TIPOS DE MELODÍAS LIBRES EN EL OFICIO: LAS ANTÍFON AS 117

Los salmos Y los cánticos, como vimos en el Capítu lo III, se cantan con
las fórmulas recitativas o tonos, que se corresp onden con los ocho modos
eclesiásticos. No obstan te, la elecció n de un tono para usarlo con un salmo
particular no tiene nada que ver con su texto o con su lugar en la liturgia.
Por el contrario, la elecció n depend e enteram ente del modo de la antífon a
con la cual se canta el salmo o el cántico. Por tanto, nos centrar emos en las
melodías libres que regulan y adorna n la salmod ia del Oficio.

TIPOS DE MELODÍAS LIBRES EN EL OFICIO: LAS ANTÍFONAS

Aunque aceptem os que S. Ambrosio introdu jo la salmod ia antifon al en

Occidente (véase Capítu lo 11), seguim os sin saber cómo se interpr etan real-
mente los salmos por los grupos o coros que se alterna ban. Los versícu los
0 los hemisti quios pudier on alterna
rse sin ningún materia l adicion al. Sin
embargo, en una fecha bastan te tempra na de la historia de la salmod ia anti-
fonal, al parecer, el alterna r un texto tratado como melodí a libre con los
versículos del salmo se convirt ió en una costum bre. Esta melodí a libre con
su texto se conocí a entonc es como antifona. Parece probab le que la antífo-
na, además de aparec er al princip io y al final del salmo, tambié n se canta-
ra después de cada uno o cada dos versículos. La forma resulta nte sería en-
tonces:

A V1 A V2 A, etc.; o A V1. 2 A V3-4 A, etc.

Todavía se usa un ejempl o de este proced imiento en los versículos extraor -

dinariamente largos del salmo invitatorio. Despué s de cada uno de estos ver-
sículos, la antífona del invitato rio se repite entera o en parte. Ademá s se re-
pite la antífona al princip io y al final. Como ejempl o de la forma comple ta
podemos citar el Invitatorio de Navidad (LU, p. 368). En el diagram a si-
guiente, A1 y A2 represe ntan las dos seccion es de la antífon a del invitato rio;
D la doxología menor, que se suele añadir a todos los salmos y cántico s.

La interpr etación de todos los salmos en esta forma requer ía un gran

espacio de tiempo , mucho más de lo que incluso los monas terios estaba n
dispuestos a admitir. Como consec uencia , el cantar los salmos regula res y
los cánticos de los oficios con la antífon a sólo al princip io y al final se
convirtió en una costum bre. En un afán, hoy frecuen te, de acortar aún
más, sólo se canta al princip io la entona ción de la antífon a (la primer a pa-
labra o frase hasta el •), y se hace una interpr etación comple ta sólo al fi-
nal. Esta práctic a, rechaz ada por los especia listas de la liturgia y por los
músicos, no tiene ningún sentido gramat ical ni musica l. Aunqu e este bar-
barismo se eliminó por un decreto del 25 de julio de 1960 (véase LU, ed.
de 1961, p. lxi), todavía se indica en varios lugares del cuerpo del· Líber
Usualis.
118 LA MÚSICA DEL OFICIO

Como es de espe rar dada su frec uent e apar ició n en

, l . los of .
nas supe ran con muc ho en num ero a cua quie r otro tipo de tcios I las antíf
medievales cont iene n m1.1es de anti'fonas , y b asta
nte más cant
d
o L
• os libro.
usan todavía. Considerand o una cant l'dad tan gran
de, es difíc'le hun ·•rn·11
1
1 ar
Os
lizaciones en cuan to a caracten,sttca
. 'l' .
s est1 1st1cas, pero en conju l acer se
nas son el tipo de melodías libres más cort as y &ener a.
· · más senc ill nto, las antífo
casi completamente siláb icas, con a1guno s neum as esporádicoas •d.Muchas son•
aquí y allá, como e? el tratamiento de ]ustus ut palm
a (Ejemp~o ;~os notas
so en las fiestas mas sole mne s es raro que cam bie
el estilo en 1 l). Inc1u.
de los salmos. Esto es men os caracten,st1c • od 1 1
e as antífonas del as anrf
del Magnificat, que tiend en siempre a ser algo más 8 _1 onas
largas y más ~~dictus y
a aproximarse al estilo neumático total men te desarroll
Sm· emb
argo, en genera1 pue de d ec1rs· e con ,
ado de alg e o~adas y ª
razo n que las antífunas
o ftestª56•
tan los principios de la com posi ción de cant o llano
mental. en su form~s:,.resen-
as ele.
Ejemplo IV-1: La anti fona Just us ut palm a 1

■ 1 - ~ - • ......- •
-- J'">,.

1
~-
A""I-- 1 •
•
;t.' • • -
-~ - ..:
- • ~- : - - .- . . .
_¿-¡
h-stv s Id pal· - "'° flo - re-lnt: ne-Id ce-cines Lf - ba-,d ,,n,l - tl-plf - ca-
6f _ twr.
El justo como la palmera florecerá: crecerá como el cedro
(92):12. del Líbano. Salmo 9¡

Uno de los aspectos más inter esan tes de las antífonas

es su relación me-
lódica con los tonos de los salmos a los que enmarca
n. Cuando las antífonas
y otros cantos comenzaron a orde nars e en los tona
rios según el modo, las
subdivisiones complementarias agru paro n las antíf
onas de acuerdo con las
diferencias del tono salmódico con los que se usab
an. Como estas diferen-
cias esta ban pensadas para que llevasen suav eme
nte a la repetición de la
antífona, no es sorprendente que muchas antífonas
que exigen la misma di-
ferencia comiencen con el mismo giro melódico
. Los teóricos medievales
eran muy conscientes de estas relaciones, y los
estudiosos modernos h_an
mostrado que los millares de antífonas pued en ser
reducidos a unos ci;·
cuenta temas. En general pode mos decir que el
' número de antífonas Y e
temas diferentes en un mod o dado es directamente proporc1.0nal ªl nu, mero
de diferencias para el tono salmódico corr espo ndie
nteª· . ar
Antes de terminar con las antífonas de los oficios,
deberíamos_ ~e~e1;10
unos cuantos casos en los que pier den su función
litúrgica ongin~ • eras.
ocurre con mucha frecuencia desp ués de los cánticos
. . de Laudes Y Visp más
En dich .
os momentos, las fiest as que han sido reemplaza das Por fiestaración
s
solemnes que caen en el mismo día se •conmemoran
• con la 1·nterpre
6 tos si·
Se pued en ver grado s de elabo ració n en la serie d 1 M niftcat para
bados despu és de Pentecostés. Están conve nient emen de antífo nas e ag 6-97-
7 Según Wagn
te reuni das en el LU, PP· 98
er, Einfübrung, 3, p. 11.
8 _Vé~se tambi én d encontrar u~~
Apel, GC, pp. 394-404. En el Apén
explicación de las formas en que los libros de canto dice A, P~rt~ 2, se P~~fe:encias que ue
mode rnos indican las
nen que usarse con cada antífona.
 TIPOS DE MELODÍAS LIBRES EN EL OFICIO: LAS ANTÍFONAS 119

íf un versículo y una oración. Sin embargo, las antífonas no

de una ª?t lona, te independientes. Normalmente las antífonas del Benedic-
men ,. d • h bº
eran origtnaa nificat eran las que tendnan que haberse ~anta o s1 no u 1e-
tUS o d_el ~-f 0 con las
fiestas más importantes 9. Por eJemplo, Jste sanctus
sen coinci / arece como antífona conmemorativa de un mártir (LU, p. 262),
(Este santo ,,.;Pna del Magni''icat con el Común de un mártir (LU, p. 123). En
o ant110 'J' .
Y com estas antífonas no presentan nada nuevo. Pero es mteresante
, por tanto, I dº fº I
51 , como cantos independientes, ya que representa e esta 10 ma
1
su emd~ eol ción de la salmodia antifonal, estadio que encontraremos de nue-
en la ,so u .
los cantos de la Misa.
"º en Con(Santare
specto a las cuatro antífonas de la Virgen María: Alma Redemptoris
. . · d I
Madre del Redentor); Ave Regina caelorum (Ave, Rema e os
~afOe\ 5
Regina cae/i laetare (Alégrate, Reina del cielo); y Salve, Regina (Sal-
Cie R ~a) la situación es algo diferente 10• Datan del siglo XI en adelante y
ve, , neentre' los pocos cantos d e este peno , . d o tremend amente prod uctivo• que
eh nª permanecido en Ia 11turg1a
5t
• • En un prmc1p10
• d e 1 of·1c10. • • • estos cantos fu n-
c:onaban como antífonas normales, pero perdieron rápidamente su conexión
con la salmodia. Hacia el siglo XIII se usaban, como hoy, para finalizar los
oficios, en el momento en que se dispersa el coro.
Después del ejemplo de Alma Redemptoris Mater citado en el Capítulo
III, estará claro que las antífonas marianas difieren considerableme nte del
estilo de las antífonas más antiguas del Oficio. No sólo tienen textos mucho
más largos, sino que reciben un tratamiento más elaborado, con ámbitos
más amplios, mayor énfasis en la organización tonal, e incluso melismas
ocasionales, que son especialmente largos en Regina caeli. No cabe duda de
que fue esta •modernidad• lo que dio a las antífonas marianas su preeminen-
te posición litúrgica y su sitio en los sentimientos de los compositores a lo
largo ~e la Edad Media y el Renacimiento. Texto y melodía recibían con fre-
cuencia un tratamiento polifónico, y sus melodías sirvieron de base a mu-
chas misas polifónicas.
~ parecer, los compositores renacentistas preferían Ave Regina y Salve
:~;~n~ea~nque no ignoraron del todo las otras dos antífonas. En la Baja
gozó d ld1a avanzada, sin embargo, Alma Redemptoris Mater parece que
es . ~ ª ma~or popularidad. La escrita por Hermannus Contractus (1013-54) '
qu1zas la mas antig d I :::e •
sido la má I' ua e as antuonas mananas Y, por tanto, puede haber
. s amp iamente conocida en época medieval
La evidencia quizá , d •
demntows u s mas estacada de la estima medieval por Alma Re-
'1' • • m.ater es el papel •I Chaucer le asigna en Tbe Prioress's
Tale que of . eructa que
' rece una interesa t • e •, •
llama al canto antIB ne lfllormac1on musical. Normalmente Chaucer
Puede resulta ona, pero en una ocasión utiliza el término anthem' (antym)
r sorprendente el ver q 1 I b •
una corrupción in lesa d , ue a pa a ra antbem es simplemente

---9 s
e pueden ver e.
nes de los san
de prime
10 Vé: e ase).
g

I
e antifona. Antes de la Reforma, se utilizaba sobre

¡emp os de antífonas así en el LU

I tos) Y en las pp. 1080-1110 (C

se el LU, pp. 273-76.

,_pp. 262-6211 (Conmemoraciones comu-
onmemorac1ones del domingo o de ferias en fiestas
122 LA MÚSICA DEL OFICIO

La distribución de estas formas en las liturgias de Maitines depende en

gran parte de la posición de los responsorios. La forma 1.A es la normal de
los dos primeros responsorios de cada nocturno, y la forma 2.A, con doxolo-
gía, la del tercero. Por otra parte, al reemplazar el noveno responsorio por
el Te Deum la forma 2.A aparece en el octavo. Los primeros responsorios de
Navidad y Pascua adquieren también una mayor importancia por la adición
de la doxología y la inusual repetición de la respuesta entera al final (forma
2.B). Ni el Gloria Patri ni el Te Deum aparecen en los Maitines durante la
Semana Santa Queves, Viernes y Sábado) pero la forma l.B presta distinción
a los responsorios tercero, sexto y noveno de estos tres días. El Gloria Patri
es de nuevo inadecuado para los responsorios del Oficio de Difuntos, pero
un procedimiento diferente acentúa la importancia del último responsorio de
cada nocturno 11. En el lugar de la doxología hay un segundo versículo com-
pleto, siempre con el mismo texto: Requiem aeternam dona eis Domine: et
lux pe,petua luceat eis (Dales el descanso eterno, Señor, y que la luz perpe-
tua les ilumine). Formalmente, estos responsorios no difieren en absoluto de
los modelos de responsorios con doxología (Forma 2.A).
Por último, llegamos al caso especial del responsorio Libera me (Forma 3
arriba). Aquí encontramos, aún más que en los responsorios con doxología,
un vestigio del método anterior de la salmodia responsorial en el que varios
versículos o bien el salmo completo alternaban con respuestas corales. Los
detalles formales de Libera me que conocemos hoy pueden no correspon-
derse exactamente con la práctica más antigua, pero el principio estructural
esencial es evidente. Libera me no es un responsorio de Maitines, sino que
se canta en la absolución que sigue a la Misa de Difuntos. No sorprende, por
tanto, el ver que su tercer versículo es de nuevo el texto Requiem aeternam.
Las versiones polifónicas de este responsorio fueron añadidas a varias misas
de difuntos del siglo xv1, dos de ellas de Victoria; y en el siglo xrx Verdi con-
tinuó esta práctica en su Requiem.

LAS MELODÍAS LIBRES DE LAS RESPUESTAS

Llamar a las respuestas de los responsorios prolijos •melodías libres• es

en muchos sentidos erróneo, porque muchas de ellas son claros ejemplos de
la técnica de centonización. Esta técnica se puede demostrar aquí de forma
mucho más clara que en las antífonas, sobre todo porque los textos más lar-
gos y el estilo generalmente neumático hace a las fórmulas melódicas mucho
más fáciles de identificar. Los ajustes para acomodar los versos de diferente
longitud pueden hacerse antes o después de las fórmulas estándar, que se
introducen con poca o ninguna modificación de un responsorio a otro. Ade-
más, a veces las fórmulas estándar se introducen en los versículos de com-
posición libre, así como las fórmulas cadenciales de los tonos responsoriales
a veces aparecen en las respuestas corales. Los estilos en su origen contras-
tantes de las dos secciones pueden resultar entonces casi indistinguibles.

11 LU, pp. 1787, 1792-93, 1798-99.

 LAS MELOD ÍAS LIBRES DE LAS RESPUESTAS 123

res-
unpos ible hacer aquí un estud io detall ado de la cento nizac ión en los
los
Es ·os O en cualq uier otro tipo de canto . Tendr íamos que consi derar
tesco s muy
ponsor~rios de cada modo una famili a a parte, con algun os paren
la frases
repon~os y con otros much o más remot os. En los anális is de Apel de
comp lica-
es~e~ ar de los respo nsorio s del modo 2 y 8 se pued e ver lo largo y
vamo s a
est e puede result ar un estud io de este tipo . Por el mome nto,
O 12

do q~nar las caract erístic as del estilo melód ico de los respo nsori os en gener al.
neum ático
exa;i gran parte, los respo nsori os prolij os están escrit os en estilo
1
s. El
ne prolo nga aquí y allá para inclui r melis mas relati vame nte corto
9u~-:1 0 total de una melod ía pued e ser de noven a o inclus o mayo r, pero las
am 5 estánd ar se suele n move r dentr o fde los límite s más estrec hos de una
. . . . 1 d'
f rase d
. ta O sexta y son e mov1 m1en to pre erent emen te con1u nto. Las me o ias
'1 1• h 11 d • •, son por
qutn•1 inales , o las que mues tran so o 1gera s ue as e cento n1zac 1on,
0
;! parte más audac es en todos los sentid os. Las frases indiv iduale s tiend
en
ios y
:er de ámbit o mayo r y algo más melis mátic as, con saltos más ampl
0

de un ex-
:ás frecue ntes y con giros melód icos que se muev en rápid amen te
tremo a otro del ámbit o total. estilo
Todavía está por descr ibir, a satisf acció n de todos , la evolu ción del
origin al
responsorial, y no pode mos afirm ar con segur idad que una melo día
están -
sea neces ariam ente más recie nte que otra const ruida a partir de frases
ono de los
dar. No obsta nte, parec e que hay una tende ncia gener al al aband
libre en
tonos respo nsoria les en los versíc ulos y a un mayo r uso del mater ial
a con lo
las respue stas. En lo que const ituye quizá s una evolu ción relac ionad
esta en al-
anterior, los melis mas más largo s apare cen casi al final de la respu
de tales
gunos respo nsorio s. En el Líber Usua lis no dispo nemo s de much os
los respo nso-
melismas para estud iarlos , pero pued en verse unos cuant os en
frase final
rios para el Corpu s Chris ti 13_ A modo de ejemp lo, pode mos citar la
p. 931).
de la respu esta de Coen antib us illis (Cuan do estab an cenan do; LU,
•hoc est
Es espec ialme nte sorpr enden te la audac ia con la que el motiv o de
plo IV-2) .
corpus• cubre el interv alo de nove na en unas cuant as notas (Ejem
puram en-
También es de desta car que el uso de la repet ición crea una forma
nto en los
te musical (aab) . Enco ntram os otros ejemp los de este proce dimie
Ofertorios y en los Alelu yas de la Misa.

nes para
Ejemplo IV-2: Final de la respu esta del cuart o respo nsori o de Maiti
el Corpu s Chris ti (LU, p. 932)
(a)
~ S O r- f?_ (a) e-:;;:,. (b)
; .e, l ► C? . O . . : e : ; ~ •Z'_ ;::; .7.. .--: .11
lloc eat cor-f,fls ,ne-llffl .

-- ÉS te es mi cuerp o

fras:: e!~el, GC, PP- 332 ss. Un ensayo suplem entario explica rá y
puestam res r_espon sorios en modo 2, al mismo tiempo que su aparic
13 LU
ente •libre• •
' pp. 926-39 . Véanse especi alment e los N. 2, 4, 6, y 7.
05
ejempl ificará el uso de tales
ión en un respon sorio su-
126 LA MÚSICA DEL OFICIO

Santa, los himnos nunca ganaron un lugar oficial en la liturgia de la Misa, Y

su puesto en los oficios estaba siempre subordinado a la salmodia. Será una
sorpresa, por tanto, descubrir en los capítulos siguientes que los himnos Y
las formas afines de poesía religiosa tuvieron gran importancia en la historia
de la música medieval. Por ahora, sin embargo, sólo tenemos que tratar de
los himnos en tanto que aparecen en la liturgia de los oficios.
Cualquier estudio de la himnodia en el occidente latino debe comenzar
con Ambrosio, porque los procedimien tos poéticos y musicales que estable-
ció son todavía los principios que determinan la escritura de los himnos.
Desde el tiempo de Ambrosio hasta hoy, los textos de los himnos se han di-
vidido en estrofas cortas, que tienen todas la misma estructura poética. Esta
estructura puede variar de un himno a otro, pero todas las estrofas de un
himno tendrán el mismo número de versos, el mismo patrón métrico, Y el
mismo esquema de rima, si hay. Por tanto, cuando la melodía de la primera
estrofa se repite en cada estrofa sucesiva, se origina una forma estrófica. Im-
plica también que todos los himnos con estrofas de la misma estructura poé-
tica pueden cantarse con la misma melodía y el uso de una melodía para
dos o más himnos diferentes era tan normal en la época medieval como en
los himnarios .actuales.
Mucho más sorprendente es la utilización de melodías diferentes para un
único texto, práctica que distingue a los himnos de todos los tipos de canto
llano basados en la salmodia. Hemos visto que un texto bíblico como Justus
ut palma podía recibir varios tratamientos musicales diferentes. Sin embar-
go, las formas y estilos de estos tratamientos estaban determinados por las
diferentes situaciones litúrgicas en las que aparecería el texto. En un tipo li-
túrgico como las antífonas, por ejemplo, el mismo texto aparece rara vez
con más de una melodía. Por otra parte, muchos himnos parece que nunca
se han asociado con una única melodía. Quizás el ejemplo más destacado
del Líber Usualis es el himno de Completas del domingo, Te lucís ante ter-
minum (Te [suplicaremos ] antes de que acabe el día). El Líber contiene no
menos de doce melodías para el canto de este himno, que •varía según la
estación y las fiestas .. is_ Otros himnos pueden· no tener un surtido tan am-
plio de melodías, pero unos cuantos textos aparecen siempre en las fuentes
medievales con el mismo tratamiento musical. Por razones algo diferentes
los textos del Ordinario de la Misa también reciben distintos tratamientos
musicales (ver Capítulo V). En este caso, sin embargo, la misma melodía no
puede servir para varios textos diferentes. Los himnos son el único tipo de
canto llano cuyos textos y melodías se intercambian libremente.
La desconexión entre palabras y música que caracteriza a los himnos es
consecuencia probablemen te de su subordinada situación en la liturgia y
aún más de su origen semipopular. Por desgracia, no sabemos casi nada
acerca de las primeras melodías de los himnos. Con muy pocas excepciones,
las melodías, tal como las conocemos hoy; no aparecen en una notación
musical precisa hasta el siglo XI o más tarde. Los intentos de reconstruir los
himnos tal como Ambrosio los pudo cantar deben por tanto continuar sien-

15 LU, p. 266. Cuatro de estas melodías aparecen en las pp. 266-269.

 LOS HIMNOS 127

'l

.
1

El himno del Oficio Conditor alme siderum, de un

manuscrito del siglo XIII (Laon).

do conjeturas y deben basars e princi palme nte en la estruc tura métric

a de los
textos.
Para su forma poética Ambrosio usaba tetrám etros yámb icos, es
decir,
versos que constan de cuatro grupo s de pies comp uesto s de sílaba
s cortas y
largas según el modelo u - u - u - u -. El texto comp leto incluí
a norm al-
mente ocho estrofas de cuatro versos cada una. Según el testim onio
de S.
Agustín, cuatro de estos textos puede n ser defini tivam ente atribu idos
a Am-
b~osio: Aeterne rerum Conditor; Deus Creator omniu m; Iam surgi t
hora ter-
t~a; Y Veni Redemptor gentiu m 16. Sólo el prime ro de éstos se mantu
vo en la
hturgi~ romana (en los Laudes de los domingos), pero podem os
utiliza rlos
P~ra _ilustrar varios problemas que surge n en conex ión con las
h1mnicas. melod ías
L .
fª primera melodía de Aeterne rerum Conditor (AMM, N. 2 4) es la
que
~- re)ce ahora el Antifonario romano. (El himno no apare
is. Es una mel d'
ce en el Líber Usua-
• le y 'l'b
o 1a s1mp s1 a ica que, según la teoría de Solesmes, de-
-¡-
1 -
Eterno Creador d d J •
Redentor d I
e os gentilese. to as as cosas; Dios Creado r de todo·' Ya llegó la tercera hora· y Ven
' '
128 LA MÚSIC A DEL OFICI O

bería canta rse en nota s igual es. La segu nda melo día es
.
P ero se le ha dado un trata mien to musi cal en comp ás t iguahnente s·
,.
de las nota s que se corre spon den con las silab
. ºd d d as larga s yernar i0 , con va¡ irnp¡
e,
autent1c1 a e esta vers1• ,on . con com pas , . natur alme
nte n 0cana s d l
e text ores
•
se, pero exist en buen as razo nes para creer que Amb rosio PUede ~ernosº· la
himn os se canta sen en un metr o regul ar. Desp ués de tod tra
quena que r-
para el canto d e 1a asambl~a y por tanto deb1, . an ser fácile o, se int sus
s de rodujer on
canta r. Una corre spon denc ia entre el metr o musi cal y el
, ~ecord ar yd
ment e s1• se asoc ia • b a a 1 est1·¡o s1ºl"'bº
a 1co y a 1a forma estró fic Poetico.' especia!.e
cho a la obte nció n de esos objet ivos.
a, contribuiría mu.
No sabe mos cas_i nada _ace~ca de la músi ~a folkl órica y de
pula r dura nte el prim er m1len10 de la era crist iana exce pto la , .
mus1ca po.
exist ido. Pode mos tamb ién afirm ar que la músi ca folkl óric}
~e b~~bió haber
estilo simp le y rítmi co. No es del todo impr obab le que los
,. hi· e 10 t~ner un
se canta ran con melo d1as profa nas muy cono cidas . Ciert amen t mnos pnm· .
· f b ltivos
mien to ue astan te corri· ente en epoc ,. as poste e
riore s de la histo . d eS te procect· 1•
.
s1ca. Por tanto , el uso d e melo d"'1as profa nas o que suen an a profa na e la m'~-
muy bien justif icar la anim osida d cont ra el canto de los
himn otas, fºdna
Edad Medi a. En cualq uier caso , las senc illas melo días hímn
. . icas coenns ª Aldta
por la Igles ia cons tituy en prob able men te el acerc amie nto más estrech erva as
poda mos tene r nunc a a las melo días profa nas de la époc a. o
que
Amb rosio cons ervó las sílab as larga s y corta s de la poesí
a clásica latina
con cons idera ble fidel idad, y así estos himn os se divid en
de forma natural
en com pás terna rio. No obsta nte, inclu so en tiem pos de Ambr
osio la base de
la acen tuaci ón latin a estab a emp ezan do a camb iar de sílaba
s largas y cortas
a sílab as fuert es y débil es, y los dos siste mas no siem pre
coincidían. Puede
verse en el segu ndo verso de Aete rne rerum , dond e los acent
os fuertes indi-
cado s en el texto caen en nota s corta s. Fuer a porq ue este
conflicto entre los
dos siste mas de acen tuaci ón conf undí a a los poet as poste
riores , o porque
eran simp leme nte men os cuid ados os y cons ecue ntes que
Ambrosio, el he·
cho es que sus himn os a men udo fraca san en el mant enim
iento de un metro
poét iéo con estric ta regu larid ad. Estas desv iacio nes métri
cas pueden ha~er
sido intro ducid as para evita r la mon oton ía, pero tamb ién
. . . sugieren que ~:
poet as se inter esab an princ ipalm ente por mant ener e 1 num , ero correcto
sílab as en cada verso . Es muy posib le que los prim itivo s . d hirn·
escn_tores ; iso·
nos medi evale s cono ciera n el princ ipio de cons trucc ión cono 0
cido _c:s de s.
silab ismo (igua l núm ero de sílab as en cada verso ). Los himn
os slfl y cortas
Efrén (306 -373 ) habí an aban dona do la versi ficac ión de sílaba
s la~g~o princi·
por la cons trucc ión isosi lábic a; más tarde , como verem os,
el rrus
pio regir ía la form ación de la poes ía en franc és.
b ar se hiz0
Com o cons ecue ncia de los avan ces que acab amos de es
oz 5 'hímnicos
cada vez más difíc il adop tar un comp ás musi cal reguh~r
en te~~eina musi:
más tardí os. Las varia ntes métr icas en la poes ía alter anan 1
e ~s a otra, Ade
cal, y la colo cació n de los acen tos podí a varia r de una e~t~o
r~n de uso e~;
más com o los acen tos cuali tativ os (fuer tes y débil es) se ~cie
descuidado el
mún, los canto res medi evale s pudi eron muy bien ha
erchas veces en
versi ficac ión de sílab as larga s y corta s, como ocur re hoy mu
 LOS HIMN OS 129

Líber Usualis. Volv emos al prob lema del ritmo en

el cant o greg orian o, dond e
el terreno es pelig roso y el anda r inseg uro. Pare ce prob able , sin emb argo ,
ino que el resto del
que las melo días de los himn os sufri eran el mism o dest
favo r de una suce sión
canto llano: el aban dono de valo res corto s y largo s en
il pero no espe cial-
indiferenciada de notas . Esta soluc ión del prob lema -fác
de una melo día para
mente inter esan te- elim ina las dific ultad es del uso
nte difer ente s. Los
distintas estro fas de un himn o o para himn os ente rame
métr ico norm al se ha-
sistemas de versi ficac ión y las desv iacio nes del patró n
corr ecto de sílab as en
cen insignificantes. Sólo hay que man tene r el núm ero
resp ecto a este requ i-
cada verso, e inclu so las desv iacio nes espo rádic as con
melo día.
sito pued en ajust arse con pequ eñas adap tacio nes de la
erior es sugi ere tam-
El estilo musi cal de much as melo días hímn icas post
de nota s igua les. En
bién que luego prev aleci ó la inter preta ción en valo res
ditor (AM M, N. 2 4), ve-
lugar del tratam iento siláb ico de Aete rne reru m Con
cant an en neum as de
mos enton ces melo días en las que muc has sílab as se
ión, que volv erem os a
dos, tres o inclu so más notas .· Esta clase de elab orac
cuan do la inter pret a-
encontrar en los canto s de la Misa , surg e típic amen te
al conj unto del clero .
ción pasa de la asam blea a un coro espe ciali zado o
citar la melo día con
Como ejem plo de este estilo más elab orad o, pode mos
s (Eje mplo IV-3 ). De-
que se canta ahor a el himn o proc esion al Vexi lla Regí
fuer tes en el segu ndo
ben señalarse dos aspe ctos de este himn o: las sílab as
yám bica de los otro s
verso (•Fúlget Crucis•) se apar tan de la versi ficac ión
a cinc o nota s. Las
versos; y las sílab as acen tuad as (o larga s) tiene n de una
prob lema s textu ales
dificultades de inter preta ción métr ica que surg en de los
men tales de la me-
se ven en gran medi da incre ment ados por las figur as orna
es quiz ás sign ifica tivo
lodía. Todavía pued e aplic arse el com pás terna rio, y

Ejemplo IV-3: Melo día de himn o orna men tada (LU, p.

575)

Ve-.nl - la Re - gis Jwód - t1

; '1.
•
-Vffl:
-•
FQ-ge t Crú- ds
q.
my-sU - rl - tnn
>;
♦

r EIo: r rI ar r I F) r I r r I rff r I f? r I t9
-b• :--.....
2=s r Ir 1

'J= • • • n• P- n1 . ~ - 8• R . AII
Et m6r te vi - tam pro - tu - lit.
Qua vi- ta mÓr-te m pb - tv - lit,
~
'
1
rIr r pJ r uf r r1 r U u r r? r rl r w,F
I I I
1
I E I I I 11

Los estand artes del rey avanz an;

Resplandece el miste rio de la Cruz,
Por la cual la vida llevó a la muer te:
y por la muert e entre gó la vida.
-
130 LA MÚSICA DEL OFICIO

sílabas cortas tienen raramente más de una nota exce t

que las
verso. No obstante, esto no pasa en to d as 1as melodías hímnicas Po al f'
or 1na1 de¡
das y muchas de ellas se acercan al estilo neumático que apa ºªmenta.
nos' textos de prosa. Pue d e me • 1uso que a 1 d'is frazar la estructu rece e
_n algu.
., . d . 1 ra Poer1
los textos ' la interpretac1o
. .
n en notas siempre e igua valor eli'm• ca de
las principales ob1eciones .
contra el canto de los himnos y per . . Una detnara
. d e Rorna. s·m emb argo, todo
nal adopción por la Igles1a esto mitiera su ft.
. d
conjeturas. Como suced e con to dos los tipos e canto llano lano. son sino .
. . d
ción rítmica de los himnos sigue sien o siempre• ' interpreta.
un tema polémic
Por último, tenemos que hablar. ~e las formas de las melodía~· hím .
Como lo más corriente es que se ut1hcen estrofas de cuatro versos
días constan normalmente de cuatro frases distintas. En la may~(as 1 nicas.
dmelo-
melodías las cuatro frases son diferentes, produciend o la forma a~:d e las
forma, tan común que a veces se llama forma de himno, se da en la •. ESta
melod1a ' de Aeterne rerum en AMM , N.g 4 L - • de la melodía primera
. a metnca t·
·, d f ·
tambien la forma abe p~ro sus ~ases primer~, segunda y cuarta están rela- 1ene
cionadas por el uso de nma musical. En realidad, la repetición de model
cadenciales característicos para producir rima musical es uno de los proce~~
mientas estructurales más corrientes en la música medieval.
A primera vista, la melodía de Vexilla Regís (Ejemplo IV-3) parece tam-
bién tener una forma abcd. Un examen más atento revela, sin embargo, que
las frases segunda y cuarta tienen idénticas seis de las ocho últimas sílabas.
La repetición completa o parcial de frases se da también en varias melodías
hímnicas diferentes. El modelo repetitivo más común es abca, pero también
pueden encontrarse los modelos aabc, abab, abcb, y abba 11.
Aunque escasean en los himnos, formas repetitivas tales como éstas son
de gran importancia. Las volveremos a encontrar tanto en las canciones en
latín no litúrgicas y profanas como en las canciones vernáculas de los trova-
dores y los troveros. No es siempre posible determinar dónde se originaron
estas formas o trazar los límites de la evolución de una clase de canción mo-
nódica a otra. De hecho, cada clase puede haber influido en las otras dos.
En cualquier caso, la presencia de formas repetitivas en las melodías. d_e los
himnos sugiere de nuevo que no pueden estar muy lejos de las tradiciones
de la música popular que por lo demás hemos perdido para siempre.

17 En Apel, GC, p. 427 se pueden ver ejemplos de himnos en estas y otras formas.