In this article, we seek to rescue from oblivion the neo-Latin epic Lyrae Heroycae libri quatuord... more In this article, we seek to rescue from oblivion the neo-Latin epic Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanca, Matías Gast, 1581) by Spanish humanist Francisco Núñez de Oria. This epic poem, as scarcely known as its author, combines two a priori antagonistic traditions: the classical epic canon and the novel subject of chivalry. Starting from the premise that Ludovico Ariosto's Orlando Furioso is the main vernacular source of the work, we propose to analyse the influence of one of the secondary vernacular sources underlying this monumental poem: Luigi Pulci's Morgante.
Para el presente trabajo, rescatamos la epopeya neolatina titulada Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanca, Matías Gast, 1581) del humanista español Francisco Núñez de Oria. Este poema épico, tan poco conocido como su autor, conjuga dos tradiciones a priori antagónicas: el canon épico clásico y la novedosa materia caballeresca. Partiendo de la pre-misa de que el Orlando Furioso de Ludovico Ariosto es la fuente vernácula principal de la obra, nos proponemos analizar el influjo de una de las fuentes vernáculas secundarias que subyacen en este monumental poema: el Morgante de Luigi Pulci.
Dans cet article, nous cherchons à sauver de l’oubli l’épopée néo-latine Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanque, Matías Gast, 1581) de l’humaniste espagnol Francisco Núñez de Oria. Ce poème épique, aussi peu connu que son auteur, combine deux traditions a priori antagonistes : le canon épique classique et le sujet nouveau de la chevalerie. Partant du principe qu’Orlando Furioso de Ludovico Ariosto est la principale source vernaculaire de l’oeuvre, nous proposons d’analyser l’influence d’une des sources vernaculaires secondaires qui fondent ce poème monumental : Morgante de Luigi Pulci.
Para o presente trabalho, resgatamos a epopeia neolatina intitulada Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanca, Matías Gast, 1581) do humanista espanhol Francisco Núñez de Oria. Este poema épico, tão pouco conhecido quanto o seu autor, combina duas tradições antagónicas a priori: o cânone épico clássico e a nova matéria cavalheiresca. Partindo da premissa de que Orlando Furioso de Ludovico Ariosto é a principal fonte vernacular da obra, propomos-nos analisar a influência de uma das fontes vernáculas secundárias que funda-mentam este poema monumental: Morgante de Luigi Pulci.
Francisco Núñez de Oria, médico y humanista oriundo de Casarrubios
del Monte, provincia de Toledo... more Francisco Núñez de Oria, médico y humanista oriundo de Casarrubios del Monte, provincia de Toledo, es mayormente conocido por sus tratados de divulgación médica. Entre su bibliografía “científica” en castellano, descuella un extenso poema épico en latín en catorce cantos, al que denominó Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanca, Matías Gast, 1581). Desde los primeros versos encontramos frecuentes reminiscencias de Ovidio, Lucano y Silio Itálico, pero, sobre todo, de Virgilio. El vate mantuano es el principal modelo del humanista para esta obra, tanto nivel formal como ideológico. El influjo clásico se combina con la impronta de la poesía caballeresca y, en especial, del canon conformado por Ariosto, el Orlando Furioso (1516). Así pues, podemos afirmar que estamos ante una “virgilianización” hispánica inspirada en el Orlando Furioso Partiendo, pues, de la afirmación de que el célebre poema de Ariosto es la fuente vernácula principal de la Lyra Heroyca, el objetivo del presente artículo es dar a conocer las fuentes vernáculas que han podido influir en este poema de forma secundaria.
En el presente trabajo rescatamos la epopeya neolatina titulada Lyrae Heroycae libri quatuordecim... more En el presente trabajo rescatamos la epopeya neolatina titulada Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanca, Matías Gast, 1581) del humanista español Francisco Núñez de Oria. Este poema épico, tan poco conocido como su autor, conjuga dos tradiciones a priori antagónicas: el canon épico clásico y la novedosa materia caballeresca. No obstante, observamos, además, un influjo notable de Ovidio en este poema, así como de la literatura bretona, quien, aunque en menor medida que Virgilio, está muy presente en las distintas metamorfosis de personajes y en diferentes alusiones de carácter mitológico. A lo largo de las páginas siguientes, estudiaremos cómo el humanista utiliza estas transformaciones y alusiones mitológicas de diversa tradición como parte de una misma lectura simbólica, en clave cristiana.
María Fernández Ríos-Argot, verlan et tchatches (Pierre Merle) HISTOIRE DE L'ARGOT PAGES 3,4 et 5... more María Fernández Ríos-Argot, verlan et tchatches (Pierre Merle) HISTOIRE DE L'ARGOT PAGES 3,4 et 5 L'argot est une manière de parler plutôt codée par nécessité, par jeu, ou bien par confabulation d'un groupe spécifique (scientifiques, métiers…). L'argot change avec le temps et c'est donc difficile de trouver une définition. Au XVIIème siècle, le lexicographe Pierre Richelet donne la première définition d'argot comme la langue codée des personnes en marge et qui restera jusqu'au milieu du XXème siècle. En 1866 le lexicographe Delvau définit aussi l'argot comme la langue du peuple, non seulement des malfaiteurs (différence qui n'est pas claire). En 1948 Céline, argotier de l'époque, définit l'argot comme l'usage de la langue complètement libre. Pourtant l'argot d'aujourd'hui est différent, plus populaire à cause du mélange des classes sociales. PAGES 6 et 7Les origines de l'argot sont les Cours des Miracles ou des voleurs qui, surtout à Paris, s'organisaient au tour du grand Coësre, aidé par ses cagoux, et qui se déguisaient pour exciter la compassion des passants et la nuit miraculeusement oubliaient leurs maladies. Après la terrible guerre de Cent Ans ils se sont organisés en grandes bandes organisées avec un langage propre, comme par exemple la bande des Coquillards, surtout à Bourgogne, qui seront arrêtés et jugés à Dijon et grâce à leurs procès en 1455 on dévoile le « jargon des gueux ». Il s'agit du premier glossaire d'argot. PAGES 8 et 9 D'abord le mot « argot » fait référence au XVIIème siècle à un État à part à Paris, composé de voleurs. Pour désigner leur langage on parle de « jargon de l'argot »(qui devient l'argot tout court), ou l'argot réformé afin d'éviter la compréhension du reste, comme Chéreau nous explique. L'étymologie du mot n'est pas claire : certains disent qu'il est relié avec Argos en Grèce, avec l'ancien français, le truand Ragot, avec le mot « ragot» ou « jargon », même avec le latin. PAGES 10 et 11 À la fin du XVIIIème siècle un ancien malfaiteur devenu policier, François Eugène Vidocq à travers ses oeuvres nous montre l'argot de pègre et influencent l'argot du peuple. Au XVIIIème siècle grâce aux chemins de fer il y a un grand afflux de population surtout à Paris et les classes laborieuses deviennent dangereuses à cause du chômage et de la pauvreté : le langage de la pègre s'enrichit aussi bien que la littérature. Pour tout cela la grande vogue de l'argot sera le XIXème siècle. PAGES 12 et 13Au XXème siècle la Grande Guerre les soldats parlaient le « poilu » qui influence considérablement la langue populaire de la période d'entre-guerres. On a le mot « Paname »(Paris), avec lequel ils nommaient leurs villages d'après Gaston Esnault (l'étymologie est assez floue). Il y a aussi les inventions spontanées qui s'intègrent parfaitement dans le français courant et les anecdotes de mots qui sont nés à la guerre. PAGES 14 et 15 On a par ailleurs le mot « milieu » , qui va se transformer aux années soixante et qui signifie la pègre. La forme de criminalité change : (les caïds s'entretuent et avec eux, leur langage) ils se spécialisent dans le trafic de drogue.
In this article, we seek to rescue from oblivion the neo-Latin epic Lyrae Heroycae libri quatuord... more In this article, we seek to rescue from oblivion the neo-Latin epic Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanca, Matías Gast, 1581) by Spanish humanist Francisco Núñez de Oria. This epic poem, as scarcely known as its author, combines two a priori antagonistic traditions: the classical epic canon and the novel subject of chivalry. Starting from the premise that Ludovico Ariosto's Orlando Furioso is the main vernacular source of the work, we propose to analyse the influence of one of the secondary vernacular sources underlying this monumental poem: Luigi Pulci's Morgante.
Para el presente trabajo, rescatamos la epopeya neolatina titulada Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanca, Matías Gast, 1581) del humanista español Francisco Núñez de Oria. Este poema épico, tan poco conocido como su autor, conjuga dos tradiciones a priori antagónicas: el canon épico clásico y la novedosa materia caballeresca. Partiendo de la pre-misa de que el Orlando Furioso de Ludovico Ariosto es la fuente vernácula principal de la obra, nos proponemos analizar el influjo de una de las fuentes vernáculas secundarias que subyacen en este monumental poema: el Morgante de Luigi Pulci.
Dans cet article, nous cherchons à sauver de l’oubli l’épopée néo-latine Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanque, Matías Gast, 1581) de l’humaniste espagnol Francisco Núñez de Oria. Ce poème épique, aussi peu connu que son auteur, combine deux traditions a priori antagonistes : le canon épique classique et le sujet nouveau de la chevalerie. Partant du principe qu’Orlando Furioso de Ludovico Ariosto est la principale source vernaculaire de l’oeuvre, nous proposons d’analyser l’influence d’une des sources vernaculaires secondaires qui fondent ce poème monumental : Morgante de Luigi Pulci.
Para o presente trabalho, resgatamos a epopeia neolatina intitulada Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanca, Matías Gast, 1581) do humanista espanhol Francisco Núñez de Oria. Este poema épico, tão pouco conhecido quanto o seu autor, combina duas tradições antagónicas a priori: o cânone épico clássico e a nova matéria cavalheiresca. Partindo da premissa de que Orlando Furioso de Ludovico Ariosto é a principal fonte vernacular da obra, propomos-nos analisar a influência de uma das fontes vernáculas secundárias que funda-mentam este poema monumental: Morgante de Luigi Pulci.
Francisco Núñez de Oria, médico y humanista oriundo de Casarrubios
del Monte, provincia de Toledo... more Francisco Núñez de Oria, médico y humanista oriundo de Casarrubios del Monte, provincia de Toledo, es mayormente conocido por sus tratados de divulgación médica. Entre su bibliografía “científica” en castellano, descuella un extenso poema épico en latín en catorce cantos, al que denominó Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanca, Matías Gast, 1581). Desde los primeros versos encontramos frecuentes reminiscencias de Ovidio, Lucano y Silio Itálico, pero, sobre todo, de Virgilio. El vate mantuano es el principal modelo del humanista para esta obra, tanto nivel formal como ideológico. El influjo clásico se combina con la impronta de la poesía caballeresca y, en especial, del canon conformado por Ariosto, el Orlando Furioso (1516). Así pues, podemos afirmar que estamos ante una “virgilianización” hispánica inspirada en el Orlando Furioso Partiendo, pues, de la afirmación de que el célebre poema de Ariosto es la fuente vernácula principal de la Lyra Heroyca, el objetivo del presente artículo es dar a conocer las fuentes vernáculas que han podido influir en este poema de forma secundaria.
En el presente trabajo rescatamos la epopeya neolatina titulada Lyrae Heroycae libri quatuordecim... more En el presente trabajo rescatamos la epopeya neolatina titulada Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanca, Matías Gast, 1581) del humanista español Francisco Núñez de Oria. Este poema épico, tan poco conocido como su autor, conjuga dos tradiciones a priori antagónicas: el canon épico clásico y la novedosa materia caballeresca. No obstante, observamos, además, un influjo notable de Ovidio en este poema, así como de la literatura bretona, quien, aunque en menor medida que Virgilio, está muy presente en las distintas metamorfosis de personajes y en diferentes alusiones de carácter mitológico. A lo largo de las páginas siguientes, estudiaremos cómo el humanista utiliza estas transformaciones y alusiones mitológicas de diversa tradición como parte de una misma lectura simbólica, en clave cristiana.
María Fernández Ríos-Argot, verlan et tchatches (Pierre Merle) HISTOIRE DE L'ARGOT PAGES 3,4 et 5... more María Fernández Ríos-Argot, verlan et tchatches (Pierre Merle) HISTOIRE DE L'ARGOT PAGES 3,4 et 5 L'argot est une manière de parler plutôt codée par nécessité, par jeu, ou bien par confabulation d'un groupe spécifique (scientifiques, métiers…). L'argot change avec le temps et c'est donc difficile de trouver une définition. Au XVIIème siècle, le lexicographe Pierre Richelet donne la première définition d'argot comme la langue codée des personnes en marge et qui restera jusqu'au milieu du XXème siècle. En 1866 le lexicographe Delvau définit aussi l'argot comme la langue du peuple, non seulement des malfaiteurs (différence qui n'est pas claire). En 1948 Céline, argotier de l'époque, définit l'argot comme l'usage de la langue complètement libre. Pourtant l'argot d'aujourd'hui est différent, plus populaire à cause du mélange des classes sociales. PAGES 6 et 7Les origines de l'argot sont les Cours des Miracles ou des voleurs qui, surtout à Paris, s'organisaient au tour du grand Coësre, aidé par ses cagoux, et qui se déguisaient pour exciter la compassion des passants et la nuit miraculeusement oubliaient leurs maladies. Après la terrible guerre de Cent Ans ils se sont organisés en grandes bandes organisées avec un langage propre, comme par exemple la bande des Coquillards, surtout à Bourgogne, qui seront arrêtés et jugés à Dijon et grâce à leurs procès en 1455 on dévoile le « jargon des gueux ». Il s'agit du premier glossaire d'argot. PAGES 8 et 9 D'abord le mot « argot » fait référence au XVIIème siècle à un État à part à Paris, composé de voleurs. Pour désigner leur langage on parle de « jargon de l'argot »(qui devient l'argot tout court), ou l'argot réformé afin d'éviter la compréhension du reste, comme Chéreau nous explique. L'étymologie du mot n'est pas claire : certains disent qu'il est relié avec Argos en Grèce, avec l'ancien français, le truand Ragot, avec le mot « ragot» ou « jargon », même avec le latin. PAGES 10 et 11 À la fin du XVIIIème siècle un ancien malfaiteur devenu policier, François Eugène Vidocq à travers ses oeuvres nous montre l'argot de pègre et influencent l'argot du peuple. Au XVIIIème siècle grâce aux chemins de fer il y a un grand afflux de population surtout à Paris et les classes laborieuses deviennent dangereuses à cause du chômage et de la pauvreté : le langage de la pègre s'enrichit aussi bien que la littérature. Pour tout cela la grande vogue de l'argot sera le XIXème siècle. PAGES 12 et 13Au XXème siècle la Grande Guerre les soldats parlaient le « poilu » qui influence considérablement la langue populaire de la période d'entre-guerres. On a le mot « Paname »(Paris), avec lequel ils nommaient leurs villages d'après Gaston Esnault (l'étymologie est assez floue). Il y a aussi les inventions spontanées qui s'intègrent parfaitement dans le français courant et les anecdotes de mots qui sont nés à la guerre. PAGES 14 et 15 On a par ailleurs le mot « milieu » , qui va se transformer aux années soixante et qui signifie la pègre. La forme de criminalité change : (les caïds s'entretuent et avec eux, leur langage) ils se spécialisent dans le trafic de drogue.
Les Oraisons funèbres de Bossuet, publiées entre 1669 et 1687, sont des oraisons que Bossuet, lui... more Les Oraisons funèbres de Bossuet, publiées entre 1669 et 1687, sont des oraisons que Bossuet, lui-même comme homme d'Église, a prononcées et qui s'approchent au sermon chrétien: ils visent à la conversion de son auditoire. Le mot oraison vient du latin oratio ou « discours », prononcé à l'occasion d'un décès. C'est une rhétorique surtout épidictique (éloge au défunt) qui fait partie de la prédication chrétienne extraordinaire. Patrick Dandrey, docteur et professeur de littérature française du XVIIe siècle à l'Université Paris-Sorbonne, se réfère à l'oraison funèbre comme « un cérémonial mi-profane, mi-sacre », où le mondain (auditoire hétérogène : croyants, infidèles, agnostiques…) et le sacré (inserée dans une ceremonie et ambiance chrétienne) sont étroitement liés. En plus, il suggère que, du fait que l'auditoire se rassemble dans l'Église pour faire mémoire au défunt le discours est « conjonctif » (du latin cum+iungo, littéralement : joint ensemble), qui réunit tout le monde autour du souvenir du mort. En plus, il affirme que l'oraison funèbre unifie le défunt et ses proches pour la dernière fois, à travers la méditation sur son destin, qui mène à son tour à une réflexion collective sur le destin humain. De là nous pouvons nous demander comment Bossuet s'y prend-t-il pour faire une réflexion collective sur la mort humaine à partir de la mort du défunt. Bossuet s'en sert pour DOCERE ; EXCUSE FUNERAL predicateur EMPLOI NOUS 1) THÈSE : L'oraison funebre, une réflexion sur la mort humaine à partir de la présence du défunt: A) L'emploi de l'image et l'hypotypose pour montrer la vie du mort au-delà pour faire une réflexion de la mort humaine. B) Prendre la vie chrétienne du défunt comme une vie à imiter et en tirer une conclusion sur la mort humaine. C) À travers du topos du pouvoir égalitaire de la mort.
François Rigolot, professeur de littérature à l'université de Princeton (États-Unis) et directeur... more François Rigolot, professeur de littérature à l'université de Princeton (États-Unis) et directeur du Centre des Études de la Renaissance , spécialiste de poésie du XVIe siècle, sujet auquel il a consacré de nombreux ouvrages, comme celle-ci de 2004 Poésie et Renaissance, où il parle entre autres des Discours de Ronsard. Il dit à propos de ses Discours que « Ronsard ménage […] une certaine distance esthétique entre lui-même et son lecteur, ce qui empêche ce dernier d'adhérer pleinement à la thèse politique soutenue au même moment […]. Ronsard se contente souvent de présenter un tableau en laissant le spectateur juger du résultat, selon ses propres goûts ». L'auteur emploi d'abord la notion de distance esthétique (dérivé du grec αίσθησιs signifiant beauté ou sensation). Ce terme évoque la linguistique des années 60 (Gadamer et Iser et surtout l'allemand Hans-Robert Jauss dans son ouvrage Pour une esthétique de la réception, 1972), qui étudiait la relation entre la production et la réception des textes: la réception d'un texte va être différente selon le lecteur (d'après sa culture, son expérience vitale…). Jauss critiquait le formalisme russe aussi bien que les théories marxistes parce qu'on oublie le plus important dans une oeuvre : le lecteur. Le lecteur s'implique donc esthétiquement en comparant l'oeuvre avec celles qu'il a lues auparavant : chaque lecture est une actualisation de l'oeuvre. On a donc un horizon d'expériences et un horizon d'attentes, lesquels on doit reconstruire de chaque époque littéraire pour avoir une nouvelle Histoire littéraire et analyser de manière objective comment on a reçu chaque oeuvre à son époque. L'horizon d'attente d'une oeuvre permet donc de connaître son influence sur un public déterminé et d'établir une distance esthétique (Jauss) ou différence entre les attentes du public et capacité de modification de cet horizon qui implique la nouvelle oeuvre. C'est pour cela qu'un auteur avantagé à son temps va être mal compris pour les gens de son époque et donnera lieu à des lectures erronées. Avec cela François Rigolot suggère donc que Ronsard, même s'il a comme but de finir avec l'hérésie protestante, il laisse quelque distance esthétique entre lui-même comme auteur avec le lecteur, et cela lui pose un problème pour connecter avec le public de l'époque : son oeuvre ne correspond pas au horizon d'expectatives du lecteur de son époque, il y a un éloignement entre les attentes du lecteur/récepteur de son oeuvre à l'époque et ce qu'il raconte. Avec l'emploi du verbe « se contenter », il déclare qu'il est résigné à leur montrer un « tableau » ou son idée de la réalité de manière que le lecteur est complètement libre d'interpréter ce qu'il veut, d'après ses appétences. C'est pour cela nous pouvons nous demander jusqu'à quel point les Discours de Ronsard laissent une libre interprétation au lecteur, étant donné que son but est de se défendre et de finir avec l'hérésie. Plan général :-Ronsard préfère les tableaux successifs au lieu de la démonstration ou argumentation, plus propres d'un orateur : il s'éloigne souvent et favorise ainsi la libre interprétation du lecteur : Il s'éloigne à travers des longues scènes ou hypotyposes où il donne priorité à la perception du lecteur, comme par exemple l'épisode du loup-garou (vers 189 de sa Responce). De plus, Ronsard tend à s'étendre dans des longues descriptions et discours qui font perdre le référent de base, ce qui favorise la libre interprétation du lecteur : vers 372-448 de la Responce, où Ronsard raconte toute l'histoire catholique depuis la naissance de Jésus-Christ.
Este texto de Tito Livio sobre Camilo, el segundo fundador de Roma es de tema histórico: nos cuen... more Este texto de Tito Livio sobre Camilo, el segundo fundador de Roma es de tema histórico: nos cuenta la historia de Roma desde la humillación de los galos a la llegada de Camilo como dictador para proclamar la victoria romana. Fue doblemente salvador: libró a los romanos de la catástrofe frente a los galos y evitó la emigración de los tribunos hacia Veyes, gracias a su gran patriotismo y religiosidad: se le llamó Rómulo o el Segundo Fundador de Roma. Livio nos relata el discurso que pronunció en el Senado para evitar esta emigración. Camilo había venido por intervención divina para salvar a Roma reavivando el sentimiento y los ritos religiosos y el orgullo.Una vez ganada la guerra, el problema lo suponían los tribunos que querían abandonar Roma. Decían que el motivo era huir del fuego y la destrucción, pero Camilo alega que esto es falso ya que antes de la guerra también se debatió esta posibilidad. Pronuncia este discurso para convencerlos de que no se vayan a Veyes, porque si durante la guerra se habían quedado velando los templos y altares de sus dioses y se ha luchado para liberarlos del enemigo galo, no tiene sentido que una vez conseguida la paz se les abandone. Durante la guerra se construyeron más altares para permanecer ahí, no para huir como los galos. Además, a los romanos siempre les ha ido mal cada vez que perdían su religiosidad y se parecían más a sus irreligiosos enemigos, por lo que hay que continuar el culto para seguir teniendo a los dioses de nuestro lado. Condenarían sus ritos religiosos al olvido. Las divinidades habían escogido ese lugar idílico para vivir y que gracias a eso eran invencibles, por lo que cambiar de ubicación sería tentar a la Fortuna. La fundación de Roma fue divina y todos sus lugares están directamente relacionados con los dioses, y gracias a ellos tiene asegurada la protección. Por mucho que sacerdotes se trasladasen a Veyes con ellos, los altares y ritos que proceden de sus antepasados romanos no se pueden hacer en otro sitio que no sea Roma (el fuego perpetuo de Vesta en su templo, el banquete festivo en Capitolio de Júpiter, etc). Además, sería una ofensa a los dioses y un pecado cambiar los ritos a una antigua ciudad enemiga. Como para Camilo luchar por su patria suponía un orgullo (es un crimen detestable no defenderla), para los tribunos debía de serlo también, sentir el patriotismo de la tierra en la que han nacido y crecido y no, una vez en Veyes, sentir nostalgia. Además, nuestra emigración significaría su victoria: pensarían que por su fuerza y destrucción se han visto obligados a huir exiliados. Los galos emigrarían a Roma y serían ellos los romanos, y los antiguos romanos veyentes. Critica la falta de patriotismo de los patricios; mejor una ciudad desértica y destrozada a una ciudad cedida al enemigo. Livio nos cuenta que sus palabras en el Senado impresionaron bastante, sobre todo cuando critica su religiosidad. El centurión cerró con una frase la reunión en la que quedó rechazada la emigración. Su finalidad con este texto es, muy probablemente, reavivar ese espíritu y patriotismo romano que de nuevo vuelve a perderse en época de Livio (finales de la República-comienzos del imperio). El patriotismo romano: se basa en el respeto a las costumbres y los ritos antiguos, es decir, la importancia de su historia y sus orígenes, y sobre todo de la religiosidad, lo que les diferenciaba del resto de los pueblos bárbaros. Se mezcla además sentimientos como
Activité 9 – María Fernández Ríos Pensez-vous que l´humour est propre d´une culture et d´une époq... more Activité 9 – María Fernández Ríos Pensez-vous que l´humour est propre d´une culture et d´une époque en particulier ? Le mot humour vient du mot latin, humor, qui désignait des fluides corporels comme la bile, qui d'après eux avaient une grande influence sur notre comportement. Mais à partir du XVII siècle les anglais ont utilisé ce mot pour désigner un caractère plutôt gai et opposé à pessimiste et triste. D'après moi l'humour est une forme d'esprit enjoué et en même temps une situation absurde, ridicule, qui fait rire. On peut faire de l'humour à travers des situations ridicules et on peut créer de l'humour avec la langue aussi: à travers des blagues, des jeux de mots, à travers le cynisme ou l'ironie. En plus, il y a plusieurs types d'humour, comme l'humour noir, jaune, vert, juif, la parodie ou la satire. Je crois que chacun a sa propre conception de ce que c'est l'humour, selon l'éducation ou la culture qu'on a reçus : l'humour est une caractéristique culturelle et personnelle. Par exemple, si on essaie de traduire directement une comédie entre deux langues très différentes culturellement, on peut voir comme il est difficile de transmettre la même chose entre deux cultures tellement différentes. On doit parfois beaucoup changer le film pour qu'il ait du sens, ou même le laisser en version originale. Par exemple, l'humour espagnol, qui se base plutôt sur les clichés et des stéréotypes, est très difficile à traduire, tandis que les comédies américaines, qui utilisent surtout des situations quotidiennes absurdes et les confusions, nous semblent parfois ennuyantes. Par ailleurs, chaque culture a un caractère différent et unique et alors un humour différent. Par exemple, dans la culture orientale, les gens ne rient pas comme nous et le rire est même interdit dans quelques situations. En plus, l'humour évolue, comme la culture. La pensée occidentale se base sur la philosophie grecque de Platon, et pour Platon le rire était interdit. Le christianisme a adopté cette idée et c'est pour cela que pendant des siècles le rire a été condamné, à tel point qu'on a voulu éliminer le théâtre. Par contre, même si on essaie de l'éviter, l'humour est quelque chose d'inhérent à l'être humain : bien que l'humour soit différent pour chaque personne, on aime tous rire. En plus, l'humour est une thérapie qui peut éviter beaucoup de maladies, non seulement mentales, mais aussi physiques.
María Fernández Ríos-Argot, verlan et tchatches (Pierre Merle) HISTOIRE DE L'ARGOT PAGES 3,4 et 5... more María Fernández Ríos-Argot, verlan et tchatches (Pierre Merle) HISTOIRE DE L'ARGOT PAGES 3,4 et 5 L'argot est une manière de parler plutôt codée par nécessité, par jeu, ou bien par confabulation d'un groupe spécifique (scientifiques, métiers…). L'argot change avec le temps et c'est donc difficile de trouver une définition. Au XVIIème siècle, le lexicographe Pierre Richelet donne la première définition d'argot comme la langue codée des personnes en marge et qui restera jusqu'au milieu du XXème siècle. En 1866 le lexicographe Delvau définit aussi l'argot comme la langue du peuple, non seulement des malfaiteurs (différence qui n'est pas claire). En 1948 Céline, argotier de l'époque, définit l'argot comme l'usage de la langue complètement libre. Pourtant l'argot d'aujourd'hui est différent, plus populaire à cause du mélange des classes sociales. PAGES 6 et 7Les origines de l'argot sont les Cours des Miracles ou des voleurs qui, surtout à Paris, s'organisaient au tour du grand Coësre, aidé par ses cagoux, et qui se déguisaient pour exciter la compassion des passants et la nuit miraculeusement oubliaient leurs maladies. Après la terrible guerre de Cent Ans ils se sont organisés en grandes bandes organisées avec un langage propre, comme par exemple la bande des Coquillards, surtout à Bourgogne, qui seront arrêtés et jugés à Dijon et grâce à leurs procès en 1455 on dévoile le « jargon des gueux ». Il s'agit du premier glossaire d'argot. PAGES 8 et 9 D'abord le mot « argot » fait référence au XVIIème siècle à un État à part à Paris, composé de voleurs. Pour désigner leur langage on parle de « jargon de l'argot »(qui devient l'argot tout court), ou l'argot réformé afin d'éviter la compréhension du reste, comme Chéreau nous explique. L'étymologie du mot n'est pas claire : certains disent qu'il est relié avec Argos en Grèce, avec l'ancien français, le truand Ragot, avec le mot « ragot» ou « jargon », même avec le latin. PAGES 10 et 11 À la fin du XVIIIème siècle un ancien malfaiteur devenu policier, François Eugène Vidocq à travers ses oeuvres nous montre l'argot de pègre et influencent l'argot du peuple. Au XVIIIème siècle grâce aux chemins de fer il y a un grand afflux de population surtout à Paris et les classes laborieuses deviennent dangereuses à cause du chômage et de la pauvreté : le langage de la pègre s'enrichit aussi bien que la littérature. Pour tout cela la grande vogue de l'argot sera le XIXème siècle. PAGES 12 et 13Au XXème siècle la Grande Guerre les soldats parlaient le « poilu » qui influence considérablement la langue populaire de la période d'entre-guerres. On a le mot « Paname »(Paris), avec lequel ils nommaient leurs villages d'après Gaston Esnault (l'étymologie est assez floue). Il y a aussi les inventions spontanées qui s'intègrent parfaitement dans le français courant et les anecdotes de mots qui sont nés à la guerre. PAGES 14 et 15 On a par ailleurs le mot « milieu » , qui va se transformer aux années soixante et qui signifie la pègre. La forme de criminalité change : (les caïds s'entretuent et avec eux, leur langage) ils se spécialisent dans le trafic de drogue.
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Para el presente trabajo, rescatamos la epopeya neolatina titulada Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanca, Matías Gast, 1581) del humanista español Francisco Núñez de Oria. Este poema épico, tan poco conocido como su autor, conjuga dos tradiciones a priori antagónicas: el canon épico clásico y la novedosa materia caballeresca. Partiendo de la pre-misa de que el Orlando Furioso de Ludovico Ariosto es la fuente vernácula principal de la obra, nos proponemos analizar el influjo de una de las fuentes vernáculas secundarias que subyacen en este monumental poema: el Morgante de Luigi Pulci.
Dans cet article, nous cherchons à sauver de l’oubli l’épopée néo-latine Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanque, Matías Gast, 1581) de l’humaniste espagnol Francisco Núñez de Oria. Ce poème épique, aussi peu connu que son auteur, combine deux traditions a priori antagonistes : le canon épique classique et le sujet nouveau de la chevalerie. Partant du principe qu’Orlando Furioso de Ludovico Ariosto est la principale source vernaculaire de l’oeuvre, nous proposons d’analyser l’influence d’une des sources vernaculaires secondaires qui fondent ce poème monumental : Morgante de Luigi Pulci.
Para o presente trabalho, resgatamos a epopeia neolatina intitulada Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanca, Matías Gast, 1581) do humanista espanhol Francisco Núñez de Oria. Este poema épico, tão pouco conhecido quanto o seu autor, combina duas tradições antagónicas a priori: o cânone épico clássico e a nova matéria cavalheiresca. Partindo da premissa de que Orlando Furioso de Ludovico Ariosto é a principal fonte vernacular da obra, propomos-nos analisar a influência de uma das fontes vernáculas secundárias que funda-mentam este poema monumental: Morgante de Luigi Pulci.
del Monte, provincia de Toledo, es mayormente conocido por sus
tratados de divulgación médica. Entre su bibliografía “científica” en castellano, descuella un extenso poema épico en latín en catorce cantos, al que denominó Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanca, Matías Gast, 1581).
Desde los primeros versos encontramos frecuentes reminiscencias de
Ovidio, Lucano y Silio Itálico, pero, sobre todo, de Virgilio. El vate mantuano
es el principal modelo del humanista para esta obra, tanto nivel
formal como ideológico. El influjo clásico se combina con la impronta de la poesía caballeresca y, en especial, del canon conformado por Ariosto, el
Orlando Furioso (1516). Así pues, podemos afirmar que estamos ante una
“virgilianización” hispánica inspirada en el Orlando Furioso
Partiendo, pues, de la afirmación de que el célebre poema de Ariosto
es la fuente vernácula principal de la Lyra Heroyca, el objetivo del presente
artículo es dar a conocer las fuentes vernáculas que han podido influir en
este poema de forma secundaria.
Drafts by Maria Fernandez Rios
Para el presente trabajo, rescatamos la epopeya neolatina titulada Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanca, Matías Gast, 1581) del humanista español Francisco Núñez de Oria. Este poema épico, tan poco conocido como su autor, conjuga dos tradiciones a priori antagónicas: el canon épico clásico y la novedosa materia caballeresca. Partiendo de la pre-misa de que el Orlando Furioso de Ludovico Ariosto es la fuente vernácula principal de la obra, nos proponemos analizar el influjo de una de las fuentes vernáculas secundarias que subyacen en este monumental poema: el Morgante de Luigi Pulci.
Dans cet article, nous cherchons à sauver de l’oubli l’épopée néo-latine Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanque, Matías Gast, 1581) de l’humaniste espagnol Francisco Núñez de Oria. Ce poème épique, aussi peu connu que son auteur, combine deux traditions a priori antagonistes : le canon épique classique et le sujet nouveau de la chevalerie. Partant du principe qu’Orlando Furioso de Ludovico Ariosto est la principale source vernaculaire de l’oeuvre, nous proposons d’analyser l’influence d’une des sources vernaculaires secondaires qui fondent ce poème monumental : Morgante de Luigi Pulci.
Para o presente trabalho, resgatamos a epopeia neolatina intitulada Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanca, Matías Gast, 1581) do humanista espanhol Francisco Núñez de Oria. Este poema épico, tão pouco conhecido quanto o seu autor, combina duas tradições antagónicas a priori: o cânone épico clássico e a nova matéria cavalheiresca. Partindo da premissa de que Orlando Furioso de Ludovico Ariosto é a principal fonte vernacular da obra, propomos-nos analisar a influência de uma das fontes vernáculas secundárias que funda-mentam este poema monumental: Morgante de Luigi Pulci.
del Monte, provincia de Toledo, es mayormente conocido por sus
tratados de divulgación médica. Entre su bibliografía “científica” en castellano, descuella un extenso poema épico en latín en catorce cantos, al que denominó Lyrae Heroycae libri quatuordecim (Salamanca, Matías Gast, 1581).
Desde los primeros versos encontramos frecuentes reminiscencias de
Ovidio, Lucano y Silio Itálico, pero, sobre todo, de Virgilio. El vate mantuano
es el principal modelo del humanista para esta obra, tanto nivel
formal como ideológico. El influjo clásico se combina con la impronta de la poesía caballeresca y, en especial, del canon conformado por Ariosto, el
Orlando Furioso (1516). Así pues, podemos afirmar que estamos ante una
“virgilianización” hispánica inspirada en el Orlando Furioso
Partiendo, pues, de la afirmación de que el célebre poema de Ariosto
es la fuente vernácula principal de la Lyra Heroyca, el objetivo del presente
artículo es dar a conocer las fuentes vernáculas que han podido influir en
este poema de forma secundaria.