CINE NORTEAMERICANO

CURSO 2014 2015

2015-2016
Grado

UNA PERIODIZACIN
GRANDES PERIODOS :

CINE MUDO

1895 - 1927

CINE CLSICO

1930 - 1960

CINE MODERNO :

1960 1980

CINE POSMODERNO : 1981- a la actualidad

OTRA PERIODIZACIN
CINE MUDO : 1895 1927
IMPLANTACIN DEL SONORO : 1927 1930
CINE CLSICO : 1930 - 1955 / 56
IRRUMPE EL CINE MODERNO : 1955 / 56 1961
CINE MODERNO : 1961 1980
CINE POSMODERNO : 1980..

ALGUNAS FECHAS DESTACADAS

1895 : 28 de diciembre.Se presenta el cinematgrafo
en Pars, en el 14 del Boulevard de Capucines.
> 1908 : Se inicia Hollywood. Cecil B. de Mille.
1912 : Se importa de Europa la pelcula de varios rollos.
1915 : El nacimiento de una nacin, de GRIFFITH
1927 : El sonoro : El cantante de jazz, de A. Crossland.
1928 : Se crean los Premios de la Academia
1929 : Se conceden por primera vez el 6-5-1929
1931 : Los premios empiezan a llamarse Oscar.

ALGUNOS NOMBRES IMPORTANTES

DEL CINE MUDO

THOMAS ALVA EDISON (1847 1931)

EDWIN S. PORTER (1870 1941)
DAVID WARK GRIFFITH (1875 1948)
MACK SENNETT (1880 1960) (nacido en Canad)
CECIL B. De MILLE (1881 1959)
THOMAS HARPER INCE (1882 1924)
RAOUL WALSH (1887 1980)
ALAN CROSLAND (1894 1936)
KING VIDOR (1894 1982)
WILLIAN A. WELLMAN (1894 1975)
HOWARD HAWKS (1896 1977)

ALGUNOS EUROPEOS EN EL
HOLLYWOOD MUDO

ADOLPHE ZUKOR (1873 1976)

WILLIAM FOX (1879 1952)
Los hermanos WARNER
ERIC VON STROHEIM (1885 1957)
CHARLIE CHAPLIN (1889-1977)
ERNEST LUBITSCH (1892 1947)
MAURICE TOURNER (1876 1961)
F. W. MURNAU (1888 1931)
REX INGRAN (1892 -1950)
JOSEF VON STENBERG (1894 1969)
(entre muchos otros)

EL STAR-SYSTEM (1)
Star System = Sistema de las estrellas
(culto a los actores y actrices)
Comienza en realidad en torno a 1910-1915. Antes los
nombres de los actores no daban brillo a los ttulos de
crdito.
Los actores podan pedir ms salario, por lo que al principio, los productores rechazaba ensalzarlos.
Carl Laemmle lanza una de las primeras stars :Florence
Lawrence.

El STAR-SYSTEM (2)
En 1916, Adolphe Zukor, consciente de que los actores
clebres hacen espectclos clebres convierte a Mary
Pickford en la actriz mejor pagada del mundo,junto a Ch.
Chaplin y Douglas Fairbanks.
Los tres, Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary
Pickford, formarn en 1919, la United Artist.
Ayudado por los magazines, el Star-Systen deviene
uno de los pilares econmicos del Sistema de Estudios.

ELSTAR-SYSTEM (3)
El star-system sostiene toda la edad de oro. Y acaso
sea lo nico que permanezca de aquella poca.
Siempre haba habido adulacin a las estrellas del teatro y de la pera : Sarah Bernhard, Mara Malibran, Isadora Duncan.
Pero la estrella de cine no es necesariamente una estrella de teatro : Greta Garbo, Rodolfo Valentino son slo
dos ejemplos.

EL STAR-SYSTEM (4)
La star tiende a proyectar, en primer lugar, su propia
personalidad, su propia esencia, como si el papel que
interpreta no fuese ms que un avatar, una actualizacin
temporal de su ser.
Clark Gable, Gary Cooper, James Steward, Spencer
Tracy, Robert Taylor, Henry Fonda, Gary Grant .. Son
antes que nada ellos mismos.
Lo mismo sucede con Carole Lombard, Greta Garbo,
Ava Gardner, Rita Hayworth, Marlne Dietrich. Etc.

EL STAR-SYSTEM (y 5)
La star, situada entre el actor y el personaje, es por lo
tanto, causa y efecto del relato.
Como escribi Edgar Morin en Les Stars (1970) :
La star es el producto de una dialctica de la personalidad : un actor impone su personalidad a sus hroes, sus
hroes imponen su personalidad al actor. De esta sobreimposicin nace un ser mixto : la star (La estrella). La
star es una superpersonalidad

ESTUDIOS (1)
CINCO GRANDES ESTUDIOS :

1) Metro Goldwyn Mayer

2) Paramount
3) Warner
4) Twenty Th. Century Fox
5) RKO (Radio Keith Orpheon)

ESTUDIOS (y 2)
TRES ESTUDIOS MENORES
1) Universal
2) Columbia
3) United Artist
DOS INDEPENDIENTES
1) Monogram
2) Republic

MODOS DE REPRESENTACIN
SEGN NOL BURCH
MODO DE REPRESENTACIN
PRIMITIVO
(MRP
-

Frontalidad de la cmara
Exterioridad
Platitud visual
Autarqua del cuadro
Imagen centrfuga
Distancia
Falta de cierre

MODO DE REPRESENTACIN
INSTITUCIONAL
(MRI)
- Supresin de la frontalidad
- Desglose de planos
- Mejoras tcnicas (objetivos, luz)
- Continuidad (Raccords)
- Imagen centrpeta
- Clausura

MRI : RACCORDS
Raccords de direccin : garantizan la continuidad y
contribuyen a centrar al espectador.
Raccords de posicin : garantizan la percepcin del
espacio.
Raccords de miradas : orientan al espectador en la
relacin entre personajes.

EL MRI
Fundamenta la llamada transparencia del cdigo
cinematogrfico. Es decir :
1) La invisibilidad de los raccords de movimiento.
2) la coherencia espacio temporal.
3) La correspondencia de las relaciones sujeto-objeto
mediante los puntos de vista.
(En resumen : el MRI garantiza la unidad-ubicuidad
del espectador)

EL PLANO / CONTRAPLANO

ES
ELSINTAGMA-CLAVE
CON L, EL ESPECTADOR PARTICIPA EN LA
FICCIN
( CAMPO / CONTRACAMPO )

BORDWELL (1)

Asume el MRI de BURCH y aade la CAUSALIDAD

como una clave segn l bsica en el cine que sigue
el modelo Hollywood.
La estructura narrativa del modelo Hollywood, segn
Bordwell, consta de 5 caractersticas.

BORDWELL (y 2)
5 caracterstica de la narracin del modelo-hollywood
1) Protagonista activo (consecucin de objetivos)
2) Conflicto externo.
3) Tiempo lineal (transparencia)
4) Causalidad
5) Final cerrado.

TAYLORISMO / FORDISMO
Expresin que significa produccin en serie,en cadena
El sistema de Estudios lo aplica. Su origen est en las ideas de:
Frederic W. Taylor (1856-1915): ingeniero y economista
norteamericano que elabor un sistema de organizacin
racional del trabajo a la que se di el nombre de taylorismo.
Y
Henry Ford (1863-1943) :ingeniero industrial norteamericano,
pionero de la industria del automvil, que fund en 1903 la
Ford Motor Company donde aplic las ideas de Taylor e
inaugur la produccin en serie automviles, y que recibi el
nombre de fordismo
Taylorismo / Fordismo : Estandarizacin.

EL CDIGO HAYS (1)

Es un cdigo de censura.
Ahora bien, es un cdigo de censura peculiar, porque
no es un cdigo de censura estatal, sino un cdigo
un cdigo de autocensura
Es, por lo tanto, el cdigo de censura que elaboran e
imponen los grandes magnates de la industria para
evitar la intervencin del Estado.
De ah que pueda decirse que implica una apuesta a
favor de la libertad de empresa en vez de por la
libertad de expresin.

CDIGO HAYS (2)

Se esboza en torno a 1909, se matiza en 1927 y se
redacta detalladamente entre 1929-30. Se aplica
frreamente a partir de 1930-34.
Lo redactan Martin Quigley (un editor) y Daniel Lord (un
jesuita)
Lo aplica la oficina HAYS, que toma su nombre Will H.
HAYS, presidente de la MPPDA (Motion Pictures
Producers Association of America)
La OFICINA lee los guiones y ve las pelculas.
El cdigo Hays dura hasta mediados los aos 50.

CDIGO HAYS (3)

RECOMIENDA :
1) sugerir en vez de mostrar.
2) justificar en el guin las desviaciones.
3) no mostrar seductoras las conductas animales.
PROHIBE :
1) utilizacin profana de palabras religiosas.
2) desnudos sugerentes.
3) homosexualidad.
4) sexo y violencia .

( Etc.,Etc., Etc.)

CDIGO HAYS (y 4)
SUS CRITERIOS :
1) criterio de motivacin narrativa : toda desviacin del
orden establecido debe estar justificada y no ser
gratuita.
2) criterio de buen gusto : en la medida de lo posible se
debe sugerir en vez de mostrar explcitamente.
3) criterio de pertinencia : si se muestra la transgresin
no debe resultar excitante o seductora.

EL NEW DEAL (1)

Programa socio-econmico impulsado por el presidente
Franklin Delano Roosevelt para superar la crisis econca de 1929. Constitua un verdadero proyecto poltico,
social e ideolgico caracterizado por su pragmatismo e
idealismo organizado en torno a subsidios, planificacin
econmica, mediacin cultural y recomposicin ideolgica.
Se trataba de conseguir : estabilizacin social, iniciativa
idividual, interclasismo y un nuevo americanismo.

EL NEW DEAL ( y 2)
Ese nuevo americanismo consista en fomentar :
el individualismo, el pragmatismo y la propia iniciativa.

(ver el texto includo en la clave)

FIGURAS PARA REPRESENTAR EL

TIEMPO
ELIPSIS : Omisiones voluntarias de fragmentos de tiempo de
de la historia.

FLASH-BACK : Una alteracin del orden de la historia en

en la que el argumento vuelve al pasado para mostrar
acontecimientos que han ocurrido en un momento
anterior al que se muestra.

. FLASH-FORWARD : Una alteracin del orden de la historia

en la que el argumento adelanta acontecimientos
futuros y luego regresa al presente.

ELIPSIS

Contribuyen a crear el ritmo de la narracin.

Evitan los tiempos muertos.
Su uso puede ser muy potico (Chaplin, Lubitsch, Kaurismaki)

(No hay muchas pelculas sin elipsis, en las que el tiempo real y
el tiempo diegtico coincidan. Pero hay algunas. El ejemplo ms
ilustre es La soga (Rope,1948) ), de Alfred Hitchcock.

FLASH-BACK

Algunos tipos de flash-back :

- Flash-back puzzle (Ciudadano Kane, Lola Montes)
- Flash-back global (Perdicin, El crepsculo de los
dioses)
- Flash-back engaoso (Pnico en la escena)
- Flash-back trauma (Recuerda, Marnie la ladrona)
- Flash-back memorstico (Casablanca, Fresas salvajes, Las nieves del Klimanjaro)

FLASH-FORWARD

Su uso es poco frecuente. En el cine clsico estaba prcticamente

prohibido.
A veces se denomina flash-forward lo que no es ms que una anticipacin.
Para que sea flash-forward debe cumplir los requisitos que dicta
la definicin dicha anteriormente y acuada por Bordwell en el
glosario de su libro El arte cinematogrfico. Una introduccin. Editado por
Paids Comunicacin.

HAPPY-END (1)
Happy-End o Final Feliz
El happy-end se mostr pronto como el gran aliado de
Hollywood.
Los grandes estudios de Hollywood comprobaron muy
pronto que el pblico prefiere los finales felices.
El happy-end es la figura de la satisfaccin, de la tranquilidad, de la esperanza.
El happy-end encarna, podra decirse, la ideologa de
Hollywood.

HAPPY-END (2)
El happy-end encarna la ideologa de Hollywood en
tres aspectos, cuando menos (confirma los valores de
la pelcula)
1) En el interior de la pelcula.
2) En el interior de la institucin (hay actores que no
pueden hacer de malos)
3) En el nivel moral de la sociedad, de los valores de
la sociedad americana.
Durante los aos negros de la Depresin, el happy-end
se elev a categora de norma.

HAPPY-END (3)
Tres instancias requeran el happy-end o final feliz :
1) El gnero. Los gneros tienen sus imperativos.
2) El productor Que sabe que en el final se juega mucho del xito de la pelcula.
3) El censor que tiene que cuidar de la moral pblica.
4) El espectador. Que exige que el final compense el
dinero de la entrada que ha pagado y que no quiere
salir del cine ms angustiado o intranquilo de lo que
estaba cuando entr en la sala.

HAPPY-END (y 4)
El happy-end se vea como una traba impuesta a la
libertad del creador. De ah que se empezara a dejar
de lado a mediados de los cincuenta.
A veces el happy-end se nos presenta como un heredero del Deus ex machina.
Deus ex machina : solucin providencial.

EL DEADLINE
Nocin propuesta por David Bordwell con la que
quiere sealar que las pelculas del cine norteamericano, muy especialmente el clsico, establece su propio lmite de duracin,dicho de otra
manera : seala implcitamente cuando la pelcula terminar, o cuando sern respondidas las
preguntas que plantea.
Deadline : tiempo lmite o lmite de duracin.

LA PARALIPSIS
No debe confundirse con la elipsis.
LA PARALIPSIS es un procedimiento narrativo que
consiste en ocultar al espectador alguna informacin
importante.
Y la elipsis consiste en omitir voluntariamente
fragmentos de tiempo de la historia. Como ya
se ha dicho anteriormente.

LA DIFICULTAD DE PENSAR EL CINE

CLSICO (1)
TERICOS QUE HAN ABORDADO EL TEMA
Nol Burch : MRI
David Bordwell: MRI + Causalidad
Jess G. Requena: Relato simblico

DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE

CLSICO (2)
Nol Burch
El tragaluz del infinito (Editorial Ctedra)
El principio hegemnico sobre el que Burch construye el MRI y del que
depende su poderosa impresin de realidad, identificado como efecto
de transparencia, estriba en la creacin de un efecto diegtico pleno,
entero y envolvente, es decir, de un universo narrativo homogneo y
habitable en cuyo interior el espectador se vera sumergido a travs
de una identificacin permanente con un punto de vista centrado,
dinmico y ubicuo construido por la mirada de la cmara.

DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE

CLSICO (3)
Al logro de este poderoso efecto de transparencia, tambin llamado
efecto de realidad o impresin de realidad contribuyen , como ya
se ha dicho, el conjunto de procedimientos de continuidad espaciotemporal, los denominados raccords de posicin, de direccin y de
mirada.
No obstante el Modo de Representacin Institucional es una nocin
o concepto demasiado amplio. Es una suerte de concepto paraguas
bajo el que pueden reunirse sistemas de representacin netamente
distintos. De ah que David Bordwell intente afinarlo, asumindolo.

DIFICULTADES PARA PENSAR EL CINE

CLSICO (4)
David Bordwell / Janet Staiger / Kristin Thompson
El cine clsico de Hollywood ( Edt. Paids)
David Bordwell ha tratado de explicar la singularidad del film clsico
por la primaca que en su organizacin dramtica (o textual) desempea un tipo especfico de causalidad narrativa a la que denomina
causalidad psicolgica. La causalidad centrada en los personajes
es el armazn de la historia clsica, dice Bordwell.
Bordwell deduce su teora de las obras tpicas, la produccin media.

DIFICULTADES PARA PENSAR EL CINE

CLSICO (5)
Y establece lo que considera el esquema tpico de la narracin
norteamericana :
1) Protagonista activo (consecucin de objetivos)
2) Conflicto externo
3) Temporalidad lineal (no excluye los flash-back)
4) Causalidad
5) Final cerrado

DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE

CLSICO (6)
Pero percibe que existen diferentes modos de representacin. Y para
dar cuenta de ellos los clasifica en :
1) Modelo Hollywood.
2) Cine de arte y ensayo.
3) No trama. (pelculas ajenas al paradigma)
De ah que a la causalidad psicolgica intente definir otros modos de
causalidad narrativa. Distingue entonces : la causalidad natural,
la causalidad social y la causalidad del determinismo impersonal.
Una clasificacin no poco insuficiente que el intenta matizar al darse
cuenta de pelculas como las de Eric Von Stroheim, entre otros.

DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE

CLSICO (7)
Jess Gonzlez Requena
Clsico, manierista y postclsico. Los modos del relato en el
cine de Hollywood (Castilla Ediciones)
J. Gonzlez Requena nos propone pensar la Historia del Cine
Norteamericano (de Hollywood) desde tres rdenes de representacin. En vez de la ms socorrida de clsico, moderno y
postmoderno, propone abordarla a partir de :
1) Clsico (John Ford, por ejemplo)
2) Manierista ( Orson Welles, Alfred Hitchcock.)
3) Postclsico (Jonathan Demme, David Fincher)

DIFICULTADES PARA PENSAR EL CINE

CLSICO (8)
Cine clsico
J. Gonzlez Requena sostiene que para comprender la fuerza de un
sistema de representacin debe atenderse a las obras mayores. Es
en ellas donde mejor cristaliza el sistema de representacin.
Observa que en el perodo llamado clsico conviven por lo menos
dos sistemas de representacin : el clsico y el manierista. Y a partir
de los aos 80 un nuevo modo, al que llama postclsico.
Lo que los diferencia bsicamente es un modo diferenciado de
gestionar la mirada del espectador a partir del respeto al MRI.

DIFICULTADES PARA PENSAR EL CINE

CLSICO (9)
J. Gonzlez Requena afirma que el cine clsico nace al calor de la
revolucin democrtica norteamericana y culturalmente supone el
nico cuerpo de relatos mticos artsticos nacidos en el siglo XX.
El trmino mtico carece aqu de connotacin peyorativa alguna. Debe
entenderse ms bien en su sentido antropolgico, es decir : como
aquel relato que ayuda a forjar una cultura, que propone un horizonte
narrativo como conjunto de valores fundacionales que encierran las
claves de su destino y sentido, a travs de Hroes que los defienden
incluso sacrificando la propia vida.

LA DIFICULTAD DEPENSAR EL CINE

CLSICO (10)
EN EL FILM CLSICO :
1) La armona, el equilibrio, la distancia justa de la cmara, con
lo que el acto, el gesto, la palabra alcanza la mxima densidad
simblica.
2) Y en lo que respecta a la estructura narrativa : la trama del
relato simblico.
El film (o texto) clsico se caracteriza -de un modo esquemtico- por
ofrecernos el proceso trgico de la asuncin de una ley, sea sta de
la ndole que sea, en un mbito por lo general mtico, y que uno debe
asumir a favor de la vida y la convivencia. O dicho de otra manera: nos
ofrece una articulacin simblica de la experiencia. Es decir, el texto
clsico propone por lo general que la ley sea deseable. Nos proporciona
un horizonte de sentido. (Final feliz)

DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE

CLSICO (11)
Segn Gonzlez Requena la trama del relato simblico se constituye
como la narracin del trayecto del deseo de un sujeto.
Deseo que participa de las dos estructuras que lo configuran :
1) La estructura de la donacin. Caracterizada por la relacin entre
el destinador, que encarna la ley, y destina la tarea al sujeto que
es el destinatario.(Equivalente a la tpica y comn trama principal. Y
la tarea como el equivalente al objetivo que persigue el personaje)
(El destinador puede estar implcito)
2) La estructura de la carencia. En la que el sujeto trata de obtener
cierto objeto del que carece, es decir, la mujer. (Trama secundaria)

LA DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE

CLSICO (12)
Se puede afirmar, entonces, que el CINE CLSICO se nos presenta
como la NARRACIN del trayecto del deseo de un SUJETO, configurado por su TAREA y su OBJETO, que afronta, en suma, el deber y
la carencia.
A ese sujeto se le puede llamar HROE.
Hroe es el sujeto (personaje) de un acto dotado de una dimensin
tica.

DIFICULTADES PARA PENSAR EL CINE

CLSICO (13)
Qu caractersticas podemos atribuirle al hroe?
HROE :
1) Es alguien que necesita hacer algo y lo hace incluso a riesgo de
su propia vida.
2) Alguien que es capaz de convertir la pulsin en deseo al conseguir
a la mujer.
3) Alguien que es el sujeto de un acto dotado de una dimensin tica.
4) Alguien que, en cierto modo, podemos calificar de sujeto unitario,
es decir cartesiano (no escindido)
5) Alguien que asume la soledad trgica de su condicin.
6) Alguien que sabe de lo real pero articula ese saber en lo
simblico.

DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE

CLSICO (14)
EN EL FILM MANIERISTA :
1) La posicin de la cmara atrapada en los pliegues de la
representacin : all donde el suceso, el acto, el gesto, o
la palabra se descubre como espejismos, vacos de
sentido.
2) Y en lo que respecta a la estructura narrativa : la deconstruccin del relato como farsa imaginaria.
El film manierista se caracteriza por mostrarnos un proceso
de ruptura, de escisin. Inscribe sutiles distancias, rupturas, con
el MRI.

LA DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE

CLSICO (15)
Manierismo : trmino que procede de la historia del arte y que
empez a utilizarse para calificar los trabajos de los discpulos
de Rafael (1483-1520) y Miguel ngel (1475-1564).
El trmino maniera aluda, originalmente, al procedimiento del
trabajo del artista, as como al rasgo peculiar de una poca, o
un maestro.
(ver autores como Erwin Panofsky, Arnold Hauser o Ernst Gombrich)
El manierismo es la expresin artstica del cambio en el siglo XVI.
Emerge con la concepcin relativista de las cosas.

LA DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE

CLSICO (16)
La esencia del manierismo : tensin entre trminos opuestos e
irreconciliables.
Engloba a los artistas que abogan por un espritu libre y abierto.
Se singulariza porque es
UN MOVIMIENTO SIMULTNEO DE ACEPTCIN Y RECHAZO
DE LAS NORMAS (Panofsky). (Irona)
Y tambin porque plantea EL CARCTER PROBLEMTICO DE
LA REPRESENTACIN.
En pintura : por el abandono de la perspectiva o por su aplicacin
aberrante.

LA DIFICULTAD PARA PENSR EL CINE

CLSICO (17)
Ejemplos de cineastas con pelculas manieristas :
Orson Welles, Douglas Sirk, Joseph L. Mankiewicz, Stanley Donen,
Joseph Losey, Stanley Donen, Albert Lewin, Jerry Lewis y otros.
El ms ilustre y representativo e todos : Alfred Hitchcock.
En la actualidad : Brian de palma.(Su irona alcanza tonos pardicos)
En resumen:
Cine clsico : articulacin simblica de la experiencia.
Cine manierista : estado intermedio. Irona.
Cine postclsico : invitacin a participar del espectculo de la
destruccin de toda simbolizacin.

LA DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE

CLSICO (18)
Las obras manieristas comparten :
1) Un nfasis particular de la puesta en escena.
2) Un formalismo depurado.
3) La utilizacin del punto de vista subjetivo ptico (tambin del punto
de vista subjetivo mental)
4) Introduccin de efectos pticos.
5) Cierto grado de quiebra o ruptura del relato.
6) Cuestionamiento sutil de los mecanismos de la creacin artstica.
7) Aparenta respetar el MRI pero lo corroe desde dentro, inscribiendo
sutiles transgresiones.
8) La espiral es una imagen que incorpora de diversas maneras, como
imagen y como estructura del relato.

DIFICULTADES PARA PENSAR EL CINE

CLSICO (19)
EN EL FILM POSTCLSICO :
1) La cmara abismada en la contemplacin del horror.
2) Y en lo que respecta a la estructura narrativa : la
aniquilacin del relato como espectculo escpico.
El film postclsico, a su vez, nos ofrece la imagen de un
universo donde ya no cabe ninguna ley simblica y donde
reina una destruccin masiva.
En el cine postclsico el Hroe ha, prcticamente, desaparecido.
El psicpata ocupa en buena parte su lugar.

DIFICULTADES PARA PENSAR EL CINE

CLSICO (20)
Naturalmente conviene no identificar relato con narracin.
J. Gonzlez Requena :
Asume la narracin como el encadenamiento discursivo de sucesos
ligados temporal y causalmente.
Pero no la identifica con el relato.
A su juicio un relato es una narracin simblica, esa conformacin
especfica de la narratividad caracterizada por una frrea determinacin que permite al acontecer narrativo alcanzar la pltora del
sentido.

DIFICULTAD PARA PENSAR EL CINE

CLSICO ( y 21)
En resumen :

El cine clsico norteamericano, segn Gonzlez Requena, es aquel

que, por lo general, sugiere que la ley es deseable.
Deseo de una ley, pero no una ley represiva, o policial, sino una ley
que en vez de reprimir el deseo sea capaz de canalizarlo en un
orden simblico.
Un cine que produce un saber, un saber de lo real.

PUNTO DE VISTA EN EL CINE

NORTEAMERICANO (1)
Concepto ubicuo, concepto paraguas, cuyo significado
vara segn se aplique. Un trmino, en definitivo
ambiguo.
A veces se confunde con el modo de reproduccin de los
discursos y pensamientos de los personajes.
En la medida que todo conlleva intencionalidad, todo
conlleva un punto de vista.

PUNTO DE VISTA EN EL CINE

NORTEAMERICANO (2)

A veces se tiende a identificar el punto de vista de un film con la expresin

de un juicio u opinin sobre el conjunto de personajes, elementos o
situaciones que componen el elemente diegtico de la obra y que son
manipulados en funcin de una intencionalidad, de llegar a transmitir las
posiciones del autor. Por ejemplo, se dice que ESPARTACO, la pelcula de
Stanley Kubrick, contiene un punto de vista marxista.

Esta acepcin de la expresin punto de vista no es la que nos interesa

aqu.

Nos interesa especficamente su acepcin estrictamente tcnica.

PUNTO DE VISTA EN EL CINE

NORTEAMERICANO (3)

La narracin suele ser por lo general omnisciente. Es decir, la

cmara puede ir a cualquier sitio. Ya David W. Griffith ide lo que
conocemos como montaje alterno o montaje en paralelo.

Pero, no obstante, histricamente, los cineastas comenzaron a

experimentar muy pronto con la cmara subjetiva, a la bsqueda de
una narracin en primera persona, o de momentos que expresaran
la interioridad del personaje.

En 1919, por ejemplo, ABEL GANCE utiliz planos subjetivos en Yo

acuso.

En 1924, a su vez, F. W. MURNAU lo hizo en El ltimo.

PUNTO DE VISTA EN EL CINE

NORTEAMERICANO (4)
Pero es en los aos 40 cuando en Hollywood se
acomete la experiencia radical a este respecto y
ROBERT MONTGOMERY realiza una pelcula nica :
LA DAMA DEL LAGO (Lady in the lake, 1946). En ella
se lleva a el punto de vista subjetivo a su paroxismo,
convirtiendo a la cmara en el personaje protagonista, a
quien slo se ve a travs de espejos convenientmente
utilizados.
Otra experiencia, tambin en los aos 40, es LA SENDA
TENEBROSA (Dark passage, 1947),de Dalmer Daves,
pero slo lo usa durante unos 20 minutos de su 1 acto.

PUNTO DE VISTA EN EL CINE

NORTEAMERICANO (5)
Lo que se pretenda con estas experiencias era
conseguir una mayor identificacin del pblico.Y sin
embargo, cabe preguntar : El plano subjetivo evoca y
consigue la mayor identificacin con el pblico? Y la
respuesta a la vista de tales experiencias es NO

EL PUNTO DE VISTA EN EL CINE

NORTEAMERICANO (6)

El punto de vista en el cine norteamericano es por lo general

OMNISCIENTE u OBJETIVO (equivalente a la tercera persona en la
literatura)

Lo cual no quiere decir que se prescinda del punto de vista subjetivo, del que
hay dos modalidades.

PUNTO DE VISTA EN EL CINE

NORTEAMERICANO ( y 7)
PUNTO DE VISTA SUBJETIVO : DOS MODOS
SUBJETIVO MENTAL ( subjetividad mental : flashs- backs, deliriums
tremens, alucinaciones, fantasas, y otros)
SUBJETIVO PTICO (subjetividad perceptiva : aquello que mira un
personaje)

Puede darse algn modo de RESUBJETIVACIN : un plano que se nos

presenta primero como objetivo y que deviene subjetivo.

GAG (1)
GAG = chiste,truco
EL gag naci con el cine : Larroseur arros (el regador
regado) de Louis Lumire.
Aunque quien cre el gagman fue Mack Sennett. Nace
as el gag como acto de escritura flmica.
El gag puede definirse como una perturbacin de lo
normal

GAG (2)
Sus caractersticas tienen que ver con el tratamiento del
espacio y el tiempo. Y tiene que ver con el suspense. De
hecho los gags constituyen momentos de microsuspense
que culminan en un efecto cmico. Y como tal, es una cuestin de estilo.
El gag suspende el tiempo diegtico y lo estira hasta casi
un punto de ruptura
En este sentido, Jerry Lewis es un gran deconstructor
del clasicismo

GAG (3)
Pero antes de Jerry Lewis, el cine burlesco y la comedia
en general, nos ofrecen grandes gags. Del burlesco se
traslada a la comedia.
Baste recordar a Buster Keaton y Charlie Chaplin. Tambin a Howard Hawks, Ernst Lubitsch, Frank Capra,Billy
Wilder, entre otros.
Ernst Lubitchs concretamente lo intelectualiza.
El gag tiene que ver con el espacio y el tiempo. Pero
ante todo es una cuestin de timing (tiempo).

GAG (y 4)
En resumen : los gags constituyen el vocabulario bsico
del film cmico al tiempo que organizan sus sintaxis, por
lo que el trabajo sobre el gag es decididamente una
cuestin de estilo. (J. Nacache).

SUSPENSE (1)
Trmino vago, incierto, de significacin ambigua y
plural. Todo el mundo sabe, intuye, lo que es
pero no sabra definirlo. Se habla de literatura, de
cine de suspense.
Toda intriga inquietante contiene suspense. Exige
atencin a su devenir : suspense atencional.
En cierto modo, toda narracin implica suspense.

SUSPENSE (y 2)
Hay quien dice que el suspense no es nada. Otro dicen
que es todo. Y quienes afirman que es una tcnica
grosera, pese a su refinamiento.
Se le atribuye a Griffith la paternidad del suspense,
debido al montaje alterno.

EL SUSPENSE SEGN HITCHCOCK (1)

El suspense segn Hitchcock es la acepcin ms

restrictiva de suspense. Sus pelculas constituyen
el conjunto ms coherente de esta figura narrativa.
Llammosle : suspense intencional.
No lo invent l, pero lo pens en funcin de la
recepcin. Lo llev a su paroxismo.
Hitchcock dijo que para crear suspense se necesita
informar al espectador para que sepa ms que los
personajes y menos que los autores: nivel de guin

EL SUSPENSE SEGN HITCHCOCK (2)

El suspense segn Hitchcock interviene en 3 niveles:
1) A nivel de toda la pelcula
2) A nivel de escenas y episodios.
3) A nivel de incidentes o micro-suspenses.
Hitchcock domina el equilibrio preciso entre el saber
del espectador, que es mayor al de los personaje y
menor al de los autores.

EL SUSPENSE SEGN HITCHCOCK(3)

El suspense segn Hitchcock est ligado al tiempo.
Conviene diferenciar entre suspense y sorpresa.
El suspense segn Hitchcock requiere del montaje
paralelo o alterno. Dos espacios, dos acciones,
coexisten en la misma secuencia : nivel de realizacin.
Dilatacin temporal.
De ah que sea inseparable del montaje.

EL SUSPENSE SEGN HITCHCOCK (4)

El suspense segn Hitchcock es un momento
narrativo vaco. Durante un tiempo no hay nada
que contar.
El suspense, por eso, se puede considerar un
momento de EMOCIN PURA.
El espacio en Hitchcock es : 1) Real
2) exiguo
Real, como en el monte Rushmore o la estatua
de la libertad. Exiguo, como en Crimen perfecto

EL SUSPENSE SEGN HITCHCOCK (5)

El suspense segn Hitchcock juega, pues, con la
reduccin al mnimo de los datos narrativos y visuales.
El suspense es un procedimiento de construccin del
relato particularmente imperioso y restrictivo.
Yo hago direccin de actores, dijo A. Hitchcock.
El suspense es el placer de la espera, un placer del
deseo, pero un placer de la espera prolongada para
que nada llegue, para que dure la pelcula y la creencia.
El fin de la espera es tambin el fin de la emocin, el
fin del film. (Marc Vernet)

EL SUSPENSE SEGN HITCHCOCK (y 6)

Por todo ello puede decirse que el suspense segn
Hitchcock es una operacin bsicamente formal.
Y ms que una seal de un gnero o de un autor, es
la puesta en crisis de la transparencia del relato
hollywoodiano. La forma se hace notar.
Manierismo.

McGUFFIN
Alfred Hitchcock define el McGuffin como aquello
que interesa a los personajes pero no a los
espectadores.
Es un rodeo, un truco, una complicidad. Algo que
no tiene importancia. Pero que hace moverse a
los personajes y permite que se despliegue la
narracin.
De nuevo : una operacin formal.

MANIERISMO CONTRA CLASICISMO

(1)
Manierismo es un trmino procedente de la
historia del arte, y que empez a utilizarse
para calificar los trabajos de los discpulos de
Rafael (1483-1520) y Miguel ngel ( 14751564.

MANIERISMO CONTRA CLASICISMO

(2)
Posteriormente fue utilizado para identificar el
arte de toda una poca. El trmino MANIERA
aluda originalmente al procedimiento del
trabajo del artista.

MANIERISMO CONTRA CLASICISMO

(3)
Segn Arnold Hauser, el manierismo no slo
fue el modo en que Europa tradujo el
Renacimiento Italiano, sino que supuso
adems un verdadero cambio en el modo de
pensar : la crisis del modelo humanista.

MANIERISMO CONTRA CLASICISMO

(4)
El manierismo, en suma, es la expresin
artstica del cambio en el siglo XVI.
Emerge con la concepcin relativista de las
cosas, provocada por Giordano Bruno y
Nicols Coprnico.
La esencia del manierismo es la tensin
entre trminos opuestos e irreconciliables.
Engloba a los artistas que abogan por un
espritu libre y abierto.

MANIERISMO CONTRA CLASICISMO

(5)
Lo que singulariza al manierismo es un
movimiento simultneo de aceptacin y rechazo
de las normas. Y tambin el carcter
problemtico de la representacin.
En pintura, el abandono de la perspectiva o por
su aplicacin aberrante, es lo que lo caracteriza.
En la HISTORIA DEL CINE : O. Welles, Douglas
Sirk,J. Mankiewicz, A. Hitchcock. Stanley
Donenson algunos cineastas manieristas

MANIERISMO CONTRA CLASICISMO

(y 6)
Las pelculas manierista comparten :
1.- Un nfasis particular de la puesta en escena.
2.- Un formalismo depurado.
3.- La utilizacin del plano subjetivo (ptico)
4.- Introduccin de efectos pticos.
5.- Un cierto grado de quiebra o ruptura del relato.
6.- Interrogan los mecanismos de la creacin artstica,
7. El uso sutil del distanciamiento en vez de procurar la identificacin
plena.
(La espiral es la figura que mejor lo representa)

MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD

(sigue)

Qu se entiende por modernidad

cinematogrfica ? (1)
1) Modernidad es un concepto procedente de la filosofa.
(Ilustracin)
Viene a significar, de un modo genrico, la confianza
en la razn. No otra cosa quiere decir la expresin latina
de Emanuel KANT: sapere aude, que significa
literalmente : Ten el valor de servirte de tu propio
entendimiento (o razn) Este es el lema de la Ilustracin.
En resumen, Kant define Ilustracin como la salida del
hombre de su autoculpable minora de edad.

QU SE ENTIENDE POR MODERNIDAD

CINEMATORFICA (2 )
En el cine, modernidad viene a significar, adems de una
sucesin historiogrfica respecto a la etapa clsica, las
rupturas que se produjeron a finales de los cincuenta,
tanto en EEUU como en Europa. En EEUU con
cineastas como Hitchcock, pero sobre todo Cassavetes
o Sidney Clarke. Y en Europa los cineastas que
participaron de los movimientos conocidos como
NOUVELLE VAGUE o el ingls FREE CINEMA.
Como es sabido, la NOUVELLE VAGUE supuso un
ruptura radical respecto al cine anterior.

Qu se entiende por modernidad

cinematogrfica? (3)
Debe saberse que los cineastas de la NOUVELLE VAGUE
empezaron como crticos en la revista CAHIERS DU
CINMA, y entre 1951 y 1959 alumbraron la teora del
autor.
(Recordar la teora del autor)
Estos cineastas fueron : Jean-Luc Godard, Franois
Tuffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, y
otros.
Estos cineastas protagonizaron el cine de las dcadas de
los sesenta y los setenta e influyeron notablemente en el
cine nortemaricano.

Qu se entiende por modernidad

cinematogrfica? (4)
Entre los cineastas que cuando eran crticos de Cahiers
eligieron como ejemplos, hubo cineastas americanos tales
como Howard Hawks, A. Hitchcock, Orson Welles, J. Ford o
Samuel Fuller, pero tambin europeos, como Jean Renoir, JPierre Melville, Robert Bresson, Jacques Becker, Roberto
Rossellini, o I. Bergman.
Consideraban que las pelculas de todos ellos contenan una
visin personal del mundo. Eran, en definitiva, artistas de
pleno derecho, igual que un msico o pintor.
Teniendo en cuenta el trabajo de estos cineastas, podra
decirse que la modernidad en cine comienza alrededor de
1945.

Qu se entiende por modernidad

cinematogrfica? (5)
Y en efecto, la modernidad cinematogrfica se fue
incubando a lo largo de la dcada de los 40 en
diferentes cinematografas y sin un programa comn,
sino ms bien como paulatino florecer de
sensibilidades paralelas aunque radicalmente
distintas. Un ejemplo sera el cine de O. Welles y el
cine de Rossellini. Ambos aparecen en la dcada de
los 40 y no tienen nada que ver entre s.

Qu se entiende por modernidad

cinematogrfica? (6)

Pero la irrupcin de la modernidad suele

establecerse a finales de los cincuenta, con la
irrupcin de la NOUVELLE VAGUE,
bsicamente.

Qu se entiende por modernidad

cinematogrfica? (y 7)
La modernidad cinematogrfica puede definirse, por lo
tanto, como la superacin del paradigma clsico. Pero sin
que el trmino superacin seale algn tipo de jerarqua.
La modernidad cinematogrfica es ms bien una categora
REFLEXIVA o AXIOLGICA.
Su
caracterstica
bsica
es
LA
CONCIENCIA
LINGSTICA. De ah su tendencia a la REFLEXIVIDAD.
REFLEXIVIDAD es en suma la marca de la modernidad.
Reflexividad que est en el origen de la poltica de autor.

POSTMODERNIDAD (1)
El declive de la modernidad da paso a la
postmodernidad.
La postmodernidad en cine repudia lo nuevo
como valor y propugna el eclecticismo y lo
fragmentario.
Sustituye lo poltico por lo eficiente esttico.
La postmodernidad perfila un paisaje
desnudo de coberturas ideolgicas

La postmodernidad (2)

El arte (cine) postmoderno se suele ver como

contrapuesto al vanguardismo y a sus
aspiraciones revolucionarias; como abandono
de una esttica normativa y como afirmacin
de un eclecticismo en los modos de
expresin.

La POSTMODERNIDAD (3)
El cine postmoderno puede acotarse tambin como
aquellas pelculas que hacen un uso pardico y
descredo de todo tipo de referencias de la historia del
cine.
A creacin cinematogrfica postmoderna no es ms que
un simple proceso de fabricacin de palimpsestos y que
el cine actual no es ms que un sistema sofisticado de
reciclaje de materiales (A.Quintana)

LA POSTMODERNIDAD (4)
V. Molina-Foix, en su artculo de LA HISTORIA GENERAL
DEL CINE, afirma que el postmodernismo vendra
caracterizado por tres coordenadas bsicas:
1.- La desaparicin de un cine referencial indiscutiblemente
cannico, es decir Hollywood.
2.- El troceamiento del cuerpo de la narracin.
3.- La relativizacin de los patrones ideolgicos y morales.

LAPOSTMODERNIDAD (5)
Yo aadira la mixtura de gneros, de
registros.
Eugenio Tras afirma que lo siniestro deviene
la categora esttica de la postmodernidad.
Estas podran ser algunas de las
caractersticas del cine llamado postmoderno.

LA POSTMODERNIDAD ( y 6)
Algunos cineastas postmodernos:
Peter Greenaway, Leos Carax, Tarantino,
Lars von Trier, Tim Burton, Franois Ozon,
P.Almodvar y un amplio etctera