B

El retorno de la comedia de costumbres.

Familia y realismo de lo cotidiano en Rompecabezas (Natalia Smirnoff, 2009)

Julia Kratje1
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Universidad de Buenos Aires
juliakratje@gmail.com

Resumen: El género de la comedia (en sus versiones satíricas, románticas,

costumbristas, grotescas, de enredos, dramáticas) atraviesa un conjunto de películas
argentinas que a lo largo de los últimos años giran en torno a la vida cotidiana en
espacios interiores y exteriores, domésticos y no domésticos. En este contexto,
Rompecabezas (2009), la ópera prima de Natalia Smirnoff, participa de un retorno de la
comedia de costumbres, con vetas grotescas, que plantea un horizonte moral renovado
a tono con las transformaciones contemporáneas del modelo social y familiar. Las
principales características del costumbrismo como resultado deliberado de la búsqueda
de un “realismo aumentado” proceden de la demarcación de los personajes, los espacios,
las músicas y los encuadres.
Palabras clave: Cine argentino contemporáneo – Comedia – Costumbrismo – Género –
Atmósferas afectivas

Abstract: The genre of comedy (in its different versions: satirical, romantic, of customs,
grotesque, entanglements, dramatic) crosses a set of Argentine films that are built
around everyday life in interiors and open spaces, domestic and non-domestic areas. In
this context, Rompecabezas (2009), Natalia Smirnoff’s opera prima, participates in a
return of the comedy of customs with grotesque nuances. This film constructs a moral
horizon in tune with contemporary transformations of the social and family model. The
main characteristics of the comedy of customs as a deliberate result of the search for an
“increased realism” come from the demarcation of characters, spaces, music and
framings.

Keywords: Contemporary argentine cinema – Comedy – Customs – Gender – Affective

atmospheres

1
Julia Kratjees doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, donde
actualmente dicta clases. Su investigación postdoctoral sobre los contrapuntos audiovisuales en
el cine latinoamericano contemporáneo, financiada por el Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas, está radicada en el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

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Recibido: 14/11/2017 Aceptado: 01/02/2018
 Precisión y prolijidad. El paso de las horas marca el pulso de la coreografía
monocorde del ama de casa. “Una larga incansable repetición”, como escribió
Chantal Akerman (27). Rutinas, intervalos de espera y cierta calma engañosa
definen un ritmo hecho de reiteraciones automatizadas. Jeanne Dielman, 23 Quai
du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), la película de tres horas y media al borde del
documental y de la ficción, narra la vida de una mujer viuda, ama de casa, madre
de un hijo adolescente, que ejerce la prostitución. La perspectiva minimalista e
hiperrealista que el film de Akerman construye a lo largo de planos extensos se
inscribe en una poética de vanguardia: por primera vez, las tareas domésticas
son mostradas desde una mirada inusual, meticulosa, en su pura cotidianeidad,
inquietantemente familiar. David Oubiña señala que, por su tema, Jeanne
Dielman…
podría haber sido un perfecto melodrama; pero aunque Akerman se
apoya sobre esa matriz, desmonta las estructuras del género: no hay
sacrificios inconfesables, ni personajes mortificados por culpas
secretas, ni historias regidas por los designios de una fatalidad funesta,
ni pasiones desenfrenadas que desafíen las convenciones sociales. El
tópico de una felicidad inalcanzable no pertenece al horizonte de este
personaje que ha fijado sus emociones en un grado cero (17).

Si la interioridad del espacio doméstico puele ser el refugio natural que el

melodrama imagina para las mujeres, Akerman desarticula esta forma popular de
representación puesto que en su obra no hay hipérboles, ni excesos, ni acting
out. Al mismo tiempo que se desvía de los trayectos predecibles, desarma la
presunción de que las emociones constituyan una característica inherente al
mundo “femenino”.
Aunque la figura del ama de casa y la manera de mostrar las labores
domésticas sean puntos en común notables entre Jeanne Dielman… y
Rompecabezas (2009), la ópera prima de Natalia Smirnoff sigue un camino
diferente puesto que enfoca una dimensión del ama de casa poco transitada por
el cine: la esfera lúdica. María del Carmen (María Onetto), la protagonista, es una
mujer casada, de clase media, que vive en la zona sur del conurbano bonaerense
con su familia, integrada por Juan (Gabriel Goity), su esposo, y sus dos hijos
jóvenes, Iván (Julián Doregger) y Juan Pablo (Felipe Villanueva). La comedia de

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costumbres, estrechamente vinculada a lo cotidiano, es el género que sustenta la
película.
La vida de todos los días ha encontrado en lo que Linda Williams llama
“body genres” (“los géneros del cuerpo”) sus puntos más notorios de excitación. El
melodrama, así como el cine de terror y el porno, se encarnan en la convulsión y
el espasmo de los cuerpos representados —principalmente, cuerpos
“femeninos”— cuando son sacudidos por la tristeza abrumadora, el miedo
incontrolable o el placer sexual. Pero ¿qué sucede con otros géneros, como en
este caso la comedia, que no se enfocan, en primer lugar, en las fantasías ligadas
al sexo explícito, el espanto o la emoción?
Antes que buscar una respuesta concluyente, me interesa explorar la
comedia en tanto género que, junto con el melodrama, se inscribe en el marco de
la vida cotidiana. Para ello, quisiera hacer un rodeo por ciertas derivas del cine
argentino que desde el cambio de siglo ha venido experimentando un proceso de
renovación vinculado, entre otras cuestiones, a la dispersión de la forma
compacta de los géneros cinematográficos y a la transformación del estatuto de
representabilidad de las sexualidades. Para decirlo de manera sinóptica: la vida
privada, cotidiana, que constituye la materia prima del melodrama y también de
la comedia, aparece expresada por estéticas y temas que revelan entre sus
rasgos más destacables ciertas mutaciones de los vínculos sociales ante la
descomposición del modelo de la familia nuclear.
Así, en un movimiento entrópico hacia los interiores, el sedentarismo,
presente de manera extrema en la horizontalidad de los planos de La ciénaga
(2001) de Lucrecia Martel, con sus ecos en Vísperas (2006) de Daniela Goggi y en
Abrir puertas y ventanas (2012) de Milagros Mumenthaler, expone “los cuerpos
estacionados hasta el desplome”, como indica Ana Amado, en oposición a “los
cuerpos ambulatorios buscando dónde detenerse” que recorren, por ejemplo, las
películas de Pablo Trapero, Martín Rejtman o Diego Lerman.2

2
Gonzalo Aguilar desarrolla en su estudio sobre el Nuevo Cine Argentino estas dos grandes
formas de la ficción, que radicalizan componentes sociales diseminados a lo largo de las últimas
décadas: el “nomadismo” y el “sedentarismo”. Me interesa señalar que las figuraciones disruptivas
en torno a los géneros (cinematográficos y sexuales) son posibilitadas por las aperturas narrativas
y estéticas que se inscriben en el fenómeno cultural de renovación del cine argentino, a

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 En la película de Smirnoff, el juego desencadena una pasión latente que
abre una vía de escape al letargo, la inmovilidad y la desintegración que
determinan la poética sedentaria en los films “de interiores”. El resquicio de la
realidad por donde se experimenta este nuevo plano afectivo es la comedia. En
efecto, la protagonista no sueña con una vida distinta, ni padece crisis de
alcances dramáticos en su relación conyugal y familiar. Fundamentalmente, no se
muestra como una mujer infeliz, sino más bien acostumbrada a una rutina
predestinada. La comedia pone en movimiento el sedentarismo, la claustrofobia
o la parálisis que presuponen la división social y sexual del trabajo, del espacio y
del tiempo3 desde el corazón del microcosmos familiar.
En el contexto de las producciones fílmicas recientes, ¿estamos ante un
giro a la comedia como género privilegiado por el cine argentino independiente
para sintonizar con las figuraciones del deseo que circula a través de historias
cotidianas, mínimas, que recortan el horizonte de una felicidad posible? ¿Cuáles
son los estados de ánimo que la comedia privilegia? 4 Inscripto en el subtipo de
las llamadas “películas de/para mujeres” o “lacrimosas” (“weepies”), el melodrama

diferencia de las comedias del cine comercial que en cambio suele descansar en la reproducción
de estereotipos, como Tiempo de valientes (2005) de Damián Szifrón, Un novio para mi mujer
(2008) de Juan Taratuto, Dos Hermanos (2010) de Daniel Burman, Mi primera boda (2011) de Ariel
Winograd, Un cuento chino (2011) de Sebastián Borensztein. Pese a que en la actualidad se discute
in extenso acerca de si el cine argentino más o menos independiente todavía conserva su
capacidad expresiva y fuerza rupturista o, en cambio, se asienta en una especie de establishment
de lo alternativo, mi hipótesis es que en el caso de las comedias los alcances críticos del
mainstream son muy limitados. Al respecto, véase el estudio sobre las películas que han contado
con mayor exhibición en salas multicines de Buenos Aires entre 1997 y 2008, realizado por Lucía
Rud, en el que se indica la correlación entre los modos de producción y los modos de
representación, en tanto se considera que “las películas más exhibidas, de carácter industrial y
producidas indirectamente por conglomerados mediáticos trasnacionales, sostienen un modo de
representación conservador —tanto en sus aspectos estéticos y estilísticos como en el imaginario
que presentan—.” Por otra parte, sería interesante indagar los posibles “vasos comunicantes”
entre el cine independiente y el industrial, tanto respecto a rasgos estilísticos como a pautas de
consumo, que despliega el género de la comedia (cuestión que excede los márgenes del presente
trabajo).
3
La división del mundo laboral involucra tiempos y espacios distribuidos sexualmente: en tanto
actividades que no dejan huella, cuyo consumo apenas sobrevive al acto de su producción, las
labores, las tareas domésticas, el apoyo escolar y el cuidado de personas remiten a la concepción
de un tiempo invisible e infravalorado respecto al tiempo del trabajo productivo, remunerado,
fuera del hogar.
4
Desde teorías fílmicas feministas, el género de la comedia ha sido muy poco abordado. En su
ensayo sobre “Film bodies”, Williams solamente menciona el caso de la “comedia física
clownesca”, que implica una reacción del público diferente a la del melodrama, el porno o el
terror, debido a que no pretende imitar las sensaciones experimentadas por el comediante.

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“familiar” estuvo largamente asociado al universo “femenino” por narrar historias
centradas en el ámbito doméstico. Si en los años ochenta el melodrama era para
la teoría fílmica feminista el género que permitía ensayar lecturas orientadas a
comprender los consumos predilectos de un público compuesto principalmente
por mujeres,5 la hipótesis de este trabajo es que en tiempos contemporáneos,
tras la crisis de 2001, la comedia (en sus versiones románticas, satíricas,
costumbristas, grotescas, de enredos, dramáticas), gracias a su porosidad
respecto de otros géneros cinematográficos, habilita una conexión fluida con el
clima afectivo de una época atravesada por cambios profundos en cuanto al
reparto sexual de bienes simbólicos, materiales y eróticos.6 A partir de una
definición amplia de la comedia, las películas en las que reverberan estas
mutaciones socioculturales fueron impulsadas al margen de las grandes
producciones del mainstream, desde muy variados puntos de vista: El juego de la
silla (2002), Una novia errante (2006), Los Marziano (2011) y Mi amiga del parque
(2015) de Ana Katz, Ana y los otros (2003) de Celina Murga, Las mantenidas sin
sueños (2005) de Vera Fogwill y Martín De Salvo, Encarnación (2007) de Anahí
Berneri, Amorosa soledad (2008) de Victoria Galardi y Martín Carranza, Un mundo
misterioso (2011) de Rodrigo Moreno, El crítico (2013) de Hernán Guerschuny,
Viola (2012), La princesa de Francia (2014) y Hermia & Helena (2016) de Matías
Piñeiro, El loro y el cisne (2013) de Alejo Moguillansky, Voley (2014) de Martín
Piroyansky, Cómo funcionan casi todas las cosas (2015) de Fernando Salem, El
invierno llega después del otoño (2017) de Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld, La
novia del desierto (2017) de Cecilia Atán y Valeria Pivato. Esta serie permite

5
Acerca de las representaciones visuales de los géneros más populares entre los consumos
culturales de las mujeres, como el melodrama cinematográfico y el culebrón televisivo, así como
de la elaboración de un “female/feminine spectator” en cuanto al problema de la relación
espectador/a-texto, véanse los trabajos señeros de Ann Kaplan, Annette Kuhn, Christine Gledhill
y Mary Ann Doane.
6
Me refiero, en términos generales, a los cambios en el mundo del trabajo, las transformaciones
del espacio urbano, las migraciones, la intensificación del consumo, la omnipresencia de medios
audiovisuales y redes informáticas, las mutaciones en la manifestación de la sexualidad. La idea
de “clima afectivo” retoma algunas acepciones de la noción de “Stimmung”, vinculada en este
caso a la de “estructuras del sentimiento”, que según Raymond Williams “anteceden a los cambios
más reconocibles de ideas y creencias formales que conforman la historia ordinaria de la
conciencia. (...) el arte es una de las actividades humanas primordiales, y que puede lograr la
articulación no sólo del sistema social o intelectual, impuesto o constitutivo, sino también de su
experiencia, de su consecuencia” (44).

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apreciar la heterogeneidad de estilos y apropiaciones contemporáneas de la
comedia (entendida desde una perspectiva no restringida).7
Me interesa explorar aquí el “retorno de la comedia” 8 desde un análisis del
film Rompecabezas, en donde la pasión por el juego remueve el polvo de las
rutinas familiares desacomodando sus hábitos sedentarios. Pese a las
resonancias que se pueden percibir con la obra de Akerman, sobre todo por la
forma pormenorizada de filmar las labores que tienen lugar en la cocina,9 el
“realismo aumentado”10 de Smirnoff circunscribe la historia a una comedia de
costumbres. A partir de esta construcción deliberada de los personajes, los
espacios, los encuadres y las atmósferas afectivas, el argumento transcurre
alrededor del hogar de una familia de clase media, en cuyo entramado afloran
conflictos derivados de la transgresión de normas, valores y tradiciones. Si bien
esas tensiones podrían sugerir un cauce melodramático, las figuraciones del
deseo condensadas en el impulso lúdico son asimiladas por el género de la
comedia en un gesto que conserva el modelo social y familiar.

De comedias y costumbres
Los géneros cinematográficos desempeñan una función de
conmemoración de aspectos clave de la historia colectiva. La comedia de
costumbres, en este caso, evoca las tradiciones culturales en torno a la vida
cotidiana en el ámbito familiar y justifica la existencia contemporánea de esas
prácticas.

7
Siguiendo los trabajos de María Valdez y de Pascual Quinziano, la comedia constituye un género
poroso, impuro, escurridizo, ambiguo, según se puede ver desde el período del cine clásico
argentino, en films de Manuel Romero, Lucas Demare, Carlos Schlieper, Luis Bayón Herrera, Luis
César Amadori.
8
En el caso de Smirnoff, el “retorno” se podría pensar a partir de continuidades y rupturas con
las comedias pertenecientes al denominado “cine de ingenuas”, como Así es la vida (1939) y Los
martes, orquídeas (1941) de Francisco Mugica, que estaban definidas por “los buenos sentimientos,
la humildad y la fuerte unión de las familias [que] permitirán el sostenimiento de los valores
tradicionales, mejorándolos y actualizándolos sin traicionar sus bases fundamentales”, según
indica Alejandro Kelly (55).
9
Si en Akerman la tensión desemboca en un gesto de destrucción con reminiscencias punk, en
Smirnoff el conflicto se encauza hacia el bienestar individual.
10
En una charla organizada por el Centro de Investigación Cinematográfica (CIC, 8 de octubre de
2014), Natalia Smirnoff señaló que los espacios interiores no incluyen azul, sino que todos los
colores son cálidos; este efecto procura aumentar el realismo.

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 Las comedias de enredo matrimonial, tal como fueron indagadas por
Stanley Cavell en un conjunto de films hechos en Hollywood entre 1934 y 1949
que representan el principal grupo de comedias tras la llegada del sonido,11
ponen especial énfasis en la identidad de la heroína (una mujer casada y separada
que se reúne de nuevo con su marido). Estas comedias románticas situadas en el
período conocido como el de la Gran Depresión contienen historias de amor
ambientadas en lo cotidiano cuyo rasgo más sobresaliente es la creación de una
nueva mujer, en una fase del feminismo (entre el sufragismo y la segunda ola) en
la que “se establece una lucha por la reciprocidad o igualdad de conciencia entre
una mujer y un hombre” (27). Pero a pesar de que participaran de un clima de
apertura, en dichas obras los varones aún aparecen como los encargados de
autorizar la emergencia del deseo “femenino”.12
Teniendo en cuenta las distancias que separan el cine argentino
contemporáneo de las producciones analizadas por Cavell, ¿podemos, en algún
aspecto, pensar alguna conexión entre su concepción de la comedia “optimista”,
conciliatoria, y el film de Smirnoff? Rompecabezas se sitúa en los años posteriores
a la crisis social, económica y política de 2001, en un momento que para la clase
media implica una tensión entre la pervivencia de elementos residuales del
patriarcado, plasmados en la división sexual del tiempo, el trabajo, el espacio, y
un presente con signos de cambio respecto de la distribución de las tareas
hogareñas. Se trata de un período de transición: las derivas de la familia no
pueden comprenderse más que a la sombra de un pasado que, pese a su
pertinacia, manifiesta una pérdida de vigencia. La inestabilidad de esta condición
repercute en la presentación del personaje protagónico desde las primeras
imágenes del film.

11
En En busca de la felicidad, Cavell indaga Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941) de Preston
Sturges, Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934) de Frank Capra, La fiera de mi niña
(Bringing Up Baby, 1938) de Howard Hawks, Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940)
de George Cukor, Luna nueva (His Girl Friday, 1940) de Howard Hawks y La pícara puritana (The
Awful Truth, 1937) de Leo McCarey.
12
Al respecto, remito a Más allá de las lágrimas, obra en la que Cavell explora la negación de los
rasgos propios del melodrama “de la mujer desconocida” con respecto a la comedia de enredo
matrimonial, donde señala: “incluso dentro de esta atmósfera de igualdad [presente en las
comedias analizadas en En busca de la felicidad], el hombre sigue siendo privilegiado” debido a
que “conserva una sombra de vileza” (25).

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 Rompecabezas. D.: Natalia Smirnoff. Argentina. 2009. 00:00:40.

Las manos de una mujer, con alianza de casamiento y cintillo de

compromiso, preparan una masa sobre la mesada de la cocina. En el cuadro
siguiente, sostienen una pinza para trozar un pollo recién sacado del horno. “¡La
comida!”, grita. Mientras los primeros planos acompañan el movimiento
constante de las manos, que limpian con un trapo la harina esparcida y decoran
con confites de colores una torta en la que escribe “Feliz cumple”, se oye una voz
masculina que pregunta: “¿Vos no comés?” “No, no llego”, le responde.
En una secuencia ulterior, la cámara sigue el recorrido de idas y vueltas
que María del Carmen hace entre la cocina y el living para atender a los
invitados. “¿Te ayudo?”, dice la novia de su hijo (Denise Groesman) al verla
cargada de cosas. “No, dejá que puedo”. “No, dale, dame este plato...”. “Quedate
acá tranquila con Juampi, que puedo”. “¡Mamucha, el salamín! ¿Qué pasa? ¡No hay
más!”, reprocha Juan, su marido. Ella asiente y cumple con el pedido. Al acercarse
a la mesa se tropieza y el plato vuela hasta estamparse contra la pared.
“Mamucha, si me querés pegar, vas a tener que afinar la puntería, ¡eh!”, bromea.
“Y eso que estuve practicando... Ahora levanto todo”. Antes de los títulos
iniciales, se revela que es el cumpleaños de cincuenta de la protagonista.
Sucesión de sinécdoques y sobrentendidos: estas dos escenas del film
muestran con primeros planos los fragmentos y los preceptos implícitos que

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componen el retrato cotidiano de la familia. En permanente movimiento, las
manos concentran la imagen de un cuerpo que se pone al servicio de los demás:
la cadena dorada que se cuelga del cuello con dos dijes de siluetas masculinas,
uno por cada hijo, completa el cuadro de situación.
Juan es el dueño de un comercio del rubro automotriz. En contraste con el
ambiente de trabajo solitario del ama de casa, sus círculos de sociabilidad
incluyen a su empleado y a la clientela, a proveedores y contadores. Se trata de
un negocio cuyo universo se sostiene en valores abstractos, como la fuerza y la
destreza, que están asociados a los estereotipos de la masculinidad hegemónica.
Mientras María del Carmen se ofrece a “darle una manito” con las facturas,
escucha una conversación entre Juan y una clienta. “¡Hola, hola, hola, hola, hola!
¿Cómo estamos?”. “Me decidí”, responde ella. “Bueno, me alegro mucho. Eran... a
ver, bujías calientes, ¿no?” “No, ¡me estás cargando!” (Risas.) “¿Cómo que te estoy
cargando? ¡Somos gente seria acá! (...) ¡Me extraña! Se llaman ‘bujías calientes’.
Para tu motor es lo mejor. No te vas a arrepentir.” Además de los prejuicios
sexistas pronunciados en las bromas acerca del conocimiento de la mujer sobre
materiales para el auto, la charla revela, más adelante, que Juan practica Tai Chi.
La película deja entender que su disponibilidad absoluta del tiempo libre es
posible a costa de sobrecargar de labor y trabajo a su esposa.
Las tareas del ama de casa son incesantes y nunca llegan a completarse;
pero, a la vez, le permiten despojarse de la tiranía de los horarios estrictos o de
los hábitos familiares que no le interesan. “Me parece que me voy a quedar”, dice
María del Carmen a su marido e hijos, que planean ir a la cancha a ver un partido
de River vs. Boca. “¿Cómo que te quedás?” “¿No venís?” “No, no, me quedé
muerta de ayer”, responde, aludiendo a la reunión por su cumpleaños. “¡Muerta
de miedo!”, dice Iván. “No quiero humillarlos en su cancha. Esas son las
verdaderas razones. Entonces vamos levantando...” Aunque el uso de esta
primera persona del plural no repercuta en los demás miembros de la familia,
que se quedan sentados (es ella quien levanta las cosas de la mesa y lleva el
postre), en cuanto se van se dedica de lleno a armar un rompecabezas que le
regalaron para su cumpleaños.

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 El interés por los rompecabezas transcurre, al principio, en secreto o por
la madrugada, en un paréntesis que María del Carmen no precisa dedicar a los
otros. Al poco tiempo, se pone en contacto con Roberto (Arturo Goetz), un
aficionado a los puzzles, con quien empieza a entrenar para participar en un
torneo. A medida que el film avanza, las costumbres que el universo lúdico había
trastrocado se encauzan de una manera armónica (en tal sentido, se podría decir:
“optimista”, retomando la expresión de Cavell), tanto para la protagonista como
para su familia, a partir de la conciliación entre deseo y domesticidad. La realidad
se va corrigiendo en función de las exigencias de las costumbres que, a fuerza de
hábitos, no pueden convivir con las ambigüedades: el mensaje moral, cualquiera
sea su orientación ideológica, precisa de una psicología de los sentimientos y de
un expresionismo físico de los decorados.

Color familiar
Laura Mulvey indica que el melodrama familiar se asienta en el espacio
literal y psicológico de la casa, revelándolo como un terreno complejo de
significaciones sociales y sexuales. Pilar del orden nacional y fundamento de la
familia, la casa es el dominio burgués por excelencia, locus del mundo privado al
que las mujeres son circunscriptas con tenacidad.
“Como ciencia del hogar, la economía doméstica supone equilibrio de
vida”, indica Michelle Perrot (11, subrayado mío). Ahora bien, tal como se pone de
relieve en el melodrama, este microcosmos es un territorio de fuerzas en
disputa. Desde la distribución del tiempo y el uso de las distintas habitaciones y
los lugares de circulación hasta las relaciones entre padres e hijos, varones y
mujeres, la armonía familiar aparece desequilibrada. La película de Smirnoff, en
este sentido, se acerca al universo de la “imaginación melodramática”, para
volver sobre la conocida formulación de Peter Brooks.
Las tensiones se plasman en las conversaciones alrededor de la mesa del
comedor: en una escena, Juan discute con Iván sobre el futuro del comercio
familiar. “Es tu negocio”, dice al padre. “Es nuestro negocio. Es mío, es tuyo, fue
de tu abuelo, entonces no entiendo...” “No, es tu negocio. Yo tengo otro trabajo,

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estoy haciendo mi camino”, dice el hijo a los gritos. En otra escena, María del
Carmen anuncia: “Hice la carne rellena”. “¿Otra vez te olvidaste, má?”, le dice
Juampi. “Eh, igual con la ensalada me arreglo perfecto”, acota la novia vegana. “Es
una lástima. ¿No querés ni siquiera probarlo?” “Nadie quiere comerse un
cadáver”, contesta la chica, “digo, con todo respeto.”
El melodrama abre la interioridad del escenario privado a los sentimientos
de deseo y ansiedad. Se trata de una esfera emocional eminentemente
“femenina”, que se desborda en la composición de la mise-en-scène. Como afirma
Mulvey,
en el melodrama, el hogar es el contenedor de eventos narrativos y de
los motivos que caracterizan el espacio y el lugar del género. Pero sus
reverberaciones emocionales y su especificidad de género se derivan
de y se definen por oposición a un concepto de espacio masculino: un
exterior, la esfera de la aventura, el movimiento y la acción catártica
por contraste con la emoción, la inmovilidad, el espacio cerrado y el
confinamiento. La representación del espacio genérico está, en este
sentido, sobredeterminada por las connotaciones implícitas en la
oposición binaria masculino/femenino (55, traducción mía).

Según esta perspectiva, el melodrama es el género que mejor explora la

ambivalencia, identificada con el caos y la falta de control, puesto que su
paradigma figurativo se asienta en la visión de un mundo familiar que admite
pocas fisuras. Rompecabezas despliega una serie de tópicos que conservan una
cercanía con el “melodrama de madre”,13pero procesa por medio de la comedia
las transformaciones socioculturales contemporáneas del mundo familiar, cuyos
personajes ya no se presentan como víctimas del azar o del destino, ni tampoco
son movidos por intereses ajenos a los propios.
En el film de Smirnoff, hay una toma de distancia de la enunciación
melodramática en paralelo al énfasis del costumbrismo: la película no busca
acentuar el patetismo de las situaciones ni realzar el contrapunto entre
sufrimiento y placer. Una modalidad suavizada del grotesco desactiva la seriedad

13
Ricardo Manetti indica que el subgénero “melodrama de madre” escenifica las formaciones
hegemónicas del imaginario social argentino de la época del cine industrial clásico con respecto a
la maternidad, en un conjunto de films como Besos brujos (1937) y La ley que olvidaron (1937) de
José A. Ferreyra, Puerta cerrada (1939) de Luis Saslavsky, Una mujer sin importancia (1945) de Luis
Bayón Herrera, Bendita seas (1956) de Luis Mottura, Deshonra (1952) de Daniel Tinayre, Pobre mi
madre querida (1948) de Ralph Pappier y Homero Manzi.

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de los temas que podrían conducir las situaciones conflictivas al drama. En este
punto, hay reminiscencias del tono costumbrista de Esperando a la carroza (1985)
de Alejandro Doria,14 tamizado por el feminismo esperanzador de La cámara
oscura (2008) de María Victoria Menis15, más que del humor colindante con la
sensación de vergüenza ajena que se elabora mediante caricaturas y parodias en
torno a las “buenas costumbres” en El juego de la silla (2002) de Ana Katz, el
desparpajo de la crítica a la vida doméstica, la maternidad y la crianza en Las
mantenidas sin sueños (2005) de Vera Fogwill y Martín De Salvo, o las derivas
tragicómicas del ama de casa frustrada de Qué he hecho yo para merecer esto
(1984) de Pedro Almodóvar (por mencionar tres películas que ponen en tensión la
figura de la madre como “guardiana” del orden familiar).
16
Desde una “verosimilización del realismo”, a película de Smirnoff
permanece dentro de los contornos del costumbrismo. Esta construcción perfila
los personajes, los espacios, las atmósferas y los encuadres por medio de rasgos
claramente punteados, como mostraré a continuación.

14
Sobre este film, remito al trabajo de Diana Paladino. Pero en lugar del humor farsesco y la
sátira, presentes en Esperando la carroza, el costumbrismo del film de Smirnoff está contenido
por una nota lúdica de fantasía (v. infra).
15
Basada en el cuento homónimo de Angélica Gorodischer, la película de Menis transcurre, con
varios saltos temporales, entre 1892 y 1929, en una colonia judía de la provincia de Entre Ríos.
Desde su nacimiento en la planchada del barco alemán que trae a la familia rusa, a consecuencia
del pogrom, hasta el puerto de Buenos Aires colmado de inmigrantes, la protagonista, llamada
Gertrudis, es despreciada por su madre, que esperaba un hijo varón y la considera, además, poco
agraciada. Ignorada y relegada, se vuelve invisible a los ojos de quienes la rodean. Sin embargo,
detrás de su carácter introvertido posee un intenso mundo interno que le permite ver detalles
aparentemente insignificantes mientras se ocupa de la jardinería, la cocina y la lectura. La
rutinaria vida de campo se quiebra cuando un fotógrafo francés, que llega a la estancia para
realizar un retrato familiar, descubre la belleza singular de la protagonista. El fotógrafo y
Gertrudis se enamoran y terminan yéndose juntos, para desconcierto de la familia. En esta línea,
otra narrativa de autoafirmación que también se podría poner en relación con la película de
Smirnoff está presente en Gilda, no me arrepiento de este amor (2016) de Lorena Muñoz.
16
La “verosimilización del realismo” refiere a una forma de realismo que se acerca a la siguiente
variante expuesta por Roman Jakobson: “Veamos una anécdota del tipo ‘adivinanza armenia’:
‘¿Qué es eso verde colgado en la sala? —Bueno, es un arenque. —¿Por qué en la sala ? —Porque no
había lugar en la cocina. —¿Por qué verde? —Lo han pintado. —Pero, ¿por qué? —Para que sea más
difícil adivinar’. Este deseo de hacer más difícil la adivinanza, de demorar el reconocimiento, tiene
por consecuencia acentuar el nuevo rasgo, el epíteto original. Dostoievski escribía que en el arte,
para mostrar el objeto es necesario proceder por exageración, deformar su apariencia
precedente, colorearlo como se colorean las preparaciones para observarla en el microscopio.
Usted colorea el objeto en forma diferente y piensa: se ha vuelto más sensible, más visible, más
real” (77).

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Personajes ornamentados
El costumbrismo como una forma de realismo “aumentado” y atravesado
por el verosímil grotesco se despliega, en primer lugar, en la tipología sin
equívocos de los personajes, empezando por la protagonista, que toma distancia
tanto del papel de “esposa y madre abnegada” como del de “mujer moderna”,
jovial, independiente, de ambiente ciudadano. 17 María del Carmen no tiene
celular, ni siquiera una dirección de mail: estas carencias significan
hiperbólicamente la ausencia total de espacio privado. Paradojas mediante, busca
hacerle honor a la figura del “ama” que reina en la casa: al comienzo, no acepta
ayuda, rivaliza con otras mujeres cercanas a la familia, como la suegra (Henny
Trayles) y la nuera, novia de Juampi, su hijo menor, el preferido por ella.
Es interesante señalar que, en el film de Smirnoff, el grotesco funciona,
sobre todo, alrededor de los personajes masculinos, sea en su versión más
rústica o en la de trazo fino. El marido y el partner aparecen como dos
personajes notoriamente opuestos; cada uno, a su manera, encarna, no obstante,
una expresión “realista” de galantería.
“Gusto de vos; mucho”, dice Juan a su esposa antes de ir a la cancha de
fútbol. Se podría afirmar que la cancha es, en este caso, el ambiente propio del
“canchero”, como se expone en la escena que transcurre en el negocio, cuando
vende, con doble sentido, “bujías calientes” a una clienta, evocando una imagen
grotesca del seductor. Se trata de un personaje de bigote abundante, cuya
masculinidad está siendo redefinida paralelamente a la mutación que
experimenta la protagonista: inicia una dieta vegetariana con productos
importados (tofu, quinoa), practica gimnasia china, incluso se esfuerza por
respetar el deseo de su esposa. Así, un fin de semana de distensión y vida “en
pareja” viajan a Chascomús (esta “escapada” se debe al plan de vender un terreno
y ayudar a que cada uno de sus hijos adquiera una vivienda propia). Durante su
estadía, van juntos a pescar. Él prepara una cena “romántica” a la luz de las velas.
17
La distancia cultural entre la protagonista y la figura de mujer moderna se perfila, por un lado,
en la interacción con la empleada “kitsch” del locutorio (Mirta Wons), más joven que ella, que usa
zapatos de charol rojo con taco chino, lleva la manicura en varias tonalidades, aros y ropa
llamativos (pero pese a la diferencia de estilos, se establece entre ellas un lazo de solidaridad);
por otro lado, en el contraste con las amigas “refinadas” de Roberto (Nora Zinski y Marcela
Guerty), que para la protagonista representan dos rivales arrogantes con oscuros anteojos de sol.

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En ese contexto, ella le cuenta que tiene ganas de inscribirse en un torneo de
rompecabezas. Juan larga una carcajada. “¿De qué te reís? No es gracioso”.
“Perdoname. ¿Me perdonás?”, dice. Al día siguiente, agrega: “Si antes no te
gustaban las competencias, ni siquiera el ‘Dígalo con mímicas’ (...). Sabés que soy
medio pelotudo. Anotate, dale”, pero ella sigue ofendida. “Estás todo el día en la
casa, y se ve que armar te hace bien. Y todo lo que hace bien hay que hacerlo,
¿no? Te da placer. Anotate, dale, hasta te ponés más linda”.
Ambigua ternura del grotesco: ordinario y tosco, pero en el fondo sensible,
este personaje en vías de modernización, que trata de acompañar con
perseverancia la transformación de su esposa —le regala un celular, prepara la
cena cuando ella llega tarde, la ayuda a instalar un espacio de juego—, se
bambolea entre el insulto y la caricia, pasa de la agresión al abrazo: “Ya estamos
categóricamente en la comarca del grotesco”, podemos decir con David Viñas
(56) acerca de estas posibilidades de conversión:
ni carcajada ni llanto. La contaminación, el matiz, el revés de la trama,
la risa-llanto, el ganapierde, las lágrimas equívocas, el avaro en su
secreto generoso, los terrores del valiente y las vacilaciones del sólido,
yo soy lo que soy pero, además, lo que no soy, la ambivalencia, la
pluralidad de significados en fin (57).

En cambio, Roberto se presenta como un soltero aburguesado con aires de

gentleman, ostensiblemente refinado, de aspecto pulcro, elegante, cortés, que
dispone de una mansión entera para sí mismo, toma exquisitos tés en hebras, se
hace servir por una mucama vestida con uniforme, escucha jazz, tiene amigas
que se dedican, como él, al juego de manera profesional (con una de ellas, según
se puede inferir, ha tenido un romance). Este personaje encarna la imagen del
hombre de edad maduro, dedicado por completo al ocio. Se comporta, frente a
María del Carmen, como un caballero que ante la demostración de curiosidad –
una pasión por querer-saber, que caracteriza a la protagonista– busca
“instruirla”, prestándole enciclopedias y rompecabezas.
Como parte del tratamiento de la comedia de costumbres, la relación
entre María del Carmen y Roberto no entra en el código del “adulterio” o del
“rescate” de la heroína por parte de un amante, tan habituales en el melodrama,
si bien el film no elude la deriva narrativa típica que consiste en presentar a

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Roberto como un varón al acecho, con una percepción ligeramente deformada
de las señales enviadas por la protagonista (al principio, ella debe esquivar un
beso). En este sentido, en la construcción de los personajes repercute el
imaginario que coloca al varón en la posición sexual predominante, como quien
debe tomar la iniciativa. Pero mientras María del Carmen encuentra a lo largo de
la historia una afirmación subjetiva basada en la conquista de su propio ritmo,18
que no incluye el proyecto de viajar al torneo mundial, Roberto termina
descolocado por esta decisión: adopta una fachada que oscila entre la
victimización y la indolencia del “macho superado”.

Rompecabezas. D.: Natalia Smirnoff. Argentina. 2009. 00:53:35.

18
El “propio ritmo” remite a la noción de “idiorritmia”, forjada por Roland Barthes para señalar la
necesaria consubstancialidad entre poder y ritmo.

Badebec - VOL. 8 N° 15 (Septiembre 2018) ISSN 1853-9580/ Julia Kratje 30

 Rompecabezas. D.: Natalia Smirnoff. Argentina. 2009. 00:16:28.

María del Carmen: las connotaciones costumbristas del nombre se vuelven

ostensibles en los apodos que recibe de parte de ambos varones. “Mamucha”,
según el lenguaje vulgar del esposo; “María”, según la doble operación de
refinamiento de clase que hace Roberto: quita “del Carmen” en un gesto que se
podría pensar como una desornamentación del exceso de marcas religiosas así
como de sus connotaciones telenovelescas, y de distinción respecto a la
empleada (Mercedes Fraile), que también se llama “Carmen”. Con este horizonte
moral, el film refuerza el hábito contraído en el matrimonio: si el hombre
sofisticado es incomprensivo, su marido, pese a todo, resulta idealizado.

El espacio como escenografía

Además de los personajes, el “realismo aumentado” alcanza también la
construcción visual del espacio. Los adornos pintorescos de la casa familiar
sobrepasan la mera condición decorativa y se ponen al servicio de retratar el
imaginario de un “tipo” de vida social: artículos de cocina con usos muy
específicos (como la pinza para trozar pollo), vajilla heredada, platos colgados de
la pared, mobiliario añejo, superficies de madera protegidas con vidrio, hogar a
leña con terminaciones pomposas, empapelados de flores, pantallas de lámparas
con dibujos recargados, cortinas de tela calada, baldosas de granito, mantelería
bordada, paredes enchapadas de madera, tapices de patos. La ausencia de planos
de la fachada exterior de la casa intensifica las imágenes de un interior
abarrotado. El decorado redunda en elementos que actualizan usos y costumbres
de la clase media, plasmados en un diseño que remite a lo viejo, opuesto tanto a
la decoración moderna como a la moda retro. La vestimenta anticuada de la
protagonista, batones y camisas sin mangas con estampados de flores y tonos
pastel, además de su peinado con permanente, subrayan la sensación de un

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tiempo que se sustrae a cualquier tendencia moderna o cosmopolita, dejando
entrever el círculo que encierra la domesticidad.19
El encuentro con el juego conmueve el sedentarismo y altera el orden
familiar. Juan le regala a María del Carmen un teléfono celular: “Andás de acá
para allá, de allá para acá...” El mundo del juego implica una perturbación de la
quietud, no sólo en la dimensión de la fantasía, que se construye
cinematográficamente a partir del plano sonoro (como analizo más adelante),
sino también del cuerpo en el espacio, que se registra en los desplazamientos
entre el conurbano y la capital. Para ir a la tienda “Puzzlemanía”, María del
Carmen tiene que caminar hasta la estación y tomarse un tren. Un itinerario
parecido debe llevar a cabo para reunirse con Roberto. Esta separación de la
práctica del juego respecto del hogar favorece la posibilidad de una movilidad
que la película resalta por medio de los planos de las vías y el tránsito.
La escenografía de la casa familiar contrasta con la residencia de Roberto.
La primera imagen de esta vivienda señorial es un plano de la aldaba de bronce,
con forma de cabeza de león, situada en el exterior de la encumbrada puerta de
entrada de estilo Art Nouveau, que la cámara recorre desde el punto de vista de
la protagonista buscando abarcar los vitrales de la claraboya y los pisos
superiores de un inmueble emblemático de la alta alcurnia porteña. El espacio de
esta mansión se construye como un laberinto majestuoso: escaleras de mármol,
techos altísimos, enormes arañas de bronce, mobiliario suntuoso, espejos,
cariátides, pilastras con capiteles corintios, distribuidos en varias plantas que
incluyen basamento, salones de recepción, salas de servicio, piso íntimo y
mansarda.
Estamos, pues, ante una forma del costumbrismo que, a fuerza de hábitos
y elaboración de arquetipos que se recortan sobre los personajes y los espacios,
hace primar el registro grotesco. Aun cuando el plano sonoro se incline hacia una
estilización (v. infra) prevalece la orientación demostrativa, ejemplarizante,
reparadora.

19
Se trata de una forma temporal “circular”, que se contrapone al tiempo lineal ocupado en
actividades productivas, puesto que se afirma en la repetición de pequeños actos ritualizados que
carecen en sí mismos de principio y de fin.

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La atmósfera como zona de juego
A partir de los contrastes marcados (entre personajes, entre espacios), la
película acentúa la importancia de adquirir un ritmo autónomo por medio de
experiencias estéticas (en sentido amplio) que brotan del devenir cotidiano. En
efecto, el juego es el disparador de un talento singular que María del Carmen ya
ejercitaba diariamente en sus quehaceres.
La relación con el juego se desencadena por un flechazo. Como una
afección punzante, la materialidad de las piezas, su fuerza metonímica, moviliza
una agitación interior del personaje que viene a perturbar el espacio familiar. El
encuentro imprevisto con las piezas del rompecabezas, ese momento en el que
se sorprende a sí misma, abre paso al juego como una experiencia creadora que
se desarrolla entre lo subjetivo (la realidad psíquica interna) y lo que el personaje
percibe de manera objetiva (el mundo exterior). Esta “zona de juego” o “tercera
zona” —según las denominaciones de Donald Winnicott— propicia un estado de
alejamiento y concentración: un espacio de libertad para la creación.
La trama de Rompecabezas sigue un recorrido claro a lo largo de este
proceso de descubrimiento lúdico. El punto de vista y el punto de escucha no se
desvían del personaje protagónico. En las secuencias iniciales, con cámara en
mano, planos cortos cerrados y primerísimos planos, se sigue el vaivén y las
iteraciones del ama de casa. A medida que la película avanza, acompaña los
cambios de la protagonista en su paulatina conquista de un equilibrio, entre el
movimiento incesante y la calma. La imagen panorámica del final elabora esta
evolución en la adquisición del propio ritmo.

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 Rompecabezas. D.: Natalia Smirnoff. Argentina. 2009. 00:12:39.

Rompecabezas. D.: Natalia Smirnoff. Argentina. 2009. 00:04:20.

Rompecabezas. D.: Natalia Smirnoff. Argentina. 2009. 01:25:47.

Badebec - VOL. 8 N° 15 (Septiembre 2018) ISSN 1853-9580/ Julia Kratje 34

 Desde el montaje, los planos iniciales funcionan como fragmentos de un
proyecto en curso: las piezas del rompecabezas. Sin embargo, el film no
transcurre haciendo proliferar lo fragmentario, sino que el fragmento es el índice
de una rotura que no se repetirá. Como indica Paolo Fabbri,
Serres dice, acertadamente, que sólo hay que temer la solidez, es decir,
que las cosas se solidifiquen, y señala que los fragmentos son cosas
que, al haberse roto ya, no pueden seguir rompiéndose. Por eso son
muy sólidos. Así que de entrada no podemos pasar por alto que el
fragmento, de alguna manera, es ante todo la añoranza de una
totalidad perdida: cada fragmento es nostálgico (19).

La ordenación adecuada de los fragmentos aleatorios produce un cierre

alegórico: la imagen conclusiva es una postal viviente de la protagonista
reclinada sobre el césped, en soledad, descalza, comiendo una manzana,
disfrutando del sol. Este plano final, que abarca el cielo por primera vez, habilita
el acceso a una imagen liberada. Ante la venta del terreno de Chascomús, Juan
dice que no sabe si va a poder ocuparse. “Voy yo”, contesta la protagonista. “¿Vas
a ir sola?” “Sí”. La resolución del film enuncia, en esta línea, la emancipación del
círculo de la domesticidad por medio de la salida de los interiores, a lo largo de
un camino claro que desemboca en la afirmación del deseo.
Así, el argumento traza un arco que va del encierro a la libertad individual,
análogo al que va del plano detalle al general. Este itinerario se concreta en el
tópico de la habitación propia (una independencia parcial, precaria, sin
remuneración, en tal sentido verosímil, que se circunscribe al espacio
hogareño).20 Si la separación del resto de la familia es mostrada como una meta
que la protagonista consigue al término del film, el plano a cielo abierto sobre el
que se deslizan los créditos finales se presenta, paralelamente, como una
conquista enunciativa del campo fílmico.

Clima de fantasía
Johan Huizinga señala que las cualidades centrales del juego
(principalmente, su exterioridad respecto de las normas que rigen la vida
20
Casi un siglo atrás, en cambio, como escribió Virginia Woolf, “una mujer debe tener dinero y
una habitación propia para poder escribir novelas (...), una bastante cantidad de estas cosas
deseables, tiempo, dinero y ocio” (6, 68).

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práctica, como la utilidad, la necesidad, el deber o la verdad) lo vinculan de forma
primordial con la música: “las formas musicales son determinadas por valores
que trascienden las ideas lógicas, que incluso trascienden nuestras ideas de lo
visible y lo tangible” (158, traducción mía). De hecho, las variaciones acústicas
transforman la atmósfera de un lugar.
Con la función de ilustrar el vínculo entre la protagonista y el juego, la
película dispone el ingreso a la zona intermedia por medio de una música que
acompaña los estados de ánimo punteando la trayectoria de su compenetración
con los rompecabezas. Tangible y fantasmagórica a la vez, la atmósfera de
asombro ante el juego y suspensión de lo cotidiano se delinea a través de quince
entradas sonoras, que configuran el cuerpo en estado lúdico, es decir, el clima
físico que el juego convoca. Los pasajes musicales siguen dos vertientes: por un
lado, el sonido del entorno cotidiano de María del Carmen, en su vertiente
tradicional y popular, que se presenta en el chamamé y la cumbia, que contrasta
con el jazz que escucha en la casa de Roberto, donde se actualiza un imaginario
menos local que cosmopolita; por otro lado, el sonido de lo extraordinario, que
busca evocar un ambiente mágico, “faraónico”, por medio de una imaginería
orientalista: para dotar las escenas de costumbres del encanto de lo exótico, se
recurre a la sugestión de lo lejano (que tal como ha señalado Edward Said revela
un modo de relacionarse con Oriente basado en el lugar especial que su entidad
geográfica y cultural ocupa en la cosmovisión occidental).21
Las sonoridades que ilustran la dimensión suplementaria que transmuta la
vida monocorde del ama de casa apelan a gongs, silbidos atonales, ecos distantes,

21
La pregunta, en este punto, es cómo proyectar una reconstrucción de la música de hace 3.000
años. Egiptólogos de la Universidad de El Cairo han intentado realizar una aproximación a la
música del Antiguo Reino sobre la base de registros visuales: dibujos de músicos tocando flautas,
tambores, laúdes, campanillas, panderos, crótalos, siguiendo los gestos de las manos de los
directores del conjunto; restos de versos, como “las canciones han llegado a estar tristes”;
representaciones de Hathor, diosa de la Música, la Danza, el Amor y las expresiones de alegría en
general, que han quedado plasmadas en papiros y esculturas de templos y mausoleos. Por su
parte, los musicólogos Hans Hickmann y Rafael Pérez llevaron a cabo un trabajo de
reconstrucción de piezas sonoras. La música del film de Smirnoff se acerca, en sus parámetros
principales, a esta corriente contemporánea, más que, por citar algunos casos paradigmáticos de
películas que transcurren en el Antiguo Egipto, a las bandas compuestas para Cleopatra (1934) de
Cecil B. DeMille, Sinuhé, el egipcio (The Egyptian, 1954) de Muchael Curtiz o Tierra de faraones
(Land of the Pharaohs, 1955) de Howard Hawks.

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melodías arcanas, notas graves de vientos que producen una sensación de calma
y profundidad, como el sonido cálido de maderas que se sacuden, como en un
llamador de ángeles, cuando la protagonista se conecta con los rompecabezas,
junto con otros instrumentos percusivos de entonación indefinida que aportan
ritmo y color, que traen algunas reminiscencias de los “Ruidos y Ruiditos” de
Judith Akoschki. Estos sonidos conforman un entramado de loops que generan
una atmósfera vibrante acorde a la desfamiliarización que el juego incentiva.
Por contraste con esta veta más bien enigmática, la música que se escucha
durante la fiesta de cumpleaños presenta aires chamameceros y milongueros,
con un estilo de ejecución del acordeón que recuerda a la fusión de diferentes
herencias impulsada por Raúl Barboza, mezclado con el género rioplatense cuyo
nombre afrodescendiente, según algunos etnomusicólogos, alude a la capacidad
reproductiva (“mironga” se traduciría como “madre”). La vivacidad de esta música
adquiere una fuerza que carga de tensión contenida el encuentro familiar, como
se puede ver en una de las secuencias del comienzo, en la que María del Carmen
está frente a la torta de cumpleaños. La sucesión de las partes del ritual se
desordena: primero sopla las velitas, después se hace silencio, luego los invitados
aplauden, finalmente le cantan el “feliz cumpleaños”. El orden alterado funciona,
como los fragmentos del plato, como las piezas del rompecabezas, a modo de
efecto sorpresa: recién en el instante en que ella sopla las velitas podemos
darnos cuenta de que esa mujer que no descansa nunca para atender a los demás
está festejando su propio aniversario. Como señala Noé Jitrik:
No cargar las tintas entonces, pero hacer saltar chispas que, sin
romper la objetividad, iluminan también otros aspectos, calificados, de
lo que se muestra: en todo caso, la realidad transmitida aparece y en
esa ironía que se presenta como un necesario condimento el
“costumbrismo” se reconoce como tal. (74)

Una vez ganado el primer premio, Roberto invita a María del Carmen a un
brindis. El jazz instrumental acompaña de fondo la íntima celebración. Su
pretendida “sofisticación” marca un contrapunto con la música que ilustra el
entorno cotidiano y regional de María del Carmen, por ejemplo, durante el viaje
de regreso a su casa en remise, cuando escucha una cumbia acompañada por
acordeón. La protagonista mueve tímidamente su torso al ritmo de la canción,

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que se repite en los créditos finales: “Yo quiero bailar/ con la Carmelita mía/ y
quiero bailar/ quiero gozar/ nunca parar de bailar./ Cómo se menea/ cómo se
menea/ cómo se menea/ cómo se menea/ cómo se menea/ cómo se menea/ tu
alma”. Esta canción popular actualiza, en femenino y diminutivo, el nombre del
monte bíblico Carmelo, que, según una línea etimológica, aparece conectado a
las versiones latinas del nombre Carmen. La alusión al orden de lo sagrado se
repite en la mención del “alma”, bajo un cariz erótico que recurre a un lugar
común de las letras de cumbia: el narrador (encarnado en la voz masculina que
entona los versos) manifiesta su deseo de bailar, de gozar, de menear, con la
mujer que, caritatismo mediante, siente como propia (“la Carmelita mía”).
Como es posible notar a partir de los pasajes considerados, a través de la
música se elabora el universo del juego con relación a la fantasía de la
protagonista, que hace surgir de la realidad el deseo adormecido y postergado
cuando se revela de súbito en medio del ámbito familiar. El mundo sonoro
instaura un ambiente antinatural (actualizando la sensación de lejanía mediante
la música “orientalista”) que transcribe el estado de trance íntimo en vibraciones
costumbristas. No se trata de una transformación radical de las categorías de
tiempo y espacio, ni de la supresión de la representación realista, sino de la
puesta en escena de una alteración de la percepción corriente del personaje
posibilitada por la apertura de la imaginación. Esta movilidad sensorial y
cognitiva, interna a la diégesis, enseña el proceso de cambio en la vivencia del
tiempo por parte del personaje. En otras palabras, la fantasía musicalmente
figurada no consiste en una forma específica del afecto que el film persiga
provocar en el espectador (como podría ser la vacilación, propia de lo fantástico,
que se inscribe en el nivel de la estructura narrativa, tal como aparece, por
ejemplo, en la filmografía de Lucrecia Martel), sino en un estado emocional de
empatía con el personaje. Se trata de una forma que reconfirma el orden familiar,
dado que proporciona la realización del deseo neutralizando la necesidad de la
transgresión o el anhelo por aquello que aún no existe (precisamente, porque no
se lo puede imaginar). Si lo fantástico amenaza con subvertir o socavar nuestras
reglas y convenciones, el derrotero argumental del film de Smirnoff contiene sus

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efectos perturbadores bajo el verosímil del orden familiar. Finalmente, el deseo
queda circunscripto al modelo hogareño. En este sentido, se podría decir que la
película domestica el deseo confinándolo a un cuarto propio.
Narrativamente lineal, la historia termina sustrayéndose al tiempo
ensimismado de los quehaceres hogareños. Esta elaboración recurre a un uso
alegórico de la sinécdoque: la pieza del plato que falta en la escena del inicio es el
motor de una búsqueda que, según el film va revelando, tiene alcances
existenciales (y, se podría decir, rompe las cabezas de los personajes). El
extrañamiento y la suspensión de lo cotidiano que producen los pasajes
musicales con tonalidades “faraónicas” resultan aquietados por la postal
sosegada del plano final: la letra de la cumbia subraya el movimiento de
transformación individual (“cómo se menea tu alma”), al tiempo que su música
conserva la armonía del entorno familiar y sus costumbres.

Consideraciones finales
La película de Natalia Smirnoff contribuye a desnaturalizar la mirada
androcéntrica sobre la distribución desigual de los tiempos, espacios y
ocupaciones familiares. La forma que asume la temporalidad del film se asienta
en lo cotidiano, que incluye una variedad de ciclos repetitivos, pero también
interrupciones y fracturas. La trama, que avanza progresivamente en pos de la
afirmación de un ritmo propio para el ama de casa, unido al deseo, el ocio y el
juego, permite entrever puntos de fuga del movimiento cíclico que impone el
proceso incesante del trabajo doméstico. Al entregarse a los rompecabezas, la
protagonista logra ampliar su aprehensión del mundo: la experiencia lúdica
vuelve más porosas las fronteras entre realidad e imaginación. En este sentido, la
adjunción al ámbito privado de una zona de juego, si bien no subvierte el orden
familiar, altera y reorganiza la vida sedentaria. Con el impulso lúdico se delinea
una subjetividad deseante: para el ama de casa, el juego se convierte en una
fuente de ocio creativo. Aunque rechace el viaje que se ganó en el concurso para
asistir al torneo mundial de rompecabezas en Alemania, la decisión no se
configura como una resignación. En el interior de una arquitectura de poder que

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al principio se despliega hostil a la posibilidad de encontrar un ritmo y un espacio
propios, la búsqueda del ocio perturba el entramado hogareño. En este punto, el
film presta atención a la pulsación del deseo en el marco de la pregunta por el
“Vivir-Juntos”, cuyo problema más difícil, de acuerdo con Roland Barthes,
consiste en “preservar una distancia que no rompa el afecto” (189).
Pero los contornos de la vida familiar se redefinen por medio de la
disposición del cuarto adaptado para contener el espacio de juego. Si el deseo
pone en crisis el orden doméstico, el género de la comedia de costumbres
encauza sus derivas impredecibles con ciertas vetas grotescas que plantean un
horizonte moral renovado a tono con los tiempos que corren. Las principales
características del costumbrismo como resultado deliberado de la búsqueda de
un “realismo aumentado” proceden de la demarcación de los personajes, los
espacios, las músicas, los encuadres.
Los personajes y los espacios se vuelven soportes de ornamentaciones
tipificadas, trazando la escenografía adecuada para el despliegue de la atmósfera
de fantasía que recorta con nitidez en los pasajes musicales que ponen de relieve
el vínculo afectivo de la protagonista con los rompecabezas. Las entradas
musicales presentan, por una parte, el sonido de lo cotidiano en su tradición
regional (chamamé y cumbia) y cosmopolita (jazz) y, por la otra, el sonido de lo
extraordinario (que evoca un ambiente mágico a partir de la música
“orientalista”). Estas piezas musicales enseñan los estados de ánimo que el juego
provoca.
El rompecabezas se vuelve una forma alegórica que articula el film en su
totalidad: la obsesión del comienzo por encontrar la pieza del plato que falta es el
móvil desde el que se descifran las diferentes peripecias. Para producir esta
figuración, los encuadres operan en dos niveles: en el metonímico, los planos
cortos y los primeros planos cerrados permiten enfocar con sumo detalle los
distintos fragmentos de la vida cotidiana del ama de casa. Pero el film va más allá
de este primer nivel: en un plano metafórico, cuya trascendencia simbólica
engloba la película, los fragmentos aluden al impulso lúdico y la búsqueda que el
juego desencadena.

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 Por medio de estos procedimientos, el argumento sigue un camino lineal
que no deja dudas: se enfoca de cerca el contraste entre la conquista de un ritmo
propio y la cadencia que impone el orden patriarcal. Ambas derivas son
integradas en un cuadro de costumbres. El plano final sintetiza el trayecto: a
diferencia de la enunciación subjetiva del inicio (mediante una cámara en mano
que se mueve al compás de los preceptos que regulan las obligaciones
constantes del ama de casa), el final concluye con una panorámica. La
composición de esta imagen se contagia de la experiencia de la protagonista, que
se libera (hasta cierto punto) del círculo asfixiante de la domesticidad. A medida
que el film avanza, logra dedicarse al juego sin tener que disimularlo. Una vez que
consigue traducir y circunscribir temporal y espacialmente su pasión lúdica —
con ayuda de la familia, prepara un cuarto para el juego—, la película se apacigua.
La figuración audiovisual de esta reconciliación entre deseo y domesticidad es la
panorámica musicalizada con la cumbia: una postal viviente de la comedia de
costumbres remozadas para abarcar dentro del modelo familiar convencional la
experiencia del ocio del ama de casa de clase media una vez superada la crisis
doméstica.
Como se señala al inicio de este trabajo, el género de la comedia atraviesa
un conjunto de películas que a lo largo de los últimos años —de la crisis de 2001
en adelante— giran en torno a la vida cotidiana en espacios interiores y
exteriores, domésticos y no domésticos. Queda abierta la pregunta por si acaso
estamos ante una vuelta a la comedia (en sus diversas manifestaciones) como
forma cinematográfica capaz de sintonizar, tal vez más que otros géneros, con
las estructuras del sentimiento que interpelan el gusto del público de cine
independiente ante las derivas de los vínculos afectivos en un presente de signos
renovados —sea alrededor de la familia o de la posibilidad de generar nuevos
agrupamientos—.
En esta línea se puede comprender la proliferación de películas
alternativas al mainstream que toman distancia del melodrama —la forma
cinematográfica que tradicionalmente se ha hecho cargo de narrar el universo
“femenino” marcado por el contrapunto de la culpa y el deseo—, por medio de la
desactivación de sus principales recursos. El tono de seriedad, los contrastes

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marcados, la exacerbación del patetismo son neutralizados mediante las
diferentes modalidades que adopta el sentido del humor a contrapelo del sentido
común patriarcal, como la comicidad, el absurdo, los juegos de palabras, el
ridículo, la ironía, el grotesco, buscando tal vez conmover, como dice Macedonio
Fernández, nuestra seguridad ontológica y nuestros grandes principios de razón.

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