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"Samarkanda", de Antonio Gala

José Romera Castillo
Universidad Nacional de Educación a Distancia,
Madrid

El cementerio de los pájaros se estrenaba en Bilbao el 8 de septiembre de 1982. Ese

mismo día en el diario madrileño El País aparecfa una entrevista de Antonio Gala con
Maruja Torres que la periodista cerraba del modo siguiente:

'Tras El cementerio de los pájaros, Antonio Gala prepara una tem-

porada de alejamiento teatral, una de esas separaciones amistosas con
que se obsequia esporádicamente para regresar con mayores ansias.
Y, en este tiempo, escribirá, por primera vez novela: 'Que es, como
decía Jardiel Poncela, un hombre que escribía teatro sin cesar, el nir-
vana de la literatura".

Esta era la intención del escritor cordobés en la noticia periodística - con-

cediéndole el grado de fiabilidad que las mismas merecen -; pero lo cierto es que,
una vez más, Gala incumple sus promesas de producir, dentro de su polifacetismo de
escritor, un texto del género novelístico. La fuerza de la llamada de la musa Taifa es
tan fuerte en él que, una vez más, no pudo - o supo - resistirse a su convocatoria.
Tras tres años alejado de los escenarios, Gala estrena en el otoño de 1985 dos
obras: Samarkanda, en el Teatro Príncipe, de Madrid, el 6 de septiembre; y El
Hotelito, en el Teatro Carlos III, de Albacete, el 6 de diciembre. La primera, con un
éxito relativo - en noviembre desaparecía de la cartelera madrileña - y la segunda,
con un gran éxito popular - a fines de marzo todavía se mantenía en cartel -, como
suele ser habitual en Gala.
Sobre Samarkanda, la penúltima obra por el momento, conviene detenerse en al-
gunos aspectos que, sin ser transcendentes, al menos pueden resultar interesantes. En
primer lugar hay que apuntar que la obra iba a ser estrenada el miércoles 4 de sep-
tiembre, pero arreglos del Teatro Príncipe lo impidieron y que esta primera repre-
sentación estuvo abierta al público - la del día 6 -, siendo la oficial el lunes 9 de sep-
tiembre. Conviene apuntar de inmediato que la costumbre de poner en rodaje las
obras teatrales antes de su presentación oficial en Madrid, ya sea estrenándolas en
provincias (como El cementerio de los pájaros, en Bilbao; o El Hotelito, en Albaceta),
o ante un público normal antes del estreno oficial (estreno para la crítica, sin eufemis-
mos), ha sido explicada por algunos críticos - y pienso, por ejemplo, en Eduardo Haro
Técglen - como un ensayo último para probar la obra antes de traerla a Madrid.
Razones contrarias también se han dado: hay que descentralizar el teatro y hacer el
honor a unas poblaciones para que vean la obra antes que en la capital de España.

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Gala, en el caso de Samarkanda, también daba las suyas: "Me alegra - dice - que la
primera puesta en escena sea con taquilla abierta, para los que simplemente por
amor, admiración, deseo o interés, acuden al teatro"; señalando, además, la diferencia
entre la primera función y las que le suceden como "la existente entre un parto ab-
solutamente real, que se enseña a los íntimos, y la posterior muestra a los fotógrafos
del niño ya perfecto". Sean las razones que fueren, el hecho es que las tres últimas
obras que Gala ha estrenado, dos lo han sido fuera de Madrid y una ante un público
normal. De ello, no es posible sacar una rotunda conclusión - habrá que esperar
estrenos futuros, pero pensando en la tibia - a veces hostil acogida de la crítica que
sus últimas obras han tenido, tampoco sería muy disparatado, en un hombre que tanto
cuida lo suyo, reseñar que tal situación se ha producido teniendo a la vista el temido
estreno oficial, que por otra parte siempre importa tanto, incluso a los autores ya con-
sagrados como es el caso.
Pero pese a esta hipotética planificación del estreno, lo cierto es que buena parte
de la crítica acogió la obra con reservas y otra arremetió sin compasión contra su
autor. Veamos, aunque sea sintéticamente, algunos aspectos de la recepción crítica
de Samarkanda.
Sobre la obra en sí misma (que trata del reencuentro de dos hermanos, tras siete
años de separación, en el que pasan revista a sus vidas, llegando a la conclusión de su
amor homosexual e incestuoso y teniendo como vínculo de unión a una prostituta más
la presencia de un perro y una serie de denuncias sociales), la crítica ha coincidido
explícita o implícitamente que no estamos ante una gran obra dramática y, más aun,
ante la mejor (o unas de las mejores) piezas de Gala. El tan agudo crítico de El País,
Eduardo Haro Técglen, una vez más usa con el autor cordobés la técnica del guante
blanco: tras una larga descripción del argumento y unos apuntes sobre la dirección,
decorados, actores y público, al enjuiciar el texto apunta solamente: "La obra se alar-
ga, se enreda en sus alusiones a la maldad social ambiente [sic], la bomba, el destrozo
de la naturaleza, la alabanza de aldea: hay un articulismo metido dentro de la sumisa
teatralidad. Cansa, aburre. A pesar de la buena interpretación". Un alfilerazo más que
otra cosa.
Lorenzo López Sancho, en ABC, da una de cal y otra de arena. Califica la nueva
obra de "interesante", "un buen texto con carga retórica e ideológica" de acuerdo con
los personajes, que "Gala maneja con su evidente calidad literaria una gran parte de
los tópicos habituales de su literatura periodística", y que estamos ante un "teatro rico
en aciertos de frase". Pero también en la estructura de la comedia señala "una
desproporción entre el planteo, excesivamente larga descripción de los personajes y la
fase de verdadero dinamismo dramático o resolutiva que se inicia con la aparición de
Sally; al igual que "quita quilates al suceso" la muerte final del hermano mayor.
José Monleón, en Diario 16, siempre en una línea de compromiso histórico, se fija
más en el sentido de la pieza y, aún afirmando que no sabe si esto es lo que Gala ha
querido decir, sostiene que Samarkanda (el lugar) es un refugio que, finalmente, resul-
ta, como el mundo del que se ha querido huir, inhabitable - interpretación posible,
pero con la que no estoy de acuerdo según la ideología de Gala a través de su obra

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dramática -; y señala que "es posible que la obra parezca a veces un tanto ingenua"
debido a que, como toda confesión, quiere decir la verdad "en lugar de hacer teatro".
Julia Arroyo, en YA, tras señalar el carácter alegórico de la pieza teatral (un "discur-
so moral de la transgresión y ei individualismo"), le parece la primera parte de la obra
"discursiva, lenta, aburrida", consignando la "dialéctica hecha de frases redondas, muy
literaria". Por el contrario, M. Diez-Crespo, en El Alcázar, aunque define esta
dialéctica como "lenta" e "interesante", a veces encuentra "escasa claridad" en ella, así
como "muchos difíciles [sic] entrelazamientos en esta obra".
Para terminar este muestreo - en modo alguno exhaustivo - veamos algo de las tres
críticas más contrarias. La primera, de Mauro Armiño, en Cambio 16, centrada más
enCTÓnicasocial (y frivola) que en el análisis del texto dramático, poniendo en boca
de los espectadores, a la salida del teatro, "comentarios no muy halagüeños para la
función". La segunda, de Adolfo Prego, en Cinco Días, en la que se hace un ataque
furibundo a Gala como persona al tildarlo de "incapacidad intelectual", hacer un canto
de "su problema" - la homosexualidad - como solución al caótico mundo que nos
rodea, al sacar a luz "ciertos sucesos vergonzosos en un campamento militar" vividos
por el autor, al criticar las palabras finales del escritor en el estreno por haber tirado
"alguna puntada a los críticos que no habían esperado al estreno oficial, como si a él
mismo le hubieran sorprendido en la cama con un enamorado sin llamar antes a la
puerta". Aparte de todas estas ofensas que por ser tan personales resultan inad-
misibles siempre, despacha su crítica de la obra con generalidades poco o nada
razonadas: 'Todo en ésta comedia es artificioso. Un soplo de realismo entra en la es-
cena cuando aparece una mujer ... El personaje femenino es tópico, pero es verdadero
y castizo. Hay alguna escena excelente".
Sin duda alguna que la crítica adversa mejor fundamentada es la de Alberto
Fernández Torres, en ínsula. Define la pieza como una obra "de mensaje", carente de
acción, gradación y entidad dramática, reducida "al monótono enfrentamiento verbal
entre dos hermanos, que se sugieren (es decir, sugieren al público) recuerdos de infan-
cia, indican su deseo homosexual latente y se insultan o aman en función de un con-
flicto cuyo núcleo y razón de ser se encuentran en el pasado, jamás en el presente".
De ahí que Samarkanda, como paradigma de teatro "de texto", pese a tener el "in-
genio y la brillantez del verbo de Gala" - sobre todo cuando habla la prostituta - sea
un texto "infortunado al sacar a colación diversos tópicos [la guerra nuclear, la injus-
ticia social, el hambre en el mundo...], de forzado lirismo en las situaciones íntimas
[los recuerdos de la adolescencia de ambos], ingenioso - aunque superficial - en todo
el tratamiento textual de la joven prostituta, más hondo - por paradójico que pueda
parecer - en las situaciones meramente circunstanciales, domésticas, casuales...".
También la crítica se ha fijado, aunque muy de pasada, en algunas influencias en
Samarkanda. El título, "recuerda una ya vieja comedia de bulevar Ce soir á Samarcan-
da, con la que no tiene nada que ver" (López Sancho); el protagonismo de dos her-
manos "también recuerda a El verdadero Oeste, de Tom Shepard, Hay que deshacer la
casa, de Junyent y Buenas noches madre, de Marsha Norman, estrenadas en la tem-
porada 84—85, aunque en Samarkanda los problemas fraternos van mucho más allá
que los anteriores" (López Sancho); el amor entre dos hermanos que "Lévi-Strauss

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consideraba como un primigenio hecho cultural del incesto", lleva "el conflicto a
situaciones de calidad casi bíblica" (López Sancho); el recurso radical a esta relación
erótica "como respuesta frente a la frialdad, la dureza, la hipocresía y la retórica de las
líneas rectoras de la vida social y de la historia", recuerda a Williams o Bertolucci
(Monleón); el monólogo "a dos voces que hizo pensar a más de uno en los inicios del
teatro griego, que pasó del primitivo actor con coro a dos personajes y coro sobre es-
cena: la acción de Samarkanda era como contar la historia de Castor y Pólux por un
mismo y solo gemelo de sí mismo" (Armiño); la profesión del hermano mayor es guar-
dabosque como "el amante de lady Chatterley" (Prego); y Sally, "como personaje,
parece estar sacado de un saínete de Arniches, incluso hay un pequeño homenaje a
este autor con una traslación de parte de un diálogo de El señor Adrián, el primo" (Ar-
royo).
María Ruiz, una joven directora de 37 años, fue elegida por Antonio Gala para
llevar Samarkanda a la escena. De nuevo otro detalle cuidado por el perspicaz autor:
una pieza, cuyo eje central es la homosexualidad masculina, tenía que estar dirigida
por una mujer. Este era su tercer trabajo como directora teatral (Vente a Sinapia de
Fernando Savater y Delante del muro de Antonio Fernández Lera fueron sus trabajos
anteriores), aunque después de Samarkanda también llevó a la escena Los abrazos del
pulpo de Vicente Molina Foix. Su trabajo, en general, fue loado por la crítica: "María
Ruiz ha dirigido con buen pulso a los actores y ha recreado el texto de Gala con
numerosos matices que subrayan su sentido, mientras deja en la penumbra lo pura-
mente anecdótico y que puede resultar de cierta agresividad para algunos espec-
tadores" (Arroyo); "muy buena dirección por parte de María Ruiz" (Diez-Crespo);
una dirección sensible y cálida (Monleón); "María Ruiz hace una dirección correcta y
muy al servicio del texto" (Fernández Torres); "María Ruiz dirige con esa rara elegan-
cia y exquisitez que consiste en hacerse invisible: la suavidad, la sensatez en la repre-
sentación, la calidad de los movimientos relativos, se deben a esa dirección que sirve
al texto y no parece entremeterse en él, sino ayudar a narrarlo con todos los recursos
y a tratar de hacerlo verosímil. Sólo parece permitirse algún exceso en el juego de
luces y sombras [más bien sombras]" (Haro Técglen).
Sobre el decorado de Andrea d'Odorico (un único espacio escénico) también hay
unanimidad en la alabanza: "tiene la belleza de siempre en este creador" (Haro
Técglen); "tiene una estimable apariencia orgánica, es decir, que, partiendo de conven-
ciones realistas, es bastante más que eso y se configura de manera tal que, sin adoptar
un papel de primer plano, subraya expresivamente, en la medida de sus posibilidades,
el conflicto que tiene lugar sobre escena" (Fernández Torres); "trata de reflejar ese
aislamiento, esa soledad de los seres humanos" (Arroyo).
Sobre el trabajo de los actores, la crítica vio la importante labor de Alicia Sánchez
en el papel Sally: "encargada de introducir el elemento fresco y claro de la obra"
(Monleón); "naturalidad y ternura" (López Sancho); "rompe las tensiones y es graciosa
y divertida" (Haro Técglen); "interpreta a la perfección, con mucha gracia, su
sainetero personaje" (Arroyo); "vuelve a demostrar que muchos actores y actrices
salidos del teatro independiente se mueven y hablan en los locales comerciales con
más soltura y eficacia que muchos intérpretes que se han formado exclusivamente en

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"Samarkanda", de Antonio Gala

ellos" (Fernández Torres); "su interpretación más afortunada" que la de los dos her-
manos (Armiño). Sobre la actuación de Juan Gea en el papel de Bruno (el hermano
menor) y la de Joan Miralles como Diego, la crítica señaló: "Joan Miralles es un actor
seguro, y Juan Gea, en un cometido más difícil, convence algo menos" (Arroyo);
"mucho más difícil, por la ambigüedad de los personajes, por el proceso de revelación
de sus sentimientos a que han de someterse" es el de los dos actores (Monleón); "Gea
produce un Bruno apasionado, avasallador con brío. Miralles, con cierta sequedad, el
reprimido que se deja arrastrar" (López Sancho); los dos "no dejan perder una palabra
ni escapar una frase, buscan y encuentran la naturalidad aun en tan incómoda
situación" (Haro Técglen); coincidiendo en una buena interpretación de todos (Karo
y Diez-Crespo). El perro tendrá también un papel destacado en la obra, como han
señalado también los críticos.
Hasta aquí hemos realizado un bosquejo de lo que la crítica teatral madrileña
reseñó sobre Samarkanda. Conviene pasar ahora a examinar otros datos para ampliar
el círculo de las pesquisas y conclusiones que también podrían ser conjeturas, pero
que, a la postre, en una dramaturgia concebida siempre como opera aperta - así lo
plasma Gala en las "Antecríticas" de sus piezas y que lleva a algunos críticos a decir "si
he entendido bien" (caso de Monleón o López Sancho) - pueden tener derecho de
acomodo.
Es sabido que muchas de las obras teatrales de Gala, pese a que éste se empeñe en
darles mayor transcendencia, están basadas en unas circunstancias históricas muy con-
cretas. Basta para ello citar a Petra Regalada, fundamentada en la muerte de un dic-
tador (Franco) y en el cambio de régimen político; a El cementerio de los pájaros que
tiene como telón de fondo el intento de golpe de estado en España el 23 de febrero
de 1980; o el caso más reciente y fragante de El Hotelito en el que se trata de la
España - o como diría un político: del Estado - de las Autonomías. Circunstancias
que, sin duda alguna, han despertado un morbo político de inexorable altura en el
pueblo español.
Por el contrario en Samarkanda nos encontramos con una obra distinta. En la "An-
tecrítica" Gala nos da algunas claves de sus propósitos:

"Por primera vez, al escribir Samarkanda, no ha sido mi intención

escribir una pieza de teatro, sino una verdad. Y no una verdad ex-
puesta a través del teatro, sino por sí misma. O sea, mi intención ha
sido no escribir: sólo observar con simpatía, es decir, con compasión
... yo no he sentido como ahora tanta necesidad de que una obra no
refleje la vida, sino que sea la vida: la vida no contada, la vida sin
nosotros" (1985b: 31).

Samarkanda es una obra en la que se expone, más metafísicamente que por ac-
ciones, una verdad, dando al término el sentido no de una conformidad de las cosas
con el entendimiento, sino con la acepción de una realidad. Realidad a la que invita a
los espectadores a que "sólo sean testigos ocultos de unos hechos y no asistan a una
representación normal porque:

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"Una sociedad construida sobre escándalos radicales - hambres,

genocidios, amenazas y prostituciones y desigualdades infinitas -
¿cómo se escandalizará ante una historia de amor, por singular que
sea? ¿No haría mejor utilizándola como pretexto para una reflexión?"
(1985b: 31).

He aquí el desvelamiento de esa verdad: una historia de un amor singular (el amor
entre dos hermanos) como pauta de reflexión ante un mundo radicalmente mal hecho
(por llevarle la contraria a Jorge Guillen). Ahora bien ¿por qué elige Gala esta verdad
y no otra para esta reflexión compartida?. Leamos lo que nos dice en una entrega de
sus Cuadernos de la Dama de Otoño:

"Este verano ha sido propicio para mí. He trabajado varios días con
gusto y una entrega total. Escribí una comedia. Su nombre es
Samarkanda. Toda creación es interior: algo que asoma. Toda, tiene
por origen el amor. Podrá ser resultado de un proceso de invención,
o sea, de hallazgo, o de un proceso de transformación de lo vivido.
Siempre encontré ridículo que pregunten: "esta obra suya, ¿es
autobiográfica?". Toda obra lo es; ninguna lo es. Cualquier obra es
nosotros de otra forma: Porque, de donde venga y como venga, la
creación es un acto de amor - el último quizá -, y en el amor hay que
estar presente siempre ... Y a veces, como sucede también con el
amor, la obra nos corresponde. A mí me ha sucedido este verano"
(1985c: 196-197).

Samarkanda, pues, tiene algo de autobiográfico y es una obra en la que hay una
transformación de lo vivido. ¿Pero qué es en este caso lo vivido y, más concretamente,
qué es lo vivido por Antonio Gala? Sencillamente un "amor extinguido" que el
escritor evoca en esta misma entrega del Cuaderno... al sacar del cajón de su mesa
"teresiana" una serie de fotografías. Un "amor oscuro" - en palabras de Lorca -, am-
biguo en las manifestaciones de nuestro escritor, pero real en la vida de Gala y que,
agradecido, debía pagar por lo que recibió:

"El amor no se paga con el olvido, ni con el amor sólo; se paga

reflejándolo, devolviendo - cada cual en lo suyo - la riqueza con que
nos inundó. Lo mío es escribir. Yo supe - de repente, no sé cómo -
que había pagado una deuda aplazada; que estaba en paz; que lo que
había sido llanto y quebranto, tras su rescate, podía cantarse, manifes-
tarse, instalarse plácidamente en una estantería. Para que manos
ajenas lo hojearan; para que ojos ajenos lo aprendieran. Ya era libro
mi amor, y yo era libre..." (1985c: 197).

La génesis de la pieza queda ya del todo clara. No es que Gala escribiese la obra,
en el verano de 1984, pensando en un amor concreto - pasajero (sólo duró un año),

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"Samarkanda", de Antonio Gala

gozoso y a la vez dañino, y del que no le queda nada, corno recuerda en un poema
(1985c: 196) -, sino en algo muy personal y profundo y que, una vez escrita, "de
repente, no sé cómo", se dio cuenta que estaba pagando una deuda aplazada hacia "el
rostro más bello que ha surcado mi vida y con más daño" (1985c: 196). Pieza teatral y
este amor concreto están, consciente o inconscientemente, unidos:

"La cuestión es que, al día siguiente de concluir de dictar la co-

media, me levanté temprano. Tomé resuelto la llave del cajón. Subí
al estudio. Me senté lentamente ante la mesa. Y, sin la menor
vacilación, abrí. Saqué sobres, estuches. Se desparramaron las
fotografías. Con moroso cuidado fui viéndolas, rememorándolas,
ordenándolas unas tras de las otras, y todas en el dichoso entramado
de un año de mi vida [...] Nada me ha herido. No ha corrido sangre.
He sentido un abrazo, una reconciliación conmigo mismo [...] No
tengo amor, ni odio, ni temores. Sé que algo formó parte de mí. Sé
que yo formo parte de algo, y que debía pagar por lo que recibí"
(1985c: 197).

Samarkanda es la obra más personal - si se me permite la expresión - de Antonio

Gala. Ello no quiere decir que estemos ante una autobiografía químicamente pura,
sino, como el propio autor ha apuntado, ante "un proceso de transformación de lo
vivido". Después - o antes - vendrá el núcleo temático central de la obra, la
homosexualidad, y la denuncia de las normas sociales que ven en ésta una terrorífica
plaga de la humanidad mientras se pasan por alto otras más crueles. Lo que a Gala le
interesa plantear es el caso de la homosexualidad abierta y claramente y llevada a su
extremo grado con el incesto, aunque al final - "como debe ser" (Haro Técglen) - sea
muerto a balazos Diego, el hermano mayor.
Samarkanda es una obra muy personal de Gala (todas lo son, pero ésta más) por su
temática, aunque el argumento no tenga relación con la biografía del escritor cor-
dobés. Pero tampoco en él faltan una serie de rasgos autobiográficos, como inten-
taremos ver a continuación.
En primer lugar, el título de la pieza: Samarkanda. ¿Por qué se elige este lugar, hoy
de la Unión Soviética, como rótulo de la obra?. El mismo autor nos da la respuesta:

"...yo amo las ciudades ... Pienso en tantas ciudades que conozco,
con que soñé de niño: Ecbatana, Bagdad, Ctesifonte, Babilonia ...
Eran piedras preciosas para mí: Samarkanda, Damasco, Alepo..."
(1985c: 360).

La Samarkanda geográfica se convierte en el talismán, en la palabra mágica, en la

palabra protectora y fascinante a la que recurren los dos hermanos de nuestra obra en
su infancia. Gala, además, plasma otros recuerdos de su infancia como el juego de in-
tercambiarse los nombres, el de la cometa, etc. Pero donde la referencia
autobiográfica se ve más m'tidamente es en Diego (aparte de que en la representación

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se diese un cierto parecido a Gala). El hermano mayor ha estado cuatro años en la

Cartuja (en "ese sitio" como por eufemismo repite una y otra vez Bruno) y, como
sabemos, Antonio Gala se recluyó, en 1958, en la Cartuja de Nuestra Señora de la
Defensión, en Jerez de la Frontera, en la que permaneció un año. Además de este
hecho concreto que podría parecer una similitud accidental, Diego es casi un transun-
to de las ideas del autor de Los verdes campos del Edén. Lo cual no quiere decir que
haya una identificación total entre el autor y su personaje, pero sí unos paralelismos
muy evidentes, ideológicamente hablando.
Estos datos vienen a reforzar la tesis de que Samarkanda es la obra más personal de
Antonio y que, como teatro de tesis, es una confesión de ideas y sentimientos, más
que reflejo de la vida. De ahí su falta de acción y morosidad, especialmente en la
primera parte. Creo - y esto es una hipótesis todo lo arriesgada que se quiera - que
Antonio Gala ha puesto toda su alma en la creación de esta obra, aunque luego
teatralmente hablando no haya conseguido realizar una gran pieza dramática.
La recepción de público así lo confirmó. El escaso tiempo que la obra estuvo en car-
tel - anormal para un autor de tanto éxito popular - es un indicio muy a tener en
cuenta. Además, siendo su público fundamentalmente femenino. (Haro Técglen
constata que el día que él vio la representación, al día siguiente del estreno, "había
poco más de medio teatro, y una proporción aproximada de tres señoras por cada
hombre"), no muy proclive en este caso a oir y ver lo que escuchaba y contemplaba en
el escenario.

NOTAS
1 En El País, 8 de septiembre de 1982, p. 27.
2 Antonio Gala ha escrito relatos cortos como El cuarto oscuro (1959), Solsticio de invierno (1963). La
Compañía (1964), etc. Hay referencias de que en 1963, cuando decide dedicarse de pleno al mundo
del teatro, tenía entre manos la novela Interminablemente bajo el cesto, obra que no llegó a concluir.
3 Una relación de las obras de Gala hasta 1985 se puede ver en mi edición de Los verdes campos del
Edén y El cementerio de ¡os pájaros (Barcelona: Plaza & Janes, 1986).
4 En El País, 4 de septiembre de 1985, p. 22.
5 En la bibliografía final aparece la nómina de las reseñas críticas consultadas. Habría que añadir la de
Amilibia, "Ebullición teatral a la vuelta del verano" en ABC, sección "Gente", 11-9-85, p. 99, centrada
más en el acontecimiento social que en lo teatral.
6 Ver el reportaje-entrevista de Carlos G. Santa Cecilia con María Ruiz en El País, 7 de septiembre de
1985, p. 8 del Suplemento "Artes".
7 Conviene leer la entrega periodística de Antonio Gala, "Zegríes", en Cuadernos de la Dama de Otoño
(1985c: 399-402), centrada en la presencia del perro de Samarkanda.
8 Fausto Díaz Padilla, en el "Prólogo" a las Obras Escogidas de Antonio Gala (Madrid: Aguilar, 1981,
pp. XVII-XXVIII), ha señalado algunos rasgos autobiográficos presentes en su dramaturgia.
9 Cfr. para una valoración de la infancia la entrega periodística de Antonio Gala, "Las muertes chi-
quitas", en Dedicado a Tobías (El País Semanal, v? 467, domingo 23 de marzo, 1986, p. 86).

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"Samarkanda", de Antonio Gala

10 Cfr. Antonio Gala, "Cometas", en Dedicado a Tobías (El País Semanal, n2 463, domingo 23 de
febrero, 1986, p. 62).
11 Se podrían añadir otras, como denominar Zegrí al perro de Samarkanda, usando el nombre de uno
de sus perros actuales.
12 Adolfo Prego un tanto malévolamente ha señalado de Gala: "es el 'Cordobés' [por el famoso torero]
de la literatura dramática. Ha sugestionado al público y puede hacer lo que le dé la real gana".

BIBLIOGRAFÍA
1.-Obras de Antonio Gala

Gala, Antonio
1985a Samarkanda. Madrid: Ediciones MK.
1985b Samarkanda. El Hotelilo. Edición y prólogo de Carmen Díaz Castañon, pp. 29-103,
Madrid: Espasa-Calpe.
1985c Cuadernos de la Dama de Otoño. Madrid: Ediciones El País.
2.~Reseñas de "Samarkanda"

Armiño, Mauro
1985 "Samarkanda". En Cambio 16,721:109.
Arroyo, Julia
1985 "La moral del individualismo a ultranza". En YA, 11 de septiembre, p. 22.
Diez-Crespo, M.
1985 "Samarkanda". En El Alcázar, 11 de septiembre, p. 29.
Fernández Torres, Alberto
1985 "Samarkanda, de Antonio Gala: Sólo queda el 'mensaje'".En Ínsula, 468: 15.
Haro Técglen, Eduardo
1985 "Como debe ser". En El País, 9 de septiembre, p. 29.
López Sancho, Lorenzo
1985 "Samarkanda, una demostración dramática de Antonio Gala". En ABC, 8 de septiembre, p.
81.
Monleón, José
1985 "Del amor y otras soledades". En Diario 16,8 de septiembre, p. 29.
Prego, Adolfo
1985 "Samarkanda". En Cinco Días, 11 de septiembre, p. 23.

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