Archaeology and History of Art, Istanbul, Turkey

(Diciembre 2014)
La edificación arquitectónica que hoy se compone de la Liga de Arte de Puerto Rico y parte de la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico, fue construida en el último tercio del siglo XVIII como el primer hospital general y la primera sala de convalecencia y aislamiento de Puerto Rico. Conocido como Hospital Nuestra Señora de la Concepción el Grande, Hospital de los pobres, Hospital de la caridad, Hospital Civil, Hospital Real, y el Hospital [General] de Puerto Rico, fue inicialmente destinado a ofrecer hasta 500 camas a la comunidad pobre de la región; pasando a ser el Hospital del Real Presidio de San Juan o Hospital Militar durante la guerra entre España e Inglaterra a fines del siglo XVIII.  Para el primer tercio del siglo XIX, cuenta como el primer lugar en ofrecer cátedras de medicina, formar una sociedad médica, realizar una autopsia, y albergar la primera —y, por mucho tiempo, la única— botica en Puerto Rico. 
Con estos antecedentes, resulta pertinente rescatar las historias de las personas que habitaron los espacios del antiguo hospital y transmitir estas historias a las y los actuales habitantes del lugar, quienes expresan interés y curiosidad sobre la historia de sus aulas y talleres. Esta recopilación de datos surge de este interés por parte de las y los alumnos de la Escuela de Artes Plásticas, y tiene como objetivos: recoger datos históricos y material visual sobre el Antiguo Hospital Nuestra Señora de la Concepción el Grande, para ser organizados y presentados en forma de relato histórico; establecer, a través de la comparación de planos del sitio, los usos de los espacios habitados hoy por alumnas y alumnos de la Escuela de Artes Plásticas por los habitantes del hospital en los siglos XVIII y XIX; investigar quiénes habitaron el espacio del Antiguo Hospital como pacientes no-militares y recoger los datos disponibles de los mismos, y presentar estos resultados a estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas para abrir un espacio de diálogo sobre el rescate de historias locales y el uso de espacios en diferentes periodos históricos.

Análisis del cuadro del artista francés JEAN A.D. INGRES/
ANACONDA. Año IV, no.(25) abr. 2010 pp. 42-43 : lám./
Revista - Artículo/
Quito 2010
<http://biblioteca.culturaypatrimonio.gob.ec/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=245707&query_desc=kw%2Cwrdl%3A%20yeidy%20rosa>

Análisis de la célebre escultura/
ANACONDA. Año IV, no.(26) jun. 2010 pp. 38-39 : fotos./
Revista - Artículo/
Quito 2010
<http://biblioteca.culturaypatrimonio.gob.ec/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=245936&query_desc=kw%2Cwrdl%3A%20yeidy%20rosa>

Análisis del célebre mural pintado por el artista mexicano DIEGO RIVERA en el Centro Rockefeller en 1932/
ANACONDA. Año IV, no.(27) sep. 2010 pp. 28-33 : láms./
Revista - Artículo/
Quito 2010
<http://biblioteca.culturaypatrimonio.gob.ec/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=246124&query_desc=kw%2Cwrdl%3A%20yeidy%20rosa>

A thesis in the John W. Draper Master’s Program in Humanities and Social Thought submitted to the faculty of the Graduate School of Arts & Science in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of Arts at New York University, May 2005

The use of non-actors in films concerning socio-cultural realities has been a strategy increasingly utilized by filmmakers since the crisis of representation in the late 1970s. This attempt in further validating and real-izing has been especially prevalent in the depiction of street children, serving as a genre through which the lives of this marginalized group gained exposure, agency and voice. Latin America, with its deplorable human rights record and shocking wealth disparity, has yielded two of the most powerful examples of such works: Pixote (Brazil, 1981), protagonized by Fernando Ramos da Silva, and La Vendedora de Rosas (Colombia, 1998),with Leidy María Tabares Ortega cast in its principal role. Under the direction of Héctor Babenco, Fernando brought to life the character of ten-year-old Pixote, who “escapes” one of São Paulo’s abusive and deadly child reformatory institutions, to a life of crime-for-survival on the streets of Rio de Janeiro. Leidy, mirroring her own life at the time, played the role of thirteen-year-old Mónica, a Medellín street girl who sold roses to couples in the city’s “pink zone,” an area of bars and nightclubs where Victor Gaviria, the film’s director, first approached his future leading actress. Both Fernando and Leidy were street children, known as los invisibles, los desechables, the invisible ones and the disposable ones, yet found themselves in two of the most successful and critically acclaimed films in Latin American film history. Though both became symbols of the struggles and injustice faced by street children, and both experienced brief flurries of publicity soon after, both found themselves on the same streets of crime, violence and poverty in which they had been “discovered” by Babenco and Gaviria. Here I explore how these two works, Pixote and La Vendedora de Rosas, in addressing social realities, affected those represented, the individuals representing them, the media that covered them, and the audiences interpreting them.

Ensayo historiográfico que examina, a través de las pinturas 'The Banjo Lesson' y 'The Thankful Poor' de Henry Ossawa Tanner, los primeros tres textos indispensables para el estudio de la familia negra estadounidense en el siglo XIX y principios del XX; 'The Negro American Family'  por W.E.B Du Bois (1908), 'The Negro Family in the United States' de E. Franklin Frazier (1939), y 'The Negro Family: The Case for National Action' por Daniel P. Moynihan (1965).

Rosa, Yeidy. “Hacia una pedagogía multimedios: El caso de Pintacuentos,” Lo Audiovisual y la Niñez. Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), La Habana, y UNICEF 2008: ISBN 978-959-7139-65-2.
<http://cinemateca.casadelacultura.gob.ec/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=6364>

Ponencia, Dialogo Académico 2009: Miradas desde la geografía, arquitectura, y territorio hacia la salud pública. Instituto de Salud Pública de la Facultad de Medicina de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador; Organización Panamericana de la Salud, Quito.
<https://biblioteca.uasb.edu.ec/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=15832>
<https://www.flacso.edu.ec/biblio/shared/biblio_view.php?bibid=125771&tab=opac>

(Diciembre 2013) Al investigar y trabajar con documentos históricos sobre Puerto Rico en el último tercio del siglo XIX, vale la pena mirar a través del lente de la hermenéutica al examinar cómo los procesos de semiosis que contienen y generan significados dentro de los documentos examinados nos llevan a entender el lenguaje empleado y sus intenciones dentro del contexto colonial. En este ensayo, se examinarán cartas de cónsules franceses y estadounidenses, radicados en Puerto Rico entre los años 1882 y 1899, y cómo las representaciones socio-culturales de Puerto Rico plasmadas en estas cartas son, no tanto representaciones tergiversadas, sino representaciones que operan en un contexto histórico especifico, con un propósito especifico, y como un aparato cultural, intelectual, y de poder político y económico bajo el cual se explica y justifica la dinámica colonizador/colonizado; es decir, la gobernabilidad de Puerto Rico y la construcción de su población como el “Otro” que debe ser dominado.

En esta charla, quisiera examinar las representaciones de mujeres que no vemos en nuestros libros de historia del arte, enfocándome en Mesopotamia, específicamente en el arte sumerio, acadio, babilonico y asirio, por una razón fundamental: en Mesopotamia, donde encontramos las primeras evidencias de escritura, irrigación, mapeo de estrellas, calendarios, y códigos legales, podemos trazar ciertas co-relaciones entre la sociedad y la representación visual. Es importante recordar que estas son co-relaciones, no pruebas de causa y efecto, ya que códigos legales, por ejemplo, son un ideal. Es imposible hasta el momento saber si éstas se traducían a la vida cotidiana de las mujeres. Sin embargo, creo que se puede inferir mucho sobre cómo habrá sido la vida de las mujeres por las leyes que plasmaban estas culturas en objetos como los conos acadios, el código de Hamurabi, y las 112 leyes asirias que hoy residen en Berlín. Al mirar las representaciones, enmarco mi argumento dentro de las siguientes tres problemáticas: 1. Representaciones de mujeres abundan en el récord arqueológico mesopotamico. El hecho que no veamos estas representaciones en los libros o en el aula es a causa de una decisión. Es decir, es una decisión por parte de nuestra propia disciplina no incluirlas y eso tiene que cambiar, empezando en espacios como este. 2. Que cuando sí vemos representaciones de mujeres en el arte de Mesopotamia, son relegadas inmediatamente a diosas, cosa que no hacen con representaciones de hombres (Naram-Sim lleva un casco con cuernos, reservado únicamente para los dioses, pero sabemos que es Naram-Sim), y existe en Mesopotamia abundancia de representaciones de mujeres, así sean diosas, sacerdotisas, o mujeres ciudadanas que no eran de la realeza, y éstas requieren una revisión visual e histórica para identificarlas e incluirlas en la historia del arte, y, 3. En periodos en que disminuye o cambia la representación de la mujer, podemos hacer uso de otros objetos del récord arqueológico, como los códigos legales, para llegar a teorías de por qué esto ocurre, o profundizar sobre cómo cambios en los materiales usados, reflejo de cambios a nivel societal, tiene un impacto sobre el récord arqueológico. Por ejemplo, con los comienzos de la era de bronce y de hierro, vemos un aumento en escultura en metal; material reusable para las armas que se usaban en guerra. De esta forma, la representación de la mujer es impactada por el militarismo, así como su posición en la sociedad cambia, y la madre diosa es ahora la diosa del amor y la guerra. Son procesos cuya complejidad podría explicar cambios a nivel societal, artístico y religioso. Los objetos que veremos se pueden agrupar en tres categorías: escultura, ya bien sea a bulto redondo o en relieve (e incluyendo terracotas, orantes ciudadanos, figuras En y sacerdotisas, y diosas), glíptica (sellos cilíndricos que eran en ocasiones enterradas con sus dueñas, por lo que no es posible determinar su proporción dentro del récord arqueológico), y documentos escritos en cuneiforme. Prof. Yeidy Luz Rosa Ortiz, Universidad de Puerto Rico, 2015.

Mientras que en la Unión Soviética y en la República Popular de China se formulaba una estética «política», manifestada principalmente a través del cartel comunista del proletario que construye la nación, y mientras que en los Estados Unidos se adoptaban movimientos «artísticos» como el film noir  en la producción de material audiovisual de “higiene mental” —difundido en las escuelas públicas de ese país— y estrategias de publicidad y mercadeo para el reclutamiento de “patriotas” a las fuerzas armadas, en Puerto Rico se hacía un esfuerzo por no promover la idea de «nación». El proyecto cinematográfico institucional en Puerto Rico tenía como objetivo la construcción de una identidad «cultural» puertorriqueña; un nacionalismo cultural  que requería de un lenguaje visual antropológico. El cine etnográfico, y, en particular, el subgénero cinematográfico antropológico de la etnoficción, serviría como lenguaje fílmico en la construcción de este discurso de identidad cultural.