Literatura iv

Profesora Marcela Mahía

Colegio Ecovida

¿Qué es la literatura?
El Diccionario Enciclopédico Sopena explica que la literatura es “la realización
de lo bello por medio de la palabra”.
Se trata de una respuesta muy amplia que, a la vez, genera algunas dudas.

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“Realizar “algo significa hacerlo. Una vez hecho, se convierte en un “producto”.
Por lo tanto, la literatura estaría conformada por los productos bellos hechos de
palabras.
El diccionario, además, sugiere que no todos los productos hechos de palabras
forman parte de la literatura, sino exclusivamente aquellos que poseen la
propiedad de ser bellos. Eso lleva a preguntarse qué es “lo bello”, que se
define en la misma obra como “una propiedad armónica que poseen algunas
personas o cosas y que producen en los otros un tipo de deleite particular”.
Habitualmente, no se duda de que algo sea bello cuando se está en su
presencia; todos pueden decir si les gusta o no una cosa a partir de considerar
su belleza. La definición de literatura se volvería de esta forma totalmente
transparente y ya no quedarían dudas: “literatura es la realización de lo bello
(es decir, lo que a cada persona le resulta bello) por medio de las palabras.
Sin embargo, esta definición presenta dos problemas. En primer lugar, es
demasiado vaga, ya que depende exclusivamente de lo que a cada uno le
gusta y no todas las personas coinciden a la hora de decir qué es bello y que
no lo es. Incluso, la idea de belleza no sólo cambia entre personas sino también
de una época a otra.
En segundo lugar, no todos los productos realizados exclusivamente con
palabras y que son bellos, forman parte de la literatura. Muchos piropos reúnen
ambas características (“¿Qué paso en el cielo que se escaparon los ángeles?.
sin embargo no son considerados como parte de la literatura.
Por lo tanto, aun aceptando como válida la definición del diccionario, es
necesario hacer una aclaración:
“La literatura es la realización de lo bello por medio de la palabra. Pero como el
concepto de belleza es relativo, la inclusión de un producto dentro del campo
de la literatura es también relativa”.
La literatura como ficción
Hay quienes consideran que lo que diferencia a los textos literarios de otro tipo
de productos realizados con palabras (los manuales de instrucciones, los
reglamentos, las noticias periodísticas) es la pertenencia de la literatura al
campo de la ficción.
El problema, en este caso, sería aclarar qué es la ficción.La ficción no es lo
contrario de lo real, sino que presenta la imagen que de lo real puede
construirse. Equivale a la imagen de la realidad que en un tiempo histórico
determinado se propone para definir los ideales o para destacar los problemas
o la decadencia moral y plantear los principios que deben modificarse.
La función de la literatura
Desde que aparecieron las primeras obras, la literatura fue de alguna manera
una forma muy particular de diálogo entre dos personas: el autor y el lector.
¿Qué buscan cada uno de ellos? ¿para qué le sirve a uno y a otro la literatura?
Madame Bovary, la protagonista de la novela homónima del escritor Gustave
Flaubert (1821-1880), leía novelas como una forma de escapar de su realidad,
a la que consideraba mediocre y falta de interés. Scherezade, en Las mil y una
noches, le narraba cuentos al sultán para evitar que le cortara la cabeza. El
protagonista de “La tortuga de agua dulce”, de la escritora estadounidense
Patricia Highsmith (1921 – 1995), lee para no escuchar los reclamos de su
madre. Cada lector y cada escritor usa la literatura con fines diferentes, pero
todos, o la mayoría, parecen tener en común el hecho de encontrar en la
literatura una forma muy especial de placer.
La función poética
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Todas las obras que se consideran literarias producen una suerte de placer
vinculado con lo bello. Ese goce que la literatura, como las obras artísticas en
general, es capaz de generar, se denomina “placer estético”. Esa es,
precisamente, la característica que define y diferencia la literatura de otros
productos hechos con palabras.
La finalidad estética propia de las obras literarias se vale especialmente de la
función poética. Esta función se caracteriza por interesarse en el mensaje
mismo, no sólo por lo que se dice sino por
cómo se lo dice; esto significa que el lenguaje pasa a ser el protagonista del
texto a través de una cuidada selección y combinación de las palabras. En el
lenguaje literario, todas las palabras obedecen a sentidos precisos: entre varias
opciones se elige una palabra y no otra, porque la seleccionada es la que mejor
transmite la idea, es la expresión exacta que el autor quiere lograr.
El lenguaje literario
Dado que el lenguaje cobra una particular importancia en los textos literarios,
es interesante analizar cuáles son los rasgos que lo caracterizan:
1. Es plurisignificativo dado que tiene la capacidad de sugerir tantos
significados como, en principio, acercamientos puedan hacerse al texto;
2. Tiene la capacidad de crear su propia realidad, su propio universo de
ficción diferente de aquel en que están inmersos tanto el autor como el lector;
3. Posee una entidad lingüística propia, dado que las relaciones entre los
significados y los significante son distintas de las que las palabras tienen en el
uso cotidiano.
4. Es connotativo, porque las palabras presentan valores semánticos
(significados) peculiares y de su combinación puede surgir una nueva visión de
la realidad, un nuevo concepto.
Decidir qué es literatura
De manera que, para llegar a una definición de literatura, se pueden reunir los
siguientes
aspectos:
1. Es un producto humano que se realiza por medio de las palabras;
2. La presencia de lo bello es central a la hora de calificar una obra como
literaria. Las obras literarias tienen claramente una función estética;
3. El concepto de belleza es variable, ya que está determinado por la época y
por cada
grupo social y cultural. Por lo tanto, lo que se considera literatura también
cambia;
4. Los lectores y los autores tienen diferentes intenciones al abordar una obra
literaria.
Sin embargo, es legítimo considerar que ambos coinciden en buscar e la
literatura un tipo
particular de placer que puede denominarse “placer estético”.
Una posible conclusión a partir de lo anterior es que todo lo que se lee como
literatura es literatura. Esta nueva definición le otorga un lugar privilegiado al
receptor, quien tendría en sus manos los elementos que permiten caracterizar
a una obra como literaria o no literaria.
Pero, además, según las épocas, los grupos sociales y las regiones, los textos
literarios integran o no “la literatura”. Es decir, una obra puede no ser
considerada literaria por sus contemporáneos pero tiempo después puede
incluirse en esa categoría.
El canon literario
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La palabra canon significa “lista o catálogo”. En relación con el arte, se aplica
al conjunto de obras consideradas como artísticas en un período determinado.
Entre ellas, se incluyen no sólo las obras realizadas por los autores
contemporáneos sino también las de otras épocas y que forman parte de la
tradición literaria. Las obras que no son incluidas dentro del canon literario (o
que, en muchos casos, son deliberadamente excluidas) pasan a formar parte
de lo que se denomina “literatura marginal”, por estar precisamente al margen
o fuera de las pautas aceptadas. Por eso, muchas veces textos que conforman
la literatura marginal en una época, forman parte del canon literario de otra.
La característica más importante del canon es su relativa inestabilidad, dado
que el concepto de lo que es literatura resulta variable. Su variación está
determinada por cuestiones referidas, entre otras, al gusto y la moda. Por ello,
la valoración de una obra depende de los criterios (sociales y culturales) y las
ideas con que esa obra es analizada.
El canon se constituye, principalmente, a partir de instituciones como las
escuelas y universidades, los críticos literarios y las editoriales que determinan
qué textos deben ser leídos como literatura y cuáles no.
CLASIFICACIÓN DE LAS OBRAS LITERARIAS
Desde la Grecia clásica hasta la actualidad, las personas interesadas en la
literatura, es decir, los que la producen (escritores y editores) y los que la
consumen (lectores y estudiosos) intentaron encontrar criterios que
permitieran clasificar las obras. Los motivos que existen para proponer una
clasificación son muchos, entre ellos los siguientes: al lector le permite
reconocer que el libro que está por leer contiene una novela y no,. El autor, por
su parte, necesita conocer las pautas que caracterizan al texto que desea
escribir: si fuera un cuento, debe reconocer sus particularidades para poder
encarar su escritura. Para el editor (responsable de publicar y comercializar el
texto) es fundamental tener en cuenta qué quiere hacer circular en la
sociedad. A los estudiosos de la literatura les sirve para establecer relaciones
entre los diferentes tipos de obras a las que dedican
su investigación.
Los géneros literarios
Escritores, lectores, editores y estudiosos coinciden en clasificar de manera
muy general
las obras literarias según la división clásica, los textos literarios se reúnen en
tres
géneros: el narrativo, el lírico y el dramático.
Los géneros son formatos que se le asignan al material discursivo durante su
escritura.
Implican también una actitud de lectura: no se lee de la misma manera una
novela de
aventuras que un poema. La pertenencia de una obra literaria a un género está
dada por
una serie de rasgos que comparte con otros textos: por ejemplo, la estructura
dialógica en
los textos teatrales, o la voz narradora en los cuentos y las novelas.
Por otro lado, el hecho de que los especialistas coincidan acerca de la
existencia de tres
grandes grupos de obras, hace referencia al carácter convencional de los
géneros, es
decir, que nacen de un acuerdo acerca de sus rasgos particulares y
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diferenciadores.
Características de los géneros
Los tres géneros literarios clásicos (narrativo, lírico y dramático) se diferencian
por las características particulares que cada uno presenta. De esta manera, los
textos incluidos en, por ejemplo, el género narrativo, tiene rasgos generales
semejantes.
La particularidad esencial de los textos que conforman el género
narrativo es la de
contar hechos. La acción de contar supone plantear una ficción y comunicar
el universo creado (ficcional) de hechos y experiencias. Quien está a cargo de
contar, en estos textos, es el narrador. El material discursivo, por lo general,
está en prosa. Las formas más comunes de la narrativa son el cuento y la
novela, aunque también se incluyen en este género las fábulas, los mitos y las
leyendas.
El género dramático(del griego drama: “acción”) incluye las obras penadas
para ser representadas. La historia, en este caso, se reconstruye a través de
las palabras (diálogos) y la presencia (actuación) de los personajes. A
diferencia del discurso narrativo, que está mediatizado por la voz del narrador,
en las obras dramáticas no hay intermediarios entre los espectadores y la vida
que se hace presente en el desarrollo de la acción dramática.
El género lírico es de estos tres géneros, por su diversidad y amplitud, el más
difícil de definir. El profesor Jaime Rest señala en Conceptos fundamentales de
la literatura moderna que “muchos son los autores y los críticos que han
destacado en infinidad de ocasiones el hecho de que la poesía supone no sólo
la introducción del verso sino también una concentración imaginativa del
lenguaje, un pleno aprovechamiento del poder sugestivo y evocador que es
propio de las palabras, una intrincada relación de los efectos sonoros y
musicales” relacionados con el significado particular de las palabras. En
definitiva, musicalidad, ritmo y la presencia de la composición en verso,
son las
marcas más importantes de la poesía.
Si bien las características anteriores son generales, existen textos que aunque
pertenecen a un género emplean recursos propios de otro.

Qué es la literatura
¿Criterio ontológico o criterio funcional?
Hay dos modos básicos de responder a la pregunta acerca de lo que es la literatura. Uno de ellos remite a la
posibilidad de considerar que la literatura se define por rasgos propios, intrínsecos, como si esta
fuese un objeto estable, caracterizado por marcas más o menos permanentes. El otro lleva a la
conclusión de que la literatura solo se puede determinar teniendo en cuenta su contexto de
producción, la forma que adopta en relación con otros discursos, el modo como funciona en un
espacio cultural dado. El estudioso de la literatura Terry Eagleton afirma que, si adoptamos el primer
criterio, asumimos una postura ontológica, es decir, relativa al ser de la literatura; mientras que, si adoptamos
el segundo, proponemos una mirada funcional. Se trataría, en este último caso, de preguntarse cómo se
manifiesta ese objeto discursivo que se pretende literario en un contexto dado en relación con otros objetos
discursivos; y, sobre todo, qué función le asigna la sociedad en su conjunto –o los diferentes grupos o
estratos que la conforman– a eso que se denomina literatura. Eagleton la definen, respectivamente, como
ficción (creación imaginaria); como un modo particular de escribir, (lo poético), y como un discurso que no
posee una utilidad práctica inmediata, que se presta a diversos usos (lo no pragmático).
Lo que permite diferenciar la literatura de otros textos es la ficción. Desde este punto de vista la
literatura se compone de un conjunto de textos ficticios o imaginarios que se
contraponen con aquellos que intentan registrar sucesos reales. Así fue en los
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orígenes para los griegos, la palabra poesía, que para ellos significaba literatura en general,
significaba “creación”, es decir denominaba un objeto artístico inventado con apalabras, para
imitar o representar las cosas tal como podrían sucederles en la vida y para producir en el receptor
un goce estético que lo emocionará de un modo particular y produjera un aprendizaje.
Si consideramos la literatura según el modo como funciona en un contexto dado
podría decirse que es literatura lo que se lee como tal en un momento y espacio
determinados. Son los lectores (más o menos sapientes, más o menos
experimentados, especialistas en los estudios del lenguaje, profesores de literatura y
críticos literarios, entre otros), entonces, los que definen o determinan lo que la
literatura es.
Ahora bien, estos lectores nunca pueden hacerlo de un modo radicalmente subjetivo y
guiados por tendencias del todo ajenas a lo que de algún modo la sociedad y sus
instituciones (por ejemplo, la familia, la escuela, el suplemento cultural del periódico o
las tertulias literarias en bibliotecas barriales) inculcan al respecto. Con el tiempo,
muchos sujetos pueden dejar de leer esos géneros que les leyeron o leyeron en un
momento de su vida, pero los van a seguir considerando parte de ese conjunto
discursivo que llamamos literatura. Por eso,
Eagleton afirma que la determinación de lo que es la literatura tiene un marcado
carácter ideológico, porque remite a un conjunto de valoraciones que trascienden las
decisiones personales de los sujetos lectores. Al respecto, observa:
Los juicios de valor se relacionan estrechamente con las ideologías sociales. […] No
se refieren exclusivamente al gusto personal, sino también a lo que dan por hecho
ciertos grupos sociales y mediante lo cual tienen poder sobre otros y lo conservan.
Según esta postura, entonces, los textos que se consideran literatura no poseen un
valor literario en sí mismos.

La literatura como género discursivo

Mijaíl Bajtín considera la literatura como un género discursivo entre los muchísimos otros géneros que
circulan en la sociedad. Esto no debe leerse como un juicio de valor, no equivale a afirmar que “la literatura
no es más que otro género discursivo (más)”. Por el contrario, es una descripción. De acuerdo con Bajtín,
los géneros discursivos son tipos más o menos estables de enunciados que se vinculan con una esfera de
la actividad humana; porque, como lo señala en “El problema de los géneros discursivos”,5 no existe
actividad humana que no se encuentre vinculada a algún tipo de enunciación.
El texto literario como objeto artístico se diferencia de otros textos por un modo particular de decir, un modo
particular de trabajar con el lenguaje distinto del que usamos en la vida cotidiana. No solo importa lo que se
dice sino como se dice, el empleo del lenguaje atrae la atención sobre si mismo.
Entonces, desde la perspectiva de Bajtín, los géneros literarios –manifestación culturalmente
tangible de la literatura– son una clase dentro de otra enorme y heterogénea: los géneros discursivos. Estos
se caracterizan por la presencia indisoluble de un tema, un estilo y un modo de estar estructurados.
“Indisoluble”, debido a que es imposible pensar estos elementos constitutivos de todo género discursivo en
forma separada. Es así como, por ejemplo, determinar el tema (objeto de sentido) de una novela no es
posible si no se tiene en cuenta qué elecciones léxicas, sintácticas, de procedimientos (estilo) ha realizado
el autor, sujeto de enunciación básica de la obra, y qué estructura genérica (composición) ha elegido para
dar forma a esa novela (la forma del diario
íntimo, la forma epistolar, la forma de un relato hecho del cruce de voces de los personajes que narran
desde diferentes perspectivas, entre otras tantas posibilidades).
Etimológicamente, “Literatura” deriva del latín Littera, que significa “letra” o “lo escrito”. Por su
etimología, pues, la literatura está ligada a la cultura, como manifestación de belleza a través de la
palabra escrita, pero esta definición deja fuera la literatura de transmisión oral, que es la primera
manifestación literaria conocida, por lo que es mejor hablar, siguiendo a Aristóteles, de “el arte de
la palabra”: la literatura es un arte, y por tanto, se relaciona con otras artes, y tiene una finalidad
estética.
La Poética, de Aristóteles es el primer texto teórico importante en el que se trata la cuestión de
definir el arte de la escritura.
. Se entiende por literatura, en el contexto de la crítica literaria, el conjunto de textos que son
producto del arte de la palabra (J. Domínguez Caparrós).
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La literatura como discurso social se separa de otros discursos (histórico, político, religioso,
periodístico, científico) por su relación con lo ficcional. En este sentido los textos literarios tienen
como finalidad exponer una imagen del mundo presente en un momento histórico determinado. La
literatura por ser un hecho artístico, transforma la realidad y la ficcionaliza. Los objetos a los que se
refiere existen sólo en el texto y en lugar de personas, la obra literaria cuenta con personajes,
creaciones de ficción que pueden ser o no parecidas a seres existentes, pero que nunca llegan a
serlo.
Se denomina ficción a la simulación de la realidad que realizan las obras literarias,
cinematográficas, historietísticas o de otro tipo, cuando presentan un mundo imaginario al receptor.
El término procede del latín fictus ("fingido", "inventado"), participio del verbo fingere.
En general, se define como discurso literario aquel que presenta dos aspectos fundamentales:
ficción y función estética. La palabra ficción proviene del verbo latino "fingere" que significa tanto
"mentir" como "representar". Podemos decir que es ficción lo que resulta de la invención o la
recreación de un autor, lo que finge acciones o acontecimientos imaginarios que pueden o no ser
semejantes a los reales. Pero, para que este mundo ficcional se sostenga, se mantenga en pie, debe
ser verosímil, es decir, creíble, aceptable para el lector, debe poder establecerse un pacto entre autor
y lectores, un pacto en el que se acepta como real aquello que es invención; pacto por el cual la
literatura sigue funcionando.
Por otra parte, también se diferencia de los otros discursos sociales por la preeminencia de la
función poética del lenguaje, que hace hincapié en la construcción del mensaje, mediante una
cuidadosa selección y una especial combinación de las palabras y además el uso connotativo del
lenguaje que le permite interpretar los términos en múltiples sentidos
La literatura se caracteriza además por el uso especial que hace del material con que construye sus
ficciones, esto es, un uso especial del lenguaje. La lengua literaria no busca ser un medio para
comunicar algo, no tiene función informativa, ni argumentativa, ni instructiva ni práctica de ningún
tipo; la lengua literaria sólo busca colocarse a sí misma en primer plano. Esta función de la lengua
se llama "función estética" y no remite a nada exterior al discurso: ni al referente, ni al emisor, ni al
receptor. ¿Esto quiere decir que en literatura el lenguaje no dice nada? No, dice todo lo que quiere
decir, pero su función no es instrumental, no "sirve para" sino que se mira a sí misma y se concentra
en la exploración y en la explotación de todos sus recursos fónicos, morfológicos, sintácticos y
semánticos. Dicho de otra manera: El lenguaje literario busca exponer ante el lector toda su riqueza
de sonidos, de construcciones y de significados. Podemos comparar este proceso con el que realiza
un pintor con sus colores o un músico con los sonidos. La literatura es tan fantásticamente inútil
como la pintura y la música.
Definir literatura, debe pues realizarse en función de su doble naturaleza comunicativa y
artística, que, a diferencia de la meramente comunicativa, la dota de una serie de nuevas
cualidades que la distinguen y, en consecuencia, definen:
 Connotación. La literatura es fuertemente connotativa, es decir, se basa en reglas del
mundo real, pero sin denotarlo. El verbo en literatura no se agota intelectualmente,
ampliándose, connotándose por emociones o sentimientos del autor.
 Ambigüedad. Aunque el término puede sonar un tanto despectivo a los amantes de la
literatura, cuando William Empson lo utilizó para definirla, se refería a ambigüedad en
sentido de oposición a la literalidad.
 Plurisignificación. Sin duda, el término que mejor define la literatura es el introducido
por Philip Wheelwright, para resaltar las múltiples dimensiones semánticas que encierra
la literatura, en contra del discurso lógico, político, etc, que son monosignificativos.
En el libro “De la Narrativa contemporánea”, de Patricia Rubio y Juan Carlos Lértora, leemos :
“La literatura es una de las posibilidades que el hombre tiene para manifestar su potencialidad
artístico-creadora - acá el concepto es bien claro - mediante ella puede aprehender estéticamente el
mundo, expresar su propia individualidad y plasmar la sensibilidad de una época.” Luego dice:
“Nunca ha tenido asidero verdadero la concepción que sostenía que la literatura copia e imita
fielmente la realidad. Los componentes básicos del mundo real adquieren en la obra su propia
organización y alcanzan una especial significación. Desde el instante en que el creador literario
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opera con su pluma sobre la realidad, allí mismo nace el mundo ficticio”- “Aunque éste puede
asemejarse al mundo real, su única condición de obra literaria reside en la organización de su
material lingüístico. Mediante el lenguaje empleado en ella se ha creado un mundo autónomo,
válido en, y por sí mismo, autosuficiente y autoexplicable” -surge aquí otro problema que se da
entre los autores que consideran que la obra literaria es autosuficiente, autoexplicable, un mundo
cerrado, y quienes consideran que esto deja directamente al lector afuera, sobre esto volveremos
también.
Entre el autor y el lector se establece una relación muy particular, a esto lo llamamos
convención. Lo cual está relacionado con el concepto de ficción, que paso a desarrollar.
Cuando hablo de autor y de lector no hablo de las personas, la persona del autor, la persona
del lector, hablo de roles y de funciones. El lector está incorporado desde el principio al texto
como rol. Tiene una actividad recreadora y la de completar el texto ya previsto por el autor,
que no es la persona del escritor sino que es el autor en función de un texto. Esta convención
hace que surja un mundo muy especial, al que solemos llamar un mundo de ficción. El
concepto de ficción, nos lleva inmediatamente a pensar en engaño, mentira. Pero desde el
punto de vista de lo creado, dentro del arte en general, no sólo de la literatura, ficción implica
la aparición de una nueva realidad.
¿Cuál es la finalidad de la literatura? ¿Para qué sirve?
Algunas personas piensan que la literatura no sirve de nada, pero eso no es cierto. He aquí algunas de
sus utilidades:
1) Entretener: La obra literaria sirve para pasar el tiempo y desligarnos un poco de la cotidianeidad de
nuestras vidas. A través de los libros, podemos vivir aventuras ajenas a nosotros; sentir emociones y,
sobre todo, evadirnos.
2) Enseñar: La literatura, muchas veces, tiene una marcada intención didáctica, pero incluso cuando no
es así, siempre podemos aprender algo leyendo. En primer lugar, nos encontramos ante un texto bien
redactado y estructurado, confeccionado por alguien presumiblemente culto y, en segundo lugar, toda
obra literaria incrementa nuestro léxico y nos aporta conocimientos que antes no teníamos. Los libros
enseñan a pensar.
3) Conmover: No todas las obras literarias nos cuentan una historia. En el caso de las líricas, por
ejemplo, sólo se muestran sentimientos del autor. Estas obras consiguen “mover” el ánimo del lector,
que se identifica con los pensamientos o emociones del artista.
4) Expresar: Desde el punto de vista del autor, la literatura es el vehículo de las necesidades expresivas
de este. A través de su obra, consigue hablarnos de sí mismo (directa o indirectamente).
5) Catarsis: Para algunos autores, escribir es una vía de desahogo para sus situaciones personales y
mentales. Sienten la escritura como una necesidad que les sirve para “alejar sus demonios”.
6) Transmitir ideas y conocimientos: El autor, muchas veces, pretende enseñar con la obra literaria
o compartir una visión del mundo para crear ideología en el lector.
¿Cuál de estas funciones ha cumplido para vos la literatura?

El desafío de la creación
Juan Rulfo
Desgraciadamente yo no tuve quién me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí,
completamente, uno es un extranjero ahí.
Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en
cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: “hoy parece que por ahí vienen las
nubes…” En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a
inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la
imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa
mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales
de la creación.
Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde
ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres

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puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en
blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis
procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás
he creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y
llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que
hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el
personaje que yo quería que apareciera, aquél personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. De
pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras él. En la medida en que el personaje adquiere vida,
uno puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una
irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que
sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta
cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra
en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia,
reportaje.
A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que
platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Para mí lo primero es la imaginación; dentro de esos tres
puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene
límites, y hay que romper donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa
puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a
uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.
Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando esto se consigue,
entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el
trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de
cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a
crear y seguir creando.
Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro
elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos
perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay
más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no
repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se
haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado
desde Virgilio hasta no sé quienes más, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma
de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que
rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás.
Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. Antes, en
cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema
sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no está concluido, de que algo se
ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver
cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de
eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo
autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto
de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusión de que si el
personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy
hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he
relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al
autor.
El problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué va a hacer ese
personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete
en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la
eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi
inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus
propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su
manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía
las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo,
mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a eso es el
cuento. Para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse
en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se
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parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se
desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo
esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo
precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas
divagaciones.
La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción,
ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio,
en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que
otros cuentan en doscientas páginas; ésa es, más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el
principio de la creación literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que
les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por
eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el
menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales
que no tienen por qué influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a
esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.
Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el
pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay
muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.
1-¿A partir de qué crea el autor su obra literaria?
2- ¿Qué relación puede establecerse entre la invención y la realidad?
3- Según lo que entendieron del texto, expliquen el siguiente concepto “…dentro de la creación
literaria, la forma_ la llaman la forma literaria_ es la que rige, la que provoca que una historia tenga
interés y llame la atención a los demás”
4- Consideran como Rulfo que es una desgracia no haber oído contar historias ¿Qué función
cumplen los cuentos para ustedes? ¿recordás algún cuento que te haya gustado?

Trabajo Práctico: El concepto de literatura

Contar un cuento, de Augusto Roa Bastos
¿Quién me puede decir que eso no sea cierto? — farfulló pausadamente, con su habitual tono entre sarcástico
y circunspecto, adelantándose a una improbable objeción sobre lo que acababa de decir y que resultaba
increíble aun contado por él.
— Pero hay una realidad que no se puede falsear impunemente— apuntó alguien no con ánimo de rebatirle
desde luego sino de aguijonearlo un poco.
— ¿Cómo? —se hizo repetir la frase apantallándose la oreja con la mano, despectivamente — Claro, eso que
la gente satisfecha llama la verdad de las cosas. ¡Ahí los quiero ver! ¿Alguien ha vivido demasiado para
saber todo lo que hay que saber? ¿Y qué es lo que al final le queda al que más sabe? Esto... —dijo haciendo
sonar las uñas con el gesto irrisorio de matar una pulga — . ¿Quién puede adivinar los móviles de los actos
más simples o más complicados y desesperados? El que estemos aquí como moscas friolentas esperando algo
que no se produce, reunidos nada más que por la fuerza de la costumbre. El de ese hombre del barrio de
emergencia que comienza a devorar a su mujer a dentelladas ante un centenar de vecinos aterrorizados a los
que amenaza con un revólver. ¿Locura de amor, de celos? ¿Aberraciones de un paladar cansado del guisote
casero? Ahora está de moda hablar de la realidad. Típico reflejo de inseguridad, de incertidumbre. La gente
quiere ver, oler, tocar, pinchar la burbuja de su soledad. ¿Pero qué es la realidad? Porque hay lo real de lo
que no se ve y hasta de lo que no existe todavía. Para mí la realidad es lo que queda cuando ha desaparecido
toda la realidad, cuando se ha quemado la memoria de la costumbre, el bosque que nos impide ver el árbol.
Sólo podemos aludirla vagamente, o soñarla, o imaginarla. Una cebolla. Usted le saca una capa tras otra, y
¿qué es lo que queda? Nada, pero esa nada es todo, o por lo menos un tufo picante que nos hace lagrimear
los ojos. Toquen la punta de esa mesa, o una tecla en el piano. ¿Hay algo más fantástico que el tacto de la
madera en la yema de un dedo, que ese sonido que vibra un momento y se apaga?... —se puso los dedos
sobre los labios para desinflar despacito la pompa de un eructo — . ¿Y la vida de un hombre? Pero es que
alguien sabe de ese condenado a muerte algo más que los garabatos que deja arañados en las paredes de su
celda. Y a veces esos borrones despistan todavía más porque los cargamos con nuestra propia agonía o
indiferencia... — el picor de la acidez se le demoró un instante en el fruncimiento del ceño, en la comisura de
los labios.
Nos miramos disimuladamente; era muy raro que el gordo se pusiera patético o sentimental. Ahora mismo
10
sus ojillos semicerrados desmentían, sardónicos, sus palabras.
— ¿Saben lo que pasa? Se habla demasiado. El mundo está envenenado por las palabras. Son la fuente de la
mayor parte de nuestros actos fallidos, de nuestros reflejos, de nuestras frustraciones. La palabra es la gran
trampa, la palabra vieja, la palabra usada. Es muy cierto eso de que empezamos a morir por la boca como los
peces. Yo mismo hablo y hablo. ¿Para qué? Para sacar nuevas capas a la cebolla. Por ahí no se va a ningún
lado. Habría que encontrar un nuevo lenguaje, y mejor todavía un lenguaje de silencio en el que nos
podamos comunicar por levísimos estremecimientos, como los animales —¿no se dan cuenta qué libres son
ellos? — , por leves alteraciones de esta acumulación de ondas congestionadas que hay en nosotros como un
forúnculo a punto de reventar. Un pestañeo apenas visible resumiría todos los cantos de la Ilíada, incluso los
que se perdieron. Un pliegue de labios, todo Dante, Shakespeare, Goethe, Cervantes, tan aburridos e
inentendibles ya. Los gestos más largos expresarían los hechos más simples: el hambre, el odio, la
indiferencia. El amor sería aún más simple: una mirada y en esa mirada, un hombre y una mujer desnudos,
pero desnudos de veras, por dentro y por fuera, pero conservando todo su misterio... ¡Qué sé yo! Nadie sabe
nada de nada. En esta carrera nadie tiene la precisa. Pónganle la firma... — su expresión volvía a ser
apacible, neutra —.Si en el país de los ciegos te falta un ojo, quítate el otro, solía decir mi abuelo, un viejo
alcahuete que supo andar en la lluvia sin mojarse. Y tenía razón. Lo que no quiere decir que un ciego sea
precisamente el testigo de lo invisible, aunque a veces... —se interrumpió como si de pronto se le hubiese
escapado la idea que quería expresar; y tras una pausa, semblanteándonos fijamente uno por uno — : Ya
Séneca decía hace dos mil años: "¿Con quién podríamos comunicar?" ¿Y qué corno sé yo, por qué no se lo
preguntan a Mongo?
Él mismo tenía un aire de apacible, inerte, fofa irrealidad. Aun en el momento de hablar y mover unas manos
pálidas y blanduzcas de pianista en relâche. Obeso y enorme, desbordaba el sillón en que se había
arrellanado. Su cuerpo estaba anclado en algo más que en el peso de la carne y su invencible molicie. El
mismo aire que se cernía sobre él parecía aplastarlo, deformarlo, hinchándolo y deshinchándolo desde
adentro en la respiración. En el semblante apoplético la boca, que no había perdido del todo su bello dibujo,
era lo único que resistía la desvastación. Encerrados en la masa del tejido adiposo parecía haber dos hombres
que no querían saber nada entre sí. Habían crecido juntos, se habían fundido finalmente, pero aún trataban de
contradecirse, de ignorarse, y ya ninguno de los dos tenía remedio, al menos el uno en el otro. La ronca y
monótona voz servía sin embargo a uno y a otro, por igual, sin favoritismos.
— Para qué entonces preguntar, explicar nada — agregó tras una pausa en la que estuvo mordisqueando la
despachurrada punta del habano — . Leonardo hizo un león. Daba algunos pasos, luego se abría el pecho y lo
mostraba lleno de lirios. Y ese león... —pero volvió a callarse. Sobre la cara abotagada jugaba una sonrisa
muerta.
Creo que ninguno de nosotros pensaba en alguna objeción en ese instante, ya olvidados del cuento que había
comenzado a relatar a propósito de unos exilados que consiguen asesinar al embajador de su país con la
ayuda de un ciego. El gordo sostenía que el ciego había apuñalado al militarote, sentenciado desde hacía
mucho tiempo por sus actos de sevicia y por haber organizado y dirigido el aparato de represión del régimen.
El atentado y el crimen eran absurdos e increíbles, según el relato del gordo. Pero a él no se le podían refutar
sus ocurrencias. Había que oírlo simplemente. No porque fuera incapaz de escuchar a su vez, sino porque
uno lo sentía impermeable a las opiniones, a la incredulidad de los demás. No era quizá egoísmo o
infatuación. Era un desinterés, una indiferencia parecida a la desesperanza, que él trataba de disimular con el
humor de un sarcasmo vuelto otra vez inocente. Más de una vez sospeché que era un poco sordo y que se
defendía de esa manera de la humillación de admitirlo.
Lo que acababa de decir, por ejemplo, no tenía ninguna relación con lo que anteriormente estaba diciendo.
Pero él saltaba así de un tema a otro sin transición, o buscándonos el "palpito" en medio de bruscas
interrupciones, de largos e impenetrables silencios, entre sorbo y sorbo de ginebra, tras los cuales hacía girar
la copa con una especie de rítmico tecleo de sus uñas en el vidrio. Nunca se sabía cuándo decía un chiste o
recordaba una anécdota, en qué momento concluía un cuento y empezaba otro sacándolo del anterior,
"despellejando la cebolla". Pero nunca conseguimos hacerle contar por qué había dejado su carrera de
concertista de piano en la que llegó a alcanzar cierto renombre, luego de aquella gira por las ciudades del
interior en la que se vio en vuelto en un absurdo lío con la esposa de un gobernador. Lo que se sabía era vago
e incierto, y a pesar del escandalete que adobaron en su momento algunos diaruchos de provincia, era casi
seguro que a él no le cupo otra culpabilidad que la que la confabulación de las circunstancias pudieron
atribuirle. Habían pasado muchos años. Él nunca quiso hablar de eso. Cuando alguien insinuaba la cosa, se
quedaba callado. Los ojillos enrojecidos que parecían no tener iris, parpadeaban lacrimosos, renuentes, y se
quedaban amodorrados un largo rato. Pero uno de nosotros descubrió una vez, entre las páginas de un
diccionario de música, la fotografía de una hermosa mujer con una dedicatoria un poco cursi e ingenua que
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delataba a la dama provinciana de la historia. Un tiempo después la fotografía desapareció también, y en su
lugar el gordo colocó una obscena viñeta recortada de cualquier revista de pornografía barata para irrisión de
futuras indiscreciones.
No teníamos más remedio que aguantarlo. Lo escuchábamos impacientes y ávidos porque siempre podíamos
aprovechar algo en nuestras colaboraciones para las revistas. Su repertorio era inagotable, jamás repetía sus
cuentos. Creo que los inventaba y olvidaba adrede. Nosotros traficábamos con su desmemoriada
prodigalidad, si bien casi siempre teníamos que imaginar y reinventar lo que él imaginaba e inventaba,
completando esas frases que se comía, esas palabras que eran inentendibles gorgoteos, esos silencios
cargados de astuta intención, abiertos a toda ciase de pistas falsas y contradictorias alusiones. Él se divertía a
nuestra costa, eso era seguro, atormentándonos con su endiablada, voluble, casi indescifrable manera de
contar. El gordo se reiría en sus adentros de nosotros, pero el irregular balanceo de su abdomen lo disimulaba
muy bien. — Esa noche no éramos muchos. Tres o cuatro a lo sumo. Hacía calor. Estaba más lúcido e inerte
que de costumbre. Hablaba, bebía y callaba. La gruesa nariz y la frente que se extendía hacia la calva orlada
de ralos cabellos grises, estaban punteadas de incontables gotitas de sudor. Se pasaba la mano, borroneaba la
floja piel, pero las puntitas volvían a brotar en seguida. Me parece estar viéndolo todavía.
._.Contó varios cuentos. Quizá fueran uno solo, como siempre, desdoblado en hechos contradictorios,
desgajado capa tras capa y emitiendo su picante y fantástico sabor. Luego de la alusión a la realidad
insondable y al león lleno de lirios de Leonardo da Vinci, empezó a relatarnos la historia del hombre que
había soñado el lugar de su muerte. La contó de un tirón, sin más interrupciones ni digresiones. El hombre
vio en sueños el lugar donde había de morir. Al principio no se entendía muy bien dónde era. Pero el gordo,
contra su costumbre, se explayó al final en una prolija descripción. Contó que el hombre vivió después
temblando de encontrarse en la realidad con el sitio predestinado y fatal. Contó el sueño a varios amigos.
Todos coincidieron en que no debía darse importancia a los sueños. Acudió a un psicoanalista que sólo
consiguió aterrarlo aún más. Acabó encerrándose en su casa. Una noche recordó bruscamente el sitio del
sueño. Era su propio cuarto en su casa.
La voz del gordo se quebró en un estertor. Tenía la cara lívida, viscosa. Señaló algo con la mano, delante de
sí. Giramos la mirada siguiendo el gesto torpe y pesado, sin comprender todavía. No había nadie en el hueco
de la puerta, pero por un instante yo sentí en la nuca una ráfaga fría. Pensamos en alguna nueva ocurrencia
del gordo. Sólo cuando nos volvimos hacia él comprendimos de golpe: lo que el gordo había descrito punto
por punto era el cuarto en que estábamos. El húmedo cigarro se le había caído sobre el pecho que ya ahora
no se hamacaba en el blando jadeo. Los ojillos vidriosos se hallaban clavados en nosotros con una burlona
sonrisa
La identidad latinoamericana a partir de la literatura
Definición de literatura hispanoamericana
Cualquier reflexión sobre la literatura hispanoamericana establece de inmediato una doble
característica aparentemente contradictoria: la unidad y la diversidad; la unidad de las letras
hispanoamericanas viene dictada por la comunidad del idioma, por el hecho radical de compartir el
español como lengua común. En cuanto a la diversidad, puede decirse que es una de las
consecuencias históricas de la formación de las nacionalidades en América. De ahí que en el
contexto latinoamericano la clasificación literaria por grupos nacionales pierda de vista las
afinidades entre movimientos, la confluencia de estilos, la idéntica preocupación por una temática,
la unidad, en suma, de un hecho literario que se expresa en una misma lengua con una portentosa
gama de peculiaridades regionales, Cabe anotar que la denominación de literatura hispanoamericana
se concentra en la literatura producida en lengua española, a diferencia de la iberoamericana que,
además de incluir la producción europea, reconoce el aporte peninsular (portugués y español) en la
conformación de estas literaturas. Pero, por qué el término de literatura latinoamericana?
Porque los pueblos -España y Portugal-, que conquistaron las regiones mencionadas, líneas atrás ,
tenían como lengua origen, el latín. Y, como los habitantes de este espacio geográfico, comprendido
desde México hasta la Argentina y algunas islas del Caribe, hablamos el idioma que nos dejaron
aquellos conquistadores, de ahí proviene el nombre de pueblos latinoamericanos, y por tanto, toda
producción literaria procedente de estas tierras es, literatura latinoamericana.
La historia de la literatura latinoamericana, que comenzó durante el siglo XVI, en la época de la
conquista, según estudiosos, se puede dividir a grandes rasgos en cuatro periodos, los cuales
mencionaremos a continuación:
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a)Durante el periodo colonial fue un simple apéndice de la que se escribía en España y Portugal.
En este espacio temporal, sobresalen, obras didácticas en prosa y autores encargados oficialmente
de escribir la historia del descubrimiento y conquista de América, y el desarrollo histórico de los
virreinatos.
Ej.: Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (1632), escrita por el conquistador e
historiador español Bernal Díaz del Castillo; Comentarios reales (1609 y 1617), del historiador
peruano Garcilaso de la Vega, el Inca, entre otras.
b)Con los movimientos de independencia que tuvieron lugar a comienzos del siglo XIX entró en un
segundo periodo dominado por temas patrióticos.
(La literatura y la política estuvieron íntimamente relacionadas durante este periodo en que los
escritores asumieron actitudes similares a las de los tribunos republicanos de la antigua Roma). A
manera de ejemplo, el poeta y líder político ecuatoriano José Joaquín Olmedo alabó al Libertador de
América Simón Bolívar en su poema “Victoria de Junín” (1825), mientras que el poeta y erudito
venezolano Andrés Bello ensalzó los paisajes tropicales en la silva a la agricultura de la zona tórrida
(1826), similar a la poesía bucólica del poeta clásico romano Virgilio. Por esos tiempos, además,
empezó a surgir, en el sur de América, un tipo de poesía popular anónima, con perfil político, entre
los gauchos de la región del rió La Plata
c)La etapa de consolidación nacional que siguió al periodo anterior, experimentó un enorme auge.
Los literatos dirigieron su mirada a Francia. Las formas neoclásicas del siglo XVIII dejaron paso al
romanticismo, que dominó el panorama cultural de Latinoamérica durante casi medio siglo a partir
de sus inicios en la década de 1830. Argentina entró en contacto con el romanticismo franco-
europeo de la mano de Esteban Echeverría y, junto con México, se convirtió en el principal difusor
del nuevo movimiento.
Recordemos además, que el Romanticismo se caracterizó por su entrega a la imaginación y a la subjetividad,
a la libertad de pensamiento y expresión.
La consolidación económica y política y las luchas de la época influyeron en la obra de numerosos
escritores. Muy destacable fue la denominada generación romántica argentina en el exilio de oponentes al
régimen (1829-1852) del dictador Juan Manuel de Rosas. Este grupo, muy influyente también en Chile y
Uruguay, contaba (además de con Echeverría) con José Mármol, autor de una novela clandestina, Amalia
(1851), y con el educador (más adelante presidente de Argentina) Domingo Faustino Sarmiento, en cuyo
estudio biográfico-social Facundo, civilización y barbarie (1845).
En esta etapa, también aparece, el modernismo, movimiento de profunda renovación literaria, apareció
durante la década de 1880, favorecido por la consolidación económica y política de las repúblicas
latinoamericanas y la paz y la prosperidad resultantes de ella. Su característica principal fue la defensa de las
funciones estética y artística de la literatura en detrimento de su utilidad para una u otra causa concreta. Los
escritores modernistas compartieron una cultura cosmopolita influida por las más recientes tendencias
estéticas europeas, como el parnasianismo francés y el simbolismo, y en sus obras fundieron lo nuevo y lo
antiguo, lo nativo y lo foráneo tanto en la forma como en los temas.
El iniciador del movimiento fue el peruano Manuel González Prada, ensayista de gran conciencia social a la
vez que osado experimentador estético. Entre los principales poetas modernistas se encontraban el patriota
cubano José Martí, el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera y el colombiano José Asunción Silva, aunque fue
el nicaragüense Rubén Darío quien se convirtió en el más destacado representante del grupo tras la
publicación de Prosas profanas (1896), su segunda obra mayor, y él sería el verdadero responsable de
conducir el movimiento a su punto culminante.
d)La literatura latinoamericana alcanzó su plenitud a partir de la década de 1910, llegando a ocupar un
significativo lugar dentro de la literatura universal.
La Revolución Mexicana, iniciada en 1910, coincidió con un rebrote del interés de los escritores
latinoamericanos por sus características distintivas y sus propios problemas sociales. A partir de esa fecha, y
cada vez en mayor medida, los autores latinoamericanos comenzaron a tratar temas universales y, a lo largo
de los años, han llegado a producir un impresionante cuerpo literario que ha despertado la admiración
internacional, exponentes literarios, entre los que podemos citar, a nuestros Premios Nobeles de Literatura:
La poeta chilena Gabriela Mistral, que lo obtuvo en 1945, reconocimiento que se daba por primera vez a las
letras latinoamericanas; a Miguel Angel Asturias, guatemalteco, en 1967,con la obra: El SEÑOR
PRESIDENTE; a Gabriel García Márquez, colombiano, en el 1982, escritor que alcanzó estatura

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internacional con la obra: "Cien Años de Soledad"; a Octavio Paz, mexicano, en 1990, considerado por
muchos, como el más grande pensador y poeta de México.América latina nace a partir de un conflicto de
identidad social y cultural que se refleja en su literatura desde sus inicios. Con el tiempo, este planteo es lo
que la definirá y le dará forma propia a esa literatura: la relación conflictiva con el medio y con el otro.Las
expresiones literarias más originales se relacionan directamente con esos dos ejes: Así, las crónicas de
Indias( relatos escritos por los conquistadores referidos al descubrimiento, conquista y colonización de
América) muestran el asombroy la incomprensión del español ante la naturaleza y el hombre americano: las
obras del Romanticismo ( movimiento nacido en Alemania en la 2ª mitad del siglo XVIII que se extendió al
resto de Europa y a Latinoamérica) representan la necesidad de construir una cultura nacional enfrentándose
a España y los textos del Modernismo (movimiento americano del S. XIX) logran la independencia
expresiva
Si en toda América latina la identidad literaria se construye a partir de la heterogeneidad de lenguas
y culturas, la literatura argentina es un ejemplo paradigmático de esta diversidad. También en ella,
la identidad se construye a partir de la heterogeneidad.
La lengua, es decir, la materia prima de cualquier literatura, no es tampoco en este caso la de los
pobladores indígenas, sino, paradójicamente, la de los conquistadores extranjeros, que fue necesario
expulsar para poder constituirse como país. Sin embargo, la lengua española fue transformada y
enriquecida, a su vez, por muchos otros aportes, como, por ejemplo, lo de la lengua aborigen.
REALIDADES HISPANOAMERICANAS QUE MARCAN SU LITERATURA
–EL MESTIZAJE RACIAL Y CULTURAL. La cultura americana es una mezcla de lo indígena, de lo español
y de lo europeo.
–LA NATURALEZA. La presencia de una naturaleza grandiosa, excesiva y poderosa que se impone al
hombre.
–LA INJUSTICIA SOCIAL, LOS PROBLEMAS ECONÓMICOS Y LA INESTABILIDAD POLÍTICA que van a
influir en los temas de las obras y en la implicación en estos problemas de los escritores.
Características de la literatura hispañoamericana
1. Unidad de lengua
– Determina la unidad y cultural y literaria.
– Posee rasgos similares al andaluz en la fonética.
– Se ve influenciado por sus lenguas de sustrato.
– Existe una evolución unificada en fonética, léxico y morfología.
2. Transculturación
– La transculturación supone un cruce de culturas ,donde se suele dar la perdida de una de ellas
por imposición de la otra.
-Otro término que podemos encontrar es heterogeneidad que supone que las literaturas heterogéneas
pertenecen a varios sistemas culturales.
– Ni ni el autor, ni lector pertenecen a una sola cultura.
3. Telurismo
– Admiración por la naturaleza americana.
– Naturaleza idealizada por mitos y utopías.
– Literatura descriptiva supone una gran aportación a la literatura hispanoamericana.
– En el siglo XX lo telúrico no representa lo hispánico.
4. Universalismo
– Asume tradiciones diferentes.
– No importa ni la lengua ni la época ya que las tradiciones literarias se sienten como propias.
5. Compromiso político-social
– La situación política y social de Hispanoamérica incide sobre la literatura.
– Se encuentra sumida en una gran desigualdad social e inestabilidad política.
– Debe cumplir una función social e histórica.
6. Asincronismo
– Posee falta de sincronía con respecto a la literatura europea.
– Se produce un desajuste temporal en algunas vertientes literarias.
– La picaresca llegará tarde a la literatura Hispanoamericana.

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– El Romanticismo y el Modernismo al contrario llega mucho antes a Hispanoamérica.

Vamos por partes dijo Jack, el destripador

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Literaturas precolombinas
La literatura precolombina es una manifestación de carácter literario "de acuerdo a los estándares
actuales", procedente de las culturas y pueblos de América, anterior a la llegada de Cristóbal Colón
y de la cultura europea, o más bien, la cultura medieval española. A menudo se incluye en esta
definición el concepto de literatura como toda expresión escrita, por su fuerte carácter artístico-
religioso que busca explicar el mundo.. Entre ella, se pueden observar cosas como el mito, la
leyenda y las tradiciones orales.

La sociedad precolombina se desarrolló en civilizaciones en América antes de la llegada de Cristóbal

Colon. Las principales culturas precolombinas fueron: los incas, los mayas y los aztecas estos juegan un
papel importante en el contexto histórico precolombino debido a los diferentes aspectos de vida de estos se
crea un contexto histórico basado en la curiosidad del hombre por conocer la forma de vida, sistemas y
literatura de las civilizaciones de la época precolombina.
Se considera época precolombina desde la llegada de los primeros seres humanos hasta el establecimiento
del dominio político y cultural de los europeos sobre los pueblos indígenas americanos. En esta época se
forma un contexto histórico que comprende miles de años, y se dan sucesos tan relevantes como las
primeras migraciones humanas desde Asia a través
de Beringia y la revolución neolítica.
Cuando Cristóbal Colón llegó a América, el imperio inca o Tahuantinsuyo estaba en pleno auge, abarcando
una superficie de aproximadamente 4.700 kilómetros.
Más al norte, los aztecas o Mexicas, dominaban el centro y sur del actual México, en Mesoamérica,
gobernados por Ahuizotl (1486-1503). Los mayas son otros de los pueblos importantes de la cultura
precolombina, su legado científico y astronómico es mundial. Se destaca también la riqueza de su
literatura en obras como el Popol Vuh se explica el origen del mundo y de los indios mayas.
Mientras en Europa, se vivían profundas transformaciones económicas, científicas y culturales, todos temas
importantes de abordar si se quiere entender el contexto histórico.
A la llegada de los españoles, tanto los incas como los aztecas aún conservaban algo de sus poderosos
imperios. La civilización Maya, por su parte, se hallaba en plena decadencia.
También reinaba la confusión y el caos y las pequeñas ciudades, desunidas, no pudieron hacer frente a la
superioridad militar de los europeos
Aztecas
 Códex Borgia y Borbonicus
 Códex Xolotl
 Romances de los señores de la Nueva España, y todos los demás poemas atribuidos a
Nezahual cóyotl
Religión naturista o dualista. A la religión maya se debe la escritura de dos libros considerados
obras cumbres de la literatura precolombina: El Popol – Vuh, escrito en el Siglo XVI, y el Chilám
Balám, colección de veinte manuscritos que narran el origen oriental del maya y su llegada a la
península por mar. Se servían de prácticas esotéricas sacerdotales para dominar al pueblo.
Mayas
Los textos que escribieron tienen el estilo de las oraciones o plegarias :muy respetuosas y con
abundantes repeticiones de frases. 1. Textos prohibidos:
 Memorial de Sololá, o Anales de los cakchiqueles
 Libros de Chilam Balam (Del que destaca aquel llamado "De Chumayel", estando
Chumayel en Yucatán, México)
 Popol Vuh (Original perdido escrito en lengua quiché) El Popol Vuh, fue descubierto a principios
del siglo XVIII por el religioso dominico español Francisco Jiménez. Contiene las ideas y las
tradiciones de este pueblo, la historia de sus orígenes y la cronología de sus reyes, hasta el año
1550. El Popol Vuh está compuesto por cuatro partes que cuentan la creación del Universo y del
hombre, la historia, las tradiciones y la cronología de los reyes quichés hasta 1550
 Rabinal Achí (Teatro)
 El baile de los gigantes
Su dios supremo era Quetzalcoatl. Eran básicamente politeístas: adoraban al sol, la luna y un dios civilizador.
Realizaban sacrificios humanos como ofrenda a sus dioses y practicaban cultos destinados a producir las
lluvias.Su calendario influía en la vida cotidiana y creencia religiosa.
2. Códices originales
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  Códex Dresdensis o Códice Dresde:Se encuentra resguardado en Alemania , se salvo de ser destruido en 1945
Durante bombardeos que los aliados realizaron en Alemania durante la segunda guerra mundial.
 Códex Peresianus o Códice París
 Códex Trocortesianus o Códice Trocortesiano (Sólo parcialmente descifrado)
 Se trataba en su mayor parte de una literatura poética, que versificaba casi todos los géneros.
 Sabemos que su temática iba relacionada con los dioses, bien en forma de himnos o alabanzas, o
en forma de descripción e instrucciones para rituales y conmemoraciones religiosas. Por otra parte,
existía una literatura que hoy, podemos asimilar al ensayo: había obras, en efecto, que trataban de
ciencias, astronomía y filosofía
Incas
 Ollantay (Drama en castellano , escrito después del siglo. XVI)
 Tragedia del fin de Atahualpa
 Virachoa y la creación del mundo inicial
 Quipus
 Dios supremo: Viracocha o Pachacamac. Deidades naturales: Inti (el sol), Quilla (la luna), Tierra
Madre y Vira (el agua).
Concepción del tiempo, la naturaleza y las personas en la literatura precolombina.
La naturaleza: Esta era fundamental en la cultura precolombina ya que existía un lazo vital de la naturaleza
con los indígenas, para los indígenas los lugares se convierten en personajes de los relatos, la madre tierra
se encarga de castigar a quienes le hacen daño y de bendecir a los hijos que son buenos con ella.
El tiempo: Era considerado como una serie de ciclos sin principio no fin interrumpidos por catástrofes que
significaban el retorno al caos primordial. Pero nunca se acabaría el mundo porque creían en la
palingenesia: la regeneración cíclica del universo.
La historia hace que el pueblo pueda aprender de sus orígenes y de su lugar en el mundo, se crea la idea
de identidad por el origen común para la comunidades primitivas servía como herramienta para educar a
la población sobre las costumbres y actitudes adecuadas de los miembros de la comunidad. para controlar
su comportamiento se crean seres sobrenaturales.
Otros relatos precolombinos son creados para divertir a la población tienen un fin lúcido en el que los
lectores pueden disfrutar imaginando los suceso que le ocurren a un personaje o las relaciones
controvertidas entre los animales.
Los dioses, son los seres superiores todopoderosos
Los animales, son de vital importancia para el mundo indígena que en algunos relatos son sagrados.
Los mortales, son indígenas de la comunidad
Para los precolombinos ni el tiempo es lineal ni el espacio es algo fijo y acabado; están vivos, recreándose
constantemente como elementos dinámicos de la manifestación, por la perpetua actividad de los espíritus
que los generan y conforman.
Los indígenas son artistas naturales. Sienten la belleza y la expresan con facilidad por su cercanía con la
naturaleza y por su sensibilidad por los asuntos humanos. La metáfora consiste en referirnos a cosas
familiares y cotidianas, mediante la comparación con lo que amamos de la naturaleza y con la belleza
encontrada en la imaginación y la vida real.”. Y la poesía náhuatl está llena de metáforas.*e.) Finalmente, la
literatura indígena está abierta a lo sagrado. Dios o las divinidades eran y son el cimiento, el centro y la
meta de las culturas indígenas. Lo sagrado es lo que da cohesión y fuerza a la vida de las comunidades y
las personas que pertenecen a los pueblos indios. De modo que la literatura indígena no podría ser de otra
forma: su corazón es lo sagrado.*Los antiguos mexicanos hicieron poesía épica, lírica, dramática y ritual. La
prosa surgió después y siempre tiene una intención moral, religiosa, social o educativa. En todos los casos,
los textos antiguos mostraban la sabiduría y la belleza con que vivían esos pueblos

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Cerca del cielo sagrado de los incas
Cuesta creer que esta muchacha de 28 años, pequeña y sencilla, que habla rápido y apasionadamente, es
la misma que hace poco más de dos años -en marzo de 1999- halló, en la cumbre del volcán Llullaillaco,
cerca de la frontera con Chile, a unos 500 kilómetros de la capital salteña y a más de 6700 metros de altura,
el santuario sagrado ubicado más cerca del cielo del que se tenga registro en toda la historia de la
humanidad.
Allí, en un recinto con esterillado de paja de cerca de 1,60 metro de altura, realizado con cordelería de
cabello humano e inexplicablemente mantenido durante 500 años del frío, nevadas y vientos, había tres
momias incaicas: dos femeninas (una niña de 6 a 8 años y una adolescente de unos 14) y otra masculina
(un varón menor de 10). Son las momias mejor conservadas del período prehispánico.
Ahora se mantienen en tres freezers dispuestos por la Dirección de Patrimonio Cultural de Salta, en cuya
capital vive Constanza Ceruti, arqueóloga de alta montaña, la autora de la epopeya.
En esa misión, Ceruti, que tiene una beca del Conicet, compartió la codirección con el estadounidense
Johan Reinhard. Hace unos días, la arqueóloga estuvo en Buenos Aires, su ciudad natal, para ofrecer la
conferencia "Momias y santuarios incaicos en las cumbres de los Andes".
Espíritu andino
Si fuera cierto aquello de que las almas no tienen origen, color o edad, podría bien creerse que algo de ese
espíritu andino vive en esta inquieta muchacha, recibida a los 23 años con medalla de honor en la UBA, que
desde los 14, cuando ascendió por primera vez al cerro La Banderita, en La Falda, Córdoba, se enamoró
para siempre de la montaña y su magia.
-Viví en Tilcara (Jujuy) durante dos años -dice sonriendo -. En una casa de adobe, con techo de paja, al pie
del Pucará. Adoré esa casa; fue el nido desde donde salí a las cumbres. He subido ya más de 70 montañas
y en la mayoría de ellas encontré algo dehuaqueo: aventureros que usurpan parte de los santuarios, se
llevan las ofrendas... Por eso es tan importante preservar estos lugares. En este etapa mi tarea es de
laboratorio: con barbijo y guardapolvo estudiamos a las momias. Y hubo sorpresas interesantes.
-¿Cuáles?
-Habitualmente a partir de las momias sólo puede reconstruírse un porcentaje mínimo de datos genéticos.
En este caso es la primera vez que a partir de un estudio de ADN antiguo se reconstruye y amplifica la
totalidad de la secuencia genética. En este sentido se determinó que los niños no eran hermanos y apareció
un posible parentesco por vía materna entre la niña mayor y alguien de origen quechua que vive en los
Estados Unidos, cuyo ADN forma parte de la base de datos de 19 personas que lo ofrecieron
voluntariamente en estudio.
-¿Por qué se han mantuvieron en tan buenas condiciones?
-Una tumba a 6739 metros de altura tiene condiciones especiales de frío, ausencia de microorganismos,
ambiente seco. Esto ayudó a la preservación. No tienen la fisonomía de momias habituales. Aún no llevan
nombres definitivos. Por ahora son El Niño, La Niña del Rayo (cuando estaba enterrada fue tocada por un
rayo y tiene quemaduras) y La Doncella.
-Debe ser durísimo trabajar a tanta altura...
-Sin duda. En el caso del Llullaillaco, estuvimos 15 días a más de 6700 metros: nunca se hizo un trabajo
científico a esa altura. Las condiciones son difíciles: un frío que puede llegar a 40° bajo cero, vientos
fortísimos que hacen casi imposible tomar nota porque las ráfagas literalmente arrancan las hojas y es difícil
concentrarse a tanta altura para anotar números y datos en un ambiente hiperbárico. El cerebro no
responde igual. Manos y pies siempre están al borde del congelamiento. Hay buena ropa para montaña, y a
veces conseguí que me la prestaran. Todavía no tengo mi propio equipo.
-¿Cómo bajaron las momias?
-Teníamos un teléfono satelital que nos permitió comunicarnos con Salta. En tierra, ayudaron el Ejército y la
Dirección de Patrimonio Cultural, construyendo unas cajas especiales que llenaron con hielo seco. Y
contamos con la colaboración de los amigos peruanos, guías de gran fortaleza física que conocen muy bien
la montaña...Tardaron dos o tres días. Las bajaban al atardecer, cuando hace más frío, las depositaban en
un lugar al abrigo del sol, cubiertas con aluminio, gomaespuma y nieve alrededor y así llegaron a tierra.
Luego fueron trasladas a Salta y se mantienen en freezers. Creo que la idea de la provincia es exhibirlas en
un museo. Creo que mi trabajo tiene sentido si sirve para mostrar lo importante y trascendente de la
tradición andina y cuán viva está aún hoy para tanta gente que vive en los Andes.
El sentido de los sacrificios
¿Qué significado tenían para los Incas los enterratorios en las cumbres de las montañas andinas?
"Algo difícil de entender para nosotros -afirma Constanza Ceruti-. El sacrificio de estos niños era parte de
una ceremonia sagrada. Haber sido elegidos era un honor. Por su pureza se los enviaba al más allá como

30
representantes del Inca. Pero además, estas ceremonias tenían sentido sociopolítico y económico,
legitimaban la dominación del Imperio Inca."
Los elegidos solían ser hijos de nobles o curacas , jefes políticos regionales. "Al brindar un hijo en ofrenda -
dice Constanza Ceruti- el padre de éste obtenía ventajas políticas a cambio."
"No hay acuerdo acerca de la periodicidad con que se realizaban estas ceremonias -agrega la arqueóloga-.
Pero parece que ocurrían al designarse un nuevo Inca. La procesión partía de Cuzco y participaba todo el
pueblo. Honraban al Inca que se iba pero, además, tomaban contacto las distintas regiones del Imperio.
Iban a pie hasta la montaña elegida. Al enterratorio, en cambio, ascendía una minoría."

Por Gabriela Navarra De la Redacción de La Nación

1- Identifiquen tipo de texto, función del lenguaje y trama

2- ¿Qué voces quechuas aparecen en el texto? <¡Qué significan?
3- Escriban otro título adecuado al contenido
4- ¿Por qué cree la arqueóloga que su trabajo es importante
5- ¿Por qué se debe preservar toda manifestación de cultura aborigen?
: Barroco en América
Barroco es un término que procede del francés baroque y que permite nombrar a un movimiento cultural y
estilo artístico desarrollado entre el siglo XVII y mediados del siglo XVIII en Europa y posteriormente en la
colonia americana. El barroco alcanzó diversas disciplinas (la arquitectura, la pintura, la música, la literatura,
etc.) y se caracterizó por la ornamentación excesiva.
Contexto histórico:
El siglo XVII fue por lo general una época de depresión económica, consecuencia de la prolongada
expansión del siglo anterior causada principalmente por el descubrimiento de América. Las malas cosechas
conllevaron el aumento del precio del trigo y demás productos básicos, con las subsiguientes hambrunas.
El comercio se estancó, especialmente en el área mediterránea, y solo floreció en Inglaterra y Países Bajos
gracias al comercio con Oriente y la creación de grandes compañías comerciales, que sentaron las bases
del capitalismo y el auge de la burguesía.
La mala situación económica se agravó con las plagas de peste que asolaron Europa a mediados del siglo
XVII, que afectaron especialmente a la zona mediterránea.
Otro factor que generó miseria y pobreza fueron las guerras, provocadas en su mayoría por el
enfrentamiento entre católicos y protestantes, como es el caso de la Guerra de los Treinta Años (1618-
1648).
Todos estos factores provocaron una grave desesperación de la población; en muchos países, el número de
pobres y mendigos llegó a alcanzar la cuarta parte de la población.
En América vino junto con la colonia española.
El barroco en América latina se dio por medio de la colonización, ya que, como el barroco fue un
movimiento que se llevó a cabo en Europa occidental, este movimiento se fue trasladando a las diversas
colonias que se empezaron a crear en América por parte de Europa, España, hasta llegar a tener una gran
influencia en América Latina
En América Latina el barroco se concentró más en la literatura y en la belleza de las obras más que en otros
aspectos.

Buscá en libros de historia, diccionarios enciclopédicos o Internet información sobre los principales
hechos históricos ocurridos a mediados del S XVII. Elaborá una breve síntesis y cópialo en esta parte del
trabajo.

Pensá cómo se sentía el poeta, el escritor durante este periodo.

Buscá imágenes de la pintura, escultura o arquitectura barroca. Podés pegar las imágenes de internet o si
te gusta dibujar, elaborá un dibujo representativo del barroco.

31
 BARROCO AMERICANO

SE PRODUCE EN
S XVII hasta principios del S XIX
6- CUYO CONTEXTO HISTÓRICO
En el siguiente contexto histórico

7-  Hay dos instituciones que concentran el poder: La Iglesia y la Corte: no permiten al criollo
8- pensar con conciencia crítica sobre los problemas sociales, políticos de su realidad.
9-  Censura con las fuentes del saber: se limita la lectura, se prohíben libros.
10- Se impone un clima de aceptación y quietud
 11-
El siglo XVII en Hispanoamérica CARACTERIZADO
es época POR es, además,
de estabilidad. La situación
12- contrastadora por las largas luchas de la Conquista que, prácticamente, terminan al finalizar el
13- siglo anterior.
14- el afianzamiento de los Virreinatos de México y el Perú,
15-
16-
17-

18-
19-
20-
 La escritura surge como imposición y traduce la superficialidad del ambiente cortesano.
21-
 La poesía barroca es culta, llena de contrastes, de angustia y de pesimismo. Mezclando lo irreal con lo real,
lo feo y lo bello, entre otros contrastes
22-ingeniosos que lograron alcanzar.
REPRESENTANTES
Complejidad del fondo y forma, retorno a los temas clásicos grecolatinos. Complejidad en la manera como
23-
presentan los temas a través del lenguaje rebuscado, en otras palabras, cual es el tema y como se dice.
24-
 Insatisfacción de los artistas que buscan evadirse de la realidad circundante. Uso de conceptos y formas
25-
ingeniosas el intelectual evade la realidad pero como contrapartida la denuncia.
 Lenguaje artificioso, con abundantes figuras literarias que oscurecen la poesía, dificultando su
26-
comprensión. Se utilizan el doble sentido, el retruécano, la paradoja, imágenes sensoriales, metáforas
audaces y la alteración sintáctica por medio del hipérbaton.
27-
 Es un arte que encuentra Buscá la biografía
su ámbito en el climade estos escritores
cortesano en donde impera el lujo palaciego y se rivaliza en
28- Nota.
el usoEste trabajo
de recursos es parapara
retóricos entregar el ingenio
demostrar juevesy14 de mayo Abundancia de cultismos léxicos.
originalidad.
 Temas: exalta la belleza natural; consideran la existencia humana como un viaje constante hacia la muerte,
las más frecuentes son crónicas sobre pequeñas ciudades, búsqueda de la identidad especialmente en la
figura del mestizo, descripción del paisaje y reflexiones religiosas.
 En la literatura se marcan contrastes según la visión subjetiva del autor, dejando de lado la
realidad imparcial para presentar el punto de vista de quien escribe.

Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616), con sus Comentarios Reales,

Alonso de Ercilla (1533-1594), autor de La Araucana.
Sor Juana Inés de la Cruz, su obra, compuesta de teatro, poesía y otras formas literarias,
defendiendo siempre a la mujer, con lo que fue una adelantada en su tiempo

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33
Representantes Barroco en América

Sor Juana Inés de la Cruz

(Juana Inés de Asbaje y Ramírez; San Miguel de Nepantla, actual México, 1651 - Ciudad de México, id.,
1695)
Pese a la fama de que gozaba, en 1667 ingresó en un convento de las carmelitas descalzas de México y
permaneció en él cuatro meses, al cabo de los cuales lo abandonó por problemas de salud. Dos años más
tarde entró en un convento de la Orden de San Jerónimo, esta vez definitivamente. Dada su escasa
vocación religiosa, parece que Sor Juana Inés de la Cruz prefirió el convento al matrimonio para seguir
gozando de sus aficiones intelectuales: «Vivir sola... no tener ocupación alguna obligatoria que embarazase
la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros», escribió.
Su celda se convirtió en punto de reunión de poetas e intelectuales, como Carlos de Sigüenza y Góngora,
pariente y admirador del poeta cordobés Luis de Góngora y también del nuevo virrey, Tomás Antonio de la
Cerda, marqués de la Laguna, y de su esposa, Luisa Manrique de Lara, condesa de Paredes, con quien le
unió una profunda amistad. En su celda también llevó a cabo experimentos científicos, reunió una nutrida
biblioteca, compuso obras musicales y escribió una extensa obra que abarcó diferentes géneros, desde la
poesía y el teatro (en los que se aprecia, respectivamente, la influencia de Luis de Góngora y Calderón de la
Barca), hasta opúsculos filosóficos y estudios musicales.
Perdida gran parte de esta obra, entre los escritos en prosa que se han conservado cabe señalar
la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz.
Murió mientras ayudaba a sus compañeras enfermas durante la epidemia de cólera que asoló México en el
año 1695. La poesía del Barroco alcanzó con ella su momento culminante, y al mismo tiempo introdujo
elementos analíticos y reflexivos que anticipaban a los poetas de la Ilustración del siglo XVIII.
La poesía de Sor Juana Inés de la Cruz
Aunque su obra parece inscribirse dentro del culteranismo de inspiración gongorina y del conceptismo,
tendencias características del barroco, el ingenio y originalidad de Sor Juana Inés de la Cruz la han
colocado por encima de cualquier escuela o corriente particular.
En la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz hallamos numerosas y elocuentes composiciones profanas
(redondillas, endechas, liras y sonetos), entre las que destacan las de tema amoroso, como los sonetos que
comienzan con "Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba" y "Detente, sombra de mi bien esquivo". En "Rosa
divina que en gentil cultura" desarrolla el mismo motivo de dos célebres sonetos de Góngora y de Calderón,
no quedando inferior a ninguno de ambos. También abunda en ella la temática mística, en la que una
fervorosa espiritualidad se combina con la hondura de su pensamiento, tal como sucede en el caso de "A la
asunción", delicada pieza lírica en honor a la Virgen María.
Sor Juana empleó las redondillas para disquisiciones de carácter psicológico o didáctico en las que analiza
la naturaleza del amor y sus efectos sobre la belleza femenina, o bien defiende a las mujeres de las
acusaciones de los hombres, como en las célebres "Hombres necios que acusáis". Los romances se
aplican, con flexibilidad discursiva y finura de notaciones, a temas sentimentales, morales o religiosos. Entre
las liras es célebre la que expresa el dolor de una mujer por la muerte de su marido ("A este peñasco duro"),
de gran elevación religiosa.
Mención aparte merece Primero sueño, poema en silvas de casi mil versos escritos a la manera de
las Soledades de Góngora en el que Sor Juana describe, de forma simbólica, el impulso del conocimiento
humano, que rebasa las barreras físicas y temporales para convertirse en un ejercicio de puro y libre goce
intelectual. El poema es importante además por figurar entre el reducido grupo de composiciones que
escribió por propia iniciativa, sin encargo ni incitación ajena.
El teatro y la prosa
En el terreno de la dramaturgia escribió una comedia de capa y espada de estirpe calderoniana, Los
empeños de una casa, que incluye una loa y dos sainetes, entre otras intercalaciones, con predominio
absoluto del octosílabo; y el juguete mitológico-galante Amor es más laberinto, pieza más culterana cuyo
segundo acto es al parecer obra del licenciado Juan de Guevara. Compuso asimismo tres autos
sacramentales: San Hermenegildo, El cetro de San José y El divino Narciso; en este último, el mejor de los
tres, se incluyen villancicos de calidad lírica excepcional. la influencia de Calderón resulta evidente
La prosa de la autora es menos abundante, pero de pareja brillantez. Esta parte de su obra se encuentra
formada por textos devotos como la célebre Carta athenagórica (1690), y sobre todo por la Respuesta a Sor
Filotea de la Cruz (1691), escrita para contestar a la exhortación que le había hecho (firmando con ese
seudónimo) el obispo de Puebla para que frenara su desarrollo intelectual. Esta última constituye una fuente
de primera mano que permite conocer no sólo detalles interesantes sobre su vida, sino que también revela
aspectos de su perfil psicológico. En ese texto hay mucha información relacionada con su capacidad
intelectual y con lo que el filósofo Ramón Xirau llamó su "excepcionalísima apetencia de saber", aspecto

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que la llevó a interesarse también por la ciencia, como lo prueba el hecho de que en su celda, junto con sus
libros e instrumentos musicales, había también mapas y aparatos científicos.

Sor Juana
Sor Juana, el encierro con desenfado
Desde su claustro, la gran poeta mexicana forjó una obra fuera de
serie. Si los riesgos del mar considerara (Ediciones UDP) presenta
una renovada manera de abordarla.

El poeta y ensayista Octavio Paz le dedicó una obra ineludible: "Sor Juana o las trampas
de la fe".
07/05/2020 - 20:37
Clarín.com . Revista Ñ
De la misma forma que René Char incluyó las dos cartas del vidente de Arthur Rimbaud en una
selección que hizo de sus obras hacia 1957 –únicos documentos en los que se esclarecía el proyecto
literario del poeta francés–, esta selección comienza con una carta de Sor Juana Inés de la
Cruz (San Miguel de Nepantla, 1651–Ciudad de México, 1695) a Filotea de la Cruz, en la que
encontramos la explicación de muchos lugares oscuros tanto de la obra como de la vida de una
de las máximas figuras de las letras mexicanas.
Así las cosas, y no pudiendo acceder a estudios universitarios (según se atestigua en esta carta), el
ingreso de la poeta a la vida de monasterio se debió más a su afán por el estudio que por su fe
religiosa: optando por la soledad, alejándose de otras obligaciones, como el trabajo doméstico y el
matrimonio.
Sin embargo, y pese a su interés por examinar y comprenderlo todo, en el seno de la iglesia las
mujeres han cumplido –y todavía cumplen– un lugar marginal, una forma de silencio: Muliers in
Ecclesia taceant (Las mujeres callen en la iglesia).
Esa decepción que siente Sor Juana, y que la esteriliza en cuerpo y alma, es la que se interpuso
como obstáculo en su desarrollo artístico e intelectual, dejándola sola frente a los libros, porque las
mujeres no solo callaban en la iglesia: “blasfeman de que las mujeres sepan y enseñen”.
En la correspondencia con Filotea, además, reconoce cierto temor por escribir poesía: “Pues si
vuelvo los ojos a la tan perseguida habilidad de hacer versos (…), viéndola condenar a tantos y a
criminar, he buscado muy de a propósito cuál sea el daño que puedan tener, y no le he hallado”.
Estas declaraciones, por otro lado, explican el carácter hermético de su obra, más allá de la moda
imperante del barroco, artificial y retórica.
La personalidad esquiva de su trabajo, la proliferación de personajes mitológicos (griegos,
paganos) que se encarnan bajo su “yo” lírico, tiene además de una explicación estética, un origen
y una necesidad de vida.
Esto es algo que explica muy bien la prologuista, Adriana Valdés, a esta edición de UDP en su
extenso trabajo preliminar, respecto a su poema más conocido, “El sueño”: “Sor Juana se aparta de
lo que era entonces propio de su condición de mujer y del estado religioso, donde las aspiraciones

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místicas dominaban los textos autobiográficos de las monjas (…) Era una visión distinta, y por lo
mismo arriesgada, desde su situación. Tal vez por eso la llama ‘sueño’, para poder descartarla
luego hacia el mundo de los fantasmas, del humo, del viento, de la sombra, de la nada; para no
tener que dar cuenta de ella al Santo Oficio (…) ‘Ese papelillo que llaman El sueño’: la referencia
lo disminuye, le quita trascendencia y pretensión, quiere protegerlo (a él y a la autora) disfrazándolo
de insignificancia, a salvo de las inquisiciones y la censura”.
Por otro lado, Valdés hace muy bien en rememorar las literaturas europeas de la época, donde el
ingenio y la agudeza eran objeto de tratados y estudios, y apreciados como las cualidades máximas
del poeta, además del barroco español.
Sor Juana no se hubiera atrevido a tanto sino por estructuras del sentir similares a esta. Tampoco sin
la influencia de su gran amigo Sigüenza y Góngora, sacerdote y sobre todo un gran astrónomo, “el
primero que con plena conciencia intenta crear una tradición novohispana en la que el sepultado
mundo indígena sea algo más que el coro de la acción española”, según Octavio Paz.
Su obra incluye una vasta cantidad de sonetos, liras, romances, endechas, redondillas, epigramas y
décimas.
En muchos de estos juegos métricos y rítmicos, lo transparente y correcto es lo que impera, como
si muchos de estos poemas hubieran sido escritos para complacer a los virreyes y al Santo Oficio, y
de esta manera quitarle mantos sospechosos a sus versos más arriesgados.
Esto es algo que advierte la propia autora en la carta a Filotea: “Demás, que yo nunca he escrito
cosa alguna por mi voluntad, sino por ruegos y preceptos ajenos; de tal manera, que no me acuerdo
haber escrito por mi gusto sino es un papelillo que llaman ‘El Sueño’”.
Autobiografía crítica, defensa de su derecho al saber y confesión de los límites de todo humano
saber, pero además, también un viaje “shamánico”, de ambición órfica y pitagórica.
Porque Sor Juana, para alcanzar el vuelo cósmico que supuestamente oculta y devela todos los
secretos del mundo, en ‘El Sueño’ –para encontrar su propia voz– debe fundir los dos barrocos
imperantes de su época: el barroco quevediano (llamado conceptismo) y el barroco gongoriano
(culteranismo). Y esto es algo que ocurre por primera vez, lo que demuestra por un lado la madurez
de Sor Juana y, por otro, que en el momento de emisión del poema las formas de la tradición
impedían todo tipo de originalidad creadora.
El viaje de la poeta persigue el fin del conocimiento, está vinculado con la posibilidad de acceder a
un universo de correspondencias capaz de explicar todas las cosas: “pues su ambicioso anhelo, /
haciendo cumbre su propio vuelo, / en la más eminente / la encumbró parte de su propia mente, / de
sí tan remontada, que creía / que a otra nueva región de sí salía. // En cuya casi elevación inmensa, /
gozosa mas suspensa, / suspensa pero ufana, / y atónita aunque ufana, la suprema / de lo sublunar
reina soberana, / la vista perspicaz, libre de anteojos / de sus intelectuales bellos ojos”.
Luego del ascenso y llegar a lo desconocido, sin embargo, prosigue inmediatamente la caída, la
vuelta a una rugosa realidad por abrazar: “libre tendió por todo lo criado: / cuyo inmenso
agregado, / cúmulo incomprehensible, / aunque a la vista quiso manifiesto / dar señas de posible, / a
la comprenhesión no, que –entorpecida / con la sobra de objetos, y excedida / de la grandeza de
ellos su potencia– / retrocedió cobarde”.
Aunque en su caída está el triunfo, y el paso ganado para el inicio de una poesía moderna mexicana:
piramidal, funesta, de la tierra nacida de sombra.
Si los riesgos del mar considerara, Sor Juana Inés de la Cruz. Ediciones UDP, 304 págs.

Hola chicos hoy les propongo que lean detenidamente este artículo para conocer quién fue Sor
Juana Inés de la Cruz. Ustedes ya conocen los principales datos biográficos por el trabajo anterior.
Este artículo aparecido en Clarín nos da luz sobre la personalidad de la famosa escritora.
1- Para ir resolviendo el trabajo final que les voy a pedir:
a- ¿Cuál es el motivo de publicación de este artículo?
b- ¿En qué corriente literaria se ubica Sor Juana Inés de la Cruz?

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 c- Señalá la opción correcta:
 Sor Juana pertenece al Barroco y esto se evidencia en:
o Su estilo hermético
o Su uso de la lírica como g´nero literario
o Juegos métricos, agudeza e ingenio
 Sor Juana escribió la Carta a Sor Filotea para:
o Defender su derecho a poder escribir.
o Defender los dogmas cristianos.
o Exponer sus propósitos e ideas.
 Las dos obras mencionadas en el artículo son:
o Carta a Sor Filotea y El sueño
o Soneto 145 y 146
o La vida es sueño
 La mayor parte de la obra de Sor Juana la escribe por:
o Pedido de sus superiores eclesiásticos
o Pedidos de virreyes y condes
o Iniciativa personal
Y ahora sí el gran desafío : Imaginen en pleno S XXI donde el feminismo, los derechos de la mujer,
las denuncias por violencia de género, el empoderamiento de las mujeres están a la orden del día
¿Cómo se sentiría Sor Juana Inés de la Cruz?

Imaginá que Sor Juana tiene una cuenta de Instagram o un canal de YouTube y
publica un video sobre el rol de la mujer en pleno SXXI, fundamentando en la forma de pensar, en
su obra, en sus poemas ( Respuesta a Sor Filotea, Redondillas) Escribí el guión de lo que diría y si
te animás grabá un video contando lo que escribiste. Pueden hacerlo entre dos compañeros o pedir
ayuda a la mamá, la hermana, la prima, la abuela, la madrina o al profesor Cristian que hace unos
videos muy graciosos

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La poesía de Sor Juana

Soneto 145 de Sor Juana Inés de la Cruz

Éste que ves, engaño colorido,

que, del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;

éste, en quien la lisonja ha pretendido

excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,

es un vano artificio del cuidado,

es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:

es una necia diligencia errada,

es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.
ACTIVIDADES
1- La expresión , engaño colorido ¿ a qué se refiere? ¿ por qué le considera
engaño? ¿qué recurso literario es?
2- Identifiquen en el poema los siguientes recursos literarios: hipérbaton,
paralelismo, anáfora y enumeración.
3- ¿Qué sentimientos expresa el soneto? Seleccione entre las siguientes
opciones
Pesimismo- optimismo- alegría de vivir- desaliento vital- seguridad-
inseguridad.
 Temor por el paso del tiempo.
¿ sigue vigente en esta época? ¿cómo se manifiesta? ¿qué relación
guarda con la actual Pandemia?
Busquen publicidades que ofrezcan la eterna juventud y compárenla con
el Soneto.
Coloquen una foto suya o de una persona de su familia del pasado y
escriban un breve texto con el título : “l tiempo que se fue”

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 Te sugiero que leas atentamente el siguiente texto
¿Cómo se originó y cómo evolucionó la literatura hispanoamericana y argentina?
La imagen de América se va develando en su literatura. América, como dijo Alfonso Reyes, siempre fue
tierra de asombro y se forjó a partir del enfrentamiento de dos culturas: la aborigen y la europea.
Sin embargo, la primera, por el sentido que tiene la palabra conquista, quedó truncada. Recién en el siglo XX
la cultura americana, descuajada de su raíz primitiva, de la cultura precolombina, se reencuentra con ella
debido al interés de arqueólogos y etnólogos que sacan a la luz esta extraordinaria cultura. Descubrir y
asumir esta raíz que había quedado sepultada, determinó que desde el siglo XX se tendiera una alianza entre
la cultura precolombina y la nueva cultura que se impuso durante la conquista y la colonización. La literatura
precolombina que había quedado oculta fue, entonces, valorizada.
En Argentina no hubo una cultura aborigen muy desarrollada, pero importa destacar que el francés Michel de
Montaigne en 1562 recitaba algunos poemas guaraníes, sosteniendo que esos pequeños cantos se parecían a
los de tantos poetas griegos. Los poemas mapuches también deleitan con sus infinitas variaciones
onomatopéyicas y su tonalidad interna siempre sólida porque está cimentada en su tradición. Borges sostuvo
que los argentinos “somos europeos en el exilio” pero se debe tomar conciencia de nuestras raíces
americanas. Es el momento preciso para afirmar y no negar que la cultura indígena, sus cantos y tradiciones
míticas forman parte de la realidad social. Respetar la lengua toba, guaraní o quechua implica el respeto por
el pasado y la integración del indígena, basada en la libertad y en la asimilación de su sabiduría sencilla pero
profundamente humana.
Con la llegada de los conquistadores, la literatura hispanoamericana fue creándose en un proceso de
hibridación entre lo ajeno y lo propio. Desde el siglo XVI, con las Crónicas a, expresión de la Literatura del
descubrimiento y la conquista, pasando por la literatura de la colonia, hasta llegar a la época de la
independencia, pero sigue sujeta a los cánones anteriores, se incorporan temas como la naturaleza, el hombre
las luchas por la independencia, pero sigue sujeta a los cánones estéticos heredados de Europa, nuestra
literatura fue, así un apéndice de la literatura europea.
Sin embargo, la dinámica de los conflictos propiamente americanos y su desenvolvimiento histórico fue
generando en los escritores una preocupación cada vez mayor por lograr una literatura original.
Casi a finales del siglo XIX, la búsqueda de los escritores para encontrar “un lenguaje propio” comienza a
tomar forma. La originalidad de la literatura hispanoamericana no estalla súbitamente sino que se va dando
en un proceso en el que sufre fenómenos comunes: caudillismo, mezcla de razas, influencia de paisaje,
injusticias sociales, dictaduras, etc.
Se puede afirmar que actualmente existe una literatura hispanoamericana que expresa la problemática del
hombre frente a una realidad telúrica e histórica propia con sus variantes regionales. En el siglo XX el
escritor contemporáneo recupera los mitos y experimenta con el lenguaje logrando originalidad y ubicando a
la literatura hispanoamericana en el mismo nivel de la literatura europea.

a-Busque en el diccionario los términos

Descuajada
Etnólogos
Mítica
Telúricos

b-¿Cuál es el eje sobre el que se forjó América?

c- ¿Por qué en los inicios de nuestra cultura no se evidencia la raíz aborigen?
d- En Argentina ¿hay predominio de la cultura aborigen? ¿Por qué? ¿Qué se podría hacer para
rescatar esos testimonios culturales?
e -¿Cómo se fue formando la literatura hispanoamericana?
f- ¿Cómo se afianzó la literatura hispanoamericana?
g- ¿Por qué la literatura puede servir como camino de identidad de los pueblos americanos?

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LA LITERATURA NACIONAL

Con Esteban Echeverría cambió el panorama de la literatura nacional. El paisaje argentino y la

lengua particular de la región ya estaban presentes en las obras de Bartolomé Hidalgo ( 1788- 1822)
o en los payadores. Pero fue Echeverría quien por primera vez, concibió la literatura nacional como
una disciplina que se nutrió de sus propias fuentes- la realidad- y expresó lo que la nación era. Lo
siguieron entre otros: Alberdi y Sarmiento.
Luego de su estadía en Francia (1825- 1829) Esteban Echeverría introdujo las ideas románticas en
América latina, adhiriendo a su línea o corriente social.
Mas tarde, en 1837, participa del salón literario de Marcos Sastre, en el cual, un grupo de escritores
preocupados por el destino nacional exponen sus ideas sobre historia, literatura y6 arte en general,
buscando crear las bases de un pensamiento filosófico que los identificara como argentinos y como
americanos
En esta época, unitarios y federales se disputan el poder político y el económico dirimiendo
beneficios entre Buenos Aires y las provincias
La literatura romántica en el país, tomó forma casi exclusivamente política. Los autores
pertenecientes a esta época eran hombres de acción comprometidos con la realidad y que hicieron
de su producción literaria un instrumento de su lucha como Juan Bautista Alberdi, Echeverría,
Sarmiento, José Mármol. Sus posturas políticas podían diferir pero estaban unidos por su adhesión
al gran objetivo romántico: la búsqueda de la libertad que no podía separarse de conceptos como
independencia e identidad nacional y que el Romanticismo defendió en todos los órdenes de la vida:
libertad de ideas, política, religiosa, idiomática.
En la Argentina, la lucha romántica en el plano político se caracterizó por la valoración del proceso
de independencia y por la oposición a Rosas; en lo idiomático por la defensa de las formas propias
que toda lengua de una comunidad adopta .independencia política, económica (liberalismo),
ideológica y afán de progreso conformaron el ideario romántico argentino y su proyecto político.
El romanticismo se asoció en la Argentina con la necesidad de construir una Nación a través de una
literatura propia por medio del enfrentamiento a los gobiernos totalitarios. Pero en este aspecto
surgió una contradicción; en el afán de oponerse a Rosas terminaron identificando lo popular
tradicional con el atraso. Se volvieron americanistas en lo literario y antiamericanistas en lo
político. Plantearon el rechazo de lo español, impulsaron la inclusión de los escenarios locales y el
uso de un lenguaje propio en oposición a las formas puras del castellano peninsular.
En relación con la ideología del movimiento los autores crearon personajes con características
particulares. Sus héroes son generalmente, seres perseguidos, incomprendidos. En Echeverría y en
Sarmiento esos héroes fueron los unitarios; en Hernández, el gaucho. La subjetividad romántica se
manifiesta en su modo de ver la realidad hostil que lo rodea.
El costumbrismo apareció en la literatura romántica como otro modo de expresar lo genuino, lo
propio de cada localidad y así, lo nacional. Es constante la descripción de los habitantes típicos, de
sus modos de vida, creencias, vestimentas, hábitos y hablas regionales.
Las principales características del romanticismo en Argentina son:

Americanismo: la literatura refleja la realidad geográfica, histórica y cultural; las ideas, y las temáticas
nacionales.

Lo popular Se exalta en esta literatura romántica el popularismo sobre lo aristocrático.

El yo del escritor se refleja en la obra, hay preferencia por lo sentimental sobre lo racional.

Libertad: reflejada en la actitud del escritor frente al arte, se rompe con las reglas y normas clásicas, guiándose
solamente por la propia originalidad, sin esquemas preestablecidos.

Sentimientos: El principal sentimiento es el amor, idealizado; el sentimiento religioso, y Dios, que está

44
 asociado al hombre y a su entorno; la mujer que despierta sentimientos extremos (de ángel o demonio), sin
prejuicios sociales; la naturaleza, con escenarios en ruinas, la soledad de la noche, o de los campos, la luna
como única perturbadora de la privacidad del poeta, los bosques y los campos, o el mar.

EL ROMANTICISMO
Movimiento cultural, artístico y literario que se da en Europa desde finales del XVIII
hasta mediados del XIX. El Romanticismo supone una verdadera revolución artística,
pero también política, social e ideológica. Sus principios fundamentales: la libertad, el
individualismo, la democracia, el idealismo, el nacionalismo y la sensibilidad en el
arte.
Desde principios del siglo XVIII comenzaron a llegar al
Nuevo Mundo viajeros ilustres procedentes de
Europa. A su contacto iniciase un despertar espiritual
y se produce una copiosa literatura geográfica y de
costumbres.
El término romanticismo
viene del inglés romántico,
que significa romance y
designa el sentimiento que
surgía de observar los a
paisajes y los castillos en ruinas .Europa, el romanticismo del
siglo XV|||, nace como reacción contra el espíritu crítico del
neoclasicismo, con un gran aprecio de lo personal y un
subjetivismo e individualismo absoluto.
El romanticismo surge en América entre los años 1830 y
1860 durante un periodo de inestabilidad política marcada
por huellas civiles el surgimiento de caudillos y déspotas.
Durante esta época la lucha la lucha por la independencia de
los pueblos americanos, origina en el sur, por Simón Bolívar,
entre 1825 y 1850
La figura De nuestro hombre hispanoamericano (el criollo); represente por un lado, el
hombre de pensamiento liberal.
La nueva literatura romántica tuvo dos corrientes o modalidades principales:
a) El romanticismo social, que tenía como base las ideas del liberalismo
engendrado en la Revolución Francesa y propugnaba la democracia. Los escritores de
esta tendencia muestran en sus obras la preocupación por una América libre de
tiranos, progresista; por un continente cuyos pueblos fuesen cultos, prósperos,
poseedores de bienes, sin tanta desigualdad e injusticia social. Entre los máximos
representantes de esta modalidad están: Esteban Echeverría, Domingo Faustino
Sarmiento y Bartolomé Mitre.
b) El romanticismo sentimental, que deja de lado las preocupaciones políticas y las
luchas entre grupos sociales y busca conmover al lector por medio del sentimiento
intenso, de las historias amorosas, de la poesía lírica subjetiva. Entre los
representantes de esta corriente están: Jorge Isaacs, Eugenio María de Hostos,
Guillermo Blest Gana, etc.
Características del romanticismo hispanoamericano.
 Exaltación y culto literario al yo
 Búsqueda de la libertad tanto política como personal.
 Nacionalismo exacerbado.
45
 Idealismo intenso.
 Valoración de la naturaleza.
 Exaltación de los valores populares y nacionales.
 Surgimiento de un romanticismo social, político liberal.
 Rechazo por lo español y admiración por todo lo realizado en otros países de
Europa.
 Predomina la prosa, surge la crónica de viaje, el artículo de costumbre y el ensayo. Se cultiva la
poesía popular
".

TEMAS ROMÁNTICOS
•La patria: los escritores sienten que su destino individual está ligado al destino de la patria.
•El amor: En el Romanticismo sentimental se presenta un amor idealizado, ennoblecido. En el
Romanticismo social éste queda siempre condicionado a las exigencias de la realidad histórica,
expuesto a los riesgos del momento político. El amor romántico termina casi siempre en muerte o en
pérdida. Es un amor irrealizable.
•La mujer: adquiere suma importancia porque es la generadora de la pasión. Se la presenta como
mujer ángel o como mujer demonio según ennoblezca al hombre o lo condene a la destrucción.
•La naturaleza: en el paisaje americano y en su gente el romántico encuentra rasgos de lo propio, de lo
diferente. Como la naturaleza en Hispanoamérica asombra por su generosidad y su tamaño, el
romántico la identifica con lo exótico. El desierto, la pampa, la selva, los grandes bosques, la magnitud
de las montañas, permiten explorar el color local y su paisaje humano.

Esteban Echeverría
Esteban Echeverría (n. Buenos Aires, Argentina, 2 de septiembre de 1805 - † Montevideo, Uruguay, 19 de
enero de 1851) fue un escritor romántico argentino, perteneciente a la denominada Generación del 37, autor
de obras como La cautiva y El matadero. Era hijo de la porteña doña María Espinosa y del español vizcaíno
José Domingo Echeverría.
A temprana edad perdió a su padre y fue iniciado en sus primeras letras por su madre. Comenzó la escuela
primaria en la escuela de San Telmo, pero al poco tiempo queda también huérfano de su madre, quien
falleció en 1822. Desamparado, comenzó una azarosa vida adolescente, que agravó ciertos problemas
cardíacos que lo aquejaban y, con el tiempo lo obligaron a cambiar de vida y asentarse.
Ingresó en el recientemente creado Departamento de Estudios Preparatorios de la Universidad de Buenos
Aires y en la Escuela de Dibujo de la misma, a la vez que, en 1823, comenzó a trabajar como dependiente en
el comercio de los hermanos Lezica, que ya por entonces tenía representación en países de Europa y
América.
A los veinte años, resolvió completar su educación en Europa. Parte desde Buenos Aires el 17 de octubre de
1825 a bordo de “La Joven Matilde” y, tras un viaje accidentado, recala en el puerto de El Havre, Francia.
Años más tarde, en El ángel caído, un poema épico con fuertes influencias de Lord Byron y José de
Espronceda, Echeverría deja testimonio de esa travesía.
La ausencia de la patria (1825-1830) le fue provechosa. En el comienzo de su viaje, en el trayecto entre el
Río de la Plata y Brasil, escribe Peregrinaje de Gualpo. Ya instalado en París, en el barrio de Saint-Jacques,
desde el 6 de marzo de 1827, estudia ciencias en el Ateneo, dibujo en una academia y economía política y
derecho en La Sorbona. Allí mismo se interesó por las tendencias literarias de la época, y estudió con afán
ejemplar, logrando una sólida educación.
En junio de 1830, regresó a Buenos Aires, e introdujo en la zona del Río de la Plata el romanticismo literario.
En 1831, publicó sus primeros versos breves en el periódico La Gaceta Mercantil y también los versos de La
Profesía del Plata en el periódico El Diario de la Tarde. Al año siguiente, en 1832, editó en forma de folleto,
Elvira o La novia del Plata considerada la primera obra romántica en lengua castellana. En 1834 publicó el

46
primer libro de versos de la literatura argentina (Anteriormente se publicaron poemas sueltos), Los
Consuelos.
Por estos años, sus reiterados problemas de salud, lo llevan a pasar un tiempo en la ciudad de Mercedes,
actual capital del departamento de Soriano, República Oriental del Uruguay.
De vuelta en Buenos Aires, participó activamente en el Salón literario que funcionaba en la trastienda de la
librería de don Marcos Sastre, inaugurado en junio de 1837. Ese mismo año se estima que escribió el cuadro
de costumbres Apología del Matambre y publicó Rimas, que incluye su obra poética más reconocida: La
Cautiva.
En 1838, Juan Manuel de Rosas ordenó la clausura del Salón Literario de Marcos Sastre, y Echeverría funda
y preside la "Asociación de la Joven Generación Argentina", luego "Asociación de Mayo", inspirada en las
agrupaciones carbonarias italianas.. Fue en esta asociación donde expuso su ideal de recuperar el espíritu de
la Revolución de Mayo, redactó y leyó el Credo de esta Asociación, compuesto por quince Palabras
Simbólicas, y que servirán de base para la redacción posterior de El Dogma Socialista de 1846.
Presumiblemente, entre 1838 y 1840, mientras residía en la estancia "Los talas", cerca de Luján, Provincia de
Buenos Aires, escribe El matadero, que se publicará póstumamente.
En 1839, Echeverría, a pesar de estar de acuerdo con la toma del poder por métodos no violentos, adhiere al
fracasado "Levantamiento de Dolores" o de los Libres del Sur contra el gobierno rosista, por el cual se dicta
la "Ley del 9 de noviembre de 1839" que, entre otras cosas, identifica a los unitarios como autores de la
intentona.
A finales de 1840, se autoexilia en la República Oriental del Uruguay. Durante ese periodo oriental, escribe
A la juventud argentina, un poema revolucionario y redacta, además, Avellaneda, El ángel caído y La
guitarra.
Esteban Echeverría falleció el 19 de enero de 1851, victima de una dolencia pulmonar.
1. Colocar V o F según corresponda. Los enunciados falsos transformarlos en verdaderos.

a- El romanticismo es introducido en América por Sarmiento □

b- Se puede hablar de literatura nacional a partir de Echeverria □
c- El Romanticismo en América tiene un tinte puramente literario: El arte por el arte”□
d- El gobierno de Rosas influyó en que los escritores se vieran obligados a tratar temas
netamente populares.
2- ¿Qué tipo de relación tenían los escritores románticos con la tradición española?
3- Unir con flechas
Romanticismo político País de origen del Romanticismo
Libertad idiomática Los unitarios y los gauchos
Héroes románticos Uso del lenguaje propio americano
Esteban Echeverría Liberalismo
Francia Iniciador del Romanticismo en America

Cuadros de costumbre
Los cuadros de costumbres, llamados también artículos de costumbres son bocetos cortos en los que
se pintan costumbres, usos, hábitos, tipos característicos o representativos de la sociedad, paisaje,
diversiones y hasta animales, unas veces con el ánimo de divertir (cuadros amenos) y otras con
marcada intención de crítica social y de indicar reformas con dimensión moralizadora.
Son características de los cuadros de costumbres: acendrado localismo en sus tipos y lengua; color
local, énfasis en el enfoque de los pintoresco y representativo; popularismo; sátira y crítica social,
con intención de reforma; infiltración del tema político-social; reproducción casi fotográfica de la
realidad con escenas a veces muy crudas y vocabulario rudo y hasta grosero; colorido, plasticidad.
El cuadro pintoresco, el menudo episodio lugareño, la escena popular de acendrado localismo en
sus tipos y lengua, atrajo al escritor romántico. En verdad, las raíces están en la valoración del color
local y su inmediato reflejo en el costumbrismo literario.

Mucho significó --es indudable-- el ejemplo de Larra, en quien se personaliza artísticamente el género y que
alcanza casi increíble altura. A considerable distancia se presentan, para los costumbristas americanos,
Mesonero Romanos y Estébanez Calderón.
47
El cuadro de costumbres más frecuente en Hispanoamérica se distingue por estos caracteres: color local,
popularismo, fragmentarismo (en este último aspecto, hasta puede extenderse a él la sátira que en España
hacía Santos López Pelegrín a lo consideraba rasgo fundamental de las obras románticas).
A menudo aparece, pues, en esta forma, y centra toda su ambición en la pintura colorida, pintoresca. Pero en
otras ocasiones acentúa la sátira social e inclusive toca el tema político. Es lo que --por ejemplo-- ya se daba
en Larra, y que en América encontró ámbito más que propicio para repetirse
.

El Matadero es un texto literario romántico del autor argentino Esteban Echeverría,

quien lo escribió entre 1838 y 1840.. Fue publicado en 1871 en la Revista del Río de la Plata. Más
tarde, Juan María Gutiérrez lo incorpora a su edición de las Obras completas de Echeverría (1870-
1874). Se plantea el ambiente del matadero como una metáfora de la época del gobernador Juan
Manuel de Rosas, período donde los que ejercían el poder solían asesinar a los que no comulgaban
con sus políticas.

El Matadero escrito en 1840 se inscribe en un momento determinado de la historia del país, toma
partido y adquiere, además, una forma estética propia.
Echeverría ubicó la acción en una zona marginal de la ciudad, en los límites entre lo urbano y lo
rural y describió el ámbito y sus personajes típico9s. Al hacerlo, formalizó una acusación política ya
que en la descripción criticó la brutalidad, el atraso del sistema implantado por Rosas. El clima de
turbulencia , descontrol y desborde tiene su paralelo, a la manera romántica, en la manifestación de
una naturaleza también ingobernable, la de la inundación con la que se abre el relato, Matasiete, la
chusma grosera, el juez son símbolos del salvajismo político criticado; mientras que el unitario
representa la cultura y el anhelo de libertad y respeto. De acuerdo con esto, en El Matadero se
muestran las dos posturas antagónicas en que se debatía la sociedad argentina de la época: la del
progreso y la del atraso.
a- ¿Por qué el Matadero puede ser considerado un artículo de costumbre?
b-¿Qué características del Romanticismo presenta “El Matadero”?

Análisis de la obra

1-Ordene cronológicamente los siguientes acontecimientos de “El Matadero” ( 10 p)

---- un niño es degollado por un lazo
------entran 50 novillos al matadero
------aparece un unitario a caballo
------Matasiete carnea al toro
------el unitario sufre una hemorragia y muere
-----Torturan y se burlan del unitario
2-¿Cuáles son los personajes representativos de las dos facciones políticas enfrentadas?¿Qué
valores y desvalores representan cada uno de ellos?
3-Relacionen los elementos de la columna de la izquierda con los de la derecha según lo que
simbolizan en el texto (10p)
El matadero Generación del 37 y sus ideales
La casilla Juan Manuel de Rosas
El juez La Argentina
Matasiete y los matarifes Buenos Aires

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El unitario La mazorca
4 ¿Además de ser época de cuaresma por qué no había carne en la época que se ubica el relato de
“El matadero”?
5¿En qué época del año se ubica la acción de “El matadero” y por qué esto da lugar a la crítica a la
iglesia?
6-Describan el ambiente de el matadero
7-Relate brevemente el episodio de la muerte del niño
8¿Qué relación establece Echeverría entre el matadero y los federales?
9-¿Por qué muere el unitario?
10-¿De qué manera el texto hace una crítica al gobierno? Justifique su respuesta

Elabore un breve cuadro de costumbre sobre algún grupo social o hecho actual del país, como
el conflicto con el campo y los consiguientes piquetes en ls rutas. Caracterice a los “bandos”,
describa su accionar, imite su forma de expresarse. Puede incluso reproducir algún diálogo.

La figura del marginado siempre fue tema de la literatura nacional. Según desde donde se mire, en
“El matadero” el marginal puede ser el unitario o los personajes del matadero. En la actualidad
existen otros marginales o marginados. Por eso te sugiero que:

Leas con atención este relato

Cabecita negra de Germán Rozenmacher
A Raúl Kruschovsky

El señor Lanari no podía dormir. Eran las tres y media de la mañana y fumaba enfurecido, muerto de frío,
acodado en ese balcón del tercer piso, sobre la calle vacía, temblando, encogido dentro del sobretodo de
solapas levantadas. Después de dar vueltas y vueltas en la cama, de tomar pastillas y de ir y venir por la
casa frenético y rabioso como un león enjaulado, se había vestido como para salir y hasta se había lustrado
los zapatos.

Y ahí estaba ahora, con los ojos resecos, los nervios tensos, agazapado escuchando el invisible golpeteo de
algún caballo de carro verdulero cruzando la noche, mientras algún taxi daba vueltas a la manzana con sus
faros rompiendo la neblina, esperando turno para entrar al amueblado de la calle Cangallo, y un tranvía 63
con las ventanillas pegajosas, opacadas de frío, pasaba vacío de tanto en tanto, arrastrándose entre las
casas de uno o dos a siete pisos y se perdía, entre los pocos letreros luminosos de los hoteles, que brillaban
mojados, apenas visibles, calle abajo.

Ese insomnio era una desgracia. Mañana estaría resfriado y andaría abombado como un sonámbulo todo el
día. Y además nunca había hecho esa idiotez de levantarse y vestirse en plena noche de invierno nada más
que para quedarse ahí, fumando en el balcón. ¿A quién se le ocurriría hacer esas cosas? Se encogió de
hombros, angustiado. La noche se había hecho para dormir y se sentía viviendo a contramano. Solamente
él se sentía despierto en medio del enorme silencio de la ciudad dormida. Un silencio que lo hacía moverse
con cierto sigiloso cuidado, como si pudiera despertar a alguien. Se cuidaría muy bien de no contárselo a su
socio de la ferretería porque lo cargaría un año entero por esa ocurrencia de lustrarse los zapatos en medio
de la noche. En este país donde uno aprovechaba cualquier oportunidad para joder a los demás y pasarla
bien a costillas ajenas había que tener mucho cuidado para conservar la dignidad. Si uno se descuidaba lo
llevaban por delante, lo aplastaban como a una cucaracha. Estornudó. Si estuviera su mujer ya le habría
hecho uno de esos tés de yuyos que ella tenía y santo remedio. Pero suspiró desconsolado. Su mujer y su
hijo se habían ido a pasar el fin de semana a la quinta de Paso del Rey llevándose a la sirvienta así que
estaba solo en la casa. Sin embargo, pensó, no le iban tan mal las cosas. No podía quejarse de la vida. Su
padre había sido un cobrador de la luz, un inmigrante que se había muerto de hambre sin haber llegado a
nada. El señor Lanari había trabajado como un animal y ahora tenía esa casa del tercer piso cerca del
Congreso, en propiedad horizontal, y hacía pocos meses había comprado el pequeño Renault que estaba
abajo, y había gastado una fortuna en los hermosos apliques cromados de las portezuelas. La ferretería de
la Avenida de Mayo iba muy bien y ahora tenía también la quinta de fin de semana donde pasaba las
vacaciones. No podía quejarse. Se daba todos los gustos. Pronto su hijo se recibiría de abogado y
seguramente se casaría con alguna chica distinguida. Claro que había tenido que hacer muchos sacrificios.
49
En tiempos como éstos, donde los desórdenes políticos eran la rutina, había estado al borde de la quiebra.
Palabra fatal que significaba el escándalo, la ruina, la pérdida de todo. Había tenido que aplastar muchas
cabezas para sobrevivir porque si no, hubieran hecho lo mismo con él. Así era la vida. Pero había salido
adelante. Además cuando era joven tocaba el violín y no había cosa que le gustase más en el mundo. Pero
vio por delante un porvenir dudoso y sombrío lleno de humillaciones y miseria y tuvo miedo. Pensó que se
debía a sus semejantes, a su familia, que en la vida uno no podía hacer todo lo que quería, que tenía que
seguir el camino recto, el camino debido y que no debía fracasar. Y entonces todo lo que había hecho en la
vida había sido para que lo llamaran “señor”. Y entonces juntó dinero y puso una ferretería. Se vivía una
sola vez y no le había ido tan mal. No señor. Ahí afuera, en la calle, podían estar matándose. Pero él tenía
esa casa, su refugio, donde era el dueño, donde se podía vivir en paz, donde todo estaba en su lugar,
donde lo respetaban. Lo único que lo desesperaba era ese insomnio. Dieron las cuatro de la mañana. La
niebla era espesa. Un silencio pesado había caído sobre Buenos Aires. Ni un ruido. Todo en calma. Hasta el
señor Lanari tratando de no despertar a nadie, fumaba, adormeciéndose.

De pronto una mujer gritó en la noche. De golpe. Una mujer aullaba a todo lo que daba como una perra
salvaje y pedía socorro sin palabras, gritaba en la neblina, llamaba a alguien, gritaba en la neblina, llamaba
a alguien, a cualquiera. El señor Lanari dio un respingo, y se estremeció, asustado. La mujer aullaba de
dolor en la neblina y parecía golpearlo con sus gritos como un puñetazo. El señor Lanari quiso hacerla
callar, era de noche, podía despertar a alguien, había que hablar más bajo. Se hizo un silencio. Y de pronto
gritó de nuevo, reventando el silencio y la calma y el orden, haciendo escándalo y pidiendo socorro con su
aullido visceral de carne y sangre, anterior a las palabras, casi un vagido de niña, desesperado y solo.

El viento siguió soplando. Nadie despertó. Nadie se dio por enterado. Entonces el señor Lanari bajó a la
calle y fue en la niebla, a tientas, hasta la esquina. Y allí la vio. Nada más que una cabecita negra sentada
en el umbral del hotel que tenía el letrero luminoso “Para Damas” en la puerta, despatarrada y borracha,
casi una niña, con las manos caídas sobre la falda, vencida y sola y perdida, y las piernas abiertas bajo la
pollera sucia de grandes flores chillonas y rojas y la cabeza sobre el pecho y una botella de cerveza bajo el
brazo.

—Quiero ir a casa, mamá —lloraba—. Quiero cien pesos para el tren para irme a casa.

Era una china que podía ser su sirvienta sentada en el último escalón de la estrecha escalera de madera en
un chorro de luz amarilla.

El señor Lanari sintió una vaga ternura, una vaga piedad, se dijo que así eran estos negros, qué se iba a
hacer, la vida era dura, sonrió, sacó cien pesos y se los puso arrollados en el gollete de la botella pensando
vagamente en la caridad. Se sintió satisfecho. Se quedó mirándola, con las manos en los bolsillos,
despreciándola despacio.

—¿Qué están haciendo ahí ustedes dos? —la voz era dura y malévola. Antes de que se diera vuelta ya
sintió una mano sobre su hombro.

—A ver, ustedes dos, vamos a la comisaría. Por alterar el orden en la vía pública.

El señor Lanari, perplejo, asustado, le sonrió con un gesto de complicidad al vigilante.

—Mire estos negros, agente, se pasan la vida en curda y después se embroman y hacen barullo y no dejan
dormir a la gente.

Entonces se dio cuenta de que el vigilante también era bastante morochito pero ya era tarde. Quiso
empezar a contar su historia.

—Viejo baboso —dijo el vigilante mirando con odio al hombrecito despectivo, seguro y sobrador que tenía
adelante—. Hacete el gil ahora.

El voseo golpeó al señor Lanari como un puñetazo.

—Vamos. En cana.

El señor Lanari parpadeaba sin comprender. De pronto reaccionó violentamente y le gritó al policía.

—Cuidado señor, mucho cuidado. Esta arbitrariedad le puede costar muy cara. ¿Usted sabe con quién está

50
hablado? —Había dicho eso como quien pega un tiro en el vacío. El señor Lanari no tenía ningún comisario
amigo.

—Andá, viejito verde andá, ¿te creés que no me di cuenta que la largaste dura y ahora te querés lavar las
manos? —dijo el vigilante y lo agarró por la solapa levantando a la negra que ya había dejado de llorar y
que dejaba hacer, cansada, ausente y callada mirando simplemente todo. El señor Lanari temblaba.
Estaban todos locos. ¿Qué tenía que ver él con todo eso? Y además ¿qué pasaría si fuera a la comisaría y
aclarara todo y entonces no le creyeran y se complicaran más las cosas? Nunca había pisado una
comisaría. Toda su vida había hecho lo posible para no pisar una comisaría. Era un hombre decente. Ese
insomnio había tenido la culpa. Y no había ninguna garantía de que la policía aclarase todo. Pasaban cosas
muy extrañas en los últimos tiempos. Ni siquiera en la policía se podía confiar. No. A la comisaría no. Sería
una vergüenza inútil.

—Vea agente. Yo no tengo nada que ver con esta mujer —dijo señalándola. Sintió que el vigilante dudaba.
Quiso decirle que ahí estaban ellos dos, del lado de la ley y esa negra estúpida que se quedaba callada,
para peor, era la única culpable.

De pronto se acercó al agente que era una cabeza más alto que él, y que lo miraba de costado, con
desprecio, con duros ojos salvajes, inyectados y malignos, bestiales, con grandes bigotes de morsa. Un
animal. Otro cabecita negra.

—Señor agente — le dijo en tono confidencial y bajo como para que la otra no escuchara, parada ahí, con la
botella vacía como una muñeca, acunándola entre los brazos, cabeceando, ausente como si estuviera tan
aplastada que ya nada le importaba.

—Vengan a mi casa, señor agente. Tengo un coñac de primera. Va a ver que todo lo que le digo es cierto —
y sacó una tarjeta personal y los documentos y se los mostró—. Vivo ahí al lado —gimió casi, manso y casi
adulón, quejumbroso, sabiendo que estaba en manos del otro sin tener ni siquiera un diputado para que
sacara la cara por él y lo defendiera. Era mejor amansarlo, hasta darle plata y convencerlo para que lo
dejara de embromar.

El agente miró el reloj y de pronto, casi alegremente, como si el señor Lanari le hubiera propuesto una gran
idea, lo tomó a él por un brazo y a la negrita por otro y casi amistosamente se fue con ellos. Cuando
llegaron al departamento el señor Lanari prendió todas las luces y le mostró la casa a las visitas. La negra
apenas vio la cama matrimonial se tiró y se quedó profundamente dormida.

Qué espantoso, pensó, si justo ahora llegaba gente, su hijo o sus parientes o cualquiera, y lo vieran ahí, con
esos negros, al margen de todo, como metidos en la misma oscura cosa viscosamente sucia; sería un
escándalo, lo más horrible del mundo, un escándalo, y nadie le creería su explicación y quedaría repudiado,
como culpable de una oscura culpa, y yo no hice nada mientras hacía eso tan desusado, ahí a las 4 de la
madrugada, porque la noche se había hecho para dormir y estaba atrapado por esos negros, él, que era
una persona decente, como si fuera una basura cualquiera, atrapado por la locura, en su propia casa.

—Dame café — dijo el policía y en ese momento el señor Lanari sintió que lo estaban humillando. Toda su
vida había trabajado para tener eso, para que no lo atropellaran y así, de repente, ese hombre, un
cualquiera, un vigilante de mala muerte, lo trataba de che, le gritaba, lo ofendía. Y lo que era peor, vio en
sus ojos un odio tan frío, tan inhumano, que ya no supo qué hacer. De pronto pensó que lo mejor sería ir a
la comisaría porque aquel hombre podría ser un asesino disfrazado de policía que había venido a robarlo y
matarlo y sacarle todas las cosas que había conseguido en años y años de duro trabajo, todas sus
posesiones, y encima humillarlo y escupirlo. Y la mujer estaba en toda la trampa como carnada. Se encogió
de hombros. No entendía nada. Le sirvió café. Después lo llevó a conocer la biblioteca. Sentía algo
presagiante, que se cernía, que se venía. Una amenaza espantosa que no sabía cuándo se le desplomaría
encima ni cómo detenerla. El señor Lanari, sin saber por qué, le mostró la biblioteca abarrotada con los
mejores libros. Nunca había podido hacer tiempo para leerlos pero estaban allí. El señor Lanari tenía
cultura. Había terminado el colegio nacional y tenía toda la historia de Mitre encuadernada en cuero.
Aunque no había podido estudiar violín tenía un hermoso tocadiscos y allí, posesión suya, cuando quería, la
mejor música del mundo se hacía presente.

Hubiera querido sentarse amigablemente y conversar de libros con el hombre. Pero ¿de qué libros podría
hablar con ese negro? Con la otra durmiendo en su cama y ese hombre ahí frente suyo, como burlándose,
sentía un oscuro malestar que le iba creciendo, una inquietud sofocante. De golpe se sorprendió de que
justo ahora quisiera hablar de libros y con ese tipo. El policía se sacó los zapatos, tiró por ahí la gorra, se

51
abrió la campera y se puso a tomar despacio.

El señor Lanari recordó vagamente a los negros que se habían lavado alguna vez las patas en las fuentes
de plaza Congreso. Ahora sentía lo mismo. La misma vejación, la misma rabia. Hubiera querido que
estuviera ahí su hijo. No tanto para defenderse de aquellos negros que ahora se le habían despatarrado en
su propia casa, sino para enfrentar todo eso que no tenía ni pies ni cabeza y sentirse junto a un ser humano,
una persona civilizada. Era como si de pronto esos salvajes hubieran invadido su casa. Sintió que deliraba y
divagaba y sudaba y que la cabeza le estaba por estallar. Todo estaba al revés. Esa china que podía ser su
sirvienta en su cama y ese hombre del que ni siquiera sabía a ciencia cierta si era un policía, ahí, tomando
su coñac. La casa estaba tomada.

—Qué le hiciste — dijo al fin el negro.

—Señor, mida sus palabras. Yo lo trato con la mayor consideración. Así que haga el favor de ... —el policía
o lo que fuera lo agarró de las solapas y le dio un puñetazo en la nariz. Anonadado, el señor Lanari sintió
cómo le corría la sangre por el labio. Bajó los ojos. Lloraba. ¿Por qué le estaba haciendo eso? ¿Qué
cuentas le pedían? Dos desconocidos en la noche entraban en su casa y le pedían cuentas por algo que no
entendía y todo era un manicomio.

—Es mi hermana. Y vos la arruinaste. Por tu culpa, ella se vino a trabajar como muchacha, una chica, una
chiquilina, y entonces todos creen que pueden llevársela por delante. Cualquiera se cree vivo ¿eh? Pero
hoy apareciste, porquería, apareciste justo y me las vas a pagar todas juntas. Quién iba a decirlo, todo un
señor...

El señor Lanari no dijo nada y corrió al dormitorio y empezó a sacudir a la chica desesperadamente. La
chica abrió los ojos, se encogió de hombros, se dio vuelta y siguió durmiendo. El otro empezó a golpearlo, a
patearlo en la boca del estómago, mientras el señor Lanari decía no, con la cabeza y dejaba hacer,
anonadado, y entonces fue cuando la chica despertó y lo miró y le dijo al hermano:

—Este no es, José. — Lo dijo con una voz seca, inexpresiva, cansada, pero definitiva. Vagamente el señor
Lanari vio la cara atontada, despavorida, humillada del otro y vio que se detenía bruscamente y vio que la
mujer se levantaba, con pesadez, y por fin, sintió que algo tontamente le decía adentro “Por fin se me va
este maldito insomnio” y se quedó bien dormido. Cuando despertó, el sol estaba tan alto y le dio en los ojos,
encegueciéndolo. Todo en la pieza estaba patas arriba, todo revuelto y le dolía terriblemente la boca del
estómago. Sintió un vértigo, sintió que estaba a punto de volverse loco y cerró los ojos para no girar en un
torbellino. De pronto se precipitó a revisar los cajones, todos los bolsillos, bajó al garaje a ver si el auto
estaba todavía, y jadeaba, desesperado a ver si no le faltaba nada. ¿Qué hacer?, a quién recurrir? Podría ir
a la comisaría, denunciar todo, pero ¿denunciar qué? ¿Todo había pasado de veras? “Tranquilo, tranquilo,
aquí no ha pasado nada”, trataba de decirse pero era inútil: le dolía la boca del estómago y todo estaba
patas para arriba y la puerta de calle abierta. Tragaba saliva. Algo había sido violado. “La chusma, dijo para
tranquilizarse, ”hay que aplastarlo, aplastarlo”, dijo para tranquilizarse. “La fuerza pública”, dijo, “tenemos
toda la fuerza pública y el ejército”, dijo para tranquilizarse. Sintió que odiaba. Y de pronto el señor Lanari
supo que desde entonces jamás estaría seguro de nada. De nada.
1-¿Qué dos tipos de personas se enfrentan en este relato? Caracterícelos
2-En el cuento aparecen numerosos datos que brindan información sobre Lanari. su vida. Su
posición económica. Su clase social ¿cuáles son?
3- El cuento está narrado desde la mirada o punto de vista del personaje Lanari. Enumeren las
expresiones que usa el narrador para señalar su actitud y sentimientos hacia los “cabecitas negras”
4- ¿A qué acontecimiento histórico se hace referencia en este relato?
5-Enuncie el tema principal del cuento
6-¿Qué semejanzas y diferencias podrías reconocer entre “El Matadero” y “Cabecita Negra”?

LITERATURA GAUCHESCA
.Se trata de la literatura gauchesca que presenta al gaucho con su forma de expresión, el habla
rural, su ámbito, la pampa.
El iniciador de la poesía gauchesca fue Bartolomé Hidalgo (1788-1822) con los Cielitos y Diálogos
Patrióticos que utilizó la lengua oral propia de los gauchos para incitarlos a enrolarse en la lucha
contra los españoles, ya que la mayoría eran analfabetos.
El exponente máximo de la literatura es el Martín Fierro de José Hernández (1834-1886). Su
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importancia consiste no solo en introducir modalidades fonéticas y expresivas propias del mundo y
de las costumbres gauchescas, sino también en expresar la mentalidad de este personaje y su
particular relación con el hombre y con la naturaleza. Además presenta la realidad nacional desde
la perspectiva del gaucho exaltando su condición humana para lograr el respeto de las clases
dirigentes.
La literatura gauchesca intenta recrear el lenguaje del gaucho y contar su manera de vivir. Se caracteriza
principalmente por tener al gaucho como personaje principal, y transcurrir las acciones en espacios abiertos y
no urbanizados (como la Pampa argentina). . No está exenta, por supuesto, de un interés -tal vez excesivo,
como algunos han criticado- por lo folclórico y lo pintoresco, si bien hace en muchas ocasiones un retrato
bastante fiel del campo y de los personajes que lo habitan: indios, negros, mestizos, etcétera .Es importante
destacar que generalmente es usado por escritores de alto nivel socioeconómico. Esta literatura presenta
descripciones de la vida campesina y sus costumbres, así como de los personajes sociales de ese entonces:
indios, mestizos, negros y gringos, entre otros. Suele haber una exaltación de lo folclórico y cultural, y se
emplea como protesta y para realizar una crítica social. En lo estilístico, la literatura gauchesca se caracteriza
por usar un lenguaje fuera de lo común, donde abundan neologismos tanto como arcaísmos, así como
términos utilizados casi exclusivamente por los grupos sociales en los que se sustenta. El monólogo tiene
más importancia que el diálogo, y el uso de adjetivos y sinónimos es escaso, en comparación con otras
literaturas
El gaucho tuvo como vivienda “el campo”, vivía en tierras prestadas o fiscales, dedicándose a la cría de
pequeños rebaños y a la jineteada. Participó del proceso de independencia nacional, integrando milicias
contra las invasiones inglesas, defendiendo en 1810 al primer gobierno nacional, y también defendiendo la
frontera norte en 1816.
Los gauchos actuaron como la base social del modelo federal, y los caudillos defendieron sus libertades.
Rosas y su gente incorporaron al guacho en la lucha contra los unitarios y también contra sus adversarios
internos y externos.
En 1853 se marginó al guacho, ya que se introdujeron nuevos métodos de trabajo rural, el ingreso de
inmigrantes especializados, el alambrado que delimitaba las grandes propiedades, y se consideró importante
la incorporación de nuevas áreas para cultivo y cría de animales. Como consecuencia se organizó la
conquista del desierto, guerra en la cual participó el guacho, en la lucha contra el indio. Muchos murieron,
otros perdieron sus tierras y en general terminaron en la pobreza absoluta. Las tierras obtenidas aumentaron
las propiedades de los latifundistas.
En 1850 los pequeños propietarios trabajaban como peones y dependientes, ya que sus bienes habían sido
confiscados. Por esto, los habitantes pobres trabajaron como mano de obra en las estancias durantes los
meses de actividad, pero sufrieron la miseria durante los meses de inactividad. Esto tuvo apoyo en la Ley de
Vagos, que sancionaba con la reclusión para defender la frontera en la lucha contra el indio, a los que no
pudieran acreditar legalmente su trabajo como dependientes o que hayan estado “vagueando” en fiestas.
Los intelectuales estaban en desacuerdo con la manera de pensar y expresarse que se daba en el mundo de la
“barbarie”. La oposición creada por Sarmiento para explicar la situación sociopolítica y cultural del país era
una realidad compleja, ya que los intelectuales hicieron circular entre “las letras” las voces “iletradas”. La
poesía gauchesca es la absorción del estilo y de los temas de la poesía oral de los gauchos, cuya lengua se
modificó con fines estéticos, resultando una lengua literaria o artificial.
Literatura gauchesca (características)
La característica de este tipo de literatura y la novedad absoluta para la época es la reelaboración
estilística que los autores cultos hicieron de la voz del gaucho (se representa la voz del gaucho por
primera vez dentro del terreno de la literatura)
En ese entonces tengamos en cuenta que en nuestro país había un 80 % de analfabetismo por lo que,
quienes tenían las herramientas para poder escribir, y más para poder publicar, eran los sectores más
acomodados de la sociedad (los más pudientes económicamente hablando).
Los autores letrados pusieron un marcha un mecanismo enunciativo muy original haciendo que la
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literatura gauchesca pareciera estar narrada por un gaucho, cosa puramente ficcional porque este
sector de la sociedad era en su gran mayoría analfabeto.
La literatura gauchesca muestra a un gaucho que tiene voz, que puede cantar (payadas)
El género gauchesco se define por una mezcla de términos o palabras que demuestran la
confluencia de dos maneras de hablar: una manera de hablar más culta (la del intelectual letrado,
autor de la obra) y otra manera de hablar más popular (la representación de la voz del gaucho)
. La GRAN FICCIÓN que construye el género gauchesco es que la voz popular (la voz del gaucho)
se representa a sí misma. Es decir, se genera un mecanismo ficcional que nos intenta hacer creer
que el que habla es un gaucho y no un intelectual letrado que representa la voz del gaucho.
También el género gauchesco tiene otra particularidad:
El emisor : es el gaucho (atención, no así el autor)
El referente (aquello de lo que se habla): es el gaucho.
El destinatario: es el gaucho
Aunque hay casos aislados de literatura gauchesca desde el siglo XVIII, es en el siglo XIX cuando
se establece firmemente como un género.Los ejemplos del siglo XIX son fundamentalmente
poéticos: los versos políticos de Bartolomé Hidalgo, la poesía en el exilio de Hilario Ascasubi, el
Santos Vega de Rafael Obligado, y la obra de Estanislao del Campo y Antonio Lussich.La poesía
gauchesca más famosa es Martín Fierro de José Hernández. La primera parte del poema apareció
en 1872 y la segunda (La vuelta de Martín Fierro) en 1879. En el personaje de Martín Fierro,
Hernández presentó un gaucho que representaba a todos los gauchos, describiendo su forma de
vida, su manera de expresarse y su forma de pensar.Eduardo Gutiérrez alcanzó especial popularidad
con casi una docena de novelas sobre el gaucho, frecuentemente centradas en el gaucho malo, y por
lo tanto sus novelas están llenas de peleas sangrientas, violaciones y otros episodios dramáticos. Su
novela más famosa es Juan Moreira (1879), basada en una figura legendaria. Narradores
gauchescos importantes han sido Benito Lynch (realista), autor de El inglés de los güesos (1924) y
de El romance de un gaucho (1936); Leopoldo Lugones, que publicó su obra La guerra gaucha en
1905; y, sobre todo, Ricardo Güiraldes, autor de Don Segundo Sombra (1926), la considerada obra
maestra de la literatura gauchesca, cuyo interés por el gaucho está patente desde sus primeros
trabajos literarios. En Don Segundo Sombra, Güiraldes presenta un personaje literario que es el
retrato ideal y casi mítico del gaucho, con su concepto plenamente asentado de la libertad y del
individualismo absoluto.
En cuanto al teatro gauchesco, en general aprovechaba de los elementos sensacionalistas de la vida
gaucha y el elemento folclórico y no era una verdadera representación de su vida y sus problemas.
Florencio Sánchez es uno de sus representantes más calificados. En uno de sus dramas, M'hijo el
dotor (1903), hay una confrontación entre padre e hijo, con la particularidad de que el padre es un
viejo gaucho y el hijo ha sido educado en la ciudad. Es una representación de la lucha entre la época
antigua y la moderna.
La primera obra conocida de la literatura oral gauchesca es “El amor de la estanciera”, de autor anónimo
estrenada en Buenos Aires en 1790. En esta se valora al gaucho, se reproduce el habla regional y las tareas
que este realiza en el ámbito rural.
Tradicionalmente, se propuso una descripción de la gauchesca en la que el Martín Fierro es la culminación
más perfecta de las posibilidades de este género. Así, se dan tres momentos:
• los orígenes, hasta 1830. Su representante más importante es Bartolomé Hidalgo con sus “Cielitos” (que
tenía temas sobre el proceso independista), y “Diálogos patrióticos”, que reproduce un diálogo moralizante
entre dos guachos;
• el desarrollo, a partir de 1830, expresado por la poesía de Hilario Ascasubi y Estanislao del Campo;
• la culminación: José Hernández, con “El gaucho Martín Fierro”. De acuerdo con el esquema, las obras
posteriores marcarían la etapa de finalización del género.

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La literatura de los marginados
1-SOPA DE LETRAS: Buscar diez palabras relacionadas con el mundo gauchesco
ACIMSPP VZM
CHINATI PAA
F OG O N E N L I T
R AN C H O G E O E
O PE R I C O NV T
CIMARRONEP
P I O N A D A A RO
B UG A U C H O O C
2- Leer el siguiente texto
El género se articula a partir de una cadena de “usos” que abarca tres momentos o estadios:
1- La utilización del gaucho para las luchas militares. El gaucho patriota
2- El empleo de la voz del gaucho por parte de la cultura letrada
3- El uso del género como instrumento para integrar al gaucho en la civilización y en la ley
a- Responder
1- ¿Por qué se recurrió al gaucho en las luchas militares? ¿Cuál era la situación política
del país en esa época?
2- ¿Por qué los escritores cultos se valieron del lenguaje gauchesco en sus obras?
3- ¿Qué finalidad perseguía la literatura gauchesca?
Martín Fierro
El nombre
En una carta, el autor le explicó a su hija Isabel que bautizó al personaje con el nombre Martín en homenaje
a dos personas: su tío de él, Juan Martín de Pueyrredón y Martín Güemes. El apellido Fierro, por el temple
de fierro del gaucho de la pampa.
La obra
Es un poema épico. es una obra de mixtura de géneros: es narrativa, porque relata una historia, dramática,
porque se puede representar y lírica, porque es un poema donde se expresan emociones, sentimientos
Algunas de las relaciones entre Martín Fierro y la novela es que ambas son extensas y así uno se encariña
con el personaje conociendo qué pasa dentro de cada individuo, comprendiéndolo ya que gran parte de la
longitud de la novela se debe a que hace énfasis en las conflictos internos de los personajes al igual que en
Martín Fierro que en el transcurso del libro lo vamos conociendo, a el y a los demás personajes, cada uno
con sus propios relatos y se van creando subconflictos relacionados con el conflicto principal porque en las
novelas no hay un solo conflicto si no que hay uno central que se conecta con otros problemas cada uno con
su propia introducción y desenlace. En Martín Fierro podemos ir encariñándonos con el personaje principal,
así como también con Cruz, Picardía y demás personajes secundarios que desencadenan una serie de
conflictos ínter lazados.
Otra relación que se puede ver es que la novela intenta imitar la realidad, es decir que construye un mundo
ficcional según los distintos tipos de verosimilitud. Uno de los elementos que utiliza para lograr esto es la
forma de escribir o de hablar que copia la novela, ya que lo hace de la misma forma que lo haría el narrador
ficticio de la novela como en Martín Fierro, que José Hernández copió los elementos del habla de los
gauchos para que parezca una novela real, ubicándose también en un contexto histórico existente
Para Ricardo Rojas puede considerarse una Epopeya, porque es una gesta fundadora de la nacionalidad.
Para Leopoldo Lugones es un poema épico ya que es la gesta de miles de soldados que lucharon en las
fronteras contra el avance del indio..
Para Borges es una forma precursora de la novela, aunque también podemos encontrar en él elementos
teatrales ( diálogos y tiradas). Finalmente participa del ensayo por el estudio de las condiciones del hombre
de campo.
Ambiente natural
El escenario del Martín Fierro es la pampa, que hasta fines del s XIX estuvo dividida por una línea - a
trechos difusa y cambiante, según las vicisitudes históricas - a la que se llamó la frontera; en esta franja
trágica se sucedieron, en el curso de trescientos años, los choques, relaciones y contactos entre indios y

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blancos. Esta región enorme, extendida desde la Patagonia hasta Córdoba y desde la costa bonaerense hasta
Cuyo, comprende lo que se llamó el desierto y también tierra adentro.
Ambiente histórico y social
La llamada edad de oro del gaucho, la pampa sin alambrados ni fronteras en la que se podía galopar a
voluntad, bolear avestruces y potros, enlazar y desjarretar ganado cimarrón y alzado, vivir con absoluta
libertad y mudar de pago aún teniendo que pelear cada tanto con los indios.
El poema no da referencias históricas precisas.
Si se admite la posibilidad de que la edad de oro tenga un sentido de evocación idealizada, no sería
exagerado esbozar tres períodos para comprender el desarrollo total del poema: la época de Rosas,
coincidente con aquella época feliz para el gaucho (hasta 1852); los gobiernos de Mitre (1862/1868) y de
Sarmiento (1868/1874), bajo los cuales sufre el protagonista sus desdichas y la nueva era, que corresponde
más al autor que a su obra, en la que se consolida la organización de la sociedad y la justicia, se abren
perspectivas de trabajo y de paz con la definitiva conquista de la pampa y se afianzan las instituciones
democráticas.
A espaldas de la ciudad de fines del s XIX, modernizada y embellecida, quedaba la pampa, que nada quería
saber de tan súbitos prodigios. Los gauchos quisieron seguir viviendo dentro de su mundo tradicional hasta
que la realidad del alambrado, el ferrocarril, de la inmigración en masa, de las instituciones todavía amorfas
y torpes vinieron a intimarle rendición o muerte. Naturalmente, el gaucho, por ser quien era, no pudo
entregarse sin pelear. Nadie comprendió entonces que actuaba como mero agente de un enorme y complejo
proceso que se manifestaba en esos choques de dos concepciones de la vida, de la economía, de la sociedad.
Una, que irradiaba de la urbe con urgencia perentoria; otra que se aferraba al mundo configurado por la tierra
y la tradición, al cual el hombre había amoldado funcionalmente su vida, sus condiciones y sus ideales.
De ahí que la temible línea de la frontera vino a ser para el gaucho zona de doble frente, al igual de terrible:
hacia un lado, la sociedad y el estado, con sus instituciones opresoras y la resaca de su elemento humano, de
todo lo cual el fortín era la expresión; hacia el otro, tierra adentro, el dominio del indio, respecto del cual el
gaucho fue a su turno, agente de otro proceso paralelo al que él mismo sufría. Contribuyó a su derrota y a su
exterminio sin intentar comprenderlo, no obstante que se trataba del señor legítimo de la pampa.
Narra el carácter independiente, heroico y sacrificado del gaucho. El poema es, en parte, una
protesta en contra de las tendencias europeas y modernas del presidente argentino Domingo Faustino
Sarmiento..
La obra de Hernández es netamente romántica.. En general, el héroe romántico es un individuo egocéntrico,
que se expresa siempre en primera persona, inadaptado al tiempo y a la situación en la que le toca vivir, de
espíritu independiente, reacio a sujetarse a normas y a regirse por convencionalismos, amante de la libertad
en todas sus formas. Prima en él la afectividad sobre la inteligencia: con sentido fatalista se rinde a un
destino que ineludiblemente ha de cumplirse..
Pues bien, Martín Fierro relata en primera persona. Se siente desubicado dentro del contexto histórico en el
que se desenvuelve su vida y se resiste a obedecer las disposiciones vigentes. Juzga con subjetividad a las
personas y pone en primer plano a los afectos. Se aparta del modelo en que si bien casi idealiza a la mujer,
prima el afecto paterno sobre el conyugal
Argumento
En El Gaucho Martín Fierro, un gaucho es reclutado para servir en un fortín, defendiendo la frontera
argentina contra los indígenas. Su vida de pobreza, es – algo muy frecuente en la literatura de la época
romantizada; sus experiencias militares no lo son. Después, Fierro se convierte en un fugitivo perseguido por
la policía. Estando en batalla contra ellos, consigue un compañero: el sargento Cruz, que inspirado por la
valentía de Fierro se une a él en medio de una batalla. Ambos se ponen en camino para vivir entre los indios,
esperando encontrar allí una vida mejor. Así, concluyendo en que es mejor vivir con los salvajes, que en lo
que la 'civilización' les preparaba, termina la primera parte publicada en 1872 con el título El gaucho Martín
Fierro.
En su continuación, La vuelta de Martín Fierro, escrita varios años después y con el autor en una situación
diferente, el perfil ideológico cambia y se aconseja al gaucho adaptarse a la civilización que antes se había
despreciado.
Peculiaridades lingüísticas
De la lectura de los prólogos que acompañaron a la obra se extrae la clara conclusión de que el autor
pretendió reflejar el lenguaje de los gauchos. Esto derivó en un intenso estudio de la lengua de la obra por
parte de la crítica en busca de emparentarla con el habla gauchesca. Autores españoles como Unamuno o
Azorín se esforzaron en encontrar relaciones entre el habla del poema y la de los campesinos de la península.

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Por su parte algunos autores argentinos como Leumann dirigieron sus estudios hacia lo original de esa
modalidad lingüística llegando a calificarla como genuino idioma nacional argentino.[1] Especialmente
polémica resulto la aportación de Américo Castro que defendía de modo radical la idea de que el habla
gauchesca no era otra cosa que una prolongación de el habla medieval castellana. [2]
Más relevante resulta el interés del autor por tratar el habla rural de forma digna lo que le valió alguna crítica
de su contemporáneos que le reprocharon el uso de un habla inculta. Si bien este uso de la lengua entronca
con toda la literatura gauchesca anterior, es Hernández quién la elevó a lengua literaria plena. Al margen de
esta inestabilidad algunos de los rasgos característicos del poema son:
 Cierre de e en i: lición por lección
 Reducción vocálica: pacencia por paciencia
 Reducción de los grupos consonánticos vitima por víctima
 En la terminación -ado se pierde la d.
 Ante el diptogo ue f pasa a j: juego por fuego
 d pasa a l (alquirir en lugar de adquirir
 Frecuente aspiración de h; juir por huir
 g en el grupo h+ue: güella.
 Igualmente está generalizado el uso del voseo y de indigenísmos como bagual o tape[4]
TRABAJO PRÁCTICO: Proyección temática
Jorge Luis Borges (1899–1986) EL FIN
RECABARREN, TENDIDO, ENTREABRIÓ los ojos y vio el oblicuo cielo raso de junco. De la otra pieza le
llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y desataba
infinitamente…
Recobró poco a poco la realidad, las cosas cotidianas que ya no cambiaría nunca por otras. Miró sin
lástima su gran cuerpo inútil, el poncho de lana ordinaria que le envolvía las piernas. Afuera, más allá de los
barrotes de la ventana, se dilataban la llanura y la tarde; había dormido, pero aun quedaba mucha luz en el
cielo. Con el brazo izquierdo tanteó dar con un cencerro de bronce que había al pie del catre. Una o dos
veces lo agitó; del otro lado de la puerta seguían llegándole los modestos acordes. El ejecutor era un negro
que había aparecido una noche con pretensiones de cantor y que había desafiado a otro forastero a una
larga payada de contrapunto. Vencido, seguía frecuentando la pulpería, como a la espera de alguien. Se
pasaba las horas con la guitarra, pero no había vuelto a cantar; acaso la derrota lo había amargado. La
gente ya se había acostumbrado a ese hombre inofensivo. Recabarren, patrón de la pulpería, no olvidaría
ese contrapunto; al día siguiente, al acomodar unos tercio de yerba, se le había muerto bruscamente el lado
derecho y había perdido el habla. A fuerza de apiadarnos de las desdichas de los héroes de la novelas
concluímos apiadándonos con exceso de las desdichas propias; no así el sufrido Recabarren, que aceptó la
parálisis como antes había aceptado el rigor y las soledades de América. Habituado a vivir en el presente,
como los animales, ahora miraba el cielo y pensaba que el cerco rojo de la luna era señal de lluvia.
Un chico de rasgos aindiados (hijo suyo, tal vez) entreabrió la puerta. Recabarren le preguntó con los
ojos si había algún parroquiano. El chico, taciturno, le dijo por señas que no; el negro no cantaba. El hombre
postrado se quedó solo; su mano izquierda jugó un rato con el cencerro, como si ejerciera un poder.
La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta, como vista en un sueño. Un punto se agitó en el
horizonte y creció hasta ser un jinete, que venía, o parecía venir, a la casa. Recabarren vio el chambergo, el
largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la cara del hombre, que, por fin, sujetó el galope y vino
acercándose al trotecito. A unas doscientas varas dobló. Recabarren no lo vio más, pero lo oyó chistar,
apearse, atar el caballo al palenque y entrar con paso firme en la pulpería.
Sin alzar los ojos del instrumento, donde parecía buscar algo, el negro dijo con dulzura:
—Ya sabía yo, señor, que podía contar con usted.
El otro, con voz áspera, replicó:
—Y yo con vos, moreno. Una porción de días te hice esperar, pero aquí he venido.
Hubo un silencio. Al fin, el negro respondió:
—Me estoy acostumbrando a esperar. He esperado siete años.
El otro explicó sin apuro:
—Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos.
Los encontré ese día y no quise mostrarme como un hombre que anda a las puñaladas.
—Ya me hice cargo —dijo el negro—. Espero que los dejó con salud.
El forastero, que se había sentado en el mostrador, se rió de buena gana. Pidió una caña y la paladeó
sin concluirla.
—Les di buenos consejos —declaró—, que nunca están de más y no cuestan nada. Les dije, entre
otras cosas, que el hombre no debe derramar la sangre del hombre.
Un lento acorde precedió la respuesta de negro:
—Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros.
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 —Por lo menos a mí —dijo el forastero y añadió como si pensara en voz alta—: Mi destino ha querido
que yo matara y ahora, otra vez, me pone el cuchillo en la mano.
El negro, como si no lo oyera, observó:
—Con el otoño se van acortando los días.
—Con la luz que queda me basta —replicó el otro, poniéndose de pie.
Se cuadró ante el negro y le dijo como cansado:
—Dejá en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de contrapunto.
Los dos se encaminaron a la puerta. El negro, al salir, murmuró:
—Tal vez en éste me vaya tan mal como en el primero.
El otro contestó con seriedad:
—En el primero no te fue mal. Lo que pasó es que andabas ganoso de llegar al segundo.
Se alejaron un trecho de las casas, caminando a la par. Un lugar de la llanura era igual a otro y la luna
resplandecía. De pronto se miraron, se detuvieron y el forastero se quitó las espuelas. Ya estaban con el
poncho en el antebrazo, cuando el negro dijo:
—Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos. Que en este encuentro ponga todo su coraje y
toda su maña, como en aquel otro de hace siete años, cuando mató a mi hermano.
Acaso por primera vez en su diálogo, Martín Fierro oyó el odio. Su sangre lo sintió como un acicate.
Se entreveraron y el acero filoso rayó y marcó la cara del negro.
Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice
infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música… Desde su catre,
Recabarren vio el fin. Una embestida y el negro reculó, perdió pie, amagó un hachazo a la cara y se tendió
en una puñalada profunda, que penetró en el vientre. Después vino otra que el pulpero no alcanzó a
precisar y Fierro no se levantó. Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón
ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás. Cumplida su tarea de
justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un
hombre.
BIOGRAFÍA DE TADEO ISIDORO CRUZ
(1829-1874)

I'm looking for the face I had

Before the world was made.

YEATS: The Winding Stair.

EL SEIS DE febrero de 1829, los montoneros que, hostigados ya por Lavalle, marchaban desde el Sur
para incorporarse a las divisiones de López, hicieron alto en una estancia cuyo nombre ignoraban, a tres o
cuatro leguas del Pergamino; hacia el alba, uno de los hombres tuvo una pesadilla tenaz: en la penumbra del
galpón, el confuso grito despertó a la mujer que dormía con él. Nadie sabe lo que soñó, pues al otro día, a las
cuatro, los montoneros fueron desbaratados por la caballería de Suárez y la persecución duró nueve leguas,
hasta los pajonales ya lóbregos, y el hombre pereció en una zanja, partido el cráneo por un sable de las
guerras del Perú y del Brasil. La mujer se llamaba Isidora Cruz; el hijo que tuvo recibió el nombre de Tadeo
Isidoro.
Mi propósito no es repetir su historia. De los días y noches que la componen, sólo me interesa una
noche; del resto no referiré sino lo indispensable para que esa noche se entienda. La aventura consta en un
libro insigne; es decir, en un libro cuya materia puede ser todo para todos (1 Corintios 9:22), pues es capaz de
casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones. Quienes han comentado, y son muchos, la historia de
Tadeo Isidoro, destacan el influjo de la llanura sobre su formación, pero gauchos idénticos a él nacieron y
murieron en las selváticas riberas del Paraná y en las cuchillas orientales. Vivió, eso sí, en un mundo de
barbarie monótona. Cuando, en 1874, murió de una viruela negra, no había visto jamás una montaña ni un
pico de gas ni un molino. Tampoco una ciudad. En 1849, fue a Buenos Aires con una tropa del
establecimiento de Francisco Xavier Acevedo; los troperos entraron en la ciudad para vaciar el cinto: Cruz,
receloso, no salió de una fonda en el vecindario de los corrales. Pasó ahí muchos días, taciturno, durmiendo
en la tierra, mateando, levantándose al alba y recogiéndose a la oración. Comprendió (más allá de las
palabras y aun del entendimiento) que nada tenía que ver con él la ciudad. Uno de los peones, borracho, se
burló de él. Cruz no le replicó, pero en las noches del regreso, junto al fogón, el otro menudeaba las burlas, y
entonces Cruz (que antes no había demostrado rencor, ni siquiera disgusto) lo tendió de una puñalada
Prófugo, hubo de guarecerse en un fachinal: noches después, el grito de un chajá le advirtió que lo había
cercado la policía. Probó el cuchillo en una mata: poro que no le estorbaran en la de a pie, se quitó las
espuelas. Prefirió pelear a entregarse. Fue herido en el antebrazo, en el hombro, en la mano izquierda;
malhirió a los más bravos de la partida; cuando la sangre le corrió entre los dedos, peleó con más coraje que
nunca; hacia el alba, mareado por la pérdida de sangre, lo desarmaron. El ejército, entonces, desempeñaba
una función penal; Cruz fue destinado a un fortín de la frontera Norte. Como soldado raso, participó en las
guerras civiles; a veces combatió por su provincia natal, a veces en contra. El veintitrés de enero de 1856, en
58
las Lagunas de Cardoso, fue uno de los treinta cristianos que, al mando del sargento mayor Eusebio Laprida,
pelearon contra doscientos indios. En esa acción recibió una herida de lanza.
En su oscura y valerosa historia abundan los hiatos. Hacia 1868 lo sabemos de nuevo en el Pergamino:
casado o amancebado, padre de un hijo, dueño de una fracción de campo. En 1869 fue nombrado sargento
de la policía rural. Había corregido el pasado; en aquel tiempo debió de considerarse feliz, aunque
profundamente no lo era. (Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que
por fin vio su propia cara, la noche que por fin oyó su nombre. Bien entendida, esa noche agota su historia;
mejor dicho, un instante de esa noche, un acto de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo.)
Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en
que el hombre sabe para siempre quién es. Cuéntase que Alejandro de Macedonia vio reflejado su futuro de
hierro en la fabulosa historia de Aquiles; Carlos XII de Suecia, en la de Alejandro. A Tadeo Isidoro Cruz, que
no sabía leer, ese conocimiento no le fue revelado en un libro; se vio a sí mismo en un entrevero y un hombre.
Los hechos ocurrieron así:
En los últimos días del mes de junio de 1870, recibió la orden de apresar a un malevo, que debía dos
muertes a la justicia. Era éste un desertor de las fuerzas que en la frontera Sur mandaba el coronel Benito
Machado en una borrachera, había asesinado a un moreno en un lupanar; en otra, a un vecino del partido de
Rojas; el informe agregaba que procedía de la Laguna Colorada. En este lugar, hacía cuarenta años,
habíanse congregado los montoneros para la desventura que dio sus carne a los pájaros y a los perros; de ahí
salió Manuel Mesa, que fue ejecutado en la plaza de la Victoria, mientras los tambores sonaban para que no
se oyera su ira; de ahí, el desconocido que engendró a Cruz y que pereció en una zanja, partido el cráneo por
un sable de las batallas del Perú y del Brasil. Cruz había olvidado el nombre del lugar; con leve pero
inexplicable inquietud lo reconoció... El criminal, acosado por los soldados, urdió a caballo un largo laberinto
de idas y de venidas; éstos, sin embargo lo acorralaron la noche del doce de julio. Se había guarecido en un
pajonal. La tiniebla era casi indescifrable; Cruz y ¡os suyos, cautelosos y a pie, avanzaron hacia las matas en
cuya hondura trémula acechaba o dormía el hombre secreto. Gritó un chajá; Tadeo Isidoro Cruz tuvo la
impresión de haber vivido ya ese momento. El criminal salió de la guarida para pelearlos. Cruz lo entrevió,
terrible; la crecida melena y la barba gris parecían comerle la cara. Un motivo notorio me veda referir la pelea.
Básteme recordar que el desertor malhirió o mató a varios de los hombres de Cruz. Este, mientras combatía
en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad), empezó a comprender. Comprendió que un
destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. Comprendió que las
jinetas y el uniforme ya lo estorbaban. Comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro gregario;
comprendió que el otro era él. Amanecía en la desaforada llanura; Cruz arrojó por tierra el quepis, gritó que no
iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados junto al desertor
Martín Fierro.
EL MODERNISMO

Surge el culto por lo nuevo y la idea de un arte experimental. Simultáneamente se reacciona ante la
incertidumbre de lo transitorio y fugaz, volviendo la mirada a los mitos universales y a lo
genuinamente americano. . El máximo representante del Modernismo es el nicaragüense Rubén Darío.
Con el modernismo se innova en los recursos estilísticos, en la métrica, en el ritmo y se
renueva el lenguaje de una manera revolucionaria profundizando las metas de libertad y
originalidad heredadas del Romanticismo.
. Una gran influencia para el Modernismo fueron estas dos corrientes literarias francesas: Parnasianismo y
Simbolismo. El primero tiene como propósito la creación de una poesía de impecable perfección formal.
Recupera una temática clásica y la trabaja con abundancia de imágenes visuales y escaso contenido
emocional. El segundo e, en cambio, busca exaltar el valor musical de la palabra, su valor sugerente. En lo
temático se acerca a aspectos misteriosos y fantásticos de la realidad.
El Modernismo se nutre de ambas tendencias y surge así el arte por el arte orientado exclusivamente hacia
la belleza, sin fines didácticos ni al servicio de una causa política. Toma temas de la cultura universal, recrea
mitos y evoca lugares exóticos
La ruptura modernista también tiene su origen en la crisis espiritual generalizada de finales del XIX, con
distintas características a ambos lados del Atlántico. El Modernismo ha sido nombrado como "rebeldía de
soñadores".
La historia de este movimiento en la Argentina empieza con la llegada de Rubén Darío a Buenos
Aires en 1893 convertida así, durante unos años, en la capital americana del movimiento. El poeta
era conocido ya por las prosas de Azul (1888), y por sus colaboraciones regulares en La Nación
publicadas desde 1889. Sus primeros trabajos escritos en la ciudad porteña aparecieron en La
Tribuna de Mariano de Vedia, y más tarde en la Revista Nacional, aunque siguió escribiendo en el
diario de las Mitre.
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A Darío y sus admiradores se debieron algunas de las revistas más famosas del modernismo aparecidas en
Buenos Aires: la Revista de América (1894) fundada por él y por Ricardo Jaime Freyre. La Biblioteca (1896-
1898) creada y dirigida por Paul Groussac (1848-1929). El Mercurio de América (1898-1900), fundada por
Eugenio Díaz Romero. En ellas aparecieron algunas de las composiciones más famosas del movimiento y
numerosos cuentos, prosas poéticas y capítulos de novelas escritos por Darío y sus camaradas literarios.
Importancia fundamental en el desenvolvimiento posterior del movimiento tuvieron, por su influjo sobre los
escritores argentinos, muchos de los poemas en prosa publicados por Darío tanto en Azul, como en los
cuentos parisienses que agregó en la segunda edición del mismo libro ( 1890 ).
También fueron importantes la colección de estudios sobre escritores europeos decadentes que antes había
publicado en La Nación y que reunió en el volumen Los raros (1896). Desde el punto de vista de la prosa, en
Leopoldo Lugones (1874-1938) puede seguirse muy bien la evolución de distintos aspectos de la misma
tanto en sus temas como en la constante preocupación formal que es una de sus notas más destacadas.
Dentro de esta misma atmósfera de seres y casos patológicos y extraños, debe colocarse una parte de la obra
de Horacio Quiroga (1878-1937), especialmente El crimen del otro. (1904), y Cuentos de amor, de locura y
de muerte (1917), que pertenecen a su primer período creador. Por fin, algunos aspectos de la visión sensual
y de la técnica modernista pueden percibirse en la prosa de Ricardo Güiraldes (1886-1927), desde Cuentos
de muerte y de sangre (1915), hasta Don Segundo Sombra (1926), pasando por Raucho (1917 ) y Xaimaca
( 1923 ) . Pero la importancia de estos dos autores, que rebalsan los límites del modernismo en muchos
aspectos, exige que sean estudiados por separado y en forma especial. Es Enrique Larreta (1873-1961),
especialmente con La gloria de don Ranúro, quien constituye el mejor ejemplo de la narrativa modernista
argentina,- Es preciso, por lo tanto, detenerse atentamente en el estudio de su obra y su personalidad.
Características del movimiento
A. Arte refinado, estilista, exquisito, sólo para minorías intelectuales,
B. Uso de símbolos como el cisne y los pavos reales
C. Palabras procedentes de la botánica heráldica y mitológica:.
D. Palabras procedentes de la mineralogía y la arquitectura:.
E. Transposiciones estéticas: la escritura fusionada con la pintura, la escultura y la música que generan
imágenes potentes , insólitas y de gran belleza plástica
F. Alusiones a la mitología germánica (silfos, elfos, hadas, duendes) que permiten una evasión de la
realidad
G. Palabras extranjeras castellanizadas: muaré, esplín, cabriolé, champaña, fiacre, bufete.
H. Palabras procedentes de la física, la química, la astronomía y la geografía
I. Palabras cultas, de origen latino: consuetudinario, febril, azur.
J. Palabras que remiten a la afición nobiliaria del modernismo: heráldica, princesas, pajes,
clavicordios, lises, blasones.
K. Abundancia de sustantivos y adjetivos de color: dorado, violeta, azul.
Los rasgos característicos del Modernismo se ven tanto en los temas como en el estilo. En general, desea la
armonía, la plenitud y la perfección de un mundo que quieren idealizar y del cual huyen.
Temas
 La belleza sensorial y la huida del mundo: los modernistas buscan un mundo más bello y
expresivo en donde puedan refugiarse, quieren huir del mundo real, de lo cotidiano y de la rutina
abstracta. Por tanto, tienen predilección por el mundo medieval, por el mundo clásico y el
Renacimiento, por la Francia de Versailles de los siglos XVII y XVIII y por los lugares lejanos y
exóticos. Son comunes los ambientes refinados e historias en las que aparecen princesas, héroes
mitológicos y literarios, etc. El color azul y el cisne son algunos de los elementos favoritos de los
modernistas. El azul simboliza la libertad y el cisne representa la tendencia a lo aristocrático
 El mundo interior del escritor: describir sus sentimientos personales, que muchas veces se
identifican con el paisaje, que es el reflejo del estado de ánimo del autor. Hay que destacar también
el sensualismo y la idealización de la mujer y del amor
 Estilo Para plasmar la belleza y su mundo interior, los modernistas escogen cuidadosamente las
palabras, para producir efectos de musicalidad y color.
Recursos:
 Utilización de una gran cantidad de recursos fónicos como onomatopeyas, aliteraciones, etc.
 Uso abundante de otras figuras literarias como metáforas, alegorías, paralelismos y sinestesias.
 Empleo frecuente de adjetivación ornamental y de palabras exóticas, cultas y sugerentes que
expresen sus sentimientos.

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  Recuperación de algunos tipos de versos poco utilizados, como el alejandrino o el eneasílabo,
aunque se continúan utilizando otros como el endecasílabo y el octosílabo, que ya estaban más que
consagrados en la literatura española. También se da una recuperación de estrofas en desuso como la
cuaderna vía (que utiliza versos alejandrinos) y se crean nuevas estrofas.
 Versificación por pies (distribución idéntica de acentos en grupos de sílabas iguales) para conseguir
una acentuación del ritmo.
COSMOPOLITAS Y AMERICANOS
La actitud de los escritores modernistas frente a temas decisivos para sus propios países los reveló muchas
veces contradictorios y ambiguos. En muchos casos se sintieron exaltados con la apertura hacia Europa y con
los adelantos tecnológicos, pero a la vez experimentaron malestar, pesimismo, desgano hacia ese mismo
progreso que admiraban.
Uno de los rasgos que caracterizó a los modernistas fue la intención de explorar en las raíces americanas y de
hallar el basamento ideológico para el desarrollo de sus pueblos. Muchos de ellos, a través del periodismo,
llevaron adelante ideales políticos relacionados con las causas latinoamericanas ( José Martí, Manuel
González Prada, Enrique Rodó y Leopoldo Lugones)

Rubén Darío
SONATINA

La princesa está triste... ¿Qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro,
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.

El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.

Parlanchina, la dueña dice cosas banales,
y vestido de rojo piruetea el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la libélula vaga de una vaga ilusión.

¿Piensa, acaso, en el príncipe de Golconda o de China,

o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?

¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa

quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.

Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,

ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte,
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.
61
 ¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real;
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal.

¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!

(La princesa está triste, la princesa está pálida)
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe,
—la princesa está pálida, la princesa está triste—,
más brillante que el alba, más hermoso que abril!

—«Calla, calla, princesa —dice el hada madrina—;

en caballo, con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con un beso de amor».
SOPA DE LETRAS

c s d f g p a v o r e a l p
e I e n s a y o h e r a l r
l R s h o r a c i o i d e o
e L t n y n p r o f a n a s
s L r o e a o f i e l c f a
t u i l s s o n a t i n a s
e g s i d i b o z r u i n o
k o t f r o r i i m a g e n
u n r a g n a l o a s o l e
t e d f m i t o l o g i a t
p s j c o s m o p o l i t a
e v a s i m e v a s i o n g
r s i m b o l i s m o m a r
h h q w r a e t s e n m i s

Los principales géneros literarios usados en el modernismo son el lírico y el ensayístico. Pero
también hubo escritores modernistas que se destacaron en la narrativa como Horacio Quiroga.
1- Lean el siguiente cuento de Horacio Quiroga

A la deriva

El hombre pisó algo blancuzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie. Saltó

adelante, y al volverse con un juramento vio una yaracacusú que, arrollada sobre sí
misma, esperaba otro ataque.
El hombre echó una veloz ojeada a su pie, donde dos gotitas de sangre engrosaban
dificultosamente, y sacó el machete de la cintura. La víbora vio la amenaza, y
hundió más la cabeza en el centro mismo de su espiral; pero el machete cayó de

62
63
64
dormitorio donde instala a sus huéspedes, muy escasos por otra parte. Todo esto quiere decir que va usted en
condiciones nada ventajosas, pero es cuanto puedo suministrarle. El éxito es puramente casual. Con todo, si
usted quiere una carta de recomendación...
Acepté y emprendí acto continuo mi viaje, llegando al punto de destino horas después.
Nada tenía de atrayente el lugar. La estación con su techo de tejas coloradas; su andén crujiente de
carbonilla; su semáforo a la derecha, su pozo a la izquierda. En la doble vía del frente, media docena de
vagones que aguardaban la cosecha. Más allá el galpón, bloqueado por bolsas de trigo. A raíz del terraplén,
la pampa con su color amarillento como un pañuelo de yerbas; casitas sin revoque diseminadas a lo lejos,
cada una con su parva al costado; sobre el horizonte el festón de humo del tren en marcha, y un silencio de
pacífica enormidad entonando el color rural del paisaje.
Aquello era vulgarmente simétrico como todas las fundaciones recientes. Notábase rayas de mensura en esa
fisonomía de pradera otoñal. Algunos colonos llegaban a la estafeta en busca de cartas. Pregunté a uno por la
casa consabida, obteniendo inmediatamente las señas. Noté en el modo de referirse a mi huésped, que se lo
tenía por hombre considerable.
No vivía lejos de la estación. Unas diez cuadras más allá, hacia el oeste, al extremo de un camino polvoroso
que con la tarde tomaba coloraciones lilas, distinguí la casa con su parapeto y su cornisa, de cierta gallardía
exótica entre las viviendas circundantes; su jardín al frente; el patio interior rodeado por una pared tras la
cual sobresalían ramas de duraznero. El conjunto era agradable y fresco; pero todo parecía deshabitado.
En el silencio de la tarde, allá sobre la campiña desierta, aquella casita, no obstante su aspecto de chalet
industrioso, tenía una especie de triste dulzura, algo de sepulcro nuevo en el emplazamiento de un antiguo
cementerio.
Cuando llegué a la verja, noté que en el jardín había rosas, rosas de otoño, cuyo perfume aliviaba como una
caridad la fatigosa exhalación de las trillas. Entre las plantas que casi podía tocar con la mano, crecía
libremente la hierba; y una pala cubierta de óxido yacía contra la pared, con su cabo enteramente liado por
una guía de enredadera.
Empujé la puerta de reja, atravesé el jardín, y no sin cierta impresión vaga de temor fui a golpear la puerta
interna. Pasaron minutos. El viento se puso a silbar en una rendija, agravando la soledad. A un segundo
llamado, sentí pasos; y poco después la puerta se abría, con un ruido de madera reseca. El dueño de casa
apareció saludándome.
Presenté mi carta. Mientras leía, pude observarlo a mis anchas. Cabeza elevada y calva; rostro afeitado de
clergyman; labios generosos, nariz austera. Debía de ser un tanto místico. Sus protuberancias supercialiares,
equilibraban con una recta expresión de tendencias impulsivas, el desdén imperioso de su mentón. Definido
por sus inclinaciones profesionales, aquel hombre podía ser lo mismo un militar que un misionero. Hubiera
deseado mirar sus manos para completar mi impresión, mas sólo podía verlas por el dorso.
Enterado de la carta, me invitó a pasar, y todo el resto de mi permanencia, hasta la hora de comer, quedó
ocupado por mis arreglos personales. En la mesa fue donde empecé a notar algo extraño.
Mientras comíamos, advertí que no obstante su perfecta cortesía, algo preocupaba a mi interlocutor. Su
mirada invariablemente dirigida hacia un ángulo de la habitación, manifestaba cierta angustia; pero como su
sombra daba precisamente en ese punto, mis miradas furtivas nada pudieron descubrir. Por lo demás, bien
podía no ser aquello sino una distracción habitual.
La conversación seguía en tono bastante animado, sin embargo. Tratábase del cólera que por entonces
azotaba los pueblos cercanos. Mi huésped era homeópata, y no disimulaba su satisfacción por haber
encontrado en mí uno del gremio. A este propósito, cierta frase del diálogo hizo variar su tendencia. La
acción de las dosis reducidas acababa de sugerirme un argumento que me apresuré a exponer.
-La influencia que sobre el péndulo de Rutter -dije concluyendo una frase-, ejerce la proximidad de cualquier
substancia, no depende de la cantidad. Un glóbulo homeopático determina oscilaciones iguales a las que
produciría una dosis quinientas o mil veces mayor.
Advertí al momento, que acababa de interesar con mi observación. El dueño de casa me miraba ahora.
-Sin embargo -respondió- Reichenbach ha contestado negativamente esa prueba. Supongo que ha leído usted
a Reichenbach.
-Lo he leído, sí; he atendido sus críticas, he ensayado, y mi aparato, confirmando a Rutter, me ha demostrado
que el error procedía del sabio alemán, no del inglés. La causa de semejante error es sencillísima, tanto que
me sorprende cómo no dio con ella el ilustre descubridor de la parafina y de la creosota.
Aquí, sonrisa de mi huésped: prueba terminante de que nos entendíamos.
-¿Usó usted el primitivo péndulo de Rutter, o el perfeccionado por el doctor Leger?
-El segundo -respondí.
-Es mejor. ¿Y cuál sería, según sus investigaciones, la causa del error de Reichenbach?
65
-Esta: los sensitivos con que operaba, influían sobre el aparato, sugestionándose por la cantidad del cuerpo
estudiado. Si la oscilación provocada por un escrúpulo de magnesia, supongamos, alcanzaba una amplitud de
cuatro líneas, las ideas corrientes sobre la relación entre causa y efecto, exigían que la oscilación aumentara
en proporción con la cantidad: diez gramos, por ejemplo. Los sensitivos del barón, eran individuos nada
versados por lo común en especulaciones científicas; y quienes practican experiencias así, saben cuán
poderosamente influyen sobre tales personas las ideas tenidas por verdaderas, sobre todo si son lógicas. Aquí
está, pues, la causa del error. El péndulo no obedece a la cantidad, sino a la naturaleza del cuerpo estudiado
solamente; pero cuando el sensitivo cree que la cantidad mayor influye, aumenta el efecto, pues toda
creencia es una volición. Un péndulo, ante el cual el sujeto opera sin conocer las variaciones de cantidad,
confirma a Rutter. Desaparecida la alucinación...
-Oh, ya tenemos aquí la alucinación -dijo mi interlocutor con manifiesto desagrado.
-No soy de los que explican todo por la alucinación, a lo menos confundiéndola con la subjetividad, como
frecuentemente ocurre. La alucinación es para mí una fuerza, más que un estado de ánimo, y así considerada,
se explica por medio de ella buena porción de fenómenos. Creo que es la doctrina justa.
-Desgraciadamente es falsa. Mire usted, yo conocí a Home, el medium, en Londres, allá por 1872. Seguí
luego con vivo interés las experiencias de Crookes, bajo un criterio radicalmente materialista; pero la
evidencia se me impuso con motivo de los fenómenos del 74. La alucinación no basta para explicarlo todo.
Créame usted, las apariciones son autónomas...
-Permítame una pequeña digresión -interrumpí, encontrando en aquellos recuerdos una oportunidad para
comprobar mis deducciones sobre el personaje-: quiero hacerle una pregunta, que no exige desde luego
contestación, si es indiscreta. ¿Ha sido usted militar?...
-Poco tiempo; llegué a subteniente del ejército de la India.
-Por cierto, la India sería para usted un campo de curiosos estudios.
-No; la guerra cerraba el camino del Tíbet a donde hubiese querido llegar. Fui hasta Cawnpore, nada más.
Por motivos de salud, regresé muy luego a Inglaterra; de Inglaterra pasé a Chile en 1879; y por último a este
país en 1888.
-¿Enfermó usted en la India?
-Sí -respondió con tristeza el antiguo militar, clavando nuevamente sus ojos en el rincón del aposento.
-¿El cólera?... -insistí.
Apoyó él la cabeza en la mano izquierda, miró por sobre mí, vagamente. Su pulgar comenzó a moverse entre
los ralos cabellos de la nuca. Comprendí que iba a hacerme una confidencia de la cual eran prólogo aquellos
ademanes, y esperé. Afuera chirriaba un grillo en la oscuridad.
-Fue algo peor todavía -comenzó mi huésped-. Fue el misterio. Pronto hará cuarenta años y nadie lo ha
sabido hasta ahora. ¿Para qué decirlo? No lo hubieran entendido, creyéndome loco por lo menos. No soy un
triste, soy un desesperado. Mi mujer falleció hace ocho años, ignorando el mal que me devoraba, y
afortunadamente no he tenido hijos. Encuentro en usted por primera vez un hombre capaz de comprenderme.
Me incliné agradecido.
-¡Es tan hermosa la ciencia, la ciencia libre, sin capilla y sin academia! Y no obstante, está usted todavía en
los umbrales. Los fluidos ódicos de Reichenbach no son más que el prólogo. El caso que va usted a conocer,
le revelará hasta dónde puede llegarse.
El narrador se conmovía. Mezclaba frases inglesas a su castellano un tanto gramatical . Los incisos adquirían
una tendencia imperiosa, una plenitud rítmica extraña en aquel acento extranjero.
-En febrero de 1858 -continuó- fue cuando perdí toda mi alegría. Habrá usted oído hablar de los yoghis, los
singulares mendigos cuya vida se comparte entre el espionaje y la taumaturgia. Los viajeros han
popularizado sus hazañas, que sería inútil repetir. Pero, ¿sabe en qué consiste la base de sus poderes?
-Creo que en la facultad de producir cuando quieren el autosonambulismo, volviéndose de tal modo
insensibles, videntes...
-Es exacto. Pues bien, yo vi operar a los yoghis en condiciones que imposibilitaban toda superchería. Llegué
hasta fotografiar las escenas, y la placa reprodujo todo, tal cual yo lo había visto. La alucinación resultaba,
así, imposible, pues los ingredientes químicos no se alucinan... Entonces quise desarrollar idénticos poderes.
He sido siempre audaz, y luego no estaba entonces en situación de apreciar las consecuencias. Puse, pues,
manos a la obra.
-¿Por cuál método?
Sin responderme, continuó:
-Los resultados fueron sorprendentes. En poco tiempo llegué a dormir. Al cabo de dos años producía la
traslación consciente. Pero aquellas prácticas me habían llevado al colmo de la inquietud. Me sentía
espantosamente desamparado, y con la seguridad de una cosa adversa mezclada a mi vida como un veneno.
66
Al mismo tiempo, devorábame la curiosidad. Estaba en la pendiente y ya no podía detenerme. Por una
continua tensión de voluntad, conseguía salvar las apariencias ante el mundo. Mas, poco a poco, el poder
despertado en mí se volvía más rebelde... Una distracción prolongada, ocasionaba el desdoblamiento. Sentía
mi personalidad fuera de mí, mi cuerpo venía a ser algo así como una afirmación del no yo, diré expresando
concretamente aquel estado. Como las impresiones se avivaban, produciéndome angustiosa lucidez, resolví
una noche ver mi doble. Ver qué era lo que salía de mí, siendo yo mismo, durante el sueño extático.
-¿Y pudo conseguirlo?
-Fue una tarde, casi de noche ya. El desprendimiento se produjo con la facilidad acostumbrada. Cuando
recobré la conciencia, ante mí, en un rincón del aposento, había una forma. Y esa forma era un mono, un
horrible animal que me miraba fijamente. Desde entonces no se aparta de mí. Lo veo constantemente. Soy su
presa. A donde quiera él va, voy conmigo, con él. Está siempre ahí. Me mira constantemente, pero no se le
acerca jamás, no se mueve jamás, no me muevo jamás...
Subrayo los pronombres trocados en la última frase, tal como la oí. Una sincera aflicción me embargaba.
Aquel hombre padecía, en efecto, una sugestión atroz.
-Cálmese usted -le dije, aparentando confianza-. La reintegración no es imposible.
-¡Oh, sí! -respondió con amargura-. Esto es ya viejo. Figúrese usted, he perdido el concepto de la unidad. Sé
que dos y dos son cuatro, por recuerdo; pero ya no lo siento. El más sencillo problema de aritmética carece
de sentido para mí, pues me falta la convicción de la cantidad. Y todavía sufro cosas más raras. Cuando me
tomo una mano con la otra, por ejemplo, siento que aquélla es distinta, como si perteneciera a otra persona
que no soy yo. A veces veo las cosas dobles, porque cada ojo procede sin relación con el otro...
Era, a no dudarlo, un caso curioso de locura, que no excluía el más perfecto raciocinio.
-Pero en fin, ¿ese mono?..., pregunté para agotar el asunto.
-Es negro como mi propia sombra, y melancólico al lado de un hombre. La descripción es exacta, porque lo
estoy viendo ahora mismo. Su estatura es mediana, su cara como todas las caras de mono. Pero siento, no
obstante, que se parece a mí. Hablo con entero dominio de mí mismo. ¡Ese animal se parece a mí!
Aquel hombre, en efecto, estaba sereno; y sin embargo, la idea de una cara simiesca formaba tan violento
contraste con su rostro de aventajado ángulo facial, su cráneo elevado y su nariz recta, que la incredulidad se
imponía por esta circunstancia, más aún que por lo absurdo de la alucinación.
Él notó perfectamente mi estado; púsose de pie como adoptando una resolución definitiva:
-Voy a caminar por este cuarto, para que usted lo vea. Observe mi sombra, se lo ruego.
Levantó la luz de la lámpara, hizo rodar la mesa hasta un extremo del comedor y comenzó a pasearse.
Entonces, la más grande de las sorpresas me embargó. ¡La sombra de aquel sujeto no se movía! Proyectada
sobre el rincón, de la cintura arriba, y con la parte inferior sobre el piso de madera clara, parecía una
membrana, alargándose y acortándose según la mayor o menor proximidad de su dueño. No podía yo notar
desplazamiento alguno bajo las incidencias de luz en que a cada momento se encontraba el hombre.
Alarmado al suponerme víctima de tamaña locura, resolví desimpresionarme y ver si hacía algo parecido con
mi huésped, por medio de un experimento decisivo. Pedíle que me dejara obtener su silueta pasando un lápiz
sobre el perfil de la sombra.
Concedido el permiso, fijé un papel con cuatro migas de pan mojado hasta conseguir la más perfecta
adherencia posible a la pared, y de manera que la sombra del rostro quedase en el centro mismo de la hoja.
Quería, como se ve, probar por la identidad del perfil entre la cara y su sombra (esto saltaba a la vista, pero el
alucinado sostenía lo contrario) el origen de dicha sombra, con intención de explicar luego su inmovilidad
asegurándome una base exacta.
Mentiría si dijera que mis dedos no temblaron un poco al posarse en la mancha sombría, que por lo demás
diseñaba perfectamente el perfil de mi interlocutor; pero afirmo con entera certeza que el pulso no me falló
en el trazado. Hice la línea sin levantar la mano, con un lápiz Hardtmuth azul, y no despegué la hoja
concluido que hube, hasta no hallarme convencido por una escrupulosa observación, de que mi trazo
coincidía perfectamente con el perfil de la sombra, y éste con el de la cara del alucinado.
Mi huésped seguía la experiencia con inmenso interés. Cuando me aproximé a la mesa, vi temblar sus manos
de emoción contenida. El corazón me palpitaba, como presintiendo un infausto desenlace.
-No mire usted -dije.
-¡Miraré! -me respondió con un acento tan imperioso, que a pesar mío puse el papel ante la luz.
Ambos palidecimos de una manera horrible. Allí ante nuestros ojos, la raya de lápiz trazaba una frente
deprimida, una nariz chata, un hocico bestial. ¡El mono! ¡La cosa maldita!
Y conste que yo no sé dibujar.

67
Instrucciones para hacer un poema dadaista

Tome un periódico.
Tome unas tijeras,
Elija en este periódico un
artículo que tenga la extensión
Que usted quiera dar a su
poesía
Corte el artículo.
Corte en seguida con cuidado
cada una de las palabras que
Que constituyen ese artículo y
póngalas en una bolsa.
Agite suavemente.
Extraiga luego cada trozo uno
Tras otro en el orden en que
salen de la bolsa.
Copie concienzudamente.
el poema será la viva imagen
de usted.
Y usted será un escritor
infinitamente original y de
exquisita sensibilidad aunque
el vulgo no lo comprenda.

Tristán Tza

68
EL VANGUARDISMO
Es una corriente que viene de Europa y se caracteriza por una nueva sensibilidad que busca distintas formas
experimentales, oponiéndose a las tradicionales. En la raíz de estos movimientos está la inseguridad humana por la crisis
de una sociedad dividida entre tradicionalista y revolucionarios
Contexto histórico y cultural
Desde el punto de vista histórico, el primer tercio del siglo XX se caracterizó por grandes tensiones y enfrentamientos
entre las potencias europeas. Por su parte, la Primera Guerra Mundial entre 1914 y 1918 y la Revolución Soviética en octubre
de 1917 fomentaron las esperanzas en un régimen económico diferente para el proletariado.
Tras los felices años 1920, época de desarrollo y prosperidad económica conocida como los años locos, vendrá el gran
desastre de la bolsa de Wall Street (1929) y volverá una época de recesión y conflictos que, unidos a las difíciles condiciones
impuestas a los vencidos de la Gran Guerra, provocarán la gestación de los sistemas totalitarios (fascismo y nazismo) que
conducirán a la Segunda Guerra Mundial.
Desde el punto de vista cultural, es una época dominada por las transformaciones y el progreso científico y tecnológico
(la aparición del automóvil y del avión, el cinematógrafo, el gramófono, etc.). El principal valor será, pues, el de la
modernidad, o sustitución de lo viejo y caduco por lo nuevo, original y mediado tecnológicamente.
Por su parte, en el ámbito literario era precisa una profunda renovación. De esta voluntad de ruptura con lo anterior, de
lucha contra el sentimentalismo, de la exaltación del inconsciente, de lo racional, de la libertad, de la pasión y del
individualismo nacerán las vanguardias en las primeras décadas del siglo XX.
Europa vivía, al momento de surgir las vanguardias artísticas, una profunda crisis. Crisis que desencadenó en la Primera
Guerra Mundial y entonces, en la evidencia de los límites del sistema capitalista. Si bien «hasta 1914 los socialistas son los
únicos que hablan del hundimiento del capitalismo», como señala Arnold Hauser, también otros sectores habían
percibido desde antes los límites de un modelo de vida que privilegiaba el dinero, la producción y los valores de cambio
frente al hombre.
Resultado de esto fue la chatura intelectual, la pobreza y el encasillamiento artístico contra los que reaccionaron, ya en
1905, Pablo Picasso y Georges Braque con sus exposiciones cubistas, y el futurismo que, en 1909, deslumbrado por los
avances de la modernidad científica y tecnológica, lanza su primer manifiesto de apuesta al futuro y rechazo a todo lo
anterior.
Así se dan los primeros pasos de la vanguardia, aunque el momento de explosión definitiva coincide, lógicamente, con
la Primera Guerra Mundial, con la conciencia del absurdo sacrificio que significaba, y con la promesa de una vida diferente
alentada por el triunfo de la revolución socialista en Rusia.
En 1916 cuando en Zúrich (territorio neutral durante la guerra), Tristan Tzara un poeta y filósofo rumano, prófugo de sus
obligaciones militares, decidió fundar el Cabaret Voltaire. Esta acta de fundación del dadaísmo, explosión nihilista que
proponía el rechazo total:
CARACTERÍSTICAS DEL VANGUARDISMO
El poeta vanguardista es un inconforme, ya que el pasado no sirve, hay que buscar un
arte que responda a esta novedad interna que vive el hombre, apoyándose en la novedad
original que uno lleva por dentro
Es necesario abandonar los nuevos temas, ya que estas gestados careciendo de sustancia
y no responden al hombre nuevo
En algunos movimientos vanguardistas hay una marcada tendencia a hacer plástica en la
coloración de las palabras, para formar la obra literaria
En la poesía vanguardista se juega constantemente con el símbolo. Ciertos animales
como el buho y el buitre son representación que recorre al poeta
Los poetas vanguardistas reaccionan contra las reglas tradicionales de la versificación,
pero sus necesidades expresivas no se adaptan "a formas fijas" y necesitan una mayor
libertad, ya que lo fundamental no va a ser lograr sonidos agradables, sino "la expresión
adecuada de su mundo interior"
Reacción contra el modernismo, específicamente contra los imitadores de los maestros de
esta corriente
Flujo y reflujo de las tendencias europeas. Los grandes cuadros de este período se nutren
en la savia de su tierra y de su circunstancia humana
Conciencia social, casi todos los significativos poetas de este tiempo acusan en su poesía
una conciencia social que los lleva a tomar posiciones frente al hombre y su destino
Los nuevos temas
El nuevo lenguaje poético
La revolución formal, haciendo alarde el versolibrismo
Se proponen temas como el anti-patriotismo la deserción la existencia de los hombres
reales de carne y hueso
La característica primordial del vanguardismo es la libertad de expresión, que se manifiesta
alterando la estructura de las obras, abordando temas tabú y desordenando los parámetros creativos:
en poesía se rompe con la métrica y cobran protagonismo aspectos antes irrelevantes, como la

69
tipografía; en arquitectura se desecha la simetría para dar paso a la asimetría; en pintura se rompe
con las líneas, las formas, los colores neutros y la perspectiva.
Conciencia social, casi todos los significativos poetas de este tiempo acusan en su poesía una
conciencia social que los lleva a tomar posiciones frente al hombre y su destino
EL VANGUARDISMO Y SUS ISMOS
EXPRESIONISMOEncabezado por Georg Tialk en 1920. Nació en Alemania contra el
naturalismo. Entre sus principios se pueden señalar:
 Reconstruir realidad
 Relacionar la expresión literaria con artes plásticas y música
 Expresar la angustia del mundo y de la vida a través de novelas y dramas donde se
habla de las limitantes sociales impuesta a la libertad del hombre como la autoridad
paterna o conservación
CUBISMONació en Francia de la mano de Guilaume de Apollinari, sus principales rasgos
consisten en:
 Asociación de elementos imposibles de concretar, determinados por la lógica espacial
 Desdoblamiento del autor, quien se interpela a si mismo como si fuera un lector
 Disposición gráfica de las palabras con el fin de que asuman calidad artística
 Sustitución de lo sentimental con el humor y la alegría
 Retrato de la realidad a través de varios enfoques
EL FUTURISMOSurgió en Milán, Italia por Filipo Tommaso Marinetti. Este movimiento rompe con la sintaxis, con
el ritmo y los signos convencionales de la puntuación. Considera como elementos principales de la poesía, el valor, la
audacia y la revolución, ya que los futuristas pregonaban el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico,
el salto peligroso y la bofetada.
Los postulados del futurismo:
 Exaltación de lo sensual, lo nacional y guerrero
 Adoración de la máquina como prolongación del hombre inteligente
 retrato de la realidad en movimiento
 Objetivo de lo literario, suprimiendo el yo poético
 Destrucción de la sintaxis y la puntuación
 Disposición especial del o escrito, con el fin de darle expresión plástica
DADAISMOApareció en Zurich, Suiza, en el 1916-1922, su fundador Tristán Izarra, como oposición al pasado
violento de la guerra mundial. El poema dadaísta, suele ser una sucesión de palabras y a veces de sonidos, lo que hace
difícil encontrar el hilo conductor de la lógica, se distingue por:
 Inclinación hacia lo dudoso, el terrorismo, la muerte y el nihilismo
 Fantasioso, recrea las expresiones del sueño
 Busca renovar la expresión mediante el empleo de materiales inusuales o manejando simultáneamente planos de
pensamientos antes no mezclables
 Su tónica general es de rebeldía o de destrucción
ULTRAISMOAparece en España (1919-1922), como una reacción en contra del modernismo, durante del dadaísmo
francés, como pretendía la renovación de la poesía se nutrió de todos los innovadores europeos y así dio origen a la
versión americana como fue el creacionismo.
El Ultraísmo fue uno de los movimientos que más se proyectó en Hispanoamérica, contribuyendo a la apertura de
nuevos caminos literarios que acentuaron el uso del verso libre, la prescripción de la anécdota y el desarrollo de un
lenguaje metafórico.
El ultraísmo se afianza en una nueva concepción técnica del lenguaje poético, es por tal razón que la metáfora se
convierte en el principal centro expresivo. Influenciado por los poetas Vicente Huidobro y Guillaume Apollinari.
CREACIONISMOSurge en 1917, patrocinado por el poeta chileno Vicente Huidobro,
quien concibe al poeta como un pequeño Dios con poderes para crear con la palabra.
Según Huidobro, el poeta no debe ser un hombre.
SURREALISMOApareció en Francia con André Bretón, quien siguiendo a Freud se interesó por descubrir los
mecanismos del inconsciente en un esfuerzo para sobrepasar lo real por medio de lo imaginario y lo irracional.
La literatura surrealista es el resultado de una visión más integral de la naturaleza del
creador y de una liberación total del hombre, desde 1920 hasta 1939, se caracteriza por:
 Pretender crear un hombre nuevo resultado del cambio social marxista y de la salud mental psicoanalítica
 Se recurre a la crueldad y al humor negro con el fin de destruir todo matiz
sentimentaloide
 A pesar de ser constructivo, no le interesa ni los aspectos de la conducta moral humana ni las manifestaciones
ESTRIDENTISMOFue un movimiento mexicano, nacido de la mezcla de varios ismos, como aportación nacidos
a la vanguardia europea, su representante fue Manuel Maples Arce, permaneció entre 1922 y 1927, se caracterizó por
la modernidad.
El cosmopolismo y lo urbano, el culto a la máquina y a todo lo que represente progreso.

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El inconformismo, el humor negro, el esnobismo, lo irreverente, el rechazo a todo lo
pasado.
MOVIMIENTOS ACTUALES
COSMOPOLITISMOSurge a partir de 1940, con la finalidad de mostrar la problemática
urbana, varía de acuerdo a cada país, ya que el paisaje cambia según la geografía y la
economía de cada ciudad.
El cosmopolitismo es filosófico, moral y psicológico, ya que trabaja con la incertidumbre y
tensión de los habitantes de las grandes metrópolis. Su máximo representante es Borges.
SUPREREALISMOSu representante es Miguel Angel Asturias, es un movimiento que se apoyó originalmente en
los trabajos de Freud. Es un movimiento que consiste en la captación de la coincidencia-realidad surgida en un
personaje, cuando este vive un hecho que le provoca recuerdos recónditos coexistentes en el propio suceso
EXISTENCIALISMO
Es una corriente filosófica según la cual lo principal de la realidad es la existencia
humana.
Como habrás podido apreciar, el desarrollo teórico de este tema es bastante extenso, para que te
resulte más fácil para estudiar te proponemos un esquema conceptual

VANGUARDIAS Surgen en
Europa y luego se trasladan principalmente a América
Teniendo como contexto
La Primera Guerra mundial y sus terribles consecuencias
Importantes movimientos revolucionarios en México(1910) y en Rusia(1917)
La reforma agraria, la nacionalización de los recursos y la promoción de las clases trabajadoras
Años más tarde surge el movimiento indigenista en la región andina( Perú, Bolivia y Ecuador) y en México .
Auge de los medios de comunicación (diarios y revistas)

Se define como
Una nueva sensibilidad que busca distintas formas experimentales, oponiéndose a las tradicionales..
Es un movimiento que posee un espíritu combativo y rebelde que se oponía a las formas artísticas anteriores
En América Latina fue una ruptura con el Modernismo y trabajó por revolucionar el lenguaje poético a fin de producir
un arte universal y trascendente
se caracteriza por

Es necesario abandonar los nuevos temas, ya que estas gestados careciendo de sustancia y no responden
al hombre nuevo
En algunos vanguardistas hay una marcada tendencia a hacer plástica en la coloración de las palabras,
para formar la obra literaria
Se juega constantemente con el símbolo. Ciertos animales como el búho y el buitre son representación que
recorre al poeta
Es rebelde, explosiva e irracional. Su fundamental principio es espantar al buen burgués,
Reaccionan contra las reglas tradicionales de la versificación, pero sus necesidades expresivas no se
adaptan "a formas fijas" y necesitan una mayor libertad, ya que lo fundamental va a ser lograr "la expresión
adecuada de su mundo interior"
La característica primordial es la libertad de expresión, que se manifiesta alterando la estructura de las
obras, abordando temas tabú y desordenando los parámetros creativos: en poesía se rompe con la métrica y
cobran protagonismo aspectos, como la tipografía;
Conciencia social, casi todos los poetas acusan una conciencia social que los lleva a tomar posiciones
frente al hombre y su destino
El nuevo lenguaje poético. La revolución formal, haciendo alarde el versolibrismo
Temas : el anti-patriotismo la deserción la existencia de los hombres reales de carne y hueso
Lean atentamente el siguiente poema
LA POESÍA ES UN ATENTADO CELESTE de Vicente Huidobro

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 Yo estoy ausente pero en el fondo de esta ausencia
Hay la espera de mí mismo
Y esta espera es otro modo de presencia
La espera de mi retorno
Yo estoy en otros objetos
Ando en viaje dando un poco de mi vida
A ciertos árboles y a ciertas piedras
Que me han esperado muchos años
Se cansaron de esperarme y se sentaron

Yo no estoy y estoy
Estoy ausente y estoy presente en estado de espera
Ellos querrían mi lenguaje para expresarse
Y yo querría el de ellos para expresarlos
He aquí el equívoco el atroz equívoco

Angustioso lamentable
Me voy adentrando en estas plantas
Voy dejando mis ropas
Se me van cayendo las carnes
Y mi esqueleto se va revistiendo de cortezas
Me estoy haciendo árbol Cuántas cosas me he ido convirtiendo en
[otras cosas...
Es doloroso y lleno de ternura

Podría dar un grito pero se espantaría la transubstanciación

Hay que guardar silencio Esperar en silencio

Caligrama

Caligrama de Guillaume Apollinaire,un famoso creador de caligramas.

El caligrama es un tipo de poesía para mirar y contemplar además de leer (poesía visual). En el
caligrama, el poeta escribe y va dibujando con las palabras algo alusivo al texto. La extensión del
procedimiento en la modernidad se dio con las Vanguardias de principios del siglo XX y más
concretamente con el cubismo literario y los posteriores Creacionismo y Ultraísmo.

Triángulo armónico, Vicente Huidobro

La primera asociación que hacemos al ver éste caligrama es con su título. Por su
forma de dos triángulo equiláteros la “armonía” a la que se refiere el título no va
dirigida al texto (el que habla sobre una princesa japonesa y su belleza) sino a la
composición geométrica del signo, el que mantiene un equilibrio entre sus dos partes.
En este caso vemos como el texto del caligrama es una excusa para darle forma a una
obra, siendo ésta forma lo que lleva todo el peso y la razón de ser del caligrama.

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Podemos decir que la única intención del autor era la de hacer una figura geométrica
equilibrada a través de las palabras.
Podemos concluir que aquí el significado visual es lo que predomina por sobre el
significado de la obra, cumpliendo ese objetivo gracias al primer impacto que la figura
nos presenta. El título y la figura son tautológicos, Sin embargo su relación con el
texto no

Siguiendo el modelo de Huidobro, elijan algún elemento que les resulte interesante y
escriban su propio caligrama

Te animás a crear tu propio Caligrama. Te sugiero algunos títulos:

El árbol de la vida, robot-copia, sol de primavera, laberinto amoroso.
El “Boom latinoamericano”
El Boom latinoamericano fue un fenómeno editorial que surgió entre los años 1960 y 1970, cuando el trabajo de
un grupo de novelistas latinoamericanos relativamente joven fue ampliamente distribuido en Europa y en todo el
mundo
El boom está más relacionado con los autores
· Gabriel García Márquez de Colombia,
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 · Julio Cortázar de Argentina,
· Carlos Fuentes de México
· Mario Vargas Llosa de Perú.

o Por el movimiento de América Latina de la Vanguardia, estos escritores desafiaron las convenciones
establecidas de la literatura latinoamericana.
o Su trabajo es experimental y, debido al clima político de la América Latina de la década de 1960, también muy
política.
o el continente del Sur fue conocido por dos cosas por encima de todos los demás en la década de 1960 :
§ La Revolución Cubana y su impacto tanto en América Latina y el Tercer Mundo
§ Y el auge de la literatura latinoamericana,
El éxito repentino de los autores del Boom fue en gran parte debido al hecho de que sus obras se encuentran
entre las primeras novelas de América Latina que se publicaron en Europa, por las editoriales de Barcelona,
en España.
Precursores del boom latinoamericano
Son aquellos escritores que forjaron la nueva narrativa hispanoamericana:
 Cuba: Alejo Carpentier
 Guatemala: Miguel Ángel Asturias
 México:Franco Morales Diaz y Juan Rulfo
 Argentina: Borges y Sábato
Representantes del boom latinoamericano
 Colombia: Gabriel García Márquez
 Perú: Mario Vargas Llosa
 Argentina: Julio Cortázar
 México: Carlos Fuentes
 Paraguay: Augusto Roa Bastos
 Cuba: José Lezama Lima
 Brasil: Jorge Amado
Antecedentes históricos
· Las décadas de 1960 y 1970 fueron décadas de agitación política en toda América Latina, en un clima político
y diplomático fuertemente influenciado por la dinámica de la Guerra Fría
La Revolución Cubana en 1959 y los intentos frustrados de Estados Unidos de atravesar la Bahía de
Cochinos puede considerarse como el inicio de este período.
La vulnerabilidad de Cuba llevó a estrechar lazos con la URSS, dando lugar a la crisis de los misiles en Cuba de
1962, cuando los estadounidenses y los soviéticos se acercaban peligrosamente a la Guerra nuclear.
A lo largo de los años 1960 y 1970, regímenes militares autoritarios gobernaron Argentina, Brasil, Chile,
Paraguay, Perú y muchos otros países.

Los acontecimientos políticos más importantes de la época

Eran los golpes de Estado en Cuba en 1959 y en Chile en 1973,
La caída del general Perón en Argentina, la lucha violenta y prolongada de la guerrilla urbana, brutalmente
reprimidas en Argentina y Urugua
La violencia sin fin en Colombia también se ven afectados los escritores, ya que genera las explicaciones, o
testimonios, en un contexto preocupante por su trabajo.
Lo que principalmente llevó escritores juntos y se centró la atención del mundo sobre la América española fue el
triunfo de la Revolución Cubana en 1959, que prometía una nueva era.

Las influencias literarias

El auge de la literatura latinoamericana comenzó con los escritos
 De José Martí, Rubén Darío y las salidas modernista
 José Asunción Silva en el canon literario europeo.
 · En Europa escritores modernistas como James Joyce también han influido en los
escritores del Boom, al igual que los escritores latinoamericanos del movimiento Vanguardia.14 Con el éxito de la
pluma, el trabajo de una generación anterior de escritores tuvo un acceso a un público nuevo y ampliado.
 · Estos precursores son: Jorge Luis Borges, Miguel Ángel Asturias, Alejo
Carpentier, Juan Carlos Onetti y Juan Rulfo.
En el siglo XX, la narrativa hispanoamericana adquirió prestigio a nivel universal. Los lectores descubrieron
a nuestros escritores, a través de los temas, el lenguaje y las técnicas utilizadas, un mundo imaginario que se
inscribía en el proceso de transformaciones que experimentaba toda la literatura occidental y a la vez, logró
definir su personalidad. Este proceso de maduración e independencia desembocó en el “Boom” de la novela
latinoamericana a mediados del siglo. Se destacan las publicaciones de “Rayuela” de Julio Cortázar , “La
ciudad y los perros” de Mario Vargas Llosa, “Cien años de soledad” de Gabriel García Márquez y “La
muerte de Artemio Cruz” de Carlos Fuentes, Varios fueron los factores que influyeron para que estas obras
alcanzaran una circulación masiva. Entre ellos se puede mencionar, la constitución de un nuevo público

74
lector en cuya formación influyeron el abaratamiento de los libros y el desarrollo de los medios masivos de
comunicación .
Entre la temática de esta nueva narrativa se destaca la problemática del hombre que percibe que su tierra es
ancha, que le brinda posibilidades de realización pero que su destino queda enajenado poe el cúmulo de
contradicciones que afecta a este continente y se convierte en víctima de una naturaleza indomable y de
sistemas políticos antidemocráticos. La denuncia de esta situación se manifiesta ya sea de modo directo
utilizando el realismo o de modo indirecto a través del realismo mágico
El realismo mágico se define como una preocupación estilística y el interés de mostrar lo irreal o
extraño como algo cotidiano y común. No es una expresión literaria mágica, su finalidad no es
suscitar emociones sino, más bien, expresarlas, y es, sobre todas las cosas, una actitud frente a la
realidad. Una de las obras más representativas de este estilo es Cien años de soledad de Gabriel
García Márquez.
Responder
. 1. ¿qué es el boom latinoamericano?
2. ¿cuáles son los autores más conocidos de esta época?
3. ¿con qué se relaciona el boom?
4. ¿cuál fue el éxito de los autores del boom?
Algunos de los elementos comunes a los autores de este movimiento literario son:
 Contenido de elementos mágicos/fantásticos, percibidos por los personajes como parte de la
"normalidad".
 Elementos mágicos tal vez intuitivos, pero (por lo general) nunca explicados.
 Presencia de lo sensorial como parte de la percepción de la realidad.
 Transformación de lo común y cotidiano en una vivencia que incluye experiencias "sobrenaturales"
o "fantásticas".
 Preocupación estilística, partícipe de una visión "estética" de la vida que no excluye la experiencia
de lo real.
 El fenómeno de la muerte es tomado en cuenta, es decir, los personajes pueden morir y luego volver
a vivir.
 Planos de realidad y fantasía: hay hechos de la realidad cotidiana combinándose con el mundo irreal,
fantástico, del autor, con un final inesperado o ambiguo.
 Escenarios americanos: en mayoría ubicados en los niveles más duros y crudos de la pobreza y
marginalidad social, espacios donde la concepción mágica, mítica, aún es "vida real".
 . Tratan al tiempo de una manera no lineal, suelen utilizar más de una perspectiva o la voz narrativa.
´
 El tratamiento de los ajustes, tanto rural y urbano", el internacionalismo, el énfasis tanto en la
histórica y la política, así como «interrogatorio de regionales, así como, o más, identidad nacional, el
conocimiento de hemisferio en todo el mundo, así como las cuestiones económicas e ideológicas;
polémicas, y la oportunidad.»

EL REALISMO MÁGICOor Danisa Andrea Pérez

Podíamos presenciar una lluvia de flores en honor a una persona muy especial?,¿O sufrir
una epidemia de insomnio hasta hacer que las personas olviden sus nombres por la falta
de sueño? ¿Sería probable que ser querido vuelva de entre los muertos sólo porque
extrañaba? ¿O que una persona muy bella y pura sea elevada a los cielos para
compañera de los ángeles? Si tu respuesta es no, aun no has conocido el Realismo
Mágico.
Desde la literatura asistimos a la creación de mundos posibles que existen dentro de la obra. Comprendiendo la
lógica establecida podemos interpretar cada movimiento o acción de los personajes así sea algo totalmente
inusual. El género Realismo Mágico pone de manifiesto la unión de dos aspectos que parecen irreconciliables: la
realidad concreta de las acciones y hechos comprobables y el mundo de lo espiritual, onírico, religioso y
anhelante.
Como lectores, nos metemos en mundos en donde la magia es posible, en donde la realidad más cruda se
mezcla con la hechicería, los milagros, las apariciones, los encantamientos y los sueños, sin que haya una
reacción de asombro por parte de los personajes. En la lógica del mundo creado por el libro, lo mágico se acepta
como natural porque las leyes son distintas a las de nuestra cotidianeidad. Sobre la base de esta tensión
escribieron los latinoamericanos. Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosas, Carlos Fuentes e Isabel Allende,
entre otros autores destacados del género.

75
El realismo mágico latinoamericano le dio voz a los que no la tenían, a aquellos pueblos olvidados y recónditos
de los atractivos países de América, marcados por la conquista a nivel económico y político pero fieles a sus
raíces más profundas. A través de los escritos podemos observar la mirada de la gente común, atormentada por
la pobreza y las determinaciones sociales, totalmente esclavos de los prejuicios y los “qué dirán”. Con el único
objetivo de la supervivencia honrada ante tantas normas ajenas impuestas, las del extranjero que vino a
adueñarse de una tierra salvaje y caprichosa y a castigar con la feroz mano de la religión a todo aquel que se
desviara del camino señalado.
Cuando los conquistadores europeos, acostumbrados a los reducidos espacios de sus ciudades, a la dura religión
católica, a las costumbres poco higiénicas y a su supuesta superioridad cultural, llagaron a América, se
encontraron con un paraíso terrenal tan maravilloso que no podían creer estar despiertos. Animales y plantas
desconocidas, personas vestidas con atuendos exóticos, disfrutando del clima cálido y realizando rituales de
características fascinantes. Una vez repuestos del asombro inicial comenzaron a planear cómo establecer la
“civilización” a estos herejes libertinos y cómo de a poco adueñarse de ese mundo que por superioridad cultural
les pertenecía.
Las leyes europeas se impusieron de la manera más sangrienta. La gente que había creído en el poder de la
naturaleza, en la fuerza protectora o destructora de las divinidades, en la capacidad de los adivinos y curanderos,
en el increíble conocimiento espiritual de los ancianos, fue obligada a abandonar sus raíces para amoldarse a una
religión y unas costumbres prestadas, nunca sentidas como propias. Ante la injusticia de los actos y la falta de
racionalidad de lo nuevo, los habitantes de América mantuvieron sus creencias en secreto, porque abandonarlas
era perder el último gramo de identidad que les quedaba. En apariencia eran europeos principiantes, pero en la
intimidad seguían siendo latinoamericanos.
Con el paso del tiempo, los conquistadores hicieron más dura su dominación religiosa a fin de combatir la herejía.
A su vez, fueron aumentando sus dominios territoriales, económicos y políticos a través de la fuerza. Uno de los
elementos claves que trajo la conquista fue la introducción de esclavos pertenecientes a otras tierras, como las
africanas. De esta manera, a la religión originaria oculta se le sumaron las distintas creencias de los negros que
incursionaban en el vudú, la hechicería, los encantamientos, las danzas rituales. Cuando el mestizaje se hizo
evidente los nuevos patrones y señores incrementaron los castigos para acallar el temor que crecía en sus
corazones.
En paralelo a este desarrollo, en España y Portugal crecía el trabajo de la iglesia católica contra la herejía y el
demonio, que se expresaba de formas tan diversas como ambiguas. Todo ese poder religioso fue trasladado a
estas tierras y bajado con rigor asesino. Entonces las hechicerías y supersticiones de los habitantes de América
fueron consideradas demoníacas. Este hecho, lejos de poner fin a todo, le dio una fuerza incalculable, por el
poder de lo prohibido, por el temor de “los blancos” ante los resultados evidentes de los encantamientos, pero
sobre todo por la justificación y grado de realidad que se le dio a todo a través del pretexto de la posesión
demoníaca.
Comenzaron a convivir un amasijo de religiones, creencias y supersticiones que dieron origen a los hombres y
mujeres del siglo XX, marcados por la ambigüedad entre el mundo de la realidad, la razón y el mundo de lo
espiritual e inexplicable. De esa compleja trama surge el realismo mágico que, como ya hablamos en otros
artículos, pone de manifiesto la capacidad de la literatura para analizar la sociedad.
García Márquez
El nombre obligado que se nos viene a la cabeza cuando pensamos en el género es el del colombiano Gabriel
García Márquez, un escritor, crítico y periodista, gran observador de la sociedad y de las personas, que parecía
tener un don especial para entender lo que muestra el alma a través de los ojos. Fue uno de los precursores del
género y uno de los referentes del boom latinoamericano con sus obras literarias reconocidas a nivel mundial.
Sus obras, ambientadas en pueblos ocultos y olvidados del mundo, en algún lugar de Latinoamérica, nos hablan
de la sociedad del 1900 con una intensidad fotográfica, si acaso las fotografías pudieran mostrar el alma de las
personas. Los escenarios se muestran como típicos pueblitos polvorientos, acosados por una economía precaria
y el temor de que el implacable clima los borre del mapa para siempre. Los personajes se caracterizan por una
angustia constante que tiene que ver con la imposición de prejuicios y dogmas religiosos inamovibles. Con un
romanticismo dramático, el autor nos cuenta sobre seres afligidos, incapaces de llevar adelante sus deseos sin
caer en la locura o la desaprobación de sus pares, personas que sólo sobreviven a falta del valor necesario para
cambiar las leyes impuestas, que renuncian al amor y a los sueños con una naturalidad palpable y que se
entregan a ocios vacíos para apagar sus penas.
En cada obra vemos un destacado realismo en la constitución de los escenarios y las situaciones problemáticas,
la crítica social está presente de la manera más cruda. Pero también observamos la convivencia con la magia, la
hechicería, los milagros y lo onírico. El mestizaje es la característica más destacada y a partir de este mapa social
y cultural de Latinoamérica, nos deja en claro que provenimos de hombres y mujeres que día a día se resisten a
ser conquistados y por eso exigen ser escuchados.
García Márquez dedicó su vida y su obra a mostrar un mundo habitado por personas comunes como cada uno de
nosotros. En un mundo de literatura europea, mostró la realidad latina, con sus escenarios absolutamente
sorprendentes y su idiosincrasia nacida del amor y del odio entre diversas culturas. También supo manifestar la
concepción de la muerte de nuestras tierras, obtenida de la unión de las diversas religiones. Vemos la
convivencia de la idea del cielo prometido, y la necesidad de que los muertos sean velados y enterrados en tierra
sagrada para su descanso, junto con la creencia de la aparición de fantasmas que no han querido dejar la tierra, o
de muertos que no son de nadie y desean tener almas que los lloren. La muerte como algo natural y a la vez
complejo y angustiante.

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En su obra “Cien años de soledad” muestra una enorme crítica social, en las vicisitudes de la economía de un
pueblo que fue increíblemente rico y absurdamente pobre gracias al manejo desigual y corrupto del poder y las
conveniencias. Mientras narra la historia de una familia entera, durante 100 años, con todas las rarezas,
contradicciones y valentías que tienen las familias comunes, pero agregándole la magia propia del género y de
sus creaciones. Lluvia de flores amarillas, bandadas de mariposas que invaden habitaciones, personas que viven
muchísimos años, seres tan puros y bellos que son llevados por dios en un halo de luz. Los lectores que aun no
han incursionado en estos textos pueden pensar que estas cosas son totalmente absurdas y sin sentido, es que
sólo dentro de la obra adquieren sentido, nada tiene que ver con una respuesta racional sino con una
espiritualidad sensibilidad propia de los habitantes de nuestra América.

La obra de García Márquez es amplia y para todo tipo de lectores, tenemos textos que destacan por su extensión
y complejidad como las novelas “Cien años de soledad”, “El amor en los tiempos del cólera”, “El otoño del
patriarca”, pero también podemos encontrar novelas más breves para aquellos que no disponen de tanto tiempo o
que recién se están iniciando en el mundo de la lectura.También vamos a incursionar en el mundo de los cuentos
de este autor que relatan historias increíbles, con una narrativa fascinante. Se destacan por la sencillez en la
redacción y un toque especial, que no es fácil de precisar, que hace que nos atrape desde las primeras líneas
para dejarnos con un suspiro en los labios al leer la última frase. Para motivarlos en la lectura puedo decirles que
algo en ustedes va a cambiar después de leer alguna de sus obras, nos permite explorar en la capacidad de todo
ser humano de ver las cosas desde otro punto de vista prestando atención a los guiños que nos pone la vida
jugando a ser otros, con la magia como puerto.
“La hojarasca”
Esta novela de Gabriel García Márquez, fue publicada en 1955 en Colombia. Cuenta los sucesos posteriores a la
muerte de un personaje indeseable en el pueblo de Macondo después de que la compañía bananera lo dejara en
ruinas, olvidado y polvoriento.
La narración varía entre los tres personajes principales en el momento de la acción: El Coronel, su hija Isabel y su
nieto de 11 años. El Doctor –odiado por el pueblo- se suicida en su solitaria casa, y el Coronel, cumpliendo con el
pago de una deuda importante, asiste al muerto para darle sepultura, enfrentándose a los deseos del pueblo y
condenando a su hija y a su nieto a la mirada inquisidora de sus vecinos.
Así comienza el relato que va y viene en el tiempo mostrando la vida de los distintos personajes y el fragmento de
vida que el doctor compartió con los habitantes de Macondo. El personaje del coronel destaca por su honestidad,
por la bondad de sus actos a cualquier precio y por haber conocido muy bien al Coronel Aureliano Buendía.
El personaje de Isabel es sumamente interesante porque representa la vida de la juventud sometida a los
mandatos paternos y a las costumbres de un pueblo antiguo y conservador. Una mujer que a su corta edad
intenta encontrar un sentido a su vida ya determinada volcándose en el cuidado de su hijo y de sus padres, en
una casa solitaria, en un pueblo venido a menos, en donde la condena social es el peor de los castigos ya que
parece no existir nada más fuera de sus límites, ni remotamente la posibilidad de irse sin ser juzgado duramente.
En esta obra en particular, abundan las imágenes sensoriales como recurso literario, las alteraciones en la
cronología del relato, los cambios de narrador que permiten observar el mismo hecho desde perspectivas muy
diversas, la intertextualidad con otras obras literarias y la crítica a las costumbres conservadoras y pacatas de una
sociedad cerrada y antigua.
La muerte se plantea como una etapa más de la vida, un proceso natural que se encuentra a cada paso. La
mirada sobre este hecho de tres personas muy distintas, enriquece el relato. Por un lado, el Coronel la observa
como un momento intuido y muchas veces visto de cerca por su propia persona, un paso para una transformación
inminente, tan natural y esperada que no se evidencia angustia ni sorpresa frente al tieso cadáver. Por otro lado,
la joven Isabel que siente la muerte como una amenaza hacia la salud espiritual de su hijo y la suya propia, algo
lejano e indeseable, ligado a los rezos y a los rituales. Y la mirada inocente del niño que asiste sorprendido a un
espectáculo nuevo, descubre y redescubre su capacidad para estar vivo, de la cual carece el desconocido que se
encuentra frío y duro como un muñeco en la cama de la habitación.
La presencia de los fantasmas es otro tópico trabajado en esta obra con especial cuidado, muertos que vuelven
cada noche a ocupar bancos solitarios a la luz de la luna o difuntas que se manifiestas a través de hermosos
perfumes de flores. Los espíritus provocan muchas cosas en los personajes, de todo menos miedo, porque son
vividos como una transformación más de la sustancia de una persona.
“Del amor y otros demonios”
Cuenta la historia de una niña de 12 años, hija de un marqués, que es mordida por un perro portador de la rabia.
A pesar de que el análisis médico dejó claro que la niña no contrajo la enfermedad, el rumor de que su salud
mental y física empeora crece, hasta alcanzar magnitudes insuperables. Así llega a los oídos del obispo del
pueblo que decide intervenir por temor a una posesión demoníaca.

77
Sierva María de Todos los Ángeles, la pequeña marquesita, había sido criada entre los esclavos y había
aprendido allí lenguas, costumbres y modos de comportamiento muy distintos a los de su familia. Su modo de ser
extraño, su aspecto lánguido y una cabellera larga como la cola de una novia y roja como un fuego encendido
generaban temor en las personas que la rodeaban. Así es que su padre, el Marqués, un hombre debilitado por
una vida sin alegrías, accede a internarla en el convento de Santa Clara para ser exorcizada del supuesto
demonio y salvada su alma del infierno prometido.
El autor muestra, con excelente capacidad, la vida regida por los dogmas religiosos más duros y dañinos. Muestra
el fanatismo sin nombre, la angustia de ser vigilado constantemente por un dios vengativo y castrador y la
tentación de los demonios que también pueden llamarse deseo, amor, felicidad, anhelos. Los protagonistas se
debaten contantemente entre los mandatos sociales y religiosos y la necesidad de ser felices sacrificándolo todo.
La ansiada liberación no es más que la renuncia a las tradiciones y creencias impuestas por supuestas
autoridades enviadas desde tierras lejanas, que aparentan ser santos pero no son más que hombres y mujeres
comunes, luchando por sobrevivir a la oscuridad que los acecha.
Además, podemos observar la crueldad con que se trata a las personas que deben ser exorcizadas y a todo
aquel que haya sido calificado como hereje. Maltratos verbales y físicos, mala alimentación, frío, ambientes
inmundos, repletos de heces, baños con agua helada, despojo de las pertenencias y de todo rasgo personal al
que quieran aferrarse, son algunas de las cosas que deben soportar los condenados, que en general terminan
deseando que algún demonio los salve y son capaces de ofrendar su alma si es necesario.
No sólo Sierva María sufre en este contexto de encierro, todo el pueblo y el mundo resulta una cárcel en donde
no está permitido ser felices. Los demás personajes de la obra luchan por alcanzar sueños, por encontrar el amor,
luchan contra la soledad que los espera agazapada en los rincones de las enormes casas, de los patios de tierra,
a la sombra de los naranjos o en los conventos más respetados. Las únicas personas que parecen ser libres en
su esclavitud, son los negros, caracterizados por su alegría, su forma libre de amar, sus rituales.
Algunos recursos literarios usados por el autor en esta obra son: alteración del orden cronológico en la narración
de los hechos, uso frecuente de imágenes sensoriales, un narrador omnisciente que puede contar los hechos
desde diversas perspectivas y hasta adelantarnos las resoluciones de algunos conflictos, introducción de otros
discursos –como el poético.
Los cuentos
Si deciden incursionar en el mundo de los cuentos de García Márquez, se encontrarán con la versión más
palpable del Realismo mágico. En muchos casos los escenarios son los mismos de las novelas mencionadas,
pero los personajes de estas historias destacan por sus rasgos fantásticos, especiales, diferentes a lo que
conocemos y vemos. Muchas de las historias están ligadas fuertemente al mar como un organismo vivo que
reclama personas u objetos a su antojo, que es capaz de traer vientos de desgracia o los mejores sucesos en
muchos siglos.
Recomiendo tres cuantos desde donde iniciar la lectura, pero les aseguro que todos son destacables y únicos. “El
ahogado más hermoso del mundo”, publicado en 1968, cuenta la historia del cadáver de un hombre que llega a
través del mar a un pueblito costero, es encontrado en la playa por un grupo de niños y genera en el pueblo una
gran conmoción. Los habitantes deciden velar al muerto para que no siga perdido en las profundidades del
abismo y esto desata una serie de sentimientos y emociones más allá de lo esperado por la comunidad. “Un
hombre muy viejo con unas alas enormes” (1968), cuenta de un matrimonio angustiado porque su pequeño recién
nacido sufrió varios días de fiebre. Cuando el marido vuelve de atrapar cangrejos en el mar, se encuentra con que
en su patio trasero, en medio del barro provocado por muchos días de lluvia, yace boca abajo un anciano que
parece mal herido y que no puede levantarse porque se lo impiden sus enormes alas. Una vez superado el susto
inicial, se presupone que ese ser era un ángel que había ido en busca del niño pero que se encontraba ya muy
viejito para cumplir con su tarea. Allí comienza la historia de este hombre, con alas, que pasa un buen tiempo
entre las personas comunes, sin que se sepa bien cuál es su naturaleza, de dónde viene o por qué tiene un
cuerpo tan humano, con los achaques y tristezas propias de la vejez.
“Ojos de perro azul” (1950), cuenta la historia de una pareja que se encuentra en sueños. Cada noche se
acarician, se besan, expresan su amor, pero cuando se despiertan no pueden encontrarse. El mundo onírico es
caótico, hay sentimientos de tristeza y soledad, otros de desesperación y confusión, pero cuando los personajes
se encuentran en su habitación los temores se disipan y se entregan a la pasión, a las caricias, al éxtasis del
amor, a la alegría de la compañía de ese ser que sienten único. La narración centrada en el personaje masculino
hace que podamos apreciar la felicidad de los encuentros nocturnos y la angustia de la llegada del amanecer
cuando los recuerdos se perderán y ella desaparecerá en el inconsciente, perdida entre pesadillas y anhelos. El
autor nos muestra la mezcla del mundo de lo onírico con el de la vigilia y nos plantea preguntas filosóficas sobre
la naturaleza de los sueños. ¿Cuándo creemos que estamos despiertos, lo estamos realmente o todo es un
continuo inconsciente?
Ojalá estás líneas hayan servido para animar a la lectura de este género que nos representa como
latinoamericanos y para observar con atención aquellas cosas fascinantes que nos rodean y con las que
convivimos a diario. Nos encontramos en el próximo artículo para conocer a otros autores destacados.
1- Lea atentamente el texto y responda:
 ¿A qué tipología textual pertenece? Fundamente su respuesta
 ¿Cuál es la intención de la autora del texto? ¿Por qué?
 ¿Cómo se presenta el Realismo mágico en este artículo?
 ¿Cuál es la visión de la autora sobre la evangelización de América?
78
  ¿Qué obras de García Márquez se nombran?
 50 AÑOS DE LA PUBLICACIÓN DE '100 AÑOS DE SOLEDAD'

 Las mujeres en el 'boom'

latinoamericano: o invisibles o
asistentas NÚRIA MARRÓN


 Clarice Lispector, en su despacho con su gato.
 El 'boom' tuvo sus hitos incontestables, pero también mandó a las
tinieblas a autores poco interesados en escribir la gran novela
latinoamericana y a mujeres a menudo asfixiadas por el machismo y el
canon literario de la época. «Cuando veo 'Mad Men', identifico a Don
Draper con la imagen del escritor del 'boom', exitoso, convincente,
trajeado y encorbatado, fumando y bebiendo whisky, hablando de
negocios, arte o política, mientras a su alrededor orbitan mujeres
vulnerables», disparó el escritor Iván Thays, que definió el movimiento
como un club que no admitía señoras. En restitución, aquí van unos
cuantos nombres que están siendo rescatados del ninguneo o la chanza
despiadada que recibieron en vida.
 CLARICE LISPECTOR: «El odio era un vómito que los libraba del
vómito mayor: el vómito del alma»
 Clarice Lispector, hija de refugiados ucranianos judíos que llegó a
Brasil con apenas dos meses de vida, sacaba tiempo de donde podía
para escribir. Su hijo Paulo, fruto de su matrimonio con el
diplomático Maury Gurgel, suele recordarla con la máquina de escribir
sobre el regazo, tecleando absorta en medio del salón, mientras a su
alrededor los niños correteaban, el teléfono sonaba y la asistenta pasaba
la aspiradora. Se hacía difícil determinar si, en el centro del torbellino
doméstico, Lispector -que no sabía freír un huevo y los quehaceres
cotidianos le importaban un pito- perfilaba una de sus columnas en las
que, con pseudónimo y para ganarse la vida, prescribía recetas y
consejos de moda o belleza, o bien se encontraba resbalando por una de
esas pendientes introspectivas, conflictivas e inquietantes en las que iba
en busca de la «palabra-cebo» que, como ella misma decía, le permitía
«captar la entrelínea, algo que está más allá del lenguaje».
 "¡Se muere mi personaje!", gritó a la enfermera poco antes de fallecer
 La escritora (1920-1977), que con 9 años perdió a su madre a causa de
una sífilis que había contraído cuando unos soldados rusos la violaron en
grupo, falleció de cáncer de ovarios a los 57 años. «¡Se muere mi
personaje!», gritó a la enfermera. Quizá pocas personas fueran tan
conscientes como ella de la obra abisal, desconcertante y experimental
que dejaba tras de sí («sé un montón de cosas que nunca he visto»,
decía) y que en los últimos años ha dejado, por fin, los márgenes rumbo
a la catedral del canon literario del siglo XX. Una de las primeras en
79
 vindicarla, la filósofa francesa Hélène Cixious, definía así sus laberintos y
océanos interiores: «Si Kafka fuera una mujer; si Rilke fuera una escritora
brasileña judía nacida en Ucrania; si Rimbaud hubiera sido madre y
hubiera llegado a cumplir 50 años; si Heidegger hubiera sido capaz de
dejar de ser alemán... En este ambiente escribe Lispector».
 ELENA GARRO: «Si los intelectuales son revolucionarios, yo soy
antirrevolucionaria»


 Podría decirse que la vida de Elena Garro es una madeja imposible de
desenredar, un mensaje encriptado autodestructivo e irresoluble. La
madre maldita del realismo mágico -ella siempre renegó de la etiqueta
por «mercantilista»- y uno de los pulsos más brillantes y feroces de
Latinoamérica asiste últimamente -y desde la tumba- a una exhumación
literaria que intenta mirar, por fin, más allá de sus problemas mentales y
de su insano matrimonio con Octavio Paz, del que llegó a decir: «Yo
vivo contra él y escribo contra él (...). Todo, todo, todo lo que soy es
contra él».
 De verbo aniquilador -«es tan grande el poder de su veneno que se han
intoxicado hasta los bañistas del mar de Mármara», dijo de ella Carlos
Fuentes una vez que le dijeron que se hallaba en Cannes-, se enfrentó a
los intelectuales de izquierdas por, según ella, desdeñar la causa
indigenista («si ellos son revolucionarios, yo soy antirrevolucionaria»), al
mismo tiempo que, tras la matanza de Tlatelolco de 1968, se prestó a
colaborar con la policía secreta, como consta incluso en informes de la
CIA.
 La escritora es una madeja imposible de desenredar, un mensaje
autodestructivo y encriptado
 Tras el siniestro episodio, huyó de México y parece que de sí misma, y se
afincó junto a su hija Helena en Europa. En el papel que les tocó jugar, el
poeta, cuya egolatría podía resultar asfixiante, pasaba por ser el
intelectual respetado. Ella, el peligroso abismo. «Octavio buscó siempre
el ascenso, yo no he hecho más que meter la pata», dijo años después
sobre una errática trayectoria marcada por sus delirios persecutorios y
por el irrespirable machismo de la época. "En México -dijo en una
ocasión-, por el simple hecho de ser mujer, todo queda invalidado, todos
se confabulan para ver cómo te dañan".
 De vuelta a México en 1993, la mujer que según Elena
Poniatowska «amaba y odiaba en la misma respiración» y era «mágica
y adictiva, pero vivía contra sí misma», acabó sus días malviviendo en
una pocilga de Cuernavaca junto a su hija, su perra Enriqueta y 37 gatos.
Sin un duro pero envuelta en un abrigo de piel de pantera, pedía dinero a
todo el que se acercaba y, aquejada de un enfisema pulmonar, mataba el
hambre, y su vida, a base de Coca-cola, cigarrillos y café. Con este
historión y una obra incontestable, ¿adivinan cómo promocionó la
editorial Drácena la última reedición de 'Reencuentro de

80
 personajes'? «Mujer de Octavio Paz, amante de Bioy Casares, inspiradora
de García Márquez y admirada por Borges».
 ROSARIO CASTELLANOS: «El trabajo no me ha herido como el
amor y la convivencia»

 El legado de la mexicana Rosario

Castellanos (1925-1974) llega hasta hoy con una dualidad
estremecedora. En sus ensayos, novelas y artículos periodísticos, pulsó
con lucidez desde el desencaje de las mujeres en un mundo de hombres
hasta la «espantosa» opresión en Chiapas, empresa que le costó, por
cierto, ser tachada de «provinciana y caserita». Incluso en su doliente
poesía, apuntaba Elena Poniatowska, «hacía abstracción, trazaba signos;
al descifrarse, descifraba el mundo». Pero, ay, sus cartas. Su
correspondencia es el reverso doloroso de un intelecto bien armado, una
carta de amor desesperado que se alarga 17 años, los mismos que duró
su convivencia con el profesor Ricardo Guerra.
 Así, sus escritos dan cuenta de una infancia desdichada, de abortos, de la
muerte de una niña recién nacida, de la crianza de su hijo, de la vara
feroz con la que se psicoanalizaba, de sus intentos de suicidio, y de un
amor tóxico y no correspondido al que ella, lectora de Simone de
Beauvoir, respondía flagelándose y tirando de buena cara y
tranquilizantes. Poco a poco, sin embargo, se fue recomponiendo. Y tras
años convirtiendo «sus celos patibularios en un refinado instrumento de
tortura», sigue Poniatowska, logró echar la culpa y las dependencias por
el desagüe y, en 1971, firmó el divorció. Tres años más tarde, siendo
embajadora en Israel, murió electrocutada al contestar el teléfono tras
salir de la ducha. Un despiadado final para alguien que «siempre fue
ninguneada en los medios culturales por gente harto inferior a
ella», apuntilla el cronista José Joaquín Blanco.
 MARÍA LUISA BOMBAL: «La muerte es una aventura que me
parece más accesible que la huida»

 «Juan Rulfo no existiría sin María Luisa Bombal», afirmaba

días atrás la escritora Núria Amat, en alusión a la novela 'La
amortajada', escrita 16 años antes que 'Pedro Páramo' y sobre una mujer
fuerte y de vida azarosa que, de cuerpo presente, ajusta cuentas con
quienes la están velando. Sin embargo, mientras Rulfo se fue
convirtiendo en el mítico padre del 'boom', la figura de Bombal (1910-

81
 1980), formada en la Sorbona, quedó eclipsada por el morbo que
provocaba una vida que transitó entre Sudamérica, Europa y EEUU, y que
estuvo cuajada de alcoholismo, intentos de suicidio y relaciones
tormentosas en las que no faltó un tiro en el brazo al que fue su primer y
gran amante. Teniendo en cuenta el historial de sus colegas de artículo,
imaginarán que murió consumida y sola, en la habitación colectiva de un
hospital de Santiago de Chile. Sin embargo, a los 17 años de su muerte,
se publicaron sus obras completas y los estudios de género se han
empleado en excavar su figura.
 NÉLIDA PIÑÓN: «La familia es lo único que mata»

 La escritora brasileña (1937), la más laureada del

grupo y con un hatillo a rebosar de premios, destapaba así el frasco de
los rencores en una entrevista con Elena Hevia. «Los hombres presumen
de no tener interés por lo que escriben las mujeres para no tener que
declarar públicamente su talento. Prefieren decir que no las han
leído», aseguraba con sorna esta autora que, a diferencia de otras
colegas de vidas más erráticas, sí ha invertido ambición y tiempo en ir a
por la gran novela latinoamericana. «Sigue habiendo unos prejuicios
impresionantes. En mi caso, circuló que yo tenía un cierto talento y eso
fue considerado peligroso para algunos».


 ESPOSAS Y SECRETARIAS: MERCEDES BARCHA, PATRICIA LLOSA Y
MARÍA PILAR SERRANO


 Vladimir Nabokov presumía de no saber ni escribir a máquina. ¿Para

qué iba a restar tiempo a la construcción de su catedral literaria si Vera,
su mujer, ya se encargaba incluso de abrirle y cerrarle el paraguas? Sin
llegar a esa exquisita y privilegiada inutilidad, sí parece que uno de los
papeles que el gran estallido latinoamericano reservó a las mujeres fue el
de erigirse en el dique que separaba el proceso creativo de la tromba
cotidiana, a tenor de lo que contó la propia María Pilar Serrano, esposa
de José Donoso, en una acerada crónica que tituló 'El boom doméstico'.
 "ELLA DEFIENDE MI TIEMPO"
 En sus tiempos en Barcelona, Mario Vargas Llosa, regular y metódico,
escribía cada día de ocho a una del mediodía. Luego almorzaba y se
echaba un rato a dormir la siesta. De tres a cuatro despachaba la
correspondencia y después comentaba 'Le Monde' con su entonces
íntimo Gabriel García Márquez en algún café cercano (vivían en Sarrià
a una manzana de distancia). Más tarde, quedaba con amigos hasta una

82
 hora prudente que le permitiera tener «un rato con los niños» y
madrugar de nuevo al día siguiente.
 Para que eso pasara, Patricia Llosa debía estar las 24 horas de servicio.
¿Recuerdan lo que dijo de ella al recibir el Nobel? «Resuelve los
problemas, administra la economía, pone en orden el caos, mantiene a
raya a los periodistas y a los intrusos: defiende mi tiempo», explicó el
hoy novio de Isabel Preysler, quien también depositaba sobre los
hombros de su esposa «las manías, los nervios y las rabietas». Al fin y al
cabo, parecía decir el escritor, pocas cosas puede haber más imperiosas
y elevadas que su trabajo literario.
 Vargas Llosa afirmaba que "el único intelecto femenino" que respetaba era
el de Aurora Bernárdez
 LA PERFECCIÓN DE 'LA GABA'
 En su coronación en Estocolmo, García Márquez no habló de su
esposa, Mercedes Barcha, pero sí solía hacerlo Carmen Balcells, la
superagente literaria del 'boom'. «Se puede decir cualquier cosa de 'la
Gaba', siempre que se parta de la base de que es perfecta». En efecto,
cumplía a la perfección con todas las tareas de lugartenencia e incluso,
que se sepa, no puso un pero el día que su marido, roído por la novela
que tenía en la cabeza –'Cien años de soledad'– paró el coche en medio
de la carretera a Acapulco y dijo: «Ya está, ya tengo el libro. Vendemos el
coche, nos morimos de hambre, pero lo escribo». «Una vez que yo quería
empeñar un clip de platino con brillantes –explica María Pilar
Serrano–, Gabo me dijo: ‘Que te acompañe Mercedes, ella está
acostumbrada a hacer estas cosas y las hace bien’».
 García Márquez aseguraba "detestar" a las mujeres intelectuales, según
explica María Pilar Serrano
 La mujer, según Serrano, era «la gran compañera y la amiga, la que
compone todo lo que Gabo descompone». Y, como Patricia y ella misma,
tampoco solía participar en aquellas tertulias y discusiones que
«terminaban siempre en Flaubert». En el 'boom' más íntimo, aun
capitaneado por la implacable Balcells, las mujeres no acostumbraban a
ser consideradas colegas ni interlocutoras válidas. «El reparto de roles
era muy definido, sobre todo en el caso de los García Márquez y los
Vargas Llosa –escribió Serrano–. Un día, Gabo declaró, al volver de una
larga entrevista con una profesora norteamericana, que detestaba a las
mujeres intelectuales». Otra vez, Vargas Llosa –que medio en broma
medio en serio acusó a María Pilar de «arruinar» su matrimonio por
«instigar» a su esposa a aprender italiano– aseguró ante ella y Patricia y
"sin arrugarse" que el único intelecto femenino que «respetaba» era el
de la escritora Aurora Bernárdez, exmujer de Julio Cortázar.
 UNA CORTINA TERRORÍFICA
 María Pilar descorrió algunos visillos del boom, pero no los más míseros
de su propia casa. A ello se puso su hija, Pilar, que en Correr el tupido
velo (2009) destapó un hogar carcomido por las penurias económicas, el
alcoholismo materno, y las paranoias y las agresiones machistas del
escritor, un ser roído por su velada homosexualidad y el terror a no estar
a la altura de su ego. Desgraciadamente, a los dos años de publicar el
libro, Pilar se suicidó. De la aciaga familia, Vargas Llosa escribió: «No
debió de ser nada fácil vivir junto a alguien para quien su trabajo literario
era lo único que importaba, un objetivo a lo que todo lo demás,
83
 empezando por la mujer y la hija, debía subordinarse y, si era preciso,
ser sacrificado». En efecto, descorrer algunas cortinas puede resultar
terrorífico.

Lee el siguiente cuento:

Un día de estos de Gabriel García Márquez
El lunes amaneció tibio y sin lluvia. Don Aurelio Escovar, dentista sin título, abrió su gabinete a las seis.
Sacó de la vidriera una dentadura postiza montada aún en el molde de yeso y puso sobre la mesa un puñado
de instrumentos que ordenó de mayor a menor.. Llevaba una camisa a rayas, sin cuello, cerrada arriba con un
botón dorado, y los pantalones sostenidos con cargadores elásticos. Era rígido, enjuto, con una mirada que
raras veces correspondía a la situación, como la mirada de los sordos.
Cuando tuvo las cosas dispuestas sobre la mesa rodó la fresa hacia el sillón de resortes y se sentó a pulir la
dentadura postiza. Parecía no pensar en lo que hacía, pero trabajaba con obstinación, pedaleando en la fresa
incluso cuando no se servía de ella.
Después de las ocho hizo una pausa para mirar el cielo por la ventana y vio dos gallinazos pensativos que se
secaban al sol en el caballete de la casa vecina. Siguió trabajando con la idea de que antes del almuerzo
volvería a llover. La voz destemplada de su hijo de once años lo sacó de su abstracción.
-Papá.
-Qué.
-Dice el alcalde que si le sacas una muela.
-Dile que no estoy aquí.
Estaba puliendo un diente de oro. Lo retiró a la distancia del brazo y lo examinó con los ojos a medio cerrar.
En la salita de espera volvió a gritar su hijo.
-Dice que sí estás porque te está oyendo.
El dentista siguió examinando el diente. Sólo cuando lo puso en la mesa con los trabajos terminados, dijo:
-Mejor.
Volvió a operar la fresa. De una cajita de cartón donde guardaba las cosas por hacer, sacó un puente de
varias piezas y empezó a pulir el oro.
-Papá.
-Qué.
-Dice que si no le sacas la muela te pega un tiro.
Sin apresurarse, con un movimiento extremadamente tranquilo, abrió por completo la gaveta inferior de la
mesa. Allí estaba el revólver.
-Bueno -dijo-. Dile que venga a pegármelo.
Hizo girar el sillón hasta quedar de frente a la puerta, la mano apoyada en el borde de la gaveta. El alcalde
apareció en el umbral. Se había afeitado la mejilla izquierda, pero en la otra, hinchada y dolorida, tenía una
barba de cinco días. El dentista vio en sus ojos marchitos muchas noches de desesperación. Cerró la gaveta
con la punta de los dedos y dijo suavemente:
-Siéntese.
-Buenos días -dijo el alcalde.
-Buenos -dijo el dentista.
Mientras hervían los instrumentos, el alcalde apoyó el cráneo en el cabezal de la silla y se sintió mejor.
Respiraba un olor glacial. Era un gabinete pobre: una vieja silla de madera, la fresa de pedal, y una vidriera
con pomos de loza. Frente a la silla, una ventana con un cancel de tela hasta la altura de un hombre. Cuando
sintió que el dentista se acercaba, el alcalde afirmó los talones y abrió la boca.
Don Aurelio Escovar le movió la cara hacia la luz. Después de observar la muela dañada, ajustó la
mandíbula con una cautelosa presión de los dedos.
-Tiene que ser sin anestesia -dijo.
-¿Por qué?
-Porque tiene un absceso.
El alcalde lo miró en los ojos.
-Está bien -dijo, y trató de sonreír. El dentista no le correspondió. Llevó a la mesa de trabajo la cacerola con
los instrumentos hervidos y los sacó del agua con unas pinzas frías, todavía sin apresurarse. Después rodó la

84
 escupidera con la punta del zapato y fue a lavarse las manos en el aguamanil. Hizo todo sin mirar al alcalde.
Pero el alcalde no lo perdió de vista.
Era una cordal inferior. El dentista abrió las piernas y apretó la muela con el gatillo caliente. El alcalde se
aferró a las barras de la silla, descargó toda su fuerza en los pies y sintió un vacío helado en los riñones, pero
no soltó un suspiro. El dentista sólo movió la muñeca. Sin rencor, más bien con una amarga ternura, dijo:
-Aquí nos paga veinte muertos, teniente.
El alcalde sintió un crujido de huesos en la mandíbula y sus ojos se llenaron de lágrimas. Pero no suspiró
hasta que no sintió salir la muela. Entonces la vio a través de las lágrimas. Le pareció tan extraña a su dolor,
que no pudo entender la tortura de sus cinco noches anteriores. Inclinado sobre la escupidera, sudoroso,
jadeante, se desabotonó la guerrera y buscó a tientas el pañuelo en el bolsillo del pantalón. El dentista le dio
un trapo limpio.
-Séquese las lágrimas -dijo.
El alcalde lo hizo. Estaba temblando. Mientras el dentista se lavaba las manos, vio el cielorraso desfondado y
una telaraña polvorienta con huevos de araña e insectos muertos. El dentista regresó secándose las manos.
“Acuéstese -dijo- y haga buches de agua de sal.” El alcalde se puso de pie, se despidió con un displicente
saludo militar, y se dirigió a la puerta estirando las piernas, sin abotonarse la guerrera.
-Me pasa la cuenta -dijo.
-¿A usted o al municipio?
El alcalde no lo miró. Cerró la puerta, y dijo, a través de la red metálica.
-Es la misma vaina.
La noche boca arriba Julio Cortázar
Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos;
le llamaban la guerra florida.

A mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde y se apuró a salir a la calle y sacar la
motocicleta del rincón donde el portero de al lado le permitía guardarla. En la joyería de la esquina vio que eran las
nueve menos diez; llegaría con tiempo sobrado adonde iba. El sol se filtraba entre los altos edificios del centro, y él
-porque para sí mismo, para ir pensando, no tenía nombre- montó en la máquina saboreando el paseo. La moto
ronroneaba entre sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones.
Dejó pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con brillantes vitrinas de la calle Central.
Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga, bordeada de árboles, con
poco tráfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos.
Quizá algo distraído, pero corriendo por la derecha como correspondía, se dejó llevar por la tersura, por la leve
crispación de ese día apenas empezado. Tal vez su involuntario relajamiento le impidió prevenir el accidente.
Cuando vio que la mujer parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde para
las soluciones fáciles. Frenó con el pie y con la mano, desviándose a la izquierda; oyó el grito de la mujer, y junto
con el choque perdió la visión. Fue como dormirse de golpe.
Volvió bruscamente del desmayo. Cuatro o cinco hombres jóvenes lo estaban sacando de debajo de la moto. Sentía
gusto a sal y sangre, le dolía una rodilla y cuando lo alzaron gritó, porque no podía soportar la presión en el brazo
derecho. Voces que no parecían pertenecer a las caras suspendidas sobre él, lo alentaban con bromas y seguridades.
Su único alivio fue oír la confirmación de que había estado en su derecho al cruzar la esquina. Preguntó por la
mujer, tratando de dominar la náusea que le ganaba la garganta. Mientras lo llevaban boca arriba hasta una
farmacia próxima, supo que la causante del accidente no tenía más que rasguños en la piernas. "Usté la agarró
apenas, pero el golpe le hizo saltar la máquina de costado..."; Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de espaldas,
así va bien, y alguien con guardapolvo dándole de beber un trago que lo alivió en la penumbra de una pequeña
farmacia de barrio.
La ambulancia policial llegó a los cinco minutos, y lo subieron a una camilla blanda donde pudo tenderse a gusto.
Con toda lucidez, pero sabiendo que estaba bajo los efectos de un shock terrible, dio sus señas al policía que lo
acompañaba. El brazo casi no le dolía; de una cortadura en la ceja goteaba sangre por toda la cara. Una o dos veces
se lamió los labios para beberla. Se sentía bien, era un accidente, mala suerte; unas semanas quieto y nada más. El
vigilante le dijo que la motocicleta no parecía muy estropeada. "Natural", dijo él. "Como que me la ligué encima..."
Los dos rieron y el vigilante le dio la mano al llegar al hospital y le deseó buena suerte. Ya la náusea volvía poco a
poco; mientras lo llevaban en una camilla de ruedas hasta un pabellón del fondo, pasando bajo árboles llenos de
pájaros, cerró los ojos y deseó estar dormido o cloroformado. Pero lo tuvieron largo rato en una pieza con olor a
hospital, llenando una ficha, quitándole la ropa y vistiéndolo con una camisa grisácea y dura. Le movían
cuidadosamente el brazo, sin que le doliera. Las enfermeras bromeaban todo el tiempo, y si no hubiera sido por las
contracciones del estómago se habría sentido muy bien, casi contento.
Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos después, con la placa todavía húmeda puesta sobre el pecho como

85
una lápida negra, pasó a la sala de operaciones. Alguien de blanco, alto y delgado, se le acercó y se puso a mirar la
radiografía. Manos de mujer le acomodaban la cabeza, sintió que lo pasaban de una camilla a otra. El hombre de
blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con algo que le brillaba en la mano derecha. Le palmeó la mejilla e hizo
una seña a alguien parado atrás.
Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores. Primero un olor a pantano,
ya que a la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los tembladerales de donde no volvía nadie. Pero el
olor cesó, y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que se movía huyendo de los
aztecas. Y todo era tan natural, tenía que huir de los aztecas que andaban a caza de hombre, y su única probabilidad
era la de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no apartarse de la estrecha calzada que sólo ellos, los
motecas, conocían.
Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se revelara contra eso que
no era habitual, que hasta entonces no había participado del juego. "Huele a guerra", pensó, tocando
instintivamente el puñal de piedra atravesado en su ceñidor de lana tejida. Un sonido inesperado lo hizo agacharse
y quedar inmóvil, temblando. Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo. Esperó, tapado por las
ramas de un arbusto y la noche sin estrellas. Muy lejos, probablemente del otro lado del gran lago, debían estar
ardiendo fuegos de vivac; un resplandor rojizo teñía esa parte del cielo. El sonido no se repitió. Había sido como
una rama quebrada. Tal vez un animal que escapaba como él del olor a guerra. Se enderezó despacio, venteando.
No se oía nada, pero el miedo seguía allí como el olor, ese incienso dulzón de la guerra florida. Había que seguir,
llegar al corazón de la selva evitando las ciénagas. A tientas, agachándose a cada instante para tocar el suelo más
duro de la calzada, dio algunos pasos. Hubiera querido echar a correr, pero los tembladerales palpitaban a su lado.
En el sendero en tinieblas, buscó el rumbo. Entonces sintió una bocanada del olor que más temía, y saltó
desesperado hacia adelante.
-Se va a caer de la cama -dijo el enfermo de la cama de al lado-. No brinque tanto, amigazo.
Abrió los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala. Mientras trataba de sonreír
a su vecino, se despegó casi físicamente de la última visión de la pesadilla. El brazo, enyesado, colgaba de un
aparato con pesas y poleas. Sintió sed, como si hubiera estado corriendo kilómetros, pero no querían darle mucha
agua, apenas para mojarse los labios y hacer un buche. La fiebre lo iba ganando despacio y hubiera podido
dormirse otra vez, pero saboreaba el placer de quedarse despierto, entornados los ojos, escuchando el diálogo de
los otros enfermos, respondiendo de cuando en cuando a alguna pregunta. Vio llegar un carrito blanco que pusieron
al lado de su cama, una enfermera rubia le frotó con alcohol la cara anterior del muslo, y le clavó una gruesa aguja
conectada con un tubo que subía hasta un frasco lleno de líquido opalino. Un médico joven vino con un aparato de
metal y cuero que le ajustó al brazo sano para verificar alguna cosa. Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando
blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la
vez ligeramente repugnantes; como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor;
y quedarse.
Vino una taza de maravilloso caldo de oro oliendo a puerro, a apio, a perejil. Un trozito de pan, más precioso que
todo un banquete, se fue desmigajando poco a poco. El brazo no le dolía nada y solamente en la ceja, donde lo
habían suturado, chirriaba a veces una punzada caliente y rápida. Cuando los ventanales de enfrente viraron a
manchas de un azul oscuro, pensó que no iba a ser difícil dormirse. Un poco incómodo, de espaldas, pero al
pasarse la lengua por los labios resecos y calientes sintió el sabor del caldo, y suspiró de felicidad, abandonándose.
Primero fue una confusión, un atraer hacia sí todas las sensaciones por un instante embotadas o confundidas.
Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad, aunque arriba el cielo cruzado de copas de árboles era menos
negro que el resto. "La calzada", pensó. "Me salí de la calzada." Sus pies se hundían en un colchón de hojas y
barro, y ya no podía dar un paso sin que las ramas de los arbustos le azotaran el torso y las piernas. Jadeante,
sabiéndose acorralado a pesar de la oscuridad y el silencio, se agachó para escuchar. Tal vez la calzada estaba
cerca, con la primera luz del día iba a verla otra vez. Nada podía ayudarlo ahora a encontrarla. La mano que sin
saberlo él aferraba el mango del puñal, subió como un escorpión de los pantanos hasta su cuello, donde colgaba el
amuleto protector. Moviendo apenas los labios musitó la plegaria del maíz que trae las lunas felices, y la súplica a
la Muy Alta, a la dispensadora de los bienes motecas. Pero sentía al mismo tiempo que los tobillos se le estaban
hundiendo despacio en el barro, y la espera en la oscuridad del chaparral desconocido se le hacía insoportable. La
guerra florida había empezado con la luna y llevaba ya tres días y tres noches. Si conseguía refugiarse en lo
profundo de la selva, abandonando la calzada más allá de la región de las ciénagas, quizá los guerreros no le
siguieran el rastro. Pensó en la cantidad de prisioneros que ya habrían hecho. Pero la cantidad no contaba, sino el
tiempo sagrado. La caza continuaría hasta que los sacerdotes dieran la señal del regreso. Todo tenía su número y su
fin, y él estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado de los cazadores.
Oyó los gritos y se enderezó de un salto, puñal en mano. Como si el cielo se incendiara en el horizonte, vio
antorchas moviéndose entre las ramas, muy cerca. El olor a guerra era insoportable, y cuando el primer enemigo le

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saltó al cuello casi sintió placer en hundirle la hoja de piedra en pleno pecho. Ya lo rodeaban las luces y los gritos
alegres. Alcanzó a cortar el aire una o dos veces, y entonces una soga lo atrapó desde atrás.
-Es la fiebre -dijo el de la cama de al lado-. A mí me pasaba igual cuando me operé del duodeno. Tome agua y va a
ver que duerme bien.
Al lado de la noche de donde volvía, la penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa. Una lámpara violeta velaba en
lo alto de la pared del fondo como un ojo protector. Se oía toser, respirar fuerte, a veces un diálogo en voz baja. Todo era
grato y seguro, sin acoso, sin... Pero no quería seguir pensando en la pesadilla. Había tantas cosas en qué entretenerse. Se
puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan cómodamente se lo sostenían en el aire. Le habían puesto una botella de
agua mineral en la mesa de noche. Bebió del gollete, golosamente. Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta camas,
los armarios con vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la cara. La ceja le dolía apenas, como un recuerdo. Se
vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto. ¿Quién hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? Trataba de fijar el
momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el
choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo
tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si
en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el
pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro había sentido casi un alivio mientras los hombres lo alzaban del suelo.
Con el dolor del brazo roto, la sangre de la ceja partida, la contusión en la rodilla; con todo eso, un alivio al volver al día y
sentirse sostenido y auxiliado. Y era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina. Ahora volvía a ganarlo el
sueño, a tirarlo despacio hacia abajo. La almohada era tan blanda, y en su garganta afiebrada la frescura del agua mineral.
Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas. La luz violeta de la lámpara en lo alto se iba apagando poco a
poco.
Como dormía de espaldas, no lo sorprendió la posición en que volvía a reconocerse, pero en cambio el olor a humedad, a
piedra rezumante de filtraciones, le cerró la garganta y lo obligó a comprender. Inútil abrir los ojos y mirar en todas
direcciones; lo envolvía una oscuridad absoluta. Quiso enderezarse y sintió las sogas en las muñecas y los tobillos. Estaba
estaqueado en el piso, en un suelo de lajas helado y húmedo. El frío le ganaba la espalda desnuda, las piernas. Con el
mentón buscó torpemente el contacto con su amuleto, y supo que se lo habían arrancado. Ahora estaba perdido, ninguna
plegaria podía salvarlo del final. Lejanamente, como filtrándose entre las piedras del calabozo, oyó los atabales de la fiesta.
Lo habían traído al teocalli, estaba en las mazmorras del templo a la espera de su turno.
Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era él que gritaba en las
tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable.
Pensó en sus compañeros que llenarían otras mazmorras, y en los que ascendían ya los peldaños del sacrificio. Gritó de
nuevo sofocadamente, casi no podía abrir la boca, tenía las mandíbulas agarrotadas y a la vez como si fueran de goma y se
abrieran lentamente, con un esfuerzo interminable. El chirriar de los cerrojos lo sacudió como un látigo. Convulso,
retorciéndose, luchó por zafarse de las cuerdas que se le hundían en la carne. Su brazo derecho, el más fuerte, tiraba hasta
que el dolor se hizo intolerable y hubo que ceder. Vio abrirse la doble puerta, y el olor de las antorchas le llegó antes que la
luz. Apenas ceñidos con el taparrabos de la ceremonia, los acólitos de los sacerdotes se le acercaron mirándolo con
desprecio. Las luces se reflejaban en los torsos sudados, en el pelo negro lleno de plumas. Cedieron las sogas, y en su lugar
lo aferraron manos calientes, duras como el bronce; se sintió alzado, siempre boca arriba, tironeado por los cuatro acólitos
que lo llevaban por el pasadizo. Los portadores de antorchas iban adelante, alumbrando vagamente el corredor de paredes
mojadas y techo tan bajo que los acólitos debían agachar la cabeza. Ahora lo llevaban, lo llevaban, era el final. Boca arriba,
a un metro del techo de roca viva que por momentos se iluminaba con un reflejo de antorcha. Cuando en vez del techo
nacieran las estrellas y se alzara ante él la escalinata incendiada de gritos y danzas, sería el fin. El pasadizo no acababa
nunca, pero ya iba a acabar, de repente olería el aire libre lleno de estrellas, pero todavía no, andaban llevándolo sin fin en
la penumbra roja, tironeándolo brutalmente, y él no quería, pero cómo impedirlo si le habían arrancado el amuleto que era
su verdadero corazón, el centro de la vida.
Salió de un brinco a la noche del hospital, al alto cielo raso dulce, a la sombra blanda que lo rodeaba. Pensó que debía
haber gritado, pero sus vecinos dormían callados. En la mesa de noche, la botella de agua tenía algo de burbuja, de imagen
traslúcida contra la sombra azulada de los ventanales. Jadeó buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes
que seguían pegadas a sus párpados. Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente, y se enderezaba
aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía, que pronto iba a amanecer,
con el buen sueño profundo que se tiene a esa hora, sin imágenes, sin nada... Le costaba mantener los ojos abiertos, la
modorra era más fuerte que él. Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua; no
llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con
súbitas fulguraciones rojizas, y él boca arriba gimió apagadamente porque el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como
una boca de sombra, y los acólitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no
querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso
protector de la sala. Y cada vez que se abrían era la noche y la luna mientras lo subían por la escalinata, ahora con la cabeza
colgando hacia abajo, y en lo alto estaban las hogueras, las rojas columnas de rojo perfumado, y de golpe vio la piedra roja,
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brillante de sangre que chorreaba, y el vaivén de los pies del sacrificado, que arrastraban para tirarlo rodando por las
escalinatas del norte. Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que
lo lograría, porque estaba otra vez inmóvil en la cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía a muerte y cuando abrió
los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanzó a
cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso
había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad
asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus
piernas. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un

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cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras.

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