Entrevista a Belá Tarr: “El cine no es parte de la industria del

espectáculo”

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Antes de comenzar la entrevista, Bela Tarr pide unos minutos

para fumar. Se nota que es un hombre temperamental, quizá de los
pocos realizadores que desconoce el significado de la palabra
concesión. Su forma de filmar no obedecía a otro criterio que el
suyo, y digo obedecía porque ha declarado que se retira de la
dirección “para no repetirse”. Para muchos, entre ellos Gus Van
Sant, Tarr es uno de los mayores genios vivos dentro del cine.
“¿Por qué quiere hablar conmigo si mis películas son largas y
aburridas?”, pregunta antes de comenzar esta charla. El
pretexto: El caballo de Turín, su último filme, adaptación libre
de una anécdota de Nietzsche relacionada con un viejo caballo al
que su dueño maltrataba, y forma parte de la 53 Muestra
Internacional de Cine, que arrancó esta semana, para estrenarse
más tarde en el circuito comercial.

¿Por qué decide retirarse de la dirección?

En realidad es algo que decidí desde 2007. Ya sabía que después
de El caballo de Turín no querría hacer nada, con esta cinta
cierro el círculo después de 34 años de carrera. Es como estar
al final del camino. No hay razón alguna para hacer repeticiones
de mi trabajo ni de mi estilo. Ya todo está dicho.
Cuesta creer que alguien que durante toda su carrera se dedicó a
experimentar ya no tenga nada que añadir a su obra.
No estoy de acuerdo, lo que sucede es que ya lo dije todo. No me
retiraré en absoluto, aún soy un guerrero del cine; simplemente
no volveré a tocar la cámara.

¿Qué tipo de relación tendrá a partir de ahora con el cine?

Me gustaría producir, impulsar a cineastas que no tienen ninguna
oportunidad pese a tener talento. Siempre he pensado que un buen
productor es como un paraguas, así que seguramente iré por ese
lado. Ahora me interesa más entrar en una faceta de enseñanza.
Su última cinta, El caballo de Turín, no es la más optimista de
sus obras…
Han dicho que es apocalíptica pero no estoy de acuerdo. El
Apocalipsis no es más que un show televisivo, los jinetes, el
fuego, etcétera. Lo que quise fue mostrar una visión muy simple
y pura de la vida. Nuestra vida se construye día a día y, pese a
la rutina, siempre es distinta; conforme pasa el tiempo nos
vamos haciendo más débiles hasta desaparecer. No tiene que ver
con una posición fatalista, es algo irremediable y que se
presenta de una manera lenta y silenciosa.

¿Por qué estructuró la película en seis días?

Dios creó el mundo en seis días y lo que hicimos fue realizar un
proceso inverso, de anticreación. Como sabes, Dios primero creó
la luz y luego la oscuridad; eso fue lo que nosotros hicimos. Al
final es una obra sobre el paso de la vida.

¿Qué lo llevó a hacer de manera artificial todo el diseño

sonoro?
No pudimos hacer sonido directo porque había mucha gente
trabajando. Por otro lado, la creación de sonidos me gusta
porque es otra forma de crear y agregar cosas nuevas.
Para usted el tiempo nunca ha sido una limitante. Lo mismo hace
Satantango, que dura más de 400 minutos, que cortometrajes.

¿Cómo lo trabaja al abordar una película?

Lo más común en el cine es que los directores se adelanten todo
el tiempo. La lógica es muy sencilla: información, corte y así
sucesivamente. Pero para nosotros es muy importante mostrar una
especie de totalidad y para conseguirlo tienes que involucrar al
tiempo, al paisaje y la naturaleza, y a la vez demostrar que
todo está relacionado. Es lo que a nosotros nos funciona. En
realidad, la duración y el lenguaje de una historia lo marca la
misma película. Cada una plantea nuevas preguntas y encuentra
diferentes respuestas; esta es la mejor manera de encontrar un
estilo.

¿Qué lo llevó a hacer Satantango, tal vez una de las obras más
ambiciosas de la historia del cine?
Me enamoré de la novela en 1985, inmediatamente después de
leerla. Es magnífica. Si bien nos tomó cinco años encontrar la
manera de filmarla, desde el principio la imaginé como una
película larga y similar a un gran fresco de pintura. Primero
tuve la idea de que durara seis horas pero al final se extendió
un poco más. Hay quien piensa que sería complicado hacer una
obra de esas dimensiones, pero yo no lo veo así. Para mí es como
hacer cinco películas pero metidas en una sola historia.
Quizás usted es de los directores que más trabaja el plano
secuencia, movimiento de cámara en vías de extinción.
No sé si está en extinción, cada director es diferente. A mí me
funciona porque creo que la vida es como un gran plano
secuencia. Sin embargo, más allá del movimiento de cámara, lo
más importante para un director es tener una narrativa
identificable. Es un halago cuando basta con ver un cuadro para
que la gente identifique quién es su autor.
Fassbinder es un director con el que usted tiene semejanzas.
¿Está de acuerdo?
Sin duda sus películas me gustan, es bueno verlo pero imposible
seguirlo. Me influyó su valentía para atreverse a hacer muchas
cosas, esa es su principal enseñanza.
Participa en una organización llamada Cinema Foundation.
Es una organización que intenta defender a directores que viven
situaciones de mierda como el iraní Jafar Panahi. Si alguien me
pide ayuda para protegerlo por supuesto que lo haré. No es un
proyecto grande, simplemente se trata de escribir o tomar
posiciones públicas.
El caballo de Turín suena para el Oscar; ¿le interesa?
¿Estás bromeando? Eso es sólo showbussines, y yo aún creo que el
cine no es parte de la industria del espectáculo sino que es el
séptimo arte.
Artículo Original de Carlos Jordán. Extraído de Milenio.
Entrevistas a Béla Tarr y Mihály Víg

BÉLA TARR: “DIRIGIR UNA PELÍCULA ES, SOBRE TODO, CREAR SITUACIONES
HUMANAS REALES”
Por Lídia Mello 30 Sep 2015

El encuentro con Béla Tarr del que dan testimonio estas líneas
se produjo el 19 de junio de 2014 en el Szatyor Café de
Budapest. La entrevistadora tuvo la oportunidad de conversar
brevemente con el cineasta húngaro, a quien ha estudiado en el
marco de un doctorado de cine en la facultad de Bellas Artes de
la Universidad Federal de Minas Gerais (Brasil). Tarr, que ha
declarado haberse retirado del cine, es responsable de
largometrajes como La condena (Kárhozat,
1987), Sátántangó (1994), Armonías de Werckmeister (Werckmeister
harmóniák, 2000), El hombre de Londres (A Londoni férfi, 2007)
o El caballo de Turín (A Torinói ló, 2011). Actualmente, es
docente en la escuela film.factory de Sarajevo. Tres días antes
del encuentro con el director, el 16 de junio de 2014, la
entrevistadora tuvo la ocasión de conversar con Mihály Vig, que
es el compositor de las bandas sonoras de buena parte de las
películas de Tarr, así como el protagonista de Sátántangó. La
entrevista se publica también aquí.
Fotografía de Béla Tarr tomada en el Szatyor Café de Budapest

Lídia Mello (LM): La composición de imágenes en sus películas

tiene como característica los planos largos y lentos, imágenes
que parecen cuadros, por lo tanto se trata de un arte que
requiere de tiempo para sentirlo y percibirlo… En una entrevista
que en 2011 ofreció al cineasta y fotógrafo brasileño Walter
Carvalho, usted dijo que “el tiempo es una dimensión de la vida,
todo sucede dentro del tiempo”. Los filósofos franceses Henri
Bergson y Gilles Deleuze decían que somos inherentes al tiempo y
el tiempo fluye sin cesar, un punto de vista con el que estoy de
acuerdo. El tiempo tiene mucho peso en sus películas. Cuénteme
sobre la importancia del tiempo en la composición de sus
imágenes y sobre cómo es el proceso creativo en sus películas.
Béla Tarr (BT): Para mí el cine es una especie de reacción
frente a la vida y, ciertamente, cuando se trata de planificar
una película no hay nada que me prohíba a mí mismo ni regla
alguna que siga. En primer lugar tiene que suceder algo que me
haga reaccionar, que me provoque… Puede que vea una película y
me sugiera una idea que yo quiera continuar.
Cuando trabajas en una película es fácil que surjan emociones,
que sientas cierta rabia y necesites expresarte, que quieras
comunicar. Es importante entender eso. A eso se le suman las
localizaciones, los actores, los personajes, las personas que
saldrán en pantalla, un número limitado de secuencias… Así que
dirigir una película es, sobre todo, crear situaciones humanas
reales y, por supuesto, debes comprender la lógica de estas. La
situación surge del individuo, de los espacios y del tiempo, y
todo sucede en ese instante del tiempo. Es sencillo, aunque
nunca pienso en esto, créeme, simplemente lo hago; pero todo es
una cuestión de situación.
Si eres un cineasta, es necesario que crees situaciones. Cuando
estás rodando te tienes que decir a ti mismo: “está bien,
alguien quiere algo y tú no”, así que te encuentras en una
posición en la que otra persona puede convencerte de hacer lo
que ella desea, o viceversa… o quizá ninguno convenza a ninguno.
Pero la situación es importante. Esto ocurre al trabajar con los
demás, cuando tú estás presente, y eso es lo más importante a la
hora de hacer películas. Es importante crear una situación
humana real para el equipo y permitir que cada uno reaccione
como lo haría un ser humano normal. No están de broma ni
actuando. No son actores. Son seres humanos normales. Está
totalmente prohibido pensar o tener prejuicios, o querer sacar
de ellos una actuación. Porque cuando ruedas una película debes
escuchar a la gente y entenderla. Tienes que ser empático y
sensible, porque de no ser así… ¿qué vas a obtener? Estarás
rodando una historia, pero ¿a quién le interesará? A nadie. La
historia no importa, créeme; en mis películas me importa poco
qué ocurre en la historia.
LM: Su manera de hacer películas ha inspirado a muchos
cineastas, en particular al mexicano Carlos Reygadas, al
estadounidense Gus Van Sant y al portugués Pedro Costa, incluso
a pesar de que cada uno procede de una cultura e idioma
diferentes. ¿Qué le inspira a usted a la hora de filmar? ¿A qué
cineastas admira? ¿Qué otras artes le inspiran?
BT: Conozco bien a los tres. Como ya sabes, formo parte de
la film.factory de Sarajevo y todos ellos han pasado por allí.
Tanto Pedro (Costa) como Carlos (Reygadas) han visitado
Sarajevo, aunque nunca hablamos de las influencias de unos y
otros, simplemente cenamos juntos y hablamos sobre los
estudiantes y los proyectos que queremos llevar a cabo… A mí lo
que más me inspira es la vida en sí misma. En su concepto más
global, la vida es inspiradora, pero está claro que también me
influye la pintura, y además la mayoría de lo que sé sobre cine
lo aprendí de la música, de su concepto del ritmo. La música en
realidad no tiene trama, en ella apenas existe.

Un plano de La condena, una de las películas de Tarr

LM: ¿Algún pintor en especial?
BT: Por supuesto. Como probablemente ya habrás encontrado en
internet, me gustan Van Gogh y P. Bruegel, entre otros.
LM: Sobre las localizaciones de sus rodajes, ¿puede decirnos en
qué ciudades se filmaron?
BT: En muchos lugares diferentes. Sátántangó tuvo diecinueve
localizaciones diferentes.
LM: ¿En Hungría?
BT: Sí, en ocho ciudades diferentes del oeste de Hungría, en
zonas rurales.
LM: ¿Dónde está el bar de esa escena tan inolvidable de La
condena? La de la mujer cantando.
BT: Aquí en Budapest. Creo que se llama Tovos. No sé si aún
estará abierto, pero lo recuerdo bien. Rodamos allí en 1987,
hace ya unos veintisiete años.
LM: En una ocasión, usted dijo en una entrevista: “Quiero que
los actores sean libres, pero la cámara tiene que ser muy
precisa”.
BT: Quiero que mis actores, las personas, sean libres frente a
la cámara, deben tener vida, pues no puedes pedirles que hagan
como si algo fuese real. Por otro lado, la cámara debe componer,
por supuesto.
LM: ¿Puede explicarme más sobre su método?
BT: Necesito que frente a mi cámara se encuentre la vida real,
aunque es obvio que al mismo tiempo necesito componer secuencias
para la película. De algún modo, tengo que establecer orden para
componer, pero sin sacrificar la espontaneidad de los actores,
claro.
LM: ¿Cómo construye los personajes para los actores? ¿Y cómo los
escoge?
BT: Siempre me ha sido muy fácil. En mis películas hay
historias, pero nunca me intereso por ellas, ni por los
personajes. Lo que hago es escuchar a la gente, a sus
personalidades, y cuando escojo a alguien concreto es porque su
forma de ser se parece mucho a la del personaje de la historia.
Después de eso me olvido del personaje de la película, porque lo
realmente importante es la personalidad real.
Está claro que tienes que conocer a tu equipo… Es como con un
piano, si necesito algo de alguien, debo saber qué teclas tocar
para que se entregue en cuerpo y alma. De no ser así, no habría
modo alguno de conseguirlo. Normalmente las personas solo
representan lo que el director les indica, pero desde mi punto
de vista es un sistema bastante tonto, además de totalmente
alejado de la vida como tal.
LM: Sus películas tratan de la vida en su día a día, y hay
imágenes que se repiten una y otra vez. ¿Concibe alguna
diferencia entre esas imágenes repetidas?
BT: Nunca se limita a la pura y simple repetición. Por ejemplo,
en una película como El caballo de Turín, incluso cuando los
personajes llevan a cabo las mismas acciones cada día, nunca lo
hacen de la misma manera. Esa es la cuestión principal de la
película. Nos pasamos el día llevando a cabo una rutina,
viviendo la vida en su vertiente del día a día. Sí, te levantas,
te vistes, te duchas, vas a trabajar… pero, de alguna forma, la
diferencia es la cuestión; cada día es diferente porque no eres
la misma persona que el día anterior, porque ayer eras un día
más joven y hoy eres un día mayor, tienes menos energía, menos
poder, eres una persona diferente cada día, y por lo tanto haces
las cosas de manera diferente a medida que pasan los días.
En cualquier caso, El caballo de Turín es muy simple, muestra
que cada día lo vivimos de diferente manera, que a medida que
pasan estamos más y más débiles, hasta que al final
desaparecemos. Vamos desapareciendo de la vida, de la Tierra y
morimos. No es el Apocalipsis ni nada grandilocuente, es
simplemente la muerte.
LM: Acerca de El caballo de Turín, en una entrevista ofrecida al
portugués Luis Miguel Vieira en 2012, usted dijo: “Mi película
trata sobre el insostenible peso de la existencia”.
BT: Sí, sí, sin duda, lo recuerdo, pero ya sabes, quizás estaba
utilizando una manera elegante y larga de decir que la vida es
dura. Lo que quería decir es que la vida es complicada y que la
gente debe ser consciente de ello, incluso aunque no quiera.
LM: En El caballo de Turín vemos seis días de la rutina diaria
de un padre y una hija aislados en un lugar del mundo,
alimentándose de patatas como si de un cuadro de Van Gogh se
tratara. ¿De dónde sacan la fuerza para resistir?
BT: El caballo de Turín habla de cómo la vida va llegando a su
fin al mismo tiempo que la filmación lo hace. Los personajes no
continúan sus vidas. La película habla del final, de cuando todo
acaba. No se trata de la continuación de algo, sino de cómo
llegados a cierto punto todo desaparece, llega a su fin, como te
decía antes.
El caballo de Turín es la última película que ha hecho Béla Tarr
LM: Mi tesis doctoral se centra en el cine, en sus películas,
pero desde el punto de vista de la estética del cine y también
de su ligazón con la filosofía…
BT: Mira, conozco a un tipo, una persona agradable de Italia,
que trabaja en un programa de televisión muy alocado y que
escribe. Es un tipo majo y organiza encuentros en la isla Lipari
con cineastas y filósofos. Acudí en una ocasión y me pidió mi
opinión sobre la conexión entre filosofía y cine, y le dije: ¡no
existe tal relación! Son totalmente diferentes. Una película es
como una pintura con sonidos, con la apariencia real de la
gente. La filosofía es muy diferente, un tema serio que lleva a
cabo cierto tipo de análisis y llega a conclusiones, es una
manera diferente de pensar y de reaccionar. Por lo tanto, si son
diferentes no deberíamos usar las mismas palabras para ambos,
¡porque usan lenguajes diferentes! Como la literatura, la
filosofía no tiene nada que ver con el cine. Piensa por ejemplo
en una mesa. Un escritor puede redactar veinte páginas sobre
ella. Si tiene talento, puede incluso que sean realmente
intensas aunque solo describan una mesa. Yo soy cineasta, tengo
una cámara y muchas lentes (aunque nosotros las llamamos
objetivos porque muestran las cosas de manera real). El cine
trata con lo real, sobre la realidad. Yo no podría hacer una
película en base a una adaptación. Si lo intentara, fracasaría
en el intento.
LM: Antes ha mencionado la música… ¿Podrías explicar cuál es su
papel en sus películas?
BT: La música es muy importante. Cuando hacemos una película,
formamos parte de una especie de familia: Ágnes Hranitzky, con
su punto de vista y su talento; Mihály (Víg), con su música…
Como las opiniones de Ágnes son muy contundentes, a mí me tocaba
el papel de lograr cierto orden. Todos ellos me han influenciado
muchísimo, de hecho sin la música de Mihály mis películas serían
diferentes. Sin Lászlo Krasznahorkai, el punto de vista de las
películas sería totalmente diferente. Y sin Ágnes, ¿cómo sería
el montaje? Editamos prácticamente todo en el mismo set de
rodaje, en la localización. Y allí estaba ella, controlándome y
diciendo todo el rato: “Esto es bueno, servirá” o “Esto es malo,
bórralo, córtalo”. De algún modo, formamos un grupo. Y Mihály,
por supuesto, forma parte de él porque además me gusta su
música. Pero entre nosotros no hablamos de cine propiamente
dicho, nunca. Él entendía lo que queríamos hacer y a partir de
ahí nos trajo su música…

Traducción: Mónica Jordan

Texto original en inglés © Lídia Mello
(lidiamellorp@yahoo.com.br), junio 2014 || Traducción al español
© Mónica Jordan, septiembre 2015

Mihály Víg: “Tarr repite cada una de las escenas unas quince veces”

Lídia Mello (LM): Me gustaría que me explicara cómo fue la

experiencia de trabajar con Béla Tarr, y cuál ha sido su papel
como compositor y actor en sus películas. ¿Era usted músico
profesional ya cuando empezó a trabajar con él?
Mihály Víg (MV): No lo era, de hecho a día de hoy aún no me
considero tal cosa. Nací en una familia de músicos; de niño
tocaba el violín y más adelante, la guitarra. Siempre he
escuchado música y sé de música, pero nunca he ido al
conservatorio para aprenderla de manera profesional.
Una imagen de Mihály Víg tomada en el Café Arborétum de Budapest
LM: Antes de su colaboración con él, ¿había compuesto bandas
sonoras para cine?
VM: Sí, ya había compuesto música para películas. Colaboré con
Péter Müller (músico húngaro del underground de los ochenta) en
su película Ex-kódex (1983) y trabajé en algunos proyectos
del Estudio Béla Balázs, además de en algunos de Ildikó Szabó.
Con Gábor Lukin compuse la banda sonora de Eskimo Woman Feels
Cold (Eszkimó Asszony Fázik, 1984), una película de János
Xantusz muy conocida en Hungría.
En aquella época yo tocaba en el grupo Trabant, y nos habíamos
grabado por nuestra cuenta en unos cassettes que distribuíamos
entre nuestro círculo de amistades… Oficialmente no hay
constancia de Trabant, pero Béla Tarr escuchó una de aquellas
cintas domésticas y se enamoró de una de las canciones, así que
me pidió que pusiera música a su película.
LM: ¿Ha compuesto usted la música de todas las películas de Béla
Tarr?
VM: No de todas, no participé en las tres o cuatro primeras.
Tarr empezó muy pronto a hacer películas, debía de tener
veintidós o veintitres años cuando rodó la primera, en la
llamada Escuela de Budapest —un movimiento cinematográfico
pseudodocumentalista. El Estudio Béla Balázs fue el lugar donde
él empezó profesionalmente. Sus tres primeras películas
fueron Personas prefabricadas (Panelkapcsolat, 1982), The
Outsider(Szabadgyalog, 1981) y Nido Familiar (Családi tüzfészek,
1979), y la primera en la que yo trabajé fue Almanaque de
otoño (Öszi almanach, 1984).
LM: Y continuaste componiendo música para él…
VM: Sí, desde entonces he puesto música a Almanaque de otoño, La
condena, Sátántangó, Armonías de Werckmeister, El hombre de
Londres y El caballo de Turín. También hicimos juntos un
cortometraje, Journey on the Plain (Utazás az Alföldön, 1995),
en el que yo recito poemas de Sándor Petőfi (poeta húngaro del
siglo XIX) y que incluso se emitió en televisión.
LM: Desde que Tarr dejó de hacer películas, ¿ha colaborado
(musicalmente) con otros directores?
VM: Sí, sobre todo con extranjeros: austríacos, ingleses… y en
los últimos tiempos he trabajado en una película turca.
LM: Y como actor, ¿ha participado en películas que no sean las
de Tarr?
VM: Sí, en la película de Péter Müller Ex-kódex y en Eskimo
Woman Feels Cold, de János Xantusz
LM: ¿Cómo funcionaba su proceso creativo en las películas de
Tarr? ¿Veía el material antes de componer o mientras se rodaba?
VM: Leía el guión antes, y a partir de ahí desarrollé un proceso
bastante curioso en el que siempre componía la música antes del
rodaje. Las secuencias largas son más fáciles de rodar si tienes
la composición ya grabada, y de hecho mientras se rodaba estaba
la música sonando.
LM: ¿Tarr usaba guión durante el rodaje?
VM: Sí. El guión de Almanaque de otoño lo escribió él, al menos
eso creo. Es su única película en color. En el papel solo estaba
la estructura, así que los actores improvisaban a partir de ahí.
En esa época, el libro Sátantángo de László Krasznahorkai fue
publicado y Tarr quiso hacer una película inmediatamente. Sin
embargo, era demasiado largo y decidieron hacer primero La
condena.
LM: ¿Ofrece Tarr libertad a sus actores para interpretar e
improvisar? ¿Cómo es su método?
VM: Repite cada una de las escenas unas quince veces, y mientras
tanto se le oye repetir: “no es buena, no es buena…”. No es que
dé libertad a los actores, más bien les permite entender a su
manera la situación y pensar qué hacer. Él les miraba a los ojos
y esperaba que pareciesen humanos, reales….
LM: ¿Cómo fue la experiencia de trabajar en Sátantángo? ¿Cómo
fue la creación del personaje de Irimiás?
VM: En primer lugar me sorprendió que me pidiera interpretar al
personaje. Mientras leía el libro no me sentía identificado con
él, pero supongo que Tarr estaba pensando en alguna clase de
falso mesías, y como en aquel entonces yo iba con barba y el
pelo largo… Parecía Jesucristo.
LM: ¿En qué más podría haberse inspirado Tarr para crear al
personaje?
VM: Como comentaba, creo que mi aspecto fue importante, pero
también que me era fácil aprender rápidamente textos largos, de
hecho me hizo una prueba para comprobar si podía recitar el
monólogo largo. Me lo tuve que aprender a pies juntillas, y fue
gracias a ello que logré el papel.
LM: ¿En qué ciudades y localizaciones se rodó Sátántangó?
VM: En muchos lugares distintos. Aunque da la sensación de que
fue en uno solo, en realidad los sitios estaban a unos ochenta
kilómetros los unos de los otros (…) A la hora de elegir una
localización lo más importante era que debía ser totalmente
plana, sin colinas. Tarr conoce bien la Gran Llanura húngara,
hemos visitado muchas localizaciones juntos y además él encontró
tantas otras por su cuenta. El bar estaba en un lugar, el
asentamiento en otro, etc. Solo había una casa que tuvo que
construirse, la del doctor. Se tuvo que edificar para que se
pudiera mirar hacia fuera y ver el asentamiento. El resto de
edificios son tal y como aparecen en la película.
Putyi Horváth y Mihály Víg en una escena de Sátántangó
LM: ¿Es verdad que la escena del bar de Armonías de
Werckmeister se rodó aquí, en Budapest?
VM: No, no se rodó aquí, fue en algún sitio de Rákos, no
recuerdo exactamente el lugar pero era por las urbanizaciones
del este de Budapest. El bar de Sátántango estaba en esa zona.
Rákosszentmihály. Rákos es un pequeño río y todos esos barrios
están cerca, Rákosszentmihály y Rákospalota, pero no sé si sería
posible encontrarlos en la actualidad.
LM: ¿Todas las películas de Tarr están rodadas en Hungría?
MV: No, El hombre de Londres se hizo en Corsica, Francia.
LM: ¿Hay algo que quiera añadir como compositor y actor de las
películas de Tarr?
VM: Me gustó mucho Sátántango porque todos éramos muy amigos,
tanto los actores como el resto del equipo. Y en lo que respecta
a las películas en las que no participé como actor, fui poco a
los rodajes. Tengo buenos recuerdos de Sátantángo porque el
equipo estaba muy unido.

Traducción: Mónica Jordan

Texto original en inglés © Lídia Mello

(lidiamellorp@yahoo.com.br), junio 2014 || Traducción al español
© Mónica Jordan, septiembre 2015