto
Ullastres y Mariano Navarro Rubio. Se firma en 1953 un Concordato con la Santa Sede.
Dotación importante a cleros, el control de la enseñanza, la prohibición de manifestarse
públicamente a otros cultos, el derecho a construir universidades o el derecho de
censura de materiales bibliográficos, cinematográficos o musicales.

1
 • La utilización de las cartillas de racionamiento. El racionamiento es la asignación
gubernamental de recursos limitados y bienes de consumo, figura económica
generalmente aplicada durante las guerras, las hambrunas o cualquier otra emergencia
nacional. En el racionamiento por puntos se asigna un puntaje a cada artículo, dándosele
cierta cantidad de puntos a cada consumidor en forma de cupones, que son emitidos
como si fuera dinero para ser canjeados por bienes racionados.
• Se inaugura en 1959 el Valle de los Caídos. Visita del presidente de EE. UU., Eisenhower,
exaltando, con esta acción, el buen hacer de la dictadura franquista. Fue una apoteosis
internacional de la misma.
• Se produce una huelga de tranvías en Barcelona en 1951, por lo que se genera un nuevo
gobierno para rectificar parte de la política económica. Introduciéndose Carrero Blanco.
• España ingresa en la ONU en 1955 tras más de diez años en negociaciones y votaciones.
Lo que fue llamado la Cuestión Española.
• Incidentes violentos en la Universidad de Madrid entre los alumnos defensores de las
elecciones libres al SEU (Sindicato Español Universitario) contra un grupo de Falangistas.
• La independencia de Marruecos y la guerra secreta de Ifni, un territorio de la costa
atlántica marroquí bajo soberanía española. Esta guerra, que finalizó en 1958, fue
silenciada por la prensa.

En cuanto al contexto artístico de este momento podemos entender el teatro dividido en dos
grupos: el teatro de los vencedores y el de los vencidos (quienes desarrollaron su arte en el
exilio).

El primer grupo tiene como objetivo principal entretener y divertir, pero a través de elementos
ideologizadores. Además, se reponían clásicos, como referentes de épocas pasadas brillantes,
poniendo en escena a viejos héroes. En cuanto a dramaturgos que estrenan en la época y que
acotan sus obras a una comedia burguesa y al teatro de humor (aunque casi todos ellos estrenan
antes de la posguerra), podemos mencionar a José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena,
Joaquín Calvo Sotelo, Jardiel Poncela (con su fórmula de la alta comedia), José López Rubio,
Víctor Ruíz Iriarte o Edgar Neville.

El segundo grupo está conformado por aquellos que se exiliaron, preferentemente a Suramérica,
sobre todo en Argentina, donde se implantaron escuelas teatrales como la de Stanislavski, y
México, creando un convenio internacional propiciado por Lázaro Cárdenas, por el cual el
Comité Mexicano de Ayuda a los Republicanos organizó varias travesías desde Francia.
Margarita Xirgú desde el exilio crea su propia escuela, saliendo la primera promoción en 1953.

2
Otros autores exiliados son Jacinto Grau, Alejandro Casona, José Ricardo Morales, Rafael Dieste
o Pedro Salinas.

Tras un repaso ligero sobre la España de la posguerra, la España del primer periodo franquista,
la España en la que se localiza la obra que debemos analizar, nos transportamos a la época en la
que se crea y estrena El álbum familiar.

José Luis Alonso de Santos comienza a escribir esta obra en 1981. Han pasado veintidós años
desde su viaje a Madrid y encontramos una situación radicalmente diferente a la anterior.

En palabras de Arias Navarro “Franco ha muerto”. Con la muerte del dictador en el 1975 se
comienza una nueva vida en España, una vida hacia la transición (Alonso de Santos estrena este
mismo año su obra ¡Viva el duque, nuestro dueño!, por lo que es considerado el primer autor de
la democracia). Este momento, la Transición Española, puede acotarse entre la muerte del
dictador (1975), y es que no hay posibilidad de una vuela al Franquismo sin él (no debemos
olvidar el golpe de estado fallido en 1981) y la victoria por mayoría absoluta del PSOE en 1982
(año en el que se estrena la obra de estudio).

Durante este lapso de siete años acontecen varios hechos importantes para la historia del país,
como la coronación del Rey dos días después de la muerte de Franco,

Tras la legalización de los partidos, Adolfo Suárez, sucesor del impuesto Arias Navarro (quien
dimite en 1976) celebra las primeras elecciones generales democráticas (además este año
desaparece la censura) gracias a la elaboración de la Ley para la reforma política, por la cual se
eliminaron las estructuras de la dictadura, como las Cortes franquistas (españolas), un órgano
colaborador, subordinado a la Jefatura de Estado y de Gobierno, que se reserva a la Cámara.
Adolfo Suárez también inicia el proceso de redacción de una nueva Constitución, que fue
firmada en 1978.

En 1981 dimite Adolfo Suárez y le sucede Leopoldo Calvo-Sotelo. Durante la votación para
elegirle sucesor ocurre el fallido Golpe de Estado de Antonio Tejero.

En 1982 UCD (Unión de Centro Democrático) se desintegra debido a tensiones internas y se

celebran nuevas elecciones, ganando con mayoría absoluta el Partido Socialista Obrero Español.
Desde 1936 no había gobernado un partido considerado de izquierdas.

En cuanto al contexto artístico de la época, empezaremos recogiendo la importancia para el

autor (y para toda la generación de autores teatrales) del Teatro Independiente, un movimiento
que define “planteó un teatro pese y/o contra la dictadura franquista, mediante la búsqueda de

3
otros modos de producción distintos a los convencionales o comerciales” 1. Este movimiento que
nace del teatro de cámara y ensayo y del universitario (de hecho, José Luis Alonso de Santos se
hace cargo de la dirección de la compañía titular del Colegio Mayor San Juan Evangelista y
después del teatro de la Universidad Complutense, germen de lo que será el Teatro Libre). Nacen
también en el seno del teatro independiente compañías como Tábano, Los Goliardos o el Teatro
Fronterizo. Con las características ya vistas en clase (itinerancia, interés por llegar a toda clase
de públicos o su conciencia ideológica y carácter crítico contra la dictadura), este movimiento se
disuelve con la aparición de la democracia, debido a que existían por su resistencia política.
Además, muchos de los grupos se institucionalizaron.

Durante el gobierno de UCD no llegó la ansiada renovación cultural, y es que tanto el teatro,
como la danza, la música o el cine eran considerados temas no fundamentales. Y es que estos
políticos no eran diferentes a los de épocas anteriores. El teatro privado era el eje del negocio y
no había un amplio abanico de posibilidades para el público, por lo que se reclamaban más
ayudas para actores, directores y para la creación de compañías.

En 1977 se nombra a Rafael Pérez Sierra director general de Teatro e impulsa el cambio del
concepto de teatros nacionales por un Centro Dramático Nacional, que estaría dirigido por
Adolfo Marsillach, quien dimitió tiempo después y fue sustituido por Nuria Espert, José Luis
Gómez y Ramón Tamayo (designados por Alberto de la Hera). Y aunque la existencia de un
triunvirato no era del gusto del siguiente director general de Teatro, Ricardo de la Cierva, no
pudo hacer nada debido al éxito de sus carteleras. El CDN programa en sus dos sedes, el Teatro
María Guerrero y el Teatro Bellas Artes obras de autores no conocidos, adaptaciones u obras de
autores recién regresados del exilio.

En su temporada 80-81 se programa en el María Guerrero Wielopole, Wielopole de Kantor (obra

de la que hablaremos más adelante, La hija del aire de Calderón de la Barca, Coronada y el toro
de Francisco Nieva y El taxidermista de Ángel García Pintado. La segunda temporada comienza
con El álbum familiar, de Alonso de Santos y ¡Vade retro! De Fermín Cabal. En esta temporada
también se programan obras como La Dorotea de Lope de Vega, El hombre y la mosca, de Ruibal,
La clase muerta de Kantor o El rey de Sodoma de Arrabal o el ya estudiado en clase Tres
sombreros de copa, de Mihura con dirección de José Luis Alonso Mañes.

En esta época también estrenan ¡Perdona a tu pueblo, señor! de Juan Margallo (1982), La
Cuadra, en 1980 Andalucía amarga, Primera historia d’Esther, de Espriu, en el Teatre Lliure,

1 PIÑERO, M. (2011). Tres voces fundamentales: teatro español contemporáneo. Ed. Fundamentos.

4
Olimpic man movement de Els Joglars o La muñeca del miedo de Dario Fo representada por el
Búho, grupo formado por antiguos participantes de Tábano. Yo me bajo en la próxima ¿y usted?
De Marsillach estrenada en el Teatro de la Comedia de Madrid. Ederra de Ignacio Amestoy. Las
bicicletas son para el verano de Fernando Fernán Gómez. El vodevil de la pálida, pálida, pálida,
pálida rosa de Miguel Romero Esteo.

En 1980 reabre el Teatro Español. Y es que entre 1975 y 1982 proliferan los espacios teatrales y
en Madrid se utilizaron treinta y cinco teatros y cinco salas de carácter experimental.

En 1982 el PSOE llega al poder por mayoría absoluta y se respira un aire de renovación, sobre
todo creativa y es que José Manuel Garrido, director general de Música y Teatro del Ministerio
de Cultura, propone medidas que ayudaron a estabilizar el teatro público en España: dándole
una atención prioritaria, creando la Compañía Nacional de Teatro Clásico y el Centro Nacional
de Nuevas Tendencias Escénicas, fundación de la revista El público o la creación de festivales
como el de Mérida, Almagro o el Festival Iberoamericano de Cádiz.

Y es que hay un boom cultural propiciado por la desintegración del franquismo, y es que todas
las voces silenciadas ahora eclosionan en materiales artísticos y no sólo en teatro, como ya
hemos visto, sino en todo el ámbito cultural, como en el cine, en el que se exploran nuevos
lenguajes, con Carlos Saura, Fernando Fernán Gómez o Basilio Martín Patiño. Más tarde, durante
la época de la Movida Madrileña, aparece Almodóvar. No debemos obviar este movimiento,
nacido en el 1980 con el fin de representar a una España moderna tras la dictadura. A través de
diversos ámbitos de expresión nos ha dejado un legado imborrable (desde la música con Alaska,
Los Secretos, Radio futura o Nacha Pop; la literatura con Gregorio Morales o Luis Antonio de
Villena; la prensa con revistas como La luna o Madrid me mata; la pintura con los Costus o
Patricia Gadea; la televisión con La bola de cristal; la moda con Agatha Ruíz de la Prada).

Después de esta información sobre el contexto de la época en la que se escribe la obra debemos
reflexionar sobre la cuestión que nos atañe, ¿por qué este autor escribe esta obra en este
momento? Bien, intentaremos darle una respuesta que esté ligada a su contexto y la experiencia
del propio dramaturgo. Debemos saber que tiene como referentes a Proust, a quien lleva un
año leyendo y con el que reflexiona acerca del tiempo y el espacio, en su relatividad, sobre la
simultaneidad (presente en Bergson). Lee a Parménides y Heráclito. Presencia el espectáculo de
Kantor Wielopole, Wielopole, que trata sobre el tiempo de la memoria, sobre su infancia desde
lo autobiográfico. También debemos saber que está en una etapa de madurez (tiene cuarenta
años). Pues bien, situándonos en su contexto, podemos defender que necesita escribir esta obra
para encontrarse. Quiero decir, tras los grandes cambios que han acontecido en España, la

5
vertiginosa velocidad que tiene la sociedad gracias a la falta censura, dificulta el pararse a
pensar. En este boom de estilos debemos encontrarnos de nuevo. Y el autor pretende
ayudarnos. Y no sólo a nosotros, sino a él también. Encontrarse en este nuevo viaje. Esta vez
hacia el pasado. El autor quiere a su vez encontrar la razón por la que se tuvo que alejar de su
familia. Y es que la historia necesita de memoria, no de olvido.

“El álbum familiar en mí es un intento de partir hacia atrás para reconstruirme y al

reconstruirme, tratar de ayudar a reconstruirse a los espectadores” (Fermín Cabal “Alonso de
Santos: un tren que viaja a ninguna parte” Primer Acto.)

Argumento

Yo, también conocido como José Luis, inicia junto a su familia un viaje, una huida de una casa
derruida. Este viaje no sólo es físico, sino que es el viaje iniciático de José Luis y de toda una
generación, hacia un futuro mejor, hacia un desarrollo vital, hacia la madurez. A través de la
memoria, de la ensoñación y el miedo nos encontramos con la vida de un joven Yo que
finalmente toma el tren hacia el futuro dejando, muy a su pesar, a su familia esperando en la
estación. Reconstruye su pasado a través de las fotografías del álbum familiar. De esta manera
se interroga su futuro y estudia sus decisiones pasadas para saber hacia dónde va,
reconstruyendo su propia identidad.

Tema

La reconstrucción de la identidad, individual y de todo el pueblo español/generación, a través

del viaje de la memoria, revistando el tiempo pasado para poder avanzar.

“Estamos en un absoluto laberinto de espejos en el que hemos perdido la identidad”.

Conflicto

F.1: Lo que fluye y cambia. Aquellos que defienden el cambio en favor del progreso, desarrollo
personal y vital del individuo y de toda una generación. (El tren, Mi Maestro)

F.2: Lo que permanece y no cambia. Aquellos que defienden el statu quo, quienes piensan que
se deben perpetuar las tradiciones heredadas y las costumbres de su grupo, a costa de la
evolución individual. (El álbum, Mi Practicante).

A su vez Yo es protagonista durante toda la obra de un doble conflicto: Como su familia, lucha
junto a su familia contra aquellos que les niegan el poder del cambio, el derecho del viaje. Por
otro lado, como autor también lo escribe para entender por qué tuvo que alejarse de su familia

6
para desarrollarse. Intenta averiguar en qué fracasó a la hora de conseguir billetes para toda su
familia.

Antecedentes inmediatos:

1. La familia está en el andén lleno de gente y ruido. Yo intenta poner orden en la situación
y en su propio recuerdo.
2. Se oye un aviso para que la gente vaya al tren. La madre deja caer (de nuevo) la idea de
que se tendrá que separar.
3. Van todos juntos a coger el tren, aunque no tienen billetes.
4. El Revisor les pide los billetes que no tienen. No pueden subir y se quedan juntos fuera
del tren.
5. Llega el Maestro con una buena noticia: le han dado la beca a José Luis y ese es su billete.

“¡José Luis! ¡Lo conseguiste! ¡La beca! (…)”

Statu quo: El tren está a punto de salir. Sólo Yo tiene el billete para poder cogerlo. No sube.

Protagonista: YO/Mi Maestro. Coge el tren y vete. Haz lo que debes para cambiar tu vida.
Provoca el cambio. Alguien tiene que ir para salvar a todos. Fructifera.

Antagonista: YO/Mi Practicante/Mi Vecina/Sacerdote/El novio militar de mi hermana mayor.

Quédate y cumple con tu deber. Debes quedarte con tu familia, seguir con el legado, no puedes
ser más que ellos. Si no os podéis salvar todos, no se puede salvar ninguno. Lucha por tu familia,
por la comunidad a la que perteneces.

Personajes

Nos encontramos con un solo personaje protagonista: YO. Se crea un mundo de personajes
ficcionales para que ese YO tenga una construcción muy precisa. Necesita de los personajes de
su entorno para existir.

Yo: Su carácter viene dado por su entorno social. Para no quedarse estancado y convertirse en
un personaje tipo, al igual que el resto de su familia, YO decide romper con todos lo establecido.
Decide romper con el legado para poder tener un crecimiento personal. Es un proceso doloroso
pero necesario para el personaje.

Es un personaje marcado por su situación. Es despistado y débil, seguramente porque está mal
alimentado debido a los desastres de la guerra. Este personaje es el reflejo de toda una
generación, un reflejo y un referente que sirve como acicate para que cada individuo desarrolle
su cambio. Para que la sociedad cambie. Sólo cuando el individuo haya dado este cambio podrá

7
participar del cambio social. Y es que desde el propio nombre del personaje “YO” encontramos
ese estímulo. A partir de esta elección el autor consigue la empatía del espectador. La capacidad
de que se pongan en su lugar.

Además, podemos conocer a YO desde un punto de vista de lo más interesante, y es que

accedemos a sus pensamientos a través de la acotación. El monólogo interior de YO de alguna
manera conduce la historia y, como se verá en la escena sexta, actúa como un director de
escena. Este personaje se convierte, además de en autor, en director.

Es un personaje, además de despistado, con un gran sentido del humor, tiene mucha energía,
es emprendedor y terco, decidido. Quiere imponer un cierto orden dentro de lo que son sus
recuerdos y su memoria. Quiere que todo se parezca lo máximo posible a la realidad. Sabemos
también que es un personaje inteligente, lo que finalmente le salvará y le otorgará el derecho
de subir al tren.

Toda esta construcción del personaje a través de la memoria emocional y a través del monólogo
interior nos hace partícipes de esa intimidad del personaje que debemos reconstruir en esa
vorágine temporal.

Los demás personajes existen en tanto a su rol y a la necesidad de construcción del personaje
de YO.

Mi Padre: Es un personaje derrotado y que acepta su fracaso. La representación de los vencidos.

Abrumado por las responsabilidades. Acepta la humillación y el castigo y se cree sin derecho a
hacer multitud de cosas pues ha crecido así. Al igual que creció y murió su padre. Su monólogo
sobre que no quiere sonreír en la foto sirve al protagonista para darse cuenta de cómo no quiere
ser.

Mi Madre: Es un personaje que acepta su rol de madre. Cuidadora, cariñosa, dulce, que se
desvive por su familia. Atenta a todas las necesidades. Está construida desde la cotidianeidad y
se demuestra en una de sus primeras frases (“Tus cosas son tus cosas”). Es el nexo en esa familia.
Vigila la armonía y se preocupa de la comunicación. Quizás la más sensata de todos. Sabe
perfectamente que se tendrán que separar, y lo sabe prácticamente desde el principio.

Mi hermana mayor: Es el contrapunto de YO. Es aquella que no quiere abandonar su hogar, que
no quiere avanzar. Para YO es un referente en el que no mirarse.

8
Mi Hermana Pequeña: Alegre, optimista y cariñosa. Le tiene miedo a los túneles. Revive uno de
sus cumpleaños, que pasa de ser un anhelo a una pesadilla. Sirve para que después el Sacerdote
pueda realizar toda su parafernalia y ver así el poder de la Iglesia en ese momento.

Mi Hermana Mediana: Está enferma, parece mareada, no se sabe si sus males son físicos o
emocionales, pues remite en todo momento al anhelo de una vida tranquila, al sol, con luz y
árboles.

Mi Abuela: Representa lo entrañable. Le tienen tanto cariño que le dejan hacer el viaje incluso
estando muerta. Su presencia crea una atmósfera onírica en el espectador. Es reseñable que es
la única que puede cantar Montañas Nevadas sin atisbo de ideología, sólo como una canción
más.

Mi Hermano Pequeño: Es revoltoso, inmaduro (lógico para su edad), juguetón, que no para
quieto, que quiere hacer la mili como el novio de su hermana, rompe cosas… Es el único que
pregunta ¿cuándo llegamos? Impaciente y vital. Sirve para que YO entienda su madurez.

Mi Vecina: Es el personaje conformista. No tiene interés por cambiar y cree que así es mejor.

Mi Practicante: De ideología franquista conservadora, vehemente, dominante. Es uno de los

personajes que intentará que YO no suba al tren.

Mi Maestro: Profesor de YO. Progresista, aunque no abiertamente, sino de manera sutil y a

través de sus acciones. Recordándole a su alumno la importancia de las matemáticas para
entender el mundo. Alejándose de creencias religiosas. Es un personaje también derrotado,
cansado de pedir permiso.

ELLA: Personaje sugerente, sensual, cálido… Nos adentra en los pensamientos más íntimos de
YO. Su despertar sexual.

El Tío Santo: Tío del protagonista. Fusilado por el bando de los rojos en la Guerra Civil. Es un
símbolo del poder de la Iglesia y de la represión. De lo acontecido con este personaje pueden
venir los miedos de su familia a la hora de exponer sus ideas.

El Novio Militar de mi Hermana Mayor: Habla de armas y de normas, de disciplina y de obedecer.

Sirve para definir a YO distanciándose de este personaje.

El Revisor: Es la figura de autoridad, la figura que quita derechos a los personajes, si no tienen
los billetes deben bajarse del tren.

9
El Sacerdote: Personaje represor que opina de lo que quiere. Figura representante del poder de
la Iglesia en la época. Recuerda su aparición como una pesadilla. Necesita evocar a este
personaje para entender sus razones de irse.

El Padre de mi Padre: Evocado para entender la vida de Mi Padre. Un ser abatido y derrotado,
con conciencia de que no se puede pensar, de que hay que estar como muerto. De él ha
heredado su padre sus actitudes.

Estructura

Situación previa Incidente Lo que desencadena Desenlace

desencadenante
La situación previa “Están empezando a Un viaje del
de la fábula es la derribar mi casa” protagonista YO a
situación de la Genera la urgencia través de su
época: la posguerra, desde el comienzo memoria y recuerdos
el hambre, la de la obra. hasta plantearse si
pobreza… La su decisión final de
necesidad de salir de irse y dejar a su
allí para mejorar familia fue correcta.

*Lo que desencadena:

1. Los personajes salen de la casa tras hacer las maletas y se despiden de los personajes oníricos
que se les presentan. Frenético ritmo de los personajes. No encuentran los billetes. Cuánto le
urge al protagonista subir a ese tren.

2. Los personajes, con un ritmo más pausado, están en el tren. Vuelven los personajes oníricos.
La quietud y los elementos simbólicos priman en esta escena.

3. La madre quiere hacer una foto y se ponen todos los personajes mientras José Luis la hace. Él
quiere que sólo salgan los vivos.

4. El Padre no quiere sonreír. José Luis hace la foto.

5. Los muertos están eufóricos. Cantan y alborotan en el tren. El Padre pide que callen porque
no tienen permiso para cantar en el tren.

6. Aparece el Revisor pidiendo los billetes. No los tienen y les hace bajar. José Luis no puede
bajar.

7. Llegan a una sala de espera. Celebran el cumpleaños de la hermana pequeña, quien, desde el
futuro, habla a José Luis. Habla desde una concepción de futuro en un pasado soñado. Regresión
y anticipación.

10
8. Entra el Sacerdote para hacer una Adoración nocturna.

9. El Maestro entra para recordarle a José Luis cuál es el pensamiento que seguir. Recordarle los
efectos de la religión.

10. El padre habla con su hijo mientras la familia duerme. Les visita el padre de su padre. Les
recuerda cómo vivir (sin pensar, estar muertos).

11. Entran los Guardias civiles con el preso. La madre le da comida.

12. Aparece ELLA de nuevo. El Sacerdote y El Practicante intervienen para reprobar la actitud de
José Luis. Evitar la tentación.

13. Mi Maestro se va.

14. Suena una llamada al tren. Todos se van menos la Abuela

Género y estilo

Esta obra está alejada del realismo, afincándose en el terreno del sueño, de la pesadilla. Al
ubicarse en espacios de la memoria del personaje, espacios internos, funciona de una manera
muy potente el símbolo. El espacio como propio símbolo. Como ya estudiamos en Maeterlinck,
la situación toma más importancia que la acción. Esta obra indaga en formas dramáticas
alternativas haciendo hincapié en el personaje, la fábula, el espacio y el tiempo. Encontramos
multitud de símbolos desde el inicio: la habitación inicial siendo blanca y silenciosa, como el
olvido, siendo derruida, el símbolo de la maleta, como ya vimos en Muerte de un viajante, el
símbolo del tren, el personaje simbólico de Ella. La hermana pequeña como los anhelos de toda
una generación. El símbolo del preso, el preso mudo que simboliza a todos aquellos presos de
la guerra por lo que las personas podían empatizar con él de alguna manera. El carácter
sinestésico o poético de las imágenes: “en la oscuridad de mi mente, apaga la luz de mi pesadilla,
los túneles, destellos de sol por las ventanas”…

Strindberg con La más fuerte, al igual que en esta obra, escribe un personaje cuyo monólogo
deriva al sentimiento, la subjetividad, los estados de ánimo ocultos. Hace esto enfocando el
entorno desde la perspectiva central del personaje, lo que Péter Szondi llamaría dramaturgia del
yo. Carmen Bobes apoya esta idea añadiendo que no hay posibilidad de conocimiento fuera del
yo. El personaje se cuestiona a sí mismo y las situaciones que acontecen y, en ocasiones, aunque
esto ocurre en un monólogo interior, es contestado en la fábula por otro personaje.

Esta obra tiene gran influencia de la escuela expresionista, que se mueve desde la abstracción a
la concreción, donde los personajes llegan a su individualidad por el entorno en el que están. No

11
podemos no mencionar la influencia de Appia y Craig, partidarios de un teatro anti naturalista y
simbolista.

Esta obra trabaja con una cantidad ingente de novedades: su estilo fragmentado, su línea
temporal alterada pero que no perjudica al conflicto, un tiempo comprimido que salta hacia el
pasado, hacia el presente y hacia el futuro. Nos encontramos ante un camino indirecto hacia la
madurez.

Kantor, que ya hemos mencionado, con su espectáculo Wielepole, Wielepole tiene puntos en
común con la obra de Alonso de Santos, de hecho, él mismo expone una serie de puntos que
comparten:

• El papel autobiográfico; creando un ritual frente al público, al igual que hace Alonso de
Santos
• La actuación escénica del autor-director, el director se mete en escena durante la obra,
al igual que la función de YO en la obra, expresándose; incluso algunos personajes tienen
conciencia de ser personajes (YO.- Y tú padre estabas preocupado… Mi Padre.- Sí, ya me
acuerdo.)
• La situación en la que coloca al público nos hace reconocernos a nosotros mismos en
cada momento de nuestra vida
• La memoria como raíz de espectáculo, la atmósfera creada a través del recuerdo
• El uso escénico del tiempo y el espacio. Con la importancia de la simultaneidad, la
anticipación y la regresión.
• La perspectiva infantil, que reduce todo a una verdad única (Tadeusz Kantor y Wielepole
Wielepole por Cricot-2 en Primer Acto).

Y es que Alonso de Santos intenta devolver ese tiempo pasado ayudándose de la memoria,
haciendo un análisis de la sociedad de la época. La obra se sustenta en la imagen y emoción
subjetiva de un personaje. Este telón de fondo que es la Guerra Civil, permite en la obra la
aparición de muertos, de fantasmas que se colocan en la memoria individual o colectiva.

La importancia de la metateatralidad

La gran importancia del rito, hablando de interpretaciones que hace la comunidad de

experiencias como el nacimiento, la madurez o la muerte. El rito es la interpretación en la acción.
Siempre tiene lugar en un espacio universal, en un presente que incluye todo el tiempo (El mito
y el teatro americano moderno, Juan Goyanarte). Dentro del rito también cabe la imagen
litúrgica, debido al poder de la Iglesia en el momento, por lo que tenemos imágenes claras de la

12
religión. También hablamos de su influencia de Proust en cuanto al tiempo y el espacio y es que
José Luis reflexiona acerca de una de las frases del autor: “el tiempo no es recuperable, pero el
espacio tampoco lo es. Y que el espacio no sea recuperable es completamente inquietante”. De
esta manera, como diría Thomas E. Porter la acción tendrá lugar en un espacio que incluye todo
el espacio y en un presente que incluye todos los tiempos.

Opinión

“Para mí el trabajo en el teatro es un intento de dar una respuesta poética a la angustia”. (José
Luis Alonso de Santos y Fermín Cabal, Teatro español de los 80.)

Bibliografía

La creación teatral de José Luis Alonso de Santos, Marga Piñero.

El álbum familiar, José Luis Alonso de Santos, Edición Andrés Amorós.

Tres voces fundamentales: teatro español contemporáneo, Marga Piñero.

La última escena (teatro español de 1975 a nuestros días), César Oliva.

El teatro desde 1936, César Oliva.

13