S1 ; 17/01/24 — Montrer et raconter le théâtre :

Trois remarques préliminaires sur le théâtre :

- ce qu’on appelle le genre littéraire du théâtre : c’est l’héritier de l’âge classique de la poésie
dramatique, le théâtre est lié à la poésie, la poésie dramatique : cad drama, qui se joue en
action. La poésie dramatique vient de Platon (texte de la république), il dénonce trois mode
de d’énonciation: narratif, dramatique, mixte (ex, l’épopée ; (on joue les deux))

- Quand on parle de théâtre c’est le divertissement culturel par excellence, le théâtre existe
depuis de l’antiquité grecque. De l’antiquité au 19ème siècle, il a tenu lieu de divertissement
= tout passait par le théâtre, genre multiforme comportant di érents enjeux.

- Le théâtre on le dé nit par une pratique d’écriture. elle a vocation de devenir une pratique de
représentation. Il est voué à autre chose qu’un genre littéraire.

Montrer c’est une façon d’introduire la def étymologique du théâtre :

- theatron (gradin, d'où l’on voit)
—> centré d’abord sur le public, les spectateurs. Public vient au théâtre pour voir, c’est au
théâtre de donner qql chose à voir.
—>le théâtre est extrêmement important au moyen-âge, le théâtre est partout, en particulier dans
la rue.

Texte 1 : la visite au tombeau —

Peu de texte, essentiellement des gestes et des chants qui relèvent de la liturgie. Gestes et
représentation coutume du théâtre. Théâtre qui est dans l’église. Le public aussi était donné que
cela se fait devant le moine mais aussi de personne qui y sont. On a une représentation.
La notion même de représentation s’exprime dans le avec le « comme si ».
Faire comme => expression désignant l’idée même de la représentation. On fait semblant. On
construit une illusion quia pour but d’instruire une vérité. Puis notion de dévoilement, c’est aussi
montrer, dévoiler. Ici représenter par le voile posé sur l’autel, retiré dans la troisième partie.

Le théâtre c’est un espace qu’on occupe.Le théâtre procède par étapes, c’est le résultat d’un
processus.

Le théâtre montre à la fois de la présence et l’absence. Le réel et l’illusion. (Résurrection/tombeau

vide).

Le théâtre montre un paraitre et non un être. Il montre un fantôme, un absent. Les personnages
ne sont pas réels, ce sont des fantômes.

Texte 2 : Le capitaine fracasse —

« Le théâtre ne met en scène que des fantômes. » Molière.

Le théâtre n’est qu’illusion. Le théâtre sert à créer un monde qui n’existe pas réellement, qui crée
l’enchantement.

Sarte, quant à lui, parle « d’absent » dans huis clos, un des 3 personnages, Estelle, dit « je
propose qu’on nous appelle des absents. ». le théâtre donne à voir mais en fabriquant une
illusion. Le théâtre joue sur plusieurs niveaux de réalité. Dans Hamlet, 5 niveaux de réalité.

- le spectre
- Le cours
- L’intériorité d’hamlet
- La folie d’hamlet (il joue à être fou)
- Théâtre dans le théâtre.

Le théâtre joue sur les di érents niveaux de réalité qu’il donne à voir.
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 Le théâtre montre aussi des actions, Artiste à l’antiquité est action, drama = action. Aristote dé nit
la littérature comme mimésis, représente la réalité, et le jeu est autre dimension active. Pour
Aristote, la comédie et la tragédie ne représentent pas les Homme mais des actions. On est das
un monde dramatique. Il n’ya pas de récit, on est dans un jeu direct. L’action désigne à la fois, le
jeu mais aussi l’ensemble de la représentation qui est mimésis. l’action se dé nit à 2 voire 3
niveau.

- action comme fable : C’est le sujet de l’histoire qui représente sur scène et qui dé nit le
caractère du personnage. C’est le matériaux dramatique, ex : tragédie classique, phèdre de
Platon = fable emprunté à la mythologie.

- Action intrigue : c’est l’agencement des di érents épisodes qui vont constituer la fable.
« Alors », « donc » enchaînements de l’intrigue. Intrigue compose, agence les éléments de
l’histoire.

- Action de représentation des acteurs. On parle d’action quand y’a des acteurs.
D’après Bertold Brecht, la fable ne doit pas être son sujet à son ensemble. Mais une séquence
dans la vie des gens. Cet enjeu réaliste, c’est à partir de là qu’il construite intrigue. (Appel ;
processus ou arrangement) qu’il réintroduit dans le théâtre.

Exemple : comédie de Molière.

Trois intrigues superposées.

Rapport entre action et récit. Le théâtre relève du mode dramatique et joue aussi avec le mode
narratif. Dans la tragédie grecque on a aussi des récits fait par des personnages de ce qui s’est
passé mais qui ne sont pas représentatifs. Ces récits sont intégrées à l’actions, un personnage
assume le fait de raconter.
Mais à l’époque classique, on ré échit à la manière d’utiliser d’autre mode. Molière, avec l’école
des femmes (écrit en 62), choque avec cette pièce, avec certaines tonalités qui touchent à
l’obscénité. La pièce choque les érudits car il y’a trop de récits et peu d’actions.

Texte 3 : la critique de l’école des femmes —

L’intrigue est constitué d’une répétition de processus.

Le genre littéraire du théâtre, prend toujours en compte la représentation. Dans le théâtre

classique, le récit peut être des actions. Brecht, orbe des distances avec l’opposition du reçut et
de l’action. Brecht utilise dans un ouvrage théorique « le petit … », Brecht invente un théâtre qu’il
appelle épique. Quand il utilise le mot épique, il se refait au genre mixte (platon) il sous-entend
qu’il veut intégrer une narration. En proposant un théâtre mixte, il s’oppose à la dé nition
d’Aristote.

Le verbe « drame » en grec veut dire « agir » donc des personnages qui agissent sur scène. Le
théâtre consiste à fabriquer des reproductions vivantes d’évènements rapportés ou inventés qui
opposent des hommes et cela a des de divertissements = système artitotélicien.

Le spectateur, ne peut plus se passer de regarder passivement ke théâtre qu’on lui montre.
(Scienti que, il faut avoir du recul sur ce que le spectateur voit; ne doit plus être embarqués dans
une histoire mais adopter une attitude critique de ce que l’on voit.) il établit un nouveau rapport
entre la scène et les spectateurs. Ce qui suppose une action distanciée. La distanciation
brechienne c’est aussi d’empêcher l’identi cation constante du spectateur avec le spectacle qu’il
voit. Prendre une distanciation avec ce qu’il voit et il ajout donc un narrateur. Le narrateur va
donner des éléments pour comprendre l’a scène qui s’arrête de temps en temps pour donner la
place aux acteurs. Attitude critique fondamentale. L’acteur ne s’identi e pas à son personnage, il
joue avec. Le refus de cette identi cation est une autre manière d’aouter une distance critique.
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 Texte 4 : Mère Courage —

Chronique : histoire chronologique, récit qui s’appuie peut-être sur des faits historiques.
Appartient au vocabulaire narratifs. La pièce raconte.

Personnage du peuple et non pas historique. Dès le titre, il y a une idée de théâtre qui va raconter
une histoire. Il y a une série de con its.

Il y a douze tableaux organiser selon le processus chronologique. L’histoire choisit l’ordre des
événements. Il n’y a pas d’agencement avec des intrigues. C’est un récit fondamentale qui ne
suit pas une intrigue arti cielle.

Malgré le manque de dialogues, l’histoire est prise en charge par un narrateur qui fait des
résumés chronologique d’une histoire, ce qui souligne le caractère de plus en plus désespéré de
la situation. Le récit raconte la grande histoire à travers la petite histoire du personnage du peule,
mère courage. Pour Brecht, il est indispensable d’utiliser la narration pour décrire la vie et le
changement. Les titres, sont des interruptions d’actions. Ces parties narratives sont des
instruments de la distanciation. Ce qui crée une rupture étant donné que le spectateur est
interrompu dans ce qu’il regardait. La distanciation est obligatoire car on rompt l’illusion
violemment.

Ces interruptions sont une manière de rompre avec les émotions liées au spectacle auquel on est
confronté. C’est une manière de ramener à la raison. Il faut changer le rapport de la salle à la
scène.

Résumé :

D’abord on a souligné le fait que le théâtre, est un lieu où on vient voir. Ce qui est premier dans la
dé nition du théâtre est le spectateur, puis ensuite le spectacle. Il consiste de montrer quelque
chose. Le théâtre déploie une très grande richesse dans la fabrique de l’illusion. On vient des
éléments de réalité, ou qui représente la réalité et plusieurs niveaux de réalité. Le theatre met en
scène des fantômes, c’est l’art du paraître.

L’action, on est repartie d’aristote, à l’époque classique puis à Brecht. Dans un second temps,
l’action se dé nit comme fable, pour produire un e et sur le spectateur.(époque classique). Brecht
rompt avec la théorie d’aristotélisme pour en faire quelque chose mixte pour en faire un théâtre
épique (théâtre mixte Platon). Pour Brecht vise à créer un n nouveau spectateur. Il doit agir sur le
spectateur, en les obligeants à avoir une distance critique pendant la pièce. Il veut introduire la
distance critique au sein du spectacle.

S2 ; 24/01/24 — discours & représentation :

Le theatre agence des paroles et du silence, au théâtre on vient voir et on vient attendre. Le
théâtre c’est une parole qui se montre, qui s’exhibe.
La parole au théâtre c’est une parole publique. Cette parole du théâtre s’exprime dans un lieu
public. (Ex :Le théâtre de dionysos)

Représentation du martyre de sainte Apolline.

Mistère du moyen-âge. Le mistère est complètement circulaire. Il met en scène des épisodes de
la bible. Ou bien des martyres de saints. On joue au ras du sol. Le mistère mêle absolument
toutes les formes (grotesque etc). C’est un théâtre public. Le public est aussi dans les mentions.
(Étage inférieur, les petites têtes. Étage supérieur, dame de la haute = hiérarchie) premier plan,
l’enfer. Le theatre est un lieu public, qui crée une communauté. Il fournit à cette communauté une
représentation.

L’émotion créée aussi un e et de communauté.

Le coeur est là pour demander des comptes aux gouvernants (cf théâtre grecque (les assises)).
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A la renaissance à l’âge classique, va aussi être une mise en garde. Le théâtre est aussi un
espace politique. De ce fait, l’acteur parle sur la scène (double énonciation). Au théâtre il y’a
toujours double énonciation. Même quand on est dans l’illusion théâtrale. La parole qui est
proféré sur scène n’est pas seulement pour son partenaire mais aussi pour son public.

Texte 4 Auguste Cinna — (tragédie, vers nobles (alexandrin))

Diderot a théorisé le pantomime.

Les tableaux: à plusieurs moments sur scènes, les acteurs s’immobilisent pour donner un tableau.

Didascalie : voix de l’auteur. L’auteur intervient.

S3, 31/01/24 —

La farce, est une forme medievale. Cependant, c’est un peu réducteur. La farce commence
réellement au 13ème siècle. Cette dernière aura des rami cations jusqu’à l’âge classique.

On distingue un théâtre de plateau, et un théâtre de tréteaux.

Le théâtre de plateau est un théâtre de mistère, produit pour la ville par la ville.

Un théâtre de tréteaux : forme de théâtre populaire comique voire bou on dans lequel les
comédiens portent masques et costumes à l'origine carnavalesques et interprètent des
personnages archétypaux. C’est un théâtre qui dure une quinzaine de minutes. (Théâtre facile à
installer.)

Ces deux genres parfois se mêlent. À l’intérieur du mistère on introduit des farces pour détendre
l’atmosphère, rassurer. (souvent avec des diables.) (cf. Le tableau de sainte Apolline)

Ps : le fou est un personnage du moyen âge, -> devient sot -> théâtre sottie = Farce satirique et
allégorique du Moyen Âge, jouée par des acteurs en costume de bou on.

La farce ne sera jamais théorisée, mais plus pratiquée. La farce est profane. Elle s’inscrit
complètement dans la vie quotidienne.

Dans l’espace, cette dernière se situe dans une maison, celle d’un paysan. Où règne la femme,
l’épouse, certain y rentre. La farce peut être aussi dans un espace public. (Marcher etc)

Les personnages de la farce sont des personnages non-nobles. Ce sont des gens du petit
peuple. Cependant il peut y avoir des marchants, avocats etc.

La farce repose sur une structure mécanique. (Faire une farce lol). La structure de la farce c’est la
tromperie :

Ex : perso A qui trompe B, puis encore, et encore. Et B se retrouve sous la risée de tout le monde.

Zéro psychologie pour les personnage, c’est que de la farce pour faire rire le public.

Cependant, même si la farce parait simple, il y a aussi des renversement. (L’arroseur arrosé etc)

La farce a pour but de se moquer, c’est satirique et c’est aussi pour dénoncer certaines choses.

Texte 5 La farce de maitre Pathelin —

-> l’action se fait en quatre temps.

-> avocat sans un sous, sa femme se plaint pcq ils sont pauvres.
— > On est dans un cadre métapoétique.
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 Un vaudeville est une comédie sans intentions psychologiques ni morales, fondée sur un
comique de situation. Qui privilégie le schéma mari, femme, amant.

Il y a une constante, l’homme et la femme sont toujours mariés. On peut dé nir la farce et ses
héritiers par un concept post-nuptiale. La comédie c’est avant, et la farce c’est après.

Il ne faut jamais dissocier comédie & tragédie. Au commencement, aux 6ème siècle avant JC,
c’est la date des premiers concours tragiques à Athene (concours de la meilleure tragédie). La
comédie apparait 50 plus tard. Elle se conçoit comme une parodie de tragédie.

Aristote à écrit un traité à l’époque et à la tragédie.et ses deux formes pour lui sont les plus
achevées.

Def :

-> mimésis dramatiques : imitation de gens en action. Ils sont soit nobles, soit bas. Les caractères
correspondent à deux types : vertueux (nobles), vicieux (nobles)

La tragédie d’aristote, c’est l’imitation d’action par les gens nobles, avec une grande vertu. Alors
que la comédie, c’est l’imitation d’action par les gens bas, sans grande vertu.

—> aristote nous explique que ces deux rmes sont nées dans un contexte religieux. Plus
précisément dans le culte de Dionysos. La tragédie vient des processions nobles, où ont chanté
des dithyrambes. En revanche, la comédie, vient d’une processions de chants phalliques (ils
chantaient sur des zgegs, et ils faisaient des o randes de zboubs).

—> Eschyle tragédie ; aristophane comédie.

Chez eschyles, les personnages sont des contemporains. Ses personnages sont une idéalisation
≠ aristophane qui sont des caricatures.
Tragédie (eschyle) Comédie (aristophane)

Nobles Non nobles

Éloignés Contemporains

Idéalisation Caricature

Corps cachés Corps exhibés

Emotions (pathos) Raison

Dieux Hommes

Héros individu seul et contre tous Types sociaux

À la n de l’antiquité, la comédie n’est plus parodie de tragédie mais développe des

personnages complexes.

Auteur : Ménandre (comédie nouvelle) inspire des auteurs latins — Plaute, Térence qui
inspire Molière.

Le dénouement, ce dernier doit susciter chez le spectateur peur et pitié selon Aristote.
Nulle part, il parle de n malheureuse.
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La catharsis, du grec ancien κάθαρσις / kátharsis, « puri cation, séparation du bon avec
le mauvais » est un rapport à l'égard des passions, un moyen de les convertir, selon la
philosophie aristotélicienne relative à la rhétorique, à l’esthétique, et à la politique.

Ex — tragédie de Sophocle Oedipe.

L’age classique théorise les deux genres du théâtre. Doctes et règles dé nissent les
dramaturges.

Comédie —> plus en plus de n heureuses ( nit en chanson tt le monde est content etc)

La rhétorique à trois styles : haut (sublime), moyen, bas.

La comédie va utiliser un style bas. Sans recherche particulière. Alors que la tragédie, va
utiliser le haut style.

Tragédie et comédie vont de paire.

S4 ; 07/02/24

Re texte 4 — Corneille, Cinna. (Tirade d’exposition)

L’important c’est la vengeance, l’amour vient en deuxième lieux. On est là dans un

contexte, et un cadre moral exceptionnel. Le personnage met en second plan ses
sentiments pour Cinna, la vengeance est maître. Cependant, dans la tirade de fulvie,
cette dernière remet en question la morale d’Emilie.

Dans la seconde tirade d’Emilie, cette dernière est sous un dilemme Cornélien = notion
d'un dilemme à double contrainte extrême, complexe, ou impossible à résoudre, entre
deux valeurs contradictoires de philosophie morale aussi importantes l'une que l'autre, à
l'origine d'un con it psychique opposant généralement la raison aux sentiments.

Cette confusion s’énonce dans la seconde tirade d’Emilie avec une anti-thèse. (…)

Texte 6 — Marivaux, le de l’amour et du hasard (comédie)

Marivaux a été in uencé par deux choses, Molière et la comédie italienne. (La comédie
italienne II commedia dell arte utilise des déguisements comparé à Molière.) Marivaux
invente une comédie, l’obstacle va venir d’eux même.

Résumé :

Silvia, réticente à l'idée de se marier, obtient de son père (M. Orgon) l'autorisation d'échanger
son rôle avec celui de sa servante (Lisette) : elle souhaite examiner son prétendant (Dorante) à
son insu, lors de leur rencontre. Dorante a conçu un projet similaire : son valet (Arlequin)
endossera son propre rôle, tandis qu'il se présentera sous les traits du valet Bourguignon.
Victimes de leur supercherie, les deux promis nissent par s'entendre ainsi que leurs
domestiques, sous le regard de deux spectateurs avertis, M. Orgon et Mario, frère de Silvia.

Création du marivaudage — Le marivaudage constitue pour son inventeur le champ

d'exploration de la psychologie amoureuse. Il est l'expression de tout ce qui trahit ou matérialise
les mouvements du cœur, d'abord réticent à se livrer. Il ne saurait se réduire au badinage. Il peut
être sérieux ou comique, selon qu'il concerne les maîtres ou les valets.
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 Marivaux s’intéresse à la complexité de la psychologie des personnages et des problèmes
sociétales.

Tragédie : personnages exceptionnelles et enjeux sociaux.

Comédie : débarrasser de tout enjeux politique & historique. Permet un développement plus
précis de la psychologie du personnage.

— S4.

Au 18ème siècle, le théâtre est encore binaire, tragédie ou comédie. Cependant, le drame
commence à prendre une place. On le distingue avec Diderot, qui théorise ce genre avec le
drame bourgeois. (Def : Le drame bourgeois est un genre théâtral né au xviiie siècle sur un
principe élaboré par Marivaux, Diderot et Beaumarchais. Le drame bourgeois se donne comme
un intermédiaire entre la comédie et la tragédie. Il met en scène des personnages de la
bourgeoisie. Le drame bourgeois recherche le naturel au détriment de la vraisemblance telle
qu'elle a été érigée par le classicisme.)

Diderot considère que la tragédie s’éloigne de son public. La tragédie ne correspond plus à son
public, car elle est trop arti cielle. Elle nuit à la vérité du spectacle. Diderot voudrait un théâtre
plus vrai avec une intrigue simple et naturelle (première exigence), des personnages vêtus
normalement. Ce sont des intrigues qui renvoient à la psychologie. Les personnages ne doivent
plus être des caractères ou des types, mais ils doivent être des conditions : le philosophe, le bon
époux etc (deuxième exigence). Il faudrait aussi que le spectacle soit plus théâtral. Il faudrait
qu’on voit sur scène que le théâtre soit plus séduisant = pantomime. (troisième exigence)
Ces exigences sont là pour faire plaisir au public.

Le théâtre de Diderot a opé. Beaumarchais a repris ces théories. Il adapte son genre avec Mère
courage. La tragédie prend le dessus (pb familiaux.), puis la comédie. La pièce est séparé en
deux blocs, tragédie, puis comédie. Début catastrophique, et n heureuse. Ce qui, de ce fait,
dé nit le drame de Beaumarchais avec la théorisation de Diderot.

Le théâtre de Shakespeare est un théâtre qui ne connait pas les règles. Il mêle le comique, le
tragique, le burlesque etc, tout ce que la France du 17ème avait catégorisé. Pourtant
Shakespeare, ne catégorise pas ces genres.

Le drame romantique va se Finder sur le mélange des genres. Il va bcp plus loin que les mélanges
de Diderot. Il va se fonder sur des dimensions historiques, sur la composition (ré exions sur
l’intrigue).

Le mélange des genres, héritage Shakespearien, est repris par Victor Hugo avec le drame
romantique. (Le drame romantique est une forme littéraire, et non un genre, théorisée par Victor
Hugo (chef de le du mouvement romantique) et in uencé par le théâtre baroque de Shakespeare)

Le drame romantique fait passer le public par plusieurs sentiments. De la tristesse au rire etc. Il
faut que le spectateur passe par plusieurs sentiments. (Esthétique du mélange.). cette nouvelle
dimension est étroitement lié à Shakespeare. Il n’y a pas d’unité de lieux, de temps etc. Et c’est
aussi un théâtre où on trouve des personnages bou ons, satiriques qui côtoient des grandeurs
d’âmes. On va avoir aussi un théâtre qui parle de l’histoire nationale (tout sauf l’antiquité, on veut
rompre avec au depuis du 18)

Cette dimension historique est reliée à la révolution. Ils ont rebattu les cartes. Il n y avait plus de
hiérarchies, le roi n’était plus là et toutes personnes pouvaient prétendre aux postes qu’ils
voulaient. Dans le théâtre de VH, ce dernier voulait mettre le peuple au théâtre. Car c’est eux qui
font l’histoire et non les empereurs etc.

Le théâtre doit montrer le peuple et de montrer des personnages inscrits dans l’histoire. (Ex :
Cromwell) donc l’esthétique romantique privilégie le drame historique. Le théâtre doit assumer un
miroir historique au peuple. On, choisira des événements non antiques. VH s'intéressera aux
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autres pays, Espagne etc. Et aussi de la France du 16eme. C’est une dimension historique
nationale ou européenne.

Alfred de Musset fait la même chose avec Lorenzaccio. Il a un désir de représenter le peuple sur
la scène comme Victor Hugo. Il o re un miroir au peuple (e et de la révolution francaise.).

Forme —

Les 5 actes sont conservées, le schéma est le même que celui qu’Aristote. De ce fait, le drame
romantique est basé sur le schéma aristotélicien. Les scènes sont associées à des tableaux. Dans
le drame romantique la scène ne se délimite plus a « entrer ; sortir ».

Quand on va rompre avec l’antiquité on va rompre aussi avec le héros antique. La rupture avec
l’antiquité s’accompagne avec un intérêt croissant pour son personnage et sa psychologie.

Le héros romantique fait une remise en question, il fait une introspection de sa personne.

S5 —

Le drame romantique veut replacer le théâtre dans l’histoire & il veut mettre en scène le peuple.
Dans la deuxième moitié du 19; il va y voir deux grands courants théâtraux qui vont s’opposer au
drame romantique. Le drame romantique est excessif, il y a donc une réaction contre le drame
romantique qu’on juge irréaliste. Donc il y’a un nouveau théâtre qui né : le théâtre naturaliste. (Le
naturalisme correspond à un type de mise en scène et d'interprétation des acteurs, cherchant à
reproduire la nature humaine au plus près de sa vérité scienti que.)

Le théâtre naturaliste, cherche à mettre sur scène la vie, une image plus réelle du théâtre. A la n
du 19, on troque les chandelles pour la lumière à gaz. De ce fait, l’éclairage commence à prendre
une place de plus en plus importante dans le théâtre. Le théâtre béné cie du progrès technique.

Le premier metteur en scène, est André Antoine. Ancien directeur de théâtre, il a travaillé avec
Zola.

Le vraisemblable ne compte, seul le vrai compte dans la scène. Il y aura un mouvement

d’opposition très fort, le théâtre symboliste.(Il se caractérise par l'e acement du cadre spatio-
temporel : rien ne permet d'identi er un lieu ou une époque, dans les textes, les costumes ou les
décors = il refuse le réel. (Ex : le soulier de satin.)

Apres la seconde guerre mondiale, le théâtre subit l’impact des événements extérieurs
(historiques ou sociaux.). On ne peut plus représenter les personnes. On est dans le drame
modernes.

— pb de communication
— mise en question de la capacité à dire, mise en question du personnages
— la question de la temporalité.

Texte 7 huis clos, Sartre. —

Trois personnes, un homme et deux femmes, se retrouvent enfermés dans un salon où la lumière
ne s'éteint jamais, et duquel il est impossible de sortir. Ils comprennent qu'ils se trouvent en enfer
et se racontent leurs histoires. Ils nouent entre eux des relations compliquées et non réciproques.

Garcin propose le silence qu’il respecte pendant toute la scène. Il refuse la situation dramatique.
Question de la classe, thème du miroir. Le personnage d’Estelle : “Je suis ce que les Autres ne
voit” (pas de réalité indépendamment des autres notion philosophique). Possibilité du théâtre
de faire de la philosophie. Est-ce qu’un théâtre philosophique reste encore un théâtre
regardable ? Oui.
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Toutes ces dimensions comiques du personnage d’Estelle sont mises en avant par les réactions
d’Inès. Cette pièce parle du vide : objet manquant, la glace. Les personnages s’interrogent sur
leur existence. Les relations interhumaines sont très importantes ici.

Cf. Samuel Beckett, En attendant Godot, 1952 (acte II).

La présence de l’attente et du silence est une manière de refuser l’illusion théâtrale. Que
provoque ce silence ? Le théâtre classique n'aime pas le silence. Ce dernier provoque l’angoisse.
On lutte contre cette angoisse par la parole. Qu’est-ce qu’on remarque dans cet échange ? Un
duo, qui pourrait renvoyer à l’opéra. La parole est irrépressible. Fonction poétique et non pas de
communication de la parole. La parole est sans raison ou du moins présentée de manière
négative. La parole est déconnectée de la pensée. Poème à deux voix pour combler le vide de
l’attente, le vide de l’existence. Les personnages se font écho l’un à l’autre. On parle de voix, de
présence invisible, des voix du passé. Cela renvoie au tragique de la guerre, des camps de
concentration…etc. Et pourtant c’est drôle. Cela n’empêche pas de rite recette humanité
dérisoire. C’est ce qui fait le spectaculaire. Dimension comique qui tient à l’agencement des mots.
Ces personnages jouent la comédie pour réduire l’attente. On joue avec les mots qui n’ont pas de
portées actives.

Cf. Jean-Luc Lagarce, Juste la n du monde, 1990.

Drame intime car il n’y a rien de plus intime que sa propre mort et toute l’action toujours inaboutie
tient de l’e ort de Louis pour extérioriser cette mort en l'annonçant. Cette mort = échec de
l’annonce. Désir de maîtrise. Annoncer sa mort c’est une manière de maîtriser sa vie. Ce qui est
très frappant dans ce prologue c’est le traitement du temps. Diverses temporalités qui se
superposent, qui se mêlent. On commence avec un futur mais l’énoncé de la décision se fait au
passé. Le texte initial au passé s’inscrit dans un mouvement temporel. Le spectateur est
immédiatement dans une parole politique et aussi dans une conscience. L’écriture de Lagarce a
reçu le don de répétition-variation, cela montre qu’il n’est pas facile de prendre la parole.
Solennité de cette prise de décision qui n'aboutira à rien. Ce prologue témoigne de l'extension,
d’un tiraillement entre d’une part le temps du personnage et d’autre part, le temps de la parole. La
tension est dite par cette répétition-variation. Parler est extrêmement di cile, cela montre ses
hésitations, cette di culté de dire.

La théorie du drame moderne, deux critiques :

Peter Szondi Il considère jusqu'à la n du XIXème siècle : la sphère de l'inter humain qui
privilégie l'échange de parole. Cet échange s’inscrit dans un présent de la présence. Dialogue et
présence. A partir de la n du XIXème siècle, l’intersubjectivité est remise en question, elle entre
en crise, crise de la relation à autrui. Crise de la parole dialoguée. Les dialogues sont beaucoup
plus lâches et les didascalies prennent beaucoup de place. Ainsi, ce qui est montré sur scène
n'est plus présent : plus d’action au présent. L’annonce est constamment reportée. Il n’y a pas
vraiment de début ni de n.

Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, de Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès, 2012
Il oppose le drame dans la vie et le drame de la vie. Drame romantique. Événement qui
bouleverse = drame. Il met de l’obstacle. Le drame de la vie joue d’un personnage et le dialogue
s’adresse plus aux spectateurs qu’aux autres personnages. Dialogue qui ne sert plus à
communiquer.
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