Armonia - Nivel 2

M É T O D O
D E
A R M O N Í A
M O D E R N A
VOLUMEN
ALFREDO SUSAVILA
2
Método de Armonía 2 Alfredo Susavila
Indice
· Tonalidad Mayor -Modos . . . . . . . 2
· Tensiones / Notas A.V.N . . . . . . . 10
· Inversiones / Acorde V7sus4 . . . . . . . 19
· Armonización diatónica (T.M.) – Poliacordes . . . . 21
· Armonización diatónica (T.M.) – cuartas/pentatónicas . . . 27
· Tipos de dominantes . . . . . . . . 32
· Dominantes secundarios . . . . . . . 33
· Dominantes extendidos . . . . . . . 40
· Susttución tritonal . . . . . . . . 45
· Progresión II – V . . . . . . . . . 49
· II-7 / II-7b5 Relacionados/interpolados . . . . . 54
· Armonización diatónica (II-V) . . . . . . . 60
· Tonalidad Menor -Modos . . . . . . . 68
· Armonización diatónica (T.menor) . . . . . . 78
· Clichés cromátcos / Líneas guía – CESH . . . . . 82
· Intercambio modal . . . . . . . . 85
· Rearmonización . . . . . . . . . 90
· Composición armónica – Progresiones tpicas . . . . 92
1
Lección 1
Tonalidad Mayor
La tonalidad mayor se basa en la escala mayor, cada nota de la escala recibe un nombre como
grado llamado modo, y parendo de cada grado, se forman las disntas escalas y acordes (modos).
Estos modos serían:
I = Jónico / II = Dórico / III = Frigio / IV = Lidio / V = Mixolidio / VI = Eólico / VII = Locrio
· Escalas
2
· Tríadas diatónicas
Se construyen a parr de las diferentes notas de una escala, su análisis se realiza en letras romanas
a la que se le añade la calidad del acorde. Independientemente de la tonalidad y las alteraciones se piensa
intervalicamente, con respecto al primer grado.
Se añade la tríada suspendida por su ulización habitual en la música moderna, esta aparece en el quinto
grado.
El análisis armónico tanto en tríadas como en cuatríadas, sigue las mismas reglas que la numeración de
las notas de la escala así es siempre idénca en cada tonalidad.
· Cuatríadas diatónicas
Se construyen añadiendo una tercera superior a la tríada.
Incluímos el V7sus4 por ser una cuatríada muy común en música moderna, y que armónicamente precede
o sustuye al V7.
Su análisis armónico indica el grado de la tonalidad al que se añade la calidad del acorde con números
romanos.
3
Función armónica
Las funciones armónicas básicas vienen determinadas por la resolución de las notas sensibles de
una tonalidad. También reciben el nombre de notas atracvas.
-La nota 4 se mueve a la 3
-La nota 7 se dirige a la 1 (8)
Parendo de las notas atracvas sobre la escala mayor se pueden establecer las siguientes conclusiones:
Acordes Tónicos (T) / No tónicos (SD-D)
· Por tanto hay 3 pos de acorde por su función:
Tónicos → I
ma
j7, I
6, I
I
I-
7,V
I-7( Acordes estables )
Subdominantes → I
I
-7, I
Vma
j7( Acordes poco movibles o inestables)
Dominantes → V
7, V
II
-7
b5(Acordes movibles)
Consideraciones:
- El V
7su
s4puede realizar función de SD/D, dependiendo de la función del siguiente acorde.
Es SD cuando le sigue el V7, y es D cuando sustuye al Dominante.
- El V
II
-7
b5aunque dentro de la tonalidad es función dominante, veremos más adelante que normalmente
aparece como SD en tono menor.
T SD D
I
ma
j7 I
Vma
j7 V
7
I
I
I-
7 I
I
-7 V
II
-7
b5
V
I-
7 V
7su
s4 V
7su
s4
· Sustución tonal
Es la sustución de un acorde por otro que cumpla la misma función.
T ------> T // SD ------> SD // D ------> D
Ejemplo:
C
maj
7-> sustuirlo por E
-7o A
-7
4
Lección 1 – Ejercicios
· Indica la escala (modo) y a que tonalidad pertenece. Enumera cada nota.
5
· Construye las siguientes escalas. Índica la tonalidad y enumera cada nota.
6
· Construye tríadas diatónicas a parr de la escala. Pon el cifrado y el análisis.
· Construye cuatríadas diatónicas a parr de la escala. Pon el cifrado y el análisis.
7
· Analiza armónicamente e índica las funciones de cada acorde sobre el siguiente tema.
8
· Escribe las posibles sustuciones armónicas.
En la tonalidad de Sol M (G)
Sustución de E
-7->
“ A
-7->
En la tonalidad de Fa M (F)
Sustución de C
7->
“ G
-7->
En la tonalidad de Re M (D)
Sustución de A
7su
s4->
“ C
#-7
b5->
En la tonalidad de Sib M (Bb)
Sustución de E
bma
j7->
“ B
bma
j7->
9
· Cifrados con tensiones

Al igual que en las cuatríadas podemos encontrarnos con cifrados que indican una o más tensiones,
éstas tensiones generan una superestructura añadiendo una tercera superior de las restantes notas del
acorde. Además de los intervalos compuestos que llevan el resto de las notas de la cuatríada.
Consideraciones:
- Para que el acorde cuatríada contenga la sép&ma mayor debemos indicar siempre maj7 o
sino sería acorde V7 más las tensiones indicadas en el acorde.
-Para los demás casos fjarse en el cifrado tríada.
-La tensión superior normalmente implica además la inclusión de tensiones inferiores así como las notas
de la cuatríada.
Ejemplo:
11
· Relación escala-acorde / Modos
Modo Jónico – Imaj7

T9 = En los es&los clásicos del jazz se implica necesariamente la sép&ma o la sexta en el acorde.En los
es&los más vanguardistas y contemporáneos se u&liza acompañando directamente a la tríada (Cadd9).
T13 = Puede funcionar como nota del acorde, en sus&tución de la sép&ma, por lo que pasaría a ser la
sexta (C6) . Funcionaría como tensión cuando existe la sép&ma en el acorde.
Cifrados – tensiones:
C
6/9 ;C
add
9; C
maj
9; C
maj
13 ;C
maj
7(9
,1
3)
Modo Dórico – II-7

T9 = Normalmente implica siempre la sép&ma en el acorde.
T11 = puede sus&tuir a la quinta o tocarse con ella, generalmente según el es&lo, y el sonido que se quiera
conseguir.
T13 = -Es nota a evitar (A.V.N.) siendo la única excepción en tonalidad mayor debido al tritono que forma
con la b3 por lo que sería función dominante, especialmente se evita en los movimientos II-V.
D
-9 ;D
-(a
dd9
) ;D
-11 ;D
-11(
omi
t5
) ;D
-7(
9,
11
)
12
III-7 = modo Frigio

conseguir.
E
-7; E
-11 ;E
-11(
omi
t5
); E
-7(
11
)
IVmaj7 = modo Lidio

T9 = Implica normalmente la sép&ma o la sexta en el acorde.
T#11 = Puede sus&tuir a la quinta en el acorde. Por otro lado también puede acompañar a la quinta, pero
se debe tocar y escribir en los registros altos, siempre por encima de la quinta.
T13 = Puede funcionar como fundamental del acorde, en sus&tución de la sép&ma, por lo que pasaría
a ser la sexta (F6). Funcionaría como tensión cuando existe la sép&ma en el acorde (T13).
F
maj
9 ;F
add
9 ;F
6/9 ;F
maj
7#1
1 ;F
maj
9#1
1 ;F
maj
13;F
maj
7(9
,#
11,
13
)
13
V7sus4 = modo Mixolidio

T9 = Implica necesariamente la sép&ma menor
G
7su
s4 ;G
9su
s4 ;G
13s
us4 ;G
7su
s4(
9,
13
)
V7= modo Mixolidio

*Se podría prescindir de la quinta.
G
7 ;G
9 ;G
13
14
VI-7 = modo Eólico

T9 = Normalmente implica siempre la sép&ma en el acorde.
conseguir.
A
-7 ;A
-9 ;A
-11 ;A
-7(
9,
11
)
VII-7b5 = modo Locrio

Tanto la T11 como la Tb13 se pueden aplicar indis&ntamente como tensiones acompañando al acorde.
B
-7b
5 ;B
-1b
15; B
-7b
5(1
1,b
13)
15
· Sobre el siguiente ejercicio

Indica según la escala, a que modo y tonalidad pertenece. Enumera la escala, tensiones y notas AVN
16
· Nombra cada escala / modo. Indica las tensiones permitdas.
17
· Indica el modo, las tensiones permitdas y escribe las notas correspondientes al cifrado.
· Cifra los siguientes acordes.
18
Lección 3
Tonalidad Mayor (Cont.)
Análisis de inversiones
Un acorde está invertdo ccando la nota más grave pertenece al acorde y no es la tónica, en el caso
de qce la nota más grave no pertenece al acorde, éste no será cn acorde con inversión sino qce pasará a
ser cn acorde híbrido y normalmente se trata como si fcese cn acorde scspendido qce veremos más
adelante.
Ej: C
maj
7/F
Ccando cn acorde está invertdo, se indica el cifrado estcdiado anteriormente añadiendo cn

gción y el número de la nota más grave indicando el intervalo exacto.
· Sustución de la maj7 !or e

Tanto el acorde maj7 como el de 6 son intercambiables, es cna ccestón de sonoridad. En algcnas
sitcaciones se ctliza para evitar la disonancia qce prodcce la séptma con la tónica ccando ésta aparece
en la melodía al estar a distancia de medio tono.
· Acorde V7sus4 - Voicings

En algcnos casos en qce éste acorde aparece como cna inversión pero la nota más grave no
pertenece al dicho acorde, éste no pcede tratarse como inversión. Son armonizaciones atpicas de cn
acorde,y éstas armonizaciones reciben el nombre de voicings. Al carecer de la tercera del acorde , recibe
el nombre de acorde híbrido, qce estcdiaremos más adelante. Estos acordes tenen la sonoridad del
acorde scspendido más algcna tensión añadida.
19
· Analiza la siguiente !rogresión.
a)Indica las tensiones permitdas
b)Indica las fcnciones armónicas
20
Lección 4
· Armonización diatónica - Poliacordes

Consiste en hallar las superestructuras (poliacordes) resultantes de los acordes partiendo de cada grado
de la tonalidad teniendo en cuenta las reglas armónicas,es decir siempre evitando la nota A.V.N.
Generan el sonido característico de cada modo.
Está función de superestructuras nos sirve tanto para la improvisación como la orquestación.
· Cifrados poliacordes
Se indican las dos tríadas o cuatríadas que se utilizan en la armonización, siendo la tríada o
cuatríada superior en el cifrado el acorde más agudo.
Jónico : Imaj7 - I6
- Tríadas : I ; III- ; V ; VI-
C , E- G A-
Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7
- Cuatríadas: Imaj7 ; III-7 ; VI-7
C6 o Cmaj7 , E-7 A-7
Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7
21
Dórico : II-7
- Tríadas : I- ; bIII ; V- ; bVII
D- ,F A- C
D- 7 D- 7 D-7 D- 7
- Cuatríadas: I-7 ; bIIImaj7 ; V-7
D-7 F maj7 A- 7
D- 7 D- 7 D-7
Frigio: III-7
- Tríadas : I- ; bIII
E- G
E- 7 E- 7
- Cuatríadas: I-7
E- 7
Lidio : IVmaj7
- Tríadas : I ; II ; III- ; #IVo ; V ; VI- ; VII-
F G A- Bo C D- E-
F maj7 F maj7 F maj7 F maj7 F maj7 F maj7 F maj7
- Cuatríadas: Imaj7 ; II7 ; III-7 ; #IV-7b5 ; Vmaj7 ; VI-7 ; VII-7
F maj7 G7 A-7 B-7 b5 C maj7 D-7 E-7
F maj7 F maj7 F maj7 F maj7 F maj7 F maj7 F maj7

22
Mixolidio : V7
- Tríadas : I ; IIIo ; V- ; VI-
G Bo D- E-
G7 G7 G7 G7
- Cuatríadas: I7 ; III-7b5 ; VI-7
G7 B-7 b5 E- 7
G7 G7 G7
Mixolidio : V7sus4
- Tríadas : Isus4 ; II- ; IV ; V- ; bVII
G A- C D- F
G7 sus4 G7 sus4 G7 sus4 G7 sus4 G7 sus4
- Cuatríadas: I7sus4 ; II-7 ; V-7 ; bVIImaj7
G7 sus4 A- D-7 F maj7
G7 sus4 G7 sus4 G7 sus4 G7 sus4
23
Eólico : VI-7
- Tríadas : I- ; bIII ; V- ; bVII
A- ,C E- G
A- 7 A- 7 A- 7 A- 7
- Cuatríadas: I-7 ; bIIImaj7 ; V-7
A-7 C maj7 E-7
A- 7 A- 7 A- 7
Locrio : VII-7b5
- Tríadas : Io ; bIII- ; IV- ; bVI
Bo D- E- G
B-7 b5 B-7 b5 B-7 b5 B-7 b5
- Cuatríadas: I-7b5 ; IV-7 ; bVI7
B-7 b5 E-7 G7
B-7 b5 B-7 b5 B-7 b5
24
· Según el cifrado que aparece, escribe las notas resultantes. Adivina a que modo
pertenecen.
· Escribe el cifrado adecuado a estos poliacordes. Adivina a que modo pertenecen.
· Indica los poliacordes (tríadas y cuatríadas) posibles.
Modo Jónico:
Gmaj7 ->
Modo Dórico:
G-7 ->
25
Modo Frigio:
F-7 ->
Modo Lidio:
Dmaj7 ->
Modo Mixolidio :
C7sus4 ->
Modo Mixolidio:
F7 ->
Modo eólico:
F#-7 ->
Modo Locrio:
A-7b5 ->
26
Lección 5
· Armonización diatónica – Cuartas / Escalas pentatónicas

Consiste en hallar las superestructuras de cuartas y escalas pentatónicas resultantes teniendo en cuenta
las reglas armónicas, es decir siempre evitando la nota A.V.N.
Está función de superestructuras nos sirve tanto para la improvisación como la orquestación,.
· Cuartas – superestructuras
Son estructuras armónicas construidas por intervalos de cuartas.
A la hora de escoger cuartas diatónicas de superposición, se puede utliiar todas las cuartas que se quiera
siempre y cuando se evite la nota AVN. Esto dará una sonoridad muy abierta y suspendida.
Es recomendable utliiar dos cuartas consecutvas como si se tratara de una tríada, incluso cuatro o cinco
voces.
Jónico : Imaj7 – I6
- Cuartas : II ; III ; VI ; VII
Ejemplo en C maj7(Jónico):
· Pentatónicas – superestructuras
Al igual que las tríadas, cuatríadas y cuartas se pueden utliiar pentatónicas superpuestas partendo de
cada grado. Para realiiar esto es recomendable escoger sólo las pentatónicas mayores o menores.
Pero también podríamos formar pentatónicas alteradas.
Jónico : Imaj7 – I6
- Pentatónicas mayores: I ; V
Ejemplo en Cmaj7 (Jónico):
27
· Completa todas las cuartas y pentatónicas superpuestas posibles sobre los modos de Do Mayor.
28
29
30
31
Lección 6
Tipos de Dominantes (V7)

· Dominante principal o primario
La característica más importante de un acorde dominante es la tendencia a resolver en otro
acorde cuya fundamental esté una 5ª justa descendente:
-El Dominante principal en una tonalidad es su V7
-Su resolución al I grado, se denomina cadencia perfecta.
-Se indica en el análisis mediante una flecha.
* La flecha siempre se utiliza para indicar la resolución de un acorde dominante en otro

cuya fundamental esté una 5ª justa descendente.
· Resoluciones Dominantes
Una tonalidad puede ser mayor o menor,pero ambas tienen en en común su V7 que es
exactamente el mismo.
Un V7 primario puede resolver en diferentes tipos de acordes mayores y menores.
* No se considera que un V7 resuelva cuando se dirige a un acorde disminuido.
32
·Dominantes secundarios
-Son los dominantes de cada grado de la tonalidad excepto el V7 (por ser principal) .
-En su análisis se indica:
V7 : Acorde dominante
/ : se añade una barra inclinada,que significa “del...”
II, III, IV... : Grado del acorde de resolución,pero no su calidad.
La flecha indica su resolución una 5ª justa descendente.
-Todos los dominantes secundarios tienen en común:

Tiene calidad V7
Al menos una de las notas no es diatónica.
Resuelve a un acorde diatónico cuya fundamental está una 5ª J descendente.
Su fundamental es diatónica
*Esta última característica es básica, ya que así no se produce una modulación o cambio de tono. Esta es
la causa de no utilizarse dominante secundario para el VII-7b5, ya que su fundamental no es diatónica.
· Dominantes secundarios en la tonalidad de Do mayor:
33
· Escalas de los dominantes secundarios

Se construye el arpegio y luego el resto de las notas de la escala diatónica de la tonalidad.
· Tensiones de los dominantes secundarios

-Son notas diatónicas que no pertenecen al acorde
-Esas notas se encuentran situadas a una novena mayor encima de una nota principal del acorde.
Si no sería nota a evitar.
-La 11 es siempre nota a evitar.
Excepciones:
– b9 y b13, se permiten si son diatónicas
– En música moderna, y básicamente por la influencia del blues, se añade la #9 a las posibles
tensiones de la b9, pero nunca se puede mezclar una novena natural con la b9 o #9.
-Ejemplo de las escalas en dominantes secundarios en Do mayor y sus tensiones:
34
· Tensiones adicionales:
Al ser una de ellas diatónica, podemos escoger opcionalmente las siguientes tensiones:
35
· Análisis armónico de la siguiente progresión.
· Análisis armónico de la siguiente progresión.
36
· Rellena los espacios en blanco con los dominantes secundarios correspondientes.

Completa con el análisis armónico.
· Rellena los espacios en blanco con los acordes correspondientes a cada grado según la
resolución del dominante. Completa con el análisis armónico.
37
· Escribe la escala apropiada a cada dominante secundario.Enumera las tensiones y el

acorde dominante correspondiente.
38
· Analiza las siguientes progresiones indicando las tensiones permitidas.
1)
2)
39
Lección 7
· Dominantes extendidos.
-Son los dominantes de los dominantes secundarios, éstos se encuentran en parte fuerte al contrario de
los secundarios que suelen aparecer en parte débil.
-Aparecen en dos situaciones:
1) Resolución diatónica: en este caso el D.S. invade automátcamente la parte débil del ritmo
armónico. Su análisis es el de un D.S. normal.
2) Serie de acordes dominantes: aquí el D.S. resuelve en otro acorde dominante, formando una serie
de quintas que termina en un acorde diatónico que no sea dominante.
-Su análisis se indica el primer dominante “ V7ext “ y luego feccas casta llegar al acorde diatónico.
También se puede analizar indicando el grado que pertenece a la tonalidad en número.
40
· Escalas de los dominantes extendidos / Tensiones.

-La escala que emplea básicamente sería la mixolidia
-Tensiones: funcionan como un V7/V, y sus tensiones son básicamente la 9 y 13.
· Cadencia deceptia
-Ocurre cuando un dominante secundario no resuelve en el acorde esperado.
-Se analiza marcando entre paréntsis el dominante que no resuelve en su objetvo.
Ejemplo en C:
41
· Analiza armónicamente la siguiente progresión.
42
· Con relación al tema, escribe las escalas correspondientes a los siguientes acordes.
Enumera la escala.
43
·Analiza la siguiente progresión. Indica las tensiones.
44
Lección 8
· Sus tución tritonal
-El sustuto tritonal es la sustución de un dominante por otro cuyas tónicas están a distancia de una 4ª
aumentada (tritono).
-Las notas guía de cada dominante y su sustuto tritonal son las mismas.
- Se diferencian de los dominantes secundarios en su tónica (1) al no ser diatónica.
· Análisis / Resolución
-La tendencia de resolución del sustuto tritonal es medio tono descendente en un acorde diatónico.
-Se analiza indicando con “s” o “sub” como sustuto, le sigue V7 y luego se indica cual es su objevo de
resolución.
-Cuando resuelve en el objevo esperado, se indica con una ,echa disconnua hacia la resolución.
45
· Relación escala-acorde
-La escala apropiada para el dominante de sustución tritonal, es la escala lidia dominante (lidia b7)
Esta escala sale del IV grado de la menor melódica.
· Tensiones
Las tensiones aplicables son la T9 , T#11 , y T13.
46
· Rellena los huecos con acordes dominantes de sus tución tritonal y analiza la
progresión.
·Analiza la progresión. Indica las tensiones.
47
· Construye las siguientes escalas lidio dominantes según el cifrado.
· Inventa una progresión armónica en la que u lices dis ntos pos de acordes
dominantes.
48
Lección 9
· Progresión II-V-I
Como vimos anteriormente la cadencia principal de una tonalidad viene representada por la
progresión de un acorde SD-D-T, en cuatríadas la armonía se basa en la progresión II-V-I.
La relación armónica entre los acordes II-V en una tonalidad es tan fuerte, que cualquier acorde
dominante puede estar precedido por su II-7 de la tonalidad mayor o su II-7b5, que proviene de la
tonalidad menor, ambos son intercambiables.
Independientemente del análisis individual de cada acorde la progresión II-V, se analiza grá$camente
uniéndolos con un corchete.
· Ritmo armónico de la progresión II-V.

Como norma general, el acorde dominante siempre ocupa la parte débil del ritmo armónico. Éstas
son las formas más habituales en que aparece.
49
· II-7 o II-7b5 relacionados/relavos o añadidos

Cualquier acorde dominante puede estar precedido por su II-7 o II-7b5. Estos acordes reciben el
nombre de relacionados, rela)vos o añadidos. Al indicarlos con un corchete en su análisis ya estamos
indicando que están relacionados.
Estos acordes a menudo pueden tener una función diatónica además de ser relacionado. En este caso,
estos acordes se dice que )ene una función dual o doble función. Por lo que es conveniente re-ejarlo en
el análisis.
Resolución indirecta
Como vimos anteriormente cualquier acorde V7 puede estar precedido por su II-7 o II-7b5, por lo que
algunos V7 pueden tener su resolución más tarde, lo que se de$ne como resolución indirecta.
II-7 o II-7b5 Interpolados

-Son los que van situados entre dos dominantes en una resolución indirecta y suelen llevar la tónica del 1º.
-Cualquier acorde con función SD puede sus)tuir a un II-7 interpolado.
50
· Relación escala – acorde / Tensiones
II-7 = Escala dórica por tanto sus tensiones son 9 y 11. La nota a evitar sería la 13
II-7b5 = Escala Locria por tanto sus tensiones son 11 y b13. La nota a evitar sería la b9
· Progresión back door (puerta trasera)

En la actualidad, la progresión puerta trasera es una célula compuesta por el IVm7 y el bVII7, que
resuelve al acorde I. En un principio tan solo se u)lizaba el acorde bVII7 como un breve turnaround al $nal
del tema, pero con posterioridad se añadió el IVm7, que provoca casi una función IIm7 al dominante bVII7.
Esta progresión es llamada de esta forma al aproximarse el acorde dominante a la tónica un tono por
debajo.
Generalmente funcionará de tres formas diferentes:
- Como sus)tuto de un II-V (O solo el V, en cuyo caso el acorde IIm normalmente precederá a la
progresión).
- Como una forma de volver al centro tonal original tras modular brevemente a IV mayor.
- Como una célula independiente, usualmente situada entre dos acordes.
51
·Inserta los II-7 relacionados. Completa el análisis.
·Inserta los II-7 interpolados. Completa el análisis.
52
·Escribe las siguientes escalas como II-7 o II-7b5 relacionado. Enumera.
· Inventa y luego analiza una progresión armónica en la que ulices:

Modos, V7sec, V7ext, SV7, II-7 / II-7b5 rel / Int.
53
Lección 10
II-7 o II-7b5 sustiución itiional

Cualquier acorde dominante puede estar precedido por su II-7 o II-7b5. El acorde V7 puede ser susttuido
por su tritono que a la vez puede estar precedido por su II-7 o II-7b5, por lo que serían intercambiables.
Su función y relación escala-acorde sigue siendo la misma por lo que se le aplican las mismas tensiones.
·Relación escala-acotde
II-7 = Escala dórica por tanto sus tensiones son 9 y 11. La nota a evitar sería la 13
II-7b5 = Escala Locria por tanto sus tensiones son 11 y b13. La nota a evitar sería la b9
·Análisis
Sobre la progresión II-V, veíamos anteriormente que se analizaba mediante un corchete. En este
caso su análisis se representa mediante un corchete discontnuo.
Por tanto si el acorde dominante, su fundamental desciende por quinta justa se analiza con fecha contnua
mientras si desciende por medio tono se analiza con fecha discontnua, por otro lado de la misma forma si
el movimiento de las fundamentales del II-V es de quinta justa descendente se analiza como un corchete
contnuo y si desciende por semitono se analiza con un corchete discontnuo.
Ejemplo de las cuatro posibilidades:
54
· Dominanies exiendidos de sustiución

Los dominantes extendidos se caracterizaban por aparecer en parte fuerte del ritmo armónico o
formar una serie siguiendo el ciclo de quintas.
Al igual que un dominante secundario puede ser susttuido por el tritono los dominantes extendidos
también pueden serlo y su análisis es exactamente el mismo con una fecha discontnua ya que el objetvo
de estos dominantes extendidos de susttución es descender por medio tono.
· Estos acordes también pueden interpolarse:
· Excepciones de acotdes dominanies secundatios / sustiuios itiionales.

Los acordes dominantes secundarios, su objetvo cadencial es descender su fundamental por
quinta justa mientras los susttutos tritonales la resolución esperada es por medio tono.
Sabemos que diferenciamos un dominante secundario por su fundamental ya que es diatónica, mientras
que el susttuto tritonal no es diatónica.
Excepciones:
IV7 : En este caso su fundamental es diatónica mientras su resolución es por medio tono. Por tanto este
acorde se considera subdominante menor de intercambio modal que analizaremos más adelante.
Normalmente es un acorde que proviene del IV de Blues.
Ejemplo:
IV7 III-7
F7 E-7
bVII7 : se considera acorde de intercambio modal que analizaremos más adelante o SV7/VI. Su resolución
igual que el anterior es de medio tono descendente.
Ejemplo:
bVII7 VI-7
Bb7 A-7
55
Lección 10 – Ejetcicios
·Analiza la siguienie ptogtesión.
56
· Esctibe la telación escala-acotde indicando las iensiones de cada acotde de la ptogtesión

anietiot.
57
· Invenia y luego analiza una ptogtesión atmónica. Componet una melodía sobte la
ptogtesión.
58
Lección 11
· Desarrollo II – V – I tonalidad Mayor

A connuación analizamos en Do mayor las disntas posibilidades de sustución armónica
sobre SD-D-T.
SD D T
D-7 / D-7b5 G7 Cmaj7
Fmaj7 G7sus4 C6
G7sus4 B-7b5 E-7
Ab-7 / Ab-7b5 Db7 A-7
F#-7 / F#-7b5 B7
C-7 / C-7b5 F7
B-7 / B-7b5 E7
F-7 / F-7b5 Bb7
59
· Armonización diatónica – V7/sec ; V7ext ; sV7 ; II-7rel ; II-7b5rel

Como vimos anteriormente con los modos de la tonalidad mayor podemos hallar los poliacordes,
así como las cuartas y pentatónicas resultantes de los disntos pos de acordes dominantes y segundos
grados relacionados.
Se trataba de hallar las superestructuras (poliacordes) resultantes de los acordes parendo de cada grado
de la tonalidad teniendo en cuenta las reglas armónicas,es decir siempre evitando la nota A.V.N.
Generan el sonido caracterísco de cada modo.
Está función de superestructuras nos sirve tanto para la improvisación como la orquestación.
Ejemplo:
Dominante sus"tuto tritonal : sV7/II en C (Lidia dominante)
Tríadas:
Eb F Go A+ Bb- C- Db+
Eb7 Eb7 Eb7 Eb7 Eb7 Eb7 Eb7
Cuatríadas:
Eb7 F7 G- 7 b5 A+7 Bb- maj7 C- 7 Dbmaj7#5
Eb7 Eb7 Eb7 Eb7 Eb7 Eb7 Eb7
Cuartas:
Pentatónicas:
-También se podría construir disntas escalas pentatónicas alteradas.
60
· Analiza y rearmoniza la siguiente progresión aplicando las técnicas de sus"tución tonal.
· Armonización diatónica de los siguientes acordes en tonalidad de Do M:
Dominantes secundarios : A7 B7
Sus"tutos tritonales: Ab7 Bb7
II-7 / II-7b5 (relacionados): D-7b5 E-7
61
62
63
· Analiza armónicamente los siguientes standards.
· Take the A Train
64
· Fly me to the moon
65
· There is no greater love
66
· Escribe la relación escala-acorde en relación a los temas. Enumera la escala.
67
Lección 12
· Tonalidad menor
La base de la tonalidad menor se rige por el relativo menor y se utilizan los mismos elementos que en la
tonalidad mayor,aunque es mucho más compleja al estar definida por diferentes escalas, esto es debido a
que el quinto grado de la escala menor natural(relativo) el resultado es un acorde V-7, y al no contener el
tritono pierde la función dominante, lo que provoca la utilización de otras escalas por alterar la sensible y
así de esa forma el quinto grado pasa a ser dominante y funciona como centro tonal.
-Las escalas menores más comunes y sus modos son la armónica y melódica,al contener un tritono en
uno de los intervalos de la escala,son las escalas que se suelen utilizar como centro tonal en el modo
menor, aunque también se pueden utilizar la escala natural, la dórica e incluso la frigia, aplicando el V7
que proviene de la armónica o melódica.
· La armonía de una tonalidad menor utiliza los mismos elementos que en la tonalidad mayor:
-Acordes diatónicos
-Dominantes secundarios
-Dominantes extendidos
-Sustitutos tritonales
-Acordes de II-7 / II-7b5 relacionados e interpolados
· Cuatríadas diatónicas
68
· Consideraciones
- El I grado I-maj7 puede sustituirse por I-6 en la escala menor melódica.
- Hay acordes dominantes en las cuatríadas diatónicas que son el IV7 ; V7 ; bVII7. Sólo el V7 es de función
dominante.
-El VIIo7 aparece normalmente en sustitución de V7b9.
· Tensiones / AVN
El criterio para la elección de las tensiones es la misma que en la tonalidad mayor. Es una nota que tocada
con el acorde (Grado de la tonalidad), ofrece características especiales. Por lo tanto es una nota que
cualifica al mismo.
*Caracteristicas:
-Son notas diatónicas que no pertenecen al acorde
-Esas notas se encuentran situadas a una novena mayor encima de una nota principal del acorde.
Si no sería nota a evitar.
-La T13 en los acordes -7 puede ser utilizada con mucho cuidado. Sería nota a evitar cuando aparecen
como II-V.
· Función armónica
Función tónica -> I ; bIII
Función Dominante -> V7 (menor armónica/melódica)
Función Subdominantes -> El resto, estos se caracterizan por llevar la b6 de la tonalidad.
· Sustitución tonal
Al igual que en la tonalidad mayor se pueden sustituir los acordes por otro que cumplan la misma función.
· Relación escala-acorde tonalidad menor / tensiones

- En la escala menor natural y menor dórica las tensiones y la armonización de la escala es igual que en la
tonalidad mayor.
69
· Escala menor armónica / Modos

Menor armónica : I-maj7
Locrio #6 : II-7b5
Jonico#5: bIIImaj7#5
Dórico #11 : IV-7
70
Mixolidio : V7 / Frigio dominante
Mixolidio : V7sus4b9 / Frigio dominante
Lidio #9 : bVImaj7 / bVI-maj7
Superlocrio : VIIo7
71
· Escala menor melódica / Modos
Menor melódica : I-6 / I-maj7
Dorico b2 : II-7
Lidio aumentado: bIIImaj7#5
Lidio dominante : IV7
72
Mixolidio b13 : V7b13
Mixolidio : V7sus4b13
Locrio #2 : VI-7b5
Alterada : VII7alt / VII-7b5
73
· Nombra las siguientes escalas. Coloca la numeración indicando las tensiones.
· Construye cuatríadas diatónicas según el tono.
74
· Construye las siguientes escalas. Coloca la numeración de cada nota.
75
· Análisis armónico. Indica las tensiones, funciones y de que escalas proviene.
76
· Análisis armónico. Indica las tensiones, funciones y de que escalas proviene.
77
Lección 13
· Tonalidad menor / Armonización diatónica

Al igual que en la tonalidad mayor la tonalidad menor podemos sacar de cada grado los acordes
resultantes, así como las cuartas y pentatónicas teniendo en cuenta las reglas armónicas, es decir siempre
evitando la nota A.V.N.
· Escala menor armónica – Armonización diatónica. (Poliacordes)

Menor armónica : I-maj7
- Tríadas : I- ; bIII+ ; V ; VIIo
C- Eb+ G Bo
C-maj7 C-maj7 C-maj7 C-maj7
- Cuatríadas: I-maj7 ; bIIImaj7#5 ; V7
C-maj7 Ebmaj7#5 G7
C-maj7 C-maj7 C-maj7
- Cuartas:
- Pentatónicas: no hay pentatónicas mayores, pero si se puede construir pentatónicas alteradas aunque
contenga la nota a evitar, su aplicación es melódica por lo que habría que tener cuidado en resolver las notas a
evitar.
78
· Según el cifrado que aparece, escribe las notas resultantes de los siguientes poliacordes.
Descubre de que modo proviene.
· Escribe el cifrado adecuado a estos poliacordes. Descubre de que modo proviene.
· Escribe los poliacordes (Tríadas y cuatríadas) asi como las cuartas y pentatónicas
posibles en tono menor.
Modo Frigio dominante:
A7b9b13 ->
Tríadas:
Cuatríadas:
79
Modo Lidio aumentado:
Cmaj7#5 ->
Tríadas:
Cuatríadas:
Modo VII alterado:
E7alt ->
Tríadas:
Cuatríadas:
Modo Locrio#2:
D-7b5 ->
Tríadas:
Cuatríadas:
Modo lidio dominante:
Eb7#11 ->
Tríadas:
Cuatríadas:
80
· Análisis del siguiente tema. Indica las tensiones y sus posibles poliacordes.
81
Lección 14
· Líneas guía – Acorde estático / Cesh
-Existen líneas melódicas que producen la sensación de movimiento armónico dentro del
mismo acorde. Se utilizan para generar movimiento armónico sobre un solo acorde.
· Se producen entre la 5 y la 1 de un acorde,sustituyendo a la 7
· Se mueven por grados conjuntos,tanto ascendiendo como descendiendo.
· Si la línea aparece en el bajo, siempre comienza en la fundamental.
· Pueden estar en cualquiera de las voces.
· El análisis funciona como si se tratara de una inversión.
* Suelen aparecer en un acorde menor, aunque algunas de ellas pueden utilizarse también
en acordes mayores.
Ejemplo:
82
· Inventa líneas guía sobre la siguiente progresión. Intenta enlazar un acorde con otro.
· Analiza la siguiente progresión
83
· Análisis armónico. Escribe la relación escala-acorde, así como las tensiones posibles.
Escribe los poliacordes posibles e indica en que escala se basa la progresión.
84
Lección 15
· Intercambio Modal
El intercambio modal es tomar prestado grados del campo armónico de otros modos paralelos, y
sustuir a los diatónicos del mayor o del menor uue ya conocemos De esta forma se enriuuece ann más la
variedad de acordes uue podemos incluir en un tema, o hacer disntas sustuciones
Por ejemplo, usar acordes de do menor natural en la tonalidad de do mayor
Los acordes más comunes de intercambio modal son el II-V de la menor armónica y los uue provienen de la
escala menor natural
La base del intercambio modal , se centra en la tonalidad mayor intercambiando con la del modo
menor natural Aunuue es la más habitual puede intercambiarse con otro modo Lo uue es importante es
uue siempre se intercambia con acordes de una tonalidad paralela, auuella uue se forma desde una misma
tónica pero ene un modo diferente
· Tipos de intercambio modal
1) Tonalidad Mayor intercambiando con tonalidad menor

*Sería el más comnn
- De jónico a dórico
- “ “ a eólico (natural)
- “ “ a frigio
- “ “ a menor armónica
- “ “ a menor melódica
2) Tonalidad Mayor intercambiando con tonalidad Mayor

- De jónico a Lidio
- De jónico a Mixolidio
3) Tonalidad menor intercambiando con tonalidad menor

- De eólico(natural) a frigio
- De eólico(natural) a dórico
- De eólico(natural) a menor armónica
- De eólico(natural) a menor melódica
4) Tonalidad menor intercambiando con tonalidad mayor

- De eólico(natural) a Jónico
- De eólico(natural) a lidio
- De eólico(natural) a Mixolidio
85
· Tensiones y funciones del intercambio modal

Sigue las mismas reglas uue la tonalidad mayor y menor Es tensión auuella nota uue se encuentre a un
tono de una fundamental de la tríada
· Análisis
Se analiza con el grado correspondiente a la tonalidad seguido de la calidad del acorde
Ejemplo:
· Consideraciones
Para adivinar de uue escala proviene, se puede aplicar la relación escala-acorde y luego analizarlo sobre la
tonalidad
Ejemplo:
86
· Analiza la siguiente progresión. Marca con I.M. los acordes que son de intercambio
modal.
87
·Escribe las escalas correspondientes e indica de que modo proviene. Enumeralas.
88
· Analiza el siguiente tema. Lady Bird

Indica los acordes de intercambio modal y de uue modo proviene
89
Lección 16
· Rearmonización
-El concepto de rearmonizar está basado en el proceso de cambiar,añadir o modificar acordes a una
determinada progresión armónica,según los conceptos y reglas armónicas.
-La rearmonización se aplica para dar un nuevo color armónico a una melodía,lo que hace la posibilidad de
trasladar una melodía a los distintos estilos posibles,utilizando patrones armónicos que acentúan el estilo.
Es importante fijarse en cada estilo la aplicación armónica que utiliza a la hora de armonizar.
Consideraciones:
- Relación melodía-armonía
Lo más importante a la hora de rearmonizar un tema es respetar la melodía, teniendo en cuenta la relación
escala-acorde. Por lo tanto podemos rearmonizar siempre que la melodía lo permita.
Tipos de rearmonizaciones y sustitución armónica.
· Sustitución tonal.
Cambiar acordes por otros que cumplan la misma función dentro de los modos diatónicos.
Ejemplo:en Cmaj7
Cmaj7 → E-7 o A-7
· Añadir o sustitución de Dominantes.

-Secundarios
-Extendidos
-Sustitución tritonal
Podemos añadir acordes V7 que resuelven en el siguiente acorde diatónico por quinta justa o medio tono
descendente. Podría no resolverse generando una cadencia deceptiva.
Ejemplo:en Cmaj7
A7 → D-7
Eb7 → D-7
Sustituir acordes II-7 o II-7b5 relacionados por un V7 cuya tónica sea la misma.
Ejemplo:en Cmaj7
A-7 → A7
90
Añadir V7ext hasta el acorde diatónico que tengamos como objectivo.
Ejemplo:en Cmaj7
E7 A7 D7 G7 Cmaj7
Cualquier V7 podemos sustituirlo por su V7 tritonal.
Ejemplo:en Cmaj7
A7 → Eb7
· Añadir II-7 / II-7b5 y sus sustitutos.

Podemos añadir a cualquier V7 su II relacionado
Ejemplo:en Cmaj7
A7 → E-7 A7 Bb-7 A7
E-7b5 A7 Bb-7 b5 A7
· Clichés cromáticos / Líneas guía.(Cesh)

Se utilizan para generar movimiento armónico sobre un solo acorde.
Se producen entre la 5 y la 1 de un acorde, sustituyendo a la 7, se mueven por grado conjunto,tanto
ascendiendo como descendiendo y si la línea aparece en el bajo siempre empieza en la fundamental.
Se utiliza habitualmente sobre acordes menores.
Ejemplo:en C-
C- C-/B C-/Bb C-/A Abmaj7
· Por intercambio modal

Podemos elegir los distintos acordes de intercambio modal, pero hay una serie de recursos
prácticos que siempre resultan:
· Sustitución del acorde V7, cuya fundamental no sea diatónica a la tonalidad principal (sustituto tritonal)
se puede sustituir por un maj7 libremente.
Ejemplo: en Cmaj7
Eb7 → Ebmaj7
· Un acorde -7 o -7b5 cuya tónica es diatónica podemos sustituirlo por un maj7 semitono descendente.
Ejemplo: en Cmaj7
E-7b5 → Ebmaj7
91
· Composición armónica
A la hora de componer armonía fíjate especialmente en el movimiento de las funciones ya que
como hemos visto anteriormente depende mucho del ritmo armónico donde se encuentran las partes
débiles y fuertes del compás.
Como regla a la hora de formar cadencias, el acorde tónico y subdominante puede aparecer en cualquier
parte del compás, mientras que el acorde dominante debe aparecer en parte débil, y si ocupa la parte
fuerte, normalmente invade la parte débil para no romper el ritmo armónico.
· Sucesiones típicas en la armonía clásica de acordes partiendo de un grado en concreto:

Este cuadro indica el movimiento más habitual de un acorde a otro en las cadencias de la armonía
clásica, sirve como referencia a la hora de componer armonía.
Grado de la escala Lo más utilizado A veces

I IV , V VI
II V IV , VI
III VI IV
IV I I , II
V II , V IV , VI
VI II , V III , IV
VII I , III VI
92
· Progresiones comunes que se utilizan a lo largo de la música moderna. (Pop/Rock...)

Las siguientes progresiones armónicas son transcripciones de distintos temas muy conocidos del pop, rock,
entre otros estilos. Existen numerosas composiciones basadas en algunas de las progresiones. Éstas reciben el
nombre de “contrafact”. En el jazz el contrafact se puede explicar como el uso de progresiones de acordes
prestados. Como fuente de composición, fue de particular importancia en el desarrollo del bop en 1940, ya que
permitía a los músicos de jazz crear nuevas piezas para su interpretación y grabación en las que podían improvisar
inmediatamente, sin tener que pedir permiso o pagar tarifas editoriales por materiales con derechos de autor,
mientras que las melodías pueden ser protegidas por derechos de autor, la estructura armónica subyacente no
puede ser.
93
Realiza las siguientes rearmonizaciones:
· Sustitución tonal
· Añadir o sustitución de Dominantes.
1)
94
2)
3)
95
4)
· Añadir II-7 / II-7b5 y sus sustitutos.
96
· Clichés cromáticos / Líneas guía.(Cesh)
· Por intercambio modal
· Rearmonización libre sobre la siguiente melodía.
97
· Composición armónica.
Crea una composición armónica y luego añade una melodía teniendo en cuenta las
consideraciones sobre el ritmo armónico.
98
· Composición armónica.
Crea una composición armónica utilizando algunas de las progresiones comunes del pop y
luego añade una melodía teniendo en cuenta las consideraciones sobre el ritmo armónico.
99
· Analiza el siguiente tema. Gentle Rain
100
· Aplica una rearmonización sobre el tema anteriormente analizado.
101
· Analiza el siguiente tema. There will never another you
102
· Aplica una rearmonización sobre el tema anteriormente analizado.
103

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M É T O D O

· Tonalidad Mayor -Modos . . . . . . . 2

· Tensiones / Notas A.V.N . . . . . . . 10

· Inversiones / Acorde V7sus4 . . . . . . . 19

· Armonización diatónica (T.M.) – Poliacordes . . . . 21

· Armonización diatónica (T.M.) – cuartas/pentatónicas . . . 27

· II-7 / II-7b5 Relacionados/interpolados . . . . . 54

· Armonización diatónica (II-V) . . . . . . . 60

· Tonalidad Menor -Modos . . . . . . . 68

· Armonización diatónica (T.menor) . . . . . . 78

· Clichés cromátcos / Líneas guía – CESH . . . . . 82

· Composición armónica – Progresiones tpicas . . . . 92

Acordes Tónicos (T) / No tónicos (SD-D)

· Por tanto hay 3 pos de acorde por su función:

T ------> T // SD ------> SD // D ------> D

· Construye las siguientes escalas. Índica la tonalidad y enumera cada nota.

· Construye tríadas diatónicas a parr de la escala. Pon el cifrado y el análisis.

· Construye cuatríadas diatónicas a parr de la escala. Pon el cifrado y el análisis.

· Escribe las posibles sustuciones armónicas.

En la tonalidad de Sol M (G)

En la tonalidad de Sib M (Bb)

· Cifrados con tensiones

· Relación escala-acorde / Modos

Modo Jónico – Imaj7

Modo Dórico – II-7

III-7 = modo Frigio

IVmaj7 = modo Lidio

V7sus4 = modo Mixolidio

V7= modo Mixolidio

VI-7 = modo Eólico

VII-7b5 = modo Locrio

· Sobre el siguiente ejercicio

· Nombra cada escala / modo. Indica las tensiones permitdas.

· Cifra los siguientes acordes.

Ccando cn acorde está invertdo, se indica el cifrado estcdiado anteriormente añadiendo cn

· Sustución de la maj7 !or e

· Acorde V7sus4 - Voicings

· Armonización diatónica - Poliacordes

Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7

- Cuatríadas: Imaj7 ; III-7 ; VI-7

C6 o Cmaj7 , E-7 A-7

Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7

- Cuatríadas: I-7 ; bIIImaj7 ; V-7

- Tríadas : I ; II ; III- ; #IVo ; V ; VI- ; VII-

F maj7 F maj7 F maj7 F maj7 F maj7 F maj7 F maj7

- Cuatríadas: Imaj7 ; II7 ; III-7 ; #IV-7b5 ; Vmaj7 ; VI-7 ; VII-7

F maj7 G7 A-7 B-7 b5 C maj7 D-7 E-7

F maj7 F maj7 F maj7 F maj7 F maj7 F maj7 F maj7

- Tríadas : I ; IIIo ; V- ; VI-

- Cuatríadas: I7 ; III-7b5 ; VI-7

- Tríadas : Isus4 ; II- ; IV ; V- ; bVII

G7 sus4 G7 sus4 G7 sus4 G7 sus4 G7 sus4

- Cuatríadas: I7sus4 ; II-7 ; V-7 ; bVIImaj7

G7 sus4 A- D-7 F maj7

G7 sus4 G7 sus4 G7 sus4 G7 sus4

- Tríadas : I- ; bIII ; V- ; bVII

- Cuatríadas: I-7 ; bIIImaj7 ; V-7

A-7 C maj7 E-7

- Tríadas : Io ; bIII- ; IV- ; bVI

· Por tanto hay 3 pos de acorde por su función:

· Construye tríadas diatónicas a parr de la escala. Pon el cifrado y el análisis.

· Construye cuatríadas diatónicas a parr de la escala. Pon el cifrado y el análisis.

· Escribe las posibles sustuciones armónicas.

· Sustución de la maj7 !or e

· II-7 o II-7b5 relacionados/relavos o añadidos

· Inventa y luego analiza una progresión armónica en la que ulices:

-También se podría construir disntas escalas pentatónicas alteradas.