NOMBRAR LA HISTORIA.

EL CINE COMO INSTRUMENTO

Nicolás Amoroso Boelcke*

Vivimos en un mundo cerrado y mezquino. La historia, lo que ha transcurrido. En

No sentimos el mundo en que vivimos, igual tanto, en la banda de sonido percibimos
como no sentimos la ropa que llevamos
encima. Volamos a través del mundo como ruido de trenes, es algo que está en mar-
los personajes de Julio Verne “a través del cha, que poco a poco va mezclándose con
espacio cósmico en el vientre de un rayo”. los acordes disparejos de una orquesta que
se prepara para tocar, para adentrarnos en
VÍKTOR SKLOVSKI,
Pero nuestro rayo no tiene ventanas1 la conmemoración. Luego los sonidos asu-
men sirenas de barcos, el silbido del vien-
to. Al fin un golpe musical, que se mantie-

U na raya horizontal blanca sobre el

fondo negro, hacia la izquierda se adelga-
ne vibrando, apaga la luz o, lo que es lo
mismo, quita la línea blanca, todo es negro
ahora y se escucha la voz:
za y termina desapareciendo; o bien, pue-
de verse cómo desde la oscuridad surge, — Abro los ojos y no veo nada. Sólo
suave, una línea de luz hasta convertir- recuerdo que ocurrió un accidente.
se en forma contundente. Por encima o Todos corrieron a salvarse como
por debajo de ella se instalará la tipografía pudieron, pero no recuerdo que me
de los títulos de crédito de la producción. pasó.
Pero también puede ser otra cosa, una
puerta cerrada en la noche que por la ren- Risas de mujeres; la imagen abre de negro
dija inferior, entre ella y el piso, deja es- y nos muestra a dos damas que descienden
currir la luz de la habitación contigua a la de un carruaje en brazos de oficiales rusos,
espera de que, una vez concluida esta fies- en medio de una gran algarabía.
ta de las letras, se abra para dejarnos ver
lo que acontece en ese recinto. —¡Qué extraño! ¿Dónde estoy? A
juzgar por la ropa debe ser el siglo
XIX. ¿A dónde van tan apurados?
*
División de Ciencias y Artes para el Diseño,
UAM Azcapotzalco.
1
Víctor Sklovski (1971) Cine y lenguaje, Barce-
lona, Cinemateca Anagrama, p. 35.

[183]
NICOLÁS AMOROSO BOELCKE

Dice la voz, refiriéndose a los tres oficiales tifica con el punto de vista particular de
que acompañan a las dos mujeres. “Trans- un personaje.”4
fiere toda la responsabilidad del discurso Lo cierto es que este protagonista ac-
a un personaje principal que hablará, es tual, que manifiesta sus dudas sobre el por-
decir que a la vez contará y comentará los qué está allí, sí será invisible para nosotros.
acontecimientos en primera persona”.2 Los “La eficacia con la que el historiador res-
sigue en la calle rodeada de edificios im- ponde a esas expectativas de su época [...]
portantes. Ingresan por una puerta lateral independientemente de cuál sea su ma-
y descienden, es evidente que se están teria de estudio, la que siempre será vista
colando en un lugar al que no han sido in- desde la atalaya del presente, desde aspi-
vitados. Aparece un personaje despistado. raciones y necesidades presentes.”5 Nos
Es alguien que deambulará por la película, presta sus ojos y en su incertidumbre irá
como un referente, una especie de repre- construyendo un acceso a ciertos momen-
sentación de que la historia tiene siempre tos de la historia, retratos alucinados. “El
esos seres que la transitan sin tocarla ni hombre ya no siente necesidad de hacer
testimoniarla. Se han sumado otros mili- arte ‘a semejanza suya’, necesita por el
tares y entre risas nerviosas van buscando contrario, crear un arte que asuma su pro-
el sendero por el pasillo y las escaleras. pia presencia autónoma e independiente.”6
Alexander Sokurov, el director de la
—Estos oficiales no conocen el ca- película, a sus 19 años era estudiante de
mino. ¿Será que soy invisible o sim- historia e ingresó en la televisión. La pro-
plemente paso desapercibido? puesta que estamos analizando, El arca
rusa, la realizó en el año 2002. Plantea una
Vuelve a interrogarse la voz que es la mis- forma muy particular de observar la histo-
ma de la cámara. Un hombre-cámara. Una ria utilizando un medio audiovisual. “El en-
cámara subjetiva. “El cine es el único de uadre constituye en el mundo poético del
entre todos los espectáculos que tiene la artista la medida precisa que señala los
posibilidad de subjetivar la visión, es de- límites de este mundo.”7 La narración está
cir, de llevar al espectador al centro del realizada mediante un plano secuencia, y
cuadro, al mismísimo corazón de la acción, la filmación se realizó en un solo día du-
y, en consecuencia, de mostrar esta ac- rante la hora y media que dura la película.
ción desde el punto de vista de sus suje- “Es un mensaje fluido y continuo que se
tos.”3 Una mirada que posee palabra. desarrolla ante un espectador silencioso.”8
“Relieve excepcional que puede asumir la
realidad cinematográfica, cuando se iden- 4
Nino Ghelli (1959) Estética del cine, Madrid,
Ediciones Rialp, p. 70.
5
Arnaldo Córdova (1980) “La historia, maestra
de la política”, en Carlos Pereyra y otros, Historia
¿para qué? México, Siglo XXI Editores, p. 132.
2
Gerard Gennette (1991) “Fronteras del relato”, 6
Gillo Dorfles (1963) El devenir de las artes,
en Roland Barthes y otros, Análisis estructural del México, Fondo de Cultura Económica, p. 105.
relato, Premia Editora, Puebla, Méxcio, La red de 7
Renato May (1959) La aventura del film, Madrid,
Jonás, p. 208. Ediciones Rialp, p. 62.
3
Humberto Barbaro (1977) El cine el desquite, 8
J. Dudley Andrew (1978) Las principales teorías
marxista del arte, Barcelona, Gustavo Gili, p. 130. cinematográficas, Barcelona, Gustavo Gili, p. 226.

184 FUENTES HUMANÍSTICAS 33 HISTORIA

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En otras experiencias del manejo de acon- Seguidos por nuestra curiosidad repre-
tecimientos históricos, se muestran diver- sentada en la cámara, los militares y las
sos momentos concatenados en una cierta damas llegan a una plaza donde hay dos
lógica temporal. personajes con ropaje del siglo XVIII, uno
Entre un hecho y el siguiente pueden de ellos es un vendedor de dulces y un
mediar días, meses, años y su registro al- par de figuras disfrazadas, como salidas de
canza meses. Esa continuidad puede tener un carnaval veneciano. Si fue aturdido en
rupturas, ciertos regresos al pasado para su despertar al encontrarse con los perso-
explicar un determinado presente fílmico. najes del comienzo a quienes acompaña,
Para realizarlo se apela a los cortes del en este rellano postmoderno se topa con
montaje. Pero aquí, la unidad temporal de vestuario de diversa época conviviendo
una cámara que comienza a registrar des- en este presente transitorio que amplía sus
de el comienzo de la narración y se detie- atolladeros. “En el cine, las ropas no se
ne en su conclusión, presenta una unidad exhiben en una vitrina como ocurre en un
temporal indisoluble. Toma un objeto es- museo, realzan, adornan y dotan de signi-
pacial, el museo Hermitage, y penetra por ficados al cuerpo en movimiento”.10
los sótanos para abandonarlo por la es-
calera principal y terminar saliendo por un —¿Puede ser que todo esto haya sido
pasillo lateral hacia una especialidad preparado para mí? ¿Se supone que
inventada. debo representar un papel? ¿Qué
Atados a esa cámara, que nos marca- clase de obra es esta? Esperemos que
rá con un tiempo real de total coinciden- no sea una tragedia.
cia con nuestra propia temporalidad de
espectadores, recorremos algunos veri- Continúa el interrogatorio que se formula
cuetos de diversos siglos en la historia Rusa. el desconcertado personaje. Esta inmersión
Visitamos ese pasado para encontrarnos en la historia está planteándonos los lími-
con Pedro el Grande o Catalina II, lo mismo tes de toda incursión en el pasado. ¿Hasta
que con el gran poeta Pushkin, o vemos al qué punto es posible recorrerlo sin tergi-
Zar Nicolás rodeado por su familia al mo- versar sus claves? ¿Cuánto podemos en-
mento de la comida. El pasado fluye sin tender lo sucedido sin interferir con nues-
continuidad, el sentido de este viaje es tra interpretación? En el mismo sentido se
aleatorio, y otro recorrido nos llevaría a formula la idea de que toda reconstruc-
nuevos y variados encuentros. “Una reali- ción es una ficción, y por lo tanto el fluir
dad que vuelve a ser vista con un ojo vir- de la vida se escabulle entre esos inters-
gen, con l’ oeil sauvage, y ofrecida a los ticios. A su vez, el rasgo de que todo lo
escorzos más insólitos y profundos.”9 Con pasado estuvo preparado para mí, para
la misma imprevisión con que suceden los mi lectura. “Ante mí se abrió de repente
acontecimientos en nuestra vida, así se un nuevo paisaje, igual que en la historia
presentan los hechos en este film. del que atraviesa el espejo, como para

10
Robert A. Rosenstone (1997) El pasado en
9
Joan Fuster (1975) El descrédito de la realidad, imágenes del desafió del cine a nuestra idea de la
Barcelona, Ariel, p. 96. historia, Barcelona, Ariel Historia, p. 52.

FUENTES HUMANÍSTICAS 33 HISTORIA 185

NICOLÁS AMOROSO BOELCKE

comunicarme la interioridad más secreta — ¿Qué ciudad? Bueno, todos ha-

de las cosas.”11 blan ruso.
Ese sentimiento de que todo lo acon- — Esperaba que esto fuera Chambord
tecido se transforma en una fiesta para durante el periodo del Directorio.
el lector, para el historiador, para todo ¿Qué idioma estamos hablando?
aquel que intenta intervenir en el pasado. — Ruso.
Y el deseo de que la magnificencia de los — ¡Ruso! ¡Qué extraño! Nunca
atavíos y la alegría ruidosa de los persona- aprendí ruso. ¿Qué estoy haciendo
jes no desemboque en algún hecho oscuro, aquí? ¡De repente hablo ruso! Quie-
terrible. “En ese sentido, no encuentro di- ro irme…
ferencia alguna entre historia y literatura,
ni entre la historia y las artes, ni entre la his- En un desconcertante comienzo, el narra-
toria y algunos casos épicos de la ciencia.”12 dor, el historiador, ha ingresado a un pa-
Entran en un pasillo y uno de los oficiales sado sin entender por qué. “El historiador
descubre a un hombre, está apoyado en –o su antecesor, el narrador– asume su
una pared de ladrillos, que resultan muy propia parcialidad ante los hechos que
actuales, y por su vestimenta parece arran- relata y las narraciones que interpret.”14
cado de las postrimerías de la Revolu- Se le suma ahora un alguien que aparece
ción francesa. desde un periodo más remoto que el pre-
sente del inicio fílmico y llega de tierras
—Ese hombre de negro... También distantes. Como el protagonista, también
está deambulando. Me saluda pero está desconcertado. No entiende cómo
se va. ha llegado a este lugar y se descubre ha-
blando un idioma desconocido. “La ambi-
Nuestro ruso del siglo XX, que viene de güedad es ahora un factor cabalmen-
una catástrofe indiscernida, se encuentra te reconocido.”15
aquí con otro personaje con el que com- Hasta aquí había sido una cuestión entre
partirá tránsito y extrañeza. “Seres singu- rusos de distintas épocas, en este momen-
lares, cuya existencia constituye su finali- to viene a sumarse un europeo que será la
dad.”13 Es el primero en ver al hasta ahora voz externa y contradictoria para construir
invisible hombre-cámara. Ya lo ha salu- el pasado que observan. “Pues el aumento
dado, luego le dirá: del conocimiento depende por comple-
to de la existencia del desacuerdo.”16 Se
—Perdone que le hable antes de que perfilará así, en este aparente documental
nos presenten formalmente. ¿Qué
ciudad es ésta? —Interroga a la cá-
14
Adolfo Gilly (1980) “La historia como crítica o
mara el desconocido.
como discurso del poder”, en Historia ¿para qué?,
op. cit. p. 201.
11
Antoni Tapies (1973) La práctica del arte, 15
Read, Herbert (1966) La bella y la bestia. Ensayo
Barcelona, Ariel, p. 139. sobre lo feo, Córdoba, Argentina, Eudecor, p. 21.
12
José Joaquín Blanco (1980) “El placer de la 16
Karl Popper (1994) Conjeturas y refutaciones,
historia”, en Historia ¿para qué?, op. cit., p. 79. Barcelona, Paidós, p. 266. Citado por José Antonio
13
Etienne Souriau (1965) La correspondencia de Marina (1997) en introducción a Karl Popper, El
las artes, México, FCE, p. 39. cuerpo y la mente, Barcelona, Paidós, p. 11.

186 FUENTES HUMANÍSTICAS 33 HISTORIA

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sobre El Hermitage y el pasado, el senti- Se pregunta y le pregunta al europeo,

do ficcional de la narración. “No hay que quien poco sabe lo que a él mismo le
creer que la historia responde a un orden acontece. Entramos en la historia a través
cronológico ideal. Basta que haya más de de una ficción que se desarrolla con una
un personaje para que ese orden ideal se base documental en el museo de San Pe-
aleje notablemente de la historia ‘natural’.”17 tersburgo.”Si se quisiera realizar un aná-
En el campo de la representación his- lisis historiográfico sobre un documental
tórica, la ficción cinematográfica es a la histórico, deberán tomarse en cuenta
novela lo que el documental es al ensayo ciertos elementos fundamentales del dis-
fidedigno. “Los historiadores conceden curso audiovisual, como el valor de la
más crédito a este tipo de film que a los imagen y su correspondencia con el texto
de ficción porque parece más cercano al al realizar un análisis del discurso.”19
espíritu y a los usos de la historia escrita. Nos encontramos con una férrea unidad
Da la sensación de ofrecer ‘los hechos’ y espacial representada por ese descomu-
una explicación racional de los mismos.”18 nal edificio ya que todo el rodaje se hizo
El documental y el ensayo trabajan con re- en los 35 salones del Museo Hermitage de
ferentes reales. Proponen interpretacio- San Petersburgo y la propia representación
nes cavilosas con arreglo a fundamentos responde a ese ámbito. “Esos almacenes
teóricos y situaciones con apoyo de ma- de individualismo que son los museos.”20
terial considerado irrefutable. La unidad temporal también está presen-
Muestran las evidencias en un discurso te de manera inquebrantable por medio
que, se supone, refleja la verdad registra- del plano secuencia que establece un
da que se posee y saca conjeturas es- tránsito sin interrupciones y vinculará en
peculadoras. Los dos primeros, en tanto, forma estricta el tiempo fotográfico con el
ponen en escena los acontecimientos del propio espectador.
mediante personajes que, perteneciendo La vulnerabilidad poética del material
al ámbito histórico, se desenvuelven en está dada por esa incierta temporalidad
una dramatización aportando sus psico- que tanto inquieta a los protagonistas, el
logías de ficción. Puede resultar menos movimiento fortuito hacia diversas épo-
creíble desde lo verosímil o auténtico pe- cas con sólo transponer una puerta o dar
ro alcanzan una mayor vivencia en su unos pasos, por el extraño comportamien-
contacto con el receptor. En este contex- to con el idioma, por no saber cómo llega-
to, el teatro también ha encontrado un ron hasta ese lugar, y la incierta espaciali-
exquisito material para sus inventivas. dad que termina colocando al Hermitage

—¿Es todo esto una representación

19
Álvaro Vázquez Mantecón (2002) “La divul-
teatral?
gación de la historia como problema historiográfi-
co”, en José Ronzón y Saúl Jerónimo (coords.), Refle-
xiones en torno a la historiografía contemporánea,
México, UAM Azcapotzalco (Biblioteca de Ciencias
Sociales y Humanidades), p. 351.
17
Tzvetan Todorov “Las categorías del relato lite- 20
Jack Burnham (1977) “Problemas críticos”, en
rario”, en Análisis estructural del relato, op. cit., p. 162. Gregory Battcock (ed.), La idea como arte, Barcelona,
18
Robert A. Rosenstone (1991), op. cit. p. 48. Gustavo Gili, p. 47.

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encima del mar. “Esta capacidad del cine la historia europea: ingresarían como mar-
para ‘absorver’ tipos tan variados de ginales, excéntricos, paganos e intrínseca-
semiosis y para integrarlos en un sistema mente inferiores.”22 Ese menosprecio por
único, es lo que nos permite definir el ci- la historia y la cultura rusa se manifiesta
ne como un arte de carácter sintético en diversos planos. Cuando en su recorrido
o polifónico.”21 pasan por el teatro, ven una orquesta
ejecutando desde el foso, cuya vestimen-
—¡Ah! ¡Mi Cicerone ruso! ¿Conoce ta parece del siglo XVIII, y el extranjero
el camino? emite su opinión:
—Sí, vayamos juntos.
—¿Es su país?. —¡Qué impresionante orquesta!
—Sí, pero no mi siglo. Deben ser europeos.
—¿Cómo llegué aquí? —No, son músicos rusos.
—Creo que vi a Pedro el Grande. —No. ¡Europeos! ¡Italianos!
—Escucho el deleite en su voz. ¿Fue —Son rusos, ¡por Dios!
interesante?
Un lacayo pasa frente a la cámara, aga-
La historia deja de ser una certidumbre, chándose para no interferir. Esto plantea
surge el mundo de lo probable. ¿Será ese dos situaciones: este hombre-cámara, al
que se ha visto el Zar? El europeo, que menos para el criado (así como para el eu-
acto seguido criticará a los gobernantes ropeo), no pasa inadvertido, tal era la
rusos subestimándolos como asiáticos, lo preocupación que manifestara al comien-
mismo que al propio pueblo, le recrimi- zo (—¿Será que soy invisible o simplemen-
na al hombre-cámara su complacencia te paso desapercibido?) y, para la época,
frente a lo que él considera un déspota. no había tal instrumento. “Me propongo
Surge así una de las líneas de lectura que sólo mostrar lo fielmente que la obra del
el film propone en el antagonismo entre historiador refleja la sociedad en que tra-
un extranjero y un nacional y su diversa baja. No sólo fluyen los acontecimientos;
concepción de la historia. El primero la fluye el propio historiador”.23 Entonces, el
juzgará con el sentido del progreso cuyo sirviente se ha inclinado en su tránsito
rasero es Europa. Los otros serán o no, de frente al mí narrador, un nosotros como
acuerdo con su asimilación o diferenciación. público, simplemente por cortesía, para
Cualquiera resultará negativa, la prime- no interferir la mirada de tan destacado
ra por copia, acción segundona que indi- testigo de los hechos. Nuevamente los ni-
ca dependencia y falta de creatividad. La veles del relato entran en conflicto.
otra por barbarie, en tanto similitud con ¿Es un juego, una salida de tono, de una
postulados ajenos, no civilizados, y por ello máquina capaz de viajar en el tiempo pa-
criticables.”Cualesquiera que fuesen los
pueblos por descubrir, estaban ya de al-
guna manera ubicados en el contexto de 22
Guillermo Bonfil Batalla (1980) “Historias que
no son todavía historia”, en Historia ¿para qué?, op.
cit., p. 229.
21
Yuri M.Lotman (1979) Estética y semiótica del 23
Edward Hallet Carr (1978) ¿Qué es la historia?,
cine, Barcelona, Gustavo Gili, p. 131. Barcelona, Seix Barral, p. 56.

188 FUENTES HUMANÍSTICAS 33 HISTORIA

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ra registrar el pasado? “Esta máquina de- rio y la escenografía, así como la espléndi-
dicada no a la fabricación de bienes ma- da orquesta, concluye con un gesto que
teriales, sino a la satisfacción de nece- contraría la opulencia y hace descender a
sidades imaginarias, ha suscitado una lo meramente terreno el accionar huma-
industria del sueño”.24 O ¿el conjunto es no, por más alcurnia que se posea.
un espectáculo (—¿Es todo esto una re- ¿La escena aconteció? ¿Existe algún do-
presentación teatral?) que incorpora al cumento que señale a Catalina II en tales
que registra como uno de sus personajes actitudes? Probablemente no. Aquí lo que
(—¿Se supone que debo representar un importa es la salida de tono frente a una
papel?) y con ello acomete un sentido exposición que puede resultar grandilo-
lúdico en los diversos tiempos incluidos cuente por el fasto de lo mostrado. Ante
en la función? el endiosamiento, una idea de pura ani-
malidad. Se abre así un terreno que el cine
Una Zarina juguetona, Catalina II, y la novela han transitado con harta fre-
aprueba la representación y luego cuencia al presentarnos hechos que no sólo
corre presurosa entre las butacas, no han ocurrido sino que son producto de
agitando sus manos. la imaginación o el delirio de quien escribe.
—Necesito ir al baño. El concepto de novela histórica se deri-
va de entender las singularidades del
La puerta del fondo está cerrada y ella pasado incidiendo en la naturaleza de los
transita con su premura hacia otra. personajes, sean éstos históricos o no. Es
Todos se movilizan para colaborar. decir, en Santa Evita, la protagonista de la
—No puedo aguantarme más. narración es un ser histórico. En El Gato-
pardo, más allá de las concomitancias
Otro personaje va tras ella con sus autobiográficas del propio Lampedusa, el
zapatos. personaje del príncipe es un protagonista
nítidamente ficcional, no tuvo existencia
Un protagonista imperial descubierto en real. Y, en última instancia, es el propio
su prisa por orinar, nos enfrenta a un rasgo autor quien manipula sobre su vida. En los
de gran cotidianeidad. Luego de que la dos casos, la Historia incide sobre sus
cámara describiese la maquinaria teatral, comportamientos y por ello las dos se
dado que ingresa al recinto por la parte de inscriben en el sentido de novela históri-
atrás del escenario, lo hubiese recorrido ca. “En la novela histórica, lo individual
mostrando lo que se ensayaba, después y privado se subordinan a lo colectivo y
que enseñase a la orquesta con sus músi- público.”25
cos europeos o rusos y de que el sirviente Ahora bien, surge aquí una cuestión que
se agachase frente a ella, encuentra a la tiene que ver con el posicionamiento del
Zarina que terminará corriendo al baño. autor. En la novela siciliana, el escritor tie-
La magnificencia de lo teatral, tanto por la ne todas las libertades para construir el
maquinaria escénica como por el vestua-
25
María Cristina Pons (1996) Memorias del olvido.
24
Edgar Morin (1972) El cine o el hombre ima- La novela histórica de fines del siglo XX, México, Siglo
ginario, Barcelona, Seix Barral, p. 247. XXI Editores, p. 58.

FUENTES HUMANÍSTICAS 33 HISTORIA 189

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personaje a su antojo. En el caso argentino se podrá alcanzar el sentido exacto en la

existe un determinante por la existencia descripción de una vida. Ni la más acu-
vital de la mujer en cuestión. Quien escribe ciante, precisa, documentada biografía lo
debería atenerse a las condiciones histó- va a conseguir. Siempre estará fatigada
ricas de quien se trate. Cosa que no suele por la intencionalidad del autor, sus inte-
suceder. Se le adjudican comportamien- reses, pasiones e ideología. Por los mean-
tos o se le hace participar en hechos que dros de lo que se desconoce y requiere de
dudosamente hubieren ocurrido, con el su inventiva para terminar de componer
afán de dotarlo de mayor expresividad pa- el cuadro de situación. Pero, desde allí a
ra los fines del relato. la desmesura de lo imaginado, tergiver-
Una cuestión es atribuirle ciertas prefe- sado como propio de lo existente, pre-
rencias al momento de escoger sus ali- valece un largo y peligroso paso.
mentos o la elección de su cotidiano
vestuario (o el caso de la Zarina de vejiga —¡Dios mío! ¡Es Catalina II! Amo el
floja) y otra, penetrar en el interior de su siglo XVIII. Una época de genios y
cerebro para entender su pensamiento o modales.
mostrarlo ejecutando una acción contro- —Tengo que concordar con usted.
vertida que cuestione seriamente o pon- —Nunca me contradiga. Rusia es
ga en discusión su integridad moral. En un como un teatro. Teatro.
momento, Grace Kelly, Princesa de Móna- —Estamos hablando fuerte.
co, altercaba a los periodistas que especu- —No importa. Están totalmente sor-
laban sobre su comportamiento y el de su dos. Soy cuidadoso. No tocaré a na-
familia preguntándoles sobre el derecho die. Teatro... ¡Qué actores! ¡Y esos
que les asistía para poner en sus acciones vestuarios! No pueden verme. Esto
actos que no había ejecutado o nombrar parece El Vaticano.
sentimientos en los que no se reconocía. —Mejor que El Vaticano. Esto es San
Conducta semejante a esos periodistas es Petersburgo.
la que manifiestan los novelistas que in-
ventan hechos para sus personajes, que La idea de representación que aparecía in-
alguna vez tuvieron existencia histórica. trínseca a la propuesta de esta obra, ahora
Lo cierto es que amparado en la libertad se extiende y abarca al conjunto nacional.
del autor se suelen ejecutar tales acciones. En un documental sobre una ciudad, que
La idea que tal comportamiento despierta realicé en el 2001, la comparaba con un
es cuestionarse sobre el límite de tal pro- circo. Aquí la relación que se establece es
ceder. Si la realidad entrega tal riqueza con el teatro. El espectáculo que la vida
de hechos con los que se puede construir genera y que vemos reflejado en diversas
la narración, ¿para qué generar supuestos? alegorías escénicas toma también de aquí
“La realidad es siempre, en cuanto totali- ciertos componentes que se manifiestan
dad, mucho más variada y rica que cual- en el cotidiano. Desde los entresijos de la
quier obra de arte.”26 Es sabido que nunca política hasta el saludo aparentemente
cordial entre enemigos.
26
Georg Lukács (1977) La novela histórica, Mé- Los diversos sentimientos disfrazados
xico, Biblioteca Era, p. 380. en aras de la convivencia y el silencio nece-

190 FUENTES HUMANÍSTICAS 33 HISTORIA

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sario para evitar males mayores. Hay un En medio de la suntuosidad en los deco-
constante sentido de representación, de rados y la esplendidez del vestuario, la
vivir personajes ajenos para cubrir an- historia va mostrando las condiciones de
gustias y desajustes. Así, el protagonista esa historia, que no se detiene en una
europeo se admira de los actores y del época particular ya que el poder se ejerce
vestuario, que es otro factor para escon- de similar manera en distintos regímenes.
der, disimular o aparentar. Según esta vi- “La novela histórica evoca figuras o even-
sión, la propia escenografía de El Hermi- tos históricos en cuyo acontecer, actuar o
tage, encuentra su fuente de inspiración inserción está implicada una relación de
en el Vaticano dado que, en su concep- dominación que afecta social, política,
ción, Rusia es una especie de duplicación. económica o culturalmente a un grupo
El personaje en cuestión, en su extrema- social.”28 Las autoridades no confían en sus
da luenga figura, es extraño y agradable. artistas ni quieren que tengan ideas pro-
Un cuerpo singular, fantasmagórico, por- pias. “El hombre problemático, el artista.”29
tando a un ser de convicciones firmes en La frase dicha por el europeo y vinculada
su lectura de este país (—Nunca me con- a ese momento es extendida a otras cir-
tradiga). “¿Por qué la exigencia de tener cunstancias por la enunciación en pre-
un cuerpo se basa unas veces en un prin- sente. Es un algo que acontece, que acaba
cipio de pasividad, en lo oscuro y lo con- de suceder. La referencia incluye al propio
fuso, pero otras también en nuestra ac- director, Sokurov, quien unos años antes
tividad, en lo claro y distinto?”27 fuera tachado de preciosista y antisovié-
tico. O la referencia al espionaje y el
—Copias de Rafael. Sus autoridades control cuando más adelante denuncia,
no confían en sus propios artistas. Los refiriéndose al director del propio museo:
rusos son tan talentosos copiando.
¿Por qué? Porque no tienen ideas pro- —El señor Pietrovsky pregunta si el
pias. Sus autoridades no quieren que teléfono del director aún está bajo
las tengan. De hecho son tan holga- vigilancia.
zanes como el resto de ustedes.
—¡Holgazanes! Los zares eran, prin- Define al Hermitage como producto de los
cipalmente, rusófilos. Pero soñaban sueños, y son los sueños los que lo llevan
sólo con Italia. ¿Acaso El Hermitage en ese viaje por la historia y en el propio
no fue creado para satisfacer esos viaje por la vida. “Proporciona los marcos
sueños? de un ensueño interminable, de un ensue-
—Rafael no es para ustedes. ño que sólo la poesía, por medio de una
—No, no era para nosotros. obra, podría terminar de realizar.”30
—Para Italia.
—Italia.
28
María Cristina Pons, op. cit., p. 67.
29
Fritz J. Raddatz (1975) Georg Lukács, Madrid,
Alianza Editorial, p. 50.
27
Gilles Deleuze (1989) El pliegue, Barcelona, 30
Gaston Bachelard (1975) La poética del espacio,
Paidós, p. 112. México, FCE, p. 46.

FUENTES HUMANÍSTICAS 33 HISTORIA 191

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—¿No tengo el derecho de soñar Pero hay otra voz, es la de alguien con
un poco? quien se topa en su deambular. Es un ex-
—Somos libres, usted y yo. ¡Soñar tranjero, un europeo, que alguna vez estu-
y soñar! viera en Rusia. Aporta su visión externa y
—Sólo Dios puede juzgarle. experiencias de su paso por Alemania,
—Lo inventé todo. Francia e Italia. “Según muestra Lovejoy,
—Somos libres usted y yo. Lo dijo las ideas tienen la capacidad de migrar,
usted mismo. trasladándose de un época a otra, de una
cultura a otra, de una disciplina a otra, et-
La historia, motivo del film, se va cons- cétera, cobrando así sentidos diversos.”34
truyendo y rehaciéndose a través de los En la escena del baile, al final, tenemos
personajes y su lectura, de ciertos compor- la dimensión metafórica de la propuesta.
tamientos como las paradas militares de la Danzan allí alrededor de tres mil personas.
guardia del palacio (—Qué hermosos uni- Para los efectos de la puesta, ese conjunto
formes aunque no me guste lo marcial). de actores tuvo que aprender a bailar la
“En qué quedamos entonces, ¿la historia mazurca, por ejemplo, y desarrollar diver-
es ‘ciencia’ o ‘literatura’?”31 La película sos comportamientos, pequeñas narra-
que nos ocupa coloca la cámara con un ciones de ese momento de vida, para
sentido condicionante en la lectura de la integrar una totalidad de “momento his-
realidad que registra. “La época actual es, tórico”, momento que resulta de la con-
de todas, la que más se ocupa de la histo- catenación de esas diversas realidades
ria y más piensa en términos históricos.”32 implicadas en una realidad común. Tuvie-
La cámara es un instrumento que mos- ron que realizar diversos ensayos para
trará ciertos aspectos, privilegiará deter- acomodar las partes en el grupo. Luego la
minadas situaciones en detrimento de cámara habrá ensayado su papel, ajus-
otras. Posee el artefacto un don de ubicui- tando los tiempos y los desplazamientos,
dad y pasa generalmente desapercibida para encajar en la propuesta.
para los personajes que son captados por Sin embargo, hay un factor de aleato-
ella. La cámara-historiador posee también riedad muy fuerte marcado por las altera-
la palabra para comentar o admirarse ciones que se presentan al momento del
frente a lo que contempla. “¡Y qué decir registro. Esa cámara a su paso convierte a
de los textos y de las imágenes! Añadá- unos en protagónicos, desplazando al res-
mosle los poemas, las canciones y hasta la to al papel de comparsa. “La inserción del
forma de redactar los problemas de arit- primer plano no sólo produce el agranda-
mética. Describir, sin duda, no es ‘expli- miento de un detalle sino que trae apare-
car’. Pero sí es ilustrar, hacer vivir el objeto jada una miniaturización del conjunto.”35
de análisis.”33 Es el rol del historiador cuando incursiona

34
Elías José Palti, “El ‘giro lingüístico’ y la dinámica
31
Pierre Vilar (1998) Pensar la historia, México, de la reflexividad de la crítica”, en Reflexiones en tor-
Instituto José María Luis Mora, p. 89. no a la historiografía contemporánea, op. cit., p. 52.
32
Edward Hallet Carr, op. cit. p. 183. 35
Gilles Deleuze (1994) La imagen-movimiento,
33
Pierre Vilar, op. cit., p. 121. Barcelona, Paidós, p. 53.

192 FUENTES HUMANÍSTICAS 33 HISTORIA

 NOMBRAR LA HISTORIA. EL CINE COMO INSTRUMENTO

en el pasado. Según sea su tránsito, moti- hacia una puerta lateral donde encontra-
vado por convicciones, ideología o ape- rá el mar.
titos, tornará en protagónicos a ciertos
sectores, masas o personas, desplazando —¡Señor! ¡Señor! Es una lástima que
hacia otro papel a los que no se ubiquen no esté aquí conmigo. Podría enten-
en su foco. derlo todo. Mire. El mar nos rodea.
Estamos destinados a navegar por
—¿Dónde estaba? Lo perdí. siempre. A vivir por siempre.
—Aquí estoy.
—Lo perdí. Perdí. Estoy triste. Cuando se toma una fotografía, cuando
— El europeo asiente. se hace un registro, se piensa en alguna
—Vayámonos. persona que será la destinataria de esa
—¿A dónde? imagen. O, tal vez, en un medio como una
—¿A dónde? Adelante... Adelante... revista o la televisión, el autor imagina la
El europeo niega. reacción de ese hipotético observador
—¿Qué encontraremos allá? tratando de sentirla para mejor encuadrar
—¿Allá? No lo sé. lo que captura. La historia es escrita para
—Me quedo. alguien, aquí para ese europeo que, cir-
—Adiós Europa. Todo acabó. cunstancialmente, se cruzó en su camino.
“Lo que cuenta no es la obra en sí misma,
Europa se queda en medio de la sala, que su valor formal, sino el proceso intelectual
poco a poco va quedando desierta, es que la obra desencadena en el observa-
como su presencia en la historia rusa: un dor, desbaratando sus tranquilas expec-
fantasma que puede estar en el centro de tativas teóricas y visuales.”36 No es un ma-
la escena pero que inevitablemente será terial que nos provea de certidumbres, en
aislado porque el pueblo ruso seguirá ade- realidad abre interrogantes. “Los estudios
lante, cargándola como un mal recuerdo históricos también son históricos, lo cual
pero manteniéndola alejada de sus preo- ha creado esa sensación de incertidumbre
cupaciones esenciales. en la que aparentemente todo es posible.”37
La Revolución quiso borrar la historia La cámara, que es el historiador, pone
para construir una nueva. La idea de pasar en acto su propia historia. Una especie de
de la prehistoria a la historia. La película nacimiento al comienzo del film cuando
nos lleva a recordar el esplendor de un pa- se pregunta de dónde viene, hasta la
sado que constituye una parte constituti- evocación final de que los seres humanos
va de la identidad rusa. La muchedumbre somos navegantes en un mar que es
de bailarines se dirige hacia la salida. Al nuestro continuum. Hermosa idea de
pasar a la siguiente sala, rumbo a las es-
caleras que llevan hacia la entrada prin- 36
Filiberto Menna (1977) La opción analítica en
cipal, un grupo de actores y mimos divier- el arte moderno, Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
te a los cansados contertulios. Luego una p. 48.
37
Saúl Jerónimo Romero (2000) “Ni cientificismo
orquesta de cámara los despedirá en un
ni relativismo: pertinencia, explicación e historicidad
rellano de la escalera. Finalmente, la cá- de la historiografía crítica”, en Reflexiones en torno
mara abandona el flujo central y se dirige a la historiografía contemporánea, op. cit., p. 83.

FUENTES HUMANÍSTICAS 33 HISTORIA 193

NICOLÁS AMOROSO BOELCKE

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