Patricia Zaietz,

Adaptación sobre textos de

Nikolaus Pevsner, Aquiles Gay y Lidia Samar,
Gert Selle, Alastair Duncan, Leonardo Benevolo
(material de cátedra).

La Deutscher Werkbund.
Arte e industria en los
albores del siglo XX
Con la Revolución Industrial (1760-1830) que nace en Inglaterra y la introduc-
ción sistemática de la máquina en el proceso de producción, comienza la me-
canización del trabajo, es decir, el reemplazo del trabajo manual por el trabajo
de la máquina, y se instaura así un nuevo sistema de producción en el cual la
característica más importante es la división de las tareas de concepción de las de
fabricación del producto, rompiendo así con el esquem.a vigente durante siglos
en el cual estas actividades estaban a cargo de una sola persona que concebía y
construía el producto.
La producción industrial de bienes de uso no condujo inmediatamente a una
nueva estética de los productos, la cual deriva de nuevas posibilidades construc-
tivas y de acabado, y constituye un fenómeno paralelo a una nueva conciencia
cultural de la era técnica. Las nuevas máquinas de la Revolución Industrial per-
mitieron a los fabricantes lanzar al mercado miles de artículos baratos en el mis-
mo tiempo y al mismo costo que antes se requerían para la producción de un solo
objeto bien elaborado. Materiales de imitación y técnicas espurias prevalecían en
toda la industria.
La Gran Exposición Internacional de 1851, organizada en Londres por la Ro-
yal Society of Arts, fue la primera exposición de productos industriales que ofre-
ció la oportunidad de conocer y hacer un balance de la producción industrial de
todas las naciones y contribuyó a plantear los problemas estéticos de los objetos
en el momento del paso de la artesanía a la producción industrial, impulsando
una reacción general en la segunda mitad del siglo XIX hacia la búsqueda de so-
luciones al problema de las relaciones entre el arte, la estética y la industria.

La figura de William Morris

El cuestionamiento de la producción industrial y el planteo de un retorno a la

producción artesanal tuvieron en Inglaterra dos importantes exponentes: John
Ruskin (1819-1900) y William Morris (1834-1896).
Ruskin, crítico de arte, sociólogo y escritor inglés, rechazó la posibilidad de
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quelos productos industriales pudieran tener valor estético y opuso, a la esclavi-

tud que imponían las máquinas, la actividad artesanal.
También planteaba que la industrialización representaba un peligro tanto
para el consumidor como para el productor: para el consumidor, en la medida en
que éste se deformaba estéticamente, debido a la oferta de artículos fabricados
en serie, de regular calidad y mal gusto; para el productor, porque la producción
mecánica le privaba de la posibilidad de realizarse plenamente, al no sentir que la
obra era producto de sus manos. Postulaba la supresión del alienante trabajo con
la máquina y la vuelta a la artesanía creadora de la Edad Media.
Morris, pintor, diseñador, poeta, escritor, artesano y teórico político socialista,
se asoció a las ideas de Ruskin en su crítica al producto industrial, al que le repro-
chó su fabricación en serie y su falta de diferenciación. Sin embargo, llegó a reco-
nocer que los objetos industriales pueden ser portadores de cualidades estéticas,
pero como consecuencia de cualidades artesanales y no de la máquina. Plantea-
ba, en lo atinente a la decoración y a la ejecución de los objetos, la recuperación
de lo antiguo y de lo artesanal.
William Morris se encontraba muy próximo a los prerrafaelistas ingleses que
propugnaban una vuelta al tiempo anterior a Rafael, postulaban una interpre-
tación anticlasista del arte y en su comportamiento social buscaban emular los
ideales comunitarios de la Edad Media. Exaltaba la figura del artesano medieval,
orgulloso de su trabajo bien realizado y en contraposición planteaba la degenera-
ción del gusto, consecuencia, según él, de lo inmoral de la producción industrial.
Consideraba que la máquina destruye la alegría del trabajo y mata la posibilidad
del arte. Fue él quien cuestionó los valores estéticos victorianos y la manera en
que afectaban al conjunto de la sociedad.
La revolución industrial fue el blanco del descontento de Morris. Según él,
este proceso acarreó la pérdida del alma de la humanidad, hundida en una ciéna-
ga de producción en masa barata que anulaba su sensibilidad, al mismo tiempo
que rebajaba la dignidad de la vida. Morris condenó cualquier uso de la máquina
y también la excesiva división del trabajo. Según él, los seres humanos necesitan
un entorno que contribuya a su salud física y espiritual. Por lo tanto, la máquina
es un mal per se, porque destruye la belleza y degrada la civilización. En busca de
un modelo o estilo de vida que remediara esta situación, prefirió la Edad Media
a la Antigüedad clásica y al Renacimiento.
El realismo social y político que Morris manifestó en sus escritos y en sus
conferencias y, en disonancia con él, su praxis diseñadora (una praxis en la que
se ponía de relieve la incongruencia entre pensamiento y acción) no ejercieron
por lo pronto una influencia sobre la teoría y la praxis del diseño industrial.
“Arte para todos” significaba para Morris prosperidad para todos, y al mismo
tiempo supresión de los artículos de lujo con que se rodean los ricos. Sin embar-
go, sus teorías son difíciles de conjugar con su simultánea exigencia de renovar
la artesanía y su rechazo de las máquinas, pues en último término sólo los pro-
ductos en serie y la producción industrial, para amplias capas sociales, permiten
la prosperidad común.
Inspirado por las ideas antiindustriales y las enseñanzas de Ruskin y Morris,
en la segunda mitad del siglo XIX surgió en Inglaterra el movimiento Arts and
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Crafts como reacción ideológica a las consecuencias de la naciente industrializa-

ción en el campo de la producción de objetos. Este movimiento consideraba que
la producción industrial había roto el equilibrio entre forma, función y decora-
ción y como consecuencia se planteaba un retorno al pasado y a los procedimien-
tos artesanales, un pasado supuestamente idílico en lo referente al hombre y su
obra. El movimiento Arts and Crafts propuso un renacimiento de la artesanía,
pero no del diseño aplicado a la industria. Los intentos de volver a la producción
artesanal de este movimiento se extinguieron con el siglo XIX, pues este esquema
no podía dar solución a los requerimientos de la nueva sociedad que surgía con el
siglo XX, la sociedad de masas, caracterizada por la presencia de nuevas y vastas
categorías de consumidores.
Dentro de esta tendencia a recuperar la unidad entre las artes y los oficios,
pero con una actitud de rechazo hacia el clasicismo de finales del siglo XIX, e
inspirado más en la naturaleza que en el pasado, hacia la década de 1890 nació el
Art Nouveau, movimiento esencialmente artístico que, heredero de Arts and Cra-
fts, exaltaba la artesanía pero sin cuestionar el empleo de la máquina, y planteaba
una visión integral del diseño. Se caracterizaban por su ruptura con el pasado,
por oponerse a cualquier imitación de estilos preexistentes, y por la búsqueda de
nuevas formas artísticas inspirándose en diversas fuentes, como los elementos de
la naturaleza y artes extranjeras como el japonismo.
El Art Nouveau debe entenderse como una respuesta, en el campo del arte, a
la nueva realidad consecuencia de la Revolución Industrial, a los cambios que
implicaba la aceptación del maquinismo, y al empleo de nuevos materiales en
la construcción (el hierro, el vidrio, el hormigón armado). Todo esto dentro de
una propicia coyuntura económica mundial que favoreció la consolidación de
una burguesía en ascenso que buscaba marcar su imagen. Pero la expectativa
de conciliar el factor estético con los imperativos de la producción industrial,
dentro del Art Nouveau, también se diluyó en las contradicciones propias de
esta corriente que se centró en producir artículos de “buen gusto”, pero sólo al
alcance de una selecta minoría.

Surgimiento de la Werkbund

Hacia fines del siglo XIX, siguiendo el modelo inglés e inspirados en las ense-
ñanzas de Morris, se fundaron en Alemania pequeños talleres privados que
producían enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal, pero con una
importante diferencia: mientras que en Inglaterra los talleres de Arts and Crafts
habían rechazado la producción con máquinas, ésta fue apoyada sin restricciones
en Alemania.
Ya no se trataba, como en la propuesta de Ruskin, de salvaguardar a la socie-
dad de las consecuencias que el industrialismo traía consigo, ni de suprimir la
alienación del trabajo volviendo a la producción artesanal y a la forma de circula-
ción del simple canje. Estas concepciones parecían por completo superadas.
Es así como, en la búsqueda de solución de los problemas estéticos que plan-
teaba el nuevo sistema de producción, Alemania fue el país que encaró más orga-
Patricia Zaietz. La Deutscher Werkbund 4

nizadamente el desarrollo industrial.

En 1896, con el fin de mejorar el diseño y la calidad de sus productos, la Cá-
mara Prusiana envió a Londres a Hermann Muthesius (1861-1927) en calidad
de agregado de la embajada alemana, con la misión de estudiar la arquitectura
y el diseño en Inglaterra. Muthesius regresó a su país en 1904, y en 1906, en oca-
sión de la III Exposición de Artes y Oficios de Dresde, planteó la producción en
serie, y junto con Friedrich Naumann y Karl Schmidt, dos defensores de una
formación artística orientada a la producción de máquinas, decidieron fundar en
1907 la Deutscher Werkbund (Liga Alemana de Talleres) como lugar de encuentro
de artistas, artesanos, diseñadores, arquitectos, críticos de arte, industriales, etc.,
dispuestos a buscar la forma de lograr productos industriales de calidad.

La finalidad de la Werkbund –dice su estatuto– es ennoblecer el trabajo ar-

tesano, relacionándolo con el arte y con la industria. La asociación quiere
seleccionar lo mejor del arte, de la industria, de la artesanía y de las fuerzas
manuales activas; quiere reunir esfuerzos y las tendencias hacia el trabajo de
calidad existentes en el mundo del trabajo; es el lugar de convergencia para
todos aquellos que son capaces y desean producir una obra de calidad.1

Iniciando la primera reunión anual de la Werkbund, Theodor Fischer declara-

ba: “No es la máquina la que hace un trabajo deficiente, sino nuestra incapacidad
para usarla con eficacia”.2
Hermann Muthesius reconocía que en el proceso de industrialización la má-
quina supera definitivamente al trabajo manual. No sólo era consciente de la
necesidad social de la producción por medio de máquinas, sino también de las
nuevas posibilidades estéticas que la máquina llevaba consigo.
La producción en serie de artículos de consumo planteó la necesidad de redu-
cir las cosas a sus partes esenciales; esto contribuyó al surgimiento de una estética
basada en formas puras y racionales, la estética de la máquina.
La Werkbund preconizaba esta estética simple y acorde a la nueva era de la
máquina, que valorizaba los materiales y los elementos de fabricación industrial;
su programa consagraba la unidad del arte, la artesanía y la industria, así como
los conceptos de funcionalidad y trabajo de calidad. Muthesius, su principal teó-
rico, planteaba que hay que buscar el rasgo fundamental del espíritu moderno en
lo funcional, lo utilitario, lo objetivo (Sachlichkeit). La Sachlichkeit es objetividad
y concreción, correspondencia exacta y calculada de la cosa y la función, de la
forma y el uso. Muthesius pronto se convirtió en el reconocido jefe de una nueva
tendencia hacia la Sachlichkeit que siguió al corto florecimiento del Art Nouveau en
Alemania. La intraducible palabra Sachlich, que significa al mismo tiempo perti-
nente, positivo y objetivo, llegó a ser la divisa del naciente Movimiento Moderno.
Fue también Muthesius quien introdujo su motivo económico:

En base al criterio de que el perfeccionamiento progresivo de la producción

es una cuestión vital para Alemania, la Deutscher Werkbund, como aso-
ciación de artistas, industriales y comerciantes pone todo su empeño en
crear las premisas necesarias para la exportación de un arte industrial.3
Patricia Zaietz. La Deutscher Werkbund 5

La Werkbund, sin reivindicar la artesanía y aceptando como solución válida

la producción industrial, buscó conciliar el arte, la artesanía y la industria, tres
actividades que tienen tradiciones y métodos de trabajo diferentes, lo que lógica-
mente provocó situaciones encontradas a propósito del camino que debía seguir
el diseño industrial: por un lado los partidarios de la estandarización, cuyo ex-
ponente más significativo fue Muthesius, y por otro los partidarios de la libertad
de expresión representados fundamentalmente por van de Velde, que basándose
en una concepción estética y social sobre el arte heredada de Morris, se oponía a
toda ley, normalización o estandarización. Es decir que se enfrentaban dos con-
cepciones: una práctica, objetiva, la otra individual, idealista. Este problema fue
planteado claramente por primera vez en la asamblea anual de la Werkbund en
Colonia, en 1914. Muthesius sostuvo la tipificación, y van de Velde el individua-
lismo. Muthesius dijo:

La arquitectura y la total esfera de actividades de la Werkbund tienden

hacia la tipificación. Sólo por la tipificación como una saludable concen-
tración de fuerzas, puede introducirse un gusto universalmente aceptado
y que ofrezca seguridad.

Por tipificación se entiende la adaptación de los proyectos de diseño a los re-

quisitos técnicos de la producción. Van de Velde respondió:

Mientras haya artistas en la Werkbund, y mientras ellos ejerzan una

influencia sobre sus creaciones, se protestará contra toda propuesta de
canonización o tipificación. Desde su más íntima esencia, el artista es un
ardoroso individualista, un creador libre y espontáneo.

Los miembros de la Werkbund

Entre los primeros miembros de la Werkbund podemos mencionar a Peter Be-

hrens (1869-1940), Henry van de Velde (1863-1957), Josef Hoffmann (1879- 1956),
Joseph María Olbrich (1867-1909), Theodor Fischer (1862-1938), Otto Wagner
(1841-1918), Frank Lloyd Wright (1869-1959), Adolf Loos (1870-1933), Louis Sulli-
van (1856-1924), Bruno Paul, Fritz Schumacher, Wilhelm Kreis, Adalbert Nieme-
yer, Richard Riemerschmid, etc., así como a numerosas empresas de producción
artesanal entusiasmadas con la idea de conciliar la producción industrial con el
arte. Un poco más tarde, en 1912, entraron a formar parte de la organización dos
jóvenes arquitectos alemanes: Walter Gropius (1883-1969) y Ludwig Mies van der
Rohe (1886-1969), que trabajan en Berlín en el estudio de Peter Behrens.
Peter Behrens fue uno de los fundadores de la Werkbund, y es justamente con-
siderado el primer profesional del diseño industrial tal como se lo concibe en
nuestros días, cuya influencia en la evolución del diseño marcó toda una época,
no sólo en el campo del diseño industrial, sino también de la arquitectura y del
diseño gráfico.
Después de una larga trayectoria como arquitecto, en 1907 (el mismo año de
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la fundación de la Werkbund) la compañía alemana A.E.G. (Sociedad General de

Electricidad) solicitó a Behrens sus servicios como consultor artístico y arquitec-
to, y en ese cargo diseñó prácticamente toda la imagen de la compañía, desde
logotipos, catálogos, afiches, objetos industriales como lámparas, teteras, ventila-
dores, calentadores, cubertería, secadores de cabello, tostadores de pan, motores,
multiprocesadores familiares, etc., hasta edificios.
Su labor para la A.E.G. lo convirtió además en el precursor de los profesiona-
les dedicados al diseño de la identidad corporativa de las grandes empresas. Fue
el primer diseñador que dio el gran paso del arte aplicado al diseño industrial;
en sus proyectos, inspirados en la maquinaria y la tecnología moderna, lo que
predominaba era la función, ellos presagiaron una nueva concepción del diseño
aplicado a la industria, como en el caso de sus hervidores de agua: partiendo de
un número limitado de elementos normalizados y sus combinaciones se logró
poner a la venta treinta variaciones del producto. “Behrens es uno de los defen-
sores de la estética de los materiales y de los primeros en plantear el concepto
famoso de Sachlichkeit –base del funcionalismo– y el empleo de un lenguaje for-
mal derivado de él.”4
Los trabajos de Henry van de Velde representaban el intento ideal de con-
vertir una necesidad económica en una experiencia estética, es decir: la función
debía convertirse en placer. Cada detalle de los objetos se puede justificar según
la función. Todo es ornamento, y al mismo tiempo un componente más con una
función determinada. Los objetos no sólo deben ser útiles, sino que deben reflejar
exteriormente esta capacidad con toda claridad. De ahí que, por ejemplo, un es-
critorio haya de ser un escritorio en cada una de sus piezas y en conjunto. Todas
las partes están al servicio de este cometido, en el sentido de una finalidad subli-
mada que era el ideal de van de Velde. El escritorio tiene que mostrar su buena
calidad, pero también lo maravilloso que sería trabajar en él.
La idea de la reforma social fue un rasgo fundamental del modernismo. En
1890 van de Velde escribía: “Lo que sólo beneficia a una persona es prácticamente
inútil, la sociedad futura valorará sólo lo que sea de utilidad social”.5
En la segunda mitad del siglo XIX Morris quería ya reformar el arte y al mis-
mo tiempo la sociedad, aunque siempre desde un punto de vista artesanal. Supe-
rando el gran precedente de William Morris, van de Velde convirtió literalmente
a todo en diseño. A partir de la pintura llegó a aplicaciones gráficas en la orna-
mentación de los libros y de la escritura, al cartel abstracto y al empaquetado de
mercancías para los productos industriales; de la decoración llegó a la creación de
modelos para papeles pintados, tejidos y alfombras, así como bordados y pren-
das femeninas, cristalerías para ventanas o tragaluces; de la creación de muebles
fue evolucionando hasta la producción de conjuntos espaciales arquitectónicos.
A ello deben sumarse los utensilios, vajillas, cubiertos de plata, focos, lámparas,
decorado, cerámica y porcelanas. Para van de Velde, la totalidad de la vida debía
traducirse en formas, debía transformarse en una obra de arte.
Esta tendencia de van de Velde hacia un diseño universal en el sentido del
environmental design no reposaba en una utopía social, como era el caso de Rus-
kin y Morris, sino en un esteticismo individualista que se hallaba en flagrante
contradicción con la realidad social de la sociedad industrial. El diseñador es el
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creador de la obra de arte global de la forma del medio ambiente privado que la
clase privilegiada interpone, para su propio goce, entre ella misma y la realidad
que le rodea. De esta suerte, el diseñador se convierte de nuevo en artista, y no
en artesano en el sentido en que lo entendió Morris: cada jarro y cada mueble de
Gallé estaban firmados. Cada vaso de Tiffany constituía una obra de arte única e
individual. Ni las verjas de Gaudí, ni los bordados de Obrist, ni los muebles de
Horta o Guimard estaban concebidos para la producción industrial en serie.
Van de Velde señaló el contraste entre el arte de Morris, que nunca se liberó
de reminiscencias de la Edad Media, y su propia y nueva doctrina de la belleza
inherente a las máquinas. Inglaterra fue un estímulo decisivo para las ideas de
van de Velde, Wagner, Loos y Wright. Wagner expresó su gran admiración por
la adecuación y la pureza del arte industrial inglés; Loos dijo explícitamente: “El
centro de la civilización europea es actualmente Londres”.
De los escritos de van de Velde puede citarse la siguiente declaración:

Las semillas que fertilizaron nuestro espíritu, despertaron nuestras activi-

dades y originaron la completa renovación de la ornamentación y la forma
en las artes decorativas, fueron sin duda la obra y el influjo de John Rus-
kin y William Morris.

Adolf Loos escribió sus primeros ensayos para diarios y publicaciones perió-
dicas en 1897 y 1898. Atacando el estilo vienés del Art Nouveau, conocido como
el estilo de la Sezession, que estaba justamente entonces en su punto culminante,
señalaba:

Cuando más bajo es el standard de un pueblo, más profusos son sus or-
namentos. Encontrar belleza en la forma en lugar de hacerla depender del
ornamento es la meta a que aspira la humanidad.

Pues la belleza pura en una obra de arte individual es para Loos “el grado en
que alcanza utilidad y la armonía de todas las partes en relación con las otras”.

Proyecciones de la Werkbund en el siglo XX

Morris había iniciado el movimiento al resucitar la artesanía como un arte digno

del esfuerzo de los mejores hombres; los pioneros de alrededor de 1900 habían
ido más allá, al descubrir las inmensas posibilidades, todavía vírgenes, del arte
de la máquina. La síntesis, en creación y en teoría, es la obra de Walter Gropius.
En 1909, Gropius compuso un memorando sobre la tipificación y la producción
en masa de casas pequeñas y sobre los medios aconsejables para financiar tales
proyectos. A fines de 1914, comenzó a preparar sus planes para la reorganiza-
ción de la Escuela de Arte de Weimar. La apertura de la nueva institución, que
combinaba una academia de arte y una escuela de artes y oficios, tuvo lugar en
1919. Su nombre fue Staatliches Bauhaus y habría de ser, por más de una década,
un importantísimo centro de energía creadora en Europa. Era al mismo tiempo
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un laboratorio para el oficio manual y la tipificación; una escuela y un taller. Reu-

nía a arquitectos, técnicos y pintores abstractos, todos trabajando por un nuevo
espíritu en la construcción. Construcción es para Gropius un término de amplio
significado. Todo arte, en tanto es bueno y sólido, sirve a la construcción. Por ello
los estudiantes de la Bauhaus adiestrados como aprendices recibían, al finalizar,
el privilegio de un oficio, y sólo después eran admitidos a la planificación arqui-
tectónica y al estudio de diseño experimental.
Gropius se considera un continuador de Ruskin y de Morris, de van de Vel-
de y de la Werkbund. La historia de las teorías artísticas entre 1890 y la Primera
Guerra Mundial comprueba que el período que va de Morris a Gropius es una
unidad histórica. Morris echó los cimientos del estilo moderno; con Gropius su
carácter quedó determinado.
El futuro del diseño del siglo XX descansaba más en los discípulos de la
Werkbund alemana, Hoffmann, Behrens y Loos, que en los de Gaudí, Guimard,
Gallé, y pronto se hizo evidente. La doctrina de van de Velde de la expresión ar-
tística individual perdió frente a la estandarización de Muthesius. La posguerra
señaló el comienzo de una serie de nuevas escuelas, destacando las de la Bauhaus,
de Stijl, la Union des Artistes Modernes (UAM) y el Internacional Style, cada una de
ellas con su propia interpretación y objetivos del diseño en la era de la máquina.
Cuando en 1915 la Asociación de Diseño e Industrias (D.I.A), abiertamente
inspirada en el ejemplo de la Deutscher Werkbund, se fundó en Inglaterra, de-
claró en una de sus primeras publicaciones que “aceptaba la máquina en su
justo valor, como un recurso para ser guiado y controlado, no meramente re-
chazado”. Inglaterra, con la fundación de la D.I.A., no fue la primera en recoger
el programa desarrollado por la Werkbund. Otros países continentales habían
seguido a Alemania antes de la guerra: la Werkbund austríaca data de 1910, la
suiza de 1913 y la Slöjdsförening sueca fue gradualmente modificada en una
Werkbund entre 1910 y 1917. ///

Notas:
1 Citado en Nikolaus Pevsner, Pioneros del diseño modemo, Buenos Aires, Infinito, 1972
2 Citado en Aquiles Gay y Lidia Samar, El diseño industrial en la historia, Córdoba, Tec, 2004
3 Citado en Gert Selle, Ideología y utopía del diseño. Contribución a la teoría del diseño industrial, Barcelona,
Gustavo Gili, 1975
4 Citado en Aquiles Cay y Lidia Samar, op. cit.
5 Citado en Gert Selle, op. cit.
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