Üsküdar Üniversitesi İletişim Fakültesi 10. Uluslararası İletişim Günleri
Günümüz süreğen medya platformlarından Netflix, internet yayıncılığının yanında özgün içerik üret... more Günümüz süreğen medya platformlarından Netflix, internet yayıncılığının yanında özgün içerik üreticisidir. Bu içerikler, sinema ve televizyon piyasanın merkezi halindeki Amerika dışında, Netflix’in yayında olduğu birçok ülkenin film sektörü tarafından sağlanmaktadır. Bu üretim şekli Netflix’in bölgesel piyasalara yaptığı katkı kadar, bu ülkedeki seyircileri birer abone haline getirebilecek potansiyeli taşımaktadır. Chuck Tryon Netflix’in bu işletme politikasını kavramsallaştırırken, söz konusu özgün üretim modelini prestij unsuruyla açıklar. Prestij, Netflix’in özgün içerikleriyle abonelerine sunduğu ayrıcalığı tanımlar. Bu ayrıcalık, kimi istisnalar dışında, özgün içeriklerin yalnızca aboneler tarafından izlenebilir olmasından kaynaklanır. Üretilen özgün içerikler sayesinde seyirci, kendi dilinden ve coğrafyasından hikayeleri Netflix prodüksiyon koşullarının getirdiği kaliteyle izleyebilmektedir. Bu temsiliyet konusunun Türkiye örneğinde seyirciler, ulusal çapta yayın yapan kanalların kendilerine sunmadığı ya da sunamayacağı içerikleri Netflix’te bulabilir. Üretimin bölgesel hale gelmesiyle özgünlük ve yerelliğin, içeriklere yansıması beklenir. Burada incelenen içerik, Fatih Terim’in biyografik belgesel dizisi Terim’dir (2022). Dizi yayınlanmasıyla birlikte diğer birçok özgün bölgesel içerik gibi Türkiye’de Netflix’in popüler içeriklerinden biri olmuştur. Netflix belgeseli etiketi sayesinde bu popüler ulusal figür, bölgesel izleyici için ayrıcalıklı konuma taşınır. Bu biyografik belgesel Netflix yapımı olmasıyla Türkiye dışına da satılmaktadır. Dolayısıyla aynı etiket, dünya çapında birçok seyirci için içeriği tüketilir hale getirir. İncelenen bu belgeselde prestij unsurunun işlevi aktifleşirken, bölgesel yapımların hem içerik hem biçimin tektipleştiği gözlemlenmiştir. Bu durum küreselleşmenin bileşeni olarak ele alınarak, Scott Lash ve Celia Lury’nin küresel kültür endüstrisi kavramlarıyla sorgulanır. İçeriğin, bölgesel üretimle yerelleşmediği, dünyadaki popüler örneklere benzeyerek Netflix kataloğunu genişlettiği sonucuna varılır. Üretime katılan bölgesel içerikler, özgün görünüşleri yerine bir marka olarak Netflix’in pazarladığı temsillere yaklaşırlar.
Yeşilçam’da dergiler, yıldız oyuncuların parlatıldıkları yerler olmuştur. Özellikle ellili yıllar... more Yeşilçam’da dergiler, yıldız oyuncuların parlatıldıkları yerler olmuştur. Özellikle ellili yıllarla birlikte bu dergilerde yapılan kapak güzelliği veya artist yarışmalarıyla birçok oyuncu sektöre kazandırılmış, hatta yarışmanın diğer adayları bile filmlerde yan rollerde kariyerlerini sürdürmüştür. Böylece dergiler, potansiyel yıldız oyuncuları sektörün merkezine hızla sokabilme özelliği gösterirler. Bu hız altmışlı yıllarda Yeşilçam’da film üretiminde de görülür, bir yıldız oyuncu senede ortalama on filmde rol alır. Yıldızların kariyerleri ve seyirciler tarafından benimsenmeleri, filmlerdeki rolleriyle şekillense de Yeşilçam’ın sinema dergileri oyuncuların yıldız imgesini canlı tutma, yüceltme veya söndürme etkisine sahiptir. Bu çalışma dergi yarışmalarıyla Yeşilçam’a giren ve birkaç sene içinde rol aldığı filmlerle yıldız sıfatını kazanan kadın oyunculardan Leyla Sayar üzerinedir. Sayar’ı diğer oyunculardan farklı kılan, filmlerde ve dergilerde yaratılan yıldız imgesinin yıllar içinde ihtilaflı olmaya başlamasıdır. Bu dergiler arasında film şirketleri tarafından işletilen örnekler bulunur (Artist Film-Artist Dergisi vb.). Buradan hareketle Sayar’ın yıldız imgesinin dergiler aracılığıyla nasıl beslendiği ve yıprandığı araştırılmaktadır. Leyla Sayar filmlerde kimi zaman pavyon şarkıcısı kimi zaman sadece eğlenceye düşkün ama her koşulda geleneksel toplumsal normların dışında bir vamp kadın kimliğiyle yer alır. Gerek film şirketleri gerek seyirci beklentisi bu rollerden memnun kalmıştır ki Sayar yıldız imgesi böyle yerleşmektedir. Bu vamp kimliği dergiler tarafından da parlatılan Sayar, gerçek hayatında gazinoya çıkmaya başlamasıyla, oyuncunun yıldız imgesi yine aynı dergiler tarafından eleştiriyle karşılanır. Dergilerde, Sayar’ı ve onun sinema filmleri dışında yer aldığı eğlence sektörünü aşağılayan ifadelere rastlanırken, aynı dergiler kadın ve erkek diğer yıldız oyuncuları bu sektöre teşvik eden haberler hazırlayabilmektedir. Nihayetinde Sayar’ın oyunculuk kariyeri bu eleştirilerin sertleştiği 1965 senesiyle sonlanır. Leyla Sayar’ın 1960-1965 yılları arasında rol aldığı filmler doğrultusunda, bu filmlerin ve özel hayatının popüler sinema dergilerine yansımaları karşılaştırılarak, Yeşilçam’ın yazılı ve görsel basının yaratılan yıldız imgesi söylem analizi yöntemiyle incelenmektedir. Yeşilçam’ın bu yıllar arasında geçirdiği ideolojik ve endüstriyel dönüşümle Sayar’ın kayboluşu arasında paralellik kurulur. Böylelikle Sayar’ın sinemayı bırakarak eğlence endüstrisindeki kariyer geçişi ardında nedenlerinin, kendi seçimi dışındaki etkileri gösterilir.
Film Festivalleri Sempozyumu Bildiri Özetleri 1, 2021
Film yapımının teknolojik gelişmelerle kitleselleşmesi ve çoğalması, kısa metraj üretiminde artış... more Film yapımının teknolojik gelişmelerle kitleselleşmesi ve çoğalması, kısa metraj üretiminde artışa yol açmış, buna paralel olarak dijital platformların gitgide daha fazla etkilediği seyirci davranışlarında da kısa süreli içerik ve yapımlara yönelik ilgi, yükselen eğilim halini almıştır. Yapım şirketlerinin kısa metraja odaklanmaları ve genel izleyici açısından kısa filmin erişilebilir hale gelmesiyle birlikte konvansiyonel anlatı yapılarındaki içerik ve biçimlerin bu disiplinde görünürlüğü artmıştır. Bu sayede kısa filmlerde orta metraj süreleriyle karşılaşılması şaşırtıcı olmaktan çıkmıştır. Sonuç olarak her geçen yıl daha uzun sürelerde ve sayıda film başvurusuyla karşılaşan festivallerin kısa metraj programlarında ve jüri çalışmalarında yenilik ve güncellemelere gitmesi kaçınılmazdır. 2014’ten beri düzenlenen ve 2018 itibarıyla uluslararası ölçeğe taşınan Uşak Kısa Film Festivali, söz konusu gidişatla beraber her geçen yıl daha fazla film başvurusu almış ve etkinlik yapısında değişikliklere gitmiştir. Yarışma sayısını, Uluslararası Kısa Film, Ulusal Kısa Film ve Ulusal Öğrenci Filmleri olarak üçe çıkaran festivalin başat yeniliği ise seçici kurul sisteminde görülmüştür. İlk yılından bu yana Ön Seçici Kurul ve Ana Seçici Kurul ile beraber ikili bir süreç uygulayan festival, başvuru sayısındaki radikal artışla beraber ilk olarak ön jürideki üye sayısını arttırmıştır. Ancak aynı kademenin hem gösterime girecek filmleri belirlemesi hem de hangi filmlerin hangi dallarda yarışacağına karar vermesi sebebiyle bu sistemin, çeşitliliği besleyecek şekilde değişmesi gerektiği görüşü öne çıkmıştır. 2019’da alınan kararla, ön ve ara jüriye ek olarak ara jüri kademesini oluşturan festival yönetimi, Ara Seçici Kurul adındaki bu yeni yapıya, Ön Seçici Kurulun gösterime aldığı filmleri izlemek ve aralarından hangilerinin hangi dallarda yarışacağına karar verdikten sonra finalistleri Ana Seçici Kurula iletmek görevlerini tanımlamıştır. 2021 Aralık ayında düzenlenecek olan 8. Uluslararası Uşak Kısa Film Festivali’yle birlikte üç yıldır faaliyette olan Ara Seçici Kurul örneğine dair gereksinim, işleyiş ve sonuçların irdeleneceği bu çalışmada, şu ana kadar bu kurulda yer almış jüri üyeleri ile aynı yıllarda finalist olmuş yönetmenlere sorular yöneltilerek, kurul ve kararlarının olumlu-olumsuz çıktıları, eleştirel bir bakış açısıyla tartışmaya açılacaktır. Diğer festivallerde tespit edilen benzer örneklerin de değerlendirileceği ve Uşak Kısa Film Festivali deneyimiyle kıyaslanacağı çalışmada, kısa metrajın günümüzde geldiği nokta göz önüne alındığında Ara Seçici Kurul yapısının şeffaf, nesnel ve sağlıklı/rasyonel(?) festival programlanmaları için neden gerekli bir kademe olduğu açıklanacaktır.
TÜRKİYE FİLM ARAŞTIRMALARINDA YENİ YÖNELİMLER XXI SİNEMA, MARJİNAL, MİNÖR ve YEREL, 2021
Sinemanın keşfedildiği yıllarda kısa filmi ve sinemayı birbirinden ayırmak olanaksızdı. Fakat tar... more Sinemanın keşfedildiği yıllarda kısa filmi ve sinemayı birbirinden ayırmak olanaksızdı. Fakat tarihsel süreç içinde sinemanın yerleşik anlatı formu uzun metraj diye Türkçeleştirdiğimiz feature film olmuştur. Feature kelimesinin meali 'neye benzediği belli olan/tipik özellik' şeklinde genişletilebilir. Dijital teknolojinin sinema endüstrisi içindeki gelişimi, yerleşik kalıpların istikrarsızlaşmasına veya yeni merkezlerin oluşmasına neden olmuştur. Bu dönüşümlerden biri de kısa filmin hızlı organizasyonlarla ya da amatörlerce sıkça üretilmesidir. Nasıl ki dijital çağda analog işlemle film yapma tercihi artık standardı değil stili beraberinde getiriyorsa, kısa film ancak içerik-biçim uyumuyla incelenirse bunun bir anlatı formu olduğu sonucuna ulaşılabilir. Kısa filmi küçültücü bir ifadeyle uzunun kısası ya da yeni başlayanlar için sinema olarak görmek, kısa filmin bu anlamda bir form olabileceğinin reddidir. Bu çalışma için Türkiye’de son yıllarda çekilen beş kısa film, Ablam (Burcu Aykar, 2019), Aylin (Ozan Yoleri, 2019), Ahtapot (Engin Erden, 2019), Dans Eden Kızlar (Zeynep Köprülü, 2018) ve Mamaville (Irmak Karasu, 2020), bu içerik-biçim uyumu üzerinden değerlendirilecektir. Bu kümelenme hem coğrafik hem de yerleşik sinema anlatısı kapsamında kıyıda gerçekleştiği için filmler yazlıkçı kısalar olarak anılacaktır. Kıyı kasabalarında olmak, merkezdeki yerleşik sistemle kurulan bağların zayıflığıyla ilişkilendirilecektir. Filmlerin öyküsel ortaklığı yazlık kıyı kasabalarındaki çocukların/ergenlerin büyüme/yaş alma (coming-of-age) temalarıdır. Filmlerdeki çatışma, karakterlerin bulundukları coğrafya dolayısıyla ortaya çıkar ve oranın dinamiğiyle çözülür ya da çözümsüz kalır. Ahtapot’taki kız ve oğlan çocuğu dışında tüm filmlerin başkarakterleri genç(leşen) kadınlardır. Ve tüm bu gençleşen kadınlar örtük ya da açık yollarla cinselliklerini ve bedenlerini keşfetmektedirler. Henüz çocuk olanlarınsa keşfettikleri bir ahtapot yetişkinlerin şiddetiyle yok edilecektir. Bu filmlerin büyüme sancılarını kısa filmin yerleşik olmayan anlatı formu içinde sinemaya aktarması içerik-biçim uyumunu ortaya koymaktadır. Bu yüzden de filmler kıyıda olmalarına rağmen değil, aksine, kıyıda oldukları için sesleri hem yüksek çıkmaktadır hem de ortak tona sahiptir. Bu çalışmayla sözü edilen kümelenmenin neden son yıllarda belirginlik kazandığı, Türkiye’deki kısa film yapımını ve beklentilerini nasıl etkilediği değerlendirilecektir.
Üsküdar Üniversitesi İletişim Fakültesi 10. Uluslararası İletişim Günleri
Günümüz süreğen medya platformlarından Netflix, internet yayıncılığının yanında özgün içerik üret... more Günümüz süreğen medya platformlarından Netflix, internet yayıncılığının yanında özgün içerik üreticisidir. Bu içerikler, sinema ve televizyon piyasanın merkezi halindeki Amerika dışında, Netflix’in yayında olduğu birçok ülkenin film sektörü tarafından sağlanmaktadır. Bu üretim şekli Netflix’in bölgesel piyasalara yaptığı katkı kadar, bu ülkedeki seyircileri birer abone haline getirebilecek potansiyeli taşımaktadır. Chuck Tryon Netflix’in bu işletme politikasını kavramsallaştırırken, söz konusu özgün üretim modelini prestij unsuruyla açıklar. Prestij, Netflix’in özgün içerikleriyle abonelerine sunduğu ayrıcalığı tanımlar. Bu ayrıcalık, kimi istisnalar dışında, özgün içeriklerin yalnızca aboneler tarafından izlenebilir olmasından kaynaklanır. Üretilen özgün içerikler sayesinde seyirci, kendi dilinden ve coğrafyasından hikayeleri Netflix prodüksiyon koşullarının getirdiği kaliteyle izleyebilmektedir. Bu temsiliyet konusunun Türkiye örneğinde seyirciler, ulusal çapta yayın yapan kanalların kendilerine sunmadığı ya da sunamayacağı içerikleri Netflix’te bulabilir. Üretimin bölgesel hale gelmesiyle özgünlük ve yerelliğin, içeriklere yansıması beklenir. Burada incelenen içerik, Fatih Terim’in biyografik belgesel dizisi Terim’dir (2022). Dizi yayınlanmasıyla birlikte diğer birçok özgün bölgesel içerik gibi Türkiye’de Netflix’in popüler içeriklerinden biri olmuştur. Netflix belgeseli etiketi sayesinde bu popüler ulusal figür, bölgesel izleyici için ayrıcalıklı konuma taşınır. Bu biyografik belgesel Netflix yapımı olmasıyla Türkiye dışına da satılmaktadır. Dolayısıyla aynı etiket, dünya çapında birçok seyirci için içeriği tüketilir hale getirir. İncelenen bu belgeselde prestij unsurunun işlevi aktifleşirken, bölgesel yapımların hem içerik hem biçimin tektipleştiği gözlemlenmiştir. Bu durum küreselleşmenin bileşeni olarak ele alınarak, Scott Lash ve Celia Lury’nin küresel kültür endüstrisi kavramlarıyla sorgulanır. İçeriğin, bölgesel üretimle yerelleşmediği, dünyadaki popüler örneklere benzeyerek Netflix kataloğunu genişlettiği sonucuna varılır. Üretime katılan bölgesel içerikler, özgün görünüşleri yerine bir marka olarak Netflix’in pazarladığı temsillere yaklaşırlar.
Yeşilçam’da dergiler, yıldız oyuncuların parlatıldıkları yerler olmuştur. Özellikle ellili yıllar... more Yeşilçam’da dergiler, yıldız oyuncuların parlatıldıkları yerler olmuştur. Özellikle ellili yıllarla birlikte bu dergilerde yapılan kapak güzelliği veya artist yarışmalarıyla birçok oyuncu sektöre kazandırılmış, hatta yarışmanın diğer adayları bile filmlerde yan rollerde kariyerlerini sürdürmüştür. Böylece dergiler, potansiyel yıldız oyuncuları sektörün merkezine hızla sokabilme özelliği gösterirler. Bu hız altmışlı yıllarda Yeşilçam’da film üretiminde de görülür, bir yıldız oyuncu senede ortalama on filmde rol alır. Yıldızların kariyerleri ve seyirciler tarafından benimsenmeleri, filmlerdeki rolleriyle şekillense de Yeşilçam’ın sinema dergileri oyuncuların yıldız imgesini canlı tutma, yüceltme veya söndürme etkisine sahiptir. Bu çalışma dergi yarışmalarıyla Yeşilçam’a giren ve birkaç sene içinde rol aldığı filmlerle yıldız sıfatını kazanan kadın oyunculardan Leyla Sayar üzerinedir. Sayar’ı diğer oyunculardan farklı kılan, filmlerde ve dergilerde yaratılan yıldız imgesinin yıllar içinde ihtilaflı olmaya başlamasıdır. Bu dergiler arasında film şirketleri tarafından işletilen örnekler bulunur (Artist Film-Artist Dergisi vb.). Buradan hareketle Sayar’ın yıldız imgesinin dergiler aracılığıyla nasıl beslendiği ve yıprandığı araştırılmaktadır. Leyla Sayar filmlerde kimi zaman pavyon şarkıcısı kimi zaman sadece eğlenceye düşkün ama her koşulda geleneksel toplumsal normların dışında bir vamp kadın kimliğiyle yer alır. Gerek film şirketleri gerek seyirci beklentisi bu rollerden memnun kalmıştır ki Sayar yıldız imgesi böyle yerleşmektedir. Bu vamp kimliği dergiler tarafından da parlatılan Sayar, gerçek hayatında gazinoya çıkmaya başlamasıyla, oyuncunun yıldız imgesi yine aynı dergiler tarafından eleştiriyle karşılanır. Dergilerde, Sayar’ı ve onun sinema filmleri dışında yer aldığı eğlence sektörünü aşağılayan ifadelere rastlanırken, aynı dergiler kadın ve erkek diğer yıldız oyuncuları bu sektöre teşvik eden haberler hazırlayabilmektedir. Nihayetinde Sayar’ın oyunculuk kariyeri bu eleştirilerin sertleştiği 1965 senesiyle sonlanır. Leyla Sayar’ın 1960-1965 yılları arasında rol aldığı filmler doğrultusunda, bu filmlerin ve özel hayatının popüler sinema dergilerine yansımaları karşılaştırılarak, Yeşilçam’ın yazılı ve görsel basının yaratılan yıldız imgesi söylem analizi yöntemiyle incelenmektedir. Yeşilçam’ın bu yıllar arasında geçirdiği ideolojik ve endüstriyel dönüşümle Sayar’ın kayboluşu arasında paralellik kurulur. Böylelikle Sayar’ın sinemayı bırakarak eğlence endüstrisindeki kariyer geçişi ardında nedenlerinin, kendi seçimi dışındaki etkileri gösterilir.
Film Festivalleri Sempozyumu Bildiri Özetleri 1, 2021
Film yapımının teknolojik gelişmelerle kitleselleşmesi ve çoğalması, kısa metraj üretiminde artış... more Film yapımının teknolojik gelişmelerle kitleselleşmesi ve çoğalması, kısa metraj üretiminde artışa yol açmış, buna paralel olarak dijital platformların gitgide daha fazla etkilediği seyirci davranışlarında da kısa süreli içerik ve yapımlara yönelik ilgi, yükselen eğilim halini almıştır. Yapım şirketlerinin kısa metraja odaklanmaları ve genel izleyici açısından kısa filmin erişilebilir hale gelmesiyle birlikte konvansiyonel anlatı yapılarındaki içerik ve biçimlerin bu disiplinde görünürlüğü artmıştır. Bu sayede kısa filmlerde orta metraj süreleriyle karşılaşılması şaşırtıcı olmaktan çıkmıştır. Sonuç olarak her geçen yıl daha uzun sürelerde ve sayıda film başvurusuyla karşılaşan festivallerin kısa metraj programlarında ve jüri çalışmalarında yenilik ve güncellemelere gitmesi kaçınılmazdır. 2014’ten beri düzenlenen ve 2018 itibarıyla uluslararası ölçeğe taşınan Uşak Kısa Film Festivali, söz konusu gidişatla beraber her geçen yıl daha fazla film başvurusu almış ve etkinlik yapısında değişikliklere gitmiştir. Yarışma sayısını, Uluslararası Kısa Film, Ulusal Kısa Film ve Ulusal Öğrenci Filmleri olarak üçe çıkaran festivalin başat yeniliği ise seçici kurul sisteminde görülmüştür. İlk yılından bu yana Ön Seçici Kurul ve Ana Seçici Kurul ile beraber ikili bir süreç uygulayan festival, başvuru sayısındaki radikal artışla beraber ilk olarak ön jürideki üye sayısını arttırmıştır. Ancak aynı kademenin hem gösterime girecek filmleri belirlemesi hem de hangi filmlerin hangi dallarda yarışacağına karar vermesi sebebiyle bu sistemin, çeşitliliği besleyecek şekilde değişmesi gerektiği görüşü öne çıkmıştır. 2019’da alınan kararla, ön ve ara jüriye ek olarak ara jüri kademesini oluşturan festival yönetimi, Ara Seçici Kurul adındaki bu yeni yapıya, Ön Seçici Kurulun gösterime aldığı filmleri izlemek ve aralarından hangilerinin hangi dallarda yarışacağına karar verdikten sonra finalistleri Ana Seçici Kurula iletmek görevlerini tanımlamıştır. 2021 Aralık ayında düzenlenecek olan 8. Uluslararası Uşak Kısa Film Festivali’yle birlikte üç yıldır faaliyette olan Ara Seçici Kurul örneğine dair gereksinim, işleyiş ve sonuçların irdeleneceği bu çalışmada, şu ana kadar bu kurulda yer almış jüri üyeleri ile aynı yıllarda finalist olmuş yönetmenlere sorular yöneltilerek, kurul ve kararlarının olumlu-olumsuz çıktıları, eleştirel bir bakış açısıyla tartışmaya açılacaktır. Diğer festivallerde tespit edilen benzer örneklerin de değerlendirileceği ve Uşak Kısa Film Festivali deneyimiyle kıyaslanacağı çalışmada, kısa metrajın günümüzde geldiği nokta göz önüne alındığında Ara Seçici Kurul yapısının şeffaf, nesnel ve sağlıklı/rasyonel(?) festival programlanmaları için neden gerekli bir kademe olduğu açıklanacaktır.
TÜRKİYE FİLM ARAŞTIRMALARINDA YENİ YÖNELİMLER XXI SİNEMA, MARJİNAL, MİNÖR ve YEREL, 2021
Sinemanın keşfedildiği yıllarda kısa filmi ve sinemayı birbirinden ayırmak olanaksızdı. Fakat tar... more Sinemanın keşfedildiği yıllarda kısa filmi ve sinemayı birbirinden ayırmak olanaksızdı. Fakat tarihsel süreç içinde sinemanın yerleşik anlatı formu uzun metraj diye Türkçeleştirdiğimiz feature film olmuştur. Feature kelimesinin meali 'neye benzediği belli olan/tipik özellik' şeklinde genişletilebilir. Dijital teknolojinin sinema endüstrisi içindeki gelişimi, yerleşik kalıpların istikrarsızlaşmasına veya yeni merkezlerin oluşmasına neden olmuştur. Bu dönüşümlerden biri de kısa filmin hızlı organizasyonlarla ya da amatörlerce sıkça üretilmesidir. Nasıl ki dijital çağda analog işlemle film yapma tercihi artık standardı değil stili beraberinde getiriyorsa, kısa film ancak içerik-biçim uyumuyla incelenirse bunun bir anlatı formu olduğu sonucuna ulaşılabilir. Kısa filmi küçültücü bir ifadeyle uzunun kısası ya da yeni başlayanlar için sinema olarak görmek, kısa filmin bu anlamda bir form olabileceğinin reddidir. Bu çalışma için Türkiye’de son yıllarda çekilen beş kısa film, Ablam (Burcu Aykar, 2019), Aylin (Ozan Yoleri, 2019), Ahtapot (Engin Erden, 2019), Dans Eden Kızlar (Zeynep Köprülü, 2018) ve Mamaville (Irmak Karasu, 2020), bu içerik-biçim uyumu üzerinden değerlendirilecektir. Bu kümelenme hem coğrafik hem de yerleşik sinema anlatısı kapsamında kıyıda gerçekleştiği için filmler yazlıkçı kısalar olarak anılacaktır. Kıyı kasabalarında olmak, merkezdeki yerleşik sistemle kurulan bağların zayıflığıyla ilişkilendirilecektir. Filmlerin öyküsel ortaklığı yazlık kıyı kasabalarındaki çocukların/ergenlerin büyüme/yaş alma (coming-of-age) temalarıdır. Filmlerdeki çatışma, karakterlerin bulundukları coğrafya dolayısıyla ortaya çıkar ve oranın dinamiğiyle çözülür ya da çözümsüz kalır. Ahtapot’taki kız ve oğlan çocuğu dışında tüm filmlerin başkarakterleri genç(leşen) kadınlardır. Ve tüm bu gençleşen kadınlar örtük ya da açık yollarla cinselliklerini ve bedenlerini keşfetmektedirler. Henüz çocuk olanlarınsa keşfettikleri bir ahtapot yetişkinlerin şiddetiyle yok edilecektir. Bu filmlerin büyüme sancılarını kısa filmin yerleşik olmayan anlatı formu içinde sinemaya aktarması içerik-biçim uyumunu ortaya koymaktadır. Bu yüzden de filmler kıyıda olmalarına rağmen değil, aksine, kıyıda oldukları için sesleri hem yüksek çıkmaktadır hem de ortak tona sahiptir. Bu çalışmayla sözü edilen kümelenmenin neden son yıllarda belirginlik kazandığı, Türkiye’deki kısa film yapımını ve beklentilerini nasıl etkilediği değerlendirilecektir.
Uploads
Conference Presentations by ahmet toğaç