Anu Iipc-Tarea 2015 2 74-107

otros ARTÍCULOs
Vicente Rabanaque, Teresa (2015). “Los criterios en conservación y restaura-

ción del siglo XX, en el nuevo contexto mediterráneo, a las puertas del nuevo
siglo. ¿Idoneidad o necesidad de redefinición?”, TAREA, 2 (2), pp. 74-107.
Resumen
En este artículo se analizan los principales criterios que han prevalecido y
determinado las intervenciones en conservación y restauración en el trans-
curso del siglo XX, muchos de los cuales continúan teniendo amplia vigen-
cia en nuestros días. Por lo general, la mayoría de estos criterios ponían el
acento en la consideración del objeto histórico-artístico, cuya consistencia o
soporte físico articulaba los axiomas que dictaban el proceso de intervención.
De ahí la preeminencia de valores como la originalidad, la autenticidad o la
objetividad, que tradicionalmente han guiado el proceso de intervención en
conservación y restauración. Sin embargo, la tendencia actual hacia la con-
sideración de la multiplicidad de factores que intervienen en el proceso de
preservación y transmisión patrimonial obliga a hacer una revisión de los
criterios tradicionales para valorar su idoneidad en nuestro tiempo. Desde
nuestra consideración, la actuación en conservación y restauración actual es
inseparable, por un lado, de un mayor reconocimiento del componente sim-
bólico, expresivo y comunicativo asociado a los bienes culturales y, por otro,
de la consiguiente necesidad de considerar en este proceso a los diferentes
agentes sociales que intervienen en este diálogo en torno al bien cultural, que
no puede ser obviado por los especialistas en la materia.
Palabras clave: revisión, criterios, conservación, restauración
Abstract
In this article we will analyze the principal criteria that have prevailed and
determined the interventions in conservation and restoration in the course
of the 20th century, many of which continue being widely upheld nowadays.
In general, the majority of these criteria focused on the historical-artistic ob-
ject, making its consistency and physical support the determining factor in
the process of intervention. This gives preeminence to values such as ü, au-
thenticity and objectivity that traditionally have guided the process of inter-
vention in conservation and restoration. Nevertheless, the current consider-
ation of multiple factors, which intervene in the process of preservation and
patrimonial, calls for a review of these traditional criteria in order to evaluate
their suitability in our own time. From our consideration, the actions taken
in conservation and restoration are inseparable nowadays. On the one hand,
there is a greater recognition of the symbolic, expressive and communicative
factor in cultural property and, on the other, the consequent need to consider
the different social agents involved in this process. These agents intervene
in this dialogue referring to cultural property and cannot be ignored by the
specialists concerned.
Key words: revision, criteria, conservation, restoration
Recibido: 15 de febrero de 2014

Aprobado: 15 de abril de 2015
2 (2): 74-107
Los criterios en conservación

y restauración del
siglo XX, en el contexto
mediterráneo, a las
puertas del nuevo siglo
¿Idoneidad o necesidad de redefinición?
Teresa Vicente Rabanaque1
1. Introducción
Contextualización histórica
Antes de profundizar en el análisis de los criterios hegemónicos que
podemos identificar en el curso del siglo XX en el área mediterrá-
nea (con especial incidencia en el caso español), conviene trazar una
breve contextualización histórica que nos permita comprender los
principales avances y cambios advertidos en este ámbito específico.
Los inicios de la restauración resultan inseparables del ámbito
artístico, dado que en origen los artistas fueron los encargados de
1 Universidad Politécnica de Valencia.
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Teresa Vicente Rabanaque / TAREA 2 (2): 74-107
intervenir en las obras de arte deterioradas para restablecer sus propieda-

des morfológicas o estéticas. A pesar de que este tipo de intervenciones
pueden rastrearse a lo largo de la historia, los orígenes de la restauración
institucional, en el caso particular español, se remontan al siglo XVIII. El
desolador incendio que sufrió el Alcázar de Madrid en 1734 marcó un
punto de inflexión en la historia de la profesión, al requerir la presencia
de un buen número de artistas dedicados de forma exclusiva, por prime-
ra vez, a la restauración de los lienzos de esta sede real.2 Se trata de los
primeros “artistas-restauradores” encargados de recuperar los lienzos del
monarca que sobrevivieron a la deflagración, con los que se configuró el
Taller de Restauración español. Su primera sede fue el Palacio Real y,
posteriormente, el Real Museo de Pinturas y Esculturas (actual Museo
Nacional del Prado). Desde entonces se iniciará un lento, pero progre-
sivo, proceso de emancipación de la figura del restaurador con respecto
del artista, hasta erigirse en el siglo XIX como un profesional autóno-
mo y reconocido. Este proceso de configuración de la conservación y
restauración como disciplina fue paralelo a la institucionalización del
patrimonio, que requirió la intervención de estos especialistas para hacer
efectiva la preservación y transmisión del legado histórico-artístico. En
este sentido, el concepto de patrimonio en el contexto europeo nació
en el siglo XIX impulsado, entre otros factores, por la conformación de
los Estados nacionales, que alentaron la construcción de una identidad
cultural propia sustentada en la recreación del pasado común. De ahí
que los grandes museos europeos, que asumieron una función capital en
el desarrollo de la identidad cultural nacional, fueran una fundación de-
cimonónica.3 La recién configurada conciencia patrimonial implantó un
nuevo criterio de valoración, el “Monumento Nacional”, que privilegió
el reconocimiento de los bienes arquitectónicos y conllevó una acusa-
da diferenciación jerárquica entre los bienes inmuebles y muebles. Esto
permite justificar que los principios sobre restauración se formulasen
primero dentro del ámbito de la arquitectura y la ingeniería, lo que dio
lugar a dos grandes corrientes antagónicas. De un lado, la encabezada
por Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, que defendió las reconstruc-
ciones interpretativas para recrear la imagen idealizada que se suponía al
edificio en su origen, amparándose en una supuesta unidad de estilo a la
2 Ana María Macarrón Miguel. Historia de la conservación y la restauración: desde la antigüedad

hasta el siglo XX. Madrid, Tecnos, 2002; y Leticia Ruiz Gómez. “Restauración en el Museo del
Prado”, Enciclopedia del Museo del Prado Nº 5, 2006, pp. 1836-1843.
3 Llorenç Prats. Antropología y patrimonio. Barcelona, Ariel, 1997; y Beatriz Santamarina
Campos. “Una aproximación al patrimonio cultural”, en Gil-Manuel Hernández i Martí et al., La
memoria construida. Patrimonio cultural y modernidad. Valencia, Tirant lo Blanch, 2005, pp. 21-
52.
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Los criterios en conservación y restauración del siglo XX, en el contexto mediterráneo...
que se le reprochó una falta de rigor histórico. De otro lado, la abande-

rada por su contemporáneo John Ruskin, cuya filosofía moral romántica
le condujo a concebir el ciclo vital del monumento, desde su nacimiento
hasta su muerte. La única postura válida sería la de conservar los edi-
ficios en el estado en el que habían llegado, defendiendo el valor de
la antigüedad y la ruina como fórmula para preservar la historicidad y
autenticidad, identificadas con la búsqueda de la verdad.
En una posición intermedia, se situaría la llamada “restauración cien-
tífica” italiana, cuyos máximos exponentes fueron Camilo Boito y, pos-
teriormente, Gustavo Giovannoni. Ambos defendieron la legitimidad
de la restauración como medida necesaria para la conservación, siempre
que las intervenciones fuesen discernibles para no confundirse con la
obra original. Asimismo, enfatizaron el valor histórico y documental del
inmueble, y trazaron un puente entre la ciencia y el arte.
Estas nuevas ideas tuvieron una amplia repercusión en las normati-
vas internacionales y se extendieron a otras áreas, como la pintura y la
escultura. Todo ello trajo como resultado, de forma simultánea, la pro-
liferación y desarrollo de los talleres de restauración de bienes muebles
institucionales, cuya principal sede fue el museo. Así pues, en el curso
del siglo XIX se avanzó hacia una mayor regulación y especialización,
así como a una incipiente formación reglada en conservación y restau-
ración. Esto se tradujo en el creciente reconocimiento del restaurador
como profesional, en beneficio de la consolidación de una identidad
propia para este colectivo que sentaba las bases de una concepción mo-
derna de la disciplina.
En España, desde el taller de restauración4 del Real Museo de
Pinturas y Esculturas, se defendieron con ahínco los nuevos criterios
europeos. Buena muestra de ello la tenemos a mediados del XIX, cuando
el entonces director del museo, José de Madrazo, defendió la aplicación
en España de aquellos criterios que privilegiasen la conservación del
original. Como resultado, en las reintegraciones cromáticas se procuró
respetar las veladuras originales y salvaguardar la pátina impresa por el
paso del tiempo. De igual modo, Madrazo respaldó el empleo del barniz
para los retoques, en lugar del óleo, y la aplicación de reentelados como
refuerzos estructurales textiles.5 Aunque estas ideas estuvieron en con-
sonancia con la corriente de restauración imperante en los principales
museos de Europa, en España tuvieron a su predecesor en el célebre
pintor Francisco de Goya, en el tránsito del siglo XVIII al XIX. Goya
4 Fundado en 1827.
5 Leticia Ruiz Gómez, op. cit., pp. 1836-1843.
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denunció6 los desajustes provocados por un exceso de retoque y rechazó

cualquier deseo de renovación por parte del restaurador. Además, resul-
ta de gran modernidad su descarte de restablecer los tonos de antaño,
ni siquiera por los propios artistas creadores, debido al “tono rancio de
los colores que les da el tiempo, que es también quien pinta”.7 En esta
sentencia se vislumbran varios de los criterios que se defenderían con
contundencia en adelante, como el respeto de la obra original mediante
una intervención precisa y controlada. Asimismo, con ello anticipaba el
posterior debate teórico sobre la idoneidad de preservar la pátina o la
huella que imprime el paso del tiempo sobre la obra,8 pues esta inicia
desde su creación un proceso de transformación, natural e irreversible, lo
que imposibilita recuperar su aspecto originario. De ahí que la figura de
Goya se erija en un referente teórico de la restauración como disciplina
moderna en el caso español.
En la segunda mitad del siglo XIX, el Positivismo y el Determinismo
Científico, en paralelo a la Revolución Industrial, contribuyeron a im-
pulsar el desarrollo científico y tecnológico, con la incorporación de
nuevos procedimientos y materiales que vinieron a impulsar la res-
tauración. De forma simultánea, el restaurador lograba mayor espe-
cialización, lo que resultaba en la convocatoria de las primeras plazas
por oposición en los museos. Estos avances repercutieron en una con-
sideración más científica y objetiva de la restauración. De este modo,
el respeto hacia el original se convirtió en uno de los principales axio-
mas, lo que a su vez alentó el criterio de reintegración discernible. Así
se explica que, por primera vez, el fragmento de una obra de arte fuese
valorado en sí mismo e, incluso, se justificase la no intervención por
respeto al original.
A su vez, la aproximación del método científico estaría en la base de
la producción teórico-crítica de importantes tratados, que ya no solo
recogieron fórmulas y recetas, sino que anticiparon una serie de criterios
sobre restauración. Uno de los tratadistas más destacados fue Vicente
Poleró y Toledo, que en 1853 concibió el famoso Arte de la Restauración,
observaciones relativas a la restauración de cuadros, cuya importancia se
centró en los criterios de actuación. Principalmente, denunció los ca-
sos de restauraciones anteriores excesivas, incidió en la necesidad de
6 En una carta sobre la intervención de unos cuadros del Casón del Buen Retiro, que ha
sido transcrita y analizada por María Dolores Ruiz de Lacanal. “¿Qué ha de suceder cuando
emprende la restauración el que carece de sólidos principios?” en ICOM Committee for
Conservation. X Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Cuenca,
Ministerio de Cultura, 29 de septiembre-2 de octubre de 1994, pp. 121-126.
7 Citado en María Dolores Ruiz de Lacanal, op. cit.
8 Alessandro Conti. Storia del Restauro e della conservazione delle opere d´arte. Milano, Electa,
1988.
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fomentar la conservación y de sustituir, en las reintegraciones cromá-

ticas, el óleo por barnices y pigmentos, considerados más reversibles.
Además, en sintonía con lo apuntado por Goya, propuso defender la
pátina original: “indudablemente parece mejor la pintura con algo de
broza, o sea, la pátina que el tiempo le ha impreso (…). La limpieza de
un cuadro no consiste en dejarlo tal como hubo de salir de las manos
de su autor”.9
Unos años más tarde se publicó en Italia el Manuale ragionato per la
parte meccanica dell´ arte del restauratore dei dipinti (1866), de Giovanni
Secco Suardo, cuyos planteamientos, de gran modernidad, están en clara
consonancia con los de Poleró. Secco Suardo conceptualizó la restaura-
ción sobre la base de tres aspectos: mecánico (procedimientos de con-
solidación y refuerzo estructural), químico (tratamientos de limpieza y
empleo de barnices) y artístico (reintegración cromática). Además, en-
fatizó la relevancia del denominado restauro conservativo, cuyo objetivo
era frenar las alteraciones mecánicas, y exigió suma prudencia a la hora
de acometer el restauro pittorico proponiendo, entre otras medidas, rein-
tegrar las lagunas cromáticas con pigmentos y barniz para evitar el uso
del óleo. Asimismo, estableció una diferenciación de los daños en obras
pictóricas sobre la base de su naturaleza mecánica (daños reparables) o
química (daños irreparables) y recomendó aplicar la fórmula de limpie-
za más adecuada en cada caso particular.10
En España, Poleró, en otro escrito posterior, de 1868, admitía que el
principal reproche que podía hacerse al restaurador era por una no inter-
vención. Por ello recomendaba prudencia antes de enjuiciar la actuación
de los restauradores precedentes, aun a sabiendas de que los criterios y
resultados no escapaban a juicios controvertidos. Buen ejemplo de dicha
controversia fue la llamada Cleaning controversy o disputa que surgió
en cuanto al grado de limpieza. De un lado, estuvieron los partidarios
de limpiezas más exhaustivas que implicaron el completo desbarnizado
de las obras en beneficio de recuperar un pretendido aspecto original.
Esta postura se impuso, sobre todo, en el ámbito anglosajón y estuvo
encabezada por la National Gallery, de Londres. Frente a ella, por otro
lado, se situarían los países mediterráneos, que defendieron un tipo de
limpieza menos profunda, basada en un juicio crítico que garantizase la
preservación de la pátina.
9 Vicente Poleró y Toledo. El arte de la Restauración. Observaciones relativas a la Restauración

de cuadros. Madrid, Imprenta M. A. Gil, 1953, p. 19.
10 Carmen Carretero Marco. “Restauración en el siglo XIX. Materiales, técnicas y criterios”, en
II Congreso del GE-IIC. Investigación en Conservación y Restauración, Barcelona, Universidad
de Barcelona, 9-11 de noviembre de 2005, pp. 169-179.
79
Respecto a los procedimientos de forración, Poleró opinaba que en los

museos franceses abusaban de dejar los soportes excesivamente planos,
con el riesgo de borrar la textura del artista. En cuanto a las limpiezas y
falsas pátinas, también denunció los desastrosos resultados obtenidos en
otros museos europeos, principalmente en el del Louvre, cuando “no se
encuentra el justo medio necesario (…). Por nuestra parte confesamos
que más nos agrada un cuadro recargado con ese tono apacible que el
tiempo solo puede imponer, que verle demasiado limpio, hasta el punto
de poder considerarle barrido”.11 En este sentido, fue un ferviente de-
fensor de las limpiezas ejecutadas en el museo español, por considerar-
las muy respetuosas con la pátina natural del tiempo, lo que permitía
diferenciar entre autores, escuelas y estilos, lejos de imponer formas de
proceder uniformes que anulaban el mérito distintivo de cada artista.
Junto a Poleró, el otro gran tratadista español decimonónico
fue Mariano de la Roca y Delgado que, en 1880, publicó el tratado
Compilación de todas las prácticas de la pintura, desde los antiguos griegos
hasta nuestros días, que se completó con un apartado dedicado a la lim-
pieza, forración y restauración de los cuadros. En él abordó la limpieza
de una pintura al óleo y, consciente de que se trataba de un proceso
irreversible y no debía eliminar la pátina, planteó un tipo de limpieza
gradual y respetuosa. 12 Aunque explicaba la realización de algunas ope-
raciones agresivas todavía habituales, como las trasposiciones, también
abogaba por los criterios de respeto y mínima intervención que tenían
cada vez más fuerza.
Con todo, en los países mediterráneos predominó un criterio de reto-
que pictórico ilusionista, por superposición de veladuras, que se ajusta-
ran al máximo al color y a la técnica pictórica original. En este sentido,
en España aún pasarían varios años hasta que se adoptase un sistema de
reintegración discernible, que ya empezaba a practicarse en Europa para
evitar que ese procedimiento mimético pudiera llevar a la falsificación
por confundirse con la factura original. Por lo general, en Europa las
lagunas comenzaban a reintegrarse a partir de una trama de rayado y,
sobre todo, mediante “el puntillismo, basado en las teorías de color de
Chevreul, los impresionistas y divisionistas”.13
A pesar de los referidos avances decimonónicos, el impulso definiti-
vo de la restauración se produjo en el siglo XX, como consecuencia del
11 Vicente Poleró y Toledo. Breves observaciones sobre la utilidad de reunir en uno solo, los
dos museos de pintura de Madrid, y sobre el verdadero estado de conservación de los cuadros
que constituyen el Museo del Prado. Madrid, Establecimiento Tipográfico de Eduardo Cuesta,
1868, p. 19.
12 Carmen Carretero Marco, op. cit.
13 Ana María Macarrón Miguel, op. cit., p. 240.
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incomparable desarrollo normativo y legislativo, en paralelo a la cons-

titución de una sólida estructura docente reglada. Asimismo, en el siglo
XX tuvo lugar un auténtico crecimiento institucional y, con ello, de los
talleres de conservación y restauración, que fueron incorporando labora-
torios científicos y los avances técnicos más punteros, lo que conllevó la
necesidad de equipos multidisciplinares y la consideración de una forma
de trabajo interdisciplinar. Estos avances revirtieron en la transformación
que experimentó, en el curso del siglo XX, el restaurador de obras de arte
hacia el conservador-restaurador de bienes culturales. Tal consolidación
profesional hizo necesaria la definición de un código deontológico espe-
cífico y la demanda sistemática de un profesional altamente especializado.
En el ámbito de los criterios de intervención, en el siglo XX cobró
fuerza una nueva corriente, la restauración crítica, que reclamaba indi-
vidualizar las actuaciones dentro de un procedimiento de valoración
crítico. Uno de sus máximos exponentes fue Cesare Brandi, director
del Istituto Centrale per il Restauro, de Roma, desde 1938 a 1961, y
autor de la célebre Teoria del restauro (1963). Para Brandi, la restaura-
ción debía encaminarse al reconocimiento de la denominada “unidad
potencial de la obra de arte”, sobre la base de su consistencia física y
a su doble valoración, estética e histórica, con vistas a garantizar su
transmisión a las generaciones futuras. Esta misma institución pro-
mulgaría la célebre Carta del Restauro (1972) considerada, al menos
en los países occidentales, como la “carta magna” de la conservación
y restauración.14 En su artículo 4 establecía una distinción entre sal-
vaguardia (próxima al concepto actual de conservación preventiva,
al definirla como cualquier medida conservadora que no implique
la intervención directa sobre la obra) y restauración (encaminada a
mantener, facilitar la lectura y transmitir íntegramente al futuro las
obras de arte). Además, en ella se destacaba la importancia de elaborar
informes técnicos, de documentar y difundir el proceso y los resulta-
dos, así como de potenciar los criterios de respeto por el original (solo
admitiéndose modificaciones con fines estructurales, no estilísticos),
el reconocimiento de la intervención y su reversibilidad. No obstante,
los principios brandianos y los enunciados en la Carta del Restauro,
considerados como los grandes precursores de la restauración moder-
na, han sido revisados y discutidos desde finales del siglo XX. Y es esta
controversia sobre los principios que deben regir la restauración en
nuestro tiempo, la que alumbra el epígrafe dedicado a la revisión de
criterios que constituye la piedra angular de este artículo.
14 Manuel Tobaja Villegas. “El problema de los criterios y un poco de historia, en la conservación
y restauración de obras de arte”, Atrio: revista de historia del arte N° 2, 1990, p. 168.
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Justificación de la investigación
Todos los temas planteados hasta ahora fueron abordados en la tesis
doctoral europea defendida en 2010 en la Universidad Politécnica de
Valencia.15 El trabajo realizado entonces vio la luz en dos libros inde-
pendientes, publicados en 2012 y 2013 respectivamente. El primero
abordaba el estudio del restaurador de obras de arte en España durante
los siglos XVIII y XIX,16 mientras que el segundo continuaba este estu-
dio secuencial desde el siglo XX hasta nuestros días.17 El análisis que se
presenta aquí formó parte de esta investigación, pero no se incluyó en la
publicación porque constituía un capítulo independiente. En él se ponía
el acento en la multiplicidad y variabilidad de criterios que han preva-
lecido en esta materia en el transcurso del siglo XX. Con todo, sigue la
metodología abordada en el conjunto de la investigación, que combinó
la consulta de fuentes documentales y bibliográficas con otras técnicas
de análisis cualitativas, más frecuentes en las ciencias sociales; nos refe-
rimos, en particular, a la entrevista a destacados profesionales vinculados
al campo profesional de la conservación y restauración.18
En definitiva, partiendo de la necesaria multiplicidad que demanda
en nuestros días la conservación y restauración, analizaremos las prin-
cipales transformaciones en cuanto a criterios de intervención que han
tenido mayor repercusión en el siglo pasado. En este sentido, la posi-
bilidad de dar voz a los informantes referidos constituye una técnica
metodológica privilegiada para conocer las impresiones de todos estos
profesionales que cuentan con una dilatada experiencia y trayectoria
profesional en el ámbito disciplinario que nos ocupa.19
15 Dicha investigación fue reconocida con el Premio Extraordinario de Tesis Doctorales

convocado por la Universidad Politécnica de Valencia en 2011.
16 Teresa Vicente Rabanaque. El restaurador de obras de arte en España durante los siglos
XVIII y XIX. Nacimiento y reconocimiento de una profesión. Valencia, Universidad Politécnica
de Valencia, 2012.
17 Teresa Vicente Rabanaque. Del restaurador de obras de arte al conservador-restaurador de
bienes culturales. La consolidación disciplinar y profesional de la restauración en España (siglos
XX y XXI). Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2013.
18 En la mayoría de ocasiones, el interés por incorporar el testimonio de los informantes
entrevistados se justifica por su labor en diferentes talleres institucionales de primera fila,
como pueden ser los del Museo Nacional del Prado, el Museo Thyssen-Bornemisza, el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid; el Museo Nacional de Arte de Cataluña,
en Barcelona, o el Museo de Bellas Artes de Sevilla. En paralelo, se entrevistó a numerosos
docentes de las principales escuelas y facultades de Conservación y Restauración en España,
a científicos que trabajan o han trabajado en los laboratorios institucionales, así como a
destacados historiadores del arte que han abordado este objeto de estudio.
19 De todos ellos se referencia su situación laboral en el momento en que fueron
entrevistados (conscientes de que en nuestros días algunos de ellos se han jubilado o han
cambiado de cargo).
82
2. Revisión de los criterios vigentes en el siglo XX
El estudio de la conservación y restauración resulta inseparable de los

sujetos profesionales para entender los intereses y motivaciones que han
impulsado, tanto el desarrollo de esta disciplina como los criterios hege-
mónicos que han marcado las intervenciones en el curso del siglo XX. El
hecho de considerar la relevancia que tiene en este proceso de activación
patrimonial el sujeto profesional implica distanciarse de los estudios
tradicionales que fijaban su interés en el objeto intervenido. Esto nos
conduce a revisar y, en ocasiones, cuestionar algunos criterios vigentes,
en tanto que fueron formulados y sólidamente establecidos sobre la base
de la consideración del objeto. De tal modo, los principios de “obje-
tividad”, “materialidad”, “tangibilidad”, “autenticidad” u “originalidad”,
que han tenido un protagonismo indudable en el siglo pasado (y, en
ocasiones, hasta la actualidad) resultan susceptibles de ser reformulados
en el presente. Así pues, desde el momento en que se da entrada y voz
a los sujetos al reconocer su papel protagonista en el proceso de conser-
vación y restauración de los bienes culturales, cambia el punto de mira
desde el que se han abordado muchos de los estudios acometidos hasta
el momento. En este sentido, Cruces habla, por ejemplo, de la necesidad
de “deconstruir la autenticidad”.20 En realidad, la autora emplea este
término al hilo de la multiplicidad de valores que definen el patrimonio
en la Modernidad. En su opinión, esta diversidad de significados exige
un proceso de deconstrucción y redefinición de los criterios vigentes.
Al respecto, como hemos referido, resulta indudable que el patrimonio
cultural y, con él, la conservación y restauración, son procesos estrecha-
mente relacionados cuya institucionalización se dio de forma paralela
desde el siglo XIX. De ahí que las transformaciones que introdujo la
Modernidad, y en especial la relevancia que adquirió con ella el sujeto
profesional, nos lleven a trasladar esta idea de “deconstrucción de la au-
tenticidad” al campo de la conservación y restauración.
Partiendo de esta premisa, a continuación analizaremos algunos de
los axiomas más reivindicados en el ámbito de la conservación y res-
tauración desde el siglo pasado con objeto de calibrar el impacto y la
trascendencia que han tenido a la hora de dirigir las actuaciones de
los conservadores-restauradores del siglo XX. Asimismo, valoraremos
su idoneidad o legitimidad en el presente, apoyándonos en las fuen-
tes documentales consultadas y en las entrevistas realizadas a destaca-
dos profesionales cuya formación en conservación y restauración (y, en
20 Cristina Cruces Roldán. “El patrimonio, tejido y destejido”, PH. Boletín del Instituto Andaluz
del Patrimonio Histórico Nº 58, 2006, p. 70.
83
ocasiones, historia del arte) convierten sus testimonios en una fuente de

información de gran relevancia.
La búsqueda del aspecto “original” y su vinculación con la idea de

“lo auténtico” y “verdadero”
Quizás, uno de los temas más debatidos en el curso del siglo XX tiene
que ver con la polémica que ha suscitado la posibilidad de recuperar o
no el aspecto primigenio de la obra, vinculando la idea de preservar el
“original” con la de restablecer su estado “originario”. Como se ha seña-
lado en la introducción, la idea de pasado es clave en la articulación del
patrimonio y, en este caso, la concepción de ir en busca de un “pasado
perdido” nos remite a la búsqueda de lo “auténtico” y “verdadero”. No
faltan casos de conservadores-restauradores que establecen esta simili-
tud y anhelan esa búsqueda del aspecto que la obra debió presentar en
su origen. Así lo demostró John Brealey cuando, tras la limpieza de Las
Meninas, afirmó: “Las Meninas ofrecen ahora una tonalidad maravillosa,
la misma que dio Velázquez en 1657”.21
Diferentes autores consideran que esta postura, que ante todo persi-
gue llegar a un supuesto estado “originario”, se enmarca dentro de una
actitud de prejuicio histórico, pues enfatiza el retorno al origen en de-
trimento de otros períodos históricos. Con ello, se reduce la esencia del
bien cultural a un momento muy concreto, que fue el de su creación.
Esto ha derivado en una actitud de “fetichismo material”,22 por llevar a
la firme convicción de creer que se han conservado los materiales “origi-
nales” de antaño. Sin embargo, “pretender remontar los años, separando
una capa de otra hasta llegar a lo que erróneamente se supone que era
el original de la obra, es cometer un crimen, no solo de sensibilidad sino
también de enorme presunción”.23
Es, en definitiva, una utopía pretender alcanzar ese estado original
que es hoy irrecuperable, esto se evidencia, por ejemplo, en el craque-
lado, que se considera un signo de antigüedad de la obra que no debe
eliminarse ni disimularse, dado que constituye un testimonio de su pro-
ceso natural de envejecimiento (figura 1). Algunos autores van más allá
al trasladar esta idea de recuperación y reinstauración de los valores ori-
ginales al mismo concepto de la restauración, por creer que los objetivos
que evoca esta terminología resultan confusos e inalcanzables:
21 Citado en Ana Macarrón Miguel y Ana González Mozo. La conservación y la restauración en

el siglo XX. Madrid, Tecnos, 1998, p. 94.
22 Salvador Muñoz Viñas. Teoría contemporánea de la Restauración. Madrid, Síntesis, 2003,
p. 98.
23 James Beck. La restauración de obras de arte. Negocio, cultura, controversia y escándalo.
Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, p. 173.
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En el sentido del diccionario y en el sentido que todo el mundo lo entiende,

“restaurar” es imposible. Entiendo que es “intervenir para la conservación”. Creo
que se entiende mucho como la soberbia de la persona que cree que puede re-
cuperar, como la ignorancia de la persona que cree que la transformación física
de la obra de arte es reversible, que no entiende la imposibilidad de luchar contra
el envejecimiento (…). Y no nos ha llegado ninguna obra que pudiera decir que
se conserva como nació.24
En el caso particular de los monumentos, resulta aún más difícil me-

dir el grado de “objetividad” sobre la base de la relación de proximidad
con el supuesto “original”, pues la mayoría de construcciones se dilata-
ron en el tiempo y en ellas convergen distintos estilos. Así lo reconoce
este mismo informante:
Te dicen: “mira esa fachada, o ese edificio, es medieval” (…). Me parece tremen-
do que al ponerte delante de las obras puedas equivocarte tan terriblemente
queriendo tomarlas como testimonio auténtico de lo que fue ese pasado (…).
Creo que restaurar es intervenir como en cada momento la historia ha marcado
(…), con una preocupación por la estructura física y por recuperar una estructura
más sana. Y, sobre todo, por recuperar una visión crítica, que no nos engañe.
Creo que voluntariamente se ha engañado siempre, creo que voluntariamente se
ha querido borrar la historia y creo que voluntariamente se sigue haciendo así.25
Estas diferentes fases de creación cuya suma constituye la historia

del bien cultural, entendido en toda su magnitud y su complejidad, se
han definido como “protoestados” y la prioridad de unos frente a otros
implica, de forma ineludible, un criterio de selección que siempre será
intencional y jerárquico, pues implica un proceso de discriminación:
El reconocimiento de que pueden existir varios protoestados (que dependen de

quién lo establezca y de sus ideas particulares) es, o debería ser, una premisa
fundamental en cualquier operación de Restauración. La creencia de que hay un
estado de verdad más verdadero que otros, un estado superior a los demás, es
una manifestación de soberbia intelectual o una falta de imaginación para pensar
otras actitudes distintas de la propia.26
Al respecto, determinados autores al referirse a las lagunas, afirman

que “representan algo que estuvo y ya no está; pero no tienen ningún
tipo de relación objetiva con la obra”.27 A pie de página, se aclara que
24 Entrevista a D. José María Cabrera Garrido, el primer químico del Instituto del Patrimonio
Cultural Español, en Madrid y, en el momento de la entrevista, director de una empresa privada
de restauración.
25 Ibidem.
26 Salvador Muñoz Viñas, op. cit., pp. 90-91.
27 Ana Macarrón Miguel y Ana González Mozo, op. cit., p. 129.
85
Figura 1. Craquelado de un lienzo del siglo XVIII donde se representa una imagen de la Piedad.
aquí el término “objetiva” se emplea en el sentido de que “no tiene nada

que ver con el origen y creación de la obra, con su esencia original”.28
Esto enlazaría con el discurso planteado anteriormente, que vinculaba
lo “objetivo” con lo “originario”, e implicaba borrar toda alteración física
sufrida en el tiempo. No obstante, cabría objetar que las lagunas forman
parte de la obra al igual que la propia materia “originaria” y, precisa-
mente, estas sí constituyen una realidad “objetiva” en la medida en que
28 Ibidem.
86
pueden ser consideradas “tautológicamente auténticas”.29 Es decir, son

“auténticas” o “reales” por el hecho de existir y conformar el estado actual
del objeto cultural, así como de constituir un testimonio innegable de su
historia, como evidencian los daños en una pintura mural de la Pieve di
Santa Maria Assunta, Condino (Trento, Italia), producto de los golpes
producidos antes del proceso de encalado que tuvo lugar en el siglo XVII
y que distorsionan en gran medida la legibilidad de la imagen (figura 2).
Y esta es la razón por la que, en ocasiones, se ha decidido mantenerlas en
lugar de reintegrarlas, dada la relevancia de la información complemen-
taria que aportan, como sucedió con unas puertas de bronce del siglo
XV que cerraban el acceso a Castel Nuovo (Nápoles, Italia), actualmente
expuestas en el Museo Cívico, ubicado dentro del mismo castillo. Los
daños sufridos en los ataques a este recinto fortificado se han mantenido
como testigos de los hechos históricos (figuras 3 y 4).
En cualquier caso, el conservador-restaurador, respaldado por los
criterios y la corriente teórica de su tiempo, será quien determine có-
mo acometer cada intervención y hasta qué punto llegar. Más aún, este
procedimiento se llevará a cabo previa selección de aquellas obras cuya
intervención se considere prioritaria, siempre atendiendo a un criterio
patrimonial. Así lo señala Dezzi Bardeschi, quien también alude a un
concepto “fetichístico”, en consonancia con Muñoz, para referirse al
empeño de aferrarse a los materiales “originarios” que deben preservarse:
¿Quién decide cuál es la norma y cuál es la excepción, qué es canónico y qué es

diverso, que cosas deben ser fetichísticamente congeladas a ultranza (…) reali-
zando una réplica espectral de aquello que ya no existe, fruto de una inevitable
repetición diferente, y qué cosas deben ser, viceversa, sustituidas y eliminadas
para siempre, sin lamentos y sin derecho de apelación, de la estratificada historia
de la cultura humana?30
El relativismo científico y la necesidad de considerar los valores

perceptivos
La idea de selección y jerarquización, tanto de los bienes patrimoniales
como de los mismos procedimientos que se vayan a aplicar en cada in-
tervención, evidencia el hecho de que la propia disciplina de la conser-
vación y restauración, en su desarrollo, ha experimentado un continuo
proceso de transformación. Si bien se ha avanzado hacia una serie de
principios reivindicados y aceptados por la mayoría, dicho proceso no
puede entenderse como algo estanco y concluido, pues está sujeto a los
29 Salvador Muñoz Viñas, op. cit., p. 93.

30 Ignacio González-Varas Ibáñez. Conservación de Bienes Culturales. Teoría, historia,
principios y normas. Madrid, Cátedra, 1999, p. 281.
87
Figura 2. Daños en una pintura mural de la Pieve di Santa Maria Assunta, Condino (Trento, Italia).
condicionantes de cada sociedad y de cada momento histórico. Desde

este prisma, la intervención no puede fundamentarse en procedimientos
sistemáticos generalizados, sino que requerirá una reflexión crítica que
permita poner en práctica la metodología más oportuna en cada caso
concreto. Así lo confirma el siguiente testimonio:
Puede haber una obra en la que el análisis –incluso el perceptivo– te diga que
hay una serie de repintes, de superposición de capas. Y entonces ya entra en
juego el criterio: ¿se eliminan para dejar la pintura anterior o se dejan? Habría un
tercer punto en conflicto, que sería: ¿se deja la historia de la obra? Porque forma
parte de la historia de la obra. Es muy complicado, cualquier decisión puede ser
controvertida (…). ¿Qué haces? ¿Qué es lo más acertado? Pues es discutible.31
Si asumimos que cualquier decisión que pretenda dar con el procedi-

miento más acertado es “relativa y discutible”, incluso los supuestos con-
solidados son susceptibles de ser revisados. De lo contrario, se aplicarían
indistintamente los mismos criterios para cualquier obra, en lugar de
admitirse que no hay una forma de proceder única ni universal, sino que
esta dependerá de cada caso particular. Cabe preguntarse si las operacio-
nes a desarrollar son realmente necesarias y sopesar los posibles riesgos y
beneficios que conlleven: “Antes de acometer acciones irreversibles tiene
31 Entrevista a Dña. Margarita San Andrés Moya, profesora titular de la Facultad de Bellas
Artes de Madrid.
88
Figura 3. Puertas de bronce del Castel Nuovo (Nápoles, Italia).
que haber una postura filosófica firme ante las opciones más amplias
(…). La restauración es, en definitiva, crítica”.32
Esto nos lleva a cuestionar presupuestos que han gozado de gran
consistencia en el siglo XX, como aquel promulgado en la Carta de
Venecia (1964): “La restauración termina donde comienza la hipótesis”.
En consonancia con lo apuntado, cabe considerar que, si tales hipótesis
32 James Beck, op. cit., pp. 216-217.
89
Figura 4. Detalle de las lagunas y de la bala de cañón incrustada en uno de los paneles de la
puerta de acceso a Castel Nuovo (Nápoles, Italia).
no se plantean desde un principio y se tienen presentes durante el trans-

curso de la intervención, la restauración se concibe entonces en térmi-
nos absolutos e incuestionables. Sin embargo, la ciencia es “constituti-
vamente social”33 y ofrece siempre una versión de las “certezas”. De ahí
que consideremos que la restauración debe implicar siempre una lectura
interrogativa. Así lo reflexionan algunos autores:
Lo que hagas es una cuestión que tiene que nacer siempre de un conocimiento
profundo, que te va a conducir a unas preguntas (…) para, en primer lugar, re-
solver los problemas técnicos de cara a su conservación y que esas actuaciones
se inserten, prudentemente, en lo que siempre decimos del bipolo estético-his-
tórico (…). Insisto, sustituir el valor de la duda por la palabra pregunta; la pregun-
ta siempre es un motor (…). Las contradicciones no son para tirarlas a la basura,
son para trabajar con ellas (…); hay que potenciarlas, no hay que apagarlas.34
Para buscar respuestas a tales preguntas resulta innegable la im-

portancia de la ciencia, pero tampoco el respaldo científico nos exime
de obtener a menudo resultados controvertidos. De hecho, la llamada
33 S. Woolgar, Ciencia: abriendo la caja negra. Barcelona, Anthropos, 1991, p. 19.

34 Entrevista a D. José María Cabrera Garrido.
90
corriente de la restauración “científica”, impulsora de la práctica de

limpieza radical o total que estableció Helmut Ruhemann, ha sido
objeto de fuertes polémicas en el transcurso de la historia por promo-
ver intervenciones demasiado agresivas. Por tanto, los datos y resul-
tados que aporta el análisis científico también deben ser analizados
y revisados críticamente. En este punto, Beck nos llama la atención:
“¿Necesitamos que alguien nos recuerde cuántas certezas científicas
han tenido que ser abandonadas ante la aparición de nuevos datos?
(…). Si las intervenciones modernas son realmente ejercicios cientí-
ficos, ¿cómo se puede explicar la existencia de ‘escuelas’ diferentes y
metodologías antitéticas?”.35
A esto hay que sumar que “nuestra visión no es objetiva y aséptica,
sino condicionada por nuestra propia cultura, nuestra forma de percibir,
sentir, experimentar”.36 En consecuencia, la restauración –como ninguna
otra ciencia– no puede entenderse de una forma exacta e incuestionable,
sino que en ella deberán conciliarse los resultados analíticos con otro
tipo de criterios perceptivos. Tras la problemática que generó el resulta-
do de aquella corriente de “restauración científica”, algunos informantes
defienden un modelo de “restauración crítico-conservacionista”:
La proyección nueva, moderna de la restauración, para mí es lo que llamaríamos

la “restauración crítico-conservacionista” (…). Creo que nace fruto directo de la
Gestalt psicología, en los años sesenta (…) La aplicación de la Gestalt (…) lo veo
como una manifestación de una manera de pensar, que es la que nos lleva a
esta situación de revisión crítica.37
La influencia de las teorías gestálticas en el ámbito de la restaura-

ción (visible, por ejemplo, en los diferentes sistemas de reintegración de
lagunas) supuso la revisión y aplicación de nuevos métodos que antici-
paban una nueva manera de entender la restauración. En la actualidad
no podemos eludir este tipo de cuestiones perceptivas que, necesaria-
mente, incorporan la mirada y lectura comprensiva que pueda hacer el
espectador ante el resultado de nuestra intervención. Reconocer este
hecho supone, por una parte, implicar al espectador como sujeto activo
en todo el proceso de restauración y, por otra, admitir la incidencia so-
cial que pueda tener la actuación realizada. A su vez, todo ello nos lleva
a asumir que la lectura que se haga de ese bien cultural dependerá de
cada sujeto histórico, inserto en una determinada época. De igual mo-
do, resulta inviable la defensa de un estado de completa neutralidad por
35 James Beck, op. cit., p. 199.

36 Ana Macarrón Miguel y Ana González Mozo, op. cit., pp. 85-86.
37 Entrevista a D. José María Cabrera Garrido.
91
parte del conservador-restaurador ante la obra, en la medida que este

también se rige por los criterios propios de su época. Por tanto, no po-
demos obviar que la restauración estará condicionada por su contexto
sociocultural: “Ni siquiera con la mejor voluntad del mundo y con una
actitud plenamente coherente puede un restaurador mostrar ‘neutrali-
dad’ ante la obra de otra persona, perteneciente a otra cultura y situada
en otra época histórica”.38
Todo bien cultural cobra sentido al ser percibido por los sujetos,
dentro de una lectura plural. Al aceptar la importancia que tiene
el colectivo en todo este proceso de activación patrimonial, entran
en juego cuestiones que tienen que ver con las teorías de la percep-
ción, así como con la incidencia o impacto social que la interven-
ción pueda suscitar. La restauración debería tener en cuenta tales
consideraciones teóricas, como apunta el siguiente informante: “El
patrimonio tiene que ser comunicación y nosotros, desde ese punto
de vista, somos las personas que lo vamos a poner en valor para que
pueda comunicar y para que pueda ser conocido. Yo creo que ahí está
la gran labor del restaurador”.39
Al respecto, Alcántara afirma: “El ser obra de arte no es una cualidad
objetiva de una cosa, sino que depende de que el espectador lo reco-
nozca como tal”.40 También Martínez Justicia y Sánchez-Mesa señalan
varias ideas interesantes sobre el proceso histórico y crítico al que está
sujeto el objeto cultural desde su creación, bajo el concepto de “horizon-
te de expectativas”:41
A la hora de acometer una intervención, debemos reflexionar sobre cuál es su

valor en nuestro horizonte de expectativas (rastrear el proceso histórico y las
valoraciones intermedias que han construido la imagen que hoy tenemos de él)
y cuál puede ser el impacto que en dicho horizonte puede tener la intervención
en uno u otro sentido (…). A la hora de restaurar una obra tendríamos también
en cuenta el grado de satisfacción que la obra obtiene en el horizonte de expec-
tativas del espectador.42
38 James Beck, op. cit., p. 177-178.

39 Entrevista a D. Ubaldo Sedano Espín, jefe del Área de Restauración del Museo Thyssen
Bornemisza, Madrid.
40 Rebeca Alcántara Hewitt. Un análisis crítico de la teoría de la restauración de Cesare Brandi.
México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2000, p. 53.
41 Esta idea fue introducida en la sociología de Karl Mannheim y también ha ocupado un papel
destacado en la epistemología de Karl Popper.
42 María José Martínez Justicia y Dolores Sánchez-Mesa Martínez. “La restauración como
diálogo con la obra de arte. A propósito de una ‘disputa’ en Granada”, en ICOM Committee
for Conservation. XI Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 3-6 de
octubre de 1996, Castellón, Servei de Publicacions-Diputació de Castelló, pp. 543-557.
92
Por tanto, la restauración no puede entenderse desde parámetros fijos

e inamovibles. La idea del original como algo estático a lo que retornar
se desecha y la obra de arte se concibe en continua transformación. Este
argumento lleva a Martínez Justicia y Sánchez-Mesa a considerar los
efectos que la restauración pueda tener en el espectador. Por ello, pode-
mos decir que se opone a la caracterización que se ha hecho de él como
“agente pasivo observante”.43
La influencia del contexto cultural como clave para comprender la

polémica de algunas restauraciones
Solo desde la aceptación de que la restauración ha estado siempre so-
metida a las “modas”, y estas son variables en cada período histórico,
podemos explicar la denuncia actual de determinadas intervenciones
ejecutadas unas décadas atrás:
La restauración siempre ha estado sometida a la moda. Es un error pensar que

en algún momento puede estar libre de los imperativos culturales de su época
(…). No hay objetividad absoluta, libre de valores, y esto es válido referido tam-
bién a nuestro tiempo.44
Uno de los ejemplos más claros lo encontramos en el Taller de

Restauración del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), en
Barcelona, cuando en 1992 se procedió a la eliminación de muchas
de las reintegraciones pictóricas, de tipo ilusionista, realizadas en los
años cuarenta por restauradores de la altura de Josep Maria Xarrié i
Mirambell o Joaquim Pradell. En su lugar, estas se sustituyeron por otras
de estilo “discernible”, mediante distintos tipos de tramas diferenciado-
ras, siguiendo los dictados que apuntaban los criterios del momento.
Para Mireia Mestre Campà, actual directora del Área de Restauración y
Conservación Preventiva del museo, esta actuación supuso una falta de
respeto y reconocimiento hacia los restauradores de la propia institución
en épocas precedentes. Así lo relató en la entrevista:
En los años noventa, cuando está Javier Barral, hay como una subversión dentro
del tema de la restauración y (…) autoriza una serie de intervenciones que ahora
no haríamos. Yo concibo la restauración teniendo en cuenta toda la historia previa
de la propia restauración y la propia disciplina (…). Aquí hay muchas intervencio-
nes que, realmente, son ejemplares si las sitúas en un contexto histórico deter-
minado. Entonces las entiendes y las justificas, y creo que hay que mantenerlas.
43 Teresa Escohotado Ibor. “Aspectos generales de la restauración en el arte actual”, en ICOM

Committee for Conservation. VIII Congrés de Conservació de Béns Culturals. Ponències i
Comunicacions, Valencia, Generalitat Valenciana-Conselleria de Cultura, Educació i Ciencia,
20-23 de septiembre,1990, pp. 36-40.
44 James Beck, op. cit., pp. 143-144.
93
Por ejemplo, antes de llegar aquí, estuve trabajando durante mucho tiempo para
la renovación del Museo Episcopal de Vic, que no tuvo nunca un restaurador de
plantilla (…). Cuando nos encargó la Generalitat hacer un proyecto de remodela-
ción del edificio y renovar toda la museografía, allí se planteó la posibilidad de in-
tervenir en restauración. Yo luché mucho para mantener todas las intervenciones
históricas que son de diferentes épocas y que muchas, incluso, están sin docu-
mentar, para que se viese esta evolución de la propia historia de la restauración
en el museo (…). Como tenemos estos instintos innatos de intentar corregir, de
mejorar, hemos tenido poca formación, yo creo, en historia de la restauración.45
En este deseo de intentar “corregir” y “mejorar” las actuaciones de

épocas anteriores, al que alude Mestre, volvemos a reafirmar la idea de
que toda restauración es inseparable de los criterios y condicionantes de
su época, tal como reconocía Ruiz de Lacanal al afirmar que los conser-
vadores y restauradores “son hijos naturales del tiempo en que se desa-
rrollan, entendiéndose que los criterios de intervención, capacitación y
funciones, no son sino reflejo de la Cultura de su momento”.46 Mestre
afirma al respecto que las intervenciones del pasado pueden resultar
“ejemplares si las sitúas en un contexto histórico determinado”,47 con
independencia de su proximidad a los criterios vigentes. Entonces es-
taremos en situación de interpretarlas y de justificarlas con una actitud
histórica y, en consecuencia, de comprender la conveniencia de mante-
nerlas, pues no solo forman parte de la historia material de la obra sino
que, también, a través de ellas tiene su continuidad y razón de ser la
historia de la propia restauración.
En este sentido, no es extraño encontrar más opiniones de la la-
bor llevada a cabo en el MNAC en defensa de las restauraciones del
pasado:
Eran retoques muy correctos. Y entonces acusaron a Pradell de falsificador.

Pradell tiene unas manos fantásticas. Yo tengo fotografías: reconstruye de forma
muy meticulosa para no tapar absolutamente nada de original. Pero entró de
director del museo Javier Barral (…). El gran problema que tiene la restauración,
y no lo digo como una frase lapidaria, son las modas (…). Pradell hace un reto-
que de tipo ilusionista, lo hace muy bien. Ahora ya no se lleva esto, pero para
hacer un buen rigatino también debes saber hacer lo otro (…). Esto que se hizo
hace veinte años de cargarse restauraciones, creo que ahora ya no se haría.
Pero eran los propios restauradores los que deberían haber tenido un poco de
45 Entrevista a Dña. Mireia Mestre Campà, directora del Área de Restauración y Conservación
Preventiva del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), Barcelona.
46 María Dolores Ruiz De Lacanal Ruiz-Mateos. Conservadores y Restauradores en la Historia
de la Conservación y Restauración de Bienes Culturales: estudio del perfil y la formación.
Madrid, Gráficas Olimpia, 1994, p. 13.
47 Entrevista a Dña. Mireia Mestre Campà, Directora del Área de Restauración y Conservación
Preventiva del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), Barcelona.
94
sentido común. ¿Por qué nos vamos a cargar una obra de Grau o de Pradell
para dejar ahí una tinta neutra?48
Esta percepción ha llevado a reclamar, en la actualidad, una actitud

más prudente a la hora de juzgar las intervenciones pasadas. Como ya
hemos avanzado, hay quien plantea que, con frecuencia, los propios con-
servadores-restauradores hemos sido los principales enemigos de nues-
tros colegas de profesión precedentes. A menudo olvidamos a nuestros
precursores y a ellos debemos muchos de los conocimientos actuales:
Ha habido personas que han venido aquí a hacer prácticas y que me han dicho
que el Quim49 era un gran falsificador. Me enervo rotundamente con esta pa-
labra (…). Era un gran retocador o reintegrador (…). “Quims Pradells” quedan
pocos, porque se pasaba muchas horas, jamás perdía la paciencia, trabajaba
por veladuras (…), tenía una paleta pequeña y gastaba poquísimo pigmento. Era
justo, preciso. Las prisas son enemigas en restauración (…). Si te acercas a una
obra, cuando bajemos a la sala, ves enseguida hasta donde están reintegradas
y hasta donde no, aunque la reintegración sea totalmente integral (…). No se
pueden tratar todas las obras igual porque no todas son iguales (…). Ni porque
es época de hacer tratteggio, todas con tratteggio, ni porque sea época de
hacer mimetismo todas bajo ese mimetismo (…). Hay que conservar las res-
tauraciones de entonces que se hicieron con mucho respeto y que están muy
bien hechas. Aunque hoy no las hicieras así, la obra sigue estable, tienen una
lectura correcta.50
De todo ello se desprende que todo retoque o intervención estética

conllevará siempre cierto grado de interpretación y este será inseparable
de su contextualización (figuras 5 y 6). A su vez, la aceptación de las
modas nos permite comprender la variabilidad y transformación que
han sufrido los criterios en cada época, no pudiendo entenderse estos
de una forma exclusiva ni inamovible: “Todo evoluciona, básicamente,
porque hay desde metodologías distintas a productos nuevos (…). Al
tener más conocimiento, los criterios cambian y, sobre todo, al tender
hacia la conservación y conservación preventiva”.51
Así, numerosos autores contemporáneos reconocen que toda res-
tauración es inseparable de los principios o normas del momento, que
48 Entrevista a D. Josep Mª Xarrié i Rovira, exdirector del Centre de Restauració de Béns

Mobles de Catalunya en Valldoreix, Barcelona. A su vez, es hijo de uno de los pioneros de la
restauración del siglo XX en Cataluña, Domènec Xarrié i Mirambell.
49 Nombre coloquial por el que se conocía popularmente al célebre restaurador Joaquim
Pradell.
50 Entrevista a Dña. Teresa Novell Carné, conservadora-restauradora de Pintura del Museo
Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) en Barcelona, España.
51 Entrevista a Dña. Mª Ángels Balliu i Badia, profesora de Conservación y Restauración
de Documento Gráfico en la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes
Culturales de Cataluña, Barcelona.
95
priorizan la forma de proceder: “El criterio depende de la pieza y depen-

de de donde vaya. Si va al culto religioso, se termina más (…), porque un
santo mutilado ‘no hace milagros’ (…). Aunque la de mi padre fue una
época que se terminaban bastante las piezas. Lo que no se hacía nunca,
ni en el Museo de Arte de Cataluña ni en el campo privado, era inventar.
Y no tapar nunca nada de original”.52
De hecho, estos cambios se han producido con rapidez y muchos
de los conservadores-restauradores actuales son conscientes de ello al
recordar la distinta metodología de trabajo empleada hace unos años
con respecto a ahora:
Con esto de las modas, en los años sesenta (…) las tablas se engatillaban, se
rebajaban para que tuvieran menos fuerza (…). Entonces les quitamos el pulmón,
su respiración, la capacidad de que por sí mismas pudieran autorregularse (…).
La madera es un material natural y por lo tanto con los condicionantes de tempe-
ratura y humedad, ella misma provoca sus propias contracciones o movimientos.
Fue una moda (…). La moda actual es arqueológica, de mínima intervención.53
Y en esta misma línea se sitúa este otro testimonio:
El hecho de entelar los cuadros, hace unos años lo hacíamos sistemáticamente

y ahora cuestionamos mucho este criterio de intervención (…). Tenemos que
estar en constante revisión. Por eso está bien estar en contacto con otras perso-
nas, no solo de España, sino del resto del mundo (…). Hay profesionales, quizá
un poco de la vieja escuela, que son muy reticentes a modificar estos criterios de
intervención con los que chocamos a veces; pero son los menos.54
En líneas generales, podemos decir que, si bien en épocas precedentes

las actuaciones en restauración se caracterizaban por ser más intervencio-
nistas, en la actualidad prevalece un criterio que prioriza la conservación
y cuyo principal objetivo podría resumirse en la siguiente frase: “La inter-
vención mínima y el respeto máximo”.55 Esto ha llevado a ciertos autores
a la defensa de la no intervención en lo referente a la recomposición esté-
tica de las lagunas, siempre que se hubiese garantizado la estabilidad de la
pieza desde un punto de vista estructural. Pero esta postura no es nueva.
Ya en el siglo XIX Mélida afirmaba: “La restauración de estatuas debería
circunscribirse a la ejecución de los trabajos estrictamente necesarios para
dar consistencia a la obra. No se le ocurriría a ningún estatuario restaurar
52 Entrevista a D. Josep Mª Xarrié i Rovira.

53 Entrevista a Dña. Teresa Novell Carné.
54 Entrevista a Dña. Lídia Balust i Claverol, profesora de Conservación y Restauración de
Pintura de la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de
Cataluña, Barcelona.
55 Entrevista a Dña. Margarita San Andrés Moya.
96
el brazo de la Venus
de Milo”.56
Hoy en día, dicha
premisa sigue estan-
do vigente: “Ahora
no te planteas añadir
un brazo a una es-
cultura, pero en otro
momento nadie se
planteaba ver una es-
cultura sin brazos. Y
si le faltaba pintura,
había que ponérsela
(…). Era una cues-
tión estética, muchas
veces”.57 Para tratar
de paliar estos con-
flictos, y conscientes
de que toda restau-
ración siempre va a
suponer una trans-
formación, tal vez
Figura 5. Detalle de una reintegración mural con tratteggio. uno de los principa-
les avances en el siglo
XXI con respecto al anterior haya sido el espectacular desarrollo que ha ex-
perimentado la conservación preventiva. Este criterio conservacionista nos
lleva incluso a preservar los materiales de antaño que, tiempo atrás, podían
considerarse secundarios y eran a menudo repuestos por otros actuales.
Veamos algunos ejemplos que nos parecen al respecto muy ilustrativos:
“Se trata de conservar. Antes un clavo de hierro que tú quitabas se tiraba.
Ahora no se tira, ahora se limpia cuidadosamente y, si se puede, se restituye.
Porque ha cambiado el criterio. Ahora es muchísimo más respetuoso”.58
Ahora bien, no todos los criterios que se han establecido en el pre-
565758
sente (tales como el respeto del bien cultural, el reconocimiento y la
56 Citado en María Dolores Ruiz De Lacanal Ruiz-Mateos. El conservador – restaurador de

bienes culturales. Historia de la profesión. Madrid, Síntesis, 1999, p. 193.
57 Entrevista a Dña. Judith Gasca Miramont y Dña. Ángeles Solís Parra, conservadoras-
restauradoras de la colección de yesos de la Academia, en el Museo de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
58 Entrevista a Dña. Fuensanta de la Paz Calatrava, jefa del Área de Restauración, y Dña.
Rocío Viguera Romero, conservadora-restauradora, ambas trabajan en el Museo de Bellas
Artes de Sevilla.
97
Teresa Vicente Rabanaque / TAREA 2 (2):
Figura 6. Detalle de una reintegración mural hecha a sotto tono.
reversibilidad de los materiales utilizados en la restauración, o la mínima

intervención) gozan de la misma aceptación. Sin duda, de todos ellos,
el más debatido es el de la reversibilidad, al discutirse la posibilidad de
eliminar por completo los materiales aplicados y que la obra pueda vol-
ver a “recuperar” su aspecto previo a la intervención.59 Hasta tal punto
que algunos llegan a preguntarse: “¿A qué llamamos reversibilidad? Me
parece que es una utopía dentro de la restauración”.60
En suma, aunque la restauración se apoya en una serie de crite-
rios aceptados, muchos autores son conscientes de la relatividad de
algunos conceptos que, con anterioridad, parecían incuestionables:
59 En consonancia con la crítica que ciertos autores habían hecho, por su inviabilidad, de la
idea de “recuperación” o “vuelta al origen”.
60 Entrevista a D. Ubaldo Sedano Espín.
98
“Yo creo que los criterios sí tienen la misma vigencia, lo cual no

quiere decir que hayan sufrido matices en cuanto a la interpretación
y a la aplicación. Porque, por ejemplo, el criterio de la reversibilidad,
cuando surgió parecía que era claro y meridiano y con el tiempo se
ha visto que es relativo. Lo cual no quiere decir que no se busque o
que no se pretenda”.61
La necesidad constante de revisión nos lleva, de forma irremediable,
a adoptar una actitud de cierta relatividad, pues todas las intervenciones
son susceptibles de ser reinterpretadas o reformuladas: “Yo creo que los
criterios son los que están marcados en las Cartas del Restauro, siempre
que no se escleroticen sino que se actualicen constantemente (…), que
no nos atengamos a ellos de una manera férrea, sino sabiendo interpre-
tarlos y matizarlos”. 62
Todo lo expuesto hasta aquí explica el polémico debate que, en oca-
siones, ha provocado la aplicación sistemática de ciertos procedimien-
tos conocidos y probados. Esto resulta muy evidente en el caso de las
limpiezas. Por ejemplo, la moda de eliminar el barniz oxidado en las
zonas claras y no actuar en los fondos neutros ni oscuros de las pinturas
determinó una particular manera de ver y entender algunas obras, co-
mo sucedió en el caso del célebre lienzo de El Caballero de la mano en
el pecho, de El Greco. Así nos lo relató el conservador-restaurador que
acometió su limpieza:
Se actuaba un poco, según las modas, los gustos de los pintores o de los
restauradores. Por ejemplo, yo Riberas he hecho bastantes y ellos cogían, lim-
piaban las luces, desgastando veladuras, mientras que los oscuros no los lim-
piaban nunca. Era una interpretación completamente arbitraria y caprichosa y lo
que hacían era que desentonaban los cuadros, los hacían más oscuros o más
tenebristas de lo que eran. Y luego, cuando vamos a limpiarlos nosotros, nos
encontramos que hay unos daños producidos por ese exceso de limpieza en
las partes de luces –caras, manos–, mientras que los fondos u otras partes se-
cundarias de la obra están íntegras (…). Problemática especial, por la polémica,
la de El Caballero de la mano en el pecho, fue la que dio más que hablar (…).
Era un cuadro de pintura veneciana que no podía tener un fondo negro donde
solo se vieran más que una mano y una cabeza, eso se sabía que era una in-
terpretación romántica (…); siempre se limpiaban la mano y la cara, que están
completamente desgastadas, y el fondo se fue oscureciendo más.63
61 Entrevista a Dña. Anna Nualart Torroja, profesora Titular en Conservación y Restauración de

la Facultad de Bellas Artes de Barcelona.
62 Entrevista a D. Manuel Prieto Prieto, profesor Titular en Conservación y Restauración de la
Facultad de Bellas Artes de Madrid.
63 Entrevista a D. Rafael Alonso Alonso, conservador-restaurador de pintura del Museo
Nacional del Prado, Madrid.
99
Por ello, la limpieza “integral” que se hizo de El Caballero de la mano

en el pecho fue objeto de un gran debate, al mostrar que la tonalidad
de fondo de la composición no era tan oscura como la mayoría creía.
Con ello se rompía el mito de pintura “tenebrista” que muchos habían
defendido, sustentado en el fuerte contraste de claroscuro. Como conse-
cuencia, la nueva visión e interpretación colectiva no satisfizo a todos en
la misma medida. Pese a que esta intervención fue respaldada por buena
parte del colectivo de conservadores-restauradores e historiadores del
momento, no pudo escapar a la polémica. Así lo relataba el autor de la
intervención: “Estaba desmitificando, claro, rompiendo el mito, y me
dejaba sin dormir (…). Afortunadamente tuve el respaldo de gran parte
de la profesión”.64
En este sentido, otros debates, como el suscitado por la limpieza
de la famosa talla de la Virgen de Montserrat, más conocida como “La
Moreneta”, reflejan este mismo problema:
Intervenir en la Mare de Déu de Montserrat fue un momento muy especial, por-

que (…) dijeron que era negra y luego blanca. Suerte que coincidió con que
Guardiola, el actual entrenador del Barça, dijo que dejaba el equipo en aquel
momento y la noticia del futbol eclipsó aquella otra (…). La cosa se frivolizó
muchísimo. Decían: “una Virgen como Michael Jackson, que ahora es blanca
y antes era negra” (…). Es importante, porque es un símbolo para Cataluña.65
Como vemos, el propio restaurador justificó la reacción social y las

críticas que se vertieron sobre una forma de proceder técnica habitual
(la limpieza y desbarnizado). Las argumentaciones giraron en torno a
las fuertes connotaciones devocionales y simbólicas: esta imagen era “un
símbolo”, y no cualquiera: se trataba de la patrona de Cataluña y consti-
tuía un referente identitario para todo un colectivo. De ahí que algunos
compañeros de profesión difiriesen en el criterio y modelo de actuación
aplicados: “No se puede limpiar La Moreneta. Si limpias el barniz, ya no
es La Moreneta”.66
Valor simbólico y proyección social del bien cultural: su repercusión

en la restauración
Teniendo en cuenta que el patrimonio es colectivo, en la actuación
sobre bienes culturales deberá sopesarse la repercusión que dicha
transformación pueda tener para la sociedad. En este sentido, nadie
64 Entrevista a D. Rafael Alonso Alonso.

65 Entrevista a D. Josep Mª Xarrié i Rovira.
66 Entrevista a D. Guillermo Fernández García, profesor de la Escuela Superior de Conservación
y Restauración de Bienes Culturales de Madrid.
100
duda de la resonancia que determinados objetos culturales tienen en el

presente, al erigirse en testimonios del pasado y merecer su conserva-
ción para el futuro. Pero esta resonancia no puede desvincularse de la
multiplicidad de valores que ese bien cultural haya adquirido durante
su historia. Por tanto, frente a la predominancia de parámetros téc-
nicos y materiales, otros autores destacan que lo que caracteriza a los
objetos susceptibles de ser restaurados es su carácter simbólico y su
consiguiente poder de evocación en los sujetos. Como resultado, cada
vez son más los partidarios de restringir la hegemonía de la que han
gozado ciertos conceptos tradicionales, más allá de los valores brandia-
nos histórico-artísticos y morfológicos.
Recordemos, al respecto, que en la Teoría de la Restauración,67 Brandi
plantea que “se restaura solo la materia de la obra de arte”.68 Este prin-
cipio ha sido rebatido por algunos autores contemporáneos,69 pues con-
sideran que elude la verdadera finalidad de la restauración. La razón se
explica atendiendo al propio desarrollo que ha experimentado la noción
de obra de arte (sujeta a un tipo de valoración histórico-artística), hasta
concretarse en su concepción de bien cultural (más amplia y abarcado-
ra). Desde esta otra posición asumimos que, aunque en términos mera-
mente físicos se interviene la materia, el principal motivo que impulsa
una restauración tiene que ver con el contenido simbólico que permite
identificar y activar un objeto como bien cultural. En relación con esta
postura destaca el siguiente testimonio:
Brandi dice que lo que se restaura es la materia de la obra de arte y, efectiva-

mente, la materia es la que vehiculiza todo. Pero, claro, al intervenir en la materia
tienes que conocer también esos significados y ese simbolismo, yo creo que no
se puede olvidar (…). Igual que pienso que un buen restaurador podrá intervenir
con más conocimiento de causa si tiene un profundo conocimiento de los mate-
riales y de las técnicas artísticas y él mismo las ha practicado.70
De acuerdo con este planteamiento, que admite la necesidad de ir

más allá de los axiomas de Brandi, podemos destacar este otro:
67 En esta obra, Brandi articula un análisis teórico de la disciplina de la restauración, erigiéndose

como uno de los libros más destacados en esta materia del siglo XX, sobre todo, en los países
mediterráneos.
68 Cesare Brandi. Teoría de la Restauración. Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 16.
69 Por ejemplo, Rebeca Alcántara Hewitt. Un análisis crítico de la teoría de la restauración de
Cesare Brandi. México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2000 y Salvador Muñoz
Viñas. Teoría contemporánea de la Restauración. Madrid, Síntesis, 2003.
70 Entrevista a Dña. Ana Mª Macarrón de Miguel, profesora Titular de la Facultad de Bellas
Artes de Madrid.
101
Yo he sido alumno de Brandi y soy brandiano (…). Creo que él tuvo la importan-
cia, el valor, de poner las piedras miliares de la conservación y de la restauración
de esta profesión (…). Pero no podemos llegar a una interpretación literal de
Brandi, hay que ponernos un poquito al día, las cosas han evolucionado (…).
Hay que revisarlo de una forma crítica, positiva.71
Bajo estas consideraciones, aún sin negar el impacto y la trascen-

dencia que tuvo la teoría de Brandi, se reconoce la necesidad de valorar,
desde la óptica actual, la pertinencia de aquellos supuestos consolidados
en épocas precedentes. Desde nuestro punto de vista, todo texto hay que
concebirlo en su contexto. Este es el motivo que explicaría que aquella
teoría pueda haber quedado obsoleta tras superarse la clásica definición
de obra de arte (entendida en términos exclusivamente histórico-artís-
ticos) y ampliarse los límites de la conservación y restauración. Como
consecuencia, numerosos autores señalan la necesidad de considerar el
carácter simbólico y significativo del bien cultural: “La obra de arte se
valora precisamente porque es simbólica, por su prestigio social; por
ejemplo, El Guernica, ¿pues quien se mete, si se quemara, a rehacerlo?
Es imposible, en España ya es un símbolo”.72
En esta línea, Paolo Marconi aboga por el mantenimiento y la defen-
sa del “valor expresivo” que ha adquirido el bien cultural en su trayec-
toria histórica y que constituye uno de sus principales rasgos identifi-
cativos en el presente.73 Por ello, hay quien defiende hoy que los signos
que el tiempo y la historia han dejado en la obra son precisamente las
huellas que garantizan su individualidad y su carácter de objeto único
e intransferible, como afirma Dezzi Bardeschi: “Un objeto es auténtico
en cuanto está en mutación perenne respecto a su estado de partida,
respecto a su estado originario”.74
Desde esta perspectiva, la riqueza de matices significativos de una
obra de arte pasa a ser infinita, pues varía en función de la visión de
cada individuo, inserto dentro de una determinada época. Esto nos lleva
a replantearnos que la postura de privilegiar el momento de creación
del bien cultural supone obviar toda esa “expansión significativa” con-
seguida con los años. Del mismo modo que con el paso del tiempo las
lecturas sobre una obra de arte varían, quizás deberíamos asumir tam-
bién su transformación física, material, y dejar de perseguir esa vuelta
71 Entrevista a D. Raniero Baglioni, responsable del Área de Conservación Preventiva del

Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, en Sevilla.
72 Entrevista a D. Juan Cordero Ruiz, académico numerario de la Real Academia de Bellas
Artes de Santa Isabel de Hungría, Sevilla.
73 Citado en Ignacio González-Varas Ibáñez, op. cit., p. 291.
74 Citado en Ignacio González-Varas Ibáñez, op. cit., p. 280.
102
al estado original como único procedimiento válido. Muchos son los

autores que así lo reclaman: “Si nos volvemos al concepto de vuelta al
origen, perdemos todo su valor de bien cultural (…). Hay que formarse
en ese contexto de bien cultural para poder actuar bien (…), para no
borrar huellas en el tiempo”.75
Lo mismo que hemos nacido y hoy somos otra cosa, esa obra, con el paso del
tiempo, con los acontecimientos, con su vida, hoy tiene una personalidad pro-
pia. Y esa personalidad propia es la que lo identifica, es el testimonio auténtico
y completo de su dimensión cultural. Cuando una cosa tiene una dimensión
cultural entera, ahí ha participado intensamente la historia. Por eso la pátina,
para mí, tiene una importancia tremenda.76
En este contexto, Barthes defiende que “ser moderno es saber qué

es lo que ya no es posible”.77 Llevando esta cita a la restauración y
enlazando con nuestro discurso, supondría renunciar a la pretensión
de llegar a ese estadio original que resulta ilusorio y constituye un
objetivo inalcanzable.
Para algunos autores, el hecho de asumir esta posición redundaría
en un mayor reconocimiento de la labor de los conservadores-restau-
radores, que a menudo ha pasado desapercibida o ha quedado en el
anonimato porque parecía que su intervención restaba “autenticidad”
a la obra “original” (entendida como “originaria”). Por tanto, siempre
ha prevalecido el conocimiento del artista que concibió la obra y se ha
estudiado la especial factura que presentase la misma. Sin embargo,
pocas veces se han explicado las sucesivas actuaciones que esa obra
requirió en el tiempo, que son las que han permitido su preservación y
contemplación tal y como ha llegado hasta nuestros días. En el pasa-
do, salvo raras excepciones, no ha habido una voluntad de difundir el
esfuerzo y trabajo de los conservadores-restauradores para garantizar
la permanencia de los objetos culturales. Y, menos aún, se ha enten-
dido esta actuación como una fase más de la historia y la vida de ese
objeto en particular. Quizás, este sea uno de los principales motivos
por los que ha habido una falta de conocimiento de la historia y tra-
yectoria de esta profesión y, como consecuencia, de valoración de su
importante labor. Así lo entiende Secco Suardo, cuyas palabras nos
parecen al respecto muy representativas:
75 Entrevista a D. Guillermo Fernández García.

76 Entrevista a D. José Mª Cabrera Garrido.
77 Roland Barthes. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona, Ediciones
Paidós, 1986, p. 236.
103
En los museos está escrito: “Primavera. Boticelli”. Nunca se pone: “Primavera

de Boticelli” y después: “este señor, o esta señora han hecho una restauración”.
Y esto es lo que tú ves, tú ves Boticelli más una, dos, tres, cuatro, “x” personas
que han trabajado sobre esa obra (…). Las obras que no han tenido ningún
tipo de intervención son poquísimas. ¿Por qué entonces esconder este hecho?
Como si la restauración fuera una cosa que uno tuviera que esconder.78
No obstante, este es un tema que sigue generando en la actualidad

opiniones dispares. Así, muchos de los conservadores-restauradores
prefieren que su nombre no trascienda porque resulta secundario al
objetivo principal de su trabajo, que no es otro que la salvaguarda
del patrimonio. Por tanto, consideran que la medida contraria so-
lo pretende alentar el ego y el reconocimiento individual, cuando lo
importante es la preservación y transmisión de los bienes culturales.
Sin embargo, todas las huellas que con el paso del tiempo se hayan
ido superponiendo sobre ese bien cultural, aumentan su valor y enri-
quecen su comprensión. Solo tomando conciencia de la complejidad
y riqueza de significados que adquiere un bien cultural en el tiempo,
llegaremos a entender la importancia de transmitir, en su integridad,
todas aquellas intervenciones que en el presente constituyen su his-
toria. Posiblemente, de lo contrario, estemos ofreciendo una imagen
distorsionada y confusa:
Esto es una actitud de modestia muy amplia, de un lado. Pero, de otro lado, si
nosotros pensamos que una intervención no tiene que ser algo escondido sino
que es un hecho histórico, este hecho histórico es una parte de la fascinación,
de la seducción de una obra de arte (…). Entonces uno dice: “Sí, esta es una
pintura de Leonardo y la ha hecho Leonardo”. ¿Leonardo? ¿Nadie más ha tra-
bajado? Esto es una falsificación. La extraordinaria historia del Cenacolo es la
obra de Leonardo, más todos los esfuerzos que la humanidad ha hecho durante
los siglos para conservarla (…), con concepciones distintas. Cuando después
de la guerra se hizo la gran restauración del Cenacolo se hicieron cosas que
ahora, seguramente, no se hubieran hecho; errores o no errores, era la visión de
entonces. Y después se hizo otra enorme intervención, con una visión distinta,
hace unos años (…). Esta información es extraordinaria y fundamental para la
comprensión de lo que estoy viendo y los que lo hicieron son figuras importan-
tísimas que yo quiero conocer (…); quiero saber todo, de la misma manera que
quiero saber todo de Leonardo da Vinci. No me interesa ahora lo de artista o no
artista. O sea, son las personas que nos han permitido tener nuestro patrimonio
artístico o histórico; si no, no lo entenderíamos (…). Debemos saber que ahí
hubo una intervención. Explicar, dar estos hechos, no va a disminuir la obra de
arte, sino que la enriquece.79
78 Entrevista a D. Lanfranco Secco Suard, presidente de la Asociación de Conservación y

Restauración Associzione Giovanni Secco Suardo, Bérgamo (Italia).
79 Entrevista a D. Lanfranco Secco Suardo.
104
3. Conclusiones: la conservación y restauración del

patrimonio como espacio de reflexión
En líneas generales, los argumentos y testimonios recogidos cuestionan

la legitimidad de procedimientos y criterios de restauración sólidamente
establecidos y aún vigentes. Así pues, el paradigma de la reversibilidad
o la recuperación de la autenticidad y la originalidad son considerados
objetivos inalcanzables, mientras que la conservación y la denominada
conservación preventiva son reivindicadas en nuestro tiempo por enci-
ma de la restauración.
Otra cuestión capital se centra en el binomio objetividad-subjetivi-
dad que determina la restauración, ya que más allá de la consideración
física y objetual de la obra de arte, en nuestros días se reivindica el va-
lor simbólico, expresivo y comunicativo que resulta inseparable de la
caracterización del bien cultural. No podemos perder de vista que la
restauración, como el patrimonio, son procesos de construcción social
o sociocultural. Esto implica una consideración dinámica, intencional y
jerárquica, que comporta la priorización y valoración de determinados
bienes, en detrimento de otros, y que ha ido reformulándose con el paso
del tiempo para adaptarse a los nuevos usos y demandas sociales. De
hecho, las discrepancias en el tema estudiado nos obligan a admitir la
relatividad y variabilidad de los criterios de cualquier época, que son
reflejo del particular contexto sociocultural, siendo insostenible por más
tiempo una visión de la restauración estática ni homogénea. De ahí la
importancia que adquiere la valoración crítica como base de la praxis,
lejos de sostener la legitimidad de principios universales e invariables,
así como la aplicación de procedimientos inequívocos y rutinarios.
Además, bajo la óptica actual de que el patrimonio es de todos, se
involucra a todo un conjunto de agentes, discursos, lógicas e intereses
muy heterogéneos que convierten la gestión, protección y transmisión
patrimonial en una tarea apasionante y compleja a partes iguales. Desde
el momento en que la sociedad reconoce como suyos los bienes cultura-
les, asume sobre ellos una serie de derechos y de obligaciones. Solo así se
comprende la importancia que han suscitado en la actualidad los “usos
sociales”80 del patrimonio. Estas ideas serían trasladables al ámbito disci-
plinario de la restauración, ya que consideramos que debe contemplarse
la incidencia social de la intervención realizada y no solo circunscribirse
80 Néstor García Canclini. “Los usos sociales del patrimonio cultural”, en E. Aguilar Criado:
Patrimonio etnológico. Nuevas perspectivas de estudio. Sevilla, Consejería de Cultura-Junta de
Andalucía, 1999, pp. 16-33.
105
al criterio de los especialistas en la materia. A la luz de esta otra pro-

puesta participativa, la sociedad no debe actuar solo como destinataria
de las políticas de activación patrimonial, sino también como sujeto ac-
tivo, cuyas expectativas e intereses no pueden infravalorarse ni omitirse.
Como resultado de esta circulación social, se apela a la necesidad de
abrir espacios de diálogo y negociación como antesala al reconocimiento
y conciliación de la pluralidad de planteamientos, sujetos y motivaciones
que intervienen en el proceso de conservación y restauración, a partir de
un enfoque crítico, abierto y plural. Desde esta posición, la ética de la
restauración no puede fundamentarse en la defensa de valores basados
en la existencia de estados “falsos” o “auténticos”, sino a favor de unos
“criterios de negociación y sostenibilidad”.81
¿Por qué restauramos?, o mejor dicho: ¿Por qué conservamos? (…) Esto es
fundamental: entender la significación profunda de lo que estamos haciendo
ahora, en este momento histórico (…). Cuando esta “autenticidad artística” (en-
tre comillas) contiene en realidad valores trascendentales ligados a la materia
(…), contiene, además de significados, potencialidad.82
Y esto justifica su reclamo de “participación de otras disciplinas que

no tengan necesariamente que ver de forma directa con la restauración,
pero que sí puedan ayudar a interpretar este complejo mundo simbólico
relacionado con ella: una participación del mundo de la filosofía, una
participación seguramente del mundo de la antropología…”.83 Por esta
razón, se considera que el perfil del conservador-restaurador actual tiene
que ser completo y más polifacético:
Creo que tiene que ser una persona con sentido común, sensibilidad y muy
buena formación. Y lógicamente, una habilidad manual. Yo creo que es impor-
tantísimo la formación en todas las disciplinas que van a ayudarle en la con-
secución de la restauración: el conocimiento de la conservación preventiva, el
conocimiento de los materiales, el conocimiento de la historia misma de la obra,
el conocimiento del autor…84
A esto se suma las particularidades del arte contemporáneo, donde

los lenguajes se suceden de forma vertiginosa y plantean nuevos desa-
fíos al restaurador por la versatilidad de materiales y formatos, la pree-
minencia de lo conceptual sobre lo objetual y los límites difusos entre
lo material e inmaterial, la incorporación de nuevas manifestaciones
81 Salvador Muñoz Viñas, op. cit., p. 173.

82 Entrevista a D. Lanfranco Secco Suardo.
83 Ibidem.
84 Entrevista a Dña. Pilar Sedano Espín, entonces jefa del Área de Restauración del Museo
Nacional del Prado, Madrid.
106
artísticas (happening, performance, vídeo-arte, etc.) o la participación

del artista en vida. Todo ello obliga a considerar problemáticas muy
específicas y que a menudo no tienen parangón, por lo que invalidan
los procedimientos y criterios tradicionales de actuación. De este mo-
do, la búsqueda de otras fuentes documentales y canales de registro (de
los artistas y las propias obras) aportan información de gran valor para
orientar en el proceso de estudio, catalogación y conservación, cuando
este último objetivo no entra en conflicto con la propia concepción
artística. Por ejemplo, en el caso del llamado arte efímero, con una
temporalidad muy determinada, donde se contempla la propia auto-
destrucción de la obra. De ahí que numerosos restauradores de arte
contemporáneo incidan, más que de la conservación y restauración de
la obra, en la relevancia del análisis, catalogación y conservación de
todo el material documental registrado en torno a ella; siendo nece-
sario, desde un enfoque interdisciplinar, la creación de protocolos de
almacenamiento y conservación documental:85
El arte efímero lo intentamos tratar como lo que es (…) y entonces nos centra-
mos mucho en la documentación y la información de esa obra. En el arte efíme-
ro, con una vida marcada por un período muy delimitado, tenemos muy claro
que hay que dejar constancia de que es así, que el artista lo quiere así y que esa
es su naturaleza. Y lo que va a quedar después de su historia (digamos, de su
vida), será un residuo documental.86
En conclusión, y volviendo a la pregunta planteada en el título sobre la

idoneidad de los criterios de restauración imperantes en nuestro tiempo,
de todo lo apuntado se deduce la necesidad de reivindicar una revisión
y redefinición de tales principios. En nuestro tiempo será prioritario
establecer una reflexión antes de acometer acciones cuyas consecuencias
van a ser en muchos casos controvertidas. El conservador-restaurador,
consciente de tales limitaciones, asumirá un papel más prudente y re-
clamará la necesidad de hacer converger diferentes materias que con-
cilien la ciencia y la tecnología con la crítica, la ética o la filosofía para
“desarrollar una intervención científica, humanista y artística a la vez”.87
En este sentido, la conservación y restauración del patrimonio se nos
presentan hoy como un espacio de reflexión crítica.
85 Alicia García González. “Reflexión sobre la conservación del arte contemporáneo y su

aportación a la historia del arte”, Ge-conservación Nº 0, 2009, pp. 133-140.
86 Entrevista a D. Jorge García Sánchez- Tejedor, jefe del Área de Restauración del Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid.
87 Teresa Escohotado Ibor. “Las prácticas in situ aplicadas para la enseñanza en la restauración”,
en ICOM Committee for Conservation. XI Congreso de Conservación y Restauración de Bienes
Culturales, Castellón, Servei de Publicacions-Diputació de Castelló, 3-6 de octubre de 1996,
pp. 529-532.
107

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29 Salvador Muñoz Viñas, op. cit., p. 93.

condicionantes de cada sociedad y de cada momento histórico. Desde

Si asumimos que cualquier decisión que pretenda dar con el procedi-

Figura 3. Puertas de bronce del Castel Nuovo (Nápoles, Italia).

32 James Beck, op. cit., pp. 216-217.

no se plantean desde un principio y se tienen presentes durante el trans-

Para buscar respuestas a tales preguntas resulta innegable la im-

33 S. Woolgar, Ciencia: abriendo la caja negra. Barcelona, Anthropos, 1991, p. 19.

corriente de la restauración “científica”, impulsora de la práctica de

La proyección nueva, moderna de la restauración, para mí es lo que llamaríamos

La influencia de las teorías gestálticas en el ámbito de la restaura-

35 James Beck, op. cit., p. 199.

parte del conservador-restaurador ante la obra, en la medida que este

A la hora de acometer una intervención, debemos reflexionar sobre cuál es su

38 James Beck, op. cit., p. 177-178.

Por tanto, la restauración no puede entenderse desde parámetros fijos

La influencia del contexto cultural como clave para comprender la

La restauración siempre ha estado sometida a la moda. Es un error pensar que

Uno de los ejemplos más claros lo encontramos en el Taller de

43 Teresa Escohotado Ibor. “Aspectos generales de la restauración en el arte actual”, en ICOM

En este deseo de intentar “corregir” y “mejorar” las actuaciones de

Eran retoques muy correctos. Y entonces acusaron a Pradell de falsificador.

Esta percepción ha llevado a reclamar, en la actualidad, una actitud

De todo ello se desprende que todo retoque o intervención estética

48 Entrevista a D. Josep Mª Xarrié i Rovira, exdirector del Centre de Restauració de Béns

priorizan la forma de proceder: “El criterio depende de la pieza y depen-

Y en esta misma línea se sitúa este otro testimonio:

El hecho de entelar los cuadros, hace unos años lo hacíamos sistemáticamente

En líneas generales, podemos decir que, si bien en épocas precedentes

52 Entrevista a D. Josep Mª Xarrié i Rovira.