UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUACIÓN

ESCUELA DE COMUNICACIÓN SOCIAL

Reportaje documental: El destino del disco

Reportaje documental para televisión

Trabajo especial de grado para optar

al título de Licenciado en
Comunicación Social por los
bachilleres:
Hermoso, Andrea C.I. 17.498.871
Herrera, Simón C.I 16.677.361
Tutora: Prof. Mariana Bacalao
Asesor audiovisual: Prof. Manuel Sainz

Octubre, 2007
 Dedicatoria

Andrea:

A mi familia. Madre, padre y hermano. Núcleo de mi universo. Juntos somos

invencibles. Los amo.

A mi abuela Elsa, el apoyo más silencioso pero más cierto de mi vida.

A mis tíos y primos que siempre estuvieron preocupados por el avance de esta tesis.

A mis amigas: muchachas, el mundo se abre para nosotras y ahora nosotras salimos a
conquistarlo.

Simón:

A mi madre. Por ser la piedra fundacional en mi vida.

A mi padre. Por ser la inspiración. Todo lo que quiero llegar a ser.

A mi hermano. Por ser la guía, el apoyo, el ejemplo.

A Desirée. Por ser la luz que ilumina mi vida. Por ofrecerme un nuevo camino.
 Agradecimientos

Andrea:

A mis padres. Por estar siempre ahí, al pie del cañón.

A Saimon… amigo, compañero y equipo. Sabíamos que lo lograríamos, lo que no

sabíamos era cuanto lo íbamos a disfrutar. Aquí esta nuestro hijo.

A mi tutora. No hay palabras para agradecer tu guía comprensiva, cabal y

responsable.

A Migue por su talento. Sin ti no hubiese sido la misma tesis.

A Pablo, tu disposición le dio el brillo necesario a nuestro trabajo. Gracias colega.

Simón:

A mis padres por brindarme toda la ayuda aunque no estuviera a su alcance.

A Mariana por orientarnos y darnos luces.

A Andrea. Trabajar contigo ha sido un placer durante toda la carrera.

A Miguel por prestarnos un poco de tu talento. Gracias compañero.

A Pablo. Por brindarnos ayuda incondicional. Tu aporte es invalorable.

A Desirée. Tu apoyo fue fundamental para mí durante el desarrollo de la tesis.

A todos los que estuvieron ahí para poner un grano de arena en nuestro trabajo.
 Índice

Introducción
Planteamiento del Problema y Justificación
Hipótesis
Objetivos Generales y Específicos

CAPITULO I. MARCO CONCEPTUAL: Industrias culturales

1. Concepto de industrias culturales
2. Visiones de la industria cultural
3. Planteamientos Actuales
4. La cultura como proceso productivo
5. El disco como producto cultural masivo

CAPITULO II. MARCO REFERENCIAL: La industria discográfica

1. Antecedentes tecnológicos de la grabación sonora
2. Historia de la industria discográfica en Venezuela
3. Elementos de la industria discográfica
3.1. Procesos básicos de la producción discográfica
3.1.1 El talento
3.1.2 Costos del producto
3.1.3 La grabación del disco
3.1.4 El arte y empaque del disco
3.1.5 Selección del precio del producto
3.1.6 La distribución
3.2. La promoción de un producto musical
4. El mercado actual del disco: Caso Venezuela
 4.1. La crisis de las disqueras
4.2. La piratería
4.3. Los artistas independientes
4.4. La payola

CAPITULO III. MARCO LEGAL: Aspectos de la legislación actual

1. La propiedad intelectual
2. Ley de Responsabilidad Social en Radio y Televisión

CAPITULO IV. MARCO TEÓRICO: El reportaje documental

1. El reportaje
2. El documental
3. El reportaje documental
3.1. Preproducción
3.2. Producción
3.3. Postproducción

CAPITULO V. MARCO METODOLÓGICO

1. Etapa de Pre-producción
1.1. Estructura previa del reportaje
1.2. Panel de entrevistados
1.3. Cuestionarios base
1.4. Cronograma
1.5. Requerimientos
1.5.1. Equipos
1.5.2. Materiales
1.5.3. Transporte
1.5.4. Presupuesto
 1.5.5. Personal requerido
2. Etapa de Producción
2.1. Pauta de grabaciones
3. Etapa de post-producción
3.1. Ficha de pietaje
3.2. Distribución de las horas trabajadas
3.3. Equipos utilizados en post-producción
4. Limitaciones

Conclusiones
Aportes de la investigación
Bibliografía
 Introducción

La piratería es un fenómeno a nivel mundial que afecta diversos sectores

económicos pero que, sin embargo, gana cada vez más consumidores. Esta práctica
ilegal se efectúa en diversos rubros como ropa, medicamentos, software y obras
artísticas. Dentro del ámbito discográfico es donde el impacto de la piratería ha sido
más observado y discutido, por todos los factores que intervienen y las consecuencias
que ha traído. A pesar de ello, la industria musical busca sobrevivir, y las opciones se
abren para los artistas que desean trabajar por su cuenta en un mercado que cada vez
es más reducido.
El planteamiento de esta investigación se dirige a la búsqueda de las causas,
consecuencias y posibles soluciones de la situación por la que pasa la industria
discográfica y musical en general en nuestro país. Hemos decidido abordar este tema
por la poca o nula información que existe al respecto y también porque es un tema de
interés nacional donde se ven involucrados diversos sectores del país como las
industrias de discos en el país, las radios, el Estado y los músicos. Nos hemos
aproximado a esta problemática de diversas aristas desde un análisis que consta de
una investigación monográfica y audiovisual, con la realización de un reportaje
documental para televisión.

La investigación monográfica se ha dividido en cinco capítulos. El primero es

el marco conceptual donde se desarrolla el concepto de industrias culturales, su
presencia en Venezuela y el disco como producto cultural. El segundo capítulo se
refiere al marco referencial donde se desarrollan cuatro conceptos básicos para el
entendimiento del problema: Qué son y cómo funcionan las industrias discográficas
tanto en el mundo como en Venezuela; explicar la figura del artista independiente y
cómo es posible que existan; la payola como fenómeno dentro de la radio y la
definición de la piratería, cómo surgió y a quiénes afecta. El tercer capítulo es el
marco legal y allí se hace un recuento de la legislación venezolana en cuanto a
derechos de autor y se analiza la legislación vigente. El cuarto capítulo es el marco
teórico donde desarrollamos el concepto del reportaje y el documental como géneros
periodístico y cinematográfico respectivamente así como las diferentes etapas de la
realización de un reportaje documental para televisión. El quinto capítulo es el marco
de materiales y métodos donde se explica la metodología utilizada para el desarrollo
de la investigación así como la realización del reportaje documental. Finalmente en
las conclusiones y aportes presentamos un análisis de los resultados obtenidos de la
investigación y una reflexión final acerca de la problemática del disco en Venezuela.
 Planteamiento del problema y justificación

En Venezuela existen problemas de diversa índole: económica, política,

social, cultural, etc. Estos problemas, unos en mayor medida que otros, se han
desarrollado de manera tal que se han convertido en dolencias crónicas de nuestro
país y han generado un gran debate en torno a su resolución, ya que implican la
participación de diversos sectores afectados que, muchas veces, se les dificulta
colaborar.

Uno de esos problemas es la piratería, entendida según la Organización

Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), como “la reproducción ilícita de obras
publicadas o de fonogramas por cualquier medio adecuado con miras a la distribución
al público, así como la re-emisión de una radiodifusión de otras personas sin la
correspondiente autorización" (De Corso, 1988, p.96).

Un fonograma es el registro de un sonido a través del grabado de una pasta de

un disco. Este proceso, que empezó con los discos de vinil, pasó por los cassetes y
ahora se desarrolla en discos compactos, en un principio era llevado a cabo por un
productor discográfico, entendido como aquel que “publica repertorios artísticos de
su propiedad o la de terceros en soportes de sonido…cuya manufactura, distribución
y venta al mayor efectúa él mismo o encarga a terceros” (De Corso, 1988, p.96). La
producción de fonogramas devino en una industria amplia que tiene su expresión en
sellos discográficos.

Sin embargo, a pesar de que este proceso no fue del todo exclusivo de la
industria, considerando que en los años 80 ya se pirateaban las producciones de
discos de vinil en formato de cassetes, en la actualidad este proceso empezó a hacerse
de manera ilícita por parte de terceros que se lucran a través de la venta de
reproducciones de obras musicales sin los debidos permisos. Es difícil determinar en
qué momento empezó esta práctica. Hay algunos factores claves que influyeron en su
proliferación: La venta al público de discos compactos vírgenes y de tecnología para
copiar los discos (conocida coloquialmente como quemadoras. Así mismo, la
invención de un formato de audio comprimido llamado mp3 y su intercambio, no
supervisado, a través de Internet.

Lo que sí se puede determinar es el daño que genera la piratería en varios

sectores que, aún hoy día, siguen debatiendo acerca de la responsabilidad de dicho
problema y su resolución, mientras éste sigue extendiéndose.

La piratería afecta al gobierno: Mientras que la industria discográfica está

amparada en la ley y cancela los impuestos que comprende su acción productiva, la
piratería no. Las pérdidas en materia impositiva que implica esta última para el
gobierno son multimillonarias. Las cifras reflejan el crecimiento del problema: De 7
millardos de bolívares en 2000 a 184 millardos en 2004, según cifras facilitadas por
Noel González, Intendente Nacional de Tributos Internos del SENIAT. También
perjudica a sus propios consumidores porque ofrece un producto sin ningún tipo de
garantía legal y de cuestionable calidad. Y, así mismo, incide en diversas industrias
como las productoras discográficas que se ven claramente afectadas porque se les
imposibilita competir con la piratería, que vende sus productos a precios muy
reducidos y ha llevado a la debacle económica de muchos sellos disqueros apostados
en nuestro país. En el año 2000 esta industria tuvo ingresos de 25 millardos de
bolívares. Actualmente ese ingreso ronda los 15 millardos.

Otro gran afectado por la piratería viene siendo el creador, sea compositor,
músico o arreglista ya que no sólo se están violando sus derechos de autor sino que,
además, no percibe ningún tipo de ganancia por esa distribución ilegal de su creación.

Esto ha generado una nueva situación dentro del país. La proliferación de

artistas independientes que se alejan cada vez más de las disqueras para sacar a flote
sus producciones. Esta situación hace más difícil el panorama para la industria local,
ya que no sólo está el hecho de que las disqueras no pueden competir con la piratería,
sino que se le suma el hecho de que ya no produce con la misma frecuencia que antes
porque los artistas se han alejado de la industria. Según cifras aportadas por Luisa
Flores, Gerente de Logística de Sonográfica, en los años 80 hacían 10 producciones
discográficas al año. En la actualidad sólo realizan una. El artista independiente se
encuentra surgiendo en este complejo panorama ya que no se ve afectado por la
piratería.

En consecuencia, a falta de inversión y reducción de ventas, las disqueras se

han visto en la necesidad de aumentar los precios. Esto estimula a la piratería ya que
el poder adquisitivo de la gente en el país hace que la adquisición de disco original
sea un lujo. Es así como la venta de copias ilegales ha proliferado.

A pesar de que se han hecho diversas iniciativas para reactivar a la industria

local, el debate continúa. La industria culpa al gobierno de no tomar acciones
contundentes en contra de la piratería. El gobierno culpa a la industria de no querer
colaborar con él y hay una carencia de medidas que apoyen a los artistas nacionales,
que son los principales afectados por esta problemática.

Existen diversos medios, formas y géneros a través de los cuales se puede

difundir esta realidad. Nosotros hemos elegido hacerlo a través de un reportaje
documental para ser reproducido en televisión. Primero destacamos este medio en
particular por su proximidad con los ciudadanos. La mayoría de las personas tiene
acceso a él, además de que es efectivo cuando se quiere hacer llegar un mensaje. Por
algo el escritor Eduardo Liendo lo llamó “El mago de la cara de vidrio”.

Por otra parte, entre varios géneros, elegimos el reportaje documental por su
extensión que nos permite abarcar diversos aspectos del problema de manera más o
menos detallada en un medio donde el tiempo es bastante reducido. Pero además, lo
elegimos por su carácter interpretativo, que nos permite presentar nuestra visión del
tema luego de toda una serie de datos concretos. Así mismo, poder dejar una
reflexión abierta para la audiencia con el fin de generar conciencia del problema ya
que concierne tanto a los consumidores como a la industria y el gobierno.

Existe toda una serie de factores que han contribuido a la debacle de la

industria discográfica. La piratería es uno de esos factores, pero además el poder
adquisitivo de la gente que ha venido disminuyendo, así como la falta de inversión
que ha hecho a los artistas alejarse. Toda esta situación depara un porvenir negativo
para las disqueras, que con el pasar de los años, han venido reduciendo sus
operaciones en el país. Cada sector involucrado en el problema tiene una
responsabilidad. El Estado debe tomar acciones contra la piratería así como para
apoyar al artista nacional. Las disqueras deben buscar la forma de competir con la
piratería y ganar terreno en el mercado así como invertir más en el artista nacional.
De la misma manera, la gente debe tomar conciencia del problema y apoyar a los
artistas nacionales, tanto independientes como firmados por disqueras, para reactivar
el mercado.

La intención de esta investigación no sólo es presentar una realidad de

diversas causas y numerosas consecuencias, sino además ahondar en el papel que han
jugado y juegan los diversos factores involucrados en este problema. La idea es
mostrar cómo la situación ha venido evolucionando en el país y cómo las disqueras
cada vez más se desconectan del público a medida que surgen más y más artistas
independientes. La intención no es culpar ni satanizar a un sector, sino dejar
constancia de que se requiere la participación de todos los factores para solucionar el
problema. El cual, de continuar así, dictará una derrota total de la industria
discográfica en su batalla contra la piratería.
 Hipótesis

La industria discográfica en el país se ha reducido. Sus ventas se han reducido

por el auge de la piratería, la cual toma los productos originales y los copia
ilegalmente, vendiéndolos a precios hasta 10 veces menores. Esta práctica ha
proliferado en el país. Debido al poder adquisitivo de la gente, las ventas de discos
piratas ha aumentado y la de originales ha disminuido.

Por ello, las disqueras cada vez producen menos por el poco margen de
ganancia que les deja la piratería. Esto ha hecho que la inversión se reduzca y muchos
artistas nacionales no tengan la posibilidad de producir un disco. Esta situación ha
llevado a los artistas, con la ayuda de la tecnología, a producir sus discos
costeándolos ellos mismos.
Por ello, en este panorama, la industria no encuentra salida y cada vez invierte
menos y es más selectiva a la hora de invertir. Sin embargo, los artistas nacionales
proliferan y cada vez se les hace más fácil producir de manera independiente. Es así
como las disqueras poco a poco van perdiendo al público y a los artistas. A pesar de
que existe apoyo del Estado para solventar esta situación, la disquera no cambia su
política de inversión y de ventas al público. Si esta situación sigue así, a pesar de las
políticas de Estado, las disqueras están destinadas a desparecer en Venezuela.
 Objetivos Generales y Específicos

Objetivos Generales:

Presentar el panorama de la industria discográfica en Venezuela que se ve

afectada por la piratería y ha dado pie a los artistas independiente a través de la
realización de un reportaje documental para televisión.

Objetivos específicos:

Presentar la situación de la industria discográfica actualmente en Venezuela

Explorar los factores que han llevado a la reducción de las disqueras en el país.
Determinar el impacto de la piratería en la industria discográfica.
Conocer el auge de artistas independientes en el país a raíz del retroceso de las
disqueras
Investigar qué significa ser artista independiente en Venezuela
Conocer cómo afecta la piratería al artista independiente y ver a qué obstáculos se
enfrenta
Presentar las iniciativas del Estado para solventar el problema de la piratería y
apoyar al artista nacional.
Investigar cuál es la responsabilidad de cada factor involucrado dentro de esta
problemática.
Planificar la pre-producción del reportaje documental.
Realizar la investigación previa al guión.
Elaborar el guión.
Definir las locaciones a grabar.
Establecer la permisología para grabar.
Precisar los posibles entrevistados.
Elaborar un presupuesto aproximado.
Elaborar un plan de grabación.
Desarrollar la producción del reportaje documental.
Grabar las imágenes necesarias para el reportaje documental.
Planificar la post-producción.
Elaborar un plan de edición.
Editar el reportaje documental.
 CAPITULO I. MARCO CONCEPTUAL: Industrias culturales

Concepto de industrias culturales

Es el término nacido del seno de la escuela de Francfort, fundada en 1923 por

un grupo interdisciplinario (filósofos, científicos, teólogos, psicoanalistas, etc.). Se
acuñó para referirse a la elaboración industrial de los bienes culturales como el
movimiento global de producción de la cultura como mercancía (Mattelart, 1997).
Los pensadores de esta escuela realizaron profundas investigaciones sobre diversas
ramas de la ciencia humana tanto en la etapa en que la escuela funcionó en Europa
como en el llamado “período americano”, momento en el que muchos de estos
pensadores se exiliaron en los Estados Unidos a raíz de la llegada de Hitler al poder y
la práctica del exterminio judío.

Uno de estos pensadores fue Theodor Adorno, filósofo y musicólogo que

empieza su trabajo a través de un proyecto de investigaciones sobre los efectos
culturales de los programas musicales de la radio a cargo de la Princeton Office of
Radio Research y financiado por la Fundación Rockefeller.

A pesar de que la investigación no pudo ser cristalizada por diferencias entre

Adorno y Paul Lazarsfeld (investigador norteamericano asignado a la investigación);
las conclusiones previas sirvieron de base para las subsecuentes teorías de Adorno.

En general, la corriente europea ven de manera negativa al fenómeno de las

industrias culturales, por considerar que estandarizaban y serializaban el trabajo
cultural y que esto disminuía la calidad de dichos productos culturales, que no podían
ser tratados de igual manera que la fabricación de automóviles o cualquier otro
producto de consumo masivo.

Walter Benjamín, pensador de la misma escuela, que no pudo escapar de

Europa a la llegada de la guerra mundial; escribió en 1933 su tratado titulado “La
obra de arte en su época de reproductibilidad técnica”. Benjamín explica que con su
reproductibilidad, el objeto, a pesar de perder su aura, a su vez se convierte en un
elemento de mayor accesibilidad y de esta manera genera otras relaciones sociales
(Aguirre, 1981). Según Benjamín, el fenómeno establece una relación diferente entre
los individuos y el objeto cultural, a la vez que se pasa de un valor “cultural” o uno
“exhibitivo” dejando obsoleta el la práctica a la concepción del arte que se
denominada “de culto”. (Bisbal, 1999).

Visiones de la industria cultural

En el siglo pasado, entre 1940 y 1960, existían dos corrientes de pensamiento

prácticamente contrarias en su visión con respecto a los temas de las industrias
culturales, la cultura de masas y las sociedades de masas. Las principales polémicas
fueron generadas en el seno de la comunidad académica estadounidense, entre otras
razones por ser este país cuna de lo masivo sobre todo desde el punto de vista
comunicacional. Las dos corrientes de pensamiento fueron defendidas en amplitud
por varios investigadores.

Visión apocalíptica: La primera de ellas, ha sido llamada “la visión

apocalíptica” precisamente porque veían al fenómeno como una amenaza a la cultura
misma, siendo calificada por algunos de los seguidores de esta corriente, como una
“parodia de la cultura superior”. Duwight McDonald, ex trotskista, crítico
apocalíptico norteamericano acuñó el término de masscult, para definir la “vulgaridad
intelectual” de sus consumidores, ubicando sus géneros en la revolución industrial y
la aparición de la prensa de alcance masivo. Para McDonald la masscult es arte
fracasado, es no-arte. Más aún es anti-arte. (Mcdonald en Daniel Bell y otros, 1992
p.60). Según esta corriente, la impersonalidad, la falta de criterios de valorización, y
la total sumisión del espectador, son las características principales de la cultura de
masas. El otro término utilizado por este investigador es el referido a la “midcult”: la
cultura media, hibridada y ambigua. “La midcult es como una trampa: finge respetar
los modelos de la “cultura superior”, cuando en realidad los rebaja y los vulgariza”
(Mcdonald en Daniel Bell y otros, 1992 p.94). Lamentablemente, entre los
planteamientos de Mcdonald no existe una propuesta para acabar con ese fenómeno
que considera amenazante. Aún así aclara que debe haber una diferenciación entre la
midcult, una especie de cultura superior “inventada” y la verdadera cultura de altura.

Visión integrada: Al igual que MacDonald, Edward Shils realiza una

clasificación triangular dentro de la cultura de masas. La diferencia real radica en la
visión optimista de Shils, por ver esta división como una fuente de riqueza y entender
que cada una de estas representa una oportunidad de evolución para las otras.

En la clasificación de Shils conseguimos la cultura superior, la mediocre y la

brutal. Esta categorización se basa, más que en un punto de vista económico, en el
contenido la riqueza y la complejidad de esas culturas. Según esta clasificación, la
cultura superior engloba manifestaciones como la poesía o la filosofía, que en su
práctica involucran percepciones, sentimientos, reflexiones y alto nivel de contenido
temático. El segundo nivel sería para el nivel “mediocre”, un tipo de cultura más
imitativa que no logra satisfacer las obras del nivel superior. Según Shils, ésta incluye
manifestaciones nuevas, con poca profundidad reflexiva, con poca calidad intelectual
y productos con poca trayectoria como la comedia musical.

El último nivel sería la “cultura brutal”, que incluye expresiones con

contenidos simbólicos muy elementales, no se realiza ningún tipo de esfuerzo en la
elaboración de sus mensajes ni en su forma, por lo tanto carecen de sutileza, agudeza
o intelectualidad. Entre estas ubica a juegos y entretenimientos como el boxeo o las
carreras de caballo.

Según Shils, a pesar de que es evidente la existencia de los tres tipos de

cultura, en la práctica, estas se confunden entre sí eliminando los verdaderos límites
entre una y otra. De hecho, afirma que las diferentes manifestaciones de las tres
culturas poco a poco empiezan a ganar adeptos de individuos que con frecuencia
participan de manifestaciones de otras culturas. Para él, la consecuencia de esto se
traduce en un cambio positivo debido a la ganancia de adeptos que poco a poco puede
ir teniendo la cultura superior.
Planteamientos Actuales

En la actualidad, el trabajo de muchos de los investigadores y estudiosos sobre

el tema de cultura de masas, ha dado muchos frutos importantes, dando lugar a
planteamientos y teorías que, a pesar de estar basados en las tesis precedentes, han
dado nuevas visiones en el estudio del fenómeno. Uno de esos investigadores es el
sociólogo Marcelino Bisbal (1999) quien, dentro de sus aportes, cambia el sujeto de
estudio, pasando de los medios masivos, al individuo cultural: “El campo de la
investigación-reflexión sobre la cultura de masas se centra en la manera en que la
gente y toda la sociedad se identifica y se siente reconocida en toda una gama y
diversidad de productos culturales que se entremezclan o se hibridan con expresiones
propias, aprendidas y cultivadas de cultura” (p.35)

Por otro lado, el investigador Antonio Pasquali (1991) nos brinda un concepto
bastante acertado que podríamos adoptar como base de nuestro trabajo de
investigación: “Una industria cultural es pues aquella que ofrece al público, en
diferentes soportes, informaciones y mensajes educativos, culturales, recreativos,
noticiosos o artísticos concebidos para su reproductibilidad y efectivamente
serializados en ejemplares idénticos” (p.220).

La cultura como proceso productivo

Según García Canclini (1982) la cultura o la economía son inherentes la una a

la otra. No pueden separarse. Lo que sucede en una, repercute en la otra y viceversa.
De la misma forma, los hechos económicos tienen significación cultural, mientras que
los culturales son a su vez hechos económicos; por lo tanto economía y cultura van de
la mano irremediablemente, sin importar el aspecto específico al que se refieran.

Para entender la cultura como proceso de producción se hace necesario

entender las fases materiales que lo representan, es decir, las mismas etapas de un
proceso productivo estándar: producción, circulación y consumo.
 La única diferencia de un proceso productivo cualquiera con el de una
industria cultural es que la segunda requiere de un contexto social para darse. Por sí
misma, aislada de un entorno social no puede darse. El mismo hecho de ser cultural lo
ata a una condición masiva y contextual. Por lo tanto, un análisis del proceso
productivo cultural aislado de las condiciones y factores sociales que lo rodean sería
un análisis inútil.

Si notamos el constante cambio en los objetos que adquirimos para cubrir

nuestras necesidades y deseos, veremos como estos se encuentran en constante
cambio, sobre todo en tiempos en los que los avances tecnológicos cada día ofrecen
objetos más novedosos que hasta descubren deseos y necesidades ocultas en nosotros.
Entre aquellos objetos que el individuo adquiere para cubrir sus necesidades,
encontramos los productos culturales, estos son los que “transmiten y refuerzan los
valores, las tradiciones, la memoria propia de cada nación, etnia o grupo social. Son
productos que, de alguna manera, funcionan como el espejo masivo donde la
sociedad se reconoce y se recrea” (Hernandez, El Nacional, domingo 5 de agosto de
2001). Es por esa razón que la valorización de esos productos se sale de la
clasificación natural de productos donde su valor se resume en una serie de procesos
económicos que se dan previos a su venta final.

Partiendo de lo aquí planteado podemos definir el consumo cultural como los

procesos de apropiación y usos de productos en los que el valor simbólico prevalece
sobre los valores de uso y de cambio. Donde, al menos, éstos últimos se configuran
subordinados a la dimensión simbólica.

El disco como producto cultural masivo

Para Jesús María Aguirre (1982), el disco es, junto al libro, “el ejemplo más
perfecto de industria cultural” (p.6). Según Aguirre, el disco tiene cinco
características específicas que lo hacen ser un medio cultural:

Lugar: ya que el disco no impone un escenario específico para su percepción.

Tiempo: el dueño del disco puede escuchar la canción que quiera en el
momento que desee.

Pequeños grupos: la audición del disco se realiza individualmente o en todo

caso en grupos pequeños.

Libertad de disfrute: el consumidor tiene posibilidades de reproducción. (ojo:

tomando la reproducción no como la copia del disco sino como volver a
colocar la pieza musical).

Simbiosis con la radio: es en este punto en que se convierte el disco en un ente

cultural, cuando suena en la radio y se convierte en producto masivo.
CAPITULO V. MARCO REFERENCIAL: La industria discográfica

Antecedentes tecnológicos de la grabación sonora

Edison: inventó un aparato que consistía en un cilindro con agujeros y varias

agujas que vibraban al contacto con los surcos del cilindro, creando los
sonidos ya planificados a través de la configuración de los agujeros.

El inventor del gramófono fue Emile Berliner. En 1887 se empezaron a tener

grabaciones de las voces de los interpretas musicales con el gramófono que era
un aparato que funcionaban con cuerda.

En 1901 las principales empresas norteamericanas que poseían patentes de

registro sonoro llegaron a un acuerdo y estandarizaron el aparato que servía
para reproducir los discos.

A la par del desarrollo de la radio, la industria discográfica mundial avanzaba

en el campo tecnológico. Los discos de 78 rpm (revoluciones por minuto) empezaban
a quedar cortos de tiempo, eran muy delicados y requerían hacer un esfuerzo especial
para cambiar de pieza.

En ese entonces la empresa RCA-Victor en la década de los treinta inició una

investigación para crear un disco de larga duración. La investigación se paralizó
durante la II Guerra Mundial y fue retomada por la Columbia Broadcasting System
(CBS) al terminar la guerra.

En 1948 CBS Records presenta el “Long Play”, que llegaba a soportar hasta
45 minutos de música a 33 1/3 rpm, además de eso era hecho de un material mucho
más resistente por ser de cloruro de polinimilo, y medía 30 cm. de diámetro. Aunado
a esto, la calidad del sonido con respecto a los formatos anteriores mejoró
sustancialmente.
 En Venezuela, la penetración de reproductores de LP fue alta, ya que su costo
era mucho más accesible que el del gramófono. Esto redundó en el desarrollo de la
industria del disco en el país. Pero como la producción nacional no estaba a la altura
de la demanda, en los años 50 el boom de música extranjera en el país se hizo sentir.

Para el año 1960 el formato LP era prácticamente el único conocido

mundialmente. En Venezuela, la producción nacional era casi inexistente. Fue
entonces cuando un decreto presidencial que ordenaba la realización de productos
discográficos en territorio nacional inició la movida discográfica venezolana, que en
realidad no era muy original ya que la música que se realizaba eran básicamente
versiones en español de canciones de rock’n roll norteamericano y británico que eran
éxitos en el momento.

Historia de la industria discográfica en Venezuela

El desarrollo de la industria fonográfica venezolana viene dada, al igual que el

resto de las industrias culturales y económicas de nuestro país, en relación directa con
el avance internacional de la misma, tomando en cuenta que el desarrollo tecnológico
siempre llegaría en franco atraso con respecto a la evolución en lugares como Estados
Unidos y Europa. Esto trae como consecuencia un crecimiento tardío de nuestra
industria y una subordinación a las industrias extranjeras. De cualquier forma y para
un manejo más fácil del proceso de la industria fonográfica de nuestro país, la hemos
dividido en tres etapas importantes:

1ra etapa: Principios de los 50

La característica esencial de esta etapa fue la dependencia de lo extranjero,

tanto desde el punto de vista tecnológico como desde el punto de vista productivo.
Mientras en el mundo se empezaban a distribuir los primeros gramófonos, en
Venezuela existía un auge especial por la llamada pianola, un aparato reproductor que
imitaba los sonidos de un piano. Éste fue el primer aparato de reproducción musical
que se impuso en nuestro país.

La introducción de los discos de acetato en el país se realizaría a través de

William Phelps, propietario de las importadoras “Automóvil Universal” y “El
almacén Americano” y de Balbino Martínez propietario de la importadora Balmar.

Las industrias estadounidense y europea liderizan el momento discográfico

musical, cuestión que influía directamente sobre el momento disquero en el país. En
los años 20 sólo 5 compañías controlaban el mercado de la música grabada. A partir
de esa época alianzas y fusiones entre estas compañías y otras más pequeñas
marcarían el rumbo de la industria a nivel mundial. En Venezuela, la industria se veía
tan limitada a la importación que se empezada a dar el fenómeno que fue llamado
“fuga de talentos”. En este caso, músicos y cantantes emigraban hacia los Estados
Unidos, contratados por agentes de ese país para realizar grabaciones musicales que
en Latinoamérica aún no se producían.

La aparición de la radio introduce la música latina proveniente de otros países

en Venezuela. Irónicamente, la música venezolana que se colocaba en la radio y que
se escuchaba era grabada principalmente en Nueva York o México puesto que en
nuestro país aún no existían los equipos necesarios por ser considerado poco rentable
por el mercado tan pequeño que se ofrecía.

En la década del 40 surgen los primeros sellos disqueros del país. El proceso
de grabación se iniciaba en Venezuela y luego las matrices eran enviadas a EEUU
para ser mezcladas y pasterizadas.

En 1948, se instala en el país, específicamente en San Agustín, Caracas, la

primera fábrica de discos de 78 rpm. No existe un registro claro de cuáles fueron las
primeras casas disqueras en el país. Pero lo que sí es posible es determinar que
empresas como Discomoda, Turpial o Reba fueron algunas de las que dieron el
primer impulso para el desarrollo y la consolidación de la industria discográfica
venezolana. A finales de la década surgen sellos pertenecientes a los mismos músicos
que desean promover sus propias obras. Entre estos encontramos a: Banco Largo de
Juan Vicente Torrealba, Puntal del movimiento de la música llanera, Billo’s del
maestro Billo Frómeta, entre otros.

2da etapa: A partir de 1958

En 1960, en el marco de las políticas de sustitución de importación de discos,

la industria se somete al régimen de licencias previas para la importación de discos y
matrices fonográficas. La intención era controlar la importación de discos extranjeros
para fomentar la industria nacional. Debido a la limitación de importación, las
empresas nacionales tenían la potestad de adquirir con carácter de exclusividad las
matrices de artistas e interpretes de firmas internacionales y realizar todo el proceso
de producción, distribución y promoción de los soportes de sonido en el país y
comercializar el producto final. Es decir, el desarrollo de productos extranjeros en el
país era manejado y explotado por empresas criollas.

A partir de este momento, el desarrollo industrial del momento fonográfico

del país toma un gran impulso, las compañías venezolanas empiezan a establecer
importantes contratos con compañías foráneas. También empiezan a surgir empresas
colocadas especialmente por las transnacionales para lograr traer sus productos al país
para no depender de las empresas ya constituidas.

En los años 50 sólo las empresas vinculadas a las grandes corporaciones

internacionales lograron mantenerse en el país y dominar el mercado. Entre ellas se
encontraban Discomoda, Velvet y Palacio de la Música.

En 1960 se crean otras fábricas de discos como Fomedica y Gransa. Ese

mismo año los hermanos Antor instalan una fábrica con 36 prensas manuales. En ese
entonces era la mejor planta prensadora en el país y prestaba servicios a casi todos los
productores del país. Para finales de los años 60 los más importantes eran: Discoteca,
Discomoda, Grabaciones Antor (que se convierte en productora), Palacio de la
música y Velvet.
 En 1977 el 60% de la producción fonográfica del mercado occidental se
encontraban en manos de 5 grandes transnacionales: CBS (16%), EMI (15%),
Polygram (15%), RCA (8%), Warners (7%).

En Venezuela se daba la competencia equilibrada: el mercado musical se

expandió, ingresaron a los catálogos de las disqueras nacionales géneros como el
rockn’roll, el jazz y la salsa. Además de verse profundizados con los artistas y
repertorios menos imaginados. A eso se le suma que prácticamente cada consumidor
podía conseguir su “música preferida” en los anaqueles de discos.

Para la época y según datos de la Cámara Venezolana de Productores

Fonográficos (CVPF) existían 27 productores además de empresas relacionadas al
ramo. Aumenta la demanda y las productoras empiezan a invertir en tecnología para
poder cubrir la demanda del mercado, principalmente las adquisiciones eran prensas
automáticas y semiautomáticas. Al parecer, el régimen de licencias previas
beneficiaba a los consumidores que podían adquirir a precios de mercado local los
productos realmente extranjeros. Y beneficiaba en general a la industria que se veía
en su momento de mayor crecimiento.

3ra etapa: A partir de 1980

A partir de 1979 la televisión logra una mayor penetración en la población y

se coloca en un primer plano casi a la par de la radio a lo que promoción se refiere.
Ese mismo año se crea Sonográfica y Sonorodven. La diferencia de estas
compañías es que forman parte de consorcios relacionados con medios masivos
audiovisuales en lo que se apoyaría la promoción de las obras producidas.

Esto cambia la forma de ver la industria que hasta entonces sólo existía el
productor musical que desarrolla una obra musical. Ahora debería existir el
“merchandiser” que le da una visión empresarial al producto. De esta manera el disco
se convierte en un producto masivo y por lo tanto aplica para todas las estrategias de
mercadeo existentes.
 A continuación una breve descripción de las dos compañías disqueras más
grandes de los años ochenta:

Sonográfica: Establecida en 1979. Desde su creación y hasta nuestros días

forma parte del consorcio 1BC, a los cuales también pertenece RCTV, Radio Caracas
Radio y el ya extinto El diario de Caracas. Sonográfica obtiene licencias de
explotación de un sello disquero puertorriqueño, y la mitad de las licencias del sello
Hispavox de España. Con estas herramientas en mano, esta disquera logró records en
ventas alcanzando cifras de hasta 6 dígitos, algo nunca antes visto en la industria
discográfica venezolana.

Para el año 1983, y por la recesión económica, el pago de licencias a sellos

extranjeros se tornó en un negocio menos rentable. Es entonces cuando fundan
Fonotalento para buscar talentos nacionales. En 1990 Sonográfica era el segundo
sello más importante en el país.

Vale destacar que 1BC proveía a Sonográfica de otras empresas filiales para la
realización de las diferentes etapas en los procesos productivos. Entre estas se
encontraban: Telearte (estudio de grabación), Sonoindustrial (planta de
reproducción), Sonoeditora (administradora de derechos de autor) y Recorland
(distribución del producto). Además de realizar los trabajos de promoción a través de
los medios de comunicación que también tenían.

Sonorodven: En 1979, algunos meses después de la creación de Sonográfica el

grupo Cisneros se asocia con el sello Love Records y crean Sonorodven. En 1981 El
grupo Cisneros adquiere el 50% restante de las licencias de Hispavox. En 1982
Sonorodven comienza a trabajar con artistas nacionales y, al igual que Sonográfica, el
consorcio brindaba a la casa disquera una serie de convenios entre con otras empresas
que poseía como Rodven Discos (planta de reproducción), Love Music (editora),
Discocenter (distribución) Big Show Productions (productora de eventos) y el teatro
Mata de Coco, que utilizaban frecuentemente para presentar a sus artistas.

Estas empresas tenían la ventaja de poder adquirir licencias extranjeras,

justamente por el paquete promocional que ofrecían dentro del país basadas
principalmente en el poder comunicacional que ostentaban y toda la maquinaria que
existía para la perfecta fabricación de artistas.

Para 1988, de las 21 disqueras que existían en el año 1979, sólo sobrevivieron
5, 11 desaparecieron y 5 fueron absorbidas por Sonográfica o Sonorodven.

A pesar de que el formato CD había sido inventado en 1979, este formato

digital no llegó a Venezuela sino hasta 1989 y aún así su penetración en el mercado
era casi nula por lo costoso de los reproductores y las mismas producciones en ese
formato pues eran traídas desde el exterior. De enero a diciembre de 1990 el precio de
los soportes LPs oscilaba entre 240 y 290 Bs.

Para 1994 se contaban 27 empresas discográficas en el país y el cd ocupaba

60%, los LPs 25% y los casettes un 15% del mercado musical. (Guzmán, 2000)

En 1998 el 4,16% de ventas de discos en Latinoamérica correspondían a

Venezuela (52 millardos de bolívares).

Elementos de la industria discográfica

Según Carlos Guzmán (2000) en su obra “Diagnóstico de las industrias

culturales y comunicacionales en Venezuela” los agentes que hacen vida en la
industria fonográfica son:

Autor / compositor: creador de la composición o de la obra musical que

interpreta el artista.

Artista / interprete: quien ejecuta la obra. Para efectos de este trabajo de

investigación lo denominaremos con el nombre de artista.

Editora musical: Compañía que se dedica a la publicación, distribución,

difusión y promoción de partituras y composiciones musicales. Recibe un
porcentaje de las regalías del autor.
 Productor: se encarga de producir y registrar la versión sonora de la canción y
elaborar con ello el producto discográfico. Este productor puede estar
contratado por una empresa disquera o puede trabajar para un artista
independiente. En algunos casos el productor es el mismo artista.

Según la CVPF el concepto de Productor Fonográfico es el siguiente: persona

natural o jurídica que bajo marcas propias o con representación que obtiene de
terceros, publica los repertorios de su propiedad o de tales terceros en soportes
de sonido (discos, casettes, etc.)

Fabricantes de música grabada: se encargan de la elaboración de copias de las

producciones fonográficas. En el caso de la industria actual serian las casas
duplicadoras de cds originales.

Distribuidores: empresas que se encargan de llevar a los diferentes puntos de

venta del país (discotiendas) el producto terminado.

Discotiendas: venden los discos al consumidor final.

A esta clasificación y como consecuencia de la interacción de la industria en

relación a los medios de comunicación social, podríamos agregar una última
actividad determinante dentro de la dinámica de la industria discográfica de nuestros
tiempos:

Promotor disquero: “persona encargada de colocar los temas en la radio para

su difusión, lo cual dependerá de las pautas musicales de la emisora y del
consentimiento del musicalizador, determinando por tanto el grado de consecutividad
sonora del tema y de las unidades vendidas del producto. Una buena difusión radial
determina el éxito en ventas de una producción” (Tovar Fernández, 1990. p. 10)

En la actualidad la promoción radial de un producto musical es la pieza

fundamental en el éxito del artista que se esté comercializando. Es por esto que el
promotor juega un papel determinante dentro de la dinámica de la industria en
nuestros días.
Procesos básicos de la producción discográfica

El Talento: Dentro de la producción del disco, como ya lo habíamos dicho se

cumplen ciertas etapas como en cualquier proceso de producción. Desde el punto de
vista artístico, la materia prima del disco es el talento. En el caso de una casa
disquera, la obtención de dicha materia prima muchas veces se logra sin esfuerzo: los
mismos artistas y cantantes llenan de maquetas y demostraciones musicales las
oficinas de las disqueras para que sean consideradas dentro de los proyectos de éstas.
En ocasiones las disqueras realizan castings o búsquedas exhaustivas cuando intentan
lograr un producto para un nicho específico del mercado. Luego de seleccionar el
talento, la casa disquera y el individuo (o grupo) establecen los contratos que definen
las relaciones contractuales entre disquera y artista.

Costos del Producto:

Costos fijos:

o Costos de duplicación.

o Costos de distribución.

o Derechos de autor.

Costos variables:

o Grabación: pagos de honorarios de personal técnico y músicos, alquiler

de equipos, horas de estudio de grabación, arreglistas.

o Post- producción: mezcla, masterización, efectos.

o Arte final: caratulilla, folleto, diseño gráfico, litografía.

La Grabación del disco: Esta fase del proceso se subdivide en 3 etapas

Pre-producción: selección de temas, realización de arreglos, elección de

estudio de grabación y músicos, realización de cronograma.

Producción: grabación del disco.

 Post-producción: masterización y mezcla del disco.

La reproducción- duplicación del disco: Esta es una de las fases que determina
que el proceso de creación de un disco se transforme en un hecho “industrial”. Luego
de realizada la grabación, se transfiere la información de forma digital a un disco
maestro llamado stamper. La producción de copias del master, consiste en copiar a
través de tecnología digital el producto en una cantidad específicos en discos
compactos.

El arte y empaque del disco: Consta del librillo. Esta parte del producto tiene
un objetivo comercial más que funcional. Es un valor agregado de la obra musical e
influye en la elección de compra. Muchas veces se realizan dos versiones del
producto basándose en aminorar la calidad o los costos de esta porción del producto
de manera de satisfacer diferentes segmentos de la población con un mismo producto.
Selección del Precio del Producto: Los productos de una disquera se dividen
en dos categorías, estás serán determinantes a la hora de seleccionar el precio final del
producto:

Lanzamientos: títulos nuevos que se lanzan al mercado, ya sea de artistas de

trayectoria o de artistas nuevos.

Catálogos: títulos que alguna vez fueron lanzados por la casa disquera y que
continúan siendo editados por ser productos que mantienen un nivel de
demanda mínimo pero aceptable para la disquera.

Para las disqueras, cada producto puede fijársele un costo diferente

dependiendo de la demanda y el comportamiento del mercado. Un artículo “front
line” es un artista de moda y con un disco nuevo, puede llegar a tener el precio
máximo o “full price”. También existe la clasificación de “mid price” y “budget
price”, esta última para productos de muy poca demanda.
La distribución: Según Kotler (2001), el canal de distribución es: “un conjunto
de compañías que adquieren derechos sobre determinados productos o mercancías al
pasear éstos del fabricante al consumidor final que debe adquirirlos con el menor
esfuerzo posible”
 Para este apartado del trabajo y tomándolo desde el punto de vista de
mercadeo vamos a designar a la casa disquera o aquella empresa o persona natural
que se encargue de manufacturar el disco como “productor”. A las empresas que
manejan alguna o algunas redes de tiendas de discos las llamaremos “mayoristas” y a
las tiendas de discos sean de carácter independientes o pertenezcan a cadenas
corporativas las denominaremos “minoristas”.

En el caso de la industria discográfica el producto no es colocado

directamente por el productor en los anaqueles de los minoristas sino que las
discotiendas, bien sea a través de cadenas de distribución o directamente, adquieren el
producto, añaden su parte de ganancia al precio del disco y lo venden al consumidor
final.

Si desglosamos lo antes planteado, vemos que la cadena de distribución en

esta industria consta de 4 elementos: productor-mayorista-minorista y consumidor. Se
puede dar la situación de que esta cadena se recorte eliminando el segundo paso:
productor-minorista-consumidor, cuando el productor decide recortar el proceso y
negociar su producto directamente con las tiendas y no a través de una corporación de
distribución.

En algunos casos la cadena puede quedar en sólo 2 pasos: productor-

consumidor, esto sucede frecuentemente cuando el artista se convierte en el
productor, este caso lo veremos mas adelante en el apartado de los artistas
independientes.

Según las estrategias que utiliza el productor para colocar su línea de

productos en las tiendas o en las redes de distribución, encontramos una clasificación
que incluye dos tipos:

Aspiración (pull): aquí los esfuerzos se concentran sobre la demanda final,

procurando que se origine una presión desde el consumidor hacia el
comerciante que se ve obligado a satisfacer la exigencia. Esta estrategia suele
ser la aplicada cuando se trata de nuevos productos o desconocidos ante los
que la discotienda suelen sentir desconfianza.
 Presión (pull): Se aplica sobre el intermediario con la intención de que éste
influya en la demanda. Se emplea cuando se maneja el lanzamiento de un
artista ya establecido. El distribuidor suele cooperar porque percibe mayores
posibilidades de venta por consignación, en donde las discotiendas reciben el
producto y lo colocan en exhibición, pero solo lo adquieren ante las disqueras
una vez que ha logrado vender el producto. Así el distribuidor, sea mayorista o
minorista reduce el riesgo de pérdidas económicas en la operación.

En el caso de la industria discográfica la demanda no impone los niveles de

precios. Los costos de producción la mayoría de las veces son fijos y los precios
finales están restringidos a los costos de fabricación. El hecho de que un producto
discográfico varíe en gran rango con otro se debe principalmente a los costos de
importación cuando son productos extranjeros y a los costos de la producción del
máster del disco.

La promoción de un producto musical

La promoción consiste en el conjunto de acciones que se toman para

incentivar la compra o consumo de un producto específico entre los consumidores. El
mercadeo de un producto musical es un trabajo que involucra varios flancos de
acción, donde el objetivo final es el público. En puntos anteriores señalamos que la
promoción es la pieza clave en el éxito de ventas de un producto musical, sea cual sea
su soporte. De nada sirve producir un disco, duplicarlo y colocarlo en las discotiendas
si no se realiza un trabajo promocional. Si el público no conoce de la existencia del
disco, muy difícilmente se verá interesado en adquirirlo. Es por ello que el trabajo
promocional debe ser tomado en cuenta a la hora de emprender un proyecto
discográfico, tanto desde el punto de vista económico como desde la logística y el
factor tiempo.

Dentro de las acciones promocionales que puede tener un disco o artista

(teniendo en cuenta que van de la mano desde el punto de vista de difusión), van
desde tener afiches y material visual en las tiendas de discos, o en las calles;
actividades organizadas con el artista como firmas de autógrafos, entregas de material
pop, concursos y ruedas de prensa. Pero sin lugar a dudas es la exposición mediática
el arma más efectiva a la hora de promocionar este tipo de productos, es por ello que
las entrevistas en prensa escrita, televisión y radio, la transmisión de videos musicales
por emisoras televisivas, la publicación noticiosa en la prensa y la colocación de
temas en las rotaciones radiales son los mas buscados por los encargados de realizar
el plan de mercadeo de un disco o de un artista.

En los últimos 2 años y gracias al auge de tecnologías de información como el

desarrollo de los reproductores de formatos digitales como el mp3, el Internet y el
crecimiento del medio web ha orientado la atención de la promoción musical hacia
este ramo. A pesar del incremento exponencial de la población que utiliza este tipo de
medios, éstos aún no logran tener el mismo impacto que los medios masivos
tradicionales, especialmente el de la radio.

En el caso tradicional de la industria, son las disqueras quienes poseen el

aparato económico y logístico para llevar a cabo todo el proceso que implica la
promoción efectiva de un producto musical. En nuestros días, existen empresas que
sin ser disqueras se dedican exclusivamente a realizar servicios de promoción y
firman a un artista después de hecho el disco, sólo para hacer el trabajo promocional.
Igualmente se da el caso de los artistas que deciden emprender por cuenta propia su
trabajo de promoción y arma un pequeño sistema promocional entre amigos y
familiares que muchas veces puede lograr resultados tan satisfactorios como los de
una empresa del ramo.

El mercado actual del disco: Caso Venezuela

En Venezuela existen dos asociaciones que reúnen a las casas disqueras que
mantienen operaciones en el país. La Aprofon reúne a las disqueras internacionales
establecidas en el país (Sony-BMG, Universal) y La Cámara Venezolana de
Productores Fonográficos que agrupa a las compañías discográficas venezolanas
Discorona, Foca Records, Velvet de Venezuela, Sonográfica, Sonorodven, etc.
También existen pequeños productores independientes que realizan su producto de
manera casi artesanal, pero aún así mantienen un nicho en el mercado; a estos
productores los llamaremos independientes.

Según cifras de La Cámara Venezolana de Productores Fonográficos en

nuestros días el mercado de copias ilegales representa aproximadamente un 80% del
mercado mientras que el mercado legal maneja apenas el 20% de las ventas de discos
en Venezuela. De ese 20%, el 88% es foráneo o producido en el extranjero.

Según la CVPF las ventas que se manejaban durante la década de los años
ochenta tenían un promedio de 20 millones de copias anuales, y un 70% del mercado
llegó a ser liderado por artistas nacionales. Esta cifra fue decayendo durante los
noventa hasta llegar a la cifra actual de ventas de 2 millones de copias originales en
un año y un 80% correspondientes a casas disqueras transnacionales.

La cifra de certificación, es un término con el que se autentica el mínimo de

copias vendidas de un álbum en específico. Hoy en día en Venezuela se otorga el
disco de oro al alcanzar las 5 mil unidades. Haciendo una comparación con otros
mercados latinos como el mexicano, donde la cifra para lograr un disco de oro es de
100 mil unidades, queda evidenciado lo reducido del mercado discográfico nacional.

En la escena actual venezolana son contados con los dedos de las manos los
artistas venezolanos firmados por empresas disqueras, que han decidido replegarse y
esperar mejores tiempos. Por otro lado, las intenciones por disminuir los costos de
producción han sido en vano, el costo de una producción nacional en nuestros días
puede llegar a elevarse hasta los 60 mil bolívares, lo que equivale a casi el 10% del
sueldo mínimo legal. El poder adquisitivo del venezolano no llega al punto de tener la
capacidad económica de elegir entre adquirir un disco original o uno copiado cuyo
costo puede llegar a representar 10 veces menos que el costo del original.

A falta de inversión por parte de las disqueras, la solución para los artistas ha
sido invertir en sus propios proyectos convirtiéndose en dueños de su producto y
dando paso a una nueva oleada de artistas que trabajan a pequeña escala con nichos
específicos del mercado, creando con grandes esfuerzos mecanismos propios de
producción y difusión. En general, son varios los factores que influyen directamente
en la contexto actual de la movida musical y discográfica del país; algunas
positivamente y otras negativamente. De cualquier forma, entre todas configuran la
estructura y el funcionamiento actual del medio.

La crisis de las disqueras

Factores económicos y sociales como el auge de la piratería, la aplicación del

control cambiario y la depresión generalizada del sector musical en el país en los
últimos años han llevado a las disqueras establecidas en el país a limitar su
producción y reducir costos operativos para mantenerse, e inclusive, en el caso de
algunas transnacionales como EMI Music o Warner, han cerrado sus oficinas en el
territorio nacional. Inclusive algunas disqueras nacionales han quebrado, un caso
interesante ha sido el del sello Latin World que con 2 años de trabajo en el mercado
venezolano cerró sus puertas en el año 2003, entre otras cosas por no soportar la
grave situación económica generada por el paro nacional del año 2002 aunada a la
baja cantidad de ventas que venía teniendo el sector discográfico.

El problema principal del que se quejan los gerentes de las disqueras es el de

la piratería: “Hemos perdido el 80% del mercado total en los últimos 8 años”, declara
la Secretaria General de la Cámara Venezolana de Productores Fonográficos,
licenciada Olga Tovar. A pesar de que estos números se refieren al mercado de ventas
de discos copiados y vendidos en las calles del país, se hace evidente que las
disqueras también han sido afectadas por la llamada “piratería tecnológica”, que
consiste en el intercambio de archivos musicales a través de Internet sin pago alguno
de las licencias respectivas.

En la actualidad, para las disqueras resulta más fácil y más atractivo desde el
punto de vista económico importar un producto foráneo acabado, promocionado
desde el exterior hacia adentro del país que invertir en la promoción de algún artista
nuevo. La principal dificultad que manifiestan los gerentes y directores de las
disqueras es el riesgo que implica lanzar al mercado un producto que no guste y sobre
todo porque ya el mercado local no representa una fuente de ingresos segura por la
presencia de la piratería que llevan al consumidor a comprar los discos quemados
dejando a un lado la posibilidad de adquirir el producto original.

¿Qué sucede entonces con el talento criollo? Parece preferible captar talentos
para ser lanzados desde otros mercados internacionales que brinden un margen de
seguridad de ganancia mayor que el venezolano. Teniendo esa única posibilidad, se
hace prácticamente imposible hacer notar en el exterior un talento que no ha tenido
ningún tipo de logro en lo que se supone es su mercado local. Un mercado donde un
artista nuevo difícilmente logra vender 5 mil copias legales. Por otro lado mercados
como el mexicano, el norteamericano o el puertorriqueño siempre colocan el talento
local en sus prioridades. De esta manera difícilmente los ejecutivos de una empresa
internacional se interesarán en invertir en un artista de otro país con una pobre
presentación. En la escena actual son contados con los dedos de las manos los artistas
venezolanos firmados por empresas disqueras en el país. Normalmente las pocas que
quedan en el país, manejan los llamados catálogos, llenos en su mayoría de productos
foráneos que han tenido gran éxito en otros mercados y que ven a Venezuela como un
mercado “extra” o un plus dentro del verdadero margen de ganancia que están
obteniendo en otros países por un esfuerzo igual o menor.

La Piratería

El origen de lo que hoy día conocemos como piratería se remonta a los siglos
XV y XVII, cuando ciertos navegantes, también conocidos como bucaneros,
asaltaban embarcaciones desde las suyas y se apropiaban de las pertenencias del otro
sin consentimiento. El Diccionario de la Real Academia Española define al pirata
como “ladrón que roba en el mar” y en Wikipedia aparece la piratería como “las
acciones llevadas a cabo por personas en embarcaciones y, desde mediados del siglo
XX, en aviones, para retener por la fuerza a las tripulaciones y pasajeros, así como a
los propios transportes”.
 Sin embargo, en las últimas dos décadas del siglo XX este concepto ha
empezado a variar hacia otra práctica de matiz ilícito. Ahora se utiliza en el área de
derecho de autor y se define como la reproducción, venta y distribución de cualquier
producto de autoría intelectual sin la autorización de su propietario legal. En el
artículo 2 de la Ley de Derecho de autor vigente se resume qué tipo de creaciones
están comprendidas dentro de la autoría intelectual:

“(…)los libros, folletos y otros escritos literarios, artísticos y científicos,

incluidos los programas de computación, así como su documentación técnica
y manuales de uso; las conferencias, alocuciones, sermones y otras obras de
la misma naturaleza; las obras dramáticas o dramático-musicales, las obras
coreográficas y pantomímicas cuyo movimiento escénico se haya fijado por
escrito o en otra forma; las composiciones musicales con o sin palabras; las
obras cinematográficas y demás obras audiovisuales expresadas por cualquier
procedimiento; las obras de dibujo, pintura, arquitectura, grabado o litografía;
las obras de arte aplicado, que no sean meros modelos y dibujos industriales;
las ilustraciones y cartas geográficas; los planos, obras plásticas y croquis
relativos a la geografía, a la topografía, a la arquitectura o a las ciencias; y, en
fin, toda producción literaria, científica o artística susceptible de ser
divulgada o publicada por cualquier medio o procedimiento”.

Aunque realmente el acto de “piratear” puede efectuarlo cualquier persona, se

ha asociado su práctica a los sectores que se desempeñan en el área de la economía
informal. Sin embargo, los buhoneros sólo representan el último eslabón de una
compleja cadena productiva o, dicho en otros términos, son la punta del iceberg.

Como afirma Noel González, Intendente Nacional de Tributos Internos y

fundador de la Comisión Anti-piratería del SENIAT, el buhonerismo empezó a verse
en nuestro país alrededor de los años 70. Sin embargo, en esa época “los buhoneros
vendían productos originales”. Lo que acostumbraban a hacer en esa época era viajar
a la ciudad de Miami, comprar la mercancía –más que todo ropa y perfumes- y los
vendían aquí tanto en la calle como en mercados populares como el de El
Cementerio, Guacaipuro o el de Coche, por mencionar algunos en Caracas. Es
importante acotar que esta fue la década de la “Venezuela Saudita”, donde los altos
ingresos petroleros elevaron el nivel adquisitivo del venezolano promedio.
 A medida que la situación económica en el país se fue agravando, la realidad
del buhonero empezó a cambiar. El viernes negro, definitivamente, marcó un antes y
un después en este sentido: La devaluación acelerada del Bolívar frente al dólar
comenzó a alejar la posibilidad del buhonero de viajar a otro país para adquirir la
mercancía. Peor aún, cada vez se fue haciendo más difícil, de hecho, que el vendedor
informal pudiese tan siquiera adquirir mercancía original, aun en su propio país. Aquí
fue cuando, poco a poco, estos trabajadores empezaron a voltear su mirada hacia las
mercancías piratas.

A comienzo de los años 80, los productos que más proliferaron como
productos piratas eran las imitaciones. La ropa y los perfumes eran los más
susceptibles a ser imitados. Pantalones, zapatos, camisas eran los más comprados. Era
–y sigue siendo- muy común ver que estos productos guardaban mucha similitud con
sus pares originales. En algunos casos sólo se cambiaba la escritura de la marca
original. Los perfumes, por su parte, en cuanto a presentación eran exactamente los
mismos y hasta el aroma era muy parecido, en algunos casos hasta imposible de notar
la diferencia. Esta fue la mercancía que reinó los puestos de buhoneros de los
mercados en todo el país.

También es importante destacar que en los años 80, otro renglón de

producción empezó a ser víctima de la práctica de la piratería: La industria
audiovisual y la discográfica.

Refiriéndonos a la primera, a finales de la década de los 70 se introdujeron en

el mercado dos formatos de video casero de la mano de las empresas Sony y JVC: El
Betamax y el VHS respectivamente. Así pues, a partir de los años 80, se empiezan a
comercializar los primeros equipos reproductores de Betamax y VHS capaces de
grabar sobre estas cintas. Al existir la posibilidad para cualquier persona de poder
grabar cualquier contenido sobre las películas, empieza a abrirse un nuevo mercado
para la economía informal. Es así como se empiezan a ver en las calles la venta de
copias no autorizadas de videos de cualquier índole: Documentales, películas,
conciertos y videos musicales y hasta pornográficas.
 En el ámbito discográfico podemos resaltar que prácticamente hasta los años
80 el único formato comercial de distribución para la música eran los discos de vinil,
conocidos también como LP (siglas en inglés para Long Play, en español larga
duración). A pesar de que los cassettes existían como formato de audio desde los años
60, creado por la empresa Phillips, no fue sino hasta los 80 que empezó a
popularizarse luego de algunas mejoras en su calidad de sonido. De la misma forma
que ocurrió con las películas, el nacimiento de equipos de sonido caseros de alta
definición capaces de grabar encimas de estas cintas abrió las posibilidades a la
piratería. Así como se empezaron a ver buhoneros vendiendo copias de películas,
comenzaron a proliferar los buhoneros que montaban un sistema de sonido en la calle
y vendían sus cassettes. Es importante acotar que, aunque también eran copias no
autorizadas, la mayoría de estos cassettes eran mezclas personalizadas de distintos
géneros, artistas y canciones. Aunque también se vendían discos que eran copiados en
su totalidad.

Esta forma de distribución ilegal siguió vigente hasta bien entrados los años
90. A pesar de que fue creado en 1979, no fue sino hasta finales de los 80 que entró al
mercado un nuevo formato de audio de mayor definición: El CD (compact disc o
disco compacto, en español). Poco a poco este formato fue desplazando a los LP, sin
embargo, las copias en cassettes siguieron efectuándose sólo que ahora desde los CD.

Durante toda la última década del siglo XX el CD se mantuvo como el

formato dominante del mercado musical. El disco compacto también se apoderó del
mundo de la informática. Las computadoras poco a poco empezaron a dejar atrás los
discos flexibles como medio de almacenamiento de datos y software y fueron
adoptando el CD para este propósito. Sin embargo, el mismo crecimiento tecnológico
acelerado durante esta década llevó a la creación y consiguiente distribución de un
nuevo producto: Los quemadores de CD. Estas máquinas, junto con la consiguiente
distribución al público de los discos vírgenes, permitieron al ciudadano común poder
copiar en su propio hogar el contenido de un CD a otro. Y aquí, se abrió un nuevo
camino de la piratería.
 Hay que acotar que esta vez, el impulso que tendría la distribución ilegal de
CD sería diferente a la de los cassettes de música o películas en VHS que se vio en
los años 80. Esta vez, otros adelanto tecnológicos se unirían para contribuir a esta
situación. Con la posibilidad de acceso ilimitado a la información, Internet supuso
una nueva fuente de materia prima para la creación de discos piratas. Así como otros
inventos como el scanner. Es así pues como empezamos a ver a finales de los años 90
a los buhoneros en la calle vendiendo los llamados “CD quemados”, sólo que éstos
entonces tenían la misma presentación que el producto original y no se limitaban a
una presentación parcial del producto. La gente empezó a notar que la calidad de
audio era similar entre ambos productos –a diferencia de lo que ocurría con los
cassettes- y que la relación del precio era considerable, lo que causó una explosión en
este mercado. La compra se volcó abruptamente hacia este sector.

El mercado de las copias ilegales de películas también experimentó un cambio

sustancial. En 1995 se lanza al mercado un formato de alta definición de películas: El
DVD (Digital Video Disc o Disco de Video Digital en español). De la misma forma,
salieron al mercado reproductores capaces de quemar estos discos también. El
mercado de las películas piratas empezaba a ser una realidad.

Aún falta por mencionar un último invento que terminaría de dar el impulso
definitivo a la piratería en estos dos renglones alrededor del mundo. En 1996 empieza
a conocerse un formato de audio digital comprimido capaz de ser distribuido
fácilmente a través de Internet: El Mp3. Este formato fue creado por Karlheinz
Brandenburg, y simple y llanamente, un formato de audio que ocupa 10 o hasta 15
veces menos de espacio dentro de una computadora que el formato de audio no
comprimido original de los CD. La invención del Mp3 supuso una revolución en el
mundo durante estos años.

La facilidad y rapidez con la que se podía descargar una canción a través de

Internet y, luego, la posibilidad de quemarla en un disco, significó el nuevo método
de acceso a la materia prima de sus productos para los buhoneros. A pesar de que las
grandes empresas discográficas tradicionales han intentado detener su avance a través
de la red, ha sido prácticamente imposible detener este fenómeno que ha alcanzado
dimensiones globales. Así mismo, Internet también abrió la posibilidad de descargar
las películas en un formato comprimido conocido como Mpg, el cual puede ser
quemado en un DVD.

Los artistas independientes

La misma recesión de las compañías disqueras que han venido disminuyendo

su capacidad de inversión en el talento local, y sus ofertas de contratos para los
artistas se han convertido en verdaderas camisas de fuerza donde el artista debe correr
con la mayoría de los riesgos, teniendo muy poca libertad a la hora de realizar su
trabajo. Estas condiciones han hecho cada vez menos atractivo para artista alguno
firmar con alguna de estas disqueras tradicionales.

Esta situación ha dado paso a una corriente alterna al negocio de la disquera.

Se trata de artistas que llevan a cabo con financiamiento propio, la producción,
duplicación y promoción de su disco, sin la necesidad de tener ningún tipo de
contrato con casa disquera o productora alguna. En estos casos es el mismo artista
quien se encarga de administrar el presupuesto, realizar la selección de los temas,
decidir la personalidad del álbum, interviene en los arreglos, incluso en algunos casos
se involucra en el diseño gráfico del empaque, en la distribución, en el plan de
promoción y medios. Aunque la mayoría de las veces el artista se hace su equipo de
trabajo entre amigos y personas que conozcan la forma de trabajo del mercado
musical, en ningún momento esta supeditado a las decisiones de alguna compañía que
le indique como debe actuar con respecto a su producto.

Las diferencias más relevantes entre un artista independiente y un artista

firmado por una disquera son:

El artista independiente está económicamente involucrado con la producción

de su disco, puesto que la inversión para la hechura del disco sale de su
bolsillo o es él mismo quien se compromete para conseguir un financiamiento.
 Si el disco se vende, el artista percibirá de la misma forma las ganancias, si el
disco no se vende, el artista también correrá con las perdidas. Por el contrario
la producción de un disco para un artista firmado por alguna disquera es
costeado en su totalidad por la casa discográfica; pero si existen ganancias o
pérdidas con respecto a la venta del producto, esto difícilmente repercutirá en
el bolsillo del artista que prácticamente es un empleado de la disquera.

El artista independiente tiene el control absoluto desde el punto de vista

creativo de su obra, ya que no debe rendirle cuentas a ninguna entidad al
respecto. Por el contrario las compañías disqueras suelen imponer a través de
ejecutivos y productores líneas en el estilo de la obra, la selección de temas,
los arreglos musicales, etc. a la hora de realizar una producción bajo su gasto.

El artista independiente no cuenta con la estructura de difusión que posee la

casa disquera. Los sistemas de distribución, contactos en los medios de
comunicación, equipo de promotores radiales, etc. por lo que normalmente
debe moverse por si mismo en este tipo de situaciones y ocuparse
personalmente de cualquier cantidad de negocios relacionados con estas
labores. El artista que esta firmado por una disquera sólo tiene como
obligación realizar las presentaciones, entrevistas, ruedas de prensa y shows,
que su empresa disquera le exija, porque el trabajo de promoción lo realiza la
disquera a través de la estructura que ya tiene ensamblada especialmente para
realizar ese tipo de trabajos.

Desde el punto de vista de derecho de autor el artista independiente es dueño

de los derechos de la producción de su obra, en el caso de la producción
costeada por la disquera, la obra y todas las regalías que ésta genere son de la
disquera y no del artista.

La posibilidad de desempeñarse como un artista independiente en nuestros

tiempos está íntimamente ligada al avance de las tecnologías de grabación, que en los
últimos años se han vuelto mucho más económicas y accesibles sin afectar esto la
calidad que pueda tener el producto. Inclusive, en los últimos años se ha desarrollado
la capacidad de realizar discos de elaboración casera, ya sea en su fase de producción,
o postproducción, por las facilidades que ofrecen el acceso a las computadoras y los
software de edición de sonido.

Por otro lado, la fase más difícil para el artista independiente es la distribución
y promoción. En muchos casos, los artistas se dirigen con su material ya producido y
duplicado a las empresas distribuidoras y firman contratos exclusivamente para la
distribución del producto y su colocación en las tiendas de discos. Este tipo de
situaciones es la que se está dando con más frecuencia en el mercado local, por el
gran aumento de producción independiente, que necesita ser distribuida. Es
importante aclarar que los contratos de distribución no le otorgan ningún tipo de
derecho al distribuidor sobre la obra, únicamente como cualquier otra cadena
productiva, le agrega su porcentaje de ganancia al precio final del producto a cambio
de su colocación final en las tiendas. Algunos artistas independientes prefieren vender
personalmente sus discos entre sus conocidos y a través de ellos o en sus
presentaciones en vivo, lo cual en muchos casos también representa un negocio
rentable, más aún cuando el artista logra tener una agenda de presentaciones
suficientes como para vender su disco a través de estas.

La payola

Por tratarse de un producto de carácter auditivo/sonoro, la principal y más

efectiva arma de promoción y difusión de un tema musical o de un artista, es la radio.
La radio necesita de la música para existir y la música necesita de la radio para
promocionarse. Es casi imposible dar a conocer un producto musical en un mercado
si no se toma en cuenta la radio dentro de la planificación de promoción de ese
producto. Y es casi imposible convertirse en una radio escuchada si no se transmite
música en la programación regular. Por lo tanto la relación radio-música es casi
simbiótica.

A pesar de esto y por las mismas leyes que ha venido desarrollando el

mercado, se ha vuelto más cuesta arriba para los artistas sonar en una radio que para
las radios conseguir música para colocar en su programación. Esto ha provocado el
surgimiento de actividades de promoción especializadas en colocar los temas
musicales en la rotación de las radios más escuchadas del país. En algunos casos,
estas actividades pasan de ser simples planes de promoción donde se les presenta el
tema a los encargados de decidir la parrilla musical de la radio a ser negocios
desleales que incluyen pagos a los programadores para incluir dicho tema en los
primeros puestos de las rotaciones.

A esta práctica de suministrar dinero o cualquier otro tipo de pago por la

emisión de un tema musical en la radio se le denomina payola. El término es un
mexicanismo proveniente de la frase anglosajona: pay off law (pago fuera de la ley).
La payola se constituye en una práctica desleal de promoción puesto que favorece a
los pocos que posean los medios económicos para llevar sus temas a los primeros
lugares de difusión, dejando de lado la responsabilidad social que una emisora radial
debe tener al emplear como criterios la calidad y el gusto del público a la hora de
decidir su programación.

En Estados Unidos la práctica de la payola constituye un delito federal que

está relacionada con la competencia desleal y la evasión de impuestos, ya que se
considera que, a pesar de ser ilegal, una emisora puede recibir dinero por emitir una
canción, pero siempre y cuando advierta claramente de que está patrocinada.

En países latinoamericanos esta práctica empezó a implementarse entre las

décadas de los años 70 y 80, "Se daba esporádicamente –confiesa el ejecutivo de una
casa disquera-. Era cosa de una sola emisora hasta que se convirtió en norma general,
que se creció en los 90. Se mueve en grande sobre todo en las estaciones de música
tropical, porque es el género que más vende discos". “Llegar a los primeros puestos
de las radios en Venezuela sólo se logra a través de grandes sumas de dinero, y eso no
es secreto para nadie” comenta uno de los productores entrevistados para esta
investigación, el bajista y productor, Oswaldo Grillet.

Aún cuando es una práctica conocida, incluso por las instituciones encargadas
de velar por el uso correcto de los espectros radioeléctricos del país, en Venezuela no
existe legislación alguna que regule este tipo de prácticas desleales. Aylema Rondón,
Gerente de Responsabilidad Social de CONATEL, en entrevista hecha para este
trabajo de grado confesó que en su gerencia supieron de la existencia de este
fenómeno luego de la aprobación de la Ley de Responsabilidad Social en Radio y
Televisión, en el año 2005, y que a pesar de eso no se ha planteado ningún tipo de
reforma a la ley para incluir algún capítulo donde se haga referencia expresa al tema
ni tampoco existe algún proyecto de legislación al respecto. De cualquier forma, lo
que sí se plantea el órgano regulador es realizar campañas de concientización entre
los programadores, locutores y productores de la radio para que cese la práctica
indiscriminada de payola y fortalecer los mecanismos de evaluación y punición
administrativa que corresponden al ente por su carácter de regulador de los medios
radioeléctricos del país.

A pesar de no existir legislación en este ámbito, la payola es considerada en el

medio musical y discográfico una práctica éticamente condenable, y no es aceptada
abiertamente por aquellos que la realizan. De hecho, algunas emisoras que intentan
cumplir con los preceptos de un uso ético de la concesión que poseen, mantienen en
sus reglamentos internos una penalización a los programadores, locutores o
productores que realicen este tipo de prácticas.

La payola es considerada por artistas, disqueras, productores y compositores

como la práctica que más daño hace a la industria desde el punto de vista
promocional. Y aunque para muchos -mayormente quienes tienen el músculo
económico para pagar- es una inversión normal desde el punto de vista promocional,
existen denuncias veladas de que las cantidades necesarias para colocar temas en el
top ten de algunas emisoras de gran alcance en el país, son millonarias. Los
principales responsables de que esta práctica se mantenga, son quienes pagan y
conocen las intrigules del negocio. Pero quienes entran en el juego, y quienes no
pagan pero están interesados en sonar en la radio, no se atreven a dar nombres ni a
develar ninguna prueba de esto por temor a ser vetados por las radios.
 Al parecer, la radio no es el único medio donde se cobra payola, muchos
artistas denuncian que periodistas de prensa y de televisión también pueden manejar
tarifas para publicar información acerca de algún artista o producción discográfica
específica. De cualquier forma siempre seguirá siendo la radio el medio más
involucrado en este tipo de acusaciones por ser el de mayor demanda para la
promoción musical.
CAPÍTULO III. MARCO LEGAL: Aspectos de la legislación actual

La propiedad intelectual

El problema que genera la piratería, desde el punto de vista jurídico, está

contemplado dentro del área de la propiedad intelectual. La Organización Mundial de
Propiedad Intelectual (OMPI) explica que “tiene que ver con las creaciones de la
mente: las invenciones, las obras literarias y artísticas, los símbolos, los nombres, las
imágenes y los dibujos y modelos utilizados en el comercio” (www.wipo.int). Es
decir, todo lo que haya sido creado y diseñado por el ingenio del hombre debe estar
contemplado en las leyes tanto nacionales como internacionales.

Ya que las creaciones del hombre son diversas, la propiedad intelectual las
agrupa en dos renglones: la propiedad industrial y los derechos de autor. La primera
abarca “las invenciones, patentes, marcas, dibujos y modelos industriales e
indicaciones geográficas de origen” (OMPI) y la segunda

“abarca las obras literarias y artísticas, tales como las novelas, los poemas y
las obras de teatro, las películas, las obras musicales, las obras de arte, tales
como los dibujos, pinturas, fotografías y esculturas, y los diseños
arquitectónicos. Los derechos relacionados con el derecho de autor son los
derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes sobre sus interpretaciones o
ejecuciones, los derechos de los productores de fonogramas sobre sus
grabaciones y los derechos de los organismos de radiodifusión sobre sus
programas de radio y de televisión” (Ídem).

El derecho de autor en Venezuela tiene nivel constitucional y tiene su propia

ley que lo ampara. Ya en la constitución de 1961 estaba establecido en el artículo
100: “Los derechos sobre obras científicas, literarias y artísticas, invenciones,
denominaciones, marcas y lemas gozarán de protección por el tiempo y en las
condiciones que la ley señale”. En la Constitución de la República Bolivariana de
Venezuela, aprobada en el año 1999 se contempla también el derecho de autor en el
artículo 98:

“La creación cultural es libre. Esta libertad comprende el derecho a la

invención, producción y divulgación de la obra creativa, científica,
tecnológica y humanística, incluyendo la protección legal de los derechos del
autor o de la autora sobre sus obras. El Estado reconocerá y protegerá la
propiedad intelectual sobre las obras científicas, literarias y artísticas,
invenciones, innovaciones, denominaciones, patentes, marcas y lemas de
acuerdo con las condiciones y excepciones que establezcan la ley y los
tratados internacionales suscritos y ratificados por la República en esta
materia.”.

Sin embargo, estos derechos están contemplados desde 1928 en la Ley de

Propiedad Intelectual y, luego, en el año 1962 se decretaría la primera Ley de
Derecho de Autor en el país. Luego esta ley sería reformada en 1993 y es la que tiene
vigencia hoy en día.

La Ley de Derecho de Autor vigente contiene 145 artículos divididos en 10

títulos. En ellos se regulan sobre los derechos protegidos, la naturaleza del derecho de
autor, del contenido y de los límites de los derechos de explotación, de la explotación
de la obra por terceros, de los derechos conexos al derecho de autor, del registro y
depósito de la producción intelectual, de la acciones civiles y administrativas, de las
sanciones penales, del ámbito de aplicación de la ley, de la dirección nacional del
derecho de autor y las disposiciones finales y transitorias.

En el artículo 2º, correspondiente al Capítulo 1 de esta ley se establecen las

creaciones intelectuales que protege, entre ellas encontramos:

Libros, folletos y otros escritos literarios, artísticos y científicos,

Programas de computación, así como su documentación técnica y manuales de

uso.

Las conferencias, alocuciones, sermones y otras obras de la misma naturaleza.

Las obras dramáticas o dramático – musicales.

 Las obras coreográficas y pantomímicas cuyo movimiento escénico se haya
fijado por escrito o en otra forma.

Las composiciones musicales con o sin palabras.

Las obras cinematográficas y demás obras audiovisuales expresadas por

cualquier procedimiento

Las obras de dibujo, pintura, arquitectura, grabado o litografía.

Las obras de arte aplicado, que no sean meros modelos y dibujos industriales.

Las ilustraciones y cartas geográficas

Los planos, obras plásticas y croquis relativos a la geografía, a la topografía, a

la arquitectura o a las ciencias

Toda producción literaria, científica o artística susceptible de ser divulgada o

publicada por cualquier medio o procedimiento.

Luego en el mismo Capítulo se establecen lo que son los autores de las obras
como todo aquel que aparezca especificado como tal en la obra y, además, se agrega
que las obras pueden ser producidas entre varios autores. Luego se establece la
normativa que separa las obras en audiovisuales: “toda creación expresada mediante
una serie de imágenes asociadas, con o sin sonorización incorporada, que esté
destinada esencialmente a ser mostrada a través de aparatos de proyección o cualquier
otro medio de comunicación de la imagen y del sonido” (art.12º); obras radiofónicas:
“radiofónica la creación producida específicamente para su transmisión a través de la
radio o televisión, sin perjuicio de los derechos de los autores de las obras
preexistentes” (art.16º) y los programas de computación: “la expresión en cualquier
modo, lenguaje, notación o código, de un conjunto de instrucciones cuyo propósito es
que un computador lleve a cabo una tarea o una función determinada” (art.17º).

Luego el Capítulo II, que habla sobre los derechos patrimoniales y morales del
autor, desarrolla todos los derechos que tiene el autor sobre la obra, los cuales van
desde la difusión, el reconocimiento de la autoría, la explotación, la modificación y
sobre el uso de la obra sin el consentimiento del autor. Vale recalcar el artículo 18º:

“Corresponde exclusivamente al autor la facultad de resolver sobre la

divulgación total o parcial de la obra y, en su caso, acerca del modo de hacer
dicha divulgación, de manera que nadie puede dar a conocer sin el
consentimiento de su autor el contenido esencial o la descripción de la obra,
antes de que aquél lo haya hecho o la misma se haya divulgado”

En ese mismo capítulo se define la duración del derecho de autor, el cual no

pasará de 60 años luego de la muerte del autor o de la muerte del último autor vivo en
caso de ser una obra de varios autores. Esto quiere decir que aún después de su
muerte, durante ese lapso de tiempo la obra es propiedad de ese autor y son
beneficiados por su explotación las personas que él defina en su testamento y se
adjudica como autor de la obra durante ese lapso.

Luego en el Título II se definen todo aquella situación o medio que represente

la difusión de la obra del autor, se define en nueve numerales:

“1. Las representaciones escénicas, recitaciones, disertaciones y ejecuciones

públicas de las obras dramáticas, dramático-musicales, literarias y musicales
mediante cualquier forma o procedimiento.
2. La proyección o exhibición pública de las obras cinematográficas y demás
obras audiovisuales.
3. La emisión de cualesquiera obras por radiodifusión o por cualquier medio
que sirva para la difusión inalámbrica de signos, sonidos o imágenes.
4. La transmisión de cualesquiera obras al público por hilo, cable, fibra óptica
u otro procedimiento análogo.
5. La retransmisión, por cualquiera de los medios citados en los apartes
anteriores y por entidad emisora distinta de la de origen, de la obra
radiodifundida o televisada.
6. La captación, en lugar accesible al público mediante cualquier instrumento
idóneo, de la obra difundida por radio o televisión.
7. La presentación y exposición públicas.
8. El acceso público a bases de datos de computador por medio de
telecomunicación, cuando éstas incorporen o constituyan obras protegidas.
9. En fin, la difusión, por cualquier procedimiento que sea, conocido o por
conocerse, de los signos, las palabras, los sonidos o las imágenes.”
 Es importante recalcar el artículo 42º que define como “ilícita la
comunicación, reproducción o distribución total o parcial de una obra sin el
consentimiento del autor o, en su caso, de los derechohabientes o causahabientes de
éste”. Luego se establecen las comunicaciones y reproducciones de manear legal que
se pueden realizar.

El Título III especifica la explotación de la obra por terceros. Aquí se

especifican las formas en que pueden ser cedidos los derechos de autor o de cómo
éste puede cederlos. Luego se define cómo será la remuneración del cedente, aunque
se puede revocar la cesión de esos derechos por parte del autor, como lo define el
artículo 58: “(…) el autor, aún después de la publicación de la obra, tiene frente al
cesionario de sus derechos (…) el derecho moral de revocar la cesión; pero no puede
ejercer ese derecho sin indemnizarles los daños y perjuicios que con ello les cause”.
Así mismo quedan establecidos el ejercicio de de los derechos patrimoniales, de los
derechos cedidos en declaración pública y sobre otros contratos como, por ejemplo:
El contrato de representación donde “el autor de una obra del ingenio o sus
derechohabientes ceden a una persona natural o jurídica el derecho de representar la
obra, en las condiciones que determinen” (art. 65º) y el contrato de edición, donde “el
autor de una obra del ingenio o sus derechohabientes ceden, en condiciones
determinadas, el derecho de producir o hacer producir un número de ejemplares de la
obra, a una persona llamada editor” (art. 71º).

En el Título IV se definen los derechos conexos del autor de la obra. Este

título es muy importante ya que contempla a todos aquellos sectores que trabajan a
partir de una obra determinada de un autor y que también se ven afectados por la
piratería. Aquí entran los artistas intérpretes o ejecutantes de las obras musicales, los
productores fonográficos y los organismos de radiodifusión.

El Título V habla sobre el registro de propiedad intelectual. Aquí quedan

definidos quiénes son los autores y divulgadores de la obra, para efectos de
protección por parte de la ley. El artículo 104 lo especifica:
 “El registro dará fe, salvo prueba en contrario, de la existencia de la obra,
producto o producción y del hecho de su divulgación o publicación. Se
presume, salvo prueba en contrario, que las personas indicadas en el registro
son los titulares del derecho que se les atribuye en tal carácter”

En el Título VI quedan establecidas las acciones civiles y administrativas que

se pueden efectuar en contra de la violación de los derechos del autor. Entre ellas:
“(…) pedir al Juez que declare su derecho y prohíba a la otra persona su violación, sin
perjuicio de la acción por resarcimiento de daños morales y materiales que pueda
intentar contra el infractor” (art.109º). También se puede ordenar la destrucción de
copias ilegales o los aparatos utilizados para su elaboración, establecido en el artículo
110º.

Dentro de las sanciones penales, establecidas dentro del Título VII, se puede
ordenar prisión de 6 a 18 meses si

“(…) todo aquel que con intención y sin tener derecho a ello, emplee el título
de una obra (…) comunique, en forma original o elaborada, íntegra o
parcialmente, obras del ingenio, ediciones de obras ajenas o de textos, o
fotografías o productos obtenidos por un procedimiento similar a la fotografía
o imágenes impresas en cintas cinematográficas (…) distribuya, en violación
del primero o segundo apartes del artículo 41, ejemplares de obras del
ingenio protegidas por esta Ley, inclusive de ejemplares de fonogramas; o
retransmita, con infracción del artículo 101, una emisión de radiodifusión sin
el consentimiento del titular del respectivo derecho” (art.119º)

El artículo 122, acota las acciones que pueden generar esta pena: “Las penas
previstas en los artículos precedentes se aumentarán en la mitad cuando los delitos
señalados sean cometidos respecto de una obra, producto o producción no destinados
a la divulgación, o con usurpación de paternidad, o con deformación, mutilación u
otra modificación de la obra, producto o producción que ponga en peligro su decoro o
la reputación de una de las personas protegidas por la Ley”

En el Título VIII se establece el ámbito de acción de la ley, que es, a grandes

rasgos, todo obra, independientemente de su índole, que haya sido publicada en
Venezuela por primera vez o durante los primeros 30 días luego de su primera
publicación. También abarca toda obra cuando su autor o autores estén residenciados
en Venezuela o alguno de ellos lo esté.

En el Título IX se establece la creación de un ente regulador que haga cumplir

la ley. Se denominará Dirección Nacional de Derecho de Autor y sus funciones, el
artículo 130º, serán:

“1º Cumplir y hacer cumplir las disposiciones de esta Ley y su Reglamento.

2º Llevar el Registro de la Producción Intelectual, en los términos previstos
en el Título V de esta Ley.
3º Decidir sobre los requisitos que deben llevar la inscripción y el depósito de
las obras, productos y producciones, salvo en aquellos casos resueltos
expresamente por el Reglamento.
4º Autorizar el funcionamiento de las entidades de gestión de derechos
patrimoniales, conforme lo disponga el Reglamento y ejercer su fiscalización.
5º Supervisar a las personas naturales o jurídicas que utilicen las obras,
productos y producciones protegidas, en cuanto den lugar al goce y ejercicio
de los derechos establecidos en esta Ley.
6º Servir de árbitro, cuando lo soliciten los interesados, en los conflictos que
se susciten entre titulares de derechos; entre las entidades de gestión
colectiva; entre éstas y sus miembros; y entre las entidades de gestión o
titulares de derechos y los usuarios de las obras, productos o producciones
protegidos en esta Ley.
7º Aplicar las sanciones previstas en este Título.
8º Llevar el Centro de Información relativo a las obras, productos y
producciones, nacionales y extranjeras, que se utilicen en el territorio de la
República.
9º Las demás que le señalen esta Ley y su Reglamento.”

Es importante acotar el hecho de que esta ley es del año 1993. Considerando
que en el año 1999 se promulgó una nueva Carta Magna, este ámbito de la legislación
se encuentra en mora y debe ser reformado. Por ejemplo, el organismo que se encarga
actualmente de ejercer las funciones de la Dirección Nacional de Derecho de Autor
según esta ley se llama Sociedad Autónoma de Propiedad Intelectual y abarca todo el
área correspondiente aparte del derecho de autor. Actualmente en la Asamblea
Nacional se encuentra en discusión.

Dentro del mismo ámbito, enumeramos los acuerdos internacionales que

suscribe Venezuela en materia de propiedad intelectual:
 Convención de Berna para la Protección de Obras Literarias.

Convención de Ginebra sobre Fonogramas.

Convención Universal sobre el Derecho de Autor.

Convenio de París para la Protección de la Propiedad Industrial.

Decisión 344 sobre Propiedad Industrial de la Comisión del Acuerdo de

Cartagena.

Decisión 345 de la Comisión del Acuerdo de Cartagena sobre el Régimen

Común de Protección de los Derechos de los Obtentores de Variedades
Vegetales.

Decisión 351 de la Comisión del Acuerdo de Cartagena sobre el Régimen

Común de Derecho de Autor y Derechos Conexos.

El Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual

Relacionados con el Comercio (ADPIC - TRIP'S) de la Organización Mundial
de Comercio.

El Capítulo de Propiedad Intelectual del Acuerdo de Complementación

Económica suscrito por Venezuela, Colombia y México (Grupo de los Tres)

Reglamento de la Decisión 313 de la Comisión del Acuerdo de Cartagena, el

cual se aplica como complemento de la Decisión 344, sólo en aquellos
aspectos que no la contradigan y que no vulneren el espíritu de la norma
subregional.

Ley de Responsabilidad Social en Radio y Televisión

Esta ley fue promulgada en diciembre de 2004 y su finalidad es regular el

funcionamiento de las radios y las plantas televisivas así como estructurar su
programación, establecer clasificaciones para los contenidos y horarios pertinentes
para su difusión, así como la incorporación de la participación de los usuarios y
usuarias dentro de su campo de acción.

A efectos de esta investigación, es importante mencionar el impulso que ha

dado esta ley a los artistas nacionales al abrir espacios para su difusión dentro de las
radios. Según el artículo 13 de esta ley, se define como una producción nacional

“los programas, la publicidad o la propaganda, difundidos por prestadores de

servicios de radio y televisión, en cuya creación, dirección, producción y
postproducción se pueda evidenciar la presencia de los elementos que se
citan a continuación:
a) Capital venezolano.
b) Locaciones venezolanas.
c) Guiones venezolanos.
d) Autores o autoras venezolanas.
e) Directores o directoras venezolanos.
f) Personal artístico venezolano.
g) Personal técnico venezolano.
h) Valores de la cultura venezolana”

Partiendo de esto, en el artículo 14 se establecen los porcentajes dentro de la

programación que los artistas nacionales ocuparán en las radios:

“Durante los horarios todo usuario y supervisado, los servicios de radio o

televisión que difundan obras musicales, deberán destinar a la difusión de
obras musicales venezolanas, al menos un cincuenta por ciento de su
programación musical diaria.
En los casos de los servicios de radio o televisión ubicados en los estados y
municipios fronterizos del territorio nacional y aquellos que se encuentren
bajo la administración de órganos o entes del Estado, el porcentaje de obras
musicales venezolanas será, al menos, de un setenta por ciento, sin perjuicio
de poder ser aumentado a través de las normas que a tal efecto se dicten.
Al menos un cincuenta por ciento de la difusión de obras musicales
venezolanas, se destinará a la difusión de obras musicales de tradición
venezolana, en las cuales se deberá evidenciar, entre otros:
a) La presencia de géneros de las diversas zonas geográficas del país.
b) El uso del idioma castellano o de los idiomas oficiales indígenas.
c) La presencia de valores de la cultura venezolana.
d) La autoría o composición venezolanas.
e) La presencia de intérpretes venezolanos.”
 CAPÍTULO IV. MARCO TEÓRICO: El reportaje documental

El reportaje documental es un género televisivo que adopta y fusiona los

elementos fundamentales de ambos géneros para presentar y explicar un hecho
específico. Para entenderlo mejor es necesario conocer el concepto de ambos géneros
por separado.

El Reportaje

El reportaje es un género periodístico también conocido como el género

mayor ya que hace uso de los otros géneros en el desarrollo de su estructura. José
Ríos Reynaga (1976) explica que

“es una crónica porque con frecuencia asume esta forma para narrar los
hechos. Es entrevista porque de ella se sirve el periodista para recoger
palabras de los testigos. A veces puede ser editorial, cuando ante la
emotividad de los sucesos se sucumbe a la tentación de defenderlos o
atacarlos. Pero, además…tiene otros propósitos, a más de procedimientos y
técnicas de trabajo más complejos y definidos” (p.18).

El reportaje siempre parte de una noticia determinada. A partir de ella, el autor

busca ahondar en los elementos que conforman esa noticia. No se limita a responder
las 5 preguntas fundamentales del periodismo objetivo: Qué, quién, dónde, cuándo,
cómo. A esta estructura se le agrega otra pregunta fundamental que es por qué. El
profesor Carlos Delgado Dugarte (1974) explica que este género “resulta de
investigar las causas, los posibles efectos y todo el sistema de relaciones que gira
alrededor de una noticia, con el objeto de hacerla más comprensible, más completa y
de mayor significado para los lectores” (p.71). Es por ello que la investigación se
convierte en pilar fundamental dentro del reportaje.

La estructura de un reportaje es distinta a la de la noticia clásica. No se

presentan los hechos dentro de la estructura de la pirámide invertida: lead, cuerpo y
cola. Aunque fundamentalmente se responde al carácter informativo e imparcial,
dentro del reportaje el autor plantea una hipótesis y, a lo largo de su trabajo, va
presentando los hechos que afirman o niegan esa hipótesis y que le permiten realizar
una proyección a futuro de los acontecimientos.

Por lo tanto, la estructura del reportaje empieza con el planteamiento del

problema y la hipótesis que busque definir sus causas o sus consecuencias. Luego, a
lo largo del cuerpo del texto se van presentando los hechos, por lo general, ordenados
en bloques temáticos que hagan más fácil su lectura. Aquí se diferencias de la noticia:
No se limita a hablar de un solo hecho sino que va tocando diversos elementos y
temas relacionados al tópico central, que enriquecen y dan forma al texto. Aquí es
donde el reportaje se alimenta de otros géneros: la entrevista, la crónica, la noticia, la
reseña. Todos ellos sirven para complementar.

Luego de que se presenta toda la información pertinente al tema el periodista

le da un cierre al reportaje. En esta sección el autor hace una conclusión donde se vea
que la hipótesis era acertada o no y donde se pueden hacer proyecciones a futuro
sobre los acontecimientos. En este sentido, el reportaje busca tener un fin formativo y
educativo y así permitir a los lectores tener una visión crítica de la realidad. En la
revista Semana, la periodista María Teresa Ronderos cita al periodista estadounidense
Tom Wolfe, quien enumera las características fundamentales para que el texto sea
atractivo para el lector:

“- Relatar escenas y no sólo presentar datos o la mera narración histórica de

los hechos.
Registrar diálogos reales.
Tener un punto de vista fuerte. El lector debe tener en todo momento la
sensación de que el redactor lo lleva de la mano por un viaje sin titubear.
Nada debe aparecer en la historia por azar. Todas las escenas deben
responder a la lógica interna de la historia y para esto el periodista debe estar
dispuesto a sacrificar su mejor anécdota.
Recoger y utilizar detalles minuciosos y simbólicos.” (p.236).

Es necesario recalcar que el reportaje cumple una función que va más allá de
informar. Aunque el autor nunca presenta de forma explícita su juicio o sus
opiniones, la manera en que nos va relatando los hechos y los conjuga es evidencia de
una finalidad bien concreta. Este elemento es la interpretación del autor de los
acontecimientos y es lo que conecta las causas con el desarrollo y las proyecciones.
Así lo afirma Federico Álvarez (1974) en “La información contemporánea”:

“Reconstruir la imagen de la realidad, introducir coherencia en ese caos de

informaciones fragmentadas (…) es la misión del periodismo interpretativo.
En la medida en que proceda así, estará ofreciendo al hombre corriente
(…)las claves necesarias para ubicarse en las poderosas corrientes que
impulsan a la humanidad y (…) para saber qué posición ocupa en el
torbellino de la actualidad contemporánea” (p.137).

Por su parte, el documental es un género cinematográfico. Se puede afirmar

que con el nacimiento de los aparatos de filmación nació el cine documental. Los
hermanos Lumière, en Francia, inventaron el cinematógrafo, el primer artefacto capaz
de proyectar imágenes en movimiento. El 28 de diciembre de 1895 proyectaron en
París la salida de los obreros de una fábrica. A pesar de que esta corta proyección
carecía de manipulación alguna de imágenes o construcción de un discurso, buscaba
documentar la realidad y reflejarla en un soporte tangible. Sus siguientes filmaciones
eran similares.

En el año 1922 se proyectó el que es considerado como el primer documental

de la historia: Nanook, el esquimal. En este largometraje, Robert Flaherty, presentó la
forma de vivir de los esquimales en Alaska. De hecho, es a partir de este filme que se
acuñó el término de cine documental. Y se le llamó así por esa característica
fundamental de presentar hechos reales y narrar así una historia específica. El autor
Raúl Becerro en su libro “Sobre cine documental” explica que “el cine documental
cuenta hechos que han sucedido o que están sucediendo independientemente de que
con ellos se haga o no una película. Sus personajes existen también fuera del film,
antes y después del film” (citado en www.uhu.es).

Una de las principales características del documental es que no cuenta con una
estructura definida. En él, el autor tiene control total sobre el discurso y la intención
del mismo. El ritmo lo elige el director al poner una imagen seguida de otra. En este
sentido, la otra característica fundamental del documental es la edición: Aquí el autor
construye el discurso narrativo, eligiendo qué imágenes, declaraciones o sonidos va a
poner en un momento determinado para construir un mensaje que va acorde con la
intención de mostrar un hecho desde un punto de vista.

El reportaje documental

El documental tiene en común con el reportaje la investigación como recurso

para su elaboración. El autor debe salir, cámara en mano, a buscar las imágenes y
declaraciones que le permitan contar una historia o un evento que esté sucediendo en
un momento y un lugar específico. Se diferencia en que no siempre toca temas de
interés periodístico, no parte de una noticia. Se puede centrar en eventos poco
comunes o históricos.

Sin embargo, de la aplicación de los fundamentos del reportaje periodístico al

documental, nace el reportaje documental como género audiovisual. Aunque tanto en
el reportaje como en el documental se investiga y se presentan los hechos con un
objetivo determinado, en el reportaje documental la intención es desarrollar una
noticia o un hecho específico a través de entrevistas e imágenes, recurriendo a una
estructura narrativa que presente el problema, lo desarrolle y presente conclusiones y
que, a la vez, en su recorrido exponga la realidad de lo que se cuenta y dejando
entrever la posición del autor a través de la construcción del mensaje. En este sentido,
el reportaje documental cuenta con un ritmo que busca llamar la atención del público.
Así lo plantea Carolina Domínguez Ramos (1994) en “La técnica del reportaje
audiovisual”:

“El hecho frente a un lente, con sonido y movimiento, pareciera tener más
significado que solamente por escrito. La imagen carga el poder de la opinión
y el periodista se encarga de llenarlo de poesía o dramatismo, de
contextualismo o estratificarlo” (p.7)
 Estas particularidades que ofrece la realización de un reportaje documental se
deben a unas características fundamentales del lenguaje audiovisual. Domínguez
enumera tres elementos fundamentales de este lenguaje:

La carga emocional: El mensaje que busca transmitir el autor puede

llegar a tener un impacto más fuerte gracias al uso de la imagen. Lo
que las palabras escritas deben transmitir en varias ideas una sola
imagen puede resumirlo y hacer llegar el mensaje de manera efectiva.
Domínguez plantea que “el poder que tiene la imagen visual para
generar una reacción emocional en la audiencia constituye la principal
diferencia entre el mensaje informativo audiovisual y todos los demás
mensajes” (p.10).

Los significantes: Existen dos clases de significantes que transmiten el

mensaje y sustituyen, en muchos casos, a la palabra:

o Significantes visuales: Hay dos tipos de significantes visuales:

Las imágenes en movimiento que son el grueso de un reportaje
documental o un documental y son la principal herramienta de
trabajo. Y están los escritos, que son todos aquellos elementos
insertados en el video para identificar a una persona, un lugar,
una fecha o describir un hecho o lugar.

o Significantes sonoros: Dentro de un reportaje documental la

imagen no lo es todo. El sonido juega un papel fundamental
para enriquecer el mensaje. Existen tres tipos: Las voces, que
son la principal fuente de información sonora. El ruido, que
está presente en la mayoría de las tomas y sirve para ambientar
lugares o circunstancias. Por último la música, que es útil
también para ambientar y darle ritmo a las imágenes.

La composición fotográfica: Es la forma que elige el autor del video

para presentar las imágenes en la pantalla para generar un efecto
determinado. Consta de dos elementos fundamentales:
o La perspectiva: Es el punto de vista que se elige para la cámara
y lo que “logra es la naturaleza y la estabilidad de las
estructuras visuales de referencia” (Domínguez, 1994)

o El encuadre: Es el marco referencial que se elige para resaltar

el objeto o la acción deseada. Existen diversos tipos de
encuadre:

 Plano general: Se toma un ambiente general donde

resalta el contexto más que la acción.

 Plano americano: Se toma a la persona desde las

rodillas para arriba.

 Plano medio: Se toma a la persona desde la mitad del

tórax para arriba.

 Primer plano: Se toma el rostro desde el cuello para

arriba.

 Primerísimo primer plano: Se toma solamente el rostro

de la persona.

 Detalle: Se toma un elemento del rostro como los ojos o

la boca para destacarlo.

 Encuadre frontal: EL objeto o persona se toma enfrente

y a su propia altura.

 Picado: Se toma el objeto o persona desde abajo.

 Contrapicado: Se toma el objeto o persona desde arriba.

 Traveling: La cámara se desplaza enfoncando el objeto

o persona.
  Tilt up. Tilt down: La cámara realiza un movimiento
vertical ascendente o descendente tomando al objeto o
persona.

La realización de un reportaje documental requiere de un trabajo ordenado y

que debe seguir los siguientes pasos para su realización:

Pre-producción

Esta es la etapa de planificación y organización de todo el proceso de

realización. Aquí se dejan sentadas las bases para el desarrollo del reportaje
documental.

Idea, objetivos y argumentos: Se establece la motivación inicial para grabar el

reportaje. Cuál es la finalidad de la investigación a realizar y cuál va a ser la línea
narrativa del video.

Investigación previa: Este es el paso fundamental de todo reportaje. Aquí el

autor debe investigar los elementos fundamentales del tema que va a desarrollar: Qué
es lo que sucede, quiénes son los protagonistas, qué se debe investigar y por qué. Esta
es la función básica del reportero. Esta investigación le sirve al autor para saber
cuáles son los elementos con los que cuenta a la hora de filmar, así sabe cuáles van a
ser los alcances y las limitaciones de su obra. Por lo general, es en este paso se elige
la dirección que tomará el producto final.

Elaboración del guión: En el cine documental el guión sirve de orientación

para la grabación y por lo general se va adaptando a medida que la investigación va
transcurriendo. Partiendo de la investigación previa, se establecen los bloques
temáticos principales a desarrollar y a presentar en la estructura. Domínguez (1994)
acota que “un buen guión debe contener…todos los elementos de coordinación del
audio y video, así como el papel que va a desempeñar en conjunto la imagen, la
palabra y el sonido” (p.58). Es importante recordar que si va a ser transmitido por
televisión el reportaje documental debe estar dividido en segmentos o negros para dar
espacio a las pausas comerciales y, además, tener un tiempo total bien definido. Una
vez establecidos los temas se desarrolla un esquema o escaleta tentativa sobre cómo
irán transcurriendo las declaraciones e imágenes para construir el mensaje. Ahora
bien, el guión no es una camisa de fuerza. Lo más probable es que cambie a la hora
de editar, pero es una herramienta fundamental para establecer un plan de grabación.

Desglose de guión: En este paso se revisa el guión y se van tomando las

escenas para saber cómo son las tomas. Es decir, si se harán de noche o de día, en
exteriores o interiores, con sonido ambiente o no, etc. Con esto se puede elaborar un
plan de grabación tentativo.

Plan de grabación: Aquí se elabora el orden en que se harán las grabaciones.

Dónde, cuándo y con qué equipos se hará cada toma. Aquí también se define el
personal necesario para la grabación. Dependiendo de la magnitud de la investigación
a realizar y el presupuesto con que se cuente, el personal puede variar. Por lo general
hay un director que dirige y decide las tomas desde su inicio hasta su final. Un
productor que supervisa la grabación y que se respete la idea original del reportaje.
Un director de fotografía que supervisa las tomas para generar cuadros agradables a la
vista. El equipo se puede extender hasta tener asistentes, maquilladores, luminitos,
técnicos de sonido, etc.

Presupuesto: Cantidad de dinero que debe invertirse en la grabación. El

transporte, las comidas, la cantidad de cintas a utilizar y el pago al equipo de
grabación.

Producción

Grabación: Es la realización de las grabaciones en un orden establecido. El

guión y el plan de grabación son fundamentales para que el proceso de grabación se
haga lo más fluido y rápido posible.
Postproducción

Previsualización y pietaje: Se debe dedicar un tiempo para observar

nuevamente el material grabado para realizar el pietaje de las tomas que se
seleccionarán. El pietaje consiste en ubicar dentro de cada cinta por minutos y
segundos cada toma a ser usada.

Edición: En el proceso de edición es donde se ponen en orden las tomas

seleccionadas, tanto las declaraciones o entrevistas así como las tomas generales que
van a dar forma al hilo narrativo del reportaje.

Montaje: En este último paso se agregan al video todos aquellos elementos

visuales o auditivos necesarios para mejorar el video. Se agregan efectos visuales que
pueden mejorar la imagen en cuanto a tonos de color y transiciones de una toma a
otra y también se trabaja el audio. La musicalización que es complementar con
música ciertas tomas para enriquecer el mensaje. Y también se agrega el generador de
caracteres para identificar los entrevistados que aparecen dentro del reportaje
documental.
 CAPITULO V. MARCO METODOLÓGICO

Estructura previa del reportaje

Primer Bloque:

Presentación oficial de la tesis.

Introducción: Imágenes de entrevistados planteando la crisis de las empresas

disqueras y sus causas. Locutor en cámara dando breve explicación de la
situación actual discográfico actual.

Planteamiento de la situación actual de la industria: entrevistados planteando

las causas de la situación actual de las disqueras.

Causas del conflicto: Locutor en cámara introduciendo el tema de la piratería.

Entrevistados plateando sus posiciones con respecto a la piratería y las
dificultadas que esta genera para las disqueras.

Despedida del presentador.

Segundo Bloque:

Presentación del segmento. El artista independiente: presentador introduce el

tema del surgimiento de los artistas independientes en el país. Varios
entrevistados explicando el concepto del artista independiente y sus
implicaciones.

Ventajas del artista independiente: presentación del locutor en cámara e

imágenes de entrevistados planteando las ventajas de ser un artista
independientes.
 El artista independiente y la piratería: entrevistados exponiendo cómo afecta la
piratería al artista independiente.

Dificultades del artista independiente: presentación del locutor en cámara e

imágenes de entrevistados planteando las dificultades a las que se enfrentan
los artistas independientes. Introducción del tema de la payola.

Tercer Bloque:

La visión desde el Estado: Presentación del locutor en cámara e intervenciones

de representantes del sector gubernamental dando a conocer la posición oficial
del Estado ante la situación de la industria discográfica en el país.

Cuarto Bloque:

La acción de la industria: presentación del segmento e imágenes de

entrevistados expresando su opinión con respecto a la acción de las disqueras
en el panorama musical.

Cierre y conclusiones: reflexión final por parte del presentador y

recomendaciones para el desarrollo de la industria en voz de los diferentes
entrevistados.

Panel de entrevistados

La lista que se despliega a continuación fue la que el equipo de trabajo se

propuso durante la preproducción del reportaje. En el apartado de limitaciones se
especifica cuantas de éstas entrevistas no se llevaron a cabo y sus causas.
Entrevistado Cargo / Oficio
Luisa Flores Gerente Sonográfica-Sonoeditora
Joaquín Moreno Gerente de logística Recordland-Sonográfica
Luis Capecci Gerente de Producto Latino de Sony Music
René Marquez Director Space Music
Olga Tovar Sec. Gral. Cámara Venezolana de Productores Fonográficos
Rafael Fariñas Director General de Sacven
Rafael Vera Gerente Peer Music
Carlos Suki Director Tiendas Esperanto
Freddy León Distribuidora León
Maximo Pastorelli Manager Artístico
Leo Blanco Pianista – Artista independiente
Paul Gillman Artista independiente – Rock
Alvaro Paiba Director Musical Cabijazz – Artista Independiente
Rubén Gutiérrez Integrante Grupo Gaélica – Artista Independiente
Alejandro Delgado Trovador
Alejandro Zavala Compositor
Julio Della Nocce Productor musical
Oswaldo Grillet Productor musical
Luis Romero Productor musical
Noel González Presidente Comisión Antipiratería Seniat
Aylema Rondón Gerente de Responsabilidad Social CONATEL
Ivan Padilla Viceministro de Cultura
Cuestionarios base

De las entrevistas realizadas se estructuraron 3 cuestionarios para ser

aplicados a grupos de entrevistados; los entrevistados que representaban a alguna
empresa disquera o empresa relacionada a la forma tradicional de la industria, un
segundo cuestionario para artistas y productores independientes y un cuestionario
base para las entrevistas a representantes de instituciones gubernamentales.

Cuestionario a trabajadores de empresas discográficas:

¿Cuál es la situación actual de la industria discográfica en el país?

¿Cuáles han sido las causas principales de esta situación?

En el caso de la piratería ¿Cuáles cree que han sido las acciones del Estado para
solucionar esta problemática?

¿Cuál ha sido la influencia de la tecnología en esta industria?

¿Qué hace falta para que la industria discográfica nacional surja o mejore su
situación?

Haciendo un ejercicio de proyección a futuro ¿Cuál es desde su punto de vista, el

futuro del mercado discográfico en Venezuela?

Cuestionario a productores y artistas independientes:

¿Qué significa ser un artista independiente?

¿Por qué es mejor ser un artista independiente que estar firmado por una disquera?

¿Cuáles son las ventajas y las desventajas de ser independiente?

¿Cuáles son las problemáticas y los obstáculos principales a los que se enfrenta el
artista independiente?

¿Qué hace falta para que la industria discográfica nacional surja o mejore su
situación?

Cuestionario a funcionarios de instituciones gubernamentales:

¿Qué políticas desarrolla la institución a la cual representa, a favor del crecimiento y

fortalecimiento de la industria musical y discográfica del país?

¿A través de cuales acciones se ve concretada la puesta en práctica de esa política?

Etapa de Pre-producción

Cronograma

Junio Julio Agosto Septiembre

Semana 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Contacto con entrevistados.
Investigación documental Preparación de pautas de
grabación
Preproducción
Planteamiento del
reportaje

Grabación de entrevistas

Imágenes de apoyo
Producción

Grabación de presentador

Postproducción Pietaje Edición y montaje

Equipos

2 Cámaras de vídeo formato miniDV

1 trípode para cámara

2 lámparas de 1000 vatios

2 trípode para lámpara

1 micrófono de balita

2 Cables extensores de corriente eléctrica

Materiales

30 casettes de formato miniDV.

Transporte

Vehículo propio.

Presupuesto

Cant. Descripción Costo unitario Total

30 casettes formato miniDV 20.000 Bs. 600.000 Bs.
45 Alquiler diario de equipos de grabación 60.000 Bs. 2.700.000 Bs.
20 Hora de edición 40.000 Bs. 800.000 Bs.
Personal requerido

Producción:

Director

Camarógrafo

Presentador

Post-producción:

Editor
Etapa de Producción

Plan de Grabación

Fecha Pauta Locación

01 de Agosto Entrevista a Leo Blanco (Artista Independiente) Estudio de grabación: Jazzmanía. Ubicada en Zona Industrial de los Ruices
Entrevista a Aquiles Báez (Artista Independiente)
02 de Agosto Entrevista a Olga Tovar (Sec. Gral. Asociación de Oficina de la entrevistada. Ubicada en Los Chaguaramos
Productores Fonográficos)
03 de Agosto Entrevista a Rubén Gutiérrez Estudio de grabación del entrevistado. Ubicada en Urbanización Santa
Sofía
04 de Agosto Entrevista a Paul Gillman (Artista Independiente) Casa del entrevistado. Ubicada en ciudad de Valencia
06 de Agosto Entrevista a Cristóbal Jiménez (Pdte. Comisión de Oficina del entrevistado. Ubicada en Esquina de Pajaritos, Edificio José
Cultura – Asamblea Nacional) María Vargas, Caracas
07 de Agosto Entrevista a Freddy León (Discos León) Oficina del entrevistado. Ubicada en Avenida Andrés Bello
08 de Agosto Entrevista a Carlos Suki (director Tiendas Esperanto) Oficina del entrevistado. Ubicada en CC. Los Naranjos
09 de Agosto Entrevista a Julio Cesar Della Nocce (Productor Estudio del entrevistado. Ubicado en Macaracuay
Independiente)
10 de Agosto Entrevista a Luisa Flores (Gerente de Sonoeditora – Oficinas de Sonográfica. Ubicada en Plaza Venezuela
Sonográfica)
12 de Agosto Entrevista a José Alejandro Delgado (Trovador) Galería de Arte Nacional
13 de Agosto Entrevista a Alejandro Zavala (Compositor) Oficina del entrevistado. Ubicada en Santa Mónica
 Fecha Pauta Locación
13 de Agosto Entrevista a Iván Padilla (Viceministro de Cultura) Oficina del entrevistado. Ubicada en Santa Mónica
14 de Agosto Entrevista a Sabas González (Gerente de Producción Oficinas de OPtilaser. Ubicada en Av. Ppal de Los Ruices
Optilaser)
15 de Agosto Entrevista a Maximo Pastorelli (Manager) Oficina de la producción. Ubicada en Plaza Venezuela
16 de Agosto Entrevista a Luis Capecci (Gerente de Producto Latino Oficinas de Sony-BMG. Ubicadas en Los Ruices
Sony-BMG)
17 de Agosto Entrevista a Joaquín Moreno (Gerente de Operacioes Oficinas de Sonográfica. Ubicadas en Plaza Venezuela
Recordland-Sonográfica)
20 de Agosto Entrevista a Rafael Vera (Gerente General Peer Oficinas de Peer Music. Ubicada en urbanización El Rosal
Music)
21 de Agosto Entrevista a Oswaldo Grillet (Productor Casa del entrevistado. Ubicada en urbanización Prados del Este
Independiente)
22 de Agosto Entrevista a Noel Gonzalez (Presidente Comisión Oficinas del Seniat. Ubicada en Mata de Coco
Antipiratería Seniat)
24, 26 y 28 Tomas de Apoyo Ciudad Universitaria
de Agosto Avenida Libertador
Centro de Caracas
29 de Agosto Entrevista a Aylema Rondon (Gerente de Oficinas de Conatel. Ubicadas en urbanización Las Mercedes
Responsabilidad Social CONATEL)
31 de Agosto Tomas del Presentador Calle La Colina
Plaza Venezuela
Plaza de Los Museos
Boulevard de Sabana Grande
Recordland Las Mercedes
Etapa de post-producción

Modelo de ficha de pietaje

PIETAJE REPORTAJE DOCUMENTAL

El Destino del Disco

ENTREVISTADO: ____________________________ FECHA: __________

HORA: _______
CARGO/OFICIO: ____________________________
LOCACIÓN: _________________________________ CAM: ____
CAS:_____

Desde Hasta Tema Comentario/opinión Duración

Distribución de las horas trabajadas

Pietaje Selección Digitalización Montaje Efectos Musicalización

de de imágenes e inserts
imágenes
20 6 7 26 4 3
Equipos utilizados en post-producción

Cámara de video MiniDV

Hardware: Ordenador Mac pro G5

Software: Final Cut Pro y Adobe Audition

Limitaciones

Presupuesto: El compromiso de desarrollar una tesis de grado con

financiamiento propio nos llevó a realizar un esfuerzo extra por administrar un
presupuesto limitado lo que redundó mayormente en limitaciones de carácter
técnico que, a pesar de no afectar directamente nuestra investigación, influían
directamente en los procesos operativo de producción y postproducción del
trabajo.

Fuentes: Hubo casos en que se nos hizo imposible concertar una cita de
grabación de la entrevista con algunas de las fuentes que teníamos planificado
entrevistar. El número exacto fue de tres y las razones variadas,
principalmente, falta de tiempo del entrevistado o escollos para comunicarse
directamente con la fuente.

Tiempo: el hecho de contar con una fecha límite para entregar el trabajo de
grado, redundó en una selección más específica de los temas que tocaríamos y
la precisión de un número mínimo de entrevistas que nos pudiesen dar la
información necesaria para desarrollar todos nuestros temas.
 Conclusiones

Sin lugar a dudas la industria discográfica está viviendo una crisis en la

actualidad. Es un problema complejo que tiene varias aristas y donde cada una
influye en la problemática. En primera lugar se puede mencionar a la piratería, que ha
surgido gracias al avance de la tecnología y que se ha apoderado del 85% del
mercado en Venezuela. A raíz de esta competencia desleal, la disqueras han
empezado a replegarse e invertir menos, lo cual se traduce en menos posibilidad para
el surgimiento y desarrollo de artistas en el país. Las empresas disqueras por la misma
desconfianza para invertir, sólo ofrecen contratos muy restrictivos para los artistas.
Viviendo las pocas oportunidades que se abren en las empresas constituidas, prefieren
alejarse de ellas y emprender caminos alternos como buscar patrocinantes, vivir de
los eventos y no de la venta de discos o en otros casos, financiar ellos mismos sus
producciones. A favor de estos artistas está la mayor accesibilidad a la tecnología,
asunto que les permite hacer productos de buena calidad a costos razonables.

A su vez, estos artistas independientes, que son la fuerza conductora de la

escena musical en el país, se enfrentan a una serie de obstáculos para poder
sobrevivir. Entre estos encontramos la payola, que cierra el acceso de quienes no
poseen grandes cantidades de dinero para promocionarse en las radios, generando
competencias injustas que sólo favorecen a quienes cuentan con el respaldo
económico, ya sea por parte de una disquera o con capital propio o financiado. Así
pues, vemos que a pesar de los obstáculos, la mejor alternativa para un artista es
lanzarse al ruedo como independiente aunque eso implique más trabajo de su parte.

En este complejo panorama el Estado ha tomado diversas iniciativas

para solventar estos problemas, algunas se han encaminado, otras no. En respuestas a
los altos índices de piratería registrados en el país en los últimos años se creó desde el
ente tributario la subcomisión presidencial para la lucha contra la piratería. Esta
comisión ha organizado foros y charlas educativas referentes a los temas de derecho
de autor y propiedad intelectual y la importancia de la obra original, entre otros. Así
mismo han organizado eventos y conciertos promoviendo la compra de discos
originales. El Seniat, como ente gubernamental ha intentando hacer frente directo al
fenómeno y han introducido reformas en los aranceles del país así como la normativa
de las aduanas para controlar la entrada de mercancía destinada a la piratería.

Por otro lado, encontramos iniciativas que se están llevando a cabo desde
otras instituciones que buscan apoyar al artista independiente: El Ministerio de
Cultura trabaja en la creación de una fábrica de discos llamada Centro Nacional del
Disco (CENDIS), donde los artistas tendrían la posibilidad de grabar, masterizar y
replicar sus obras musicales. Y por su lado CONATEL trabaja en una campaña
concientizadora y de fiscalización a las radios para erradicar el fenómeno de la
payola.

Sin embargo a lo largo de nuestra investigación pudimos constatar que, a

pesar de todas estas iniciativas, las disqueras se encuentran en una especie de
estancamiento del cual no logran salir. Es notorio que el sistema tradicional de
funcionamiento de estas empresas se ha visto mermado por el auge de la piratería.
Pero aún así las disqueras no han cambiado su forma de producir para poder
sobrevivir en el país. En cada una de las entrevistas realizadas pudimos conocer los
mecanismos que siguen utilizando las empresas para ganar más y de cómo utilizan a
los artistas para este fin. La mayoría de los involucrados en la industria musical opina
que las disqueras no realizan esfuerzo alguno por adaptarse a las nuevas formas del
mercado. Por ello el público se aleja cada vez más de ellos así como lo hacen artistas.
En un mercado que está signado cada vez más por un acceso casi ilimitado a la
información; y la tecnología que abre las puertas a las producciones independientes,
los mecanismos de las disqueras van quedando obsoletos y por ello se encuentran en
crisis.

Las disqueras aún siguen esperando que el Estado erradique totalmente a la

piratería, sin embargo esta es una labor titánica que difícilmente puede tener éxito
total. Es importante considerar que, aunque esto llegase a suceder, las disqueras aún
tendrían que enfrentarse al hecho de que los artistas tienen muchas posibilidades de
producir sin ellas teniendo control total y ganancia completa de su obra. Es por ello
que tendrían que ofrecerles a los artistas más oportunidades y beneficios para que
pudiesen volver a trabajar con ellas.

Es por ello que es difícil determinar con exactitud el destino del disco, sin
embargo ya hemos visto las consecuencias en la industria. Disqueras venezolanas
como Sonorodven, Hecho a mano o Latin World han quebrado a falta de nuevas
maneras de operar. Otras disqueras internacionales como Sony International o
Universal Records han reducido su presencia en el país a meras oficinas
administrativas y tienen firmados a pocos, o ningún artista nacional. Otras disqueras
han encontrado otros caminos para sobrevivir como por ejemplo Space Music
Records, que además de producir unos pocos artistas, basan sus ganancias en
producción de eventos y alquiler de equipos o Sonográfica que viven de las ventas de
discos en sus tiendas Recordland. Pero a pesar de ello, prácticamente no invierten en
artistas nuevos.

Con proyecciones basadas en los últimos 5 años de la industria podríamos

establecer que el futuro del mercado tendría las siguientes características:

Crecimiento cada vez más acentuado de artistas independientes en el país y la

caída cada vez más vertiginosa de su relación con las disqueras.

Disminución muy lenta de la piratería física, debido a lo poco rentable que se

ha vuelto el negocio por el exceso de competencia.

Aumento exponencial de la piratería digital; basada en los avances de las

tecnologías de intercambio de información a nivel mundial con base en
Internet y los nuevos formatos digitales.

Afianzamiento de los formatos y reproductores digitales y tendencia a la

desaparición del disco compacto como formato.

Volcamiento de las empresas a la producción de espectáculos musicales y

disminución de la producción musical discográfica. Más música en vivo.
 Por supuesto, en cualquier momento las circunstancias podrían cambiar. En
este momento en que realizamos las conclusiones de esta investigación, se podrían
estar generando cambios a nivel tecnológico, económico, social y global, que afecten
directamente a la industria y que hagan necesaria una revisión de los supuestos
planteados. De cualquier manera, lo único que nos atrevemos a asegurar es que sea
cual sea el destino de la industria del disco y del espectáculo; mientras exista la
música como expresión humana, esta seguirá desarrollándose (como desde sus
inicios) y adaptándose de alguna y otra forma a los cambios en los estilos de vida y
las dinámicas de las sociedades a nivel mundial.
 Aporte de la investigación

Ya estudiamos los distintos factores que han hecho que la industria

discográfica se haya reducido y las consecuencias que eso ha traído. La tecnología ha
jugado un papel fundamental en esta problemática: A la vez que ha hecho masiva la
posibilidad de reproducir las obras y, por ende, desarrollar el mercado pirata.
También ha permitido que los artistas ya no dependan de las disqueras para realizar
sus discos y darse a conocer.

A pesar de que ha habido iniciativas del Estado para luchar contra la piratería
y dar apoyo al artista venezolano, la situación parece ir en una sola dirección: La
desaparición de la industria. ¿Es posible un escenario donde no existan disqueras? Si
nos remitimos a los hechos, sí. Está claro que los artistas en la actualidad tienen la
posibilidad de producir independientemente y con calidad. De la misma manera,
existe toda una plataforma que permite al artista promocionar su propia obra. Aunque
no tiene el mismo alcance que le puede brindar la maquinaria de una industria, aún
así es capaz de llegar a muchos lugares y mucha gente. Esta realidad en Venezuela
parece ser cada vez más la norma.

La sociedad podría sobrevivir sin industrias disqueras: El mercado actual está

signado por la gran cantidad de información circulando y las diversidad de canales a
través de los cuales se puede acceder a ella. Las disqueras, al parecer, han sido
incapaces de ver esta realidad y adaptarse a ella. No sólo son los artistas que se alejan
cada vez más de ellas, sino también el público que prefiere adquirir la obra musical a
través de Internet o de un disco quemado. Es un hecho que si estas empresas no se
adaptan a esta nueva realidad, están destinadas a desaparecer.

Pero no sólo las disqueras tienen la responsabilidad de mantener al mercado,

también los artistas deben asumir su cuota de esfuerzo y ser cada vez más creativos e
intentar acercarse aún más a su público. Han surgido alternativas como la de la
empresa Balconzone que produce discos pero no los vende sino que los regala, de
manera que el artista pueda tener público para las presentaciones en vivo.

Con base en la ardua investigación realizada y el conocimiento adquirido a

partir de ella, nos atrevemos a dar las siguientes recomendaciones con miras a un
desarrollo positivo de nuestra industria musical, que traiga como consecuencia el
crecimiento de nuestros valores y un mercado discográfico sano que beneficie a las
partes involucradas:

La implementación por parte de las disqueras de políticas de producción que

de verdad den apoyo al artista y le permitan difundir su música sin contratos
tan comprometedores y leoninos que lo que logran es que los artistas no se
interesen en ellos. También planes de mercadeo que permita hacer más
accesibles esas obras al público.

Por parte del Estado brindar aún más apoyo al desarrollo del artista. Debe
crear espacios para que los artistas puedan presentarse. Tanto lugares para
presentaciones en vivo así como más apertura de los medios de comunicación
para difundir su música. Existen proyectos como el CENDIS que seguramente
dará la oportunidad a muchos artistas de producir sus discos, sin embargo, si
no tienen espacios donde promocionarse será un esfuerzo perdido.

Un mayor esfuerzo por parte de los entes judiciales de invertir el estado de

impunidad que se refleja en las violaciones flagrantes a los derechos de autor a
través de la industria de discos quemados en el país.

Por parte de las radios y de los entes gubernamentales encargados

(CONATEL), un mayor ataque a la payola.

Una participación más activa de la empresa privada en el mecenazgo y el

patrocinio y apoyo a las expresiones culturales en general a través de las
llamadas iniciativas de responsabilidad social del sector privado. La creación
de una ley de mecenazgo sería un gran paso para este tipo de iniciativas, pero
como siempre, sería mucho más efectivo si se emprendieran acciones de
manera voluntaria por parte de quienes tienen la capacidad de apoyar desde el
punto de vista financiero y promocional a los artistas.

Mayor intención de excelencia por parte de los artistas. Llevar el esfuerzo de

calidad al máximo de manera de que pueda competirse con estándares
internacionales y que el mismo público venezolano tenga suficientes razones
para preferirlo sobre el producto extranjero.

Por último es importante destacar la necesidad de cultivar en la gente el apoyo

a los artistas nacionales. No se trata sólo de escuchar 50% de música
venezolana en las radios, sino de que crear una verdadera conciencia en la
gente con la cual se aprecie la música de nuestros músicos y, aunque no se
descarten a los artistas extranjeros, exista una preferencia genuina por lo
nuestro. Para ello es necesario promover la cultura de nuestra población y
darles la posibilidad de conocer a nuestro talento en dichos espacios que puede
crear el Estado. Cuando un artista se ve apoyado por un público, ese artista
tendrá la capacidad de surgir más allá de los obstáculos que pueda enfrentar.
 Bibliografía

Álvarez, Federico. La información contemporánea. Contexto Editores.

Caracas. 1974.

Aoun, Alberto. La industria disquera nacional: el dilema del amante de la

música. Revista ININCO, Temas de Comunicación y Cultura. Año 2 N° 3 (4to
trimestre 1981) pp. 11-13.

Capriles, Oswaldo. Por una cultura comunicativa. Dossier: primer seminario de

promoción cultural y comunicación alternativa. Revista ININCO, Temas de
Comunicación y Cultura. Año 3 N° 4-5. 1982. pp. 11-13.

Cortina, Alfredo. Breve historia de la radio en Venezuela, el comienzo de una

gran industria. Fundarte. Caracas. 1978.

De Corso S., Bárbara y Ana Teresa Vásquez A. La industria discográfica en

Venezuela: análisis del proceso de producción y comercialización de
fonogramas en Venezuela. Tesis de grado para optar al título de Lic.
Comunicación Social Mención Publicidad y Relaciones Públicas. UCAB. 1988

Da Silva Fernández, Antonio. Marketing de la industria discográfica en

Venezuela. Tesis de grado para optar al título de Lic. Comunicación Social
Mención Audiovisual. UCAB. 2002.

Domínguez Ramos, Carolina. La técnica del reportaje documental. Tesis de

grado para optar al título de Lic. Comunicación Social. UCV. 1994.

Escudero, Nel. Las claves del documental. Instituto oficial de radio y televisión.
Madrid, España. 2000.

Fernández, Edgar. La producción de documentales y documentales en TV:

recopilación de textos y guiones modelos. 1994.
García Canclini. “Las culturas populares en el capitalismo”. Editorial Nueva
Imagen. México. 1982.

García, Luisa Fernanda. La industria discográfica: su comportamiento a

través del estudio. Tesis de grado para optar al título de Lic. Comunicación
Social. UCV.

Gianmarco, Mariana T. La industria fonográfica en Venezuela. Tesis de grado

para optar al título de Lic. Comunicación Social. UCV. 1995.

Hernández, Jaime. La relación artistas-disqueras. Ponencia presentada en el

taller “Producción de de espectáculos musicales” del Festival Nuevas Bandas.
Enero, 2004.

Jaua, Elías. El Integrismo tecnoliberal: Un reto para las políticas públicas de

comunicación. Anuario ININCO, Investigaciones de la comunicación 9. 1998.

Klingsbert, Bernardo. Hacia una economía con rostro social. Fondo de Cultura
Económica. Oficina de Planificación para el Sector Universitario. Universidad
del Zulia. Maracaibo. 2002.

Kotler, Phillip. Dirección de Marketing. Pearson Educación de México. México

DF. 2001.

Miége, Bernard e Isabelle Paillart. Las industrias culturales en la era de los

medios audiovisuales. Anuario ININCO, Investigaciones de la comunicación 7.
1995. pp. 13-36.

Míege, Bernard. La mercancía cultural: algunas características de su

creciente desarrollo. Anuario ININCO, Investigaciones de la comunicación 1.
1988. pp. 109-132.

Pasquali, Antonio. El orden reina, escritos sobre comunicación. Editorial

Monteávila. Caracas. 1991.

Piñuel, Gaitán y García Lomas. El Consumo Cultural. Editorial Fundamentos.

Pride, William & Ferrel. Marketing: Decisiones y Conceptos Básicos. Nueva
Editorial Latinoamericana. México.

Rivers, William L. Periodismo: Prensa. Radio. Televisión. Editorial Pax

México, Librería Carlos Cesarman, S.A. Ciudad de Mexico. 1991.

Romero Silva, Adriana. Las tres esquinas del disco: documental interpretativo
sobre la crisis de la industria de la música comercial en Venezuela desde la
óptica de sus principales hacedores. Tesis de grado para optar al título de Lic.
Comunicación Social. Mención Publicidad y Relaciones Públicas. UCAB. 2005.

Ronderos, María Teresa y otros. Cómo hacer periodismo. Distribuidora y

Editora Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S.A. Bogotá, Colombia. 2002.

Rubertelli, Deborah. Una Alternativa para el reportaje audiovisual en

Venezuela sustentado en la producción de un programa piloto. Tesis de grado
para optar al título de Lic. Comunicación Social. Mención Audiovisual. UCAB.
1993.

Soler, Llorenç. La Televisión: una metodología para su aprendizaje. Editorial

Medios de comunicación en la enseñanza. México. 1991.

Tovar Fernández, Álvaro. Tendencia al oligopolio en la industria fonográfica

Venezolana. Tesis de grado para optar al título de Lic. Comunicación Social.
UCV. 1990.

Vilches, Lorenzo. Manipulación de la información televisiva. Editorial Paidós.

España. 1989.

Yorke, Ivor. Principios básicos del reportaje. Instituto Oficial de Radio

Televisión Española. Madrid, España. 1993.

Zanoni López, Wladimir. Buhoneros en Caracas: un estudio exploratorio y

algunas propuestas de políticas públicas. CEDICE. Caracas. 2005.