Teora y prctica del bajo continuo 1

Maria Llusa Cortada

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Agradecemos al Museo de la Msica de Barcelona la autorizacin para utilizar la imagen de un clavicmbalo Fleischer (s. XVIII) para la realizacin del diseo de la portada.

Teora y prctica del bajo continuo 1 1 edicin: setiembre de 2003 Diseo de la cubierta: MATEO & SOLANO Ilustracin de la portada: a partir de una foto de un clavicmbalo Fleischer (s. XVIII) del Museo de la Msica de Barcelona Maquetacin: DINSIC GRFIC Maria Llusa Cortada DINSIC Publicaciones Musicales, S.L. Santa Ana, 10, E 3a, 08002 - Barcelona

Impreso en: Clamo, Producciones editoriales Va Augusta, 2 - Barcelona Tel. 93 238 81 76

Depsito legal: B-32.365-2004 ISBN: 84-95055-95-3 ISMN: M-69210-235-9

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DISTRIBUYE: DINSIC Distribuciones Musicales, S.L. Santa Ana, 10 - E 3 08002 Barcelona tel. 34.93.318.06.05 fax 34.93.412.05.01 e-mail: dinsic@dinsic.com http://www.dinsic.es http://www.dinsic.com

Presentacin
El Bajo continuo, tanto en su concepto terico como en su realizacin prctica, fue el principio esencial de una de las pocas ms brillantes de la Historia de la Msica europea. A lo largo de cerca de doscientos aos, o sea, entre 1600 y 1800 aproximadamente, la consubstancialidad del acontecimiento armnico mediante una lnea meldica que contiene cifras y signos que simbolizaban la horizontalidad y la posicin de la estructura armnica vertical, asumi una importancia tan grande que no pocos musiclogos llegaron a llamar a estos siglos la poca del Bajo continuo, Generalbasszeitalter y, de forma ms popular, Barroco musical. Es obvio que cualquiera que sea la interpretacin de esta msica exige una realizacin armnicamente correcta que siga, en trminos estilsticos, los requisitos del buen gusto definidos por los maestros de su tiempo. Tambin es lgico que surjan nuevos mtodos y obras didcticas para ayudar a satisfacer estos dos parmetros, tarea no siempre fcil ya que las distintas tradiciones y mentalidades artsticas y musicales comportan diversos criterios, segn los pases, el origen de los compositores y de los msicos ejecutantes. Lo que era considerado de buen gusto musical en la corte de los reyes franceses, no siempre coincidi estticamente con la deseada prctica en los salones de los monarcas habsbur gueses de Viena, o la de los palcos cortesanos de las peras que se oan en las enfervorizadas ciudades de Venecia o Npoles. Actualmente, un msico que desee acercarse a las obras vocales e instrumentales de los siglos XVI al XVIII precisa de una gran sensibilidad y comprensin para poder captar la cantidad de elementos estticos y tcnicos que contienen, hecho ms importante, todava, para los que forman parte de un conjunto musical reducido o de dimensiones ms amplias. El dominio de las reglas en la prctica del Bajo continuo es absolutamente necesario para los clavicembalistas, organistas o ejecutantes de instrumentos de cuerda pulsada responsables del acompaamiento de los solistas y de la estructura armnica del tejido musical. El conjunto de extractos musicales que hoy presentamos, agrupados para ejercitar o ejemplificar la realizacin de la estructura armnica pretendida por el compositor de la obra, reviste un significado muy importante para todos los que precisen perfeccionar el arte de la realizacin del Bajo continuo, volviendo acccesibles, a ttulo de ejemplo, muchos rasgos caractersticos de un vasto repertorio del barroco musical, ofreciendo a la vez, una gua de las diversas tcnicas y formas de ejecucin deacuerdo con los diversos gneros musicales y las distintas corrientes estilsticas. La prctica de la realizacin del Bajo continuo exige un buen trabajo y este cuaderno pretende ser una gua y un soporte para conseguir una buena maestra. Naturalmente, la parte del len la ha de asumir aqul que quiera perfecionarse en este arte sublime de las pequeas cifras que se convierten en grandes armonas. En este sentido y como nota final, quiero citar las palabras que en 1812, Carl Maria von Weber escribi en su diario: la persistencia es aquello que nos hace llegar a la meta!

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Gerhard Doderer Lisboa, septiembre de 2002

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Prlogo

El bajo continuo se aprende con las reglas, y el acompaamiento a travs de la experiencia, pero principalmente, con un sentimiento de finura y seguridad. Johann Joachim Quanz Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen. Berln, 1752

1. Introduccin
El bajo continuo es el fundamento ms completo de la msica. Se ejecuta con las dos manos, de suerte que con la izquierda se tocan las notas previamente escritas, y con la derecha se van aadiendo consonancias y disonancias para favorecer y enriquecer la obra. La primera condicin que ha de tener el intrprete que ejecuta un bajo general o bajo contnuo, es la lectura y la interpretacin correcta de los acordes. Eso por si solo, no es suficiente ya que a menudo hay intrpretes que aprenden rpidamente a leer las figuraciones, sin tener en cuenta el conocimiento histrico, la experiencia prctica y una especial sensibilidad armnica. Tambin es necesario el correcto conocimiento del instrumento y su aplicacin en el contexto de la obra. Naturalmente, todas estas cualidades se pueden adquirir con un slido trabajo. El nivel I de este cuaderno pretende iniciar al estudiante en la prctica de la lectura del cifrado y su aplicacin en los enlaces de los acordes, a travs de unos ejercicios progresivos. El nivel II es una ampliacin del I, con ejemplos y comentarios sobre la evolucin del acompaamiento segn la opinin de los tericos de la poca.

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2. Entorno histrico del bajo general o bajo continuo

El arte de realizar el bajo continuo con un estilo adecuado forma parte de la prctica de acompaar la msica barroca. Su conocimiento nos llega a travs de los madrigalistas florentinos en un momento histrico en el cual se puede hablar de una nueva msica que pone de relieve el sentimiento interno, en una estrecha relacin anmica entre la obra y el intrprete. El bajo mondico surge en relacin a la teora de los afectos. Hay que recordar que en el s. XVI los acordes no tenan la jerarqua de los del s. XIX, ni tampoco eran tan determinadas las relaciones tonales. El acorde no era una suma de intervalos sino una acumulacin de notas en funcin del bajo. El fenmeno que hoy conocemos como Barroco musical se inici en Italia alrededor de 1600, como resultado de una ruptura o escisin del sistema del pensamiento heredado. A travs de las peras de Caccini, Peri y Monteverdi se pasa de la prima a la seconda pratica, del estilo antiguo al moderno, y por lo tanto, al nacimiento de unas nuove musiche.

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A partir del momento en que las voces y los instrumentos tienen una funcin y un tratamiento diferente, se hace imprescindible la comprensin y la declamacin de los textos poticos y en general la expresin individual de los affetti. En consonancia con el pensamiento humanista, se entra en el campo de la expresin individual, del solista, para el que se desenvuelve una literatura que genera nuevas formas y nuevas tcnicas de escritura. El mtodo de notacin o bajo figurado conocido con los nombres de Basso numerato, Basse chiffre, Bezzifferter Bass, etc., fue atribudo a Lodovico Grossi da Viadana (1564-1627). Asimismo, confirmamos la existencia de obras con bajos mondicos figurados de Peri, Caccini, Cavalieri, todas ellas anteriores a las de Viadana. El conjunto de los Cento Concerti1 de este autor se publica en 1607 y en 1609, como op. 17 y op. 24 respectivamente. El prefacio incluye doce reglas dirigidas bsicamente a los cantantes, con una finalidad pedaggica que refleja su ideario interpretativo. En esta lnea tambin es de destacar el libro de Diego Ortiz Tratado de Glosas2, publicado en Roma en 1553, antes que las obras de Caccini o Viadana. El libro de Ortiz, dirigido de forma didctica a la msica de violones, nos introduce en la prctica de la improvisacin y la del acompaamiento sobre un bajo dado3. Paralelamente hay que sealar la obra de Agostino Agazzari Del suonare sopra il basso4, publicado en 1607. Agazzari divide los instrumentos en dos apartados: fundamentales (fondamento) u ornamentales (ornamento), es decir, los instrumentos que realizan la armona y los que intercalan contrapuntos. A los primeros pertenecen el rgano, el clavicmbalo, etc.; a los segundos, el lad, la tiorba, el arpa, el lirone, la ctara, la guitarra, el violn, la pandora, etc. Su libro incluye unos consejos fundamentales para acompaar5.

Glosario
Bajo figurado Tambin bajo cifrado. Los primeros autores que lo utilizaron fueron: Peri, Caccini y Cavalieri. Ms tarde Viadana lo sistematiz. Configura el fundamento sobre el cual una voz o las voces concertantes consiguen una especfica libertad. Bajo que sigue, desde el rgano, la voz ms grave de una obra polifnica para voces como, por ejemplo, el motete.

Bajo continuo o bajo general

Basso seguente Basso seguito Basso per Organo

VIADANA, L., Cento Concerti Eccleciastici, a Una, a Due, a Tre & a Quattro voci. Con il Basso continuo per sonar nel Organo. nuova inventione commoda per ogni sorte de Cantore, & per gli Organisti, di Lodovico Viadana Opera Duodecima. In Venetia Appresso Giacomo Vincenti MDCII. 2 ORTIZ, D., Tratado de Glosas sobre clusulas Roma, 1553. 3 Idem. Ortiz muestra tres vas para poder improvisar: con la viola de gamba, la viola conjuntamente con el clavicmbalo o el rgano, y sobre un madrigal. 4 AGAZZARI, A., Del sonare sopra i'l basso con tutti li stromentiSiena, 1607. 5 Idem; A. Conocer el contrapunto, las proporciones y los tempos, leer en todas las claves, saber resolver las cattive con las buone, conocer las 3as y las 6as mayores y menores y otros aspectos similares. B. Saber tocar bien el propio instrumento y conocer la tablatura y la partitura. C. Tener un buen odo para poder escuchar el movimiento de las otras partes. Y aade: ya que no podemos dar reglas precisas, recomendamos que el intrprete se valga del odo para poder distinguir los movimientos buenos de los malos y, en este caso, saber lo que hay que hacer.

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A. NIVEL I

A. I Reglas generales
Realizacin prctica del bajo general o bajo continuo. 1. Las reglas del b. c. se desenvuelven a partir del bajo, que puede estar, o no, cifrado, siguiendo las pautas de la armona escolstica.

2. Normalmente el b. c. se ejecuta a cuatro voces; las voces se reparten de manera que la mano izquierda ejecute el bajo y la derecha las otras tres y, por consiguiente, es necesario que el alumno se acostumbre a trabajar los acordes tradas en estado directo con el bajo duplicado en las tonalidades vecinas de do mayor. Tambin se pueden repartir las voces de dos en dos.

3. Un sostenido o un bemol debajo de la nota del bajo significa que la 3 est aumentada o rebajada medio tono respectivamente. Si lo que se quiere aumentar o rebajar es la 5, vendr indicado s5 f5.

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f

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s

b
f

#
s5

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s5

bbb n bbb
n

4. La cifra 7 significa la sptima del acorde. Dado que es una disonancia, normalmente debe resolver en una consonancia.

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8 7

7 6 4
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7 8

7 6 4

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bbb bbb n

A2. Cadencias
Partiendo de los grados fundamentales I-IV-V-I y variantes, en modalidades mayores y menores. Despus de realizar la cadencia a cuatro voces, debemos transportarla manteniendo la disposicin inicial del acorde. Se pueden practicar con la fundamental, la tercera o la quinta en el soprano. Ejercicios prcticos Ejemplos de cadencias con la fundamental, la tercera y la quinta en el soprano.

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I

b # b
I

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I

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I

Realizacin incorrecta

IV

#
IV

Realizacin correcta

Prctica de cadencias para poderlas transportar a los tonos vecinos.

6 6

7 s

6 4

#
+

6 4

7 s

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A3. Corales
Corales para aadir las voces intermedias. A las voces extremas (soprano, bajo) hay que aadir las voces intermedias. En el caso de los corales donde solo hay el bajo hay que aadir las tres voces que faltan. Prctica de corales a cuatro voces a las cuales debemos aadir las voces intermedias.

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A4. Bajos fundamentales

Bajos fundamentales/bajos ostinato: Passamezzo antico, passamezzo moderno, follia. Todas las referencias histricas confirman la importancia que tuvo durante el s. XVI la prctica de la ejecucin ornamental e improvisatoria. Los bajos fundamentales con una armona claramente cadencial, contenan de cuatro a ocho compases. Los que proponemos forman parte de un conjunto de nueve y seis recercadas de la obra de Diego Ortiz6 . Se debe realizar cada bajo a cuatro voces y, manteniendo rigurosamente el bajo fundamental, se pueden practicar diversas variaciones meldicas. Bajo del passamezzo antico.

a ? c a' b

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Ejemplo: Cuatro compases realizados de a. (Recercada primera de D. Ortiz).

?b c &b ?b

.
a

# #

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Bajo del passamezzo moderno.

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6

Idem. La glosa es el elemento generador de todas las recercadas de Ortiz y se presenta, a veces, en forma de variacin meldica , y en otras, con las armonas disgregadas, o sea con notas glosadas.

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B. NIVEL II

B 1. El recitativo
El recitativo (del italiano recitare, recitar) es el canto hablado, declamado. El recitativo secco (del italiano secco) se acompaa nicamente con el bajo continuo. En la pera contiene la parte narrativa de la accin; en el oratorio, la cantata o la Pasin, la accin explicada.

B 2. Recitativo del siglo XVIII

Tipologa de recitativos: a) pera seria y cantatas de cmara (italiana, francesa, alemana, inglesa). b) pera buffa, especialmente la tarda del s. XVIII. c) Msica alemana de iglesia. El recitativo en la msica de iglesia alemana se acompaa con acordes cortos. En el rgano o en la cuerda, los acordes se tocan de manera detach, aunque estn escritos con notas largas en la partitura. En el caso del continuo realizado desde el clavicmbalo, los tericos que detallan el estilo alemn tardo recomiendan acordes rpidos, cortos, y acordes llenos ejecutados con ambas manos. El arpegio tambin es utilizado como un medio para realizar el efecto de crescendo. El recitativo francs y el italiano utiliza notas couls y acciaccature. En general, para los recitativos de la msica de iglesia, los tericos confirman la necesidad imprescindible de armonas disonantes con appoggiature rtmicamente libres; en cambio, para la msica de teatro o de cmara, las notas son ms rpidas con la finalidad de imitar el lenguaje.

El recitativo secco
Los acordes siguen el estmulo del texto traducido por la voz. H. Schtz (1585-1672) Weihnachts - Historie (fragmento)
7

j j &b c J J ?b c
46
Und sie ka-men ei - lend

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bei - de, Ma - ri - en und

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Jo - seph

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B4. La lnea del bajo

Adriano Banchieri, en su obra Ecclesiastiche sinfonie a 4 publicada en 1607, recomienda no ornamentar la lnea del bajo. Otros autores como Johann Matthesson, en Der vollkommene Capellmeister (Hamburgo 1739), y F. E. Niedt en Musikalische Handleitung (Hamburgo 1700-1717), siguen la opinin de Banchieri y recomiendan variar, ocasionalmente, la lnea del bajo. Johann David Heinichen, en su obra Der General-Bass, publicada en Dresde el ao 1728, permite cambiar de octava la lnea del bajo. F. E. Niedt, entre otros, recomienda hacer octavas en el bajo y Francesco Gasparini en L'Armonico prattico, ornamenta el bajo de esta forma:

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6 6 ?# c

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B5. El volumen del clavicmbalo

Un buen clavicembalista sabe distinguir entre el tacto piano o el sonido fuerte y ruidoso del instrumento. El sonido fuerte de acordes decididos, activos, contrasta con el sonido aterciopelado de los acordes legato; recurso opuesto a los cambios de registros que representan un procedimiento ms pobre. Para conseguir el matiz piano tambin es posible recurrir a la reduccin de voces. Los plectros del clavicmbalo deben estar muy bien armonizados (regulados) a fin de poder extraer el volumen y el matiz ms adecuado.

B6. Los acordes arpegiados

El arpegio es un procedimiento que forma parte del mismo instrumento. J. D. Heinichen y J. Mattheson designan los acordes quebrados o los desglosados como recursos normales del instrumento. Gracias al arpegio se puede conseguir un efecto de crescendo, como es el caso de este fragmento del Organo suonarino de Banchieri.

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vul-ne - ra

cresc.

sti cor me - um, vul-ne - ra

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sti cor me - um,

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ndice
Presentacin . . . . . . . . . . . Prlogo . . . . . . . . . . . . . . 1. Introduccin . . . 2. Entorno histrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3 .5 .5 .5

B. Nivel II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B1. El recitativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B2. Recitativo del siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ejemplos de Schtz, Hndel, Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B3. El comportamiento y la finalidad del continuo segun los tericos de la poca B4. La lnia del bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B5. El volumen del clavicmbalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B6. Los acordes arpegiados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B7. Acordes desglosados u ornamentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B8. Ornamentos a las cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B9. Acciaccature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B10. Disminuciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B11. Improvisacin con la mano derecha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B12. Imitaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B13. Recitativo desde el clavicmbalo/rgano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ejemplos de Telemann, Gasparini (facsmil), Corelli, Marais, Durante, Hndel . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

.45 .46 .46 .46 .52 .53 .53 .53 .54 .54 .55 .55 .56 .56 .56 .56

Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63

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A. Nivel I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 A1. Reglas generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 A2. Cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 Ejemplos del libro de J. F. Dandrieu (facsmil) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 A3. Corales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18 A4. Bajos fundamentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25 Ejemplos de recercadas de D. Ortiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27 A5. Otras composiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32 Ejemplos del libro de J. F. Dandrieu (facsmil) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33 Ejemplos de Purcell, Monteverdi, Schein, Hndel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36 Diversos bajos de autores del siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39