Cartaphilus

Revista de investigación y crítica estética

ISSN: 1887‐5238 n.º 17 │2019 │ pp. 1‐20

ESTÉTICA DE LO POPULAR EN EL CINE DE JORIS IVENS

Y ALDO FRANCIA. RESIGNIFICAR LA MEMORIA
Y PATRIMONIO DE VALPARAÍSO

AESTHETICS OF THE POPULAR IN THE CINEMA OF

JORIS IVENS ANDALDO FRANCIA. REIGNIFICAR THE MEMORY
AND PATRIMONY OF VALPARAISO

DAVID ACEITUNO SILVA

DÁMARIS COLLAO DONOSO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAÍSO (CHILE)

Resumen: El presente artículo tiene por lo conocido y valorado históricamente.

objetivo analizar la mirada estética de La mirada a lo popular, a la gente de a
dos grandes cineastas de los años ‘60 y pie, a quienes con esfuerzo y lucha lo‐
’70, cuyo trabajo rupturista marcó una graron sortear la geografía del puerto,
época de controversia en Chile. Joris permite cuestionar los patrones y esca‐
Ivens, pionero de cine realidad, y Aldo las estéticas conocidos. Analizaremos
Francia, padre del nuevo cine chileno, a en estas líneas la puesta en valor de la
través de su obras “A Valparaíso” y verdadera riqueza patrimonial de Valpa‐
“Valparaíso mi amor”, respectivamente, raíso ‐ciudad declarada el año 2003
muestran una ciudad poco conocida y Patrimonio Mundial de la humanidad‐,
valorada por su configuración popular. la que a través de la experiencia fílmica
A través de un análisis histórico del len‐ de estos artistas se dejará conocer para
guaje fílmico buscamos comprender los consolidar la memoria de una ciudad
lentes de estos cineastas para así refle‐ que se desconoce a si misma.
xionar sobre un patrimonio material e
Palabras claves: Joris Ivens, Aldo Fran‐
inmaterial de la ciudad de Valparaíso
cia, Estética, Valparaíso, Patrimonio y
que se crea y recrea entre sus calles,
Memoria.
cerros, escaleras y pobreza, más allá de

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Abstract: This article aims to analyse stairs and poverty, beyond Historically
the aesthetic gaze of two great known and valued. The view to the
filmmakers of the years ' 60 and ' 70, popular, to the people of walking, who
whose groundbreaking work marked a with effort and struggle managed to
time of controversy in Chile. Joris Ivens, circumvent the geography of the port,
pioneer of cinema reality, and Aldo allows to question the patterns and
Francia, father of the new Chilean cin‐ aesthetic scales known. We will analyze
ema, through his works "to Valparaiso" in these lines the value of the true pat‐
and "Valparaiso mi Amor", respectively, rimonial richness of Valparaiso‐City
show a city little known and valued by declared the year 2003 World Heritage
its popular configuration. Through a of Humanity, which through the film
historical analysis of the film language experience of these artists is left to
we seek to understand the lenses of know to consolidate the memory of A
these filmmakers in order to reflect on a city that doesn't know itself.
material and immaterial heritage of the
Key words: Joris Ivens, Aldo Francia,
city of Valparaiso that is created and
Aesthetic, Valparaíso, Heritage and
recreates between its streets, hills,
Memory.

Introducción
Las ciudades son el mejor ejemplo del fruto creativo de la humanidad, en
el largo proceso que llevó a tribus más primitivas a encontrar un lugar donde
asentarse y disponer de toda su energía por el bien de su familia y luego de su
comunidad. Esta misma fuerza creadora, es la que hizo que en el largo tiempo las
ciudades alcanzaran identidades y desarrollos particulares, convirtiéndose en
espacios únicos, nunca estáticos.
Esta dimensión dinámica de las ciudades es la que buscó explicar el histo‐
riador francés Braudel (1995), haciendo uso de la dialéctica entre la base geográ‐
fico‐natural y el proceso civilizatorio humano, dos polos difíciles de hacer convi‐
vir, pero que son necesarios para comprender como interactúan el campo de
posibilidades que ofrece el paisaje y las estrategia de elección que dispone el ser
humano. La ciudad en definitiva es el fruto de esa dinámica, del juego complejo e
intrincado que cada época y cultura debe asumir para someter, dominar o al re‐
vés, ser dominado por su entorno, esto porque la ciudad esta en movimiento, es
una individualidad, en tanto única, pero también cambiante, nace, muere y revi‐
ve tantas veces sea posible.
Así se lo preguntaba Ítalo Calvino para entender este ritmo que ofrecen
las ciudades cuando decía “¿Cuál es el fin de una ciudad en construcción sino una
ciudad? ¿Dónde está el plano que seguís, el proyecto?” (Calvino, 1972, p.136).
Esta respuesta que, sigue aún vigente, deja en claro que comprender el devenir
de los espacios que componen la ciudad son un verdadero reto para sus habitan‐

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tes y visitantes y no sólo para los grandes urbanistas o sus diversas instituciones
políticas, el conocer porque una ciudad decae y muere es una pregunta tan ne‐
cesaria como urgente, pero también el poner en valor su realidad completa y
compleja contiene una riqueza para el presente.
El dialogo entre las decisiones y el paisaje es lo que explica la belleza de la
ciudad, el cambio ‐o retroceso según el punto de vista‐ componen un conjunto,
unos símbolos que contienen toda “una retorica de una época, en definitiva, por
una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones,
agrupaciones de elementos)” (Barthes, 1984, p.14). Esta “retórica de época” es la
que buscamos desentrañar, en Valparaíso de Chile, ciudad que durante el siglo
XIX se coinvirtió en el ícono mundial del intercambio comercial y en el siglo XX
termina siendo una triste sombra de la ciudad cosmopolita.
Entre estas “dos ciudades” parecen fluir dos historias distintas, dos estéti‐
cas diversas, una valorada y la otra desdeñada, pero ¿son dos realmente? Esta
respuesta es la que buscan desentrañar los directores del nuevo cine chileno, el
contraste de una ciudad única, pero viva, una que es capaz a través de los años y
las mutaciones seguir dando forma a los deseos, “aquella en las que los deseos, o
logran borrar la ciudad, o son borrados por ella” (Calvino, 1972, p. 49). Valparaíso
no ha sido borrada, pero ¿y sus deseos? he aquí, una vez más, como veremos, la
dialécticamente decisiones y el campo de posibilidades que convierten a una
ciudad en un valor humano profundo.

Historia, patrimonio y estética de lo popular: Auge y decadencia del

puerto del Pacífico
La Historia de Valparaíso otrora puerto principal de Chile y de la ruta del
Pacífico, la llamada “joya del Pacífico” como se le denominará popularmente y a
la que se le dedicarán canciones y poemas de belleza única destaca por la exalta‐
ción a su singularidad. El propio Neruda (Solar, 2001; De Nordenflycht, 2011) es
quién escribe de ella una oda de gran factura y profunda realidad (Neruda,
1999):
VALPARAÍSO, de peinarte,
qué disparate nunca
eres, tuviste
qué loco, tiempo de vestirte,
puerto loco, siempre
qué cabeza te sorprendió
con cerros, la vida,
desgreñada, te despertó la muerte (...)
no acabas

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Sin embargo, Valparaíso es una ciudad compleja en su historia y lo es aún

más en sus imaginarios, ya que a la vez que se escribe de ella como un puerto
popular o de su singular desorden arquitectónico, se encuentran descripciones
de la belleza cosmopolita y europea que traen consigo representaciones de una
ciudad sublime, como escribe Aguirre: "Nostálgico puerto de calor marinero,
refrescado todo, por el ventilador del mar, en tu espejo se miran los navíos viaje‐
ros y en tus atardeceres se pinta la ciudad"(1955, p.9).
Estos contrastes de Valparaíso no son antagónicos, ambos existieron y lo
siguen haciendo en la actualidad en su patrimonio material e inmaterial. La cons‐
trucción de estos imaginarios se sustenta en la realidad de su Historia, no de ma‐
nera secuencial en ciclos separados como normalmente se presentan, primero
una ciudad pujante y luego una ciudad decadente, sino más bien conviviendo en
el tiempo, aunque al final una de estas Historias sea la que triunfe y permanezca
por más tiempo.
Valparaíso nace con la República, es con ella que alcanza su máximo es‐
plendor (Estrada, 2000; Urbina, 1999), es el periodo en que se intensifica su
desarrollo comercial y se conecta al mundo, convirtiéndose en la recalada nece‐
saria para el comercio entre Europa y el Pacífico (Lorenzo, Harris y Vásquez,
2000). Es el periodo de mayor intensidad en su poblamiento, migración y el ger‐
men del Valparaíso cosmopolita, el que se recuerda con nostalgia, por su carác‐
ter avanzado y modernizador (Vásquez, et. al, 1999), pero la ciudad no comienza
ahí, ni ahí termina, su historia es más larga y compleja, toda ella desarrolla un
estética que de tanto en tanto resurge y busca su espacio en el Valparaíso histó‐
rico y patrimonial.
El otro Valparaíso, o el Valparaíso “anti” patrimonial, el de la periferia y
los márgenes, el de la mixtura, el esfuerzo, la cultura sincrética nace con el puer‐
to en el siglo XVI, cuando no era el puerto del Pacífico, sino que el puerto de San‐
tiago, la capital del “reino” de Chile recién fundada. Esta época es más bien “os‐
cura” para los historiadores debido a la falta general de fuentes, por lo que se
puede obtener poca información, aunque esta misma ausencia nos habla de la
menor importancia que tenía Valparaíso desde la colonia hasta la independencia.
Hacia 1544 se tienen las primeras noticias de la ciudad gracias a una carta
poder otorgada por el conquistador y gobernador interino Pedro de Valdivia a
Juan Bautista Pastene, piloto de la nave San Pedro (Vásquez, et.al, 1999). A su
vez se sabe que dos navíos hicieron parte del reconocimiento del litoral centro‐
sur, el San Pedro, y el Santiaguillo. Su trabajo era bajar a tierra, tomar posesión y
dar nombre a los lugares reconocidos (Gay, 1846). Dos años después será el
mismo Pastene a quién se le adjudicará un acta de concesión de un solar y en
años posteriores a varios peticionarios, dando origen al inicio del poblamiento
del puerto. Durante el siglo XVI al XVII las fuentes hablarán de dos problemas
principales en la ciudad, la protección ‐o más bien desprotección‐ del puerto
frente a ataques marítimos de naves con bandera extranjera y la situación reli‐
giosa. La recomendación de la corona por no fundar ciudades en la costa, hará

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que durante todo el primer siglo la situación de despoblación y abandono de

Valparaíso fuese un problema complejo de resolver. Esta situación desoladora de
la ciudad será expresada de la siguiente manera por el Gobernador Jaraquemada
en la segunda década del siglo XVII: “(...) y presumiendo de la importancia que es
para la seguridad de este reino y de los del Perú que estuviese con la custodia y
guardia conveniente, le hallé yermo, con sola una iglesia pajiza, sin persona que
la mirase, que me causó admiración, pues siendo este sitio tan menesteroso es‐
tuviese con tan poco resguardo, causa por donde se manifiesta el poco que en
éste ha habido” (Gay, 1846, p. 249).
En otra crónica se describe igual situación de Valparaíso, aunque con más
detalles acerca de la ciudad:
Su planta no puede ser peor: está situado en cuatro quebradas de los cerros,
que bajan Basta el mar. Por escavaciones hacen unos pequeños planos, en que
fabrican sus casas pequeñas, i mui incómodas. A mas de la iglesia parroquial,
que es poca cosa, hai tres conventos de relijiosos, i una casa para hacer los ejer‐
cicios espirituales de San Ignacio (...) Al sureste de esta poblacion, i del surjidero,
a distancia de cerca de 300 varas que tendrá la punta de un cerro que avanza
hasta tocar las aguas del mar, hai un arrabal llamado el Almendral, que de orien‐
te a poniente se estiende un cuarto de legua. Se ha tirado en el una calle larga,
cortada por otras de norte a sur, que forman varias manzanas, donde Hai mu‐
chos huertos de utilidad i recreo. En él Hai también dos conventos. (Carvallo Go‐
yeneche, 1876, p.82).

El estado del puerto irá configurando una vida vinculada a su comercio

que en esta primera etapa es muy incipiente, con un bajo poblamiento y una
migración interna estacional que impactarán en este desarrollo urbano precario.
Sin embargo, en el siglo XIX la situación cambiará de manera drástica con el inicio
del proceso de independencia de Chile en 1810 y la casi inmediata promulgación
de la libertad de comercio (Vicuña Mackenna, 1869; Hernández, 1924; Cavieres,
1988). Con este impulso comercial y nacional, la posibilidad de comerciar con el
resto del mundo, el decaimiento del puerto del Callao producto de la guerra con‐
tra España en Perú y la necesidad creciente de materias primas y nuevos merca‐
dos pertenecientes a las grandes potencias industriales europeas, cambiarán
rápidamente la fisonomía de la ciudad, llegando a ser la imagen que quedará
grabada en la estética patrimonial que hasta hoy predomina: la ciudad cosmopo‐
lita, comercial y moderna.
Sin embargo, las ciudades no son postales estáticas, sino que diversas y
cambiantes (Lefebvre, 1983). De ahí que surgen las contradicciones para aceptar
una ciudad que a la vez que se presenta como una pequeña Europa, desarrolla
en sus calles y cerros una vida popular de puerto que crea espacios, estéticamen‐
te únicos, que durante el siglo XX, afectada por la cuestión social, la crisis del
salitre y la inauguración del canal de Panamá, serán el sinónimo de lo popular,

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adquiriendo un carácter negativo. En este sentido, la otra ciudad con su migra‐

ción campesina local y nacional, la anti‐arquitectura de los cerros, las escaleras
de piedra y madera, la periferia y lo marginal serán el signo de la decadencia de
Valparaíso, con lo que se le resta todo valor estético, patrimonial e histórico
quedando relegada y opacada por la ciudad cosmopolita del siglo XIX.
Este ocultamiento ‐consciente o no‐ queda plasmado en la postulación
del puerto como sitio Patrimonio mundial a la Unesco en el año 2003, donde se
constata que aunque hay un reconocimiento a la diversidad existente en su desa‐
rrollo histórico, tanto en su identidad como en su entramado urbano, se destaca
principalmente zonas de influencia directa de esta ciudad cosmopolita: los cerros
donde vivían los inmigrantes (ingleses y alemanes principalmente) y el barrio
Puerto, origen de la ciudad comercial. Así lo señala el documento de postulación:
“(...) Valparaíso no se ha "diseñado" o "construido" de un solo golpe, ha tenido
un crecimiento paciente, lento y definido, de tal modo que cada acto individual
ha contribuido a constituir el Patrimonio Cultural que es reconocible actualmen‐
te en la ciudad. (...) Los habitantes de Valparaíso han mantenido con el transcur‐
so del tiempo un especial carácter cosmopolita, sobreviviendo a las distintas eta‐
pas históricas acaecidas (que han incluido terremotos, siniestros varios, saqueos,
etc.), con lo cual cada vez se amalgama y consolida más la relación de conviven‐
cia del porteño con su ciudad. (...) El carácter único de sus edificaciones se ob‐
serva principalmente en los cerros Alegre y Concepción y en La Matriz” (VVAA,
2014, p. 37).
Este desinterés por reivindicar la estética de lo popular en la valoración
del Patrimonio de Valparaíso ha dejado una encrucijada: cuando desaparece el
puerto cosmopolita, no queda nada que poner en valor. Así lo expreso el anti‐
poeta Nicanor Parra: “Los chilenos no somos blancos, y sin embargo, hacemos
una lectura blanca de lo que nos sucede, a nosotros y al mundo, y por eso casi
siempre fracasamos” (Marrás, 2013, p. 99). Con todo, cómo podemos identificar
esa otra estética ¿Cómo es esa estética de lo popular o anti‐estética en Valparaí‐
so? En primer lugar, no es la antítesis de la cultura europea que llega a Valparaí‐
so en el siglo XIX, sino que más bien una síntesis que la contiene pero que se en‐
tremezcla con la cultura local, la de la chingana, los conventillos (Urbina, 2002) y
la marginalidad en general, surgiendo una cultura rica y única que ve la luz en
este puerto. En este sentido, esta identidad no es única, sino que se comparte de
manera heterogénea en otras partes de Latinoamérica, y surge de la simbiosis
entre la tradición indígena, hispánica y ‐en algunos casos‐ afrodescendiente con
que ha nutrido el mestizaje hispanoamericano, pero que también ha sabido ab‐
sorber algunos elementos propios de la cultura europea e ilustrada, lo cuál ha
ido construyendo el “sujeto popular” como lo han definido varios diversos histo‐
riadores (Salazar, 2000; García Canclini, 1982).
Esta ausencia del sujeto popular en la Historia no es exclusiva de Valpa‐
raíso, en general la mayor parte de la historiografía suele replicar la memoria
oficial, aquella que pone de relieve a los sectores más acomodados y dirigencia‐

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les (Carmagnani, 1984). Es así como se destaca la ciudad ‐incluso cuando se men‐
ciona a los sectores empobrecidos‐ en su valores vinculantes a esa élite, como
por ejemplo cuando se menciona que Valparaíso representa los valores burgue‐
ses y comerciales, más bien propios de los grandes comerciantes alemanes e
ingleses que eran una notable minoría en el puerto, solo un 7% de la población
(Lorenzo, Vásquez y Harris, 2000) Con esto, no negamos la clara influencia de los
sectores dirigentes y su aporte a la ciudad, pero en términos simbólicos esta
imagen se consolidó de manera hegemónica por sobre la cultura popular, aún
cuando se destaquen algunos valores, puestos muchas veces como antivalores,
de la cultura y estética popular: como por ejemplo la vida bohemia, el libertinaje,
la prostitución, etc.
La construcción cultural hegemónica influyó directamente en instalar la
estética “cosmopolita” de Valparaíso por sobre lo popular, siendo por demás la
más abundante, esto porque lo que importaba destacar era la Historia de los
hombres ejemplares y la cultura europea que había traído el desarrollo al puerto
e incluso a Chile, con sofisticadas técnicas industriales, nuevos productos tecno‐
lógicos y avanzados emprendimientos financieros y comerciales. De esta manera,
desparece la otra estética, pero no sólo eso sino que además se negativiza con el
tiempo, asociándola a la decadencia del puerto, con lo cual pierde toda relevan‐
cia y riqueza. En las siguientes líneas analizaremos como el cine de mediados del
siglo XX, vuelve a mirar Valparaíso haciendo uso de esta otra estética y poniendo
en valor la verdadera riqueza del patrimonio del puerto.

Topografía política‐social de la memoria porteña en “A Valparaíso” de

Joris Ivens
La historia del cine en Chile tiene raíces profundas en la ciudad puerto,
será gracias al comercio y los intercambios con Europa que ingresarán, inicial‐
mente, las primeras cámaras fotográficas y posteriormente las primeras video‐
cámaras. Esta tecnología llega prontamente a Valparaíso, en 1940 ya se tienen
noticias del primer daguerrotipista en suelo chileno, solo un año después de que
este procedimiento se diera a conocer en el mundo (Rodríguez, 2001). De aquí
en adelante se comenzó a desarrollar un rápido avance de la fotografía, con la
instalación de diversos establecimientos de fotografía en el puerto y en Santiago,
que avanzan tecnológicamente, casi tan rápido como en el resto del mundo.
La llegada del cine a Chile fue igualmente rápida, en 1896, un año des‐
pués de la primera proyección en Francia, se tienen noticias de una proyección
en el Teatro Unión Central de Santiago. Como en gran parte del mundo, sus te‐
máticas eran o situaciones de la vida cotidiana o del “progreso” (desfiles, tren,
vida urbana, etc.) y posteriormente películas muy similares a obras de teatro
filmado. El auge del cine se iniciará en la década de los 20 del siglo XX donde se
estrenarán cerca de 54 largometrajes, su desarrollo fue bastante disímil (Santa‐
na, 1957). En la década siguiente disminuyeron las producciones locales, volvien‐

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do a crecer luego gracias al impulso estatal con “Chile films” creado en la década
de los 40. Sin embargo, una vez más decayeron sus producciones por el costo y el
poco interés del público, hasta que alcanzará un nuevo vigor en los años 60, con
un fuerte aliciente en la década siguiente de la mano del cine comprometido o
cine propaganda de la Unidad Popular de Salvador Allende (Mouesca, 1998) .
Será en esta última etapa, en la que se inserta el cineasta holandés Joris
Ivens (1898‐1989) quien se convertirá en un maestro para muchos de los cineas‐
tas chilenos de los años 60 y 70, capaz de revelar imágenes de la realidad nacio‐
nal que interpretan certeramente los tiempos convulsionados que se vivían en
Chile durante esos años y que se acerca a la lectura que el cine hace de las nue‐
vas utopías para solucionar los problemas de un país como Chile, altamente de‐
sigual (Paz y Montero, 1999). Ivens será un cineasta itinerante, que traerá a
América Latina la influencia que en él tuvieron los principales referentes del cine
soviético, y en especial del cine realidad donde pudo compartir con los maestros
Vsevolod Pudovkin o Dziga Vertov (Ivens, 1969). Desarrolla numerosos trabajos
en Holanda y migrando en la década del 50 a París, será desde ahí donde partirá
en los siguientes años a España, Cuba, Chile y Vietnam, entre otros donde filmará
cerca de 65 documentales.
Siendo un pionero del cine documental, realiza estas visitas con el claro
objetivo de poner en acción su lenguaje cinematográfico, donde se entrecruza la
vanguardia con el compromiso social. Su gran aporte a la filmación del cine de no
ficción es la “personalización” en la que busca que los espectadores logren iden‐
tificarse con sus personajes, volviéndolos tangibles a los problemas abstractos
que planteaba, con lo que Ivens buscaba vincular los análisis de los grandes as‐
pectos sociales y políticos a situaciones manifiestamente concretas. Esta será un
herramienta muy útil a países que experimentaban o experimentarían procesos
de cambio social profundo, como lo sería en Cuba con la Revolución liderada por
Castro (Waugh, 1980) y la “Vía chilena al socialismo” liderada por Allende en Chi‐
le (Panizza, 2011).
Ivens llega a Chile el año 1962 gracias a un invitación realizada por la Uni‐
versidad de Chile, con el fin de dar una charla a los jóvenes cineasta del Cine Ex‐
perimental de esa casa de estudios. No era aún el momento álgido de los años 70
donde un grupo de historiadores se comprometía directamente con la Unidad
Popular, si no que es un periodo de búsqueda que se enmarca en el Gobierno de
derecha con el “independiente” Jorge Alessandri a la cabeza. Su trabajo causaría
un gran impacto entre los cineastas que luego desarrollarán trayectorias nota‐
bles en el país como son Chris Marker, Jacques Prevert, Raúl Ruiz, Sergio Bravo y
Pedro Chaskel, entre otros quienes fijarán los contornos del nuevo cine chileno y
latinoamericano. Durante esta década, Ivens se sentirá entusiasmado por la
realidad nacional y realizará al menos tres visitas más a Chile que se verán refle‐
jadas en tres trabajos: El pequeño circo (1963), un pequeño film realizado casi en
paralelo con “...A Valparaíso” (1964) en la misma ciudad y “El tren de la victoria”
(1964). Este último documental, se realizará a propósito de la tercera candidatu‐

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ra de Allende a la presidencia de Chile ‐que no será la definitiva‐ convirtiéndose

en el primer registro de un extranjero de la tarea que iniciaría posteriormente la
Unidad Popular (Mouesca, 2005, p. 108).
Pero, ¿por qué filmar en Valparaíso?, ¿por qué no filmar a los trabajado‐
res de la minería del sur de Chile, a los pobladores y obreros oprimidos de la ca‐
pital? La respuesta no es fácil, pero podemos enunciar que será en el puerto
donde logra con claridad evidenciar una estética única, mezclando en partes
iguales la interpretación poética de una ciudad y al mismo tiempo una mirada
política. Se le reconoce como un cineasta de pensamiento libre, pero que ade‐
más se verá influenciado por la propia estancia en Chile, determinado por el po‐
co tiempo disponible para hacer guiones, por lo que su trabajo se desarrolla, más
bien, en terreno. Así, su paso por Valparaíso, resultado ideal, de una belleza e
historia única, con una población que se nutre de la periferia y la marginalidad,
siendo cuna de luchas sociales, pero además muy cerca de Santiago y conectado
con el mundo gracias al mar. En la Revista Ercilla de la época se le describía de la
siguiente manera:
Hubo días en que partía a las ocho de la mañana con sus colaboradores a reco‐
rrer la ciudad y los cerros y no ponía fin a la búsqueda hasta las dos de la maña‐
na del día siguiente. A pesar de sus sesenta y cuatro años, demostró́ una resis‐
tencia física mayor que su joven equipo (...) El cineasta es como un espejo que
todo lo observa y todo lo absorbe (...) Es un archivo que recoge todo y que ob‐
serva cada cosa en función del cine, imaginando lo que vendría antes y después
en la secuencia (Burgos y Arriagada, 2013, p. 16)

En estas salidas realizaba diversas anotaciones en sus diarios, donde na‐

rraba justamente aquello que más le llamaba la atención como los cometas, las
casas de forma triangular como barcos, una mudanza con un burro, un carnicero
de caballo, las calles y las casas con poca intimidad. El sol brillante, los colores de
las casas en los cerros. (Sutfkens, 2008). Descripciones que quedarán plasmadas
en imágenes posteriormente. En su proceso creativo también fue muy importan‐
te la historia y el pasado colonial del Puerto y la mirada poética de la ciudad, la
cuál fue orientada por las poetas Carmen Gaete, Sara Vial y el mismo Neruda
quién facilita su casa para realizar algunas tomas.
Para algunos un director demasiado militante y para otros un poeta: sin
embargo, para él no es ni lo uno, ni lo otro, sino la propia humanidad. El mismo,
describe de la siguiente forma su trabajo: “(...) No me gusta que tilden mi trabajo
como político. No hago películas de propaganda. Palabras como “humano” y
“social” son más aptas (...) pero no soy poeta en una película y luchador en la
siguiente El público debe reconocer al director como la misma persona, indivisi‐
ble.” (James‐Kester, (s/f)).
Esta dualidad indisoluble se expresa en “A Valparaíso”, en él podemos
distinguir varios sub‐géneros entremezclados en esta obra cinematográfica. Es

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una sinfonía de ciudad, al estilo de Vertov, pero también es una travesía, una
bitácora de viaje (travelogue) donde encontramos comentarios en off y recorri‐
dos por los cerros como lo haría cualquier viajero. Pero también es un ejercicio
único de Ivens, no es solo una sinfonía o una bitácora, es también una crítica
social, es una fuente de preguntas y reflexiones que nacen del lente que mira
atentamente la ciudad. Es, en el fondo, una topografía política‐ social de Valpa‐
raíso (Ver figura 1).

Figura 1: Escenas de “A Valparaíso” de Joris Ivens

Será a través de esta “topografía” en imágenes y relatos que se destaca

otra identidad porteña, escondida en la inmensidad de la bahía, que se esconde
en la imagen panorámica de Valparaíso, pero que Ivens hace resurgir críticamen‐
te, utilizando la escala humana y adentrándose en su vientre, de donde sale el
verdadero habitante de la ciudad: los niños, las mujeres, los trabajadores y po‐
bladores.
El documental inicia con una secuencia de buques, fiesta, fuegos de artifi‐
cio que llenan la bahía, mientras resuena la canción de marinos bretones que se
remonta a una tradición del siglo XIX “Et Nous Irons à Valparaiso” que retrotrae
al esplendor del puerto, con su incesante llegada de barcos de todas partes del
mundo. Tras una mirada rápida, como de recién llegado absorto en las largas
escaleras, su gente y sus casas empinadas en el cerro, inicia su relato poniendo
en claro su afición poética, pero crítica: “(...) Con el sol la miseria ya no parece
miseria y los ascensores no parecen ascensores” señala la voz en off en el docu‐
mental.
Todas sus avenidas y edificios recuerdan ese pasado glorioso, los bancos
extranjeros, sus carteles en inglés, la vida del mar y el comercio marítimo conec‐
tó a este pequeño puerto con el mundo entero, originando una ciudad única. Sin
embargo, la mirada de Ivens no se queda en el relato histórico del pasado, sube

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con su mirada y aborda ese otro Valparaíso señalando: “(...) arriba demasiada
gente, abajo muy poca (...) muy pintorescos los ascensores. Los habitantes del
cerro dependen de ellos y no todo sube con ellos. El agua por ejemplo que falta
(...) ¿A qué precio la voluntad de vivir? ¿A qué precio la felicidad?”
Con todo, estas dificultades se pasan de una manera distinta en el puerto,
las fiestas y el baile son una antídoto para las desgracias populares de los cerros,
también lo es el circo que llega a los lugares más altos. Así lo muestra el director,
la vida paradojal del puerto, por una parte, los sectores populares y sus dificulta‐
des, por otro lado, la fiesta y la bohemia de los marinos que casi siempre termina
mal, en un delito producto de la sangre que “hierve” por el exceso de alcohol y
pasión. En el minuto 21, casi en el cierre el documental que hasta ese momento
era en blanco y negro deja surgir su color: la sangre es el catalizador (Imagen 2).
Es este otro elemento de la ciudad, es parte de su historia, ahí aparece la colonia,
los piratas los españoles, la “tortura y el saqueo” dirá Ivens.

Figura 2: Escenas de “A Valparaíso” de Joris Ivens.

Con todo, el cierre del director es optimista:

(...) ni el alfabeto de los pabellones ni el movimiento regular de los navíos pare‐
cen responder a lo que fue la aventura de Valparaíso, pero la nostalgia de lo que
fue la aventura de ayer es un medio cómodo para escapar a de la aventura de
hoy (...) la aventura es conquistar cosas habitables, jardines cultivables, la justi‐
cia. Es la aventura de hoy. (...) y los nietos de los constructores jugaran a ser
constructores, como nosotros hemos jugado a ser los piratas

Esta última parte del documental es la declaración estética del Puerto de

Ivens. Valparaíso con un pasado duro donde el mar, el fuego, el viento y la san‐
gre se conjugaron como elementos contrarios a los hombres que habitaban esta
topografía. De ahí las escaleras, los ascensores, el mar y el trabajo que de él sur‐
ge son las armas del pueblo con las que en este puerto logro persistir. El director
reconstruye el pasado del puerto y lo prolonga hacia el futuro con un grito de
lucha que recoge el presente: la justicia, en especial la justicia social es la bande‐
ra que debe flamear en el Valparaíso de los convulsos años 60 en Chile. Ivens
construye una estética que parte con la topografía geográfica, camino arriba de

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los cerros, pero que termina adentrándose en la topografía social imprescindible

para comprender el verdadero legado patrimonial de Valparaíso: su gente.

Lo popular en la imagen de Aldo Francia: “Valparaíso Mi amor”

Aldo Francia es otro de los más importantes realizadores del cine chileno,
que además comparte con Ivens un periodo de productividad fílmica en Chile
enmarcado por la efervescencia social y política de esos años. Francia se conver‐
tirá en uno de los padres del nuevo cine chileno, proponiendo miradas de Chile
real, primero con varias películas de aficionado realizadas durante los años 50 y
60, como por ejemplo el documental “Solo” (1967) y luego con dos importantí‐
simos largometrajes que son “Valparaíso mi amor” (1969) y “No basta con rezar”
(1972).
Este cineasta autodidacta, que es médico de formación, establece rela‐
ciones con otros aficionados de Viña del Mar ‐ciudad aledaña a Valparaíso‐ lo
que lo llevará a fundar el Cine Club en 1962. Posteriormente jugará un rol impor‐
tante en la creación de la sala de Cine Arte de Viña del Mar existente hasta el día
de hoy, editará una revista de cine y finalmente llevará adelante el primer Festi‐
val de Cine aficionado de Viña del Mar en 1963 (Mouesca, 1988). Sus intereses y
vocación por el cine nacen en Europa y lo describe así:
En una de esas tardes en un pequeño cine del quartier, por el lado del Boulevard
Saint Michel, donde recién se había apagado el proyector de películas y encen‐
dido las luces de la sala, nos encontramos todos con los ojos lacrimosos, sin nin‐
guna posibilidad de disimularlo. Acababan de proyectar Ladrón de bicicletas de
Vittorio de Sica. Y tuvimos la sensación de que algo nuevo había comenzado en
el cine. En ese momento, siendo ya médico, decidí que algún día también sería
cineasta. (Francia, 1990, p. 242).

El neorrealismo italiano causó gran impresión en Aldo Francia, pero su

miradas se nutrirán de diversas fuentes, mediante libros y visitas regulares a ci‐
nes con el fin de ver a directores de todo el mundo y “absorber” sus conocimien‐
tos. Estas actividades guiarán su trabajo, teniendo especial impacto en él la pelí‐
cula “Hiroshima mon amour” (1959) de Alain Resnais que será la inspiración para
filmar en Valparaíso su gran obra del Puerto, aunque también incluye influencias
diversas como De Sica, Rosselini, Goddard, Truffaut y Pasolini, entre otros.
El guión de la película de Aldo Francia ‐es la primera película filmada ínte‐
gramente en Valparaíso después de cuatro décadas‐ será distinto al de Resnais,
aunque el título insinúe similitud, ya que, si bien la película ambientada en Japón
se refiere a un romance, la película porteña relata una historia de abandono y
luchas sociales. Su cine es claramente social, pero a la vez muy consciente de que
buscaba inaugurar un proyecto nuevo alejándose de los parámetros que hasta
esa fecha había propuesto el cine nacional, “(...) lejos de la extranjera experien‐

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cia del Chile Film de los años 40 y asimismo lejos del falso criollismo del folklore
de salón y de los episodios cómicos de algunos comediantes populacheros e
irreales” (Francia, 1990, p.18).
Este “despertar” será fundamental para el desarrollo del Nuevo Cine chi‐
leno, que pese a tener algunos hitos previos, entre los que se incluye la visita de
Ivens, será con Francia que emerge claramente una nueva forma de entender la
cinematografía, como lo describe Cavallo:
Alentado por el éxito y con una inagotable confianza en su iniciativa, Francia de‐
cidió́ convertir lo que debía ser la cuarta versión, la de 1966, en el Primer Festi‐
val de Cine Chileno y Primer Encuentro de Cineastas Chilenos. Por segunda vez,
la receptividad fue sorprendente: toda la comunidad de realizadores nacionales
se encontró́ de sopetón en Viña del Mar. Triunfante, Francia llamó a la unión de
los cineastas del país y de todo el continente.
Y en consonancia con ese entusiasmo, se propuso un nuevo salto para el año si‐
guiente: el Primer Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Fran‐
cia acertó́ una vez más: en Viña del Mar se reunió́ por primera vez la creme de la
eclosión de los "nuevos cines": Jorge Sanjinés, León Hirzman, Geraldo Sarno, Eli‐
seo Subiela, Santiago Álvarez y muchos otros. (Cavallo, 2007, p. 29).

Al año siguiente, en 1969 se realiza el segundo Festival en la que se pre‐

sentan más de 100 películas, abriendo el ciclo con “Valparaíso mi amor”. Con
estas películas, en especial las chilenas ‐junto a la de Francia se presentan la de
Raúl Ruiz “Tres tristes tigres y “El chacal de Nahueltoro” de Miguel Littin‐ las que
logran recobrar en la imagen en movimiento la idiosincrasia nacional perdida
desde la producción en 1925 de “El húsar de la muerte” de Pedro Sienna (Pick,
1984). Todo esto resulta muy interesante porque la estética y el guión de Fran‐
cia, logra salir de la versión estándar del Chile de la época, redescubriendo sus
realidades de una manera que se había perdido hace mucho tiempo. Sin embar‐
go, para algunos este cine no es una reconstrucción fiel de lo que estaba suce‐
diendo, sino más bien una interpretación ideológica, por lo que el nuevo cine
chileno más que una propuesta estética, sería entendida como una propuesta
política, como señalará de manera radical Channan: "Cine Cubano es sinónimo
de Revolución Cubana, [Nuevo] Cine Chileno es otro nombre para el movimiento
de la Unidad Popular que eligió́ a Salvador Allende a comienzos de los 70." (1996,
p. 740‐746.)
El nuevo cine chileno estimula una nueva mirada al país, y para el caso
que estudiamos una nueva mirada a Valparaíso, proponiendo una estética neo‐
rrealista que recupera este otro puerto que ha sido abandonado en el redescu‐
brimiento del patrimonio cultural de la ciudad, pero que les es tan propio como
el del puerto del siglo XIX. Entonces ¿Qué propone “Valparaíso mi amor”?
Cuando se le pregunta al co‐guionista José Román Ramírez sobre el guión

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de la película, señala que no ha existido uno previo, tal como se entiende nor‐
malmente sino un “esquema mutable, abierto a todas las posibilidades que la
realidad nos iba dando”:
Así, al esquema de historia que se deseaba narrar, siguió un trabajo de investi‐
gación de lugares y personas que iban a vivir esa historia apenas bosquejada. Y
en definitiva fue esa realidad (la ciudad), la que nos impuso su ritmo, su caden‐
cia e incluso la concatenación de acontecimientos que constituyen la estructura
dramática del film. De cierta manera, el guion se hacía con el film. No pretendo
indicar que esto sea algo nuevo, pero si pienso que toda obra con pretensión de
“realismo” debe ceñirse de algún modo a este método de salir al encuentro de la
realidad y dejarse llevar de alguna manera por ella, como medio de hacer una
obra honesta, libre de prejuicios o de esquematismo demagógico. (Ferrari y Ta‐
pia, 1969, p. 4)

La película cuenta una historia en capítulos, donde narra las desventuras

de una familia pobre que queda en el desamparo luego de que el Padre de fami‐
lia es tomado preso por el robo de animales, con el único fin de alimentar a sus
cuatro hijos (figura 3). La historia deambula entre las diversas decisiones que
deben enfrentar su actual mujer y sus hijos nacidos de su primer mujer fallecida,
quienes son empujados hacia la delincuencia, la vida en la calle y la prostitución.
La historia llena de melancolía y rabia por la pobreza de Valparaíso ilustra de
manera realista la vida dura de los barrios y cerros. Personajes entrañables como
Pedro “el Chirigua”, Ricardo, Marcelo y Antonia adolescentes y niños que debe‐
rán sortear diversas dificultades, donde la tragedia diaria es común, pero que
Aldo Francia toca con candor y algo de esperanza. Los espectadores y críticos
tuvieron apreciaciones muy divididas, como señala el crítico de cine Héctor Soto
(2006), por una parte la gente de izquierda más dura dirá que es una película
blanda y a varios de los porteños sin afinidad política alguna les parecía que era
insistente en mostrar la pobreza de la ciudad y mostrar sus llagas en el exterior
¿Por qué no mostrar lo pintoresco? ¿Por qué no contar historias más alegres?

Figura 3: Escenas de “Valparaíso mi amor” de Aldo Francia.

La música también es un factor importante que sitúa la película en una

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estética paradojal. Por una parte, la marginalidad y pobreza (imagen 4), y por
otra, resonando la música de la “Joya del Pacífico” en tono de vals (compuesta
por Víctor Acosta y Lázaro Salgado en 1941) que recuerda lo mejores tiempos del
Valparaíso bohemio y cosmopolita portuario:
Eres un arco iris de múltiples colores
tú, Valparaíso, puerto principal,
tus mujeres son blancas margaritas
todas ellas arrancadas de tu mar.

Al mirarte de Playa Ancha, lindo puerto,

allí se ven las naves al salir y al entrar
el marino te canta esta canción;
yo sin ti no vivo, puerto de mi amor.

Del cerro Los Placeres, yo me pasé al Barón,

me vine al Cordillera en busca de tu amor,
te fuiste al Cerro Alegre y yo siempre detrás,
porteña buena moza, no me hagas sufrir más (…)

Estas dos imágenes estéticas de la ciudad que se superponen se destacan,

la de la música de un pasado hermoso y la de la imagen con un presente lleno de
marginalidad, donde los niños sortean las dificultades de la pobreza en los espa‐
cios urbanos y la familia entera busca encontrar mejores opciones de vida. Es
notable la escena donde un reportero entrevista a la mujer del padre preso por
robar animales: en una reacción casi enternecedora, la mujer llama a los niños,
los limpia y posa con ellos para la foto, sin pensar que dicha imagen iba directo a
la crónica policial (Figura 4).

Figura 4: Escenas de “Valparaíso mi amor” de Aldo Francia

Cuando se le pregunta a Francia sobre el sentido profundo de la película y

su relación con la sociedad porteña, responde partiendo de su larga experiencia

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profesional como médico pediatra:

Valparaíso... trata sobre niños. Sobre los niños pobres, maltratados, sobre los
niños que sufren. Mi profesión me ha enseñado que no bastan las policlínicas,
las obras de caridad, las casas de menores, para solucionar los problemas de la
niñez abandonada, y de los hogares miserables que tienen en su seno muchos
niños (...) El filme trata sobre un cesante que, para alimentar a su familia, roba
y mata vacas. La justicia lo apresa y nadie se acuerda de la familia que queda
botada tras él. La película es, en lo profundo, un alegato en contra de la justicia
de clases. Bueno, esta justicia clasista, como les decía, no se preocupa de los
problemas sociales que genera. Así,́ los niños que quedan abandonados por‐
que su padre está cumpliendo la pena deben enfrentar la vida antes de tiempo
de una manera brutal: uno se convierte en delincuente, el otro aprende el ocio
de ladrón, otro se muere y la cuarta se hace prostituta. Valparaíso... está direc‐
tamente inspirada en la realidad, en un caso concreto que sucedió́ en nuestro
primer puerto. Como dije antes, el cine es un engaño. Pero un engaño que tra‐
ta de reflejar la realidad, y si yo soy optimista, debo hacer una película pesimis‐
ta para despertar el interés de los demás para que ayuden a cambiar las cosas.
E hice la película con la esperanza de que las cosas iban a cambiar. (Muñoz, et.
al. 1972, p.12)

La imagen de Valparaíso reflejada es la de un neorrealista: hay esperanza,

pero no idealización. La ciudad tiene música, fiesta y bohemia para ricos y po‐
bres, pero para estos últimos se entrecruza el dolor y la rabia de la marginalidad,
la alegría es la evasión por medio del alcohol y el sexo. Su espacios son tugurios
sombríos, callejuelas, mujeres lavanderas, habitaciones repletas, de ferias, ham‐
bre y empobrecimiento urbano: ese es otro Valparaíso, es otro patrimonio, o
quizás ese es Valparaíso.
Una de las secuencias que muestra con claridad esta estética de lo popu‐
lar en “Valparaíso mi amor” es la escena del funeral del pequeño niño. Ahí se
conjuga la pobreza, la tristeza y dolor, nadie siquiera trajo una cruz que ponerle
(Figura 5). Las escena se enmarca en la vista panorámica que se ofrece del puerto
desde cementerio anclado arriba en el cerros con vistas al mar, al horizonte. Ahí
arriba hay muerte, allá abajo esperanza o perdición.

Figura 5: Escena del cementerio de “Valparaíso mi amor” de Aldo Francia.

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Reflexión final. Por una experiencia estética de lo popular. El Valparaíso

de la segunda mitad del siglo XX como valor patrimonial
Las ciudades no son postales, como señala Barthes (1984), en ellas se
busca proyectar una imagen homogéneas, sus características son el trucaje, la
pose, los objetos y la fotogenia. Es por eso, que las postales de ciudades se pare‐
cen entre sí, buscan instalar lugares testimoniales, monumentos y construir refe‐
rentes urbanos estéticos sin vida, que tiende al engaño del espectador. La vida
de la ciudad no es así, es dinámica y llena de vida.
Las ciudades son construcciones y representaciones, es evidente, pero es‐
tas pueden ser más o menos profundas, para lo cual la Historia y el patrimonio, al
menos ese que se escapa de la casuística turística, logra construir un paisaje ur‐
bano, que definido por Mejías es:
(...) un conjunto de imágenes de un entorno construido o en donde se desarro‐
llan actividades humanas. La imagen urbana surge de la síntesis realizada por
los individuos mediante procesos perceptuales, de las características, actos o
condiciones del entorno temporal, físico‐geográfico y humano de la ciudad. Es‐
ta construcción es el producto de la recreación mental de imágenes, asociacio‐
nes, recuerdos, elementos, símbolos, conjuntos de formas, espacios, elemen‐
tos naturales y, sobre todo, las actividades humanas del momento histórico en
que se vive; en fin, todos los estímulos que recibe el perceptor al recorrer la
ciudad. (2013, p.15)

Como queda en claro, la ciudad se vive desde dentro, a su vez que esta no
es uniforme, sino que multiforme. Su patrimonio, por más que turísticamente
sea más propicio vincularla a su “belle epoque”, este es mucho más amplio. El
cine estudiado es una herramienta útil para entender y vivir esa otra experiencia
estética y patrimonial, rescatando una memoria urbana a veces perdida u olvida‐
da: la de la marginación, la pobreza y el mundo popular. El paisaje urbano es
fundamentalmente histórico, esta construido por las actividades humanas que
ocuparon y ocupan los espacios y su paisaje.
Según Mukarovsky (2000) desde la mirada de la Historia del Arte y enten‐
diendo la ciudad de Valparaíso como una obra en sí misma con valor patrimonial,
cultural y por ende artístico, es relevante reconocer que para comprenderla de
mejor manera se debe conocer para su valoración su base antropológica común
(como constructo humano) y la valoración relativista concreta de un determina‐
do objeto material. A su vez, cada obra, en este caso la ciudad, posee una “capa‐
cidad semántica” que le otorga una diversidad de sentidos que pueden atribuír‐
seles de manera acumulativa o de manera simultanea. En este sentido, mientras
exista una mayor capacidad semántica, como explica el propio Mukarovsky, ma‐
yor será́ la potencialidad de la obra para resistir cualquier tipo de cambio, tanto

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de ambiente, de capa social, de cultura, de lugar o de tiempo y se adquirirá con

el tiempo una autonomía, convirtiéndose en una obra universal que supera su
propio contexto. Valparaíso, más allá de su reconocimiento como Patrimonio de
la Humanidad, y su compresión a veces parcial de ese patrimonio, vinculado más
bien a un contexto particular, debe incluir esas diversas capas que le componen y
que hasta ahora han sido dejadas de lado, por demeritar la ciudad cosmopolita,
como si lo popular y lo marginal no formarán parte esencial de su calidad cultural
única. Es por esto, que las diversas manifestaciones culturales, como las expues‐
tas en este trabajo muestran una grieta en la memoria, generando destellos de
esta ciudad compleja, única y universal, porque la periferia, el dolor y la margina‐
lidad y el paisaje que se crea junto a ellos, no es elemento exclusivo de Valparaí‐
so, esta también en otros puertos y metrópolis y sin embargo Valparaíso también
es y sigue siendo única, así lo vieron Ivens y Francia.

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