el cordón umbilical, un diario agónico

Genio y figura

Adentrarse en la personalidad y en la producción ar-

tística de Jean Cocteau (Maisons Lafitte 1889–Milly-la-
Forêt 1963) significa vivir dentro de un sueño que, de
pronto, se convierte en realidad. Él mismo se definió: soy
la mentira que dice siempre la verdad; y efectivamente,
con esta suerte de mago se participa en una misa negra
para dioses blancos, se experimenta el regocijo de los
cambios y matices de un creador que oficia en el vacío y
va borrando su rastro en todas y cada una de las décadas
en las que resucitó, dejando constantemente en vilo su
intensa expansión pancreadora; cinco, casi seis, décadas,
por cierto, de 1909 a 1963, en las que no cesó de rein-
ventarse, príncipe y mendigo de sí mismo, convirtiéndo-
se en su más ácido defensor, y en el más activo de sus
acusadores; sirva de ejemplo, sin ir más lejos, el tribunal
que le juzga sin atenuantes en su filme postrero, El Tes-
tamento de Orfeo de 1959 (1); Cocteau, a pesar de todo,
advierte de las invisibles gramáticas que le sostienen a
los enganchados a su faetón alado donde anida su carac-

[ 11 ]
terística lucidez, una lucidez fugaz y superior: lo que el
público te reprocha, cultívalo, eres tú; Había una vez un
camaleón, su dueño, para mantenerlo excitado, lo colocó
en una manta de variados colores. El camaleón murió de
fatiga; el estilo es una moral.
Este último mandato: el estilo es una moral, representa
un canon herético, o más bien, una necesidad canónica,
que encaja con dificultad en estos tiempos en los que la
creación literaria carece de correctores propios y ajenos,
una época en la que, expresado con otro aforismo, el es-
tilo no se estila, estilo en cuanto autoexigencia, nunca
como vana floritura u opaco manierismo. Cocteau sen-
tencia: Cuando muera, ya no podré callarme nunca. Y
el oráculo acertó. La sabiduría cocteauniana, la palabra
yuxtapuesta a la imagen, la materia artizada que nutre su
obra, resulta rabiosamente contemporánea al tratarse de
una serie de teselas, de fragmentos, que tienden a la to-
talidad. Cuesta creerlo, pero Cocteau fue un renacentista
activo cuya ansiedad no se alejó de la del gran Leonardo
da Vinci, lo que ocurre es que vivieron tiempos distin-
tos, es decir, cada uno sufrió su propio tiempo con retos
diferentes. Sin ir más lejos, Cocteau tuvo que combatir
durante años la homofobia surrealista, comandada por
André Breton, que construyó un muro de sospechas en
torno al autor de Los niños terribles, y jamás le perdonó
su proyección y reconocimiento, y menos aún su aliento
poético, un aliento poético del que muchos surrealistas,
salvo excepciones, carecían. Acostumbrado a que acep-
taran sus ucases, Breton condenó a aquel monstruo que
no quería recibir órdenes y le envió al infierno. No debe
extrañarnos que Cocteau saliera huyendo de aquel po-

[ 12 ]
grom en el que se pedía su exclusión y casi su aniquila-
miento. Hasta Robert Hughes está de acuerdo, y explica
las causas de la envidia bretoniana. (2)
Porque, como saben, este frágil malabarista se inmis-
cuyó en casi todas las disciplinas artísticas, haciéndolo,
además, con un admirable sello propio, un singular y
hechizante ceremonial vudú en el que no danzan zom-
bis putrefactos sino en el que irrumpen dioses motoriza-
dos de la mano de incestuosos y celestiales andróginos,
mitos griegos que se saben de memoria a Albert Camus,
impostores con credenciales heráldicas por las que sus-
pirarían los Grimaldi, adolescentes que no son menos
terribles que sus padres, y damas de una belleza exalta-
da. Precisamente una de ellas, la más triste y solitaria, se
despacha a gusto contra un invisible interlocutor telefó-
nico al que grita, susurra, jadea e intenta seducir sin nin-
gún éxito. Cocteau, según Sugan Sontag, desea mostrar
la realidad de la fascinación, la eterna posibilidad de la
metamorfosis, el paso a través de los espejos, un misterio-
so regusto camp, al exponer, más que al analizar, formas
y gestos asombrosos que exigen una profunda empatía, a
veces modificada por la repulsión, un universo paradóji-
co donde sólo perviven los fragmentos. (3)
Y lo oscuro. Cocteau no es únicamente el Príncipe de
la Juventud, o el de los poetas decadentes, que respira alta
mundanidad lírica en los salones de Édouard de Max o
refulge a través de los destellos diamantinos de Madame
de Noailles; tampoco es el cielo límpido, casi estratosfé-
rico, de los vuelos letales de Roland Garros, ni siquiera
el publicista vocinglero del ballet Parade; la parte oscu-
ra de Jean Cocteau, de donde extrae su hondo arcano,

[ 13 ]
proviene de un cúmulo de circunstancias biográficas que
exceden este prólogo y que enumeramos someramente,
y a beneficio de un inventario cruel que, sin embargo, le
llevó a situarse en su atractiva herejía. Comenzamos con
el inexplicable, o demasiado evidente, suicidio de su pa-
dre siendo él un niño, que le precipita a una vida nóma-
da, el viajero invisible, desde la infancia; continuamos con
su profunda adicción al opio, estupefaciente que necesitó
hasta el final de su existencia, y que utilizó como combus-
tión indispensable para poner en pie sus creaciones más
sofisticadas; no podemos obviar la prematura muerte de
Raymond Radiguet, mucho más que un efímero episo-
dio en su larga crónica de amantes, y por último, el abor-
to que sufrió la modelo Natalie Paley, a quien engendró el
heredero no nato que la Noailles asesinó.
Y así sucesivamente: la temprana desaparición de mu-
chos amigos, la feroz persistencia de sus enemigos, la
sensación de ser el convidado de piedra de las corrientes
artísticas que animó sin liderar ninguna, y sobre todo, la
constante polémica que siempre suscitó, rizaron el rizo de
una tragedia vital bien sobrellevada, de una epifanía de
dolor bañada de irónica cortesía y amabilidad. Sin embar-
go, y pesar de todo, la constelación cósmica Cocteau sigue
expandiéndose más allá de los oscuros símbolos con los
que diseñó su ópera hermética, símbolos inaprensibles,
claustrofóbicos, emancipados de lo diacrónico, a los que
añade efectos temporales simultáneos, uno de ellos tan
celebrado: la inmovilidad móvil del hermafrodita, que ya
aparece en su primera película, Le sang d´un poète (La
sangre de un poeta), de 1930; ese afán de belleza fatal y
determinista, esa extraña y distante personalidad, también

[ 14 ]
subsiste en sus textos poéticos, novelísticos, teatrales, y en
sus dibujos, lienzos, cerámicas y filmes; es decir, la amal-
gama de géneros que cultivó pertenecen a un incesante
big-bang, son signos iracundos de una explosión origina-
ria que atrae y quema a la vez como la bola de nieve que
hiere mortalmente al alumno Dargelos en Les enfants te-
rribles, otro de sus gestos aplaudidos por la desconcertada
platea.
Debemos referirnos a una incomprensión mayor que,
sin lugar a dudas, ha desacreditado a Cocteau desde el
punto de vista ideológico, y que se alimenta de una leyen-
da que muchos defienden sin argumentos, simplemente
porque encaja con la imagen del dandi de alta burguesía,
caprichoso, superficial y evanescente, a la que se le ha in-
tentado asociar. Se trata de acusar a Cocteau de una ac-
titud tibia durante la Ocupación nazi de París. Nada más
falso. Si bien escribió un texto laudatorio para la exposi-
ción del escultor Arno Breker, Cocteau y Marais fueron
atacados en diversas ocasiones por las autoridades ale-
manas, y ya nadie pone en duda la forma en que el autor
de Opio se jugó el tipo al intentar salvar al poeta judío y
homosexual Max Jacob de las garras de la Gestapo. Que
llegara tarde al campo de concentración de Drancy no fue
culpa suya: Max Jacob había muerto en su celda la noche
anterior a causa de los malos tratos recibidos. Lo cierto es
que a Cocteau jamás le interesó la política, se distanció de
ella, y la esquivó, desde muy joven, y lo hizo a través de
máximas trufadas en sus ensayos u obras novelísticas: …
soñaba con una extrema derecha virgen, muy cercana a la
extrema izquierda hasta el punto de confundirse con ella,
pero en la que pudiera actuar independientemente. (4)

[ 15 ]
 A estos laberínticos movimientos debe sumarse un
misticismo atroz, especular y fulgurante, que alcanza un
colorido extraordinario en la producción plástica: dibu-
jante, pintor en lienzo, muralista y ceramista. La estrella
con la que siempre concluye es la que le acompaña cuan-
do estalla su creación en múltiples vértices; sin lugar a
dudas se trata de la estrella de la poesía. No se puede
negar que Cocteau fue ante todo un poeta que contami-
nó con su visión lírica todas y cada una de las discipli-
nas que cultivó, la poesía vendría a ser la piedra Rosetta
de sus restantes creaciones. A la búsqueda de lo original
se añadirá la búsqueda de lo originario, cual si Cocteau
investigara como posesionarse de las raíces de un sueño,
como si temiera, sin una base firme, dar un traspié. (5)

Cocteau y la Costa del Sol

El Príncipe de la Juventud había visitado España desde

mucho tiempo antes de pisar tierra española, lo que hizo
por vez primera en julio de 1953. Cocteau incluye Espa-
ña en su vocabulario cuando inicia su larga amistad con
Pablo Picasso en 1916, amistad que se mantiene, con algu-
nos intervalos, hasta su muerte.
España es un poeta (6). No en vano, al abordar la figu-
ra del pintor malagueño redacta como si tradujera códi-
gos indescifrables, imágenes altivas picassianas: Vale la
pena vivir el momento en que el tranviario malagueño en-
tona una malagueña con su vehículo repleto de asombrados
pasajeros. ¿Manos rotas? ¿Ojos de vaca? Esas mujeres son
monstruos, dirán ustedes. Todo depende del uso que se haga
de ello. Un mundo separa la intensidad expresiva de la cari-

[ 16 ]
catura. Para quien no lo advierte, Giotto, el Greco, Fouquet,
Ingres, Cezanne, Renoir, Matisse, Derain, Braque, el propio
Picasso, se convierten en caricaturistas. (7)
Como hemos escrito más arriba, la primera visita a
nuestro país que realiza Cocteau data de julio de 1953,
luego repite un año más tarde, en el 54; visita Madrid, To-
ledo, Barcelona, Córdoba, Sevilla y Gibraltar. Retorna en
1960, y por último, esta última vez, de abril a mayo del 61,
en un primer anclaje en Málaga y Marbella, entre mayo a
julio regresa a Francia, para volver de nuevo, y por última
vez, a Marbella donde reside desde principios de agosto
hasta principios de octubre de 1961. En esta visita a Es-
paña, la Costa del Sol es su único objetivo, quiere encon-
trar un refugio definitivo, se dice que pretende adquirir
una finca en un pueblo de artistas que se proyecta cerca
de Marbella, y que finalmente no se llevó a cabo; este pue-
blo de artistas merece un amplio comentario de Cocteau
en la coda del libro que nos ocupa, Le cordon ombilical,
una suerte de breve diario que le encarga su amiga Deni-
se Bourdet para Ediciones Plon de París, que por fin verá
la luz un año más tarde, en 1962, en una corta edición de
doscientos ejemplares ilustrados con cuatro litografías del
autor.
Si nos atenemos a las fechas, de abril a octubre de 1961,
Cocteau combina la escritura de Le cordon ombilical,
mientras trabaja frenéticamente en los seis paneles azules
que decorarán La Maroma, mixtura de estudio, salón de té
y boutique, propiedad de Ana de Pombo, otra de sus ami-
gas de la época París-Chanel 1935-45, profesora de danza
flamenca y castañuelas artísticas, como la describe en car-
ta a Jean Marie Magnan. (8) Cuenta el poeta malagueño,

[ 17 ]
ya desaparecido, Alfonso Canales, que el dramaturgo y
cineasta Edgard Neville —eterno guía y heraldo de Coc-
teau en España y Andalucía, también puede asegurarse,
con todas las distancias, su alter-ego español—, puso en
conocimiento a José Luis Estrada de la llegada del autor
francés al aeropuerto de Málaga, y que allí se dirigió una
comitiva de escritores y editores, entre otros el mismo
Canales, Rafael León y Ángel Caffarena, que se encon-
traron en la recepción aerodinámica con el propio Ne-
ville y la anfitriona Ana de Pombo. El avión se retrasó
un poco pero Cocteau por fin aterrizó y descendió de la
escalerilla acompañado por su amiga íntima Madame
Francine Weisweiller, con quien vivía una suerte de idi-
lio blanco en Cap-Ferat, Costa Azul, en una villa propie-
dad de la Weisweiller, Santo Sospir, acompañados ambos
del hijo adoptivo de Cocteau, Edouard Dermit, cariñosa-
mente apodado Dudú, aquel trío se quebraría poco des-
pués, pero esta es otra historia. (9)
La que aquí nos concierne es que aquella comitiva ma-
lagueña se hizo la foto inmortal con el ángel eléctrico de
las vanguardias, ángel-demonio que había sido expulsa-
do a su indescifrable e inconfundible mundo. Canales le
encuentra bien, pero Ana de Pombo impide que conver-
sen más de la cuenta e insiste en arrastrarlo a Marbella,
y Cocteau se deja llevar y traer porque ése había sido el
zigzagueo de su existencia. Es cierto que el corazón le
falla desde mediados de los años cuarenta, concluida la
contienda, con la guerra a sus espaldas y con la muerte
rondándole, cuando un infarto le avisa de que la come-
dia está demasiado avanzada, estamos en 1946, pero se
pone manos a la obra y narra su peculiar De profundis

[ 18 ]
y mientras tanto filma una película. De su primer deseo
nace el ensayo La difficulté d´être (La dificultad de ser)
(10), del segundo, el rodaje, repleto, paradójicamente, de
dificultades, de La Belle et la Bète (La Bella y la Bestia)
(11), quizá el único filme de Cocteau que llegaría al gran
público y le reportaría ganancias.
La situación se repite en 1961, pero ya con perfiles
más nítidos. Es posible que Le cordon ombilical sea un
apéndice de La difficulté d´être. Debemos tener en cuen-
ta que han pasado casi quince años entre la redacción de
uno y otro, y la constelación Cocteau, poco a poco, se ha
diluido. Han sido muchos años de resistencia, la mitad
de los amigos se quedaron en el camino; en ese sentido,
cuando el poeta llega a Málaga y a Marbella tiene la sen-
sación de que será su último viaje, por eso escribe con el
estremecimiento del equilibrista sin red que mira hacia
abajo y no percibe sino el vacío: Una vez cortado el cor-
dón umbilical, nos hallamos en una isla desierta y hay que
arreglárselas. Este pequeño libro se justifica con ese pretex-
to de ofrecernos el vaticinio del vacío. (12)
Cocteau pudo haber pensado que la Costa del Sol,
concretamente Marbella, sería su último refugio. El
descubrimiento opaca la mezquindad. Hemos recorda-
do que España se instala en la mente del poeta desde su
encuentro con Picasso. Ya en 1923 Cocteau ha tensado
el arco picassiano: Picasso es de Málaga. Picasso me ex-
plica, como un rasgo significativo de su ciudad, que vio
en ella a un conductor de tranvía que, cantando, acelera-
ba o disminuía la marcha del vehículo según fuera viva o
lánguida la tonadilla y tocaba la campana siguiendo su
cadencia… (13)

[ 19 ]
 En Marbella visita con asiduidad Malibú, chalet de
Edgar Neville, que se encontraba dentro de la finca El
Rodeo, feudo del pionero de la industria turística Ricar-
do Soriano, pero se aloja en Casa Ana, propiedad de la
princesa Anna Bismark, que también ha alquilado para
él su mecenas Madame Weisweiller; Jean no descansa
sino que trabaja frenéticamente en los paneles Le Mon-
tagne Blanche de Marbella y Le Detroit de Gibraltar, que
él en Le Cordon... bautiza como Tablas de pintura fla-
menca (14), además de otros mosaicos y dibujos para la
Pombo. Debe hacerse hincapié en su actividad en ese
bienio 60-62, en los que concluye tres proyectos litera-
rios —Cérémonial espagnol du phénix, Le Requiem y Le
cordon ombilical—, mientras pinta los paneles, hace ce-
rámica y dibuja. Cocteau da por terminado Le cordon…
el 25 de septiembre de 1961, por lo menos esa es la fe-
cha en la que data el fin de su redacción y que aparece
en la primera edición de Bourdet para la galería Plon. A
principios de octubre regresa a París. Hay algo de pos-
trer adiós en esta despedida: su tiempo se agota, pero
nuestro país, y Málaga y Marbella, en concreto, le han
servido para cruzar el puente del eterno retorno, el que
miraba como experiencia única, como viaje perpetuo,
no en vano en Le cordon… confiesa: Escribo estas notas
en Marbella, en la costa andaluza. En España lo excep-
cional es algo común. El pueblo es un gran poeta que se
ignora. (15) Cocteau también se considera tan ignorado
como famoso, pero duda razonablemente, como en otras
tantas cuestiones, y se pregunta a dónde irá a parar, si al
cielo o al infierno. Precisamente en esa duda, en su arte
mimético y cerebral, encontrará su frágil fortaleza. No

[ 20 ]
en vano, para el arte del siglo xx, fue el Paganini de El
Violín de Ingres.

El cordón umbilical

Tres sonetos al principio y tres al final acotan Le Cor-

don ombilical, cuya estructura errática afecta a su con-
tenido; texto mimético que puede considerarse diario,
memoria, recuerdos o reflexiones acerca de autores, obras
y variopintos escenarios que conformaron la inquieta bio-
grafía de su autor. Lo cierto es que Cocteau había institui-
do como género esa mirada retrospectiva, más fulgurante
que nostálgica, desde la publicación, en la temprana fecha
de 1935, de los Portraits-Souvenirs, (Retratos-Recuerdo
o Retratos para el Recuerdo), en los que rememoraba el
París de la Belle Epoque, donde triunfó como Poeta de
la Juventud o Príncipe Frívolo. Hasta aquí un personaje,
abrasado en una carlinga metafórica, estrella de una épo-
ca que se encuentra muy lejana de la persona que redacta
el libro fragmentario que nos ocupa, de frases cortas y ro-
tundas, en el que se producen sus típicos saltos de gace-
la especular, aunque al final posea esa extraña y singular
coherencia que le hace único. La Parca le acecha y el su-
frimiento le hace pisar el freno; ya hemos señalado como
antecedente de Le cordon ombilical, el ensayo La difficul-
té d´être (La dificultad de ser), en cuanto a que en ambos
predomina la voz de un enfermo, en 1947 y en 1961, que
parece sobreponerse a cada instante y que ya no disfruta
de un ápice de confort.
Al convaleciente le sobran los temas; la poesía es el
eje central de Le cordon..: la poesía, en lugar de un en-

[ 21 ]
cantamiento, es un sacerdocio, un monasterio en el que es
esencial enclaustrarse, cueste lo que cueste, una vez aban-
donado el estrado donde se entregan los premios (16); a
partir de esa pauta el escritor se expande, se desparra-
ma, mientras retornan los fantasmas del pasado: Coc-
teau se siente anacrónico, un ser de otro tiempo, y de
otro mundo, cuya reminiscencia trata desesperadamen-
te de prolongar, es el cordón umbilical al origen lo que
le mantiene vivo, su espíritu crítico y su moral abierta
y huidiza le hacen resucitar nombres y contextos anta-
gónicos que sutilmente extrae de la vasija helada de la
poesía aplicada a famosos creadores y a situaciones vi-
vidas: Nietzche, Flaubert, Picasso, Chaplin, los murales
de la capilla de Saint Pierre de Villefranche, La Gitana
dormida de Rousseau el aduanero, Stravinsky, Diaghilev,
Marais, Genet, una mirada distante, para no quebrar su
cuello de cisne, acerca de alguna de sus obras dramáti-
cas, Hamlet, Racine, Victor Hugo, Valéry, Cervantes,
Unamuno, el flamenco, Jean Marais, Edith Piaf, Panamá
Al Brown, y sobre todo, Marbella, en ese momento su
refugio postrero, donde pinta arrebatadamente los pane-
les para Ana de Pombo.
El trabajo fue su opio (17) y su secreto artístico, pesado
y grave, continúa dormitando en una recámara de difícil
acceso que aún no ha sido profanada, quizá por miedo,
quizá por ignorancia. Acusado de diletante, los testigos
de cargo del proceso socrático entablado contra mí, alegan
que me disperso. No saben que un organismo está hecho
de un corazón, un hígado, un bazo, pulmones, riñones y
demás. ¿Cómo podría vivir una obra con un solo órgano?
(18) Cocteau no hizo más que celebrar el misterio del

[ 22 ]
arte en todas y cada una de las disciplinas que conquistó
con hálito genial; no obstante, su heterodoxia fue señala-
da por muchos como una pose, el efímero milagro de un
arlequín simpático. Pero en absoluto es así: detrás del cí-
nico poseur se percibe el semblante sufriente de un poeta
trágico y desesperado por alcanzar el tuétano del proce-
so artístico, su arte está conectado con lo divino-trascen-
dente, con la misma esencia, aunque en ocasiones fuera
una esencia espasmódica, atributo de un no lugar oníri-
co pero real, espejismo de los espejos, objetos que tanto
utilizó y que marcan la frontera entre el espacio celeste
de la inmortalidad y la condena letal, destino implacable
que, aunque intente evitar, persigue con saña a los seres
humanos, y con mayor encono al Poeta Vidente, siem-
pre a punto de acceder y traducir enigmas sobrenatura-
les, siempre a punto de traspasar el espejo. No olvidemos
que ese es el gran personaje de Cocteau: el Poeta, tenta-
do por el arcano de los mitos, acosado por el ángel que a
su contacto se solidifica, equilibrista de un circo alucina-
do. En este sentido, Orphée y Le testament d´Orphée re-
presentarían los paradigmas de esa búsqueda, mientras
que en Le cordon ombilical redactaría su entrecortado
testamento, su diario agónico, su telegrama final.
En el año 2013 se cumple el cincuenta aniversario de
la muerte de Jean Cocteau, ocurrida el once de octubre
de 1963, una hora después de que lo hiciera su gran ami-
ga y cómplice, la genial cantante Edith Piaf. Hemos con-
siderado que esta onomástica hacía aún más relevante y
significativa la publicación de Le cordon ombilical, obra
inédita hasta hoy en castellano, traducción que ha reali-
zado con suma cautela y acierto Antonio Álvarez, cuya

[ 23 ]
versión es respetuosa con el estilo intrincado de Cocteau,
un estilo inconfundible, repleto de aristas, y en ocasio-
nes muy poco traducible; Álvarez ha tomado el pulso a
un texto tardío y caleidoscópico, al que hemos denomi-
nado diario agónico, y lo ha trasladado a nuestra lengua
buscando ese efecto onírico que le era tan característico,
y que subraya su profundo individualismo y responde a la
leyenda de su magia.
Sólo me resta señalar la benévola disposición de los
astros que ha favorecido la colaboración entre la Edito-
rial Confluencias, con mi especial agradecimiento a sus
responsables Javier Fornieles Ten y Carlos Pranger, y a
dos organismos culturales pertenecientes al Área de Cul-
tura del Ayuntamiento de Málaga: el Instituto Municipal
del Libro que dirijo y la Fundación Picasso, en concreto
quiero dar las gracias a su director José María Luna; una
conjunción que ha superado todos los cometas y meteo-
ritos anti-cocteaunianos para que el cordón umbilical de
Jean lo una definitivamente al sur de España. Mi agra-
decimiento también se hace extensivo al pintor y diseña-
dor Diego Santos cuyo dibujo: Homenaje a Jean Cocteau:
Macho cabrío, se reproduce en estas páginas.
Calma, poeta, calma…mi familia numerosa no sal-
drá indemne del diluvio, pero mi deber es construirles un
arca. (19)
Ya es hora de que se haga a la mar.

Alfredo Taján,
Málaga, noviembre, 2012

[ 24 ]
Notas

(1) Le testament d´Orphée (El testamento de Orfeo) última

película que rodó Jean Cocteau en 1959. Protagonizada
por él mismo, está muy bien secundado por Edouard Der-
mit, Jean Marais, Francois Périer, María Casares y Henri
Crémieux. Hay célebres cameos: Pablo Picasso, Lucía Bosé
o Yul Brynner, entre otros. Se le considera el testamento
vital y artístico de Jean Cocteau.
(2) Hughes, Robert. The shock of the New, (El impacto de lo
Nuevo), Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2000. Página 249.
(3) Sontag, Susan. Vivre sa vie, de Godard, página 251. No-
tas sobre lo camp, página 355. Extraídos de Against in-
terpretations and other essays, (1961-1996), Contra la in-
terpretación y otros ensayos, Random House Mondadori,
Barcelona, 2007.
(4) Le gran écart, novela de Jean Cocteau (1923) traducida
como La gran separación por Monserrat Morales Peco

[ 25 ]
 para la edición al castellano que publicó la editorial Caba-
ret Voltaire. Barcelona, 2009. La frase citada aparece en la
página 31 de esta edición.
(5) Gil-Albert, Juan. Coreografía de un espíritu: Jean Cocteau.
Prólogo a las Obras Escogidas en la Biblioteca de Autores
Modernos de la editorial Aguilar. Madrid, 1966. Página
41.
(6) La corrida du 1er mai, ensayo de Jean Cocteau sobre la
tauromaquia y el flamenco (1957). Versión en español de
Darío Villanueva Sanz, La corrida del primero de mayo,
para Editorial Demipage. Madrid, 2009, página 21.
(7) Le secret profesionnel, (El Secreto profesional y otros tex-
tos) ensayo acerca de la creación artística de Jean Cocteau
(1922); la traducción al español de Manuel Serrat Crespo
hizo el número 56 de la Biblioteca personal de Jorge Luis
Borges para la editorial Orbis. El propio Borges escribió
un breve prólogo a la edición española. Barcelona, 1987. La
cita aparece en la página 101.
(8) Magnan, Jean Marie. Cocteau, l´invisible voyant. Editions
Marval, París, 1993. El decenio español de Jean Cocteau, es
el título de un artículo de Magnan, bastante aclaratorio,
que forma parte del catalogo Ceremonial español de Jean
Cocteau, editado por la Diputación Provincial de Málaga
en coedición con Conseil General Gard Culture, Málaga,
1992.
(9) Sagarra, Joan de. Santo Sospir. Título de un interesante
artículo de Joan de Sagarra aparecido en El País el 7 de
diciembre de 2003. En él se narra la compleja relación de
Cocteau con su mecenas Madame Francine Weisweiller,
con la hija de esta, Carole Weisweiller, y con el hercúleo
Edouard Dermit, Dudú, en la Villa de Santo Sospir, pro-
piedad de la Weisweiller. Esta villa fue magistralmente
decorada por Cocteau entre 1950-51, que pintó murales,

[ 26 ]
 puertas, suelos. El Príncipe de la Juventud vivió su últi-
ma década dorada en aquella villa situada en Cap-Ferat,
década que acaba con el distanciamiento entre Francine y
Cocteau. En su artículo, Sagarra también se refiere al do-
cumental de treinta y cinco minutos, Santo Sospir, único
filme en color dirigido por Cocteau (1952-53) en el que
explica y exhibe la mitología que alimenta sus frescos y
sus obsesiones en torno al arte plástico. Hace unos años la
villa de Santo Sospir fue declarada patrimonio histórico-
cultural de Francia.
(10) La Difficulté d´être (1947) (La dificultad de ser). Ensayo
de Cocteau. Hemos utilizado la versión española de María
Teresa Gallego Urrutia para la Biblioteca de Ensayo (Serie
Mayor) de Ediciones Siruela. Madrid, 2006.
(11) La Belle et la Bête (1945) (La Bella y la Bestia), filme diri-
gido por Jean Cocteau, asistido por René Clement, musi-
cado por George Auric y protagonizado por Jean Marais y
Josette Day.
(12) El cordón umbilical. De esta traducción, página 90.
(13) Le secret profesionnel, (El Secreto profesional y otros tex-
tos), versión en español Biblioteca personal Jorge Luis Bor-
ges, Editorial Orbis. Barcelona, 1987. Página, 97.
(14) El cordón umbilical. De esta traducción, páginas 75 y ss.
(15) El cordón umbilical. De esta traducción, páginas 49 y ss.
(16) El cordón umbilical. De esta traducción, páginas 20 y ss.
(17) Boisdeffre, Pierre de. Metamorphose de la littérature,
(Metamorfosis de la literatura), Ediciones Guadarrama.
Madrid, 1969, tercer volumen, página 27.
(18) El cordón umbilical. De esta traducción, página 19.
(19) El cordón umbilical. De esta traducción, página 63.

[ 27 ]