Interfaces y Modos de Escritura en La in

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DOCUMENTACIÓN
UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRES DE FEBRERO
MAESTRÍA EN TECNOLOGÍA Y ESTÉTICA DE LAS ARTES ELECTRÓNICAS
TESIS DE MAESTRÍA
Título
Interfaces y modos de escritura en la intersección entre literatura digital y
artes electrónicas
Maestrando
Lic. Mario Guzmán
Directora: Dra. Alejandra Torres

Co-directora: Dra. Mariela Yeregui
2017
Tesis de Maestría - Interfaces y modos de escritura en la intersección entre literatura digital y artes
electrónicas - Lic. Mario Guzmán
Universidad Nacional de Tres de Febrero

Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas
Tesis de Maestría: Interfaces y modos de escritura en la intersección
entre literatura digital y artes electrónicas
Maestrando: Lic. Mario Guzmán
Directora: Dra. Alejandra Torres
Co-directora: Dra. Mariela Yeregui
2017
Guzmán Cerdio, M. A. (2020). Interfaces y modos de escritura en la

intersección entre literatura digital y artes electrónicas. INNOVA UNTREF, (5).
Recuperado a partir de http://revistas.untref.edu.ar/index.php/innova/article/
view/612
Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas - UNTREF - 2017

2
Interfaces y modos de escritura en la intersección

entre literatura digital y artes electrónicas
Prólogo 5
Introducción 8
1. Exploración de un campo: sobre los vínculos entre literatura digital y artes

electrónicas 14
1.1 Apuntes en torno a las características del arte electrónico en relación al

trabajo con el lenguaje 16
1.2 Una comparación entre las definiciones de literatura digital y su vínculo con
la tecnología 24
1.3 Las interfaces de la escritura y las escrituras de la interfaz 34
1.4 Las dimensiones del texto: no-linealidad, multiplicidad y bases de datos 36
2. Multiplicidad, indeterminación e inestabilidad visual en el Oráculo

Generativo. Del pulso a la letra 41
2.1 Doble escritura: multiplicidad e indeterminación 43

2.2 Inestabilidad visual: signos fluidos y ethos del tacto 47
2.3 Contexto, registro y anomalías interpretativas 53
3. La escritura desde el cuerpo: movimiento, palabra e imagen en

Quetzalcóatl-bot. Entre códigos y códices 55
3.1 Cosmogonías, herramientas conceptuales y materiales para la

experimentación 56
3.2 Ecosistema tecno-mítico y movimientos robóticos 60
3.3 Diseño de comportamiento e interfaces robóticas: experiencias estéticas
vinculadas a la escritura en la historia del arte robótico 64
3.4 Concepto(s) de escritura: luz, cuerpo y movimiento como formas de
producción de signos 71
3.5 Opacidad, fragmentación y materia: repensando el proceso de escritura en
Quetzalcóatl-bot 77
Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas - UNTREF - 2017 3

4. La escritura y la voz: electromagnetismo, sonido y performance textual 81
4.1 Laboratorio: Interfaz de escritura, abstracción del espacio, y

electromagnetismo 83
4.2 El texto como instrumento: transformaciones electromagnéticas del discurso 89
4.3 El texto como instrumento II: texto, sonido y performatividad 93
4.4 La voz más allá del sonido: notas sobre el exceso del significado 95
Conclusión 101
6. Apéndice 107
A. FICHA DE OBRA: Oráculo Generativo. del pulso a la letra 108

B. FICHA DE OBRA: Quetzalcóatl-bot, entre códigos y códices 109
C. FICHA DE OBRA: PED: Poema Electromagnético Desneoclasificado 110
7. Bibliografía general 111

Prólogo
En el prólogo a la Historia de la Literatura Bítica en cinco volúmenes, Stanislaw Lem

propone una historiografía imaginaria en torno a una literatura realizada
enteramente por máquinas. Lem sostiene que esta actividad tiene como origen un
conjunto de dispositivos irracionales o balbucientes que paulatinamente se
independizan del quehacer y de la comprensión humana; a la vez que, clara, el
desarrollo de esta alteridad surge del intercambio recíproco entre máquinas y
humanos.1
Las obras de mi autoría que aquí analizo -Oráculo Generativo. Del pulso a la letra
(2014), Quetzalcóatl-bot. Entre códigos y códices (2015) y PED: Poema
Electromagnético Desneoclasificado (2016)- son parte de este horizonte en donde la
literatura funciona como un espacio de reflexión y proyección de la imaginación
técnica, pero, principalmente, integran un laboratorio de experimentación con el
lenguaje a través de las máquinas y sus procesos. Por esta razón, en la presente
tesis me propongo explorar las posibilidades de producción y manipulación del
sentido que se manifiestan al relacionar elementos como el cuerpo, la imagen, el
código y la escritura.
Cabe destacar que esta exploración representa el vértice de confluencia entre una
serie de antecedentes académicos y artísticos. Desde el año 2009, he participado
como investigador en diversos proyectos que, bajo la dirección de Alejandra Torres,
reflexionaron sobre los cruces discursivos entre arte(s) -literatura, fotografía, cine
experimental, medios técnicos y comunicación masiva- tomando como casos de
estudio distintas experiencias de la cultura argentina.2 En ese contexto, he
presentado una ponencia sobre el escritor Leopoldo Lugones y el problema de las
imágenes inestables respecto a la fotografía de espíritus y fluidos del siglo XIX, así
1
Stanisław, L. (2008). Historia de la Literatura Bítica en cinco volúmenes. En Magnitud Imaginaria.
Biblioteca del Siglo XXI. España: Impedimenta.
2
Entre los proyectos: PICTo “Cultura: arte, técnica y medios masivos” financiado por la Agencia
Nacional de Promoción Científica y Tecnológica (ANPCyT) junto con la Universidad Nacional de
General Sarmiento; y "Modernismo, modernidad y fotografía 1890-1920" (UBA/UNGS).

como he publicado en torno a los diferentes modos de percepción y narración que

exhibe el cine experimental argentino de los años sesenta a la actualidad (Guzmán,
2012; Guzmán, 2016).3
Específicamente, respecto a estas investigaciones, me interesé en las imágenes

inestables como producciones en las que puede observarse el momento en donde
una representación se exhibe como proceso en construcción y no como un conjunto
invariable de convenciones dentro de un sistema de validación. Las imágenes
inestables son tenues, imprecisas, evanescentes, desaparecen y revelan
profundidades desconocidas. Son actos y huellas imposibles de asir. Por lo tanto,
son imágenes que cuestionan la percepción del observador -y las instituciones- y
abren un espacio para la configuración de relatos y modos de representación
alternativos.
Asimismo, mis reflexiones en torno a los discursos que surgen del cruce entre
literatura, técnica e imagen, encuentran un ámbito de constante actualización en dos
materias en las que me desempeño en la Universidad Nacional de General
Sarmiento: Literatura Latinoamericana y Lenguaje, Comunicación y Cultura de la
Imagen. Las consideraciones sobre los discursos de la técnica, también adquieren
una dinámica de producción a través de un marco pedagógico no formal que se
desarrolla en cursos y talleres impartidos dentro del Espacio Cultural de la Biblioteca
del Congreso de la Nación, así como en diversos proyectos colaborativos y
plataformas de experimentación web en las que he tenido la oportunidad de
participar.
Estos contextos son el punto de partida para focalizar ya no en la imagen fotográfica

o cinematográfica, sino en una escritura que se desarrolla en los límites entre
literatura, código y dispositivos técnicos, es decir, dentro de los campos de la
literatura digital y las artes electrónicas.
3
Guzmán, Mario. (2012). Inestabilidad de la imagen fotográfica en la literatura: fotografías de fluidos
y cuentos fantásticos de Leopoldo Lugones. Presentado en Congreso de la Asociación Internacional
de Semiótica Visual, Buenos Aires.; Guzmán, Mario. (2016). Diálogos entre Literatura y Cine
Experimental: Capricho de Silvestre Byrón. En A. Torres & M. Pérez Balbi (Eds.), Visualidad
y Dispositivo(s). Arte y técnica desde una perspectiva cultural (pp. 79–90). Los Polvorines: Ediciones
UNGS.

Al respecto, debo destacar que la lectura que sobreviene a continuación lleva

consigo la marca de la primera persona plural. Hago esta observación porque en
esta persona concibo una forma de diálogo en relación a una comunidad académica
y artística que encontré, bajo la dirección de Mariela Yeregui, en la Maestría en
Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas (MAE). Durante esta investigación,
la maestría se convirtió en un espacio que me permitió problematizar y ampliar el
horizonte de mis propios proyectos y métodos de trabajo. En este contexto, me fue
posible articular un nuevo recorrido crítico respecto a la tecnología ya no sólo como
usuario, sino como principalmente como desarrollador de mis propias herramientas
y dispositivos de trabajo. En el mismo sentido, la Maestría proporcionó las
condiciones para llevar los experimentos elaborados a instancias de exhibición que
hicieron posible observar las variaciones conductuales y registrar las percepciones y
experiencias de públicos diversos.
En este recorrido, agradezco a Alejandra Torres y a Mariela Yeregui por el apoyo

constante en la escritura del proyecto y por la confianza respecto al desarrollo de
estos experimentos, pero, sobre todo, por el respaldo para transitar esta frontera
entre la investigación académica y la producción artística. Por supuesto, quiero
agradecer también al ecosistema tecno-creativo de la MAE (profesores, compañeros
de cursada, montaje y producciones de alto riesgo) y a la segunda casa que es
Espacio Nixso. Agradezco, finalmente, a Malena Velarde quien me acompaño,
incansable, en este recorrido que también fue tachar, cortar, filmar, soldar y
programar distintos materiales.

Introducción
Todos esos artistas […] monjes, grafistas,

litógrafos, pintores, han cortado el camino
que parece llevar naturalmente […] de la letra
a la palabra, y han tomado otro camino, que
no es ya el del lenguaje, sino el de la
escritura; no ya el de la comunicación, sino el
de la significación, y esta aventura se sitúa al
margen de las presuntas finalidades del
lenguaje, y en el propio centro de su juego.
(Barthes, 1986, 104)
El presente trabajo consiste en el análisis de un proceso creativo en torno al

desarrollo de interfaces que experimentan con la escritura. Un proceso cuya
finalidad es la de articular nuevas experiencias de producción de sentido a partir
del diálogo entre hombre y máquina, entre escritura y código, y entre cuerpo e
interfaz.
Para llevar a cabo este proceso, partimos de una metodología en la que teoría y
práctica se relacionan recíprocamente. Es decir, una dinámica en donde la
técnica exhibe un conjunto de problemas que requieren ser analizados y
sistematizados, y la teoría articula conceptos que bordean los límites propuestos
por la tecnología.
Esta dinámica permite la retroalimentación de preguntas insistentes que
funcionan como disparadores del trabajo creativo: ¿puede un gesto de escritura
automático iluminar textos indescifrables? ¿cómo se experimenta un texto que
desaparece o una escritura que resignifica sus elementos constantemente?
¿cuáles son las variables técnicas que permiten a la palabra alterar su estado
de legibilidad? ¿de qué forma sobreviven las palabras dentro de un contexto de
inestabilidad visual? ¿cómo leer un texto cuya estructura se compone
dinámicamente a través de fenómenos físicos? ¿los movimientos de un robot
pueden representar una narración mítica?

Estos interrogantes permiten intuir el desarrollo de una constelación de

experiencias poético-tecnológicas que adquieren relevancia a partir de su
organización en torno a dos objetivos principales.
El primer objetivo, consiste en la articulación de un conjunto de reflexiones,
conceptos y producciones vinculadas al campo de las artes electrónicas y la
literatura digital, contribuyendo de esta manera a la discusión en torno al
desarrollo de un espacio de confluencia estética que se gesta en los límites
entre estas dos disciplinas.
Al interior de este espacio de cruce, y sin intervenir en la cuestión de las

nomenclaturas y las categorías (literatura digital, e-lit, literatura electrónica,
ciberliteratura, tecnoliteratura; o bien arte tecnológico, electrónico o arte de los
nuevos medios), proponemos observar un punto de encuentro en donde la escritura
funciona como una tecnología de inscripción cultural y donde las artes electrónicas
operan como una práctica heurística sensible que produce dispositivos
maquinísticos. 4
A partir de esta noción de escritura, el segundo objetivo consiste en describir y

analizar un conjunto de experimentos -de autoría propia- desarrollados en el
contexto de la Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas (MAE):
Oráculo Generativo. Del pulso a la letra (2014), Quetzalcóatl-bot. Entre códigos y
códices (2015) y PED: Poema Electromagnético Desneoclasificado (2016).
Para llevar a cabo este proceso de análisis, focalizamos en un modo particular de

reflexión y producción de dispositivos que llamamos interfaces de la escritura: una
forma de configuración de gramáticas gestuales y comportamientos que, a través de
la subversión de tecnologías disponibles, enfatiza en la experimentación con el
lenguaje desde paradigmas tanto visuales como verbales en relación al código y al
cuerpo.
4
Para Mario Carlón “la clave de los dispositivos maquinísticos es que son, debido a la indocilidad y a
su carácter automático, productores de discursividad (es decir, capaces de generar operaciones de
denotación no previstas por el sujeto operador): una enunciación automática. El reconocimiento de
esta discursividad solo se produce a partir de teorías no antropocéntricas, es decir, de perspectivas

Al interior de este formato de producción, desarrollamos diferentes modos de

escritura en el que humano, código y máquina colaboran en producción de sentido.
Nos alejamos entonces de la tradición de las máquinas de escribir como meras
herramientas, para aproximarnos a la emergencia de escenarios significativos, en
donde, por un lado, los gestos funcionan como un modo de interacción entre
agentes humanos y no-humanos, y en donde es posible, por otro lado, observar el
surgimiento de una voz y un efecto de interioridad en relación a las máquinas.
De manera complementaria, este segundo objetivo pretende construir una red

conceptual que permita vislumbrar caminos estéticos no transitados, y al mismo
tiempo, trazar posibles líneas de fuga con el propósito de desarrollar de nuevos
proyectos.
A partir de los objetivos planteados -la configuración de un espacio de confluencia

estética y el análisis de experimentos poético-técnicos en relación a la escritura-
, nuestra hipótesis es que la interfaz, en tanto articulación tecnológica que
condiciona la relación entre humano, máquina y cultura, permite desarrollar
modos particulares de inscripción (doble escritura, contra-escritura, escritura en
feedback) que funcionan como sistemas de administración y manipulación del
sentido.
Para dar cuenta de los puntos de encuentro que supone esta hipótesis, en el
primer capítulo, tomamos un corpus de textos, proyectos y plataformas:
artelectronicmedia.com / Inventar el futuro: Arte, Electricidad, Nuevos Medios
(2012); ludion.org / Tecnopoéticas argentinas: archivo blando de arte y tecnología
(2013) y Elogio de la low-tech. Historia y estética de las artes electrónicas en
América Latina (2015); I ♥ E-Poetry (iloveepoetry.com) y Electronic Literature
Organization (eliterature.org).
En este corpus observamos un uso común de la base de datos como

herramienta de organización, pero también como el soporte de una metodología
que consideran que las máquinas son, al igual que la sociedad y la naturaleza, productoras de

que, en conjunto con la lógica del archivo y el trabajo colaborativo, sistematiza y

produce definiciones en torno a las prácticas específicas de la literatura digital y
las artes electrónicas.
Posteriormente, hacemos una distinción entre interfaz cultural e interfaz de

usuario para proponer una perspectiva en donde interfaz y escritura -en tanto
estructuras que plantean una definición de mundo y de acciones posibles dentro
de este- se tornan elementos indisociables en el desarrollo de formas
alternativas de organización y comunicación de experiencias.
Respecto a esta tarea, retomamos la figura de la base de datos como
herramienta esencial que, vinculada a la noción de multiplicidad, permite
considerar a la literatura digital como un sistema que amplía las dimensiones del
texto. Esta expansión se materializa, en principio, en torno a narrativas no-
lineales, pero también en referencia a estructuras en donde los resultados
cobran importancia a partir de su grado de indeterminación.
Partiendo de los conceptos planteados en este primer capítulo, a lo largo del

trabajo establecemos un diálogo comparativo permanente entre las
problemáticas relevadas por los experimentos desarrollados durante la maestría
y un conjunto de obras vinculadas a la historia y actualidad del arte electrónico y
la literatura digital. Respecto a este diálogo, nos concentramos específicamente
en el desarrollo de una escritura intervenida por la lógica de la programación, el
movimiento de mecanismos robóticos y el uso de fenómenos sonoros y
electromagnéticos.
En el segundo capítulo, analizamos una serie de problemáticas vinculadas a la

relación entre imagen, palabra y cuerpo a partir de la interfaz que plantea el Oráculo
Generativo. Del pulso a la letra.
A través del concepto de fluidez, observamos el desarrollo de un tipo de signos cuya
identidad varía en relación al tiempo y el espacio, permitiéndoles escapar a una
instancia de legibilidad lingüística unívoca y por lo tanto a un significado
determinado. Matizamos, sin embargo, el alcance de una concepción estricta de los
sentido.” (Carlón, 2016, 16)

modelos de legibilidad para destacar la expresividad que emerge del

desplazamiento entre paradigmas de significación.
En relación a estos desplazamientos y en conjunto con los presupuestos del arte
generativo, la multiplicidad de las bases de datos y diversas técnicas de producción
de indeterminación, la obra desarrolla un tipo de inscripción que denominamos
doble escritura: una estructura que permite al texto manifestarse como un producto
y un proceso simultáneamente.
En el tercer capítulo, retomamos el vínculo entre cuerpo y palabra para

concentrarnos en la historia del brazo robótico como abstracción del cuerpo del
escribiente. A partir de esta abstracción, profundizamos en el diseño de
comportamiento como una condición esencial para el desenvolvimiento del arte
robótico y analizamos los gestos que produce Quetzabot -la representación
robótica de un dios prehispánico- al interior del escenario tecno-mítico que
conforma la obra Quetzalcóatl-bot. Entre códigos y códices.
Este análisis, en conjunto con una revisión etimológica de la palabra escritura,
nos permite considerar los gestos y movimientos que realiza el robot como una
contra-escritura: un modo de inscripción evanescente que acentúa la resistencia de
la materia frente a la conservación de los signos.
El cuarto capítulo, por otro lado, propone un cambio de perspectiva: pasamos

del ámbito de la visualidad a la materialidad del sonido en relación a la
composición de texto sonoro. Pero también nos alejamos de una forma de
producción individual para participar de una experimentación colaborativa en
donde el espacio de exhibición forma parte de los elementos de la obra.
Desde el punto de vista de las interfaces de la escritura, consideramos a PED:
Poema Electromagnético Desneoclasificado como un instrumento textual que
permite manipular el sentido de un texto y desarticular las voces del espacio de
exposición a partir de fenómenos físicos como la interferencia electromagnética.
En relación a las posibilidades que abre esta interfaz, articulamos el concepto de
escritura en feedback: un tipo de producción en donde la segmentación y
sustitución continua de elementos dentro de un mismo texto son el motor que
mueve a la escritura.

En el mismo capítulo, a partir de analizar un episodio de la historia del arte

robótico, modelamos una noción de voz que nos permite revisar los
experimentos poéticos previos (Oráculo Generativo y Quetzalcóatl-bot) y postular
el surgimiento de un efecto de interioridad en el contexto de estas obras.
Finalmente, a partir de la red de conceptos y avances técnicos desarrollados, la

presente tesis intenta contribuir a la visualización de un espacio de producción
poético-estético dentro las discusiones del campo de la literatura digital y de las
artes electrónicas.
Respecto a los aportes al interior de este espacio, subrayamos un recorte de la

historia de las artes electrónicas -en particular del arte generativo, la robótica y
la poesía sonora- desde el punto de vista del trabajo con el lenguaje. Pero
también, distinguimos una articulación en torno al diseño de modos específicos
de inscripción (doble escritura, contra-escritura, escritura en feedback) que
permite establecer formas no estandarizadas de producción literaria en donde el
cuerpo participa como articulador de una experiencia técnico-discursiva mediada
por interfaz.
Al mismo tiempo, y en relación a la producción de interfaces de escritura,

destacamos un uso de las nociones de tiempo y espacio como elementos que
participan en la configuración del sentido. Es decir, una espacialización y
temporalización de la literatura digital que coincide con el desarrollo de nuevas
experiencias en torno al lenguaje y la apertura de las dimensiones del texto.
En resumen, a través de estos aportes, el presente trabajo plantea la

materialización de un horizonte de posibilidades estéticas y narrativas en donde los
proyectos literarios son concebidos como procesos en relación a eventos, y donde
el significado es negociado y manipulado tanto por humanos como por máquinas.
Proponemos un espacio en donde la escritura y el diseño de interfaces emergen
como canalizadores de una imaginación técnica capaz de transformar las prácticas
y discursos de un campo artístico-literario en expansión.
***

1. Exploración de un campo: sobre los vínculos entre

literatura digital y artes electrónicas
One of the ends

of digital literature
is an external intuition.
External intuition
is an engineering problem.
Intuition
in this case
is me.
Skidding thru the

generated poems
as they augment
my imagination.
I call this act of

augmented imagination:
cyborg/ skid/ spreedr poetry.
(Johnston, 2015)
Las artes electrónicas (AE) constituyen un amplio territorio que se torna difuso en
parte debido a un conjunto de nomenclaturas (arte tecnológico, arte de los nuevos
medios o medios electrónicos, entre otros) que funcionan como sinónimos y que
tienen una influencia menor en lo que refiere al análisis de sus manifestaciones
artísticas concretas. Pero principalmente porque sus producciones exhiben múltiples
líneas de actividad en torno al trabajo con el código, el uso de componentes
microelectrónicos, el diseño de interfaces, la interactividad, el hacktivismo, la
robótica y la biotecnología, entre otros.
Abordar esta multiplicidad requiere, en principio, diferenciar términos como técnica y

tecnología que, a pesar de ser utilizados como equivalentes, es importante analizar
con el propósito de establecer un lenguaje conceptual específico. Así, por ejemplo,
el término tecnología, "comparte etimología con la palabra técnica, pero en
combinación con λóγος (‘palabra, razón, número, discurso, tratado’), [y por lo tanto
incorpora explícitamente] la idea de lo razonado (incluso del "discurso sobre la
técnica") y por extensión, complejo" (Kozak, 2014, 199). Esta perspectiva
etimológica nos permite concebir entonces a la tecnología como el conjunto de

recursos (objetos, artefactos, dispositivos) y habilidades utilizados para alterar o

adaptar un medio con el objetivo de satisfacer diversas necesidades. Mientras que
técnica designa las operaciones llevadas a cabo por los recursos específicos que
conforman una tecnología.
Por otro lado, también es necesario organizar el conjunto de operaciones de

distanciamiento, apropiación y subversión que caracterizan a las producciones de
los nuevos medios en un horizonte que considere significativa la relación entre las
infraestructuras tecnológicas utilizadas, el contexto de exhibición y/o producción en
que se desenvuelven y la materialidad de sus objetos. Respecto a estos elementos,
estudios críticos como los de Alonso, 2015; Kozak, 2012; y Shanken, 2013, señalan
que las artes electrónicas conforman un campo en expansión, y que por lo tanto
toda definición de sus lineamientos es provisoria. Desde este punto de vista, la
característica más persistente de la disciplina es justamente una expansión
dinámica que se plantea vínculos y redefiniciones productivas a partir del cruce con
otros sistemas.
Considerando el comportamiento dinámico de las artes electrónicas, y antes que

reconstruir provisoriamente sus límites, realizaremos una comparación entre un
conjunto de referencias especializadas para determinar las estrategias y las
articulaciones conceptuales que permitan leer en sus procesos de investigación un
espacio de producción vinculado al trabajo con el lenguaje. A su vez, realizaremos
el proceso equivalente desde el punto de vista de la literatura digital analizando las
plataformas de la Electronic Literature Organization y de I ♥ E-Poetry con el
propósito de contrastar las perspectivas y articular un espacio de convivencia y
producción estética entre ambas disciplinas. 5
5
Existen múltiples fuentes especializadas: Art Journal (EUA), Kunstforum (Alemania), Artlink
(Australia), Parachute (Canadá) -que por diversos motivos económicos cerró su publicación en 2007-
, Mediamatic (Holanda, 1985), Neural (Italia, 1993), MUTE (Reino Unido, 1994), Convergence (Reino
Unido, 1995), Digital Creativity (1995), Intelligent Agent (EUA, 1996), Artbyte (EUA, 1998-2001) y
a::mínima (España, 2000)). Sin embargo, hemos elegido analizar artelectronicmedia.com / Inventar el
futuro: Arte, Electricidad, Nuevos Medios (2012); ludion.org / Tecnopoéticas argentinas: archivo
blando de arte y tecnología (2013) y Elogio de la low-tech. Historia y estética de las artes electrónicas
en América Latina (2015), por un lado, porque sus investigaciones articulan puntos de vista
complementarios. Pero también porque sus perspectivas toman consideración del idioma y las
dinámicas propias del territorio latinoamericano.

1.1 Apuntes en torno a las características del arte

electrónico en relación al trabajo con el lenguaje
Primero, analizaremos la plataforma artelectronicmedia.com del crítico

estadounidense Edward Shanken, cuyas entradas complementan y actualizan la
información presente en el libro Inventar el futuro: Arte, Electricidad, Nuevos Medios
(2013).
Respecto a la idea de actualización, el sitio organiza su información a partir de una

base de datos atravesada por la lógica del acceso libre y colaborativo.6 A su vez, el
conjunto de entradas reunidas en el sitio puede ser filtrado por palabras claves, a
partir de una nube de etiquetas semánticas y a través de categorías temáticas.
Respecto a las dos primeras -palabras claves y etiquetas-, una búsqueda de la

palabra lenguaje no presenta ninguna información, mientras que sí lo hace la
palabra literatura. En este caso se menciona, por ejemplo, al Institute for Applied
Autonomy (AAI) fundado en 1988 por un grupo de activistas anónimos que utilizan
tecnología para incentivar el conocimiento y la autonomía de activistas humanos en
un movimiento que denominaron Robótica Contestataria. En relación a estos temas,
el grupo construyó una serie de mecanismos robóticos entre los que se encuentra
GraffitiWriter, un robot controlado remotamente que utiliza una matriz de aerosoles
para pintar consignas políticas sobre el pavimento.7
6
Ya en el prólogo del libro Shanken menciona: "Te invito para que contribuyas al crecimiento de este
libro escribiendo sobre obras de arte (las tuyas incluidas) que puedan hacer una contribución valiosa
a la historia global y al futuro de este campo." (Shanken, 2013, 7).
7
Otro de los robots construidos por este grupo es Pamphleteer (Little Brother o Petit Frére) un robot,
diseñado para a partir de una estética retro-futurista-no-amenazante, que reparte material subversivo
para hacer evidente que "people are more likely to accept literature from a robot than a human
activist". Cabe destacar que literature en este caso no refiere a la disciplina, sino a ‘un tipo de
material impreso o bien a un conjunto de escritos relativos a un tema’. Leen on Sun. (2009).
Pamphleteer. Recuperado a partir de http://artelectronicmedia.com/artwork/pamphleteer

Sin embargo, más significativa que la organización a partir de nubes de etiquetas,

es la sistematización del contenido en relación a siete categorías temáticas.8 Esta
división, argumenta el autor, es un modo de cuestionar la historia de los medios y
una estrategia para restar "importancia al aparato tecnológico [y enfatizar las]
continuidades a través de periodos, géneros y medios." (Shanken, 2013, 6). En este
sentido, la versión estática de estas categorías, es decir, la que da estructura al libro
Inventar el futuro, articula una línea histórica alternativa de los medios técnicos que
acentúa los vínculos entre contextos culturales, sociales e institucionales como
elementos indisociables del entramado discursivo de la tecnología.
En la versión histórica presente en el libro, Shanken considera que la muestra

Software, Information Technology: Its New Meaning for Art, realizada en el Jewish
Museum en Nueva York en 1970 constituye un hito que pone en relación al arte
electrónico con otras disciplinas como el arte conceptual, la cibernética y la teoría de
la información que utilizan al lenguaje como material central de sus producciones.9
Para el crítico estadounidense, en 1970, galerías, coleccionistas e instituciones

especulan con el valor comercial de las obras de arte conceptual en detrimento de
las obras de arte tecnológico, y establecen un conjunto de diferencias antes que
continuidades entre ambas disciplinas.
Contrarrestando esta situación, sostiene Shanken, la muestra Software, Information
Technology: Its New Meaning for Art, establece las condiciones de posibilidad para
la experimentación y comunicación entre proyectos que hacen uso de dispositivos
para transmitir información (máquinas de fax, impresoras y sistemas audiovisuales)
y aquellos que utilizan el lenguaje como un material no necesariamente vinculado a
la tecnología. Sin embargo, lo que es necesario destacar, es que el contexto de la
exhibición permite trasladar el concepto de programa hacia el campo artístico,
8
Las categorías temáticas son: ‘movimiento, duración, iluminación’, ‘forma codificada y producción
electrónica, ambientes cargados’, ‘redes, vigilancia e interferencias culturales’, ‘cuerpos sustitutos y
sistemas emergentes’, ‘simulaciones y simulacros’ y ‘exposiciones, instituciones, comunidades,
colaboraciones’
9
La cibernética es la ciencia que estudia los sistemas de comunicación y de regulación automática
de los seres vivos y los aplica a sistemas electrónicos y mecánicos que se parecen a ellos.

reinterpretando así las obras de arte conceptual como software, es decir como
sistemas de procesamiento de información.
En este sentido, por ejemplo, la obra Seventh Investigation (Art as Idea as Idea)
Proposition One (1970) de Joseph Kosuth al colocar un párrafo de texto de carácter
ambiguo en espacios publicitarios de diversos contextos (una cartelera en el Barrio
Chino de Nueva York en inglés y en chino, un anuncio en The Diary World; un
anuncio en Turín en italiano y un anuncio temporal en el Museo de Artes Modernas),
pone de relieve la existencia de la obra como información.10 Y al mismo tiempo,
considera Shanken, esta caracterización permite plantear en la obra "un paralelismo
entre la forma en que el software da instrucciones al hardware de la computadora y
el modo en que la información estética dirige la actividad del cerebro humano."
(Shanken, 2013, 114). Encontraremos, más adelante, que esta perspectiva se
relaciona directamente con la noción de interfaz cultural en tanto estructura que
condiciona el vínculo entre cultura, dispositivos y seres humanos.
Joseph Kosuth, Seventh Investigation (Art as Idea as Idea) Proposition One (1970)
10
Texto que hace a la obra establece una serie de instrucciones: [1] Adoptar una disposición anímica
voluntariamente. [2] Pasar voluntariamente de un aspecto a otro de la situación. [3] Tener en mente
varios aspectos simultáneamente. [4] Captar lo esencial de un todo determinado; descomponer en
distintas partes un todo determinado y aislarlas voluntariamente. [5] Generalizar; abstraer
propiedades comunes; planificar conceptualmente; adoptar una actitud hacia lo "meramente posible"
y pensar o actuar simbólicamente. [6] Despegar nuestro ego del mundo exterior. Kosuth, Joseph
(1970). Seventh Investigation (Art as Idea as Idea) Proposition One. Catálogo de Software,
Information Technology: Its New Meaning for Art.

Interpretar las operaciones del arte conceptual como software, es decir como un
sistema de procesamiento de la información, permite observar que entre este y el
arte tecnológico existen puntos significativos de contacto respecto a sus
manifestaciones estéticas, pero también, que el arte de los nuevos medios se
constituye como un modo de producción en donde "el significado semántico y el
valor material no están insertos en objetos, instituciones o personas, sino más bien
abstraídos en la producción, manipulación y distribución de signos" (Shanken, 2013,
114).
A diferencia de Inventar el futuro, Ludión, otra de las plataformas mencionadas,

trabaja en la articulación de un mapa conceptual y terminológico antes que en una
reinterpretación histórica e institucional.
Constituida también en torno a una base de datos de carácter colaborativo -al
menos en el sentido en que una comunidad de investigadores participa de su
elaboración-, esta propuesta crítica exhibe una organización que difiere
significativamente de la examinada anteriormente. En principio, porque su archivo
no está integrado por un catálogo de obras y exposiciones (documentos), sino más
bien por lecturas de elementos heterogéneos entre los que se incluyen proyectos,
no-obras, ideas y programas artísticos. Pero también, porque estas lecturas se
organizan en torno a la figura de lo incompleto, es decir, lo "errático, sesgado,
blando" (Kozak, 2012), como describe la editora al conjunto de definiciones que
emergen del proyecto. 11
En este archivo blando, las artes electrónicas cuentan con una entrada propia, pero
también es posible encontrar múltiples referencias a sus características a lo largo
del mapa de lecturas.12 En principio, como sucede en la interpretación de Shanken,
las AE aparecen vinculadas a la lógica de los sistemas informáticos digitales y los
medios de comunicación con una intención claramente meta-analítica y
11
"Si lo completo es figura necesaria de todo archivo […] un archivo blando es incompleto por
decisión" (Kozak, 2012, 7)
12
Las lecturas trazadas por su archivo contemplan también un conjunto de entradas que remiten
directamente a géneros cultivados por la literatura digital (ciberliteratura, hipermedia, hipertexto,
holopoesía, net.art, tecnopoesía), y otras tantas que remiten indirectamente a ella.

autoreflexiva. Pero, además, el texto las relaciona también al arte concreto en tanto
campo que introduce el uso de alternativas tecnológicas en el arte latinoamericano.
Complementando la estructura de la plataforma Ludión, el libro Tecnopoéticas

argentinas: archivo blando de arte y tecnología (2013) avanza, sobre otro rango de
características y procedimientos presentes en las producciones de las artes
electrónicas. Su definición destaca, por ejemplo, un gesto contracultural, una
resistencia frente a las formas y canales estandarizados de la comunicación
hegemónica -haciendo hincapié en la participación del público- y un deseo de
ampliar los límites de la percepción humana. En este sentido, el libro considera que
las obras que emergen de las AE proponen situaciones en donde la interacción se
encuentra mediada por dispositivos electrónicos que han sido desviados de su
funcionalidad y que, por lo tanto, exponen su propia condición como medios
audiovisuales. Desde esta perspectiva, las operaciones de las AE son consideradas
como "traductoras de experiencias", es decir, modos de conocimiento vinculados al
habla, la escritura y la imprenta; formas en que es posible tomar distancia de los
objetos y experiencias para construir conocimientos más complejos (Kozak, 2012).
Otra operación que destaca Tecnopoéticas argentinas es la reapropiación, en

términos poético-estéticos, de infraestructuras tecnológicas como una constante
para producir mundos autónomos que puedan interactuar con agentes humanos o
con otras máquinas. Esta interacción puede adoptar, sostiene el texto, una forma de
autodestrucción en la que los dispositivos operan en contra de sí mismos. Esto
ocurre, por ejemplo, en la contra-escritura; un tipo de inscripción técnica que
analizaremos posteriormente, y que se caracteriza por destacar la resistencia de la
materia en favor del desvanecimiento de los signos. Por otro lado, la posibilidad de ir
en contra de sí mismas provee a las obras del arte electrónico de una expresividad
no contemplada por la industria y, por lo tanto, le permite a esta disciplina explorar
las fronteras del campo tecnológico al tiempo que canaliza el deseo de los sujetos al
margen de los intereses de la industria.
En la definición que propone este archivo blando de arte y tecnología, las artes
electrónicas llevan a cabo un uso de la tecnología en relación al lenguaje que
permite configurar distintas formas de experiencia, pero también modos de

producción de sentido que presentan un vínculo estrecho con la búsqueda estética y

la línea interpretativa de los casos que serán estudiados posteriormente en este
trabajo.
Por otro lado, Elogio de la low-tech. Historia y estética de las artes electrónicas en
América Latina (2015) -título bajo el cual se compilan los artículos de Rodrigo
Alonso pertenecientes a los últimos veinte años de su trabajo crítico- aborda la
caracterización de las AE desde una perspectiva histórica vinculada a los espacios
de exhibición, pero también desde la relación entre centro y periferia.
Ya en la presentación, Rodrigo Alonso menciona diversas dificultades para efectuar

una tarea de reconstrucción histórica, no sólo debido a la falta de archivos en la
región, sino también en razón de una escasez de estudios que permitan leer o
reinterpretar los hitos claves del fenómeno -preocupación que comparte con
Shanken. Atribuye esta eventualidad a la ausencia de centros de investigación y
apoyos institucionales a la tarea del investigador, pero también a la desaparición de
obras pioneras dada su naturaleza precaria, efímera o inusual.
El problema de la conservación, tanto en el contexto académico como en el
institucional, apunta a la necesidad de reconocer la importancia de la materia y los
materiales en el desarrollo de las artes electrónicas. De hecho, Rodrigo Alonso en
"Boceto para una historia del arte electrónico en América Latina", incluido en el
volumen Elogio de la low-tech, comienza su historización mencionando la influencia
del surgimiento de nuevos materiales y métodos de trabajo provenientes de la
industria (plásticos, luz eléctrica, neón) y sólo posteriormente focaliza en el rol de los
soportes tecnológicos (motores, video, computadora).
Ahora bien, más cercano a los presupuestos de articulación histórica de Shanken

que a los de Kozak, Alonso alude con mayor énfasis al contexto socio-institucional
del arte electrónico en donde galerías, museos y curadores funcionan también como
agentes de producción discursiva -de hecho, una cuarta parte del libro corresponde
a "El arte tecnológico y su exhibición". Esta orientación no impide, sin embargo, que,
en relación a la historia de las artes electrónicas, el crítico haga explícita una
sistematización carente de un orden particular y que esta, más bien, sea concebida
como la "configuración instantánea de una cartografía cambiante y todavía incierta"

(Alonso, 2015, 11) de materiales heterogéneos: conceptos, producciones y prácticas

diversas. Volvemos a encontrarnos, al igual que en el Archivo blando, con la
inestabilidad como metodología de investigación.
En continuidad con las figuras de lo incompleto, lo precario y lo marginal, Alonso

articula el concepto de low-tech para referirse a un modo de producción crítico-
estético que visibiliza y pone en tensión el paradigma occidental de la expansión,
predominio y dependencia tecnológica en relación a la realidad de una región -como
la latinoamericana- ubicada en los bordes del desarrollo científico y en cuyo espacio,
sostiene, se distribuyen desigualmente tanto el conocimiento como el acceso a
diversas tecnologías.
Las operaciones del low-tech -la apropiación, la distorsión de las imágenes y los
medios, el trabajo con desechos y las deformaciones de la técnica- enfatizan un
discurso estético que permiten eludir la seducción de la novedad técnica. Esta
posición respecto al arte electrónico sostendría la necesidad de asumir la
deficiencia, no como falta, sino como una estrategia ofensiva al universo
hipertecnologizado y dependiente del circuito contemporáneo. Organizado como un
frente crítico, Alonso advierte que un "discurso generado desde una periferia no es
necesariamente un discurso sobre la periferia, y menos aún, un discurso periférico.
[Pero que, efectivamente y] en algún sentido, las periferias son las que tienen las
mejores posibilidades de "distancia crítica" con respecto a los centros." (Alonso,
2015, 134).
Por otro lado, Alonso recupera la voz del crítico cubano Gerardo Mosquera, para
quien una posible ofensiva a los ámbitos céntricos de poder técnico es precisamente
el uso alternativo de la tecnología. Para Alonso, además, es necesario "lo personal y
lo comunitario [como un modo de fundar] las bases de una relación diferente con el
espectador, más íntima y menos lábil, que tiende a generar lazos y compromisos."
(Alonso, 2015, 140). En este sentido, es importante retomar el concepto de poéticas
tecnológicas trazado por Kozak. Según este concepto, se considera al fenómeno
técnico como un modo de control, pero también como un régimen de
experimentación de lo sensible que pone de relieve una imaginación tecnológica

desviada, haciendo evidente que el campo tecnológico nunca es neutral, sino más
bien, un territorio de luchas políticas (Kozak, 2012).
***
En estas páginas hemos realizado una lectura particular de distintos procesos de

investigación que se proponen definir la especificidad de las artes electrónicas a
partir de estrategias como la reconstrucción de hitos y narrativas históricas
(Shanken), la configuración de conceptos (Alonso) y el análisis de procedimientos
(Kozak) tales como la apropiación y subversión de infraestructuras tecnológicas que
focalizan en la producción de discursos y la manipulación de signos antes que en la
novedad técnica.
Para llegar a estas conclusiones, los proyectos analizados sistematizan las

producciones del arte tecnológico a través de metodologías basadas en el archivo y
la base de datos. Sin embargo, caracterizados como blandos, incompletos y
precarios, estos archivos son puestos en relación a figuras conceptuales del campo
de la imagen como el mapa (Kozak) y la instantánea (Alonso), de manera que su
estructura sea capaz de reconstruir la multiplicidad variable de las AE.
Cabe destacar que la base de datos como forma de organización y definición
disciplinar no es sólo funcional a estas investigaciones, sino que será adoptada
también como modo de producción estética en el Oráculo Generativo. del pulso a la
letra (2014), proyecto que estudiaremos posteriormente.
Al mismo tiempo, este recorrido nos permitió determinar momentos específicos en la

historia del arte tecnológico (Software, Information Technology: Its New Meaning for
Art), y antecedentes disciplinares (arte concreto, arte conceptual) en los que puede
leerse la articulación de un espacio de producción entre las AE y otras prácticas que
tienen al lenguaje como material de experimentación. Pero, además, hemos
encontrado que en la caracterización de las artes electrónicas como "traductoras de
experiencias", tiende un vínculo directo con los materiales, los dispositivos y los
conceptos que definen a la literatura digital según analizaremos a continuación.

1.2 Una comparación entre las definiciones de literatura

digital y su vínculo con la tecnología
Como sucede con las artes electrónicas, la literatura digital (LD) es un término cuyos
sinónimos (literatura electrónica, e-lit, technoliteratura, literatura ergódica,
tecnopoesía, e-poetry y ciberliteratura) y multiplicidad de géneros dificultan una
perspectiva clara de sus límites.13
Sin embargo, a diferencia de lo que sucede con el arte tecnológico, el campo de la
literatura digital se constituye en relación a un conjunto de organizaciones-
plataformas, tanto físicas como virtuales, que además de propiciar activamente el
archivo y seguimiento de sus actividades (congresos, reuniones, convocatorias,
publicaciones, lecturas, exhibiciones), dedican también un espacio privilegiado a la
reflexión y definición de sus prácticas.
En relación a estas plataformas, la más importante es Electronic Literature

Organization (ELO). Esta organización sin fines de lucro, fundada en 1999 por Scott
Rettberg, el novelista Robert Coover y Jeff Ballowe, describe su actividad como "una
facilitadora y promotora de la escritura, publicación y lectura de literatura
electrónica".14
Dentro de su espacio virtual, ELO dedica un apartado específico a la definición de

literatura electrónica: "e-lit refiere a obras con importantes aspectos literarios que
toman ventaja de las capacidades y los contextos provistos por la computadora ya
sea individual o conectada en red".15 Esta definición sintética pone en relación tres
elementos: uno conceptual (aspectos literarios), uno instrumental (la computadora)
atravesado por un modo de relación (individual o en red) y un campo semántico que
13
Algunos de estos géneros son: holopoesía, net.art, poesía sonora, composición de texto sonoro,
chatbots, poesía generativa, poesía de código, poesía interactiva, literatura hipertextual, poesía
cinética, poesía spreedr, poesía del big-data, etc.
14
ELO mudó su base de operaciones en el 2011 al Massachusetts Institute of Technology, gracias al
apoyo del Program in Writing and Humanistic Studies y The Trope Tank.
15
Electronic literature, or e-lit, refers to works with important literary aspects that take advantage of
the capabilities and contexts provided by the stand-alone or networked computer. What is E-Lit?
Recuperado a partir de http://eliterature.org/what-is-e-lit/

representa a la técnica como potencia (ventaja, capacidades). Representación, esta

última, que comparte el sito I ♥ E-Poetry, para quien la práctica de la poesía
electrónica, un género derivado de la e-lit, sólo es posible a partir de las
capacidades -utilizan incluso el mismo término- de los medios y tecnologías digitales
(Flores, 2015).
Al mismo tiempo, ELO propone una versión extendida de su definición. En esta,

coloca en primer plano "la confrontación del texto con la tecnología en relación a la
creación" como característica específica que permite distinguir entre otras
formulaciones literarias que son translaciones digitalizadas de obras escritas, pero
que de algún modo no han nacido digitales.16 En esta versión, el texto adquiere una
dimensión mucho más reflexiva al pasar de aprovechar las "ventajas/capacidades"
de una tecnología, a la idea de confrontarlas.17
Respecto a los espacios de exhibición, es importante destacar que, en esta

definición ampliada, ELO considera que las producciones de la e-lit se mueven
libremente dentro de espacios compartidos por las artes electrónicas: galerías,
espacios performáticos y museos. Aclara, sin embargo, que la literatura electrónica
no reside en ningún medio específico o institución.
En el ámbito latinoamericano, la perspectiva de grupo Ludión -a la que hemos

aludido anteriormente- recupera el término ciberliteratura que refiere directamente al
texto de Espen J. Aarseth Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature (1997).18
Para configurar la noción de literatura ergódica, Aarseth parte de la etimología de
ἔργον (trabajo) y ὁδός (camino), recuperando así una serie de nuevas competencias
relacionadas con el cuerpo que son necesarias para afrontar las alteraciones o
caminos abiertos por la práctica literaria electrónica. Para Urszula Pawlicka,
16
Katherine Hayles clarifica esta idea cuando dice que "More than being marked by digitality,
electronic literature is actively formed by it" (Hayles, 2008, 43)
17
"The confrontation with technology at the level of creation is what distinguishes electronic literature
from, for example, e-books, digitized versions of print works, and other products of print authors
"going digital." Electronic literature often intersects with conceptual and sound arts, but reading and
writing remain central to the literary arts. These activities, unbound by pages and the printed book,
now move freely through galleries, performance spaces, and museums. Electronic literature does not
reside in any single medium or institution". What is E-Lit? Recuperado a partir de
http://eliterature.org/what-is-e-lit/
18
Kozak, C. (2003). Ciberliteratura.

además, la noción de cibertexto, derivada de ciberliteratura, es esencial en el

desarrollo de la historia conceptual de la e-lit en tanto formaliza, por primera vez, la
inseparabilidad entre el texto electrónico y su medium. Señala, también, que el
término cibertexto designa una categoría de producción, pero al mismo tiempo hace
referencia a una "perspectiva general sobre todas las formas de textualidad".19 En
este sentido, utilizar el término ciberliteratura puede ser leído como un modo de
acentuar la importancia que desempeña el medio en la constitución del texto
electrónico.
El libro Tecnopoéticas argentinas amplía la definición de ciberliteratura presente en

la plataforma virtual del colectivo Ludión e introduce otras problemáticas en relación
al hecho literario electrónico. Destaca, por ejemplo, que el desplazamiento de la
cultura letrada centrada en torno a libros y bibliotecas a una cultura electrónica que
recorre y habita casi interrumpidamente la pantalla, significa no sólo un cambio de
soportes físicos, sino que supone, además, una transformación en relación a los
dispositivos de lectura y escritura, implicando entonces nuevas formas de cognición
y de organización social (Kozak, 2012).
La definición que introduce este texto nos permite relativizar la influencia de la

tecnología para volver a considerar el tono impreciso que supone la mención de
"aspectos literarios" en la definición de ELO. Al respecto, para Claudia Kozak, "la
palabra artística ha entrado […], por disponibilidad tecnológica, en nuevos tratos con
la imagen, el sonido y los cuerpos en movimiento, de modo que el carácter de lo
literario no siempre queda del todo claro" (Kozak, 2012, 32). Será necesario, por lo
tanto, matizar la relación entre tecnología y literatura para considerar una fuerte
influencia, antes que una determinación absoluta, en tanto "desde inicios del siglo
XX se viene dando [en el campo de lo literario] el camino de su propia borradura o
deslimitación en función, por un lado, de la puesta en crisis del sentido, del lenguaje
y de la experiencia y, por otro, del cruce entre lenguajes, disciplinas artísticas,
autores y lectores, arte y no arte" (Kozak, 2012, 32).
Recuperado a partir de www.ludion.com.ar/glosario.php?termino=Ciberliteratura

19
Aarseth citado en Pawlicka, U. (2014). Towards a History of Electronic Literature. Purdue University
Press, Volume 16 (Issue 5). Recuperado a partir de http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol16/iss5/2

Esta definición de ciberliteratura se vincula directamente con la perspectiva de la

presente tesis en relación al diseño de interfaces y la experimentación con la
escritura como modos de producción de sentido, antes que modos de producción
literaria que adopten una tecnología en particular. Al mismo tiempo, este punto de
vista fortalece el espacio interdisciplinario que intentamos construir en donde tanto
el campo literario como el campo electrónico son permeables a experiencias de
mutua hibridación.
Tecnopoéticas argentinas introduce un matiz a la relación de dominación que ejerce

la tecnología sobre la literatura, sin embargo, Helen Burguess, en la edición especial
Introduction: e-lit de la revista académica Hyperrhiz, propone una reversión
completa de esta perspectiva. Citando a Davin Heckman, la autora considera que,
en tanto respuesta consciente a las tecnologías emergentes, la literatura electrónica
nos permite develar y producir conocimiento sobre la naturaleza de los sistemas
técnicos. Esta perspectiva, comenta, nos fuerza a repensar los modos en que la
literatura se vuelve código y el código, literatura.
Respecto a la relación entre formas de codificar la experiencia, la edición

mencionada de la revista Hyperrhiz introduce en su plataforma un foro para
compartir materiales didácticos entre docentes de literatura electrónica, y cuyo título
es, simultáneamente, un elemento paratextual y un código de programación:
{Literal1.Text}. En tanto código, refiere a la habilidad del programador para controlar
el modo en que una porción de texto aparece en una página web. Pero, al mismo
tiempo, designa términos como literal y texto que son objetos de estudio dentro del
aula. Davin Heckman menciona que esta doble naturaleza del título del foro
(programa y objeto) hace referencia "al espacio entre código e interfaz [al tiempo
que participa activamente] de términos utilizados por la crítica literaria como
denotación/connotación, autor/lector, cultura alta/ cultura popular, literal/figurativo,
forma/contenido, etc." (Heckman, 2008).
Ahora bien, respecto a su relación con el medio en tanto infraestructura tecnológica,

hemos observado que la definición de ELO parece dar cuenta de una perspectiva
instrumental en relación a la computadora y sus "capacidades", mientras que la
definición del colectivo Ludión recupera la inseparabilidad del medio desde una

perspectiva política a partir de la adopción de la terminología no dominante -aunque

sinónima- de ciberliteratura. Por otro lado, el sitio I ♥ E-Poetry hace referencia al
medio desde una provocación en relación a la performatividad. Invitando a la tarea
imposible de imprimir el poema minimalista cinético Puddle (1999) de Neil
Hennessy, la e-poetry acentúa la especificidad del medio desde la perspectiva de la
recepción.
Neil Hennessy, Puddle (1999)
En relación a la recepción diferenciada de los productos e-literarios frente las

posibilidades o imposibilidades de los soportes impresos, Loss Pequeño Glazier
menciona que la diferencia más significativa reside más bien en el proceso de
pensar a través de un nuevo medium. En este contexto, pensar significa al mismo
tiempo hacer; pensar a través del hacer (Glazier, 2001). Esta caracterización
coincide con la perspectiva de la investigadora argentina Claudia Kozak cuando
señala que la tecnopoesía no trata de una "tematización del fenómeno técnico, sino
de cierto énfasis en la experimentación y deslimitación de los lenguajes por impulso
técnico, esto, es por acople de "nuevos" medios." (Kozak, 2012, 227).
Ambas caracterizaciones ponen de relieve la importancia que tiene la
performatividad en la definición de la e-lit, donde es a través del trabajo con y desde
el medio que emerge la posibilidad de nuevos descubrimientos técnicos y estéticos.
Cabe aclarar que el tipo de performatividad que se observa en el poema de Neil

Hennessy es característico de lo que la investigadora Urszula Pawlicka, en el
artículo "Towards a History of Electronic Literature" (2014), considera una primera

20
fase en la historia de la literatura digital. Fase en la que los aspectos visuales de
las producciones e-literarias se tornan elementos destacados.
Sin embargo, no es este necesariamente el único enfoque posible o incluso aquel
que domina las producciones del campo en la actualidad. De hecho, para esta
investigadora, la historia de la disciplina puede ser dividida en tres fases en donde
cada una de ellas representa un modo de concebir al texto y su relación con el
medio.
La primera fase es la más conocida y documentada, identificándose con una

historización aproximada que va desde 1950 a 1994. Influenciada por los estudios
de Barthes, Kristeva, Derrida y Braudillard en relación a la función del autor, la
intertexualidad y la noción de simulacro, se caracteriza además por entablar una
constante comparación entre el texto impreso y aquel que aparece en la pantalla de
la computadora. En esta fase, la computadora es concebida como una herramienta
que propicia una nueva forma de escritura (Bolter, 1991) y el texto electrónico como
una serie de bloques estáticos con una estructura visual que posibilita un recorrido a
través de sus conexiones. Es importante destacar que, a pesar la comparación entre
soportes (papel vs pantalla) como una constante, la distinción principal se concentra
en el aspecto visual del texto. En este sentido, la visualización, espacialización e
interacción son los elementos básicos del análisis semiótico de esta etapa.
A esta etapa pertenecen también los trabajos pioneros de George P. Landow,
Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology
(1992) y Espen J. Aarseth, Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature (1997), los
cuales introducen una serie de conceptos críticos relevantes para pensar el
fenómeno e-literario. La noción de cibertexto, por ejemplo, antes que un bloque-de-
texto, le permite considerar al e-texto como un fenómeno literario y cultural
inseparable de su medio en tanto "máquina" que determina su propia estructura,
función y operaciones (Aarseth,1997). Simultáneamente, los conceptos de
multilinearidad, lectura multisecuencial y laberinto, que concibe Landow, dan
especificidad crítica a los movimientos que caracterizan a este tipo de textualidad.
20
El poema Puddle (1999) de Neil Hennessy, al que hacemos referencia, consta de tres palabras
(drip, dribble, ripple) cuyo movimiento descendente construye una narrativa simple que da cuenta del
significado mismo de las palabras que lo forman.

La segunda fase, marcada por la emergencia del internet y el texto My mother was a
computer (2005) de Hayles, es considerada como el pasaje entre el cibertexto al
tecnhotexto. En esta etapa, el texto convive con un entorno multimedial (imagen,
sonido y animación), pero comienza a tomar relevancia el código como elemento
significativo del proceso creativo (Cayley, 2002; Rayley, 2006). Dada la emergencia
de este elemento, y a través del término intermediación, Hayles establece un modo
de considerar las diferencias y relaciones entre lenguaje y código, texto impreso y
texto digital, y entre cognición humana y máquina.
En esta segunda fase, además, se amplía el significado de literatura electrónica al
incorporar nuevas categorías a las de la fase anterior -más vinculada a la teoría
literaria tradicional. Pawlicka menciona, por ejemplo, la experiencia kinestésica,
háptica y propioceptiva del texto digital, el cuerpo interpretado como código, así
como el trabajo conceptual del código y la curaduría de literatura electrónica en
oposición a las antologías literarias (Grigar, 2012).21 En este sentido, esta segunda
etapa también es considerada el momento en el que emergen estudios sobre la
multiplicación de poéticas electrónicas (Manovich, 2005).
Para entender la dinámica del período resulta significativo el triángulo semiótico que
propone Aarseth a partir de tres elementos: operador, medio y signo verbal (Aarseth,
1997). Sin embargo, más que por su estructura, esta organización es considerada
un hito de la historia de la literatura electrónica porque pone de manifiesto un
gradual desplazamiento del foco en los signos verbales y textuales hacia el rol del
operador, es decir hacia la relación entre texto y máquina. Un desplazamiento en
donde se destacan elementos como el sonido, la animación, el movimiento y por
sobre todos ellos, el código. Bajo esta perspectiva podríamos decir que, en la
segunda etapa, la literatura electrónica se transformó en un fenómeno de capas
múltiples, una actividad multimodal, performativa y polisemiótica.
Finalmente, la tercera fase se concentra más bien en las problemáticas sociológicas

del campo antes que en las estructurales. Se deja de lado la idea de una poética de
21
La propiocepción refiere a la capacidad de sentir la posición relativa de las partes corporales
contiguas. Regula la dirección y rango de los movimientos coordinando las reacciones y respuestas

los medios universal y se adopta un modelo taxonómade (Memmott, 2006) que

aborda trabajos o grupos de trabajos individuales para pensar en el establecimiento
de poéticas particulares. En este sentido, los teóricos de esta fase pretenden abolir
las fronteras entre los géneros de la literatura electrónica y sugieren el uso de
designaciones generales tales como poemas nómades, poéticas recombinantes o
canibalismo creativo, entre otros.
En relación a esta etapa, Pawlicka señala que no es suficiente hablar sobre la
interpretación y la lectura de los textos electrónicos, sino que más bien deberíamos
concentrarnos en el estudio de su performatividad. Este giro significa una
transformación desde la perspectiva del objeto a la del evento. El texto, en este
sentido, es pensado como un proceso o como un evento, y consecuentemente,
tanto los teóricos de la literatura electrónica como los artistas se concentran en el
desarrollo de códigos e interfaces que les permita participar de esta dinámica. Los
casos que estudiaremos se corresponden con esta esta perspectiva.
Este modo de trabajo con el código amplía considerablemente el campo de acción

de la technoliteratura en tanto el código mismo se relaciona con todos los aspectos
de la cultura y la memoria (Manovich, 2005). Sin embargo, al tiempo que ocurre esta
ampliación otros elementos son desplazados. La lectura, por ejemplo, es
reemplazada por la experiencia de la performatividad física del texto electrónico. En
este sentido, se abren nuevas perspectivas que interrogan la relación entre el
procesamiento de información, el texto digital y el cuerpo del usuario.
A través del trabajo con el código, la literatura electrónica, por lo tanto, parece ir del
significado tradicional de la lectura y la escritura, hacia la programación de texto; y
de la lectura performativa, hacia la creación interactiva del significado. Desde esta
dirección comienza a trazarse un camino que articula categorías superadoras de la
noción de evento o proceso para empezar a conceptualizar al texto electrónico
como una forma de negociación asociada a la participación en actividades de
estructura dinámica, antes que una forma de comunicación. Para Pawlicka, el texto
electrónico es entonces, antes que texto instrumental, un instrumento textual en
donde los procesos de interpretación se relacionan con la idea de concentración
automáticas del cuerpo. Interviene, entonces, en el desarrollo del esquema corporal y en la relación

activa en la creación y manipulación de texto (Wardrip-Fruin), como ocurre en el

caso de PED: Poema Electromagnético Desneoclasificado (2016), que será
analizado posteriormente.
***
Según las perspectivas analizadas, podemos observar que en el campo de la

literatura digital, al contrario de lo que sucede en las artes electrónicas, la atención
al proceso de definición de la disciplina es una constante que posee un lugar
específico dentro de diversas plataformas. Al respecto, es sorprendente constatar la
rapidez con que estás comunidades organizaron sus objetos de estudio. Pensemos,
por ejemplo, que la página de ELO emerge en 1999, tan sólo seis años después del
surgimiento del uno de los primeros navegadores de internet en 1993 -Mosaic, más
tarde renombrado Netscape Navigator. En este sentido, es impresionante la
conciencia y la constancia con la que el terreno es articulado.
Sin embargo, y a pesar de que las artes electrónicas no han desarrollado una
definición estática en el mismo modo en que lo hace la literatura digital -lo cual, por
otro lado, no significa una deficiencia-, constatamos que ambas disciplinas
comparten estrategias y herramientas de investigación tanto para agrupar como
para reflexionar sobre el quehacer de sus prácticas. Ambas, por ejemplo, abstraen
características de un conjunto de trabajos particulares a partir de la figura del
archivo o base de datos. En este sentido, antes que circunscribir sus producciones a
una serie de reglas específicas determinadas y limitantes, ambas estas sujetas a
una dinámica flexible que constantemente observa sus límites en favor de una
reformulación de sus alcances.
Por otro lado, la base de datos de la literatura digital, en contraste con aquella de las
AE, presenta dos diferencias significativas. En principio, incorpora una dimensión
académica y pedagógica ({Literal1.Text}) al mismo nivel en que otras producciones
(obras, publicaciones periódicas, definiciones, compilaciones, etc.). Pero también, a
través de la formulación del sitio I ♥ E-Poetry: "The best way to understand e-poetry
is to explore I ♥ E-Poetry and read from its catalog of over 650 entries" (Flores,
de este con el espacio, sustentando una acción motora planificada.

2015), es posible observar el carácter esencial y, al mismo tiempo, la dependencia

de la comunidad ciberliteraria respecto a su archivo.
Desde un punto de vista histórico, advertimos que mientras en el terreno de las AE

se cuestiona la narrativa hegemónica a partir de una reestructuración de momentos
claves de sus espacios de exposición (Shanken), la technoliteratura establece
delimitaciones teóricas que favor de los cambios que implica la relación entre texto y
medio (Pawlicka). Al respecto, notamos que a medida que el e-texto se aproxima al
código -y más bien al trabajo conceptual del código-, sus vínculos con las artes
electrónicas se vuelven más evidentes, participando incluso de sistemas de
exhibición curatoriales antes que en formatos tradicionalmente literarios como las
antologías.
Finalmente, el conjunto de los conceptos y proyectos de investigación analizados

nos permitió estructurar un panorama del modo en que estas disciplinas se definen
a sí mismas y por lo tanto construyen sus límites. Pero, principalmente, nuestro
análisis hizo evidentes los argumentos que permiten establecer puntos de encuentro
respecto a un espacio de trabajo compartido en relación al uso del lenguaje, el
código, el cuerpo y la construcción de máquinas e interfaces de lectura y escritura.
Respecto a este punto de encuentro, en la presente tesis argumentamos en favor de

un tipo de literatura digital en donde la obra es más que el conjunto de operaciones
que rigen la actividad del texto y donde sus manifestaciones se extienden también al
diseño de interfaces. Sin embargo, más que una definición, lo que se propone es
una forma de trabajo que permita conceptualizar el hacer dentro de este campo
híbrido de manera que se destaquen las posibilidades y las líneas de fuga tanto del
arte tecnológico como de la technoliteratura. Es decir, un abordaje que pueda captar
la potencia discursiva del devenir de los signos en relación a la tecnología como
preocupación central a ambas disciplinas.

1.3 Las interfaces de la escritura y las escrituras de la

interfaz
Según las definiciones que hemos observado, el término literatura digital designa
cada vez más un desvanecimiento de los límites de lo literario y una aproximación a
la reapropiación tecnológica en clave poético-estética de las artes electrónicas,
dando como resultado una transformación de los dispositivos de lectura y escritura.
Nos encontramos entonces en el punto nodal de nuestro trabajo. Es decir, como

mencionamos en la introducción, en el encuentro entre la escritura como tecnología
de inscripción cultural y el de las artes electrónicas como práctica heurística sensible
de producción de dispositivos maquinísticos.22 Este punto de encuentro es
delineado de manera más clara a través de la noción de interfaz, en tanto designa
una configuración experimental en torno a modos no estandarizados de escritura o
bien de construcción de vías de acceso alternativas a ella.
La interfaz es el objeto teórico de autores como Mario Carlón, quien concibe su

origen en torno los dispositivos mediáticos de los años ochenta -como las
videograbadoras- y las posibilidades de regulación discursiva respecto a la imagen
(adelantar, grabar, retroceder, ralentar) que proporcionaban a los sujetos (Carlón,
2016); y Lev Manovich, quien la considera como "el código que transporta mensajes
culturales de una diversidad de soportes, [y por lo tanto como] el código semiótico
clave de la sociedad de la información, así como su metaherramienta" (Manovich,
2005, 113-115).
Al respecto, Manovich propone diferenciar entre interfaz cultural e interfaz de

usuario. La primera describe el modo en que las computadoras -u otras máquinas-
presentan y habilitan los datos culturales y las acciones posibles del sujeto,
condicionando así la relación entre humano, máquina y cultura. Mientras que la
segunda refiere al sistema de control de un aparato determinado, esto incluye una
22
Para profundizar la discusión sobre la noción de dispositivo ver Torres, A., & Pérez Balbi, M.
(Eds.). (2016). Visualidad y dispositivo(s): Arte y técnica desde una perspectiva cultural. Los
polvorines: Editorial UNGS.

descripción del modo de interacción con el hardware, pero también una gramática
de acciones posibles que permite al usuario vincularse de manera significativa con
los datos que el aparato proporciona o produce (Manovich, 2005, 121-123).
La escritura, recuperando este punto de vista, puede ser pensada como una interfaz
cultural en tanto forma de registro de la memoria y la experiencia humana, es decir
como mecanismo de intercambio sociocultural, pero también como interfaz de
usuario en tanto supone una gramática de acciones posibles, una serie de
metáforas propias y una - o varias- interfaces físicas particulares. De hecho,
Manovich dedica un apartado especial a lo que llama palabra impresa: un conjunto
de convenciones que incluyen elementos que van desde el texto (como forma
privilegiada de la cultura informática en razón de su función como soporte y
metalenguaje de los medios informáticos -un código a través del cual se representan
todos los otros medios- y al mismo tiempo como una forma de comunicación entre
ordenador y usuario) hasta la página (como heredera de los principios de
organización textual) e inclusive la imprenta.
Pensar al texto como código o metalenguaje informático, es también recordar la
tesis de Whorf y Sapir para la cual el lenguaje humano está determinado por el
código del lenguaje natural y por lo tanto cada lenguaje tiene su propio modo de
percibir y concebir al mundo. El texto-código entonces no es "transparente", y más
bien suministra su propio modelo del mundo, su ideología y su propia lógica. Al
respecto, Manovich piensa que es necesario considerar una versión "fuerte" de esta
idea en relación con la interfaz, ya que esta determina el modo en que el usuario
concibe a sus aparatos y por extensión a todos los objetos mediados por ellos.
Cabe destacar, que la lógica de la interfaz –una definición de mundo y de acciones

posibles para el usuario- se extiende a otros elementos que participan del
ecosistema de la escritura, por ejemplo, la página. Así, desde la tablilla de arcilla
hasta la página virtual, esta estructura organiza nuestra información digital en
metáforas y unidades mínimas. Incluso, en tanto principio de organización, la página
invoca nociones y valores como los de legibilidad, estabilidad y progresión lineal del
sentido. La influencia de estos valores, deberá ser considerada al explorar nuevas
posibilidades de inscripción y de organización del sentido en torno al desarrollo de
nuevas interfaces para la escritura.

Ahora bien, si retomamos la complejidad del texto como metalenguaje informático,

observamos que este puede funcionar ya no como código, sino también como una
serie de datos (elementos que no son considerados procesos computacionales) con
posibilidad de ser visualizados a través de múltiples interfaces (un libro, una
computadora, etc.). Sin embargo, esta posibilidad de múltiples accesos no significa
que los datos permanezcan inmutables en relación a la experiencia del sujeto. Esta
aseveración conduciría a aceptar la existencia de una dicotomía forma/contenido o
interfaz/texto que no tendría en cuenta la manifestación conjunta de la obra en
términos de configuración del tiempo/espacio y la influencia de estos principios en la
experiencia del sujeto. Para Manovich, "es la interfaz de la obra la que crea su
materialidad única y la experiencia única del usuario. Si la interfaz cambia, por
ligeramente que sea, la obra cambia de manera radical. […] Pensar en una interfaz
como en un nivel separado, como en algo que se puede alterar de manera arbitraria,
es eliminar el estatuto de una obra de arte de los nuevos medios en cuanto arte. […]
Contenido e interfaz son indisociables" (Manovich, 2005, 116).
Considerar esta indisociabilidad como una relación dialéctica ente interfaz y

escritura nos permite aproximarnos a otras formas de entender el lenguaje y por lo
tanto a reconsiderar el modo en que estamos comunicando nuestras experiencias.
En definitiva, se torna una apuesta por formas alternativas de percepción y por lo
tanto modos de experimentar la construcción de sentido.
1.4 Las dimensiones del texto: no-linealidad, multiplicidad

y bases de datos
El campo de la literatura electrónica tiene más de medio siglo de historia, tanto

como la computadora digital en sí misma y quizás más que cualquiera de las artes
digitales.23 Durante este tiempo, la experimentación digital de la escritura tomó
como problema la posibilidad de irrumpir sobre el principio de linealidad heredado
23
Digital no es un término específico del universo de computacional. Se opone más bien a la
información analógica que es representada por valores continuos, antes que discretos.

por el modo tradicional de concebir el texto. Considerando las reflexiones de

Flusser, esta experimentación podría tener raíces mucho más profundas que las de
la tradición textual. En trabajos como Gestures of Writing (2000) y Does writing have
a future? (2011), el filósofo checo argumenta que la escritura fue concebida para
transformar los círculos prehistóricos del pensamiento mágico en un pensamiento
histórico linear, haciendo de la actividad de escribir una traducción de la superficie
bidimensional de la imagen hacia la unidimensional del código. Un pasaje de lo
imaginario a lo conceptual que supone al mismo tiempo el establecimiento de un
estado de conservación.
Desde esta perspectiva, podríamos pensar que la experimentación de la literatura

electrónica, en relación a la subversión del principio de linealidad, es quizás la
búsqueda por ampliar las dimensiones del texto. Desde esta perspectiva, la
literatura digital tendría como objetivo recuperar, no la bidimensionalidad del círculo,
sino la posibilidad de acceso a otras dimensiones y, como consecuencia, salir de los
movimientos lineales para establecer formas alternativas de estructurar la
experiencia.
Es posible encontrar una aproximación a estas formas de experiencia entre lo que
Wardrip-Fruin (2006) llama medios fijos (fixed media) y medios digitales24. La
diferencia entre ambos radica en que los primeros pertenecen a una clase de
soportes más o menos estables o convencionales que exhiben un contenido (libros,
películas), mientras que los segundos llevan a cabo procesos u operaciones
digitales en sí mismos que dan como resultado una multiplicidad de respuestas.
Para volver al problema de la no-linealidad, podríamos decir que una obra digital
nunca consiste sólo en lo que es legible en su superficie. La cual es, siempre, o al
menos en parte, producida por operaciones computacionales, definidas a su vez por
instrucciones internas a la obra (texto-código) y por una serie de datos o constantes
de información (texto, sonido, imagen, etc.) empleados por estas instrucciones. La
24
No hay consenso en cuanto al término medios digitales. Lev Manovich por ejemplo prefiere no usar
el término digital y prefiere el término nuevos medios como expresa en su trabajo El lenguaje de los
nuevos medios (Manovich, 2001, 52). Janet Murray, por otro lado, ve en cambio el término medio
como problemático y en su libro In Hamlet on the Holodeck (1997) prefiere el término ambientes
digitales/digital environments. La complejidad del término medium se acentúa al considerar que, más
que un sólo medio de representación, el medio digital está integrado por un entramado de
invenciones técnicas y expresiones culturales.

manifestación de lo no-lineal por lo tanto puede darse a varios niveles, ya sea en

relación con las instrucciones internas de la obra o vinculadas a su superficie. Así, al
nivel del código o de las instrucciones, una de las estrategias que utilizan las obras
digitales para trazar la posibilidad de la no-linealidad es la base de datos.
Desde este punto de vista de la información contenida en una base de datos, la no-
linealidad es al mismo un problema de multiplicidad. Pensemos, por ejemplo, en el
Love Letter Generator (1952) de Christopher Strachey, una de las primeras obras de
la literatura electrónica. La obra consta, además de los elementos que abren y
cierran la carta, de dos tipos básicos de enunciados y una base de datos compuesta
por adjetivos, sustantivos, adverbios y verbos, a partir de los cuales una gramática
completa los espacios vacíos para generar, como su nombre lo indica, múltiples
cartas de amor:
Darling Sweetheart
You are my — (adj.) — (noun). My — (adj.) — (noun) — (adv.) — (verb) your — (adj.)
— (noun). My — (adj.) — (noun) — (adv.) — (verb) your — (adj.) — (noun). You are my
— (adj.) — (noun).
Yours — (adv.) M. U. C.
Darling Sweetheart
You are my avid fellow feeling. My affection curiously clings to your passionate wish. My
liking yearns for your heart. You are my wistful sympathy: my tender liking.
25
Yours beautifully M. U. C.
Si bien en el resultado -output- de la obra observamos un documento que presenta

todas las características de un texto lineal perteneciente al género carta de amor, lo
que realmente representa este documento es un espectro de posibilidades. Es decir,
las operaciones llevadas a cabo por su gramática -sus instrucciones- no son
lineales, sino que más bien están ligadas a la multiplicidad abierta por la base de
datos.
Incluso, podríamos pensar que, a partir del tópico de la literatura electrónica como
una apertura de otras dimensiones del texto, la base de datos efectivamente pasa
de la unidimensionalidad a la bidimensionalidad en tanto consta, mínimamente, en
25
Citado en Wardrip-Fruin, 2006, 82

un modelo relacional, de una estructura de dos dimensiones: un campo (columna) y

un registro (fila). Sin embargo, existen también bases de datos multidimensionales
en las que es posible almacenar información en múltiples dimensiones. Esta
multiplicidad abre la posibilidad de concebir figuras como la estrella o el copo de
nieve que van más allá, inclusive, del círculo. Figuras que son utilizadas por la
plataforma Twine para construir justamente narrativas no-lineales.26
Waber, D. (2010). a Kiss.
Actualmente, las bases de datos multidimensionales son utilizadas dentro del campo
de la Inteligencia de negocios (Business Intelligence), pero nada indica que estas
herramientas no puedan filtrar sus posibilidades al campo de la escritura
technoliteraria. De hecho, a través un vínculo entre estadística, minería de datos
(data mining) y visualización de datos se han logrado narrativas experimentales
como las del proyecto Dear Data (2016). Durante este trabajo colaborativo, las
artistas Giorgia Lupi y Stefanie Posavec intercambiaron, durante un año, cincuenta y
26
Guzmán, Mario. (2014). La escritura de narraciones interactivas no lineales y su uso didáctico: el
caso Twine. Presentado en I Jornadas Nacionales de Humanidades Digitales: Culturas, Tecnologías,
Saberes, Buenos Aires.

dos postales en las que narraban, a partir de una representación gráfica de datos,
las experiencias personales y cotidianas que habían transitado semanalmente.27
Semana 52 de Lupi, G., & Posavec, S. (2016). Dear Data.
Por su parte, las investigaciones de Posavec en relación a la cuantificación de la

información y la literatura han abierto la exploración hacia nuevas experiencias
textuales en proyectos como Writing Without Words. En este proyecto, la artista
parte de un análisis de On the Road (1957) de Jack Kerouac, para establecer una
metodología (largo de los enunciados, cantidad de palabras, ritmo de las texturas,
etc.) que le permite comparar estilos de escritura entre diferentes autores.
En resumen, la base de datos introduce la condición de posibilidad para el

desarrollo de una multiplicidad dimensional en el campo de lo lineal-bidimensional
del proceso de escritura. Por otro lado, la noción de una apertura a otras
dimensiones de la escritura conduce a principios fundamentales que operan en las
búsquedas estéticas de los trabajos que serán analizados a continuación.
27
Aunque realizadas de manera analógica, este proyecto da cuenta de una lógica de visualización de
datos que ha logrado aceptación en el terreno de la narrativa.

2. Multiplicidad, indeterminación e inestabilidad

visual en el Oráculo Generativo. Del pulso a la letra
Como Merleau-Ponty ya había dicho hace

tiempo, los escritores no sólo entregan
mensajes: producen gestos (Angel & Gibbs,
2013)
Emparentada con el funcionamiento del Love Letter Generator de Christopher

Strachey que mencionamos en el capítulo anterior, la obra Oráculo Generativo. del
pulso a la letra (2014), hace uso también de una base de datos relacional como
condición de posibilidad para la apertura a la multiplicidad de sentidos. Pero, a
diferencia de su pariente epistolar, la base de datos en este caso tiene como
objetivo la materialización de una doble escritura: un conjunto de fragmentos
textuales simples que, reorganizados a través de una serie de instrucciones,
generan un texto provisorio que es luego visualizado de manera que se comporte
como si estuviera siendo escrito. Es decir, un doble movimiento de la escritura en
donde el texto se muestra como producto y como proceso simultáneamente.
Para potenciar este procedimiento, la obra desarrolla una interfaz de usuario que
funciona como abstracción y evocación de la ritualidad de las prácticas y respuestas
oraculares. Esta evocación articula una gramática gestual que reconfigura la
posición del cuerpo como condición para acceder a los enunciados enigmáticos
propuestos como textos-presagios contemporáneos. Textos cuyo sentido enfatiza,
antes que la existencia de un futuro independiente de la praxis, la acción del sujeto
en el presente y el posible -usualmente trágico- resultado de esa acción en el futuro.
En este sentido, el proyecto establece un diálogo entre diversos códigos (culturales,
corporales y literarios) en relación a una escena mítica que propone una serie de
comportamientos al texto y al cuerpo.

Vista frontal del Oráculo Generativo. del pulso a la letra (2014)
Si para abordar los elementos de la obra, los separamos siguiendo el modelo

propuesto por Wardrip-Fruin para la lectura de medios digitales, podemos
determinar que el Oráculo Generativo (OG) consta de un autor (un agente humano
que ha creado y seleccionado tanto los datos como los procesos), un conjunto de
datos (fragmentos de textos filosóficos y literarios organizados en una base de
datos) y de procesos (instrucciones para relacionar aleatoriamente los datos y
construir enunciados gramaticalmente correctos, así como instrucciones para
mostrar estos enunciados en la pantalla).28 Pero también conforman a la obra, una
superficie (una estructura de madera, en cuya parte superior se encuentran
sensores de presencia -dispositivos analógicos- que inducen los diferentes estados
digitales de la obra junto a una serie de signos que representan una idea de tacto,
una pantalla como soporte de los textos generados, una computadora, un
microcontrolador) y un modo de interacción (un "estado activo" en donde la obra
realiza los procesos descriptos anteriormente a partir del contacto con un sujeto; y
un "estado inactivo" en donde la obra permanece en espera).
28
El relevamiento de datos se realizó con la colaboración informal del Departamento de Filología
Antigua en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.

2.1 Doble escritura: multiplicidad e indeterminación
El modelo anterior es funcional para listar algunos de los elementos principales que
conforman la obra, sin embargo, no permite dar cuenta de los problemas que esta
transita, ni la forma en que articula cadenas de sentido. Por otro lado, a partir de la
noción de doble escritura podemos focalizar en problemas como el de la
multiplicidad y el de la experimentación sobre la legibilidad en relación al
comportamiento visual de un texto. Ambos, problemas que condensan las
preocupaciones de la obra: la articulación de una forma de escritura que sea capaz
de producir diversos sintagmas expresivos que abran sentidos posibles al lector.
Multiplicidad y legibilidad son, entonces, problemas que aborda la noción de doble

escritura para enfocar los procesos que lleva a cabo el algoritmo particular del
Oráculo. Entendemos, junto a Leonardo Solaas, que "un algoritmo no es una
explicación. Por el contrario, suele ser sumamente oscuro, impenetrable. [Pero,
además,] no sólo es una suerte de síntesis, de ‘archivo comprimido’ de la
multiplicidad sensible de una obra, sino que es una máquina productiva." (Solaas,
2014). El algoritmo es, entonces, el lugar en donde se pliega la multiplicidad
sensible del OG, así como la máquina productiva que, en conjunto con la base de
datos, permite desarrollar las operaciones combinatorias que llamaremos código-
presagio. Cabe destacar que este elemento no es mostrado al lector, y más bien es
leído de manera interna por otra parte del código para, posteriormente,
transformarse en el presagio-en-sí-mismo: un estado en que la legibilidad del texto
es alterada. Es decir, llamamos presagio-en-sí-mismo a la aparición -o enunciación
visual- en el soporte pantalla de las operaciones del código-presagio. En resumen,
el término código-presagio corresponde a la multiplicidad sensible que la máquina
produce, mientras que el presagio-en-sí-mismo designa al conjunto de signos que el
lector observa.
Para avanzar sobre la opacidad del algoritmo que hace posible al código-presagio,
hay que considerar que su escritura supone la existencia de una serie de reglas,

restrictivas y expresivas simultáneamente. Mismas que están ligadas

metodológicamente a ciertos postulados del Arte Generativo en el sentido que
propone Leonardo Solaas: una colaboración entre un artista humano y un agente no
humano, así como la regulación de la dialéctica entre control y descontrol de
variables (Solaas, 2014). Al mismo tiempo, estas reglas operan a partir de nociones
lingüísticas generales como las de recursividad o infinitud discreta: una operación
que reconoce la posibilidad lingüística de generar una infinita cantidad de
construcciones sintácticas con un número limitado de reglas y unidades. En este
caso, el límite de unidades se corresponde con los fragmentos de textos literarios y
filosóficos mencionados anteriormente.
De acuerdo a la lógica del arte generativo y la noción de recursividad lingüística, en

la condensación del código-presagio conviven/cooperan dos operaciones. Una que
lleva a cabo el sujeto (artista humano) y otra que lleva realiza el algoritmo (agente
no-humano). La primera está vinculada a la selección de fragmentos, a la
imaginación de posibles resultados y a la determinación de reglas expresivas, es
decir, al establecimiento de un sistema de vinculación de series de sentido. Mientras
que la segunda está condicionada por un parámetro de aleatoriedad que opera
sobre la base no del sintagma, sino del paradigma. Permitiéndole al programa, en
favor de su automatismo, producir objetos cuyas cadenas de sentido no puedan ser
del todo concebidas por el sujeto que ha seleccionado los fragmentos.
La búsqueda estética de estas operaciones se corresponde con una apuesta por lo
indeterminado y lo desconocido como forma en que se despliega la multiplicidad a
partir de una aleatoriedad controlada.
Ahora bien, el que un resultado sea aleatorio o indeterminado, no significa que sus
características sean del todo opacas o que toda forma de proponer indeterminación
funcione de manera equivalente.
Para poder captar las sutilezas presentes en este proceso es importante diferenciar,
por ejemplo, si el agente de la indeterminación es el artista, el lector o el código. Así
mismo, es necesario considerar el grado de predictibilidad del resultado: si una
misma acción lleva a resultados diferentes o si por el contrario los resultados
pueden ser influenciados por factores impredecibles y, finalmente, reconocer el
grado de acceso que es posible tener respecto a sus datos primarios -a la base de

datos, por ejemplo- y si es posible modificarlos de manera previa a su

procesamiento.
Una comparación entre el Oráculo Generativo y el trabajo del grupo Oulipo (Ouvoir
de Littérature Potentielle), One Hundred Thousand Billion Poems (1961), podrá
mostrar de manera más precisa las variables expresadas anteriormente.
Presentemos los elementos del poema de Raymond Queneau y François Le

Lyonnais: la obra consta de diez sonetos con catorce líneas cada uno, compuestos
con un mismo esquema rítmico, lo cual hace posible un alto grado de permutabilidad
entre ellos. Cada uno de estos sonetos, en su forma inicial, se encuentra impreso en
una página que a su vez ha sido ensamblada de forma que el total compone un
libro. Al mismo tiempo, cada línea dentro de la página ha sido cortada haciendo que
todo enunciado de cada soneto pueda ser intercambiada por el lector con otro
enunciado de otro soneto. Esta estructura da como resultado una matriz textual
capaz de producir cien trillones de potenciales combinaciones.
Para Oulipo, cuya metodología pretendía transponer operaciones matemáticas al

mundo de la palabra, esta forma de articular cadenas de sentido -al igual que
nuestra intuición sobre las bases de datos- le permitía romper las barreras lineales
de la composición tradicional literaria.
Esquema de One Hundred Thousand Billion Poems (1961)

Volvamos a nuestra comparación y comencemos por el grado de predictibilidad.

En base a su modo de funcionamiento, podemos notar que el poema de Queneau
potencialmente es capaz de producir una cantidad importante de poemas, sin
embargo, si el lector lleva a cabo las mismas elecciones, obtiene siempre el mismo
soneto. Sus resultados son, por lo tanto, determinados. Mientras que la aleatoriedad
empleada por el Oráculo es indeterminada, en tanto genera textos diferentes cada
vez que el programa realiza sus operaciones.
Respecto a la accesibilidad, en tanto manualmente se pueden visitar todos los
fragmentos de sonetos, podemos decir que el texto de Queneau propone un
"acceso libre" a los datos que lo conforman, aunque no así a su alteración, que
depende de un esquema rítmico fijo para generar concordancia. El OG, al contrario,
presenta un "acceso controlado", es decir, no es posible el acceso a la información,
y por lo tanto a la posibilidad de alteración de los elementos que conforman la base
de datos.
Es claro que los modelos constructivos de ambos trabajos -determinación y acceso

libre vs aleatoriedad y acceso controlado- son diferentes. Sin embargo, respecto al
uso de la indeterminación, podemos notar otra diferencia significativa: el poema de
Oulipo propone al usuario configurar por sí mismo la secuencia poética, mientras
que en el caso del OG es el código el que realiza las operaciones.29 De hecho, el
autor de One Hundred Thousand Billion Poems puede no saber qué resultado se
obtendrá en un determinado momento, pero sabe que el resultado será determinado
por el lector. La obra de Oulipo, exhibe un tipo de indeterminación muy diferente de
la aleatoriedad provista por las operaciones automatizadas del OG. Consistente con
esta perspectiva, Oulipo reivindica una postura anti-aleatoria que focaliza en
contingencia de un hecho determinado: "potenciallity is uncertain, but not a matter of
chance. We know perfectly well everything that can happen, but we don’t know
whether it will happen" (Wardrip-Fruin, 2006, 127)
29
En términos oraculares, la propuesta de Oulipo está más relacionada a la Sibila de Cumas, quien,
según relata Charles O. Hartman en Virtual Muse: Experiments in Computer Poetry (1996), usaba
palabras separadas escritas sobre hojas en la realización de sus profecías. Hojas que después eran
lanzadas desde la boca su cueva. Los suplicantes que requerían de sus consejos, reunían estas
hojas y las ordenaban en el sentido que ellos necesitaban (Wardrip-Fruin, 2006).

Como mencionamos, en el caso del Oráculo Generativo, al igual que en el Love

Letter Generator, es el código el agente que propone la combinación aleatoria de
elementos a partir de una misma acción del lector/usuario. El resultado, en tanto es
llevado a cabo por medio de un algoritmo de randomización, presenta un alto grado
de indeterminación.
Ahora bien, sucede algo interesante con los resultados propuestos por el Oráculo
Generativo. Los presagios observados por el público muchas veces no son leídos
como indeterminados, sino todo lo contrario: son interpretados como mensajes
predestinados o dirigidos a ellos personalmente.
Antes de continuar con este tema, analizaremos la visualización del presagio-en-sí-

mismo, el componente que permite observar a la escritura como un proceso dentro
de la noción de doble escritura. Análisis que, al mismo tiempo, nos permitirá postular
una hipótesis sobre esta anomalía interpretativa en relación al destino y la
indeterminación.
2.2 Inestabilidad visual: signos fluidos y ethos del tacto
La pantalla es uno de los elementos clave de la interfaz moderna y el soporte más

usual de la escritura en el universo digital. En ella, el texto es plausible de ser
tratado bajo la lógica de las imágenes introduciendo nuevas experiencias de lectura.
Experiencias que, al involucrar una dimensión espacial, temporal y corporal en el
terreno de la escritura, transforman el supuesto -dentro del mundo de la tipografía
estática- de que la letra es una constante (Brownie, 2013).
Para abordar la lógica de la imagen en relación al texto, Eduardo Kac propone el

concepto de fluidez. El cual, además, nos permite considerar un uso alternativo de
la pantalla y de la idea de visualización textual en relación al tiempo y el espacio.30
Podemos encontrar una imprimación a esta noción al considerar la obra Andromeda
Souvenir (1990) Eduardo Kac. En esta, los espectadores pueden recorrer una figura
30
Visualización en este caso no se refiere a una sistematización gráfica de una serie de datos como
lo hacen las obras de Posavec, sino más bien a un proceso en donde la tipografía del texto se
modifica en tiempo real sobre la pantalla.

holográfica que contiene la palabra ‘LIMBO’, pero cuya forma también se percibe
como una serie de figuras poligonales abstractas. El acceso a cada una de estas
configuraciones depende de la posición relativa del cuerpo del observador mientras
este recorre el espacio en torno a la obra. El sujeto puede lograr que el objeto
aparezca organizado de diferentes maneras y esta variación hace que el holograma
exhiba por momentos una naturaleza abstracta y por momentos una naturaleza
lingüística. Kac denomina fluidez a esta variabilidad de la identidad del objeto en
relación al tiempo y el espacio.
Kac, Eduardo. (1990). Andromeda Souvenir

[Estereograma acromático holográfico computarizado (WL transmission)].

El comportamiento que exhiben los elementos de Andromeda Souvenir, pueden ser

descriptos bajo la denominación de signos fluidos: signos que cambian en relación a
coordenadas espacio-temporales y, por lo tanto, escapan a la consistencia del
significado que el signo impreso tiene. Para Kac, este proceso de mutación entre
letras y abstracciones, o entre escenas y objetos, les permite a los signos fluidos
presentar múltiples significados. En este sentido, el signo cambia en relación al
tiempo y el espacio, también lo hace su significado. Los signos fluidos son, por lo
tanto, signos que no son ni una cosa ni otra, sino que su forma está en constante
flujo al igual que su identidad.
Alternativamente la fluidez puede ser definida como una fase que introduce
problemas en torno a la legibilidad de los signos, en tanto significa la entrada y
salida de un estado de reconocimiento lingüístico. Esto significa que, al convertirse
en algo más que una letra, los signos abandonan su representación como signo
alfabético. Cuando una letra deja de pertenecer a un paradigma de veintiséis signos,
está puede llegar a formar parte de cualquier otro paradigma.
Sin embargo, Hillner, en Virtual(ly) Typography, sugiere que la cuestión de la

legibilidad de los signos fluidos es menos importante o que puede ser matizada al
considerar una serie de variables como la expectativa del observador y su
familiaridad con el alfabeto. Pero, además, considera que lo realmente importante
no es la legibilidad, sino la posibilidad de que un signo pueda ser reconocido:
"Durante la transición entre texto e imagen existe un momento de máxima
ambigüedad [que el sujeto] considera como particularmente intrigante. [Sin
embargo] dadas suficientes indicaciones de un contenido emergente, el sujeto
tiende a buscar información significativa" (Hillner, 2006).31
En el caso del OG, los signos fluidos que forman al presagio-en-sí-mismo surgen a
partir de la aparición y desplazamiento orgánico de puntos que al agruparse dejan al
descubierto un conjunto de signos lingüísticos.32 El mensaje que surge se
corresponde, entonces, con el espacio vacío que emerge de la formación de una red
31
La traducción es mía.
32
Estos puntos recorren los pixeles de una imagen en el fondo y reproducen los valores que estos
que estos contienen.

de puntos en torno a signos tipográficos. Sin embargo, este espacio vacío que es el
presagio, es también inestable. En el momento que es exhibido con mayor claridad,
comienza a ser engullido, nuevamente, por el enjambre de puntos.
Imagen del presagio-en-sí-mismo. Oráculo Generativo. del pulso a la letra (2014)
La dinámica abierta por los signos fluidos explicita el segundo aspecto de la noción
de doble escritura descrita anteriormente: el hecho de que estos signos lingüísticos
aparezcan, desde la oscuridad relativa de la pantalla a través de un movimiento
paulatino, y desaparezcan lentamente en la saturación completa del soporte, hacen
que la escritura se manifieste como un proceso continuo de construcción de sentido,
como una translación entre paradigmas visuales y verbales.
Esta translación, podría significar un problema en tanto los signos continuos que se
muestran en pantalla bordean, por momentos, el ámbito de lo ilegible. Sin embargo,
por lo expresado anteriormente, queda claro que los problemas en torno a la
legibilidad pueden ser puestos en segundo plano al considerar las oportunidades
expresivas que propone la dimensión temporal de los signos fluidos y sus efectos en
relación al vínculo entre imagen y palabra. En este sentido, consideramos que un
tipo de escritura que persiga este tipo de ambigüedades expresivas busca una
conexión antes que una ruptura entre paradigmas.

Por otro lado, y desde un punto de vista temporal, la dinámica descripta permite que
el mensaje transportado por la tipografía fluida se ubique dentro del espectro
presente como si estuviera siendo, al igual que la escritura y el sujeto frente a la
obra.
Sin embargo, no hay un puro presente, sino también una expectación del sujeto
respecto al momento de mayor legibilidad del texto. Esta demora le permite al
usuario ingresar en otro tiempo. No ya el tiempo de la velocidad, sino el tiempo de la
espera. Un período de dilación durante el cual su cuerpo está ligado,
completamente, al surgimiento del texto. En este sentido, el presagio-en-sí-mismo
no precede al individuo, sino que su existencia está ligada a la presencia del sujeto
en tanto su visualización ocurre después del contacto que hacen sus manos sobre
la interfaz. En este escenario, texto y cuerpo son indisociables.
Interface de usuario. Oráculo Generativo. del pulso a la letra (2014)
Ahora bien, para profundizar en la relación entre texto y cuerpo es indispensable

pensar en la función de la interfaz.
En este caso, la interfaz de usuario del OG se articula a partir de la presencia de
signos -radiografías de manos iluminadas intermitentemente por leds rojos que
enuncian la palabra destino (-.. . ... - .. -. —) en código morse- señalando de manera
clara y simple la gramática de acciones posibles para el sujeto: colocar sus palmas
sobre los signos vinculados por analogía con ellas.33
33
Es interesante constatar que, en árabe, la palabra maktub significa simultáneamente ‘destino’ e
‘inscripción’.

Esta analogía es también una sinécdoque: a través de la mano el cuerpo es también

representado. Y en este sentido, el vínculo entre texto y cuerpo no depende sólo de
la presencia, sino también de una percepción de la presencia y de la sensación de
la presencia. De acuerdo a esta idea, observamos que la obra evoca una versión
fuerte de lo que Maria Angel y Anna Gibss (2011) llaman ethos del tacto (ethos of
touch): un uso de la representación que acentúa la propiocepción, haciendo del
"sentir" un elemento de análisis clave en el proceso de construcción de sentido de
las obras de literatura digital.34
Obras como Wordtoys (1996) de Belén Gache, por ejemplo, realizan un trabajo
sobre la representación gráfica que emula la materialidad de la página o del libro y
proponen al usuario formas de interacción con esta materia virtual: "Al clickear sobre
la tapa, la obra va descubriéndose como si avanzáramos en las páginas de un libro,
movimiento acompañado por el particular sonido que hacen las hojas de un libro al
moverse" (Gainza, 2014). Sin embargo, el tipo de evocación táctil que propone el
OG tiene una función diferente. No pretende emular o actualizar la percepción de un
objeto material que tiene una presencia virtual, sino más bien, como mencionamos
anteriormente, crear una conexión indisociable entre cuerpo y texto.
Belén Gache. (1996). Wordtoys
34
Como mencionamos anteriormente, la propiocepción refiere a la capacidad de sentir la posición
relativa de las partes corporales contiguas. Regula la dirección y rango de los movimientos
coordinando las reacciones y respuestas automáticas del cuerpo. Interviene, entonces, en el
desarrollo del esquema corporal y en la relación de este con el espacio, sustentando una acción
motora planificada.

2.3 Contexto, registro y anomalías interpretativas
En los apartados anteriores hicimos referencia a los diversos problemas que aborda
la obra (sus operaciones en relación al arte generativo y la visualización de sus
caracteres tipográficos) y los relacionamos con el concepto de doble escritura en
donde el texto aparece como un producto y un proceso simultáneamente.
Al mismo tiempo, vinculamos este concepto con búsquedas expresivas que se
desarrollan a partir de procedimientos como la multiplicidad, la indeterminación y la
inestabilidad visual. Establecimos también que estas búsquedas se desarrollan a
partir de técnicas concretas como la base de datos, la no-linealidad y la codificación
cultural a través de interfaces.
Sin embargo, a modo de conclusión, es importante volver sobre el tema -abierto por
los procesos de indeterminación que hemos analizado anteriormente- de la
interpretación anómala del presagio-en-sí-mismo como un mensaje destinado o
predestinado.35
A partir de los conceptos analizados, sostenemos que esta interpretación surge
como resultado de la relación entre tres factores principales:
1. La evidencia material de un texto que surge como efecto de la acción del

sujeto frente a la interfaz (signos fluidos), en conjunto con el reconocimiento
de una serie de expectativas culturales.36
2. La constatación de un vínculo entre la presencia física del sujeto (ethos del
tacto) y la visualización del mensaje: si este retira las manos de los sensores,
el texto desaparece inmediatamente.
3. La observación de un mensaje que continúa siendo escrito (doble escritura) y
que, por lo tanto, su escritura es motivada por la permanencia del sujeto
frente a la obra.
35
Cabe aclarar que esta interpretación surge a consecuencia de un corpus específico de video-
entrevistas realizadas como parte del registro de la obra durante su exposición en la Bienal de Arte
Joven en el Centro Cultural Konex (2015).
36
Recordemos que el conocimiento cultural de mensajes lingüísticos relativos al futuro en torno a la
actividad de los oráculos son elementos necesarios para matizar el problema de la legibilidad en
relación a los signos fluidos.

Esta argumentación sigue una línea de fuga abierta por los aspectos principales del
funcionamiento del OG y abre al mismo tiempo un foco sobre elementos usualmente
invisibilizados en relación al análisis de obras de literatura digital: el contexto de
exposición y la actividad de registro como elementos significativos en relación al
desarrollo de conceptos y procesos no previsto por el autor.37
Al respecto, podríamos decir que, el registro y el contexto de exposición, en tanto
condiciones de posibilidad para el surgimiento de interpretaciones alternativas que
potencialmente transformen las propuestas iniciales de la obra -o abran nuevas
líneas de producción-, son tan importantes para el desarrollo poético-estético de
estos proyectos como sus procedimientos internos.
En el caso del OG, estos elementos hicieron posible la apertura a reflexiones en

torno al nexo entre interfaz y gestualidad, así como respecto al vínculo entre los
procedimientos de la obra, la experiencia de estos procedimientos y el modo en que
los sujetos se apropian (interpretación sobre el texto predestinado) del significado
propuesto por la máquina.38
37
Por ejemplo, en modelos como el Wardrip-Fruin, quien los considera importantes, pero
deliberadamente fuera de su campo de análisis. El modelo de expressive-processing, por lo tanto,
focaliza únicamente en los elementos que se ubican antes del encuentro con la audiencia.
38
Volveremos a considerar el modo en que los usuarios experimentan las interfaces de la escritura
en el apartado 4.4 La voz más allá del sonido: notas sobre el exceso del significado.

3. La escritura desde el cuerpo: movimiento, palabra

e imagen en Quetzalcóatl-bot. Entre códigos y
códices
El secreto de la máquina pensante es en sí

mismo impensable, sólo un mecanismo que
emite voz pero que de ese modo produce el
más humano de los efectos, el efecto de
"interioridad". (Dolar, 2007, 21)
Al considerar el funcionamiento del Oráculo Generativo, observamos que su interfaz

propone un modo de escritura en donde el público interpreta que los mensajes
producidos se dirigen a ellos en términos de destino o predestinación. Afirmamos
que esta interpretación era el resultado de una confluencia entre factores tales como
la percepción y el uso del cuerpo por parte del público, la inestabilidad visual del
texto, así como un conjunto de operaciones en las que el mensaje presenta un
carácter indeterminado y múltiple.
A partir de estas observaciones, el desarrollo de interfaces de la escritura en

Quetzalcóatl-bot. Entre códigos y códices (2015) toma como elementos para la
experimentación poético-estética, el movimiento y el cuerpo tanto del espectador
como de la entidad robótica, así como también dos formas de interpretar el vínculo
entre palabra e imagen: el código de programación y la información cultural
contenida en los códices prehispánicos.
La integración de estos elementos permitirá observar el desarrollo de otro modo de

escritura (una contra-escritura) y el de una voz narrativa no condicionada por el
texto, sino por el conjunto de los elementos dentro del escenario tecno-mítico de la
obra: la narración de un episodio cosmogónico, la implementación de un sistema de
proyección y captura de movimiento, y el comportamiento gestual de un robot
vinculado a la actividad del público.

Primer plano de Quetzabot.
Plano general de la instalación Quetzalcóatl-bot. Entre códigos y códices (2015)
3.1 Cosmogonías, herramientas conceptuales y materiales

para la experimentación
El elemento histórico conceptual que une el sistema técnico-simbólico de esta obra

es, como adelantamos, la narración de un episodio cosmogónico protagonizado por
Quetzabot (del náhuatl: ‘quetzalli, hermoso; cōātl, serpiente’; del inglés: bot ‘aféresis
de robot’), actualización robótica de la deidad conocida también como serpiente
emplumada, uno de los seres míticos más complejos del mundo prehispánico.

Esta deidad, vinculada a la serpiente como ser de renovación cercano al

inframundo, adquiere un dominio sobre los ámbitos terrestres y celestiales bajo la
forma de una serpiente emplumada a partir de su aparición en el arte público
teotihuacano de principios del Clásico. Sin embargo, es en el mundo postclásico
donde recibe el nombre de Quetzalcóatl, y su culto comienza a ser protagonista de
diversos mitos de creación. Se convierte entonces en patrono de diversas ciudades
y deidad con advocaciones como las del dios del viento, Ehécatl, y la de
Tlahuizcalpantecuhtli o Venus, la estrella matutina y vespertina, llegando a adquirir
atributos como la vida, el viento, la luz, el movimiento, las ciencias, las artes y el
conocimiento.
Según el mito, el soplo luminoso y sonoro del dios Quetzalcóatl desgarra las
tinieblas y el silencio primordial mientras se eleva del inframundo tras haber robado
los huesos sagrados que contienen la materia que otorga vida. Durante su ascenso,
sopla dentro de un caracol y produce un sonido que adquiere la forma espiral de su
instrumento, generando simultáneamente la primera configuración cultural del
sonido y la primera representación gráfica formal de la palabra: la voluta. Figura que
formaliza el vínculo entre expresión verbal e imagen.
Códice Borbónico. En la parte superior izquierda puede observarse

a la voluta emergiendo del soplo de Quetzalcóatl.

Según las claves de escritura presentes en los códices nahuas, el verbo y la imagen
se complementan al tiempo que producen sentidos diferenciados. En este contexto,
la imagen es capaz de condensar un sentido y una expresión particular que, a partir
de recursos propios, no permite una traducción directa desde el ámbito de la
palabra. Al respecto, Gruzinski, en La guerra de las imágenes, de Cristóbal Colón a
Blade Runner (1492-2019) (1990) considera necesario superar el pensamiento dual
(significado/significante, forma/contenido) para estudiar que, desde una época muy
temprana, la imagen, antes que la letra, atraviesa todos ámbitos de la vida, redefine
los espacios, los sujetos y las colectividades hispanoamericanas.
Coincidiendo con este pensamiento, la lectura de estas imágenes, sostiene Patrick

Johansson (2004) estaba conformada por una visión de hechos y acontecimientos
que no pasaban necesariamente a través de la expresión verbal y que producían
más bien una especie de pensamiento visual. Al respecto, Ascensión Hernández
afirma que podemos encontrar esta lógica también en el sistema de escritura maya,
en cuyos códices la palabra se hace imagen para brindar la posibilidad de hablar de
lo sagrado, del poder y del cómputo del tiempo a "los que están por venir".
En virtud de esta lógica de escritura visual, es posible que un acontecimiento se

encuentre "disperso" sobre diferentes láminas y que su esquema narrativo sea
polidimensional (Johansson, 2004, 46).39 Intuimos esta dinámica en el enigmático
conjunto de códices denominado Grupo Borgia, conformado actualmente por cinco
manuales adivinatorios: El Códice Borgia o Códice Yoalli Ehécatl, el Códice Laud, el
Códice Vaticano B, el Códice Cospi y el Tonalámatl de los Pochtecas o Códice
Fejérváry-Mayer.40
En ellos se abordan temas vinculados a prácticas religiosas y ceremoniales, así
como al uso de calendarios, oráculos y liturgias e incluso enseñanzas científicas,
filosóficas y artísticas. Se ha destacado también que estos códices, además de
39
Podemos considerar esta escritura visual como otro modo de abrir las dimensiones de un texto, tal
como habíamos mencionado en relación al uso de bases de datos.
40
El Códice Borgia recibe su nombre a partir del cardenal italiano Stefano Borgia, el propietario del
manuscrito hasta su adquisición por parte de la Biblioteca Apostólica Vaticana. En 2004, Maarten
Jansen y Gabina Aurora Pérez Jiménez propusieron que fuera rebautizado con el nombre indígena
de Yoalli Ehecatl, "Noche y viento" en náhuatl, aunque aún no está claro que sus autores fueran
nahuas. El códice, escrito sobre piel de venado, está formado por 78 páginas de 27 x 26.5 cm.,
alcanzando un largo total de 1030 cm.

estructurarse no-linealmente, presentan un modo particular de lectura en tanto

estaban destinados a un lector individual, sino que eran usados de manera activa en
ceremonias religiosas pertenecientes al calendario ritual llamado tonalámatl o
"almanaque de los destinos".41
Para representar el episodio cosmogónico descripto anteriormente, Quetzalcóatl-

bot. Entre códigos y códices, retoma justamente los signos contenidos en el Códice
de Borgia en cuyas láminas los investigadores interpretan la narración del viaje de
Quetzalcóatl como personificación de Venus a través del inframundo.42 Viaje que,
como hemos mencionado, simultáneamente permite trazar la creación del universo
y el origen gráfico de la palabra.
Imagen facsimilar de la página 26 del Códice Borgia.
41
Este almanaque sigue la cuenta de los días del tonalpohualli, un ciclo ritual de 260 días en los que
se realizaban predicciones favorables y desfavorables en función de combinaciones específicas de
días, deidades y aves sagradas. Los códices del Grupo Borgia. (s/f). Arqueología Mexicana. Códices
prehispánicos y coloniales tempranos., (Ed. Especial 31), 24–25. Recuperado a partir de
http://arqueologiamexicana.mx/mexico-antiguo/los-codices-del-grupo-borgia
42
De manera más precisa, y a modo de sinécdoque, la obra recupera la página 26 del códice.

El mito sobre el origen gráfico de la representación del lenguaje funciona, entonces,

como un aglutinante conceptual general de la obra. Sin embargo, es importante
destacar que de este se desprenden otra serie de herramientas conceptuales y
procedimientos que operan como materia de experimentación estética:
1. El movimiento vinculado a la recepción y producción de signos gráficos.

2. La escritura visual y la relación de intraducibilidad entre imagen y palabra.
3. La posibilidad de narrar a partir de signos visuales.
La dinámica de estos elementos forma parte de una lógica de producción simbólica

presente en los códices prehispánicos que consideramos parte de la estructura
conceptual y experimental de la obra. Profundizaremos sobre esta idea en el
apartado 3.4 Concepto(s) de escritura: luz, cuerpo y movimiento como formas de
producción de signos.
3.2 Ecosistema tecno-mítico y movimientos robóticos
Cuando analizamos al Oráculo Generativo percibimos que el cuerpo del espectador

estaba ligado al presagio-en-sí-mismo y que en virtud de este vínculo habíamos
intercambiado la movilidad de los signos fluidos por la inmovilidad del cuerpo: en la
medida en que el usuario permaneciera con las manos sobre la interfaz, el texto era
cada vez más reconocible.
Esta percepción derivó en la valoración del movimiento del cuerpo como eje de
experimentación vinculado a la recepción y producción de sentido. En
consecuencia, Quetzalcóatl-bot. Entre códigos y códices (QZB) se estructura a partir
de considerar por un lado la actividad serpenteante de Quetzabot como modo de
escritura, pero también de considerar la circulación del espectador, en torno al
sistema técnico-simbólico de la obra, como una forma de diálogo entre formas de
vida (humano y no-humano).43 La obra se pregunta, entonces, por la posibilidad de
un diálogo en donde a través del movimiento de los cuerpos puedan desplegarse e
intercambiarse un conjunto de signos.

Ahora bien, para avanzar sobre las nociones de diálogo y sobre el modo en que un
sistema de desplazamiento robótico puede considerarse un modo de escritura, es
necesario, en primera instancia, vincular los movimientos desarrollados en la obra
con los elementos pertenecientes al entramado técnico.
Esquema de los elementos presentes en la instalación
Como puede verse en la imagen, el sistema tecno-poético de la obra está

constituido por una plataforma cuadrada que funciona simultáneamente como
superficie de proyección y como espacio estructurado para la actividad de la entidad
robótica; un sistema de visión artificial y una proyección cenital que abarca la
totalidad de la superficie mencionada.
Desde el punto de vista del movimiento, al interior de la plataforma se desarrollan
tres tipos de desplazamientos vinculados a Quetzabot, mientras que un cuarto es
realizado por la proyección. Finalmente, en la parte exterior puede observarse un
quinto desplazamiento efectuado por el público.
Si focalizamos en Quetzabot, el rango de sus posibilidades le permite efectuar un

movimiento autónomo y dos movimientos controlados por variables internas y
externas al sistema de la obra.
43
Denominamos Quetzabot a la entidad robótica como unidad.

El primero es un desplazamiento frontal ondulante que, configurado a partir de

modelos biomecánicos, imita una de las cuatro formas de locomoción (serpentina u
ondulante, lateral, acordeón y rectilínea) posibles para una serpiente. Esta actividad
es producto de una combinación entre el establecimiento de límites articulatorios
dentro de la estructura física del cuerpo del robot, así como la programación de la
velocidad y tiempo de rotación de un sistema dual de motores.
Límites articulatorios presentes en el cuerpo de Quetzabot
El segundo, un movimiento circular, considera al espacio como agente de control y

está determinado por una constante interna al sistema del autómata robótico
(detección de un objeto a 16 cm del sensor ultrasónico) y una variable interna al
sistema de la obra (estructura cuadrada). Esta configuración permite al robot girar,
ya sea a la derecha o a la izquierda, cuando encuentra un límite a su
desplazamiento. Este movimiento, en combinación con el desplazamiento frontal,
mencionado anteriormente, le permite recorrer en su totalidad el espacio de
proyección.
Finalmente, un tercer movimiento apunta a una alternancia ente movilidad e

inmovilidad del agente robótico y a la presencia de público como variable de control
externa al sistema. En este sentido, Quetzabot permanece en reposo hasta que
detecta (a través de un sensor infrarrojo pasivo) el desplazamiento del público en
torno a la obra. Su actividad entonces es realizada durante un periodo – de entre 20

y 30 segundos- después del cual se detiene a la espera de un nuevo movimiento del

público. Esta dinámica fuerza tanto al robot como al público a una actitud alternante
en la que uno parece responder a la actuación del otro.
Sistema de seguimiento y visión artificial de los movimientos de Quetzabot
Estos desplazamientos a su vez son interpretados por un sistema de visión artificial

-otro de los elementos del ecosistema técnico de la obra- en donde una cámara
infrarroja recibe la posición de Quetzabot a partir de una selección del rango de
luminosidad emitido por una placa de leds ubicada en la superficie de la cabeza del
robot. Posteriormente, esta información es enviada a través del protocolo de
comunicación TUIO a un programa que desarrolla el último movimiento del sistema:
la proyección de un trazo o estela que permite develar diversas palabras o símbolos
de una página del Códice de Borgia. Página que permanece oculta en la totalidad
de la superficie con excepción de los lugares atravesados por el robot.

3.3 Diseño de comportamiento e interfaces robóticas:

experiencias estéticas vinculadas a la escritura en la
historia del arte robótico
A pesar de exhibir un vocabulario desactualizado, las ideas de Eduardo Kac en

Foundations and Development of Robotic Art (1997) trazan líneas de investigación
que continúan ejerciendo una influencia considerable en la dimensión estética que
abre el campo de la robótica, extendiéndose incluso sobre el trabajo que supone el
diseño de interfaces para la escritura. Una de estas intervenciones es el modeling
behavior o diseño conductual: un tipo de creación en donde el artista trabaja no sólo
en la forma, sino principalmente en las acciones y reacciones del robot en relación a
estímulos externos o internos (Kac, 1997).
Esta dimensión estética, sostiene Kac, se complementa con el desarrollo de

escenarios interactivos en donde el objeto es capaz de "percibir" al espectador en el
ambiente. Desde esta perspectiva, es posible reforzar la idea de Quetzalcóatl-bot
como un entramado técnico-simbólico complejo cuyo sistema (el conjunto de
movimientos que se realizan en torno a la obra) permite la integración de agentes
humanos y no-humanos en un proceso de escritura y comunicación expandido.
Volveremos más adelante sobre este tema.
Ahora bien, si pensamos a la escritura como un tipo específico de diseño de

comportamiento en la historia del arte robótico, es posible trazar un arco que va
desde los autómatas del siglo XVII a los híbridos robóticos del siglo XXI asistidos
por células animales, y adelantar que su presencia está vinculada al desarrollo de
un escenario utópico en donde los sistemas robóticos paulatinamente se aproximan
a una autonomía en relación a su producción simbólica respecto al control impuesto
por el hombre.
Una de las primeras entidades de esta arqueología robótica es The Writer (1772).
Un humanoide autómata, construido por el relojero Pierre Jaquet-Droz, conformado

a partir de 6,000 piezas, mediante las cuales es capaz de sostener una pluma,
sumergirla en tinta y desplegar un texto de 40 caracteres -distribuidos en cuatro
líneas- al tiempo que sus ojos siguen su propio proceso de escritura sobre una hoja
de papel.44 Algunos años más tarde, en 1800, Henri Maillardet, quien también
trabajo con Jaquet-Droz, desarrolló el Draughtsman-Writer, otro autómata activado
por resortes que además de escribir también era capaz de escribir.
A la izquierda The Writer (1772), construido por Pierre Jaquet-Droz. A la derecha,

Draughtsman-Writer (1800) fabricado por Henri Maillardet
Ambos mecanismos eran capaces de realizar movimientos que daban cuenta de un

minucioso proceso de ingeniería inversa del gesto caligráfico humano, siendo el
trazo de Draughtsman-Writer mucho más refinado que el de su antecesor. Sin
embargo, la diferencia principal entre estos autómatas radica en la capacidad
expresiva de la tecnología involucrada.
Mientras que la máquina de Maillardet poseía la "memoria" con mayor capacidad de
la época, y por lo tanto era capaz de producir hasta siete dibujos, así como textos en
inglés y francés; el artefacto de Jaquet-Droz se destaca por contar con un sistema
de disco programable que le permite componer cualquier texto o palabra, letra por
letra, sin ningún tipo de intervención externa. De hecho, Jesús Alonso Burgos afirma
44
Volveremos a observar este moviendo ocular en relación a El Turco (1769) de Wolfgang von
Kempelens.

que, a modo de referencia respecto a la máxima cartesiana, este autómata llegó a

transcribir la frase: "Escribo, luego existo".
Disco programable del autómata The Writer (1772).
Estos autómatas, además de exhibir la maestría técnica y estética de la industria

relojera en cortes reales y escenarios mercantiles, articulaban un modo de
mecanizar la razón y automatizar rasgos atribuidos a la sensibilidad humana. En
este sentido, la frase transcripta por The Writer nos permite considerar que su
existencia se vincula al desarrollo de una interioridad ficcional cuyo soporte es una
escritura que cuestiona y propone alternativas al concepto de "vida".
Desde el punto de vista de la relación entre el cuerpo y la escritura, a medida que

avanzamos en la historia del arte robótico, el modelo de escritura caligráfica
asociada a la reflexión filosófica, paulatinamente se desprende de su cuerpo
metálico y deviene en la figura del brazo mecánico como abstracción del
escribiente.45 Esta operación material y discursiva se traduce, al mismo tiempo, en
dos formas de caracterizar y experimentar con la escritura: una vertiente se apropia
de características como la velocidad, la precisión y la minuciosidad gráfica de la
máquina; mientras que una segunda adopta la perspectiva de la imperfección del
trazo, la expresividad del gesto y la hibridación entre hombre y máquina, así como
45
El diseño del brazo mecánico fue introducido en 1930 por William Pollard y Harold A. Rosenland,
sin embargo, el primer prototipo funcional industrial fue instalado en la planta de General Motors en
Ewin Township, Nueva Jersey en 1962.

también un vínculo entre estos dispositivos y otras formas de corporeidad y modos

de procesamiento de la información no-humanos.
Interesados más bien en el segundo tipo de experimentación, mencionaremos tres
hitos que puedan trazar una línea punteada hacia nuestro objeto.
Podemos encontrar un primer hito de los usos artísticos-no-industriales del brazo

mecánico como abstracción del cuerpo escribiente en las obras del pintor y escultor
suizo Jean Tinguely. Sus meta-matics, o Machine á dessiner, están conformadas
por mecanismos cercanos a los autómatas del siglo XVII de manera que son
capaces de producir dibujos abstractos a partir de movimientos autónomos o bien a
partir de instrucciones que el artista propone a los usuarios, pero difieren en relación
a su escala y estructura morfológica.
Sin embargo, la propuesta estética de Tinguely introduce en sus dispositivos,

además de formatos no antropomórficos de miembros mecanizados, sistemas de
repetición (loop) y elementos aleatorios en donde el público funciona como como
agente productor de resultados indeterminados. Asimismo, en sus instalaciones, la
máquina misma se vuelve impredecible en tanto sufre interrupciones, fallas y
alteraciones. A través de estos elementos, sus piezas escapan lúdicamente a las
exigencias de los sistemas de control y proponen una crítica a las restricciones
funcionales de la sociedad tecno-industrial. De hecho, para el artista, la mayor
libertad se encuentra en la posibilidad de la propia autodestrucción: "Los artistas
han sido demasiado conscientes de la propensión que tiene la máquina para
restringir el cambio, y por lo tanto su deseo ha sido el de permitir a la máquina
nuevos grados de libertad -incluso, en ocasiones, destruyéndola" (Jack Burnham,
1968, 221).46
Respeto a la articulación alternativa del concepto de vida que trazamos en relación

a los autómatas, Ricardo Iglesias destaca que Tinguely no utiliza específicamente
ese término, pero describe a sus artefactos según comportamientos asociados al
quehacer humano: "máquinas "creando" lo que a ellas les gusta, máquinas
"trabajando" en sus proyectos, máquinas "haciendo" una pausa, máquinas
46
Traducción mía.

"ejecutando" una acción, máquinas con un "ataque de nervios", etc." (Iglesias,

2016,146).
Méta-matic No. 17 (1959) de Jean Tinguely
Por otro lado, en los años setenta, la transformación del cuerpo escribiente
encuentra una nueva perspectiva en los trabajos de Stelarc, quien considera al
cuerpo humano como una plataforma de experimentación susceptible de ser
alterada. En este contexto, Stelarc concibe al brazo mecánico como una prótesis
que no equivale a un reemplazo o una falta, sino que funciona como una extensión
que amplifica y transforma los límites sensoriales y operacionales del organismo.
Como resultado de estas consideraciones, el artista australiano lidera diversos

proyectos que proponen estructuras y funciones alternativas para los miembros
superiores humanos. Entre ellos, Ambidextrous arm (2013), un brazo humanoide
universal capaz de funcionar como mano derecha e izquierda alternadamente; y
Extended Arm (2000), un manipulador de once grados de libertad en el que cada
dedo puede dividirse en dos, permitiéndoles tomar un objeto en cada uno de ellos
simultáneamente.

Sin embargo, en Third Hand (1980), la primera producción de esta serie, Stelarc
experimenta específicamente con las posibilidades de una escritura performática en
donde actúan simultáneamente sus manos izquierda, derecha y una tercera mano
robótica controlada por electrodos que pre-amplifican las señales eléctricas
provenientes de la contracción de sus piernas y músculos abdominales (Shanken,
2013).47
Para estas performances, que se extienden desde 1980 hasta 1998, Stelarc
aprende a escribir solamente las palabras ‘evolución’ y ‘decadencia’. Palabras que,
a diferencia del tiempo inmóvil que supone la frase de The Writer, introducen una
temporalidad contradictoria de avance y retroceso respectivamente.
Stelarc escribiendo la palabra "Evolution" en su performance Handswriting:

escribiendo una palabra con tres manos simultáneamente (Fotografía: Keisuke Oki)
El conjunto de su actividad performática pretende expandir las capacidades del

organismo bajo la premisa de que el cuerpo humano es un dispositivo obsoleto.
Esta idea constituye un horizonte que involucra el problema de la evolución y la
adaptación del hombre en un contexto tecnológicamente avanzado, a la vez que
47
Third Hand fue completada en 1980 en Yohama. El diseño, que tomó como base un prototipo
desarrollado por la Universidad de Waseda University, fue construido con la asistencia de Imasen en

participa de un ámbito de hibridación entre organismos y máquinas que será llevado

al campo de lo no-humano en proyectos como MEART - The Semi Living Artist
(2001).
A la izquierda, brazo robótico, a la derecha, dibujo realizado por

MEART – The Semi Living Artist (2001)
Este proyecto, realizado por SymbioticA - The Art & Science Collaborative Research
Lab de la Universidad Occidental de Australia, constituye un salto cualitativo en
relación al tipo de experiencias que hemos recopilado, es decir, un ejemplo límite
del vínculo entre cuerpo, robótica y escritura. La obra consta de un brazo robótico
neumático controlado por una red neuronal proveniente de la corteza cerebral de
ratas. Esta red, organizada como una estructura de multi-electródos (multi-electrode
array: MEA), es capaz de producir retratos y dibujos a partir de un circuito cerrado
en tiempo real que recibe estimulación eléctrica como feedback sobre su
comportamiento.
La finalidad del proyecto es configurar simulaciones corpóreas (animats) para
estudiar sistemas que produzcan un comportamiento adaptativo orientado a metas.
Sus investigadores consideran que esta aproximación a las interfaces neuronales
ayudará a diseñar los próximos híbridos de robots (hybrids) y permitirá aplicar estos
resultados para el desarrollo de prótesis con componentes sensibles. En un enfoque
más amplio, el proyecto pretende educar al público sobre neurociencias, interfaces
Nagoya.

neuronales y robótica, al tiempo que permite una discusión crítica sobre el futuro del
bio-arte y la biotecnología.
El recorte histórico del arte robótico que hemos realizado forma parte de una
narrativa más amplia que se intersecta con la historia de las interfaces de la
escritura en el sentido en que cada mecanismo u organismo híbrido produce nuevas
formas de articular sentido. Esto se puede observar a partir de la programación de
frases (The Writer) que insinúan una interioridad consciente de la máquina, la
destrucción del sistema de escritura (meta-matics) como medio para la posibilidad
de creación, una hibridación entre hombre y máquina (Third Hand) vinculada a la
contradicción teleológica del avance científico o bien la investigación sensorial a
partir de los trazos realizados por entidades biológicas no-humanas (MEART – The
Semi Living Artist).
Es interesante notar que, en el corpus producido por esta lectura particular del arte
robótico, la escritura y el dibujo son actividades que participan de una misma zona
de significación. En este sentido, sería posible sostener que uno de los intereses del
arte robótico en relación a los gestos de la escritura tiene que ver con la posibilidad
de generar un conjunto de signos vitales e interioridades cognitivas para sus
sistemas mecánicos o híbridos.
3.4 Concepto(s) de escritura: luz, cuerpo y movimiento

como formas de producción de signos
En la perspectiva del arte robótico que hemos trazado se puede observar que los
procesos de escritura se extienden a través de un espectro que va de la palabra a la
línea, de lo figurativo a lo abstracto, del control a la autonomía y del lenguaje
humano a la traducción ininteligible de otras formas de vida.48 Dentro de este rango,
los movimientos de Quetzabot se ubican en sintonía más directa con el final del
espectro, es decir con los trazos abstractos y la gestualidad de los meta-matics de
Tinguely, antes que con las inscripciones de signos alfabéticos presentes en el disco
programable de Jaquet-Droz.

También hemos observado que estas experiencias participan de la producción de

cadenas de sentido relativamente cortas: de palabras compuestas por nueve letras
(Third Hand) a textos de cuarenta caracteres (The Writer). Sin embargo,
Quetzalcóatl-bot. Entre códigos y códices, a diferencia de las experiencias
enunciadas, no se limita a repetir algunas frases o palabras, sino que se pregunta
por la articulación de un conjunto de signos más extenso, proyectando -idealmente-
la posibilidad de articular un sistema generativo de narración a partir de mitos
prehispánicos.
Esta preocupación se vincula genealógicamente con el teatro de autómatas de

Herón de Alejandría (285-222 a. C.), dentro del cual eran recreadas escenas como
la "Apoteosis de Dionisio, […] en la que se observa a esta divinidad, atendida por un
esclavo en medio de un conjunto de bacantes danzarinas" (Iglesias, 2016, 35).49
Pero también se vincula con los Butai Karakuri, utilizados en Japón entre los siglos
XVII y XIX para representar diversos cuadros escénicos en espectáculos teatrales; y
los Dashi Karakuri, que consistían en grandes carrozas de autómatas de madera
que representaban cuentos y leyendas tradicionales en el transcurso de los
festivales religiosos (Castillo, 2014, 91).
48
El Oráculo Generativo en este caso toma el sentido contrario y pretende ir del punto a la línea.
49
Además de máquinas, instrumentos de medición y sistemas de engranajes, Herón también escribió
tratados como Pneumatica y Automata, cuyo estudio estaba dedicado a las figuras semovientes
móviles, donde todo el mecanismo se desplaza en el espacio -como Quetzabot-, y semovientes
estables, en que los movimientos de los autómatas se producen en un teatro fijo (Iglesias, 2016, 35).

A la izquierda, Dashi Karakuri en el Festival Inuyama, el dispositivo data de 1873. La performance

50
cuenta la historia de Urashima Taro. A la derecha, un Karakuri escribiente contemporáneo.
Cabe destacar que en la tradición Karakuri, al igual que en la lógica de significación

visual del Códice Borgia, el comportamiento no-verbal es capaz de transmitir un
significado mayor que la palabra hablada y, por lo tanto, el movimiento y la
gestualidad de los autómatas se considera una forma de lenguaje abstracto en sí
mismo (Matsumoto, 1996). Carrie Noland coincide con esta perspectiva y menciona
que escribir es un acto que vincula el pasado con el futuro, pero principalmente un
acto que requiere de un cuerpo se mueva a través del ahora. En esta configuración,
el cuerpo se vuelve presente o ausente según los gestos que la escritura le
proponga. Escribir se convierte, entonces, en una actividad que más que
"comprometer" la palabra al espacio, somete el espacio al gesto (Noland, 2012).
La genealogía heterogénea de dispositivos narrativos que hemos trazado es

pertinente porque permite dilucidar el concepto de escritura del que participa
Quetzalcóatl-bot. Es decir, una actividad en donde el cuerpo produce signos que
transforman el espacio. En este sentido, es posible describir el modo de escritura de
la obra a partir de las características particulares de los elementos que la
conforman: la línea, los signos del códice y la actividad del público.
En principio, como señalamos, la línea luminosa que traza Quetzabot es el producto

de la traducción entre cuerpos analógicos y cuerpos digitales. Es decir, se
constituye como la relación entre las fuerzas mecánicas de velocidad y dirección de
la máquina y los parámetros digitales de luminosidad y transparencia de la
proyección.
Los signos del códice se relacionan con estos parámetros digitales a partir de una
operación inversamente proporcional a la distancia del cuerpo mecánico: a menor
distancia, mayor es el grado de luminosidad/ transparencia del dibujo trazado y, por
lo tanto, los signos del mito se hacen visibles con mayor intensidad. A mayor
distancia del robot, aumenta el grado de opacidad de las líneas proyectadas y, por
50
Boyle, K. (2008). Karakuri. Recuperado a partir de http://www.karakuri.info/butai/index.html

ende, disminuye la cantidad de signos que es posible observar en la medida en que

estos se desvanecen:
a. Distancia del robot < presencia de signos = luminosidad + transparencia

b. Distancia del robot > desvanecimiento de signos = oscuridad + opacidad
Estela luminosa de Quetzabot develando los signos del Códice Borgia.
La relación entre desplazamiento, luminosidad/ opacidad y presencia/

desvanecimiento de signos constituye la lógica que articula el dibujo de Quetzabot.
Es decir, la imagen en la que se leen pequeños conjuntos de signos que
representan fragmentos, escenas o momentos aislados de una narración y que
pueden ser leídos como unidades independientes del mito del que forman parte.
Fragmentos que desaparecen a medida que el cuerpo se aleja y que vuelven a
manifestarse al contacto con la deidad robótica que se desplaza sobre ellos.
La capacidad narrativa de estos fragmentos podría verse obscurecida frente a lo

irreconocibles que resultan los signos del códice. Sin embargo, el contexto de
lectura del que participa (la lógica de las imágenes nahuas y la escritura maya) le
permite participar de una legibilidad visual intraducible al ámbito de la palabra, pero
directamente reconocible en una especie de pensamiento visual tal como
mencionamos en el apartado 3.1 Cosmogonías, herramientas conceptuales y
materiales para la experimentación.

Para ejemplificar este modo de producir sentido podemos recurrir a la obra Wood:
Te #1, (2014) perteneciente al proyecto Perfect Language de Yucef Merhi. En este
proyecto, el artista y programador venezolano plantea la posibilidad de construir un
metalenguaje susceptible de ser comprendido en cualquier idioma y por cualquier
persona.
Metodológicamente, el proyecto consiste en una investigación y selección de
palabras -sobre todo sustantivos- pertenecientes a diferentes culturas que,
posteriormente, el artista transforma en objetos o esculturas a partir del material al
cual refieren los vocablos elegidos. De modo que el desciframiento del objeto
responde a la frase: "lo que ves es lo que dice".
Para el caso particular de Wood: Te #1, Merhi tomó como referencia algunos
materiales que han pertenecido de la cultura Maya desde sus orígenes: tierra,
chocolate, madera, jade, etc. Y construyó, en conjunto con un arqueólogo-
epigrafista y un carpintero local, un símbolo cuyo sentido es tautológico: un objeto
de madera que representa la palabra ‘madera’.
Perfect Language (Wood : Te # 1), 2014. Madera de cedro. 22" x 23" x 2"
Si bien el verdadero sentido del Códice de Borgia es un misterio incluso para los
investigadores especialistas, en la interfaz de escritura robótica que es Quetzalcóatl-
bot, el público tiene la posibilidad de formular sus propias interpretaciones respecto
a los fragmentos del mito a partir de la lógica visual de la lectura náhuatl.

Sin embargo, la función que ejerce el público no se limita a la lectura e

interpretación, sino que sus acciones forman parte de la dinámica narrativa en tanto
se introducen en el sistema enunciativo de la obra como variables generadoras de
indeterminación según establecimos en el apartado 32. Ecosistema tecno-mítico y
movimientos robóticos.
Un primer acercamiento a esta idea se relaciona con el efecto que tiene el público
sobre el movimiento del robot. En este sentido, y dado que el desplazamiento de
Quetzabot depende de la presencia, frecuencia o comportamiento de agentes
externos al sistema, la posición final de la entidad robótica alcanza un grado
suficiente de indeterminabilidad como para que su comportamiento no sea leído
como meramente mecánico.
Al mismo tiempo, esta alteración de la posición y del recorrido de Quetzabot tienen

un efecto directo sobre la narración, en tanto los fragmentos iluminados del mito
configuran una secuencia que se vuelve también impredecible y potencialmente
irrepetible. Desde este punto de vista, es posible intuir o interpretar una ficción en
donde la divinidad robótica desarrolla una voz narrativa o una interioridad ficcional
mediante la cual (re)escribe partes de su propia historia.51
Por otro lado, la idea de un estado de autonomía narrativa se ve reforzado por el

conjunto de interrupciones inmotivadas que el robot realiza después de iniciada su
actividad. Como respuesta a estas interrupciones de la performance de
escritura/narración, el espectador es interpelado a desplazarse nuevamente en
torno a la obra y observar nuevamente su recorrido. Esta dinámica de movimientos
alternados entre el público y robot articulan un diálogo no-verbal, es decir una
comunicación entre criaturas humanas y no-humanas mediada por desplazamientos
espaciales.
51
Profundizaremos sobre el problema de la voz narrativa en el siguiente capítulo.

3.5 Opacidad, fragmentación y materia: repensando el

proceso de escritura en Quetzalcóatl-bot
En el apartado anterior trabajamos en los aspectos narrativos de la escritura

realizada por Quetzabot. Concebimos el desplazamiento sobre el espacio como una
forma de escritura y postulamos el pensamiento visual como una herramienta que
nos permite interpretar los glifos generados por el robot. Asimismo, vinculamos
estos aspectos con el movimiento del público en torno a la interfaz como un diálogo
no-verbal entre el cuerpo humano y el cuerpo robótico. Y, respecto a este marco,
detallamos la lógica binaria que subyace a la escritura de Quetzabot, focalizando en
la perspectiva de la luminosidad (a):
a. A menor distancia del cuerpo-robot, mayor luminosidad y, por lo tanto, mayor

visibilidad de los signos.
b. A mayor distancia del cuerpo-robot, mayor opacidad y, por lo tanto, mayor
desvanecimiento de los signos.
Sin embargo, en el presente apartado adoptamos la perspectiva contraria.

Focalizamos, ya no en la relación entre el cuerpo y la producción de glifos, sino en
la lógica del desvanecimiento de los signos (b) y en la escritura vinculada al
comportamiento de la materia.
En primer lugar, el vínculo entre escritura y materia al cual nos referimos parte de la
perspectiva etimológica que plantea Flusser en Does Writing Have a Future? (2011).
Según este punto de vista, escribir se vincula a verbos como ‘rasgar’ (del latín
scribere), a ‘escarbar’ (del griego graphein), así como también a ‘rascar’ (scratch en
inglés) y por extensión a 'cortar', 'romper' y 'volver pedazos'.
De acuerdo a estas relaciones etimológicas, el gesto de la escritura no es una
manifestación de lo constructivo, sino un gesto destructivo dirigido en contra de los
objetos.
Etimológicamente, entonces, la escritura impone su forma, fuerza un orden, una

linealidad y un régimen de (in)formación sobre los objetos y los materiales.

Sin embargo, la materia no es pasiva frente al gesto destructivo de la escritura: "los

objetos son maliciosos, su tendencia a la entropía eventualmente hará que toda
información grabada en ellos desaparezca" (Flusser, 2011, 13).52 Debido a esto, la
dinámica que plantea Flusser supone un conflicto permanente relativo a los modos
de control sobre la información: en la medida en que la escritura impone una forma
a la materia, esta tiende a un estado que hace desaparecer la información en ella
inscripta.
Por otro lado, como sostuvimos al comienzo de este apartado, la escritura de

Quetzabot exhibe dos modos de comportamiento simultáneos. En este sentido, es
posible considerarla desde el punto de vista de la luminosidad (a), la transparencia y
los gestos del cuerpo robótico como organizadores de micro-narrativas, o bien
desde el punto de vista contrario (b): el de la opacidad. Conforme a este último, los
trazos de la entidad robótica no persiguen un develamiento de signos, sino que se
proponen su desvanecimiento. En lugar de producir unidades o conjuntos
significativos de imágenes, la lógica de la opacidad supone la fragmentación y
disolución del discurso cosmogónico.
Ahora bien, desde la perspectiva de la opacidad y considerando la perspectiva

etimológica de Flusser, la escritura de Quetzabot focaliza en el desvanecimiento de
sus signos y, por lo tanto, es posible afirmar que actúa en favor de la capacidad del
material para resistir el proceso de inscripción. Dada esta lógica particular de
producir signos, denominamos contra-escritura a un tipo de escritura que acentúa la
resistencia de materia y abandona la conservación de la información en favor del
desvanecimiento de los signos. Es, por lo tanto, una forma de escritura que irrumpe
en la función tradicional del códice -salvaguardar información y preservar una
narrativa mitológica- para imponerle la lógica del eterno comienzo, de la hoja en
blanco o del vacío constante.
52
La traducción es mía.

Podemos encontrar un eco de este procedimiento en la obra Burning by Gazes

(2016) de Mariano Sardón y Mariano Sigman.53 En ella se plantea obtener
información sobre el movimiento ocular de diversos sujetos en relación a la lectura
de textos. Para visualizar la información obtenida, un dispositivo, similar al brazo
mecánico que hemos descripto, reproduce los movimientos oculares y lleva a cabo
quemaduras sobre el recorrido visual de los lectores voluntarios.
A medida que se acumulan lecturas, se obtiene como resultado una página con
palabras, sílabas o frases ilegibles, opacas o borradas por el proceso abrasivo de la
escritura y el fuego. El resultado final es un texto incinerado en donde los signos se
desintegran.
Burning by Gazes, (2016) de Sardón, M., & Sigman, M.
En este sentido, si la escritura como tecnología supone un estado de conservación

y, por lo tanto, un triunfo sobre el desgaste de los materiales y la perdida de la
memoria; lo que estas obras proponen es justamente el movimiento inverso: ya no
la escritura en términos de estabilidad gráfica del sentido, sino la distorsión, la
fragmentación y el desvanecimiento.
53
Integrantes del proyecto: directores: Mariano Sardón, Mariano Sigman; coordinador: Germán
Fernando Ito; Estudiantes de investigación: Flavia Laudado, Ignacio Fourmentel, Ex-estudiantes de
investigación: Tomas de Mattey, Damian Carreón

A partir de esta reformulación, sostenemos que la interfaz de escritura que es

Quetzalcóatl-bot. Entre códigos y códices no sólo tiende un puente a la mitología
prehispánica desde la perspectiva del arte robótico, sino que, además, despliega
una serie de líneas de experimentación técnicas y estéticas que restituyen los
gestos primigenios de la escritura.

4. La escritura y la voz: electromagnetismo, sonido

y performance textual
Language is a pattern
poetry is encryption
(Big-data poetry, 2015)
En los apartados anteriores observamos el desarrollo de una poética tecnológica

que, atravesando los campos del arte generativo y la robótica, focalizó en el
desarrollo de interfaces experimentales en relación a las posibilidades de una
narración (re)escrita -o contra-escrita- por una entidad mecánica. También
examinamos los procedimientos de una doble escritura que, combinando elementos
pertenecientes a una base de datos, generaba textos-presagios cuyas
interpretaciones participaban de la noción de multiplicidad e indeterminación.
Si bien queda claro que ambos trabajos desarrollan modos de escritura diferentes,
también es cierto que ambos coinciden en la representación visual como el entorno
principal mediante el cual se manifiesta su experimentación con la palabra. Sin
embargo, a partir del análisis de PED: Poema Electromagnético Desneoclasificado
(2016), nos concentramos en el vínculo entre escritura y tecnología a partir de las
relaciones entre sonido, espacio y electromagnetismo.
En este sentido, la obra introduce un modo de escritura en feedback vinculada al

comportamiento de un fenómeno físico: la interferencia electromagnética. Y al
mismo tiempo, prescindiendo de la pantalla como soporte y por consiguiente de la
representación visual de símbolos o signos alfabéticos, explora el espacio audible
concentrándose en los aspectos expresivos (idioma, timbre y velocidad) de una voz
computarizada para la producción de poemas sonoros.
En resumen, PED se configura como una interfaz experimental que parte del
sensado en tiempo real de interferencias electromagnéticas para transformar un
conjunto de textos en poemas sonoros declamados por una voz computarizada.

Plano general de PED: Poema Electromagnético Desneoclasificado (2016),

Mario Guzmán, Paula Guersenzvaig
Primer plano de PED: Poema Electromagnético Desneoclasificado (2016)

4.1 Laboratorio: Interfaz de escritura, abstracción del

espacio, y electromagnetismo
A la izquierda Paula Guersenzvaig, a la derecha Mario Guzmán
PED: Poema Electromagnético Desneoclasificado consiste en un trabajo

colaborativo realizado junto a la artista Paula Guersenzvaig, a través del cual se
desarrolla una interfaz de escritura, pero también un laboratorio de experimentación
técnico-discursivo.54 Esta doble dimensión hace que sus límites oscilen entre una
obra material concreta y una intervención espacial sensible abierta a la
reformulación de su interfaz.
Desde esta perspectiva, podría describirse como un proyecto vinculado al género

site-specific en el sentido que le da el artista brasileño Lucas Bambozzi: un sistema
54
Paula Guersenzvaig investiga los cruces entre sonido-escucha, tecnología y experiencia artística.
Actualmente es artista residente en Panal361. Se desempeña además como docente y coordinadora
académica de la Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas (UNTREF). Investiga
para distintos proyectos, propios y colectivos (Mestizo Robotics, Espacio 404), desarrolla

de producción en el que el significado de la obra es potenciado por su relación con

el entorno. En este sentido, la interfaz de escritura-laboratorio de PED propone un
diálogo con el espacio arquitectónico de la Casa Nacional del Bicentenario (CNB),
satélite de FASE 8 (Encuentro de arte, ciencia y tecnología) durante el 2016, a
través del cual pretende generar un campo de "migraciones semánticas
relacionadas con dislocaciones culturales, operaciones lingüísticas, influencias
tecnológicas, licencias poéticas o digresiones teóricas." (Bambozzi, 2009).55
En relación a estos elementos, el diálogo propuesto se circunscribe a tres tópicos

principales:
1. La abstracción del estilo arquitectónico en el espacio de la interfaz.

2. El campo electromagnético como estructura espacial invisible.
3. La transformación de discursos inscriptos en el espacio de exhibición.
El primer tópico retoma al neoclasicismo, en tanto estilo arquitectónico que define a

la CNB y, a partir de sus presupuestos estéticos -claridad, sencillez, funcionalidad,
supresión del ornamento, pureza de líneas, revisión del pasado griego y romano-,
genera una abstracción conceptual y estructural en torno en la figura de la columna
dórica. De este modo, la interfaz de la obra consiste en la materialización de esta
abstracción conceptual y estructural: seis columnas de yeso moldeadas en silicona
a partir de un diseño impreso en 3D y distribuidas sobre una plataforma que permite
el intercambio entre voces computarizadas y gestos del público a través de la
lectura de fenómenos eléctricos invisibles.56
colaboraciones para otros artistas, y realiza curaduría, producción y montaje de arte tecnológico.
Web: http://cargocollective.com/paulaguersenzvaig
55
La Casa Nacional del Bicentenario está emplazada en dos edificios simétricos construidos en
1913. Con una superficie total de 3.000 m2, el estilo de los edificios responde al neoclasicismo
francés, siguiendo con los patrones del estilo beaux-arts, habitual en la Buenos Aires de esa época.
56
En este proceso contamos con el apoyo de la artista mexicana Gabriela Munguía, quien realizó la
impresión 3D del modelo. Posteriormente, la artista argentina Guadalupe Pardo nos asesoró y fabricó
el molde en silicona.

Espacio de reproducción de columnas dóricas de yeso (izquierda),

a partir de un modelo 3D (derecha)
Respecto al segundo tópico, el campo electromagnético como estructura espacial

invisible, se construyó un receptor basado en el modelo Elektrosluch de Gruska
Jonas, cuyo funcionamiento traduce el campo electromagnético emitido por diversos
aparatos (computadoras, celulares, lámparas, etc.) a un rango de frecuencias
audibles.57
Para comprender este proceso, sin embargo, es importante describir brevemente el

fenómeno físico que PED toma como material de producción.
En principio podríamos decir que magnetismo y electricidad están íntimamente

relacionados: cuando una carga eléctrica se mueve -es decir cuando la corriente
fluye a través de un conductor como un cable de cobre-, un campo magnético es
creado en torno a este conductor. De igual forma, si un imán se mueve de manera
que su campo magnético intercepta al conductor, se produce una corriente en este
como consecuencia del movimiento del campo magnético.
57
Este dispositivo permitió explorar la presencia e intensidad del campo electromagnético que ocupa
el espacio arquitectónico de la CNB, y al mismo tiempo adaptar, integrar y simplificar el sistema a las
columnas dóricas de yeso transformadas en antenas a partir de la inserción de cables de cobre al
interior de su estructura.

Ilustración de un campo magnético alrededor de un alambre

a través del cual fluye corriente eléctrica
De este modo, el movimiento de cargas eléctricas a través de un conductor origina

ondas de campos eléctrico y magnético, es decir ondas electromagnéticas (EM) que
se propagan a través del espacio vacío a la velocidad de la luz (c = 300.000 km/s).
Así, cuando en una región del espacio existe energía electromagnética, se indica
que hay un campo electromagnético. Este, a su vez, puede ser descripto en
términos de la intensidad de campo eléctrico (E) y/o de inducción magnética o
densidad de flujo magnético (B).
Representación de onda electromagnética
Esta dinámica es ubicua y puede ser representada dentro de un rango o espectro

electromagnético en relación a la frecuencia (oscilaciones por segundo) y la longitud
(distancia mínima entre dos puntos medios en donde la vibración alcanza sus
valores máximos) de sus ondas: desde las de menor longitud como los rayos X, la
radiación ultravioleta y la luz visible; hasta aquellas de mayor longitud, como las

microondas, las tomas de corriente o las ondas utilizadas para transmitir y recibir
información a través de antenas de televisión, estaciones de radio y telefonía móvil.
En resumen, el campo electromagnético supone una transformación de las

propiedades del espacio a partir de la propagación de ondas cuya energía es
producto de la interacción entre campos eléctricos y magnéticos como resultado de
diferencias de potencial y cargas eléctricas en movimiento.
En ese sentido, el receptor que forma parte de la interfaz de la obra, percibe la

intensidad del campo electromagnético que circula en la CBN a través de sus
columnas-antenas dóricas, y posteriormente reconstruye esta intensidad en
términos de un rango de frecuencias audibles. El proceso que realiza es, entonces,
una traducción en donde la alteración energética de un espacio imperceptible se
transforma no sólo en un espacio asequible al aparato perceptivo humano, sino
principalmente en un nuevo campo de significación.
El proceso de traducción de lo imperceptible a lo perceptible ha sido explorado

también por artistas como Christina Kubrisch a través de sus Electrical Walks (2004-
2013). Una serie de recorridos internacionales durante los cuales, la artista y el
público utilizan auriculares inalámbricos que les permite amplificar el paisaje
electromagnético oculto en el espacio de la urbe.
A través de esta técnica, que ha refinado como herramienta artística desde los años
setenta, Kubrisch obtiene una variada paleta de ruidos, timbres, volúmenes y

complejas secuencias rítmicas provenientes de sistemas de iluminación, transportes

públicos, dispositivos anti-robos, sistemas de comunicación inalámbricos, cámaras
de seguridad, celulares, computadoras, módems, anuncios de neón, etc.
Christina Kubrisch, Electrical Walks (2006), Birmingham
La ciudad electromagnética, develada en este tipo exploraciones, configura una

estructura vasta e inesperada cuyo reconocimiento transforma nuestra percepción
del espacio; no sólo respecto a un entramado de energía latente, sino también en
relación a la existencia de una arquitectura de flujos de información y comunicación
que nos atraviesa de manera invisible y total.
En este sentido, para Lucas Bambozzi, el electromagnetismo es también un campo
en el que se puede leer una política del uso del espacio público, de las
comunicaciones y del devenir de la tecnología.
Para dramatizar e ironizar sobre esta idea, Bambozzi construye Das coisas
quebradas (2012), una máquina autónoma que destruye celulares y otros
dispositivos electrónicos obsoletos a partir de la intensidad electromagnética que
percibe a su alrededor. Intensidad que aumenta, en parte, por la presencia misma
de los celulares que portan los espectadores en las inmediaciones de la obra.

Lucas Bambozzi, Das coisas quebradas (2012)
En las obras mencionadas observamos un uso compartido del electromagnetismo.

Sin embargo, la función que cumple este fenómeno en cada una de ellas es
diferente: para Kubrisch funciona como articulador de una arquitectura invisible a
través de la cual circula información, mientras que para Bambozzi opera como modo
de exhibir las contradicciones del devenir tecnológico. Por otro lado, para PED,
como trataremos a continuación, el campo electromagnético funciona como una
variable que permite transformar los discursos que habitan el entorno de exhibición.
4.2 El texto como instrumento: transformaciones

electromagnéticas del discurso
La interfaz-laboratorio de escritura que es PED, como mencionamos, propone

entablar un diálogo con el contexto de exhibición a partir de tres tópicos. En el
apartado anterior nos referimos a dos de ellos relacionados con el diseño de la
interfaz y con la arquitectura visible e invisible presente en la CNB.
A continuación, trataremos el tercer tópico, el aspecto principal al que se aboca la
obra, es decir, la transformación de los discursos inscriptos en el espacio de
exhibición. Comencemos, entonces, por describir los elementos textuales que
conforman a la obra.

En principio, PED está integrado por dos conjuntos de textos. El primero consiste en
una lista de conceptos y términos que, al igual que las columnas-antenas dóricas,
están relacionados al estilo arquitectónico de la CNB, por un lado, y a los materiales
de la obra, por otro: "electromagnético", "claridad", "técnica", "racionalidad", "moral",
"fábula", "luz", "mesura", "medida", "ciencia", "deber", "responsabilidad".
Mientras que el segundo está compuesto por un conjunto de enunciados (un array)
que describe las características y dimensiones del edificio: "una superficie total de
tres mil metros cuadrados", "el estilo de los edificios responde al neoclasicismo
francés", "¿Qué es el Neoclasicismo?". Así como textos inscriptos en paredes y
carteles dentro del mismo edificio: "lo que está en juego son los procedimientos",
"aquellos que están fuera del palacio pueden ver lo que pasa dentro", "invasión
permanente que instituya nuevas formas de hacer", "mantener abierto el espacio de
la institución".58
La transformación de estos elementos se lleva a cabo en relación directamente

proporcional a la intensidad del campo electromagnético que rodea a la obra y
según una dinámica en donde:
1. A cada columna se le asigna aleatoriamente una frase en cada ciclo.

Ej. columna 3, frase 1 = "lo que está en juego son los procedimientos".
2. A medida que se intensifica el campo electromagnético, los caracteres de la frase
elegida son numerados.
Ej. frase 1 = 43 caracteres.
3. Se elige un número en relación al tiempo de contacto que tiene la columna con el
EM y se inserta ya sea uno o varios caracteres (una vocal o una consonante) o un
concepto al interior de esa frase desacuerdo al número elegido.
Ej. número seleccionado = 23, 29.
Frase resultante = "lo que está en juego s(se insertan vocales)n los (se insertan
conceptos) = lo que está en juego s(ooooiu)n los (responsabilidades).
4. La frase es leída por el sistema text-to-speech de la computadora que, a su vez,
elige entre dos idiomas (castellano, francés) y un conjunto de cinco voces con
58
Algunos de los textos corresponden a intervenciones realizadas por otros artistas en torno al
proyecto Casa tomada, realizado en la Casa Nacional del Bicentenario durante los días previos a la
instalación de PED.

timbres diferentes (Mónica, Diego, Paulina, Amelie, Thomas). La velocidad de las

diferentes pronunciaciones varía en relación a la intensidad del EM.
Esta secuencia de reglas configura lo que hemos llamado una escritura en

feedback: un tipo de producción en donde los elementos resultantes de la
segmentación de un texto funcionan como elementos para la sustitución y
articulación de nuevas cadenas de sentido dentro del mismo texto.
Al comparar este procedimiento con respecto a los trabajos anteriores, podemos

observar que, a diferencia del algoritmo de combinación aleatoria del Oráculo
Generativo, o bien de la dinámica de selección de símbolos que realiza Quetzabot;
en PED no se obtiene como resultado una narración o una frase con un sentido
polisémico, sino que más bien se experimenta con la mutación del lenguaje a partir
de la colisión consigo mismo. Obteniendo como resultado estructuras algunas veces
incomprensibles o bien composiciones en donde el sentido aparece
intermitentemente entre un coro de sonidos fonéticos.
Este modo de organización y producción textual es al mismo tiempo susceptible de

ser controlado por los gestos del usuario, quien -a partir del manipular dos lámparas
fluorescentes- es capaz de incrementar o disminuir el campo electromagnético que
entra en contacto con las columnas.
Variación de intensidad electromagnética a partir de

tubo fluorescente sobre columna dórica

En este sentido, para Wardrip-Fruin el tipo de dinámica que exhibe PED puede ser
observada desde la óptica de la actividad performática textual que propone la
categoría de textual instruments (Wardrip-Fruin, 2003). En esta, se considera al
texto como un material que puede ser tocado como un instrumento, es decir de
forma análoga al modo en que los instrumentos musicales proveen de libertad
creativa a sus usuarios.
En relación a esta categoría, Wardrip-Fruin distingue entre instrumental texts y

textual instruments a partir de su vínculo con la predeterminación de los datos. De
este modo, la primera categoría tiene un vínculo más cercano con los videojuegos
que con los instrumentos musicales, en tanto sus datos o textos preceden al jugador
y no es posible para este transformarlos. Nosotros, sin embargo, adoptamos el
segundo término instrumento textual (textual instruments) en tanto los textos de
PED son susceptibles de ser manipulados de forma análoga a un controlador MIDI,
pero, además porque la obra introduce materialidades como la voz, cuyos matices
operan bajo el espectro de los instrumentos musicales. 59
Respecto al algoritmo de producción de PED en relación a la noción de instrumento

textual, observamos que la obra trabaja, por un lado, sobre la descomposición del
texto para descubrir nuevos sentidos derivados de la combinación de sus
fragmentos en conjunto con elementos mínimos del lenguaje (vocales, sílabas), pero
también sobre la materialidad de una voz computarizada (tono, el timbre, etc.). De
acuerdo con el trabajo sobre estos dos elementos –el texto y la materialidad de su
sonido-, las operaciones que lleva a cabo la obra se inscriben, ya no en el campo de
la visualidad, sino en el ámbito de la composición de texto sonoro. Una tendencia
vinculada a la poesía sonora y cuyo trabajo pretende "acentuar las posibilidades del
uso del lenguaje, la palabra hablada en toda su amplitud -desde las
microestructuras fonéticas hasta las expresiones semánticamente comprensibles,
[en] combinación con otros sonidos electrónicos o concretos" (Hultberg, 2000, 178).
59
Los controladores MIDI (Musical Instrument Digital Interface) constituyen un estándar tecnológico
que describe principalmente un protocolo de control para señales digitales.

4.3 El texto como instrumento II: texto, sonido y

performatividad
En el apartado anterior establecimos que el algoritmo de producción textual y el

control del usuario respecto al campo electromagnético funcionan como parámetros
que permiten considerar a la interfaz de escritura de PED como un instrumento
textual. Mencionamos también, que los productos de esta interfaz no se limitan al
texto, sino que introducen al sonido como variable que tiene antecedentes en la
composición de texto sonoro, una tendencia dentro del campo más amplio de la
poesía sonora. Abordar este campo, y entender su perspectiva de trabajo, nos
permitirá profundizar en los procedimientos y consecuencias estéticas del vínculo
entre texto, voz y sonido.
En principio, este vínculo comienza a gestarse en el seno de las vanguardias

históricas. Los poetas futuristas, por ejemplo, buscaron romper con la gramática y la
sintaxis en favor de los sonidos y las palabras libres. Pero también los dadaístas,
por ejemplo, señalaron el valor de la voz en sí misma, fuera de la fraseología, de la
palabra cantada, de la dicción y de la declamación. Incluso, a partir de 1921, artistas
como Kurt Schwitters empezaron a considerar que la letra no era necesariamente el
único material de la poesía y comenzaron a sugerir formas de vincular literatura y
música.
En los años cincuenta, a partir del desarrollo tecnológico de la grabación, una

segunda generación de poetas formalizó los objetivos de la poesía sonora como un
intento "por liberarse del texto dependiente de la página; [y al mismo tiempo como
una] incitación a la sustitución total o parcial de la pluma o de la máquina de escribir
por una grabadora como nuevo instrumento de trabajo y de creación." (Bulatov,
2011, 13).60
En el centro de estas ideas y vinculada a la experiencia de las transmisiones
radiofónicas, emerge en Suiza el text sound composition o composición de texto
sonoro. Una corriente de la poesía sonora que, como mencionamos, explora las

posibilidades audibles de la palabra hablada a través de acentuar las estructuras

fonéticas en combinación con sonidos electrónicos.
Obras como como Ciel Inamputable (1969) de Ilmar Laaban o General Bussig
(1963) de Åke Hodell, son ejemplos de este período. En la primera de ellas,
encontramos una exploración del sonido a partir de la repetición y el alargamiento
sonoro de vocales que se superponen a frases cortas, las cuales se desdibujan
frente a la velocidad de la pronunciación al tiempo que devienen gruñidos. Mientras
en la segunda, podemos escuchar el relato, a través de sonidos guturales, zumbidos
y repeticiones de fonemas, de un soldado personificado por la letra ‘i’. Este uso de la
sonoridad de las letras es llevado a un extremo por Hodell en Igevär (1963), una
pieza que visualmente podría representarse de la siguiente manera:
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiigevääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää
äääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää
ääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää
En el trabajo sobre la lengua que realiza PED a partir de la escritura en feedback, es

posible explorar no sólo las estructuras invisibles de la arquitectura, sino también los
paisajes sonoros que surgen del interior de la sintaxis de las frases.
En este sentido, las reglas del sistema introducen una serie de operaciones
(permutaciones, abreviaciones, substitución, adición y distribución de elementos)
que permiten dislocar el sentido original de los textos. Esta dislocación es al mismo
tiempo una desarticulación de los componentes lingüísticos, los cuales, al tomar
forma a través de las voces computarizadas de la obra, se manifiestan como una
serie de sonidos impasibles que al mismo tiempo aparentan duda o vacilación como
resultado de los cambios en el idioma, la acentuación o la pronunciación.
Asimismo, la exploración sonora de PED se manifiesta como una puesta en escena
de un proceso de desarticulación del lenguaje en la que los usuarios participan
60
La poesía sonora adquirió muchas denominaciones a lo largo del tiempo: poesía fonética, poesía
fónica, poema partitura, poesía vocal, composición sonora textual, etc. Sin embargo, poesía sonora
es la más aceptada.

activamente de la manipulación y desintegración de los discursos presentes en

espacio de exhibición. Una escena en donde el usuario transita desde lo
relativamente comprensible al balbuceo de meros significantes computarizados.
En el campo de la poesía sonora, el desplazamiento del interés creativo del

significado hacia los significantes implica una serie de consecuencias. Entre ellas, la
necesidad de controlar parámetros como la entonación, el ritmo, el color y el tono de
la voz, la simultaneidad de voces disonantes, las excitaciones, los silencios, etc.,
pero de manera más significativa, la tendencia hacia la performatividad, hacia una
especie de "teatro de la palabra" (Lora-Totino, 1982). Desde esta perspectiva, hay
una translación del campo de la interpretación y la lectura de textos como objeto de
estudio a la consideración de la actividad del texto como evento y, por lo tanto, a la
creación interactiva del significado y la manipulación del texto.
Puede observarse, a partir de estos procedimientos, un desplazamiento de la

producción artística de la obra como producto a la obra como proceso en donde el
espectador incursiona en experiencias abiertas por un aquí y ahora de la actividad
performática. Aspectos que en última instancia abren nuevas perspectivas sobre las
relaciones entre el procesamiento de información, el texto digital y el cuerpo del
usuario.
4.4 La voz más allá del sonido: notas sobre el exceso del
significado
En el presente capítulo nos concentramos en trabajos que permiten destacar las
características de la voz desde la perspectiva material del sonido, principalmente a
partir de un uso poético de la palabra hablada que acentúa la exploración de
elementos vinculados a la mecánica del aparato fonador: pronunciación, entonación,
dicción de fonemas y el uso de sonidos guturales, etc. Mecánica que en PED es
sustituida por un coro de emulaciones computarizadas de la voz humana.
Sin embargo, es posible pensar en la voz como algo más que una serie de sonidos
articulados o emulados. En este sentido, y a modo de conclusión, analizaremos un

episodio de la historia del arte robótico descripto por Mladen Dolar en la introducción
al libro Una voz y nada más (2007) que nos permitirá iluminar las obras estudiadas
desde el punto de vista de la voz y sus características: un exceso de significado y un
efecto de interioridad irreductible a la suma de sus partes.
El episodio mencionado tiene como protagonistas a dos dispositivos realizados por

Wolfgang von Kempelen: El Turco (1769) y la Sprech-Maschine (Máquina parlante)
(1780). El primero, consistía en un dispositivo cuya apariencia era la de un autómata
capaz de jugar al ajedrez. Sin embargo, no se trataba realmente un autómata, sino
de un mecanismo controlado por un individuo oculto tras una serie de espejos.61
Walter Benjamin, en la primera de las Tesis para una filosofía de la historia, lo
describe de esta manera:
Un autómata construido de tal manera que resultaba capaz de replicar a cada jugada
de un ajedrecista con otra jugada contraria que le aseguraba ganar la partida. Un
muñeco trajeado a la turca, en la boca una pipa de narguile, que se sentaba delante de
una mesa espaciosa. Un sistema de espejos creaba la ilusión de que esta mesa era
transparente por todos sus lados. En realidad, se sentaba dentro un enano jorobado
que era un maestro del juego del ajedrez y que guiaba mediante hilos la mano del
muñeco. (Benjamin, 1987, 253).
El Turco (1769), Wolfgang von Kempelen
A diferencia de este mecanismo, del cual aparentemente Kempelen no dejó ningún

registro en relación a sus operaciones, la Máquina parlante era susceptible de ser
61
Argumento de la obra El jugador de ajedrez de Maelzel de Edgar Allan Poe publicada en 1836.

examinada y replicada de acuerdo a principios científicos universales, según consta

en las descripciones del libro Mecanismo del lenguaje humano con la descripción de
una máquina parlante (1791) escrito por el mismo Kempelen.
Diagrama de la Sprech-Maschine (1780), Wolfgang von Kempelen
La Máquina parlante consistía en una caja conectada a un fuelle, que funcionaba

como una especie de pulmón, y a un tubo de goma que le permitía operar como un
tipo de boca. A través de este dispositivo, compuesto por una serie de válvulas y
ventrículos, la maquina era capaz de emitir sonidos que eran interpretados como un
modo de habla. En este sentido, según Kempelen, la máquina era capaz de
pronunciar no sólo palabras, sino también enunciados cortos en latín, francés e
italiano: "Vos êtes mon ami - je vous aime de tour mon Coeur - Leopoldus Secundus
- Romanorum Imperator - Semper Augustus - papa, maman, ma femme, mon mari,
le roi, allons á Paris.".62 63
Estos enunciados, tal como sucedió con la fotografía siglos después, eran
percibidos por los espectadores con una mezcla de horror y admiración en tanto
demostraban la reproducción mecánica de un fenómeno que la naturaleza parecía
ser la única en poder provocar.
62
"Eres mi amigo - te amo con todo mi corazón - Leopoldo Segundo - Emperador Romano -
Siempre Augusto - papi, mami, mi esposa, mi marido, el rey, vamos a París." Citado por Dolar, 2007,
pág. 18.
63
A partir de las frases pronunciadas por La Máquina Parlante, podría trazarse un vínculo respecto al
Love Letter Generator (1952) de Christopher Strachey, y considerar la relación entre la
automatización de procesos y el discurso amoroso.

La diferencia entre ambos dispositivos era evidente: los gestos del autómata
ocultaban el mecanismo y potenciaban su comportamiento humano (pretendía
pensar o mover los ojos, etc.), mientras que la naturaleza mecánica de la máquina
parlante no ocultaba nada, por el contrario, sus principios eran exhibidos
claramente. En este sentido, la atracción principal de estas obras giraba en torno a
la pregunta por ese efecto humano del hablar y el pensar como consecuencia de
algo tan mecánico, y por lo tanto, alejado de toda posible humanidad.
Ahora bien, lo que nos interesa destacar no son las obras en sí mismas, sino la
relación entre este efecto de humanidad y la secuencia en que estos trabajos eran
exhibidos por Kempelen. Es decir, el motivo por el cual la máquina parlante era
presentada, siempre, como la introducción del autómata ajedrecista.
Según Dólar, en relación a esta secuencia, es posible articular un doble dispositivo
compuesto por el hablar y el pensar. De este modo, en favor de las diferencias entre
ambos mecanismos (una figura humana única e inescrutable vs una máquina no
antropomórfica reproducible), es posible crear una continuidad lógica en donde la
máquina pensante adquiere las características del dispositivo parlante, como si la
segunda máquina (El Turco) cumpliera la promesa de la primera (Sprech-Maschine):
es decir, la sensación de un ser vivo, de algo que sólo la naturaleza es capaz de
reproducir. En este sentido, "la clave de esta secuencia puede leerse de modo tal
que lenguaje y voz presentan el mecanismo secreto del pensamiento. [Produciendo
de este modo] el más humano de los efectos, el efecto de "interioridad"" (Dolar,
2007, 19-20).
Este efecto de interioridad emerge no necesariamente a partir de la continuidad de

los dos mecanismos, sino justamente por el salto en la causalidad que supone su
secuencia. Es decir, un exceso del efecto (la humanidad, el pensamiento) sobre la
causa (el origen mecánico de los dispositivos) en donde es justamente la voz el
eslabón faltante que los conecta a ambos: "como si el efecto pudiera emanciparse
de su origen mecánico y comenzara a funcionar como un excedente, […] como si
hubiera un efecto sin causa aparente, un efecto que excede a la explicación causal,
[…] ésta es una de las extrañas propiedades de la voz." (Dolar, 2007, 19).

Observar el comportamiento de la voz desde esta perspectiva, es decir a partir de la

consideración de un exceso de significado que produce un efecto de interioridad,
nos permite revisar algunas de las observaciones realizadas respecto a los trabajos
que hemos analizado.
Respecto al Oráculo Generativo, por ejemplo, sostuvimos que el presagio-en-sí-

mismo emerge como resultado de un algoritmo que combina aleatoriamente
distintos fragmentos de texto y, por lo tanto, que el mensaje no está vinculado de
manera directa al sujeto lector. Sin embargo, y a pesar de este hecho, los individuos
que experimentan con el dispositivo interpretan el mensaje como si este estuviera
dirigido a ellos de manera particular, es decir, predestinado.
En relación a esta interpretación, en el apartado 2.3 Contexto, registro y anomalías
interpretativas, hicimos referencia a tres argumentos que explican esta
interpretación: el surgimiento de un mensaje (doble escritura) vinculado a la
presencia y actividad del propio cuerpo (ethos del tacto) en relación a una interfaz
que presupone un conjunto de expectativas culturales vinculadas a la adivinación
(oráculo). Sin embargo, podemos considerar también que, en el vértice de estos
elementos, y al igual que ocurre en la secuencia entre El Turco y la Máquina
parlante, haya surgido otro tipo de voz: la voz acusmática. "Una voz que debe su
poder a que no es posible neutralizarla con el marco de lo visible, y [por lo tanto]
redobla lo visible mismo, volviéndolo enigmático." (Dolar, 2007, 95).
La imposibilidad de establecer un referente visible respecto al origen de esta voz

hace que esta sea trasladada al interior del sujeto, y se convierta, como ocurre en el
dispositivo pedagógico al que eran sometidos los discípulos pitagóricos, en el
mensaje de una autoridad omnipresente y omnipotente.64 Desde esta perspectiva,
no parece una anomalía que los sujetos que interactúan con el Oráculo Generativo
tengan la sensación de recibir un mensaje que les dice algo más que aquello que
64
Según describe Iamblicho, los discípulos de Pitágoras sólo eran capaces de escuchar la voz de su
maestro hasta que superasen una serie de pruebas y el filósofo los considerase dignos de su
imagen: "Those who appeared to be worthy to participate of his dogmas, from the judgment he had
formed of them from their life and the modesty of their behaviour, after the quinquennial silence, then
became Esoterics; and both heard and saw Pythagoras himself within the veil. For prior to this they
participated of his words through the hearing alone, beyond the veil, without at all seeing him, giving
for a long time a specimen of their peculiar manners." (Iamblichus, s/f, 38).

emerge de la pantalla y que se adhiriere a su propia experiencia vital a medida que

es revelado por la interfaz.
En el caso de Quetzalcoatl-bot, por otro lado, el dispositivo en sí mismo representa

la historia del surgimiento una voz que se hace imagen: el dios asciende del
inframundo y sopla dentro de un caracol, produciendo un sonido -una voz- que
dibuja una voluta, la primera configuración cultural del sonido y la primera
representación gráfica formal de la palabra.
Pero además de representar un mito, la dinámica entre sus elementos

(comportamiento gestual robótico en relación a la actividad del público) articula una
plataforma en donde Quetzabot se comporta como su propio narrador.65 Es decir,
como una figura capaz de actualizar su mito al mismo tiempo que produce un nuevo
conjunto de signos efímeros en donde una voz narrativa es moldeada por los
procedimientos de la contra-escritura. Escritura que, según la lógica trazada en el
apartado 3.5 Opacidad, fragmentación y materia: repensando el proceso de
escritura en Quetzalcóatl-bot, reproduce la cualidad más obvia de la voz: se
desvanece al momento de emitirse.
Finalmente, el Poema Electromagnético Desneoclasificado reproduce un tipo de voz

computarizada que nos ha permitido considerar a la voz como objeto y confrontarlo
con aquella producida por otras obras. En este caso, la diferencia principal reside en
que tanto el OG como QZB trabajan en la articulación de una voz interior o narrativa,
mientras que en PED el objetivo es la desarticulación de las voces del espacio de
exhibición.
En este sentido, y a pesar de ser la única obra del corpus que materializa algún tipo
de sonido con una intención significativa, en ella no se produce un efecto de
interioridad. Por el contrario, la voz de PED es un puro exterior, es una voz en busca
de un origen, una voz que ocupa provisoriamente los cuerpos de aquellos sujetos
que interactúan y manipulan sus elementos sonoros.

Conclusión
Como sostuvimos en la introducción, el presente trabajo se organiza en relación a

dos objetivos complementarios: por un lado, la necesidad de establecer una red
conceptual a partir del análisis teórico-práctico de un conjunto de experimentos
vinculados a la escritura y la tecnología; y por otro, la posibilidad de ubicar estos
experimentos dentro de un contexto o espacio de producción poético-estético que
se desarrolla entre la literatura digital y las artes electrónicas.
Para configurar este espacio de producción, en el primer capítulo, analizamos las

estrategias metodológicas (la lógica de la base de datos) y conceptuales (la
articulación de archivos incompletos, inestables, blandos compuestos por lecturas)
mediante las cuales, tanto las artes electrónicas como la literatura digital, establecen
su propia definición. Sin embargo, nos concentramos especialmente en los aspectos
que permitían una articulación entre ambas.
Encontramos que, a partir de una revisión histórica de las exhibiciones de arte
electrónico (Software, Information Technology: Its New Meaning for Art), tanto el arte
conceptual (Shanken, 2012) como el arte concreto (Kozak, 2013) constituyen
antecedentes en donde el lenguaje opera como un material de experimentación en
relación a la tecnología. Antecedentes que, al mismo tiempo, funcionan como
presupuestos de nuestra investigación en la medida en que articulan discursos que
desestiman la novedad técnica en favor de una apropiación y subversión de
infraestructuras tecnológicas.
Al interior de este espacio de convivencia estética establecimos diversos puntos de

articulación. Determinamos que la literatura digital realiza un trabajo conceptual en
torno al código, pero también que participa del diseño de interfaces de lectura-
escritura a partir de un uso no convencional de los medios técnicos. Al mismo
tiempo, a partir de este trabajo conceptual y de diseño, concebimos al e-texto como
65
Recordemos que "el narrador de un mito se atribuye una autoridad sin apelación." (Szegedy-

un proceso en el que el usuario negocia y crea interactivamente significados.

Características que le permiten, por otro lado, ampliar su espectro de exhibición a
través de propuestas curatoriales en museos, galerías, etc., antes que restringir su
desarrollo a estructuras de circulación tradicionales como la antología.
Paralelamente, observamos que las artes electrónicas producen estrategias de
resistencia en donde tanto el software como el hardware son desviados de un
funcionamiento estandarizado para configurar sistemas de procesamiento de
información alternativos. Estas estrategias, al mismo tiempo, permiten extender los
límites de la percepción humana al introducir técnicas para manipular signos,
cuerpos y dispositivos que introducen nuevas formas de narrar y estructurar la
experiencia humana.
Frente a estas articulaciones, la noción de interfaz (Manovich, 2005; Carlón,2016)

nos permitió confirmar la inseparabilidad entre medio y contenido que había sido
analizada en relación a la definición de literatura digital y la performatividad del
cibertexto (ELO, 2016: I ♥ E-Poetry, 2015; Hyperrhiz, 2007). Pero, principalmente,
nos permitió abordar a la escritura como un sistema de control e interacción que
condiciona la relación entre el sujeto, la cultura y los dispositivos técnicos (interfaz
cultural) así como establecer un conjunto de gramáticas conductuales y gestuales
(interfaz de usuario) que facilitan al usuario vincularse de manera significativa con la
información que el dispositivo propone.
Desde esta perspectiva, la relación entre escritura e interfaz configura modos
alternativos de construcción de sentido y, por lo tanto, otras formas de entender el
lenguaje.
De acuerdo con esta concepción de escritura, diseñamos y analizamos un conjunto

de experimentos tecno-poéticos (Oráculo Generativo, 2014; Quetzalcóatl-bot, 2015;
PED, 2016) a partir de los cuales definimos tres modos de escritura (doble escritura,
contra-escritura, escritura en feedback) que se caracterizan por establecer
operaciones específicas en torno a un conjunto de conceptos relacionados al campo
visual y sonoro, pero también al trabajo con el código y el cuerpo. Es decir, modos
Maszák, 2002, 237).

de escritura que exhiben comportamientos de inscripción particulares, y, al mismo

tiempo, representan formas específicas de codificación de la experiencia.
En el segundo capítulo -y a partir de las operaciones y comportamientos

mencionados- definimos doble escritura como una forma de inscripción en donde el
e-texto se manifiesta como un producto y un proceso simultáneamente.
En tanto proceso, el texto establece un vínculo entre palabra e imagen a partir de la
categoría de signos fluidos: un conjunto de signos que cambian su identidad visual
en relación al tiempo y el espacio, escapando, por lo tanto, a la consistencia del
significado. El lector, al exponerse a la mutabilidad de estos signos, se enfrenta a
una ambigüedad expresiva que emerge del desplazamiento entre paradigmas de
significación, es decir, entre las posibilidades de lo legible y lo ilegible.
Asimismo, desde la perspectiva del producto, el texto es el resultado de una
estrategia de multiplicidad e indeterminación que trabaja, por un lado, a partir de un
algoritmo que administra elementos contenidos en una base de datos, y por otro,
con el conjunto de signos fluidos que emergen del soporte pantalla.
En cuanto al vínculo entre cuerpo e interfaz, observamos que la noción de ethos del
tacto, en tanto forma de representación que acentúa la percepción del cuerpo,
constituye un elemento clave en el proceso de identificación que experimentan los
sujetos respecto a los discursos de esta obra en particular, pero también respecto a
otras obras de literatura electrónica.
En relación a Quetzalcóatl-bot, en el tercer capítulo profundizamos en el vínculo

entre cuerpo e interfaz para considerar el movimiento de una entidad robótica como
una forma de narración y de lenguaje abstracto en sí mismo.
Para exponer el desarrollo de este proceso narrativo, establecimos una relación
entre tres elementos complementarios. El primero corresponde a una dinámica en
donde Quetzabot devela/oculta porciones de signos gráficos y, por lo tanto,
reconstruye múltiples historias desde un mismo conjunto de glifos. Un segundo
elemento considera el movimiento del público como agente que introduce
indeterminación a través de la interfaz tecno-mítica de la obra. Finalmente, ambos
elementos suponen la existencia de un pensamiento visual que retoma la lógica de
la escritura náhuatl y maya en donde la palabra hecha imagen exhibe un

comportamiento tautológico, es decir, se torna inmediatamente reconocible sin

necesidad de una traducción.
Al mismo tiempo, en torno a esta forma narrativa en que interactúan y dialogan
cuerpos humanos y no-humanos, establecimos la noción de contra-escritura: una
forma de inscripción que destaca conceptualmente la resistencia de los materiales
frente al proceso de conservación de la información que supone la etimología de la
palabra escritura ('cortar', 'romper', 'volver pedazos'). En este caso, la contra-
escritura establece un modo de inscripción en donde los signos no proponen ser
conservados, sino que, por el contrario, adquieren sentido en la medida en que se
fragmentan y desvanecen.
En el cuarto capítulo, a través del análisis de PED, abordamos las interfaces de la

escritura desde el punto de vista de la poesía sonora para establecer la puesta en
escena de un proceso de desarticulación del lenguaje y de los discursos presentes
en el espacio de exhibición.
En el centro de esta escena, denominamos escritura en feedback al proceso
mediante el cual las unidades resultantes de la segmentación de un texto (vocales,
sílabas, palabras) funcionan como elementos para la sustitución y articulación de
nuevas cadenas de sentido dentro de un mismo texto. Para llevar a cabo este tipo
de escritura fue necesario concebir al e-texto como un material que puede ser
manipulado (instrumento textual) de manera que su significado sea creado
interactivamente. De acuerdo a esta lógica, la transformación del texto depende de
un conjunto de gestos que el usuario descubre a medida que experimenta con los
efectos de la interferencia electromagnética.
Como consecuencia de este modo de escritura, desarrollamos un concepto de voz

que nos permitió abordar, más allá de la materialidad del sonido, un efecto de
interioridad en relación a los dispositivos diseñados. Este concepto abrió una
perspectiva para elaborar la percepción de los sujetos respecto a la experiencia
particular de este tipo de textualidades. La voz, en este sentido, aparece como el
eslabón que establece un vínculo entre la interfaz y el exceso de significado que ella
produce.
De esta manera, observamos el surgimiento de una voz acusmática: una voz que al
ocultar o invisibilizar su origen provee al discurso de un tono enigmático a través del

cual el texto parece decir algo más que aquello que emerge efectivamente de la
máquina.
Respecto a las operaciones que realiza el conjunto de las interfaces de escritura

desarrolladas, destacamos la posibilidad de ampliar las dimensiones del texto tanto
en términos espacio-temporales como en relación a las estrategias de producción
de sentido.
El Oráculo Generativo, en este sentido, utiliza el procesamiento no-lineal de una
base de datos como estrategia de producción de multiplicidad en conjunto con las
características de los signos fluidos para concebir el tiempo y el espacio como una
dimensión manipulable que permite escapar a la determinación del significado. El
usuario, en este sentido, es introducido en un tiempo de espera durante el cual su
cuerpo está ligado indisociablemente al surgimiento de textos cuya interpretación es
divergente.
Desde otro punto de vista, en Quetzalcóatl-bot, la noción de espacio no se limita a
proveer una superficie contenedora del cuerpo robótico, sino que funciona como
parte esencial del proceso de enunciación. En este proceso, el espectador es un
elemento que introduce indeterminación a la narrativa tecno-mítica de la interfaz,
mientras que el movimiento y los gestos del robot transforman el espacio físico en
un espacio simbólico en donde se teje una dimensión temporal abierta por los
signos evanescentes de la contra-escritura. Escribir, en este caso, se convierte en
una actividad que, más que ubicar la palabra en el espacio, somete el espacio al
gesto.
Por otro lado, a través de la interfaz-laboratorio de PED, es posible observar el
espacio como una dimensión que se vuelve asequible a la percepción humana a
través de los procedimientos de desintegración discursiva de la escritura en
feedback: sensado de un fenómeno físico, manipulación y desintegración de los
discursos del contexto de exhibición. El espacio no es entonces una estructura
imperceptible, sino un territorio concreto de experimentación e intercambio entre
formas discursivas.
En síntesis, el análisis de los dispositivos técnico-poéticos aquí presentados hizo

posible la articulación de una serie de conceptos que interrogan los órdenes
normalizados de la escritura. De este modo, las estrategias desarrolladas -

multiplicidad, desvanecimiento, desfragmentación, indeterminabilidad y distorsión

expresiva de la legibilidad- permiten desplegar múltiples dimensiones del texto, pero
también extender nuestros modos de producción a partir de la manipulación del
sentido en torno a gramáticas de gestos, desplazamientos corporales y fenómenos
físicos como la interferencia electromagnética.
Al mismo tiempo, a partir de estas operaciones establecimos una perspectiva de lo
que significa escribir en el contexto de la literatura digital y las artes electrónicas: un
proceso performático que se desenvuelve en relación a eventos y escenarios en
donde humanos y máquinas participan de la creación y negociación de significados
como una experiencia interactiva.
La presente investigación, por lo tanto, pone de relieve que la exploración poético-

estética de la relación entre tecnología y escritura constituye un horizonte
prometedor en términos de formas alternativas de codificar la experiencia, pero
sobre todo respecto a nuevas formas de problematizar nuestra relación con
lenguaje.

6. Apéndice

A. FICHA DE OBRA: Oráculo Generativo. del pulso a la

letra
Oráculo Generativo. del pulso a la letra, 2014

Mario Guzmán
Instalación Interactiva
Microcontrolador, Software generativo, acrílico, sensores infrarrojos.
100 x 90 x 50 cm
Exposiciones:
• Poextrónica: Pasado y Futuro de la Literatura Digital. Zona Futuro, 43º Feria

Internacional del Libro. La Rural, BsAs, 2016.
• Bienal de Arte Joven. Centro Cultural Konex, 2015.
• Expansiones. El tiempo de la literatura digital Festival. E-Poetry, Sede

MUNTREF Museo de la Inmigración/ Centro de Arte Contemporáneo, Buenos
Aires, 2015.
• Erráticos. Centro Experimental del Color, Santa Fe, Argentina, 2015.
• Paralelos en Serie. Galería PANAL 361, Buenos Aires, 2014.
https://www.mario-guzman.com/project/oraculo.html

B. FICHA DE OBRA: Quetzalcóatl-bot, entre códigos y

códices
Quetzalcóatl-bot, entre códigos y códices, 2015

Mario Guzmán
Video Instalación + robótica

Robótica, visión artificial, programación, captura de movimiento en tiempo
real, interacción con público, proyección, escritura generativa, acrílico, papel
diversos gramajes, cámara, Arduino, PIR, luz infrarroja.
Robot: 72 cm x 22 cm x 16 cm, Proyección: 1.90m x 1.90m
Exposiciones:
• Festival des arts et cultures numériques ZERO1. La Rochelle, Francia, 2017.
• 105 Salón Nacional. Instalaciones y Nuevos Medios, Palais de Glace, BsAs,

2016.
• Primer Congreso de Robótica, Universidad del Salvador, BsAs, 2016.
• FASE 7. Feria de Arte, Ciencia y Tecnología. CCRecoleta, Buenos Aires, 2015.
https://www.mario-guzman.com/project/quetzabot.html

C. FICHA DE OBRA: PED: Poema Electromagnético

Desneoclasificado
PED: Poema Electromagnético Desneoclasificado, 2016

Mario Guzmán, Paula Guersenzvaig
Poema sonoro-Instalación. Arduino, tubos fluorescentes, impresión 3D, moldes de

yeso, sistema de lectura automática sobre procesamiento de lenguaje natural.
40cm x 40cm x 100cm
Exposiciones:
• FASE 8. Feria de Arte, Ciencia y Tecnología. Casa Nacional del Bicentenario,

Buenos Aires, 2016.
https://www.mario-guzman.com/project/ped.html

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MAESTRÍA EN TECNOLOGÍA Y ESTÉTICA DE LAS ARTES ELECTRÓNICAS

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En el prólogo a la Historia de la Literatura Bítica en cinco volúmenes, Stanislaw Lem

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Específicamente, respecto a estas investigaciones, me interesé en las imágenes

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Al respecto, debo destacar que la lectura que sobreviene a continuación lleva

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A partir de los objetivos planteados -la configuración de un espacio de confluencia

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Finalmente, a partir de la red de conceptos y avances técnicos desarrollados, la

Respecto a los aportes al interior de este espacio, subrayamos un recorte de la

Al mismo tiempo, y en relación a la producción de interfaces de escritura,

En resumen, a través de estos aportes, el presente trabajo plantea la

Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas - UNTREF - 2017 13

1. Exploración de un campo: sobre los vínculos entre

One of the ends