Adam Yodfat

האלבום 'שירים ליואל' (2009) של הזמרת-יוצרת רונה קינן נוצר כעדות אמנותית לחייו ולמותו של עמוס קינן (1927-2009), אביה של האמנית. שירי האלבום מגוללים ברצף כרונולוגי-נראטיבי את לידתו, חייו ומותו של יואל, בן-דמותו של קינן, ומתארים רגעים מגוונים ושונים מתוכם – החל בזכרונות ילדות, עבור במלחמת העצמאות והקרב בדיר-יאסין וכלה בדעיכתו המנטלית של קינן בערוב ימיו. האלבום מציג מעין ביוגרפיה מוסיקלית, המקיימת יחסי-גומלין עם הספר 'על דעת עצמו' (גרץ 2009), אותו כתבה אמה של האמנית וזוגתו של עמוס קינן: שתי היצירות, שיצאו לאור סמוך למותו של קינן, משלימות זו את זו, ומהוות ביחד מכלול של תיעוד אמנותי הנמצא בתנועה מתמדת בין האמת ההיסטורית-ארכיונית ובין הספקולציות האמנותיות הנוגעות לחיי הרגש ולמניעים הפסיכולוגיים של קינן כאדם, כדמות ציבורית וכגיבור דרמטי.
במאמר זה אבקש לבחון את הדרכים בהן מתהווה הייצוג המוסיקלי של הזכרון באלבום 'שירים ליואל', ולעמוד על שלושה צירים משלימים הלוקחים חלק בהבנייתו: ראשון הוא הציר המוסיקלי, כלומר הדרך בה המוסיקה מעוררת זכרונות; השני הוא הציר האינטרטקסטואלי, בו ציטוטים מילוליים ומוסיקליים יוצקים משמעויות ויוצרים הקשרים לזכרון המוסיקלי; ואילו הציר השלישי הוא הציר התפיסתי-חווייתי, בו תהליך העיבוד של קלטי החושים השונים משפיע על המרת החוויות לזכרונות, ואף עשוי להפעיל את תחושת ההזכרות עצמה.

המאמר סוקר את שלל סוגי הקשרים המתקיימים בין מימד הזמן והמדיום המוסיקלי, באמצעות עיון ממוקד בשירו של יוני רכטר "שוב ושוב" (מילים עלי מוהר, במקור מבוצע בדואט עם יהודית רביץ, מתוך האלבום מחשבות ואפשרויות, 1995). שיר זה נבחר לעמוד במוקד הניתוח כיוון שהמילים שלו מזמינות קריאה מסוג זה והלחן שלו מאפשר הדגמה של ריבוי הממשקים בין מוסיקה לזמן, ביניהם שינויים בתפיסת הזמן בעת ההאזנה; מוסיקה ככלי לויסות הזמן וקציבתו; היכולת של מוסיקה "ללכוד" רגעים בזמן; צורה מוסיקלית, חזרות מעגליות והתקדמות לינארית; ציטוטים מוסיקליים מן העבר, זיכרון ונוסטלגיה; האינטראקציה המתוזמנת בין המילים ובין הלחן של השיר; ותחושת הסיום וההשלמה הנובעת מתיאום בין מרכיבים מוסיקליים שונים. הדוגמאות מוסברות באמצעות השוואות בין הזמן המוסיקלי ובין הזמן היומיומי.

המוסיקה הפופולרית בשנות ה-60 וה-70, והמוסיקה הפסיכדלית בפרט, הרבתה לעסוק במושג הזמן בשלל אופנים. כיוון שהצורה המוסיקלית היא הדרך בה מאורגנת היצירה המוסיקלית על פני ציר הזמן, נעשה ניסיון לבחון את הקשר שבין צורת שיר הפופ ובין תפיסת הזמן והחוויה הפסיכדלית. מתוך בחינה זו מוצעת הספירלה כמודל גרפי חדש לצורת שיר הפופ. יחסי הגומלין שבין הצורה ובין חוויית ההאזנה לה מודגמים באמצעות ניתוחים צורניים של שישה שירים מאלבומים שונים של הלהקה.

האלבום 'שירים ליואל' (2009) של הזמרת-יוצרת רונה קינן נוצר כעדות אמנותית לחייו ולמותו של עמוס קינן (1927-2009), אביה של האמנית. שירי האלבום מגוללים ברצף כרונולוגי-נראטיבי את לידתו, חייו ומותו של יואל, בן-דמותו של קינן, ומתארים רגעים מגוונים ושונים מתוכם – החל בזכרונות ילדות, עבור במלחמת העצמאות והקרב בדיר-יאסין וכלה בדעיכתו המנטלית של קינן בערוב ימיו. האלבום מציג מעין ביוגרפיה מוסיקלית, המקיימת יחסי-גומלין עם הספר 'על דעת עצמו' (גרץ 2009), אותו כתבה אמה של האמנית וזוגתו של עמוס קינן: שתי היצירות, שיצאו לאור סמוך למותו של קינן, משלימות זו את זו, ומהוות ביחד מכלול של תיעוד אמנותי הנמצא בתנועה מתמדת בין האמת ההיסטורית-ארכיונית ובין הספקולציות האמנותיות הנוגעות לחיי הרגש ולמניעים הפסיכולוגיים של קינן כאדם, כדמות ציבורית וכגיבור דרמטי.

בהרצאה זו אעמוד על הדרכים בהן מתהווה הייצוג המוסיקלי של הזכרון באלבום 'שירים ליואל', ולעמוד על שלושה צירים משלימים הלוקחים חלק בהבנייתו: ראשון הוא הציר המוסיקלי, כלומר הדרך בה המוסיקה מעוררת זכרונות; השני הוא הציר האינטרטקסטואלי, בו ציטוטים מילוליים ומוסיקליים יוצקים משמעויות ויוצרים הקשרים לזכרון המוסיקלי; ואילו הציר השלישי הוא הציר התפיסתי-חווייתי, בו תהליך העיבוד של קלטי החושים השונים משפיע על המרת החוויות לזכרונות, ואף עשוי להפעיל את תחושת ההזכרות עצמה.

בהרצאה משובצות דוגמאות מוסיקליות מן האלבום, באמצעותן אסביר את אופני פעולתם של הצירים הללו. מתוך כך אנסה להראות כיצד מתפקד היחס בין המילים למוסיקה בכל אחד מן הצירים. בנוסף, אנסה לעמוד על טיבו של הזכרון כתופעה רב-מימדית המתרחשת במרחבים מקבילים: המרחב האינטימי והאישי של יחסי אב-בת, המוכל במרחב הציבורי-קולקטיבי של התרבות הישראלית – בתוכו טווה האלבום רשת מסועפת של הקשרים ומשמעויות.

הנומינוזי (the numinous) הינו מונח שנטבע ע"י רודולף אוטו בחיבורו 'הקדוּשה', הבא לתאר את חוויית הנוכחות של האלוהות כפי שהיא נחווית ע"י סובייקטים אנושיים: תחושה עוצמתית, מושכת ומפחידה כאחת, התעלות רוחנית מרוממת ומשתקת בו-זמנית. זוהי חוויה שמעצם טבעה הנשגב הינה בלתי-ניתנת למילול, וניסיונות ל'קרקע' אותה באמצעות מילים כתובות נידונים כמעט מראש לכשלון.

כיוון שהמוסיקה הינה מעין 'שפה ללא מילון' או 'תחביר ללא סמנטיקה', היא מסוגלת להביע קשת רחבה מאוד של רגשות, הלכי-רוח ומצבי-תודעה. בשל כוחה האקספרסיבי הזה היא יכולה – יותר משאר האמנויות – לתקשר היטב תחושות נומינוזיות, ואף ליצור תחושות כאלה אצל מאזינות, בהינתן ההקשר המתאים. מוסיקות שונות עשויות ליצור רגעים נומינוזיים בדרכים שונות: יוצרים יכולים להיעזר בהקשרים "חוץ-מוסיקליים" המאזכרים פולחנים דתיים שונים, או לנקוט אמצעים מוסיקליים "טהורים" דוגמת תזמור, בניית מתח והפרה של קונבנציות צורניות.

הרגע הנומינוזי נולד בהקשר דתי, אך בימינו ישנם המתייחסים באמצעותו לחוויות שאינן דתיות-בהכרח, ביניהם ניתן למנות מדענים דוגמת ריצ'רד דוקינס ואוליבר סאקס. חוויות כאלה עשויות להיות רגעי-התעלות טבעית או תחושות רוחניות עוצמתיות המתחוללות מחוץ למסגרת דתית ספציפית, ובהתאם, מתקשרות לעולם מושגים שאינו דתי: טבעי, אסתטי, מדעי או אחר. יוצרות הפועלות בתחומי האמנות השונים עוסקות פעמים רבות ברגעים ובחוויות נומינוזיות. רגע נומינוזי מוסיקלי הינו רגע המתאר באמצעות צלילים, מוקלטים או חיים, חוויה נומינוזית ועשוי, בתנאים מסויימים, ליצור מחדש את החוויה הזו אצל מאזינות.
 
ברי סחרוף הינו מן היוצרים הוותיקים ביותר הפעילים כיום בזירת הרוק הישראלי, ומן הפופולריים שבהם. הוא נתפס בעיני הקהל כמי שמצד אחד אינו מתפשר על האמת האמנותית שלו, ומצד שני אינו נדחק אל שולי העשייה התרבותית ופועל בבמות התרבותיות הגדולות והמכובדות ביותר שישנן בארץ. לאורך הקריירה הארוכה שלו כמוסיקאי, הנמשכת כבר למעלה משלושים שנה, ניתן לראות מעבר מעיסוק ראשוני בחומרים 'קשים' ו'חילוניים' יותר, הבאים לידי ביטוי במוסיקה ובמילים של שיריו, אל עבר עולם מושגים שהוא דתי ו'רוחני' יותר, תהליך אותו מתארים חלק ממבקריו כ'התבגרות' ואף כ'התקרבות לדת'. פעמים רבות הוא מצטייר כמי שעומד בצומת-הדרכים שבין מזרח ומערב, בין קודש וחול, ומנקודת-ייחודיות זו עוסק ביצירתו בהגדרת הזהות הישראלית ובהבנייתה.

בהרצאה זו אתבונן במומנטים מסויימים בשיריו של ברי סחרוף, מתקופות שונות בקריירה המוסיקלית שלו, לקרוא אותם כרגעים נומינוזיים, ולעמוד על האמצעים (המוסיקליים וה"חוץ-מוסיקליים") בעזרתם מכונן אותם סחרוף ככאלה. בהרצאה משובצות דוגמאות אודיו ווידאו.

The Spiral shape is hereby offered as a graphic model for the general form of pop songs. This model reflects a view of the pop song form as a cognitive scheme, emphasizing its repetitive aspects. While existing models of accumulative repetition (Spicer 2004, Butler 2003) can account for the form of most EDM tracks, they cannot do so exhaustively for the music of the “Big Beat” genre (The Prodigy, The Chemical Brothers and Fatboy Slim being its main exponents). I argue that the form of some of the better known hits in this genre should be understood as a synthesis of accumulative processes typical of EDM and the classic pop song form (i.e. the verse-chorus form), represented visually as a spiral.
From this synthesis two new song sections of hybrid nature emerge. The first of them is the “Proper” (similar to Butler’s “Core”, which I find too phonetically similar to “Chorus”), a section that can function as either Verse or Chorus (or neither), taking over their classic role as the most essential and significant sections of the song. Without the Proper, the “Big Beat” hits are not formally coherent as pop songs, nor can they be unproblematically understood as the result of generic EDM procedures of accumulation and repetition. The second section is the “ReIntro” which, being more than a mere reiteration of the Intro, usually marks the beginning of another cycle of repetition. When the ReIntro, The Proper and other varying sections are successively concatenated, a repeating super-unit is formed to create a structural repetition at a deeper level – one that is very likely to be experienced and enjoyed by listeners.

המוסיקה הפופולרית בישראל מתאפיינת במתח בין התרבות הגלובלית ובין התרבות המקומית. שני הסגנונות המרכזיים בשדה בסוף המאה ה־20 ובתחילת המאה ה־21 – המוסיקה המזרחית והפופ־רוק הישראלי – מציגים תמהיל שונה וייחודי של מרכיבים גלובליים ומקומיים; בנוסף, שני הסגנונות נתונים לתהליכים דינאמיים של שינוי והשפעה הדדית. המוסיקה המזרחית – שהודרה בתחילת דרכה מן הזרם המרכזי של המוסיקה הישראלית על ידי הממסד התרבותי – תפסה במאה ה־21 את מקומו של הפופ־רוק הישראלי, בהופכה לסגנון המוביל בישראל. המחקר הנוכחי מכונן דיון אודות הפופ הישראלי שבמרכזו נמצאים המאפיינים המוסיקליים של שני הסגנונות המרכזיים. המוסיקה הפופולרית בישראל נחקרה עד כה בעיקר מנקודת מבט סוציולוגית ותרבותית, ואילו המחקר הנוכחי מוסיף לגוף הידע המצטבר בנושא את נקודת המבט המוסיקלית. בעשותו כן הוא מתחקה אחר האופנים בהם המציאות המוסיקלית – כפי שזו מתבטאת במאפיינים מוסיקליים ספציפיים – פועלת ומשתנה ביחס להגדרות התרבותיות לאורך זמן.
המחקר מבוסס על מאגר מידע ממוחשב ובו רשומות תוצאות ניתוחים מוסיקליים של מדגם בן 1001 שירים. שירי המדגם נבחרו בעיקר מן המצעדים העבריים השנתיים המשודרים בתחנות הרדיו הציבוריות בישראל, תוך כדי הקפדה על איזון כמותי בין שני הסגנונות המרכזיים, ולאורך חמשת עשורי המדגם. השיוך הסגנוני של השירים נקבע על פי ההקשר החברתי־תרבותי של מבצעיהם, בהסתמך על מחקרם של סרוסי ורגב – מוסיקה פופולרית ותרבות בישראל. המאפיינים הריתמיים, הצורניים, ההרמוניים, ומאפייני הגוון של כל שיר נותחו באופן ידני, קודדו ותועדו בגיליון נתונים ממוחשב. בנוסף התבצע רישום וניתוח ידני ראשוני של מילות השירים. מאגר המידע המכיל את כלל הניתוחים של שירי המדגם זמין ברשת ופתוח לשימוש קהילת החוקרים, והוא בעצמו מהווה תרומה של המחקר הנוכחי.
ממצאי המחקר מציגים באופן מפורט את תהליכי השינוי במוסיקה הפופולרית בישראל משנות ה־70 ועד לעשור השני של המאה ה־21, כפי שאלה מתבטאים במאפיינים מוסיקליים ספציפיים כמו גווני הגיטרה החשמלית; מידות השימוש בכלי נגינה המזוהים עם המוסיקה המזרחית, כגון דרבוקה ובוזוקי; מידת השימוש בגוונים אלקטרוניים ומסונתזים; תבניות המקצב האופייניות לכל אחד מן הסגנונות המרכזיים; אופני השימוש במודאליות הפריגית, הידועה גם כ"טונאליות ים תיכונית"; ועוד. הממצאים הללו מוצגים תחילה כנתונים סטטיסטיים המפולחים על פני הסגנונות והעשורים, ומתפקדים כנקודות מוצא לניתוחים איכותניים של מקרי מבחן ספציפיים. אלה בתורם מהווים פתח לדיון ממוקד בתופעות המוסיקליות בפופ הישראלי, ובתהליכי השינוי המתרחשים ביחס אליהן – תוך כדי הצעת הסברים אפשריים לגורמים התרבותיים הקשורים בתהליכים ובתופעות הללו. מלבד הניתוח הסטטיסטי של הנתונים, נעשה גם שימוש בשיטות ניתוח מתחום למידת המכונה. בנוסף לכך, משמשים הממצאים כבסיס לדיון תיאורטי: ההמשגה הסכמטית של צורת השיר הפופולרי כספירלה מפותחת במחקר זה לאור הממצאים הסטטיסטיים של צורות שירי המדגם; במקביל, משמש המודל הצורני הספירלי לניתוח איכותני של צורות שיר ייחודיות במדגם. בפן ההרמוני, נידונה סקוונצה הרמונית חדשה שאינה מוכרת בספרות המחקרית.
נושא מרכזי נוסף שנבחן במחקר הוא עניין המורכבות המוסיקלית. לאורך השנים נטען בזירה הציבורית כי המוסיקה המזרחית כסגנון הינה נחותה ודלה מבחינה איכותית. בעוד ש"איכות" הינה קריטריון אסתטי סובייקטיבי, המורכבות מהווה קריטריון כמותי הניתן למדידה. בהתבסס על מאגר המידע ועל הניתוחים הידניים של שירי המדגם, פותחו ארבעה מדדי מורכבות כמותיים עבור כל אחד מארבעת המאפיינים המוסיקליים שנותחו במחקר – קצב, צורה, הרמוניה וגוונים. בנוסף, פותח גם מדד מורכבות ריתמית אוטומטי, במסגרתו נותחו המאפיינים הריתמיים של שירי המדגם גם בצורה ממוחשבת. דבר זה נעשה על ידי שימוש במאפייני השמע (audio features) של השירים, ופיתוח אלגוריתם מקורי המקבל כקלט קובץ שמע, עורך חישוב המבוסס על קרוס־קורלציה, ומוציא כפלט את ערך המורכבות הריתמית של השיר. ערכי הניתוח הממוחשב שולבו עם ערכי הניתוח הידני, ליצירת מדד מורכבות ריתמית משוכלל. לבסוף שוקללו ארבעת מדדי המורכבות הפרמטריים לכדי מדד מורכבות כולל, המדרג את כל שירי המדגם על פי מורכבותם. נמצא כי מאז שנות ה־80 המוסיקה המזרחית עוברת במורכבותה הסגנונית הממוצעת את הפופ־רוק הישראלי, וכי הפער במורכבות בין שני הסגנונות הולך וגדל עם הזמן. הממצאים הכמותיים הנוגעים למורכבות מהווים אף הם נקודת מוצא לדיון איכותני בתופעת המורכבות והפשטות בשירי פופ ישראליים. עם תום שלב הצגת הממצאים מובא דיון המבקש ללכת אל מעבר לנתונים, אשר מתמקד בכמה מן ההתפתחויות המרכזיות במוסיקה הישראלית הפופולרית בעשור השני של המאה ה־21.
יחסי הכוח בחברה הישראלית של סוף המאה ה־20 עיצבו את שדה המוסיקה הפופולרית באופן
א¬־סימטרי: מצד אחד הפופ־רוק הישראלי נתפס כברירת המחדל של הזרם המרכזי, וזכה להערכה ביקורתית שלוותה בהילה של "אותנטיות" אמנותית; ומצד שני המוסיקה המזרחית נחשבה לסגנון נחות – בעל ערכי הפקה דלים וירודים בתחילת דרכו, ובהמשך, משזכה הסגנון להצלחה מסחרית – הצטייר כרדוד, בידורי וקלישאתי. תפיסה זו נבעה בחלקה מסלידה מ"פופ", ובחלקה מדעות קדומות, מגזענות, ומהיצמדות של שומרי הסף אל מוקדי הכוח שלהם. ממצאי המחקר הנוכחי מבליטים את הפער שבין המציאות המוסיקלית המורכבת והמגוונת של סגנון המזרחית בשנות ה־80 וה־90, ובין הדימוי שדבק בו – ואשר מלווה אותו במידה מסויימת עד לימינו – של סגנון נחות ו"לא איכותי".

השיר הפופולרי הוא הסוגה המוסיקלית הנפוצה ביותר בעולם כיום. למרות שהמוסיקה הפופולרית מתפקדת כנושאת הראשית של הלפיד הטונאלי במאות ה-20 וה-21, הרי שגוף הידע התיאורטי אודות טונאליות והרמוניה מבוסס, רובו ככולו, על הפרקטיקות הטונאליות של המוסיקה המערבית מן העידן הטונאלי (ה-common practice era). בעבודה זו אצביע על חלק מן ההבדלים שבין התחביר הטונאלי הקלאסי ובין התחביר הטונאלי הפופולרי, מתוך ההבנה שתפיסת ההרמוניה מצויה – בדומה לקאנון המוסיקלי המערבי – בתהליך תמידי של התהוות והתפרקות. השאלות המנחות אותי הן כיצד אנשים בני-זמננו שומעים מוסיקה? וכיצד עשויים להשפיע השינויים הטונאליים על התפיסה המוסיקלית האנושית? נקודת-המוצא לדיון הינה תפיסתית וקוגניטיבית, ותחילה נסקרות בהרחבה תיאוריות קוגניטיביות הנוגעות לתפיסה מוסיקלית באופן כללי, ולתפיסת צורה והרמוניה בפרט, כאשר תיאוריית ITPRA של דיוויד יורון תופסת מקום מרכזי. במהלך הדיון מוצעים מודלים חדשים לתיאור צורת שיר הפופ ולתנועת הבס היסודי בתחביר הטונאלי הפופולרי. בהמשך נידונים מאפייני התחביר הטונאלי החדש, לרבות סוגי קדנצות אופייניים, כאשר ריבוי האפשרויות הקדנציאליות מהווה נקודת-שוני בולטת במיוחד ביחס לתחביר הקלאסי. המאפיינים הללו מודגמים באמצעות ניתוח הרמוני של דוגמאות קונקרטיות, המשולב בתובנות שעלו מן הדיון הקוגניטיבי. את מכלול המאפיינים שנסקרו ניתן לראות כביטוי לאידיאל אסתטי מעגלי\ספירלי, העומד בניגוד לאידיאל האסתטי הלינארי\טלאולוגי של התחביר הטונאלי הקלאסי. לבסוף מוצעים הסברים מתחום התרבות למהפך הטונאלי שחל בשנות ה-60, עם תחילתו של העידן הפוסט-מודרני. נעשה ניסיון להסביר את השינוי הטונאלי המהיר של שנות ה-60, כמו גם את ה'קיפאון' הטונאלי היחסי שבא לאחריו, באמצעות רעיונות האבולוציה התרבותית וההעברה הממטית של ריצ'רד דוקינס.

The popular song is the most common musical genre in the world today. Although popular music is the first and foremost keeper of the tonal flame in the 20th and 21st centuries, it so happens that the theoretical body of knowledge about tonality and harmony is based entirely on western classical music from the common practice era. In this paper I will point at some of the differences in syntax between classical tonality and pop tonality, while maintaining that the concept of harmony is – much like the western musical canon – subjected to a constant process of crystallization and dissolution. The fundamental questions that drive this work are how contemporary people hear music? And how might the tonal changes affect human musical perception? The discussion’s point of departure is a perceptual and cognitive one, reviewing cognitive theories of music perception in general, and particularly the perception of form and harmony, with David Huron’s ITPRA theory playing a central role. New descriptive models for the pop song form and the fundamental bass movement in the popular tonal syntax are suggested. The discussion goes on to name the characteristic properties of the new tonal syntax, including a multitude of typical cadence types, which are understood to be a significant departure from the classic syntax. These properties, demonstrated through a cognitively-informed analysis of concrete musical examples, are seen as an expression of a circular/spiral aesthetic ideal – which contrasts with the linear/teleological aesthetic ideal of classical tonality. Eventually, some cultural explanations for the tonal revolution of the 1960’s – which coincides with the rise of the postmodern era – are offered. It is suggested that the rapid tonal changes of the 60’s, as well as the relative tonal stagnation that came afterwards – might be explained through Richard Dawkins’ ideas of cultural evolution and memetic propagation.

"הפרפורמרים נדמים כמי שכפאם שד. מבטיהם החודרים אל תוך עיני הקהל מתגבשים לכדי מבע מבעית ואל-ביתי, שכמו מבקש לחשוף את תהום היצרים והחרדות המתחבאת מתחת למעטה היומיומי של הטקסטים השגורים במערכת החינוך". אדם יודפת על "בעיות מילוליות", אופרה שכתב אורי עגנון