Marta Sofia Esteves Neto

Os Ateliers Marques Abreu & Cª

no Centro Português de
Fotografia: À Descoberta de um
Acervo

MESTRADO EM PATRIMÓNIO, ARTES E TURISMO

CULTURAL

setembro 20 19
 Marta Sofia Esteves Neto

Os Ateliers Marques Abreu & Cª

no Centro Português de
Fotografia: À Descoberta de um
Acervo

Relatório final de Estágio submetido como requisito parcial para obtenção do grau de
MESTRE EM PATRIMÓNIO, ARTES E TURISMO CULTURAL

Orientação

Professora Doutora Maria de Fátima Lambert Alexandrino Alves de Sá M

Professor Doutor Augusto Lemos

MESTRADO EM PATRIMÓNIO, ARTES E TURISMO

CULTURAL

setembro 20 19
AGRADECIMENTOS
À minha mãe, por nunca desistir de mim, por acreditar sempre nas minhas
capacidades e por me ensinar que podemos conseguir tudo aquilo que queremos se for feito
com vontade e esforço. A ti, devo-te o mundo.
À Professora Fátima Lambert, por ser uma inspiração e um modelo, por todo o apoio
que demonstrou desde o primeiro dia e pela orientação e conhecimentos que me transmitiu
ao longo de todo o percurso.

Ao Professor Augusto Lemos, por toda a ajuda e disponibilidade que manifestou para
que este trabalho fosse possível.

À Dra. Aida Ferreira, por toda a atenção prestada como orientadora na instituição de
estágio, por todos os ensinamentos e por todo o apoio.

À minha irmã Joana e ao Nuno, por todos os momentos em que me ouviram,

ajudaram e incentivaram a seguir os meus sonhos e a nunca desistir de mim. Agora,
especialmente à minha irmã, obrigada por seres o meu exemplo e tornares tudo tão simples.

Aos meus “companheiros de guerra”, Seixo, Leonor, Marco, Francisca e Pedro, por
terem vivido esta experiência toda comigo e por estrarem sempre ao meu lado, nos bons e
maus momentos. Fomos grandes e somos gigantes!

Aos meus pequenos, Beatriz, Afonso, Paupério, Carolina e Henrique, que

acompanharam esta fase da minha vida sempre com uma palavra de apoio e de incentivo.
Obrigada pela vossa amizade e por verem em mim alguém que vos pode guiar no vosso
percurso académico.

Ao Gonçalo, por me acompanhar ao longo deste percurso, pela paciência, pelos

conselhos e pelos abraços de conforto.

A todas estas pessoas, o meu mais sincero: Obrigada!

RESUMO

Este relatório, apresenta o processo de estudo do acervo Ateliers Marques Abreu &
Cª de José Antunes Marques Abreu (1879-1958) e filho José Marques Abreu Júnior (1909-
1969). O trabalho por eles desenvolvido insere-se no contexto História da Fotografia na
Cidade do Porto, sendo ambos percursores de um relato documental através da fotografia e
fotogravura de monumentos históricos nacionais.

O estudo deste acervo baseia-se nos princípios, normas e técnicas da arquivística,

que são aplicados no sentido da recolha, análise, identificação, organização, descrição,
armazenamento e divulgação. A arquivística permite a elaboração de vários instrumentos de
pesquisa que têm como objetivo identificar, localizar e resumir, em diferentes graus, os
acervos, as secções, as séries e as unidades documentais existentes num arquivo, estes
consistem numa forma de descrição, sendo o único caminho viável para alcançar os
utilizadores.

O CPF intervém na preservação do património fotográfico, tendo como missão

salvaguardar, valorizar e promover o mesmo. Marques Abreu é parte integrante deste
património, identificando-se a necessidade da sua conservação, análise e divulgação.

Com base num estudo sobre os autores e as normas internacionais do Conselho

Internacional de Arquivos, ISAD(G) e SEPIADES, foi efetuado o recenseamento de
documentação numa Folha de Recenseamento de Dados, que auxilia a análise física e o
estudo dos elementos constituintes.

O recenseamento obtido servirá de base para uma posterior inventariação que irá ser
classificada, descrita e disponibilizada na plataforma DigitArq, de modo a tornar-se acessível
aos utilizadores dando a conhecer as obras e o percurso dos fotógrafos.

Palavras-chave: Marques Abreu, CPF, Arquivística, Fotografia, Publicações.

2
ABSTRACT

This report presents the process of studying the collection Ateliers Marques Abreu
& Cª of José Antunes Marques Abreu (1879-1958) and son José Marques Abreu Júnior
(1909-1969). The work developed by them is part of the History of Photography in Oporto,
both of which are precursors of a documentary report through photography and photogravure
of national historical monuments.
The study of this collection is based on the principles, norms and techniques of
archival, which are applied towards the collection, analysis, identification, organization,
description, storage and divulgation. The archivist allows the elaboration of several research
instruments that aim to identify, locate and summarize, to different degrees, collections,
sections, series and documentary units in a file, these are a form of description, being the
only one feasible way to reach users.
The CPF is involved in the preservation of the photographic heritage, whose mission
is to safeguard, enhance and promote it. Marques Abreu is an integral part of this heritage,
identifying the need for its conservation, analysis and divulgation.

Based on a study on the authors and using international standards of the International
Archives Council, ISAD (G) and SEPIADES, a census of documentation was carried out in
a Data Collection Sheet, which assists the physical analysis and the study of the constituent
elements.

The census obtained will serve as a basis for a subsequent inventory that will be
classified, described and published on the DigitArq platform, so that it becomes accessible
to users by showing the works and the path of the photographers.

Keywords: Marques Abreu, CPF, Archival, Photography, Publications.

3
ÍNDICE

RESUMO .............................................................................................................................. 2
ABSTRACT .......................................................................................................................... 3
INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 10
1. PROJETO DE ESTÁGIO ............................................................................................ 13
1.1. Identificação do Aluno .......................................................................................... 13
1.2. Identificação da Entidade Acolhedora .................................................................. 13
1.3. Estágio .................................................................................................................. 14
2. CARACTERIZAÇÃO DA INSTITUIÇÃO ................................................................ 18
2.1. Centro Português de Fotografia – Fundação e Breve História ............................. 18
2.1.1. Edifício Ex-Cadeia e Tribunal da Relação do Porto...................................... 23
2.1.2. Arquivo do Centro Português de Fotografia.................................................. 27
3. CONTRIBUTOS PARA O ESTUDO DO ACERVO ATELIERS MAQRUES ABREU
& Cª ..................................................................................................................................... 34
3.1. Síntese Histórica da Fotografia na Cidade do Porto ............................................. 34
3.2. Arquivo/Arquivo Fotográfico ............................................................................... 41
3.2.1. O Arquivo e os Arquivos ............................................................................... 41
3.2.2. Arquivos Fotográficos ................................................................................... 46
4. ATELIERS MARQUES ABREU & Cª ........................................................................ 49
4.1. Breve Biografia dos Fotógrafos ............................................................................ 49
4.2. Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª .................................................................. 58
5. RECENSEAMENTO DE DOCUMENTAÇÃO .......................................................... 63
6. DESENVOLVIMENTO DO ESTÁGIO ..................................................................... 72
6.1. Metodologias de Investigação Utilizadas ............................................................. 72
6.2. Descrição Pormenorizada das Atividades ............................................................. 74
6.2.1. Recenseamento do Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª ............................ 74
6.2.2. Caracterização do Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª ............................. 91
ANÁLISE CRÍTICA E CONCLUSÃO ............................................................................ 103
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................... 108
LISTA DE APÊNDICES .................................................................................................. 113
LISTA DE ANEXOS ........................................................................................................ 114

4
LISTA DE ABREVIATURAS
CPF – Centro Português de Fotografia
FRD – Folha de Recenseamento de Dados
ISAD(G) – Norma Geral Internacional de Descrição Arquivística (General International
Standard Archival Description)
EAD – Encoded Archival Description
NODAC – Norma de Description Archivistica de Catalunya
SEPIADES - Recommendations for cataloguing photographic collections
ICA – International Council on Archives
PRACE - Programa de Restruturação da Administração Central do Estado
PREMAC - Plano de Redução e Melhoria da Administração Central
DGLAB – Direção-Geral do Livro, dos Arquivos e das Bibliotecas
IPPC – Instituto Português do Património Cultural
UI – Unidade de Instalação
DGEMN – Direção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais

5
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1 – Centro Português de Fotografia

Figura 2 – Capela de Madeira do Centro Português de Fotografia

Figura 3 – Conjunto de elementos gráficos dos Ateliers Marques Abreu & Cª: recibos, cartões
de visita, envelopes, panfletos, etc.

Figura 4 – Marques Abreu (Pai e Filho)

Figura 5 - A Arte Em Portugal – Tomar Nº6, volume pertencente ao Acervo Ateliers Marques
Abreu & Cª

Figura 6 – Livro Ilustração Moderna 5ª, 6ª. 7ª Ano – 1930-1931-1932

Figura 7 – Estagiária a efetuar o Recenseamento de Dados do acervo Ateliers Marques

Abreu & Cª nas instalações do CPF

Figura 8 – Folha de Recenseamento de Dados utilizada no CPF

Figura 9 – Modelo da Plataforma DigitArq: página web relativa às espécies com a autoria
dos Ateliers Marques Abreu e Cª presentes na coleção de António Garcia Nunes

Figura 10 – Espécies (negativos de película 10x15cm) em estado de deterioração.

Figura 11 – Mesa de Luz utilizada no recenseamento de dados do acervo Ateliers Marques

Abreu & Cª. Negativos de vidro.

Figura 12 – Unidade de Instalação do Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª: negativos de
vidro e documento “Diversos”

Figura 13 – Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª armazenado no “Depósito Sujo” do CPF

Figura 14 – Caixas de madeira originais do acervo Ateliers Marques Abreu & Cª onde
constavam os 751 envelopes

Figura 15 – Caixas de Conservação para onde foram transferidos os 751 envelopes

contidos nas caixas de madeira do acervo

Figura 16 – Índices e Caderno de Listagem correspondentes aos envelopes das Unidades de

Instalação 235, 236 e 237 do Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª

Figura 17 – Prova em Película a Cor do acervo Ateliers Marques Abreu & Cª (Conímbriga)

6
Figura 18 – Livros “Apreciações da Imprensa (desde Abril de 1904 a Janeiro de 1914)” e
“Apreciações da Imprensa (desde Janeiro de 1914 a ) 2º volume” do Acervo Ateliers
Marques Abreu & Cª

Figura 19 – Negativo de Vidro do Acervo Ateliers Marques Abreu e Cª, Selado com Cartões
de Conservação e Fita Filmoplast P90

Figura 20 – Películas Virgem do Acervo Ateliers Maques Abreu & Cª

Figura 21 – Fotografia em Álbum do Porto (p.2)

Figura 22 – Fotografia de Marques Abreu da Igreja de S. Pedro de Roriz

Figura 23 – Fotografia de Marques Abreu do Paço Real de Leiria

Figura 24 – Fotografia de Marques do Aspeto Geral da Igreja de S. Francisco

Figura 25 – “Regresso da Fonte (Louzada)”, Vida Rústica (1924)

7
ÍNDICE DE QUADROS
Quadro 1 – Cronograma das atividades a desenvolver em estágio (Outubro)

Quadro 2 – Cronograma das atividades a desenvolver em estágio (Novembro)

Quadro 3 – Cronograma das atividades a desenvolver em estágio (Dezembro)

8
ÍNDICE DE GRÁFICOS
Gráfico 1 – Formatos de documentação que compõem o Acervo Ateliers Marques Abreu &
Cª

Gráfico 2 – Percentagens de Tipos de UI presentes no acervo Ateliers Marques Abreu & Cª

Gráfico 3 – Percentagem de UI com Inscrições, Legendas ou Anotações do acervo Ateliers

Marques Abreu e Cª

Gráfico 4 – Percentagens de UI datadas e não datadas presentes no acervo Ateliers Marques

Abreu & Cª

Gráfico 5 – Percentagens de tipos de material encontrados no acervo Ateliers Marques Abreu

& Cª

Gráfico 6 – Principais temáticas encontradas no acervo Ateliers Marques Abreu & Cª

Gráfico 7 – Percentagens de fotografias tiradas no Porto e noutros locais em Portugal

9
INTRODUÇÃO
No âmbito da Unidade Curricular Projeto/Estágio/Dissertação do segundo ano de
Mestrado em Património Artes e Turismo Cultural, da Escola Superior de Educação do
Politécnico do Porto, surgiu a ideia da realização de um estágio curricular na instituição
Centro Português de Fotografia. Foi devido ao grande interesse pela Fotografia e pela
história da mesma que se verificou a vontade de colaborar com o CPF na sua área
arquivística. A proposta de temática para o estudo de caso foi feita por parte da Dra. Aida
Ferreira (arquivista do CPF e responsável pelo arquivo) e esta consistia no estudo e
recenseamento documental do acervo pertencente aos Ateliers Marques Abreu & Cª que se
encontra sob posse da instituição.

Após a celebração do protocolo entre a Escola Superior de Educação e o Centro

Português de Fotografia, a estudante foi integrada na instituição como estagiária com o
intuito de cumprir os objetivos: contextualização em ambiente de trabalho e organização,
descrição e gestão de património fotográfico; e realizar as tarefas definidas na proposta de
Estágio: conhecer as diferentes áreas de serviço e respetivos colaboradores para através de
uma visão global interiorizar a principal missão da instituição, aprender e aplicar os vários
instrumentos de pesquisa utilizados na arquivística e os elementos essenciais que devem
constar num Folha de Recenseamento de Dados, compreender a terminologia específica da
documentação fotográfica e por fim o recenseamento de documentação, maioritariamente
fotográfica, sobre os Ateliers Marques Abreu & Cª através das Folhas de Recenseamento de
Dados.

As atividades desenvolvidas, nomeadamente na fase inicial, de leitura e investigação

sobre conteúdos relacionados com o processo da arquivística e instrumentos de pesquisa e
também o contacto com profissionais de outras áreas ligadas à fotografia (conservação e
restauro, digitalização, entre outros) revelaram-se muito importantes para o processo
seguinte de recenseamento de documentação e consequentemente fazem parte da
metodologia de investigação deste relatório.

As tarefas realizadas ao longo do estágio podem considerar-se uma mais-valia para o

Centro Português de Fotografia, na atualização e organização do registo de dados na
plataforma DigitArq disponibilizada aos utilizadores interessados, propagando assim alguns
princípios da instituição que se baseiam na valorização e promoção do património
fotográfico.

10
 O estágio curricular possibilitou a integração na atividade profissional fornecendo as
ferramentas necessárias para uma aprendizagem prática, para a aquisição de conhecimentos
de ética profissional e uma visão aplicada dos conceitos aprendidos durante a formação
académica fazendo a ligação entre o ensino e o mercado de trabalho, tão necessária nesta
fase de conclusão deste ciclo de estudos.

Este relatório de estágio foi elaborado segundo as normas APA (American Psychological
Association) e segundo as regras estabelecidas pelo Conselho Técnico-Científico da Escola
Superior de Educação do Porto. A estrutura do corpo de texto divide-se em seis Capítulos
que de uma forma geral compreende a prática do estágio, a principal tarefa realizada, a
contextualização teórica e a conclusão e análise de dados.

O primeiro Capítulo compreende a descrição do Projeto de Estágio, realizado no início

do mesmo, onde constam os dados do estagiário e da instituição acolhedora, as metodologias
utilizadas durante o estudo e também os objetivos e tarefas a realizar na instituição durante
o período de estágio definido (apresentação de cronograma). O Capítulo dois baseia-se na
Caracterização da Instituição e, neste caso mais específico, do seu arquivo e do seu
património documental.

Já os Capítulos três, quatro e cinco abrangem o desenvolvimento da problemática teórica

vinculada ao tema principal do estágio.

O capítulo três aborda duas temáticas distintas que se demonstraram essenciais para o
objeto de estudo, sendo elas uma breve síntese histórica da Fotografia na Cidade do Porto e
Arquivo/Arquivo Fotográfico. Relativamente à síntese, esta aborda o desenvolvimento da
fotografia em Portugal, mais precisamente no Porto, desde os seus primórdios até meados
do séc. XX, referindo vários nomes marcantes da fotografia e vários aspetos técnicos que
ajudam a compreender a evolução que se sucedeu na época relativamente à fotografia.
Posteriormente subcapítulo Arquivo/Arquivo Fotográfico apresenta sucintamente a história
dos arquivos, o seu aparecimento e a sua evolução até aos arquivos fotográficos, revelando
a sua importância e especificidades.

O Capítulo quatro apesenta uma breve biografia sobre ambos os fotógrafos e retrata a
história dos Ateliers Marques Abreu, contando com registos de jornais da época que
caracterizam os mesmos. Ainda neste capítulo é exposto o acervo dos Ateliers Maques Abreu
& Cª que foi submetido ao recenseamento de documentação, o seu processo de aquisição, os
seus conteúdos e especificidades. Contudo, o CPF já tinha em sua posse espécies dos

11
Marques Abreu que faziam parte de uma coleção e não do acervo comprado/doado
posteriormente pelos familiares, que foi analisado e estudado pela estagiária.

O Capítulo cinco explica de forma sucinta o que é um Recenseamento de documentação,

em que é que este se baseia e como é efetuado. É também neste capítulo que se apresenta a
Folha de Recenseamento de Dados e se indicam as normas arquivísticas que serviram de
base para a recolha e descrição de dados realizada durante o processo, sendo que, neste caso,
a norma ISAD(G) é abordada mais profundamente.

Por fim, no sexto Capítulo encontram-se explícitas as estratégias e metodologias

utilizadas ao longo de todo o trabalho de investigação assim como as atividades
desenvolvidas no local ao longo do período de estágio e o esclarecimento dos objetivos
presentes na base do relatório final. O sexto capítulo juntamente com o anterior conjunto de
capítulos, que apresenta a contextualização teórica, espelha o trabalho desenvolvido no CPF
ao longo das 150 horas de estágio.

A estrutura do relatório é preenchida com os restantes elementos que fazem parte de um

trabalho de pesquisa, contando com a Análise Crítica e Conclusão onde estão retratados,
refletidos e interpretados resultados e processos desenvolvidos no período de dedicação ao
projeto. Também os Apêndices vão constituir uma parte fundamental neste relatório pois
acompanham, complementam e credibilizam o trabalho realizado em estágio (FRD, gráficos,
tabelas e fotografias tiradas em local de trabalho por parte da estudante).

O presente relatório de estágio não é suposto ser considerado apenas um registo e um

relato das funções e trabalhos desempenhados ao longo de um período de estadia no CPF,
mas também o culminar da aprendizagem, das vivências e experiências retiradas de um
processo que enriqueceu e resultou em prol do reconhecimento e valorização patrimonial do
trabalho e das obras de dois artistas nacionais José Antunes Marques Abreu (1879-1958) e
José Marques Abreu Júnior (1909-1969).

12
 1. PROJETO DE ESTÁGIO
1.1. Identificação do Aluno
• Nome: Marta Sofia Esteves Neto
• Número de Aluno: 3170530
• Morada: Rua Vasco Lima Couto 120, 4445-395 Ermesinde
• Telemóvel: 916642756
• Email: marta.neto22@gmail.com
• Curso: Mestrado Património, Artes e Turismo Cultural

1.2. Identificação da Entidade Acolhedora

• Denominação: Centro Português de Fotografia
• Morada: Antiga Cadeia e Tribunal da Relação do Porto, Largo Amor de Perdição,
4050-008 Porto
• Telefone: 220046300
• Email: mail@cpf.dglab.gov.pt
• Caracterização jurídica: Estatal/Ministério da Cultural
• Ramo de atividade: Arquivística
• Organograma da Organização:

• Breve memória descritiva:

O Centro Português de Fotografia foi criado em 1997 pelo Ministério da Cultura. Este
tem sede no edifício da Ex-Cadeia e Tribunal da Relação do Porto, que só foi completamente
ocupado pela instituição em 2001. Em 2007, o CPF foi fundido com o Instituto dos Arquivos

13
Nacionais/Torre do Tombo. Desta junção, resultou então a criação da Direção-Geral de
Arquivos que passou a possuir a tutela do Centro Português de Fotografia. Mais tarde, na
extensão do Plano de Redução e Melhoria da Administração Central (PREMAC), foi
instituída a norma da nova Direção-Geral do Livro, dos Arquivos e das Bibliotecas, resultado
da união entre a Direção-Geral do Livro e Bibliotecas com a Direção-geral de Arquivos.
Assim, o CPF passou a ser membro da nova organização.

Ainda no mesmo ano, o CPF ressurge com o novo objetivo de promover o conhecimento
e usufruto do património fotográfico que contém em sua posse. Para além disso, cabe a esta
instituição promover também a valorização e salvaguarda do património arquivístico e
fotográfico.

Das suas funções consta ainda um programa anual de exposições de cariz temporário,
um núcleo museológico permanente que alberga uma vasta coleção de câmaras fotográficas,
uma biblioteca, um serviço de visitas guiadas ao edifício e às exposições a decorrer.

1.3. Estágio
• Orientador do Estágio na organização: Doutora Aida Olímpia Freitas Ferreira
• Orientador do Estágio na ESE: Prof.ª Doutora Maria de Fátima Lambert
• Data de Início: 15/10/18
• Data prevista para a conclusão: 07/12/18
• Área temática: Arquivística
• Objetivos:

O estágio no Centro Português de Fotografia teve como principais objetivos: a

contextualização em ambiente de trabalho, a organização, descrição e gestão de
património fotográfico (Acervo Atliers Marques Abreu & Cª) através do recenseamento
do mesmo e, por fim, a elaboração do Relatório de Estágio do curso Estudos em
Património, Artes e Turismo Cultural. Ainda, pretende-se com esta colaboração, entre
uma instituição cultural e uma instituição de ensino superior, uma maior divulgação do
património documental nacional salvaguardado pelo CPF.

• Metodologias:

Para poder concluir um dos principais objetivos propostos para o estágio no CPF, foi
necessário recorrer a metodologias diretamente ligadas ao processo de recenseamento de

14
 documentação fotográfica. Neste caso, fala-se de metodologia de carácter qualitativo1
que remete para a investigação histórica, sendo esta a metodologia utilizada com mais
frequência ao longo do processo devido a uma necessária recolha de dados. Este tipo de
investigação baseia-se no estudo, compreensão e na explicação de acontecimentos
passados, tendo como objetivo testar hipóteses ou encontrar respostas para questões que
correspondam às causas, aos efeitos ou às tendências dos acontecimentos passados, que
da mesma forma ajudem a entender acontecimentos mais recentes ou atuais e a fazer
uma previsão de acontecimentos que se irão realizar no futuro.

Outro método utilizado no decorrer da investigação foi o método descritivo que

consiste no estudo, compreensão e explicação da situação atual do objeto em estudo. Este
inclui, tal como a investigação histórica, uma recolha de dados para que seja possível
testar hipóteses ou encontrar respostas a questões pertinentes, realizar uma revisão
bibliográfica, um levantamento de dados já conhecidos tanto dos objetos sujeitos a
investigação como dos autores e, por fim, a elaboração de uma hipótese de caracterização
do acervo investigado.

Desta forma, mostra-se necessário realizar alguns passos durante o processo de

investigação, nomeadamente:

o A observação, a análise, o registo escrito e fotográfico no local de trabalho das

espécies pertencentes ao acervo Ateliers Marques Abreu & Cª;
o Realização de uma análise documental sobre os autores do acervo e sobre o processo
de aquisição do mesmo (documentos que se encontram na posse do CPF);
o Realização de uma pesquisa bibliográfica relacionada com os autores e com as
temáticas de contextualização, sendo elas: história da fotografia na Cidade do Porto,
património documental e arquivo/arquivo de imagem;

Ainda, no decorrer do estágio foi produzida nova documentação, ou seja, criação e o

preenchimento da FRD sobre o acervo Ateliers Marques de Abreu & Cª, que teve como
base a metodologia experimental sendo que esta

1
Metodologia Qualitativa – método de pesquisa que usa técnicas de recolha de dados descritivas e que é
caracterizado pela cuidadosa análise dos mesmos. Considera-se técnicas qualitativas aquelas que não se
baseiam numa pesquisa estatística nem numa experiência científica.

15
 Aplica a observação de fenómenos, que num primeiro momento são
sensoriais. Com o pensamento abstrato elaboram-se as hipóteses e o ensaio é
projetado, a fim de reproduzir o objeto de estudo, controlando o fenómeno
para comprovar a validade das hipóteses (Rivero, 2008, p. 47).

• Atividades a desenvolver em estágio:

As atividades propostas no âmbito do estágio realizado no CPF passaram pelos

seguintes pontos: inserção da estagiária no Centro Português de Fotografia, introdução
aos instrumentos de pesquisa e elementos essenciais a uma folha de Recolha de Dados
(FRD) no contexto de um arquivo fotográfico, compreensão de terminologia específica
da documentação fotográfica, nomeadamente dimensão e suporte e, por fim,
recenseamento de documentação fotográfica.

• Cronograma:

Código de Cores:
Inserção da estagiária no CPF; Introdução aos instrumentos de pesquisa e
elementos essenciais a uma FRD no contexto de um arquivo fotográfico;
Compreensão da terminologia específica da documentação fotográfica.

Recenseamento de documentação fotográfica.

Dias de Feriados

Outubro de 2018:
SEGUNDA - TERÇA - QUARTA - QUINTA - SEXTA -
SÁBADO DOMINGO
FEIRA FEIRA FEIRA FEIRA FEIRA
1 2 3 4 5 6 7
8 9 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30 31 1 2 3 4

Quadro 1 – Cronograma das atividades a desenvolver em estágio (Outubro)

16
Novembro de 2018:
SEGUNDA - TERÇA - QUARTA - QUINTA - SEXTA -
SÁBADO DOMINGO
FEIRA FEIRA FEIRA FEIRA FEIRA
29 30 31 1 2 3 4
5 6 7 8 9 10 11
12 13 14 15 16 17 18
19 20 21 22 23 24 25
26 27 28 29 30 1 2

Quadro 2 – Cronograma das atividades a desenvolver em estágio (Novembro)

Dezembro de 2018:

SEGUNDA - TERÇA - QUARTA - QUINTA - SEXTA -

SÁBADO DOMINGO
FEIRA FEIRA FEIRA FEIRA FEIRA
26 27 28 29 30 1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31 1 2 3 4 5 6

Quadro 3 – Cronograma das atividades a desenvolver em estágio (Dezembro)

17
2. CARACTERIZAÇÃO DA INSTITUIÇÃO

2.1. Centro Português de Fotografia – Fundação e Breve História

Hoje, a zona que rodeia a Cordoaria é morada de lugares onde se encontra boa
comida, histórias, um sítio dedicado à fotografia a até doces regalos. É também um
ponto de encontro entre pessoas que ali chegam de todo o mundo, e de passagem do
movimento turístico, mas que vale a pena percorrer com demora.2

A criação do que atualmente se intitula de Centro Português de Fotografia, uma das

grandes atrações turísticas da atualidade na cidade do Porto, remonta ao ano de 1996
aquando do parecer do Grupo de Trabalhos criado pelo ministro Manuel Maria Carrilho para
o desenvolvimento do projeto. A ideia de criar tal instituição surgiu devido à reanimação
que a cultura fotográfica estava a sofrer por parte de vários meios como escolas de fotografia,
galerias e festivais relacionados com a temática que de certo modo recuperaram e reavivaram
as obras de arte de importantes artistas internacionais e de alguns fotógrafos que no seu
passado tinham sido censuradas ou até mesmo afastados do seu percurso profissional devido
ao regime salazarista vivido nas décadas anteriores.

A instituição CPF foi então oficialmente criada em 1997, pelo Ministério da Cultura,
através do Decreto-Lei nº160/97 publicado no Diário da República de 25 de Junho. Esta
conta com a sua sede no edifício da Ex-Cadeia e Tribunal da Relação do Porto, inutilizado
desde 29 de Abril de 1975.

Decreto-Lei n.o 160/97 de 25 de Junho

A análise da situação da fotografia em Portugal permite concluir que nunca

houve, para este sector, uma política do Estado integrada, racional e eficaz, que
contribuísse para a criação de uma cultura fotográfica nacional. Na verdade, a
atuação do Estado tem sido dispersa, quer apoiando casuisticamente iniciativas do
sector, em particular as de dimensão significativa, como encontros ou bienais, quer
assumindo responsabilidades diretas em relação à vertente patrimonial. […] A
fotografia tem na contemporaneidade uma importância única, como forma de criação
plástica, de intervenção na realidade, de instrumento científico e de testemunho por
vezes único de eventos e representações que lhe dão um lugar de documento social

2
In https://www.evasoes.pt/ar-livre/porto-7-ideias-para-um-dia-inteiro-junto-ao-jardim-da-cordoaria/
[consultado em 13/02/19].

18
 e cultural que é necessário preservar. Assim, o Governo, na prossecução de uma
política de intervenção cultural que tem como objetivo garantir aos cidadãos
condições para o conhecimento, utilização e fruição do seu património fotográfico
e, ao mesmo tempo, implementar uma apreciação crítica desse tipo de produção, bem
como assegurara transmissão da produção cultural da sociedade contemporânea, cria
o Centro Português de Fotografia (CPF). O CPF terá como responsabilidade o apoio
aos produtores fotográficos contemporâneos, a manutenção, atualização e
rentabilização de espólios históricos, a circulação das coleções, a promoção ou
cooperação em mostras fotográficas nacionais ou internacionais, a formação,
nomeadamente facultando aos produtores o acesso à obtenção de novos
conhecimentos, e a investigação no campo da fotografia.3

Apesar de, anteriormente, algumas salas do rés-do-chão terem sido utilizadas para
realização de exposições, o edifício histórico da Ex-Cadeia e Tribunal da Relação do Porto
só foi completamente ocupado pelo Centro Português de Fotografia em 2001, após ter sido
restaurado e adaptado às novas funções, tendo como principais arquitetos da obra Eduardo
Souto de Moura e Humberto Vieira, sendo que anteriormente este se encontrava instalado
no palacete Vilar d’Allen no Porto.

Segundo a Direção Regional de Cultura do Norte, o CPF instalou-se

permanentemente no edifício situado no Largo Amor de Perdição por motivos de origem
ministerial, sendo que os registos deste acontecimento se mantêm na posse no ministério da
cultura, não existindo acesso aos mesmos.

Em 2001 Tereza Siza, primeira diretora do Centro Português de Fotografia, afirma

que “Fazia falta um centro destes para já em Portugal […] há muitos países europeus em que
uma coisa destas, uma iniciativa destas, ainda não foi tomada”.4

No ano de 2007, devido ao quadro de orientações definidas pelo Programa de

Restruturação da Administração Central do Estado (PRACE), o CPF foi fundido com o
Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo. Deste feito, resultou então a criação da
Direção-Geral de Arquivos que passou a possuir a tutela do Centro Português de Fotografia.

Posteriormente, na extensão do Plano de Redução e Melhoria da Administração

Central (PREMAC), foi instituída a norma da nova Direção-Geral do Livro, dos Arquivos e

3
In https://dre.pt/application/conteudo/163597 [consultado em 13/02/19].
4
In https://arquivos.rtp.pt/conteudos/cadeia-da-relacao-do-porto-ira-albergar-o-centro-portugues-de-
fotografia/ [consultado em 08/08/19].

19
das Bibliotecas, resultado da fusão entre a Direção-Geral do Livro e Bibliotecas com a
Direção-geral de Arquivos. Deste modo, o CPF passou a ser membro desta nova estrutura
apresentada, DGLAB.

O Centro Português de Fotografia ressurge então em 2007 com o novo objetivo de

promover o conhecimento e usufruto do património fotográfico que contém em sua posse,
cumprindo a sua principal missão de salvaguarda, valorização e promoção. Desta forma,
uma das funções desta instituição é proceder ao tratamento arquivístico de espécies,
elaborando e implementando também instrumentos e sistemas de descrição, pesquisa e
acesso aos documentos. Outra função do CPF passa pela gestão da Coleção Nacional de
Fotografia, um conjunto de documentos fotográficos portadores de uma elevada importância
e interesse a nível nacional.

Figura 1 – Centro Português de Fotografia (Fonte:

http://visitporto.travel/Visitar/Paginas/PortoCard/DetalhesPOI.aspx?POI=392&SubAreaType=-
3&SubArea=6 – consultado em Março 09, 2019)

Esta instituição conta ainda com um programa anual onde estão presentes várias
exposições de cariz temporário, um núcleo museológico permanente que alberga uma
valiosa e rara coleção de câmaras fotográficas, uma biblioteca especializada (onde se
encontram também em funcionamento os serviços de consulta e reprodução de espécies),
um serviço (gratuito e de marcação prévia) de visitas guiadas ao edifício histórico e às
exposições existentes.

20
 O espaço expositivo do Centro Português de Fotografia reserva sempre,
mesmo em caso de ciclos alargados […], um lugar de destaque para autores
portugueses, que, em conformidade com a política de conhecimento da fotografia
internacional inscrita na sua lei orgânica e tendo em atenção a importância única com
que a fotografia marca a identidade dos países na vida contemporânea, na arte, na
comunicação e na ciência, seleciona trabalhos da história da fotografia ou
representações portuguesas suficientemente representativas. (Siza, 2004, p.3).

Como um dos principais objetivos do CPF se centra na divulgação dos acervos que
fazem parte do arquivo da instituição, foram realizadas ao longo do tempo várias exposições
relacionadas com os mesmos. A primeira exposição realizada “Murmúrios do Tempo”
(1997-1998) foi uma exposição feita a partir de um acervo encontrado no edifício da Ex-
Cadeia e Tribunal da Relação do Porto que apresentava um conjunto de retratos dos
prisioneiros, datados entre o ano de 1902 e 1918.

Murmúrios do Tempo é o relato impossível das vozes excluídas que só

chegaram até nós por esses registos fotográficos que as calaram se conservaram em
casas como estas, onde a História chega apenas através de alguns nomes e muitos
silêncios. Com esta mostra e esta primeira publicação, o Centro Português de
Fotografia pretendeu potenciar a confluência de duas vertentes que, no final do
milénio se afirmaram já como determinantes na investigação, a criação de um
gabinete de investigação sobre as temáticas que se conjugam mas diversificam a
partir de um espólio como o da Cadeia e Tribunal da Relação, documental e
fotográfico, e proporcionar também, também no nosso país, a reflexão sobre a prática
fotográfica desenvolva aquele conhecimento sobre o nosso tempo e sobre as suas
práticas sociais e culturais […]. (Siza T. , Múrmurios do Tempo, 1998, p. 7).

Posteriormente, foram efetuadas várias exposições temporárias, também a partir de

vários acervos, tais como: “Manual do Cidadão” (1998-1999) de Aurélio Paz dos Reis,
“Porta do Meio” (2001-2002) da Fotografia Alvão, “Viagem aos Mares Boreais” (2003) de
Eduardo Lopes, “Espólio José de Andrade” (2010-2011) de José de Andrade, entre outros.

A mais recente exposição feita a partir de um acervo foi “Barros Bastos: O Capitão
nas Trincheiras” (2015) de Artur de Barros Bastos. Uma exposição que retrata o conflito que
decorreu entre 1914-1918 – A Grande Guerra. Entre o acervo fotográfico e documental são
encontradas imagens cujos temas, explorando sempre a temática da guerra, vão desde os
soldados, os militares da infantaria e oficiais, os abrigos, os postos de comando, a artilharia,
até à devastação e aos terrores vividos na guerra.

21
 […] como que uma crónica extremamente viva e por vezes chocante, da vida
para além das trincheiras, onde os exércitos, diariamente, se esforçam por sobreviver.
[…] O interesse iconográfico e histórico desta exposição “Barros Basto: O Capitão
nas Trincheiras” e os eu valor no campo da fotografia leva à edição deste catálogo
para perpetuar e divulgar uma parte da vida do autor, através do seu olhar de
“repórter” de guerra. (Castro, 2015, p. 7)

Desde 1997 até 2010 o CPF contava com um total de cerca de 142 exposições
temporárias, concretizadas nas suas instalações.

Assim, na sequência do Decreto-Lei nº103/2012 de 16 de maio de 2012, a Portaria

nº192/2012 de 19 de Junho de 2012, específica a estrutura essencial em que a instituição
CPF se vê inserida e onde lhe são atribuídas as seguintes competências:

Artigo 6.º Centro Português de Fotografia 1 — Ao Centro Português de Fotografia,

abreviadamente designado por CPF, compete:

a) Promover a salvaguarda e valorização do património fotográfico, garantindo a aplicação

de diretivas técnicas, apoiando as entidades detentoras, públicas e privadas, e incentivando
o crescente acesso aos espólios;

b) Assegurar todos os procedimentos técnicos e formalidades relativos à aquisição de

património arquivístico;

c) Assegurar os procedimentos e formalidades necessários à proteção legal do património

fotográfico;

d) Elaborar normas e orientações técnicas para o tratamento de arquivos fotográficos;

e) Proceder ao tratamento arquivístico de todas as espécies, coleções e espólios fotográficos

classificados ou em vias de classificação como integrando o património nacional à sua
guarda e elaborar os respetivos instrumentos de descrição e pesquisa;

f) Colaborar com os serviços da DGLAB na promoção da qualidade dos arquivos

fotográficos, incentivando e apoiando as instituições a que pertencem ou de que dependem
na implantação de sistemas de gestão, garantindo a aplicação de diretivas técnicas e
incentivando o crescente acesso aos espólios;

g) Promover o acesso aos arquivos fotográficos de que é depositário, implementando

sistemas de descrição, pesquisa e acesso aos documentos;

h) Assegurar a conservação e gestão da Coleção Nacional de Fotografia;

22
 i) Promover o conhecimento e a fruição do património fotográfico de que é depositário;

j) Proceder ao levantamento e diagnóstico do estado físico da documentação de que é

depositário e assegurar a implementação das políticas de preservação e conservação.5

Como o próprio nome indica, o Centro Português de Fotografia não se resume apenas
a um arquivo nacional. Este é um local onde para além de se valorizar a conservação,
reabilitação, manutenção e divulgação de espólios fotográficos de elevado valor documental
e histórico, é criada uma oportunidade para a aprendizagem e para o crescimento do gosto
pela fotografia. Assim, o CPF possui várias funções e é através de um serviço de “Extensão
Cultural e Educativa” que visa promover atividades em prol da divulgação da arte e do seu
valor patrimonial. Como atividades podem ser encontradas: visitas de estudo, visitas
guiadas, eventos comemorativos, cursos, workshops e ateliers realizados pela equipa da
instituição e também por convidados e especialistas nas várias áreas de atuação.

Deste modo, o CPF tornou-se no local apropriado para a organização, ampliação e

conservação dos espólios fotográficos pertencentes aos arquivos nacionais.

2.1.1. Edifício Ex-Cadeia e Tribunal da Relação do Porto

O Edifício que albergou e alberga atualmente a instituição Centro Português de
Fotografia, também conhecido pela sua outra designação “Cadeia e Tribunal da Relação do
Porto” foi um marco histórico para a Cidade do Porto.

Recuando um pouco no tempo, enquanto Portugal se encontrava sobre o domínio

Filipino, foram instaurados na Cidade do Porto a Cadeia e o Tribunal da Relação. No ano
1603, Filipe I deu ordem para que estes elementos fossem edificados no Campo do Olival,
tendo sido a obra projetada pelo arquiteto Gonçalo Vaz. Contudo, em 1750 surgiu a intensão
de a substituir por um novo edifício, partindo de uma das duas propostas arquitetónicas feitas
por Nicolau Nasoni, mas o projeto não chegou a avançar.

Posteriormente, o edifício começou a ser construído em 1767, sob a responsabilidade

de Eugénio dos Santos e Carvalho que foi um dos principais responsáveis pela reconstrução
da baixa pombalina, relativamente no mesmo local onde, anteriormente no início do séc.
XVII, se tinham edificado as primeiras instalações para a Relação e Casa do Porto. O
majestoso edifício que demorou quase 30 anos a ser construído e foi erguido entre o casario,

5
In https://dre.pt/application/dir/pdf1sdip/2012/06/11700/0303903042.pdf [consultado em 13/02/19].

23
junto ao Convento S. Bento da Vitória e à Porta do Olival, foi então por fim o alojamento da
Cadeia e Tribunal da Relação do Porto.

A estrutura trapezoidal da área disponível foi dividida de forma semelhante entre a

parte que dizia respeito à da Cadeia e a parte que dizia respeito ao Tribunal, apesar das
instalações que pertenciam ao espaço do Tribunal terem sofridos cuidadosos acabamentos,
que ainda nos dias de hoje podem ser visíveis em alguns pormenores construtivos e
arquitetónicos. Esta apresenta duas fachadas nobres, uma voltada a nascente, ou seja, virada
para a Rua de S. Bento da Vitória, onde se encontra uma adornada uma fonte, e outra um
pouco mais austera voltada para a antiga Alameda do Olival, hoje conhecida como Campo
dos Mártires da Pátria.

A área da Cadeia foi construída em consonância com as conceções punitivas que

existiam naquele período, sendo notável a preocupação relativa à segurança, daí as grossas
paredes de granito da estrutura, as grades duplas apresentadas no piso térreo, nas portas
chapeadas a ferro, entre outros. Relativamente às áreas de detenção, estas tinham uma forma
rigorosa de distribuição:

• 1º Piso: ao nível do rés-do-chão, encontravam-se as enxovias (de Stª Teresa, de Stº

António, de S. Vitor, de Stª Rita, do Sr. De Matosinhos e de Stª Ana) feitas
originalmente de granito, de cariz escuro, sombrio, húmido e com acessos apenas
através de alçapões localizados no andar superior.
• 2º Piso: situavam-se os salões de N. Srª do Carmo e de S. José e também a saleta das
mulheres, espaços coletivos.
• 3º Piso: último andar onde ficavam as enfermarias e os quartos de Malta, ou seja,
prisões individuais (15 celas) para pessoas com uma “condição” na sociedade. Estes
eram apenas fechados durante a noite.

Para a realização da distribuição dos vários presos era necessário seguir critérios de
seleção que tinham em conta o tipo de crime cometido pela pessoa, o seu estatuto social
e a capacidade financeira para pagar a estadia. Apesar desse detalhe, a ocupação das
celas deveria ser feita seguindo os regulamentos que existiam, contudo estes foram
muitas vezes postos de parte o que levou a sobrelotação dos espaços destinados aos
presos.

O Edifício contava ainda com uma Casa da Guarda, os alojamentos do carcereiro

(localizados na ala noroeste), a Sala do Chaveiro (junto à porta da entrada), o oratório
24
 dos réus que eram condenados à morte (1º piso), um pátio térreo aberto, vários quartos
para os denominados “presos incomunicáveis”, uma capela de madeira (adossada à
parede do saguão principal) e a Sala do Tribunal. Com o passar do tempo, mais
precisamente no séc. XX, foram inauguradas novas áreas com outro tipo de funções
como por exemplo: o Posto Antropométrico6 (1902) e a sua secção fotográfica, duas
oficinas de trabalhos manuais (sapataria e alfaiataria), duas oficinas para as mulheres
trabalharam e um Parlatório para os presos e os seus respetivos familiares.

Figura 2 – Capela de Madeira do Centro Português de Fotografia (adossada à parede do saguão

principal)
(Fonte:http://visitporto.travel/Visitar/Paginas/PortoCard/DetalhesPOI.aspx?POI=392&SubAreaType=-
3&SubArea=6)

O pátio térreo aberto, ou também chamado de Saguão Principal foi elaborado com
alguns objetivos principais sendo eles o arejamento e a iluminação da área prisional. Em
1862, tornou-se no “Pátio dos Presos”, um espaço de grande importância para o edifício.
Desse modo, o tanque de grandes dimensões que lá existia perdeu a sua utilidade e as,
até àquele momento, janelas das Enxovias, passaram a ser as portas de acesso às mesmas.

6
As práticas de identificação criminal, adotaram em Portugal métodos antropométricos, ou seja, eram utilizadas
listas de medições do corpo e descrições físicas (cor dos olhos, cabelo, pele) que eram complementadas com a
fotografia do preso. Posteriormente, desenvolve-se técnica da dactiloscopia (possibilidade de identificar
indivíduos pela impressão digital).

25
 Na mesma altura, uma das áreas da Cadeia foi destinada apenas para a “prisão de
menores”, pois até esse momento estes encontravam-se presos juntamente com os
restantes adultos. Já as mulheres desde início que se encontravam isoladas dos restantes,
ocupando a Enxovia de Stª Teresa e a saleta localizada no segundo piso. No entanto, nos
anos sessenta do séc. XIX, devido ao seu estatuto e distinção, foram presas duas
mulheres, entre elas Ana Plácido (grande paixão do escritor Camilo Castelo Branco), e
por esse motivo foi criado um espaço de detenção num corredor do último piso do
edifício.

Apesar de uma Cadeia previamente estruturada esta teve os seus dias contados, “O
conceito de prisão penitenciária que se divulgou no séc. XIX entrou, desde logo, em
conflito com esta velha prisão setecentista. Por soluções construtivas e infraestruturas
deficientes, aliadas à incapacidade financeira do Estado para fazer obras importantes de
recuperação, o edifício foi-se arruinando progressivamente ao longo dos anos”.7 Ao
contrário de outras cadeias a nível europeu, esta não teve possibilidade de sofrer
intervenções arquitetónicas, incapacitando a criação de celas, alojamentos isolados,
refeitórios, balneários, entre outros.

Após a saída do Tribunal, em 1937, para outro edifício, foram realizadas algumas
pequenas alterações mas em condições muito precárias, com baixo orçamento devido à
já idealização da transferência da instituição para um novo estabelecimento prisional no
Porto. Com a revolução do 25 de Abril de 1974, veio o fim da Cadeia da Relação do
Porto. Uns dias após o acontecimento o edifício foi desativado por razões de segurança
e os presos foram transferido para um outro estabelecimento prisional do Porto
conhecido pela Prisão de Custóias, ainda em construção naquela altura.

Por este edifício histórico passaram personalidades nacionais famosas como por
exemplo: Camilo Castelo Branco (quarto nº12) e a sua amada Ana Plácido, Duque da
Terceira, António José de Sousa Manuel de Meneses Severim de Noronha, Vicente
Urbino de Freitas, médico e catedrático da Escola Médico-cirúrgica do Porto, O Zé do
Telhado, entre outros. Em homenagem ao escritor Camilo Castelo Branco, o largo
situado em frente ao CPF foi batizado com o título de uma famosa obra do artista: “Amor
de Perdição”.

7
In http://cpf.pt/identificacao-institucional/historia-do-edificio/ [consultado em 13/02/19].

26
 A partir de 1987, o edifício, cedido pela Direção Geral do Património do
Estado ao IPPC8 sofreu um conjunto de intervenções para suster o seu estado de
degradação, que foi acompanhado por sondagens arqueológicas, datação de
materiais, investigação histórica, etc. Em 1989 foi adjudicado o seu projeto de
recuperação e remodelação ao Arq. Humberto Vieira e ao Gabinete de Organização
e Projectos, Ldª. Em 2000 foi iniciada uma última intervenção de adequação às suas
novas funcionalidades – o Centro Português de Fotografia -, cujo projeto se deveu
aos Arqs. Eduardo Souto Moura e Humberto Vieira.9

Atualmente, após as várias adaptações, o primeiro piso alberga o Centro de

Exposições, a Loja e o Pátio Térreo; no segundo piso encontra-se outro Centro de
Exposições, a Unidade Informativa/Biblioteca Pedro Miguel Frade10 e a Secretaria; no
terceiro piso está estabelecido o Núcleo Museológico António Pedro Vicente11 do Centro de
Exposições.

2.1.2. Arquivo do Centro Português de Fotografia

Promover e desenvolver um projeto de otimização dos arquivos de fotografia

– Arquivo de Fotografia de Lisboa e Arquivo de Fotografia do Porto -, que inclui
recuperação, restauro, classificação e digitalização dos espólios, de forma a
assegurar a sua preservação em condições tecnicamente adequadas e de acordo com
os padrões internacionais e a facilitar o acesso ao público, para consulta, reprodução,
estudo e investigação. O CPF tem ainda a responsabilidade de gerir e enriquecer a
Coleção Nacional de Fotografia. (Os números do Centro Português de Fotografia,
2004, p. 40).

A fotografia desde muito cedo que se revela a sua importância como documento
fotográfico, pois registou os acontecimentos passados de uma perspetiva que mais nenhum
tipo de documento conseguiu alcançar. Esta ao representar um certo momento, torna-se uma
fonte de pesquisa e passa assumir um papel de documento histórico, artístico, cultural e

8
Atual IPPAR – Instituto Português do Património Arquitetónico.
9
In http://cpf.pt/identificacao-institucional/historia-do-edificio/ [consultado em 13/02/19].
10
Pedro Miguel Frade (1960-1991) concluiu os seus estudos superiores no Departamento de Comunicação
Social da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, onde ficou a lecionar filosofia. Contudo, dedicou grande
parte da sua vida à epistemologia da Fotografia. Foi da sua autoria o primeiro grande trabalho de investigação
teórica de pensamento fotográfico e foi, ainda, autor de várias obras ligadas à fotografia sendo uma delas
“Figuras do Espanto: A fotografia antes da sua cultura”.
11
António Pedro Vicente (1938) doutorou-se em História pela Universidade de Paris em 1974. Este é professor
catedrático aposentado de História Contemporânea, da Universidade Nova de Lisboa. Sempre apresentou um
interesse pela fotografia como documento fundamental para a História Contemporânea, tendo iniciado então
uma coleção de câmaras fotográficas num período em que este tipo de interesse se revelava um pouco raro.

27
social. Não obstante, da fotografia ser reconhecida pelo seu valor artístico, em muitos casos
não é reconhecida pelo seu valor enquanto documento histórico. Antes da criação do CPF,
já a fotografia era armazenada pelos autores de forma organizada e sistemática, apesar de
nem todas as instituições ou pessoas demonstrarem essa preocupação e cuidado
desprezando-a como um documento relevante e histórico.

Devido à perceção da importância que este tipo de registo poderia vir a ter e após a
fotografia ser considerada como uma forma de arte (início do séc. XX), ergue-se uma forte
preocupação por parte de instituições pertencentes ao Estado, relativamente aos fatores de
conservação e posterior divulgação do património fotográfico de origem nacional. Contudo,
como visto anteriormente, só na década de 90 é que surge o projeto da criação de um
organismo coordenador da política nacional de fotografia, ou seja, o Centro Português de
Fotografia que desde o seus primórdios teve como objetivo o cuidado, a conservação e a
preservação dos espólios fotográficos.

Relativamente ao arquivo, o CPF tem como competências o tratamento de diversos

acervos (fundos e coleções), fornecendo assim uma maior possibilidade de acesso ao público
que os procure. Determinados fundos que eram custodiados pelo extinto Arquivo Nacional
de Fotografia foram posteriormente incorporados no Centro Português de Fotografia, tendo
sido efetuada a sua transferência a setembro de 1999 do anexo do Palácio da Ajuda, para o
edifício da Torre do Tombo, local onde esteve instalado provisoriamente o Arquivo de
Fotografia de Lisboa do CPF. Relativamente aos fundos transferidos para o Porto, esta
transferência ocorreu em setembro de 1997, a partir novamente do Palácio da Ajuda para a
Casa Vilar d’Allen12, situado na Rua de António Cardoso, local onde instalou
provisoriamente o Arquivo de Fotografia do Porto, ou seja do CPF. Em 2001, a
documentação é inteiramente transferida para a sede definitiva do Centro Português de
Fotografia, mais precisamente no edifício da Ex-Cadeia e Tribunal da Relação do Porto.
Contudo, é importante referir que os arquivos dependentes do CPF (Arquivo de Fotografia
do Porto e Lisboa) foram extintos, ficando desta forma os espólios à guarda do CPF no Porto
e à guarda da Torre do Tombo em Lisboa.

12
“A Casa Allen foi mandada construir nos últimos anos da década de 1920 pelo 3º Visconde de Villa d’Allen
para a sua residência, segundo projeto do Arquiteto Marques da Silva. Foi erguida numa época em que o Porto
assistiu ao surgimento de um grande número de palacetes, que imprimiram à cidade uma marca burguesa. Está
atualmente afecta à Direção Regional da Cultura Norte.” In https://culturanorte.pt/pt/patrimonio/casa-de-allen/
[consultado em 20/08/19].

28
 Deste modo, o CPF tem então como base uma estrutura organizativa que alberga
vários departamentos para que os seus objetivos principais sejam atingidos. O Departamento
Património e Arquivos contém um conjunto de coleções e espécies que se distribuem
nomeadamente pelo Arquivo de Fotografia de Lisboa e do Porto, a Coleção Nacional de
Fotografia e ainda coleções em depósito. No departamento de Coleção, Restauro e
Digitalização, encontram-se os setores de atividade fundamentais “de que dependem a
sobrevivência e a circulação de coleções, fazendo dos Arquivos organismos vivos e
imprescindíveis para a investigação e fruição da fotografia.” (Zambumba, Barros, &
Ferreira, 2004). A Unidade Informativa/Biblioteca Pedro Miguel Frade é nomeadamente o
departamento responsável por vários aspetos de elevada importância sendo eles a
valorização e o desenvolvimento da cultura fotográfica junto dos vários tipos de público.

Deste modo, na Biblioteca funciona então em paralelo a Unidade Informativa, onde

é possível elaborar uma consulta de documentação na base de dados sobre fotografia, vários
fotógrafos nacionais, imagens já digitalizadas das espécies em arquivo e ainda, através de
solicitação, permite o acesso a reproduções.

O CPF reuniu e continua a reunir um vasto espólio fotográfico e documental

constituído por cerca de 2 milhões de espécies fotográficas. Para organizar este vasto
número de espécies é importante a existência de uma equipa que partilhe
experiências no processamento das imagens, no manuseamento de coleções, nas
tecnologias de informação, na conservação, em métodos descritivos e estratégias de
preservação. (Zambumba, Barros, & Ferreira, 2004, p. 8).

Todo este processo de gestão de coleções passa por vários aspetos, sendo eles: preservar,
divulgar e disponibilizar as espécies. Isto é inserido primeiramente numa base de dados e só
posteriormente colocado na página Web da instituição. Contudo, nem todos os documentos
podem estar disponíveis em formato online devido aos direitos de autor presentes em alguns
deles.

Uma vez que existem arquivos cujas funções se baseiam na conservação e

disponibilização da informação presente em cada fundo ou coleção, foi necessária a
associação e o desenvolvimento de várias técnicas de conservação e restauro que garantem
uma maior longevidade às espécies em causa. Relativamente às coleções ou fundos que
acabam por ter como destino o CPF (tendo sido adquiridas por doação ou compra), estas
sofrem um processo que se inicia através de um diagnóstico que determina as suas
características, o seu estado de conservação e a quantidade de espécies fotográficas que

29
existem em determinada coleção/fundo. É de grande importância o estudo e compreensão de
cada uma pois por vezes está presente a organização dada pelo próprio autor das espécies
(como por exemplo: numeração de unidades de instalação ou numeração de documentos
fotográficos).

Nos casos em que existe uma organização prévia a alterar, deve-se então
analisar qualquer registo que permita perceber a organização dessa coleção. Ao
efetuar as mudanças no acondicionamento não se pode correr o risco de perda de
informação, logo as decisões que envolvem novas localizações devem ter listas de
equivalência. Isto acontece com a maioria das coleções, sendo exemplo a coleção
Alberto Marçal Brandão, Ruben Garcia, Pinheiro da Rocha e o próprio Fundo Casa
Alvão. (Zambumba, Barros, & Ferreira, 2004, p. 09).

O método de tratamento de coleções visa sempre preservar e cuidar as várias espécies,

sendo sempre prioritário o tratamento das que se encontram mais degradadas e debilitadas
dado o seu estado de conservação. É essencial compreender que existem vários tipos de
suporte (vidro, nitratos, papel, entre outros) para cada espécie e que estes possuem diferentes
períodos de validade e diferentes formas de deterioração, degradando-se de diversas
maneiras. Através da identificação dos processos fotográficos das espécies presentes em
cada coleção ou fundo, o estudo fica mais facilitado e torna-se mais simples definir
estratégias de preservação e perceber os motivos de decadência dos vários materiais para
que assim seja possível estabilizar as espécies, mantendo-as acondicionadas em condições
ambientais propícias, para que estas se conservem por mais tempo.

Para completar o estudo de coleções/fundos é realizado e preenchido um pré-inventário

onde se registam apenas os elementos que se encontram inscritos nas espécies, apesar de que
na maioria das vezes isso não acontece e não existe qualquer tipo de informação a
acompanhar. Posteriormente, segue-se para uma outra fase que se baseia na investigação
para esclarecimento do conteúdo encontrado, por norma este é um procedimento de longa
duração que por vezes necessita de apoio por parte de especialistas na área da História.

Ao cumprir a missão de preservar o património fotográfico, o CPF tem implícito nas suas
funções a colocação da documentação à disposição dos utilizadores. E para que tal aconteça
é não só necessário datar como também situar e disponibilizar o máximo de informações
referentes a cada espécie para que seja dado sentido à representação da mesma.

30
 A fotografia é um documento sujeito a muitas interpretações. Cada indivíduo
poderá ter uma perceção diferente da imagem que observa, e é por isso que a
fotografia se torna num documento de características difíceis para a recuperação de
informação. (Zambumba, Barros, & Ferreira, 2004, p. 11).

Ao analisar uma imagem deve-se começar pela leitura e interpretação da mesma. De

seguida, a análise de conteúdo deverá ser feita seguindo um esquema clássico de tratamento
documental, ou seja, em primeiro lugar realizar uma descrição objetiva do que se encontra
representado na imagem, em segundo lugar proceder à identificação do motivo iconográfico
do tema, e por último, elaborar a interpretação dos significados mais complexos. Por vezes,
as coleções/fundos chegam acompanhados de documentos textuais (livros, cadernos,
índices, etc.) que proporcionam fontes de informação sobre as espécies o que por vezes
facilita o seu estudo e a sua compreensão.

Um dos objetivos do CPF é tornar a informação, relativa às espécies das coleções/fundos,

disponível ao público em formato digital, através de processos de digitalização das mesmas.
No entanto, essa tarefa torna-se um pouco difícil devido ao número elevado de coleções e
de espécies presentes em cada uma delas. Na sua base, a digitalização é considerada uma
ferramenta que propicia a pesquisa de informação mais específica, aumentando assim a
eventualidade de utilização da mesma e impedindo também a contínua deterioração da
espécie devido à sua constante manipulação. “Muitas instituições que investiram na
informatização das suas coleções de fotografia guardam repositórios digitais de dimensão
considerável que pretendem a todo o custo preservar a longo prazo.” (Zambumba, Barros,
& Ferreira, 2004, p. 12).

O arquivo do CPF beneficia de um grande conjunto de utilizadores, apresentando cada

um necessidades específicas que os leva à procura e pesquisa de documentação fotográfica,
como por exemplo: apreciadores em geral, estudantes de graus académicos variados,
investigadores, meios de comunicação, editoras, instituições e serviços culturais. Este expõe
uma base de dados onde são registadas fichas de registo de imagem, onde o utilizador tem a
possibilidade de aceder à descrição da fotografia selecionada.

A estrutura descritiva desta ficha abarca a área de identificação, onde o

utilizador poderá saber qual o número atribuído à imagem que está a consultar, e a
partir do qual poderá fazer o pedido da imagem referente. A área de descrição de
conteúdo servirá para que o utilizador selecione e pesquise a informação que
necessita. Através de uma temática atribuída à imagem e de um conjunto de

31
 descritores, o utilizador poderá encontrar temas com possível interesse para
satisfazer a sua necessidade de informação. (Zambumba, Barros, & Ferreira, 2004,
p. 12).

O Centro Português de fotografia ao longo da sua existência manteve a sua preocupação

de partilha e fornecimento de informação ao cidadão, tendo como objetivo a melhoria do
serviço público, através da utilização de fontes de informação pertinentes e de melhor
acessibilidade.

E sendo que, o registo da história e da memória é feita, na sua maioria, através de

documentos que devido ao seu conteúdo passam a ser considerados uma abonada fonte de
informação, pode afirmar-se que o CPF é detentor de um vasto relato da história da fotografia
nacional através do património cultural (documental)13 de que é detentor e do valor dado ao
mesmo.

Entre os vários registos documentais presentes no arquivo podem ser encontrados

grandes nomes da fotografia portuguesa como Emílio Biel & Cª (um dos maiores estúdios
fotográficos em Portugal com início de atividade em 1890), Fotografia Alvão, Lda. (casa de
fotografia fundada por Domingos Alvão em 1902), Ezequiel de Campos, Estúdios Tavares
da Fonseca, Lda. (empresa fundada em 1955 pelo fotógrafo Alexandre Tavares da Fonseca)
entre outros. Nomes que vão desde os primórdios da fotografia em Portugal até aos tempos
mais atuais. É ainda de salientar a importância da preservação do património documental
nacional, seja ele em forma de fotografia, negativo, livro, álbum, etc., pois cada tipo de
suporte documental apresenta um valor informativo e um contributo para o registo da história
de uma civilização pois “Os documentos são a essência de uma organização, a memória de
uma sociedade”. (Merlo & Konrad). Contudo, para que estes documentos constituam uma
pesquisa histórica necessitam de estar acessíveis, a qualquer momento, aos interessados e,
tal como referido anteriormente, este é um dos principais focos do CPF.

Até à data de realização deste relatório, o CPF tinha na sua posse aproximadamente 155
acervos (fundos e coleções) com cerca de 755.000 documentos recenseados, dos quais 115
têm ficha disponível online na plataforma DigitArq. Com base nos dados fornecidos pelo

13
“Embora o conceito de património documental se tenha afirmado sobretudo ao longo deste século, a
existência dos objetos que lhe estão associados – os documentos – remonta naturalmente a tempos muito
recuados, ou seja, à época da invenção da escrita. Esta surge, precisamente, pela necessidade de o Homem,
agindo em sociedade, comunicar e registar os seus atos, pensamentos ou sentimentos, materializando num
suporte a informação (social) que produz e/ou usa, com vista a criar uma memória a que possa recorrer a
posteriori” (Ribeiro, 1998-1999, p. 19).

32
software, os utilizadores podem aceder a 65.993 registos descritos e a cerca de 50.000
imagens/objetos digitais, dos quais 33.152 podem ser visualizados online. Os restantes
registos podem ser consultados presencialmente na Unidade de Informação/ Biblioteca
Pedro Miguel Frade.

33
3. CONTRIBUTOS PARA O ESTUDO DO ACERVO
ATELIERS MAQRUES ABREU & Cª

3.1. Síntese Histórica da Fotografia na Cidade do Porto

Quando se fala da Fotografia na Cidade do Porto, inevitavelmente fala-se da chegada da
mesma a Portugal, e da sua expansão.

Inicialmente, a Fotografia, enquanto descoberta tecnológica de reprodução de imagem,

apresentou um desenvolvimento relativamente lento em Portugal. As primeiras notícias que
abordaram esta técnica de registo de imagem, mais precisamente o “daguerreótipo” e, depois
o “calótipo”, foram exibidas em periódicos da época, mais concretamente “n’O Panorama”
(Fevereiro 1839) e na “Revista Litteraria” Nº 20. N’O Panorama é possível ler a seguinte
notícia:

O INVENTO, ou descubrimento de que vamos fallar, merece um e outro

titulo; a natureza e o engenho do homem, podem ahi apostar primasias. A natureza
apparece retratando-se a si mesma, copiando as suas obras assim como as da arte,
não em paineis presenciaes, inconstantes e fugitivos, como eram e são os rios, os
lagos, as pedras e metaes polidos, mas em materia que retem o simulacro do objecto
visível e o fica repetindo com a mais cabal semelhança ainda depois de ausente: isto
pelo que toca á natureza. Agora pelo que respeita ao engenho do homem, foi elle
quem a forçou a este milagre novo e inesperado. Duas coisas nos dão pena querendo
escrever esta noticia; a primeira é que não possamos explica-la e circumstancia-la
como cumprira, por fallecerem ainda as precisas e miudas informações; a segunda,
que desse mesmo pouco com que um jornal de Paris, o Seculo, nos vem acenando,
não nos consente a indole e extensão da nossa folha apresentar senão o pouquíssimo.
[…] É inegavel á vista do que levàmos apontado, que este invento, um dos mais
admiráveis de nossos tempos, terá largas consequencias em todas as artes do
desenho, e contribuirá não só para o progresso do luxo util e aformoseador da
sociedade, mas tambem para o maior aproveitamento das viagens, quer sejam
scientificas, ou artisticas, ou moraes, quer de simples divertimento e recreação.14

Os primeiros fotógrafos que realizaram trabalho em Portugal, eram de nacionalidade

estrangeira, maioritariamente franceses e ingleses. Segundo Sena (1998), alguns dos

14
In O Panorama, 3º Vol., Nº 94, 16 de Fevereiro de 1839.

34
primeiros a passarem pelo nosso país eram ainda “daguerreotipistas” como E. Thiesson15,
Wenceslau Cifka16 (que foi mais tarde mestre de Carlos Relvas) e P.K. Corentin17. Estes
nomes foram seguidos por “calotipistas” como por exemplo o fotógrafo Frederick William
Flower18. Todavia, a passagem destes artistas por Portugal demonstrava-se, normalmente,
de pouca duração, pois estes deslocavam-se até aqui com o objetivo de realizar trabalhos
específicos, sendo que a sua estadia era divulgada nos jornais da época.

A produção do “daguerreótipo” (técnica mais comum naquela época) apresentava um

custo bastante elevado, limitando assim o público interessado no trabalho dos fotógrafos,
sendo este, a burguesia em ascensão, a aristocracia e os grupos que ostentavam um poder
económico razoável para a obtenção deste tipo de reproduções.

Uma grande parte destes fotógrafos “daguerreotipistas” trabalhava através de estúdios

ambulantes e as suas obras baseavam-se maioritariamente em retratos fazendo com que eles
se deslocassem por todo o país. Contudo, havia também alguns artistas que se estabeleciam
nas cidades com um estúdio, sendo que esta informação era publicada nos periódicos,
acabando por atrair a atenção do público.

No ano de 1845, mais precisamente em maio e posteriormente em setembro, o jornal “O

Periódico dos Pobres”, faz uma publicação a anunciar a instalação de três fotógrafos na
Cidade do Porto, sendo eles Anatólio e Adolfo que se fixaram na Rua das Hortas nº15 (junto
à Praça D. Pedro) e um fotógrafo não identificado que se fixou na Rua das Patas nº27 (junto
a S. Lázaro). Segundo os registos, estes foram os primeiros fotógrafos a instalarem-se no
Porto.

Afinal, a cidade tinha nesse ano apenas dez jornais, tendo acabado de
interromper a publicação cinco dos muitos que o Setembrismo19 fizera nascer. Mas
havia ainda 20 tipografias a funcionar. O número médio de nove retratistas (10 em

15
Fotógrafo francês cujas informações sobre a sua vida são imprecisas e escassas.
16
Fotógrafo Checo, nascido por volta de 1815, que veio para Portugal a pedido do futuro rei-consorte D.
Fernando de Saxe-Coburgo.
17
Fotógrafo francês que se deslocou a Portugal com o objetivo de ensinar “daguerreotipia”.
18
Fotógrafo escocês que nasceu em 1815 e veio para Portugal aos 17 anos. Estes realizou alguns dos primeiros
calótipos de paisagens de Portugal.
19
Setembrismo – “ […] política que nasceu da Revolução de setembro […] A Revolução de setembro teve
lugar em 1836, motivada pelo descontentamento produzido pela política de pendor liberal-cartista. Os seus
protagonistas foram democratas em conjunto com membros da burguesia industrial e os comerciantes, aos
quais se aliaram as classes baixas contra os grandes proprietários e os grandes burgueses ligados ao grande
comércio estrangeiro, defensores do ideário cartista” In https://www.infopedia.pt/$setembrismo [consultado
em 22.07.19]. Por “ideário cartista”, entende-se que é uma designação dada em Portugal à tendência mais
conservadora do liberalismo surgido após a revolução de 1820.

35
 1844, 9 em 1845 e 7 em 1847) já era muito para a crise que se vivia, mas não
demasiado para a procura. Mas tirar retrato à “daguerreótipo” era ainda tão raro país,
que os fotógrafos de passagem anunciavam a sua estadia “breve” para apressar os
clientes eventuais. (Serén, 2001, p.5).

Desse grupo de retratistas, os mais reconhecidos e populares eram João Batista Ribeiro20
e Francisco António da Silva Oeirense21. Ambos os artistas se declaravam no Almanach
Portuense somente como retratistas. Passado alguns anos começaram a tornar pública a sua
atividade “daguerreotipistas”, pois “no Porto, como no resto do país, a guerra civil22 e as
suas sequelas iriam dominara vida e as consciências de todos até meados do século.” (Serén,
2001, p.5).

Em 1849, o fotógrafo estrangeiro, Frederick Flower, residente na cidade desde o fim do

Cerco do Porto (1834), foi dos primeiros a produzir obras em Portugal. Começou a fotografar
através da técnica do calótipo, a cidade do Porto e a outra margem do rio, Vila Nova de Gaia.
Maria do Carmo Serén (2001) afirma que “são, ao que se conhece, as mais antigas fotografias
do Porto”.

Ainda, na cidade do Porto dois fotógrafos ensaiavam a técnica “daguerreotípica”, sendo

eles: João Batista Ribeiro e Miguel Novaes. Da autoria de João Batista são conhecidos três
“daguerreótipos” de Alexandre Herculano (1854) e vários de Miguel Novaes que no mesmo
ano se instala como fotógrafo na Rua do Bonjardim.

Sabe-se que Domingos Pinto de Faria, o conhecido e moderno

daguerreotipista amador, o tinha influenciado na sua escolha, mas é um facto que o
entusiasmo pela fotografia renascera no Porto com a vinda à cidade, no anterior, para
uma temporada, do fotógrafo P. K. Corentin. (Serén, 2001, p.19).

Sena (1998) refere que Corentin foi o autor da primeira publicação sobre Fotografia
(“Resumo Histórico da Photographia”) divulgada no nosso país em 1852. Um ano depois,
abriu um estúdio fotográfico no Porto, onde recebia clientes à tarde, aproveitando a claridade
da luz do dia, dispondo assim de tempo para lecionar cursos de fotografia. Este fica na cidade

20
Lente e diretor da Academia Politécnica, pintor, escultor e gravador, conhecido principalmente pela
veracidade dos seus desenhos.
21
Pintor, desenhador e colecionador de objetos de arte.
22
A Guerra Civil Portuguesa sucedeu-se entre 1832 e 1834. “A morte de D. João VI criou um problema na
sucessão dinástica, com dois príncipes candidatos ao trono, mas com visões de poder diferentes. As tentativas
de mediação falharam e o país caiu numa guerra civil que opôs absolutistas a liberais.” In
http://ensina.rtp.pt/artigo/guerra-civil-liberais-absolutistas/ [consultado me 22.07.19].

36
entre Janeiro e Agosto e é neste último mês que concretiza o curso que foi frequentado por
Miguel Novaes, Bernardo Ferreira23 e Domingos Pinto de Faria24.

O fotógrafo Corentin foi ainda o responsável pela profissionalização da técnica do

“daguerreótipo” na cidade do Porto, pois o seu discípulo Miguel Novaes abre a sua casa
fotográfica em 1854 a João Batista Ribeiro elabora os seus dois trabalhos “daguerreotipistas”
no mesmo ano.

Em 1859, Miguel Novaes começa a utilizar a técnica do “colódio húmido”, que

progressivamente se revelou como uma tendência, alargando o consumo de retratos por parte
do público.

Deste modo, compreende-se que é na década de 50 que a prática da Fotografia se começa

então a expandir por Portugal. O “daguerreótipo”, contudo, mantinha-se como a técnica mais
popular mesmo depois de Flower fazer uso de outras técnicas e de Corentin também ter
adotado o “colódio húmido” por volta de 1857. Segundo Sena (1998), o Porto era uma cidade
com uma abertura bastante grande à novidade, e como tal foi fácil a introdução da Fotografia,
mais do que na cidade de Lisboa. É ainda, no final desta década que se afirma outra casa
fotográfica de elevada importância: a Fritz, situada na Rua do Almada.

A partir da década de 60, devido à evolução nas técnicas fotográficas, a prática

Fotográfica começou a vulgarizar-se, o que teve como consequência um aumento de
profissionais na área. Assim, foi neste período que se começou a registar o aparecimento dos
primeiros fotógrafos amadores, que foram atraídos pela maior facilidade de manuseamento
e pela descida dos custos que fotografar implicava na época. Contudo, esta redução não era
suficiente para que fosse possível abranger outras camadas da sociedade excetuando as
classes sociais com maiores posses. “Uma solução menos dispendiosa que se encontrou para
que mais pessoas tivessem acesso à Fotografia foi as cartes-de-visite25, que muito se
popularizaram nas décadas de 1850 e 1860” (Santos M. M., 2011, p. 48).

Ser fotografado ganhara também um enquadramento simbólico […]

nomeadamente das condições de espera que a tomada da fotografia requeria nos

23
Capitalista dos Vinhos do Porto.
24
Administrador da filial do Banco de Portugal na cidade do Porto.
25
“As cartes-de-visite foram patenteadas em 1854 pelo francês André-Adolphe-Eugène Disdéri. Disdéri
elaborou uma máquina com quatro lentes, que originava oito negativos de pequenas dimensões numa placa de
dimensões regulares. Esta placa era depois cortada em oito pequenos retratos, que eram colados em cartões.
Os custos reduzidos deste processo popularizaram-no e tornaram-no acessível a um maior número de pessoas.”
(Santos M. M., 2011, p. 48).

37
 tempos pioneiros. Produtos dispendiosos, as primeiras fotografias representam as
classes altas e ricas; é nelas que se imprime a atitude de exigência fotográfica: a
cabeça elevada fixa por um torniquete no pescoço, para que a expressão não
afrouxasse com o tempo de toma da fotografia. A rigidez do rosto e da atitude serão,
em breve, símbolos de dignidade e cidadania pata o homem. À mulher pedia-se a
atitude de recato e indiferença, o olhar alheio, as mãos pousadas no regaço ou
pendentes. (Serén, 2001, p. 41).

No ano de 1862, os almanaques comerciais registavam sete fotógrafos na cidade do

Porto, Domingos Paschoal Júnior, Casa Fritz, Horácio Aranha e Cª, Miguel Novaes, Pedro
Ribeiro e Louis Monnet.

Todavia, em 1863, já eram anunciados mais dois fotógrafos na cidade, Salla Laroche e
José da Rocha Figueiredo. Já em 1864, o número aumenta, contando agora também com
Amorim & Cª e Henrique Nunes.

Posteriormente, nos anos 70, a “Fotografia União”, iniciada por José da Rocha
Figueiredo em 1864, apresentava-se como a casa fotográfica mais popular da cidade.

Recruta vários operadores espanhóis, atraindo a maioria dos elementos da

colónia espanhola do Porto, bem como dos visitantes da Galiza. O rei D. Luís fizera-
se aí fotografar (em 1875) depois da União se tornar conhecida com o retrato do
ministro espanhol Emílio Castelar e, em 1874, do ministro do reino Rodrigues
Sampaio. A partir de então, a União podia ostentar o título de Fotografia da Casa
Real. […] A União continuava a dedicar-se, fundamentalmente, ao retrato, desde a
carte de visite à ampliação em tamanho natural, pelo processo de albumina […].
(Serén, 2001, p. 54).

A partir da década de 80, a “Fotografia União” depara-se com concorrentes à altura,

nomeadamente a “Casa Emílio Biel” e a “Fotografia Moderna”. Contudo, a União divide
com Biel, até 1910, o título de maiores casas fotográficas portuenses. Em 1902, a Fotografia
União muda de proprietário e de local, tendo sido comprada pelo fotógrafo vindo de
Coimbra, Pinho Henriques.

Emílio Biel (Carl Emil Biel), de origem alemã, chegou a Portugal em 1857 e instalou-
se em Lisboa permanecendo lá por cerca de três anos para se estabelecer definitivamente na
cidade do Porto em 1860. Devido às suas empresas – fundou uma fábrica de botões, uma
empresa de instalação de luz, de transportes urbanos e diversas ligadas à fotografia e
tipografia – o fotógrafo adquiriu posses suficientes que lhe permitiram fazer o investimento
38
na oficina “Photographia Emílio Biel” e em várias tecnologias mais inovadoras, após estar
à frente da Casa Fritz (1863-1865). As temáticas representadas nas fotografias de Biel eram
as habituais naquela época variando entre – paisagens, arquitetura, costumes, e também neste
caso, linhas de caminho-de-ferro. Nos seus trabalhos contou com a colaboração de Cunha
Moraes um dos maiores historiadores e escritores de textos dos álbuns fotográficos, neste
caso, numa das obras mais relevantes: “ A Arte e a Natureza em Portugal” (1902-1908).

No virar do século, segundo Santos (2011) destaca-se um fotógrafo que enveredou por
temáticas um pouco diferentes do que fora praticado até à data, sendo ele, Aurélio Paz do
Reis.

Este, para além de fotógrafo foi o introdutor do cinema em Portugal (1896). As suas
fotografias mais conhecidas são as de rua (caracterizando como um “protofotojornalista”) e
as que representavam assuntos e acontecimentos ligados ao desenvolvimento do
republicanismo no país, tendo fotografado os seus líderes. “Conhecemos o Porto republicano
pelas suas imagens fabulosas de comícios, manifestações, pela suspensão no tempo, dos
discursos inflamados dos homens mais carismáticos da oposição republicana […].” (Serén,
2001, p. 136). Foi ainda autor dos registos de acontecimentos como as inundações e o surto
de peste bubónica em 1899.

No início do século, em 1900, surge a revista mensal “Sombra e Luz” (apresentava vários
temas: letras, arte, desporto, e fotografia) de Augusto Gama, que contou com a participação
de Marques Abreu, e em 1901 é fundado o Clube Fotográfico Portuense.

Marques Abreu surge então como fotógrafo no Porto, montando ainda em 1898 a sua
própria casa fotográfica e tipografia “Ateliers Marques Abreu”, fazendo parceria em 1900
com Cunha Moraes, estabelecendo-se desta forma na Rua de S. Lázaro.26

Marques Abreu teve contacto com algumas personalidades do meio cultural

da cidade do Porto. A sua casa e escritório em S. Lázaro eram um ponto de encontro
para convívio e discussão entre algumas dessas figuras. Artistas, intelectuais, amigos
sempre a frequentaram mesmo que Abreu não pudesse estar presente. Era como que
um espaço aberto para colocar em dia os temas do momento e leitura de periódicos
e jornais. Este convívio em muito terá influenciado o seu trabalho, os seus desejos e
objetivos. (Santos M. M., 2011, p. 58)

A biografia de Marques Abreu encontra-se no subcapítulo “4.1 Breve Biografia dos Fotógrafos” (p.49) de
26

uma forma mais detalhada e completa.

39
 Domingos Alvão é também um dos nomes a mencionar no contexto da história da
fotografia na Cidade do Porto. Santos (2011) afirma que, podemos facilmente considerar
que Alvão foi, e continua a ser, dos fotógrafos mais importantes e impactantes em Portugal.
Nasceu em 1869 e foi iniciou a sua carreira como fotógrafo do Porto, como aprendiz na
“Casa Biel” e discípulo do próprio Biel (percetível nas suas fotografias de paisagens e
costumes). Posteriormente, funda na Rua de Santa Catarina a sua casa de fotografia:
“Fotografia Alvão”.

A fotografia era reconhecida como arte, principalmente de Domingos Alvão

[…]. No Porto o nome Alvão sucede ao de Biel. Em técnica, valor e capacidade
artística. O seu crescimento não é contrariado pela importância de Aurélio no
fotojornalismo e pelo de Marques Abreu na fotogravura e na edição ilustrada.
Domingos Alvão não foi apenas o fotógrafo que dominou o mercado de encomendas
do Norte; esteve também na origem de duas atitudes, que, a bem ou a mal, acabaram
por quase representar a fotografia portuguesa, o pictorialismo27 e o salonismo28.
(Serén, 2001, p. 202).

O fotógrafo agrupou um grande conjunto de fotografias que tinham como principais

temáticas paisagens e costumes, maioritariamente da zona Norte de Portugal, sendo que
deram origem a uma série intitulada “Quadros da Paisagem Artística e Costumes
Portugueses”. Devido a esses trabalhos, participou em várias exposições dentro e fora do
país, que lhe valeram alguns prémios.

Alvão é então, segundo Sena (1991), herdeiro da tradição do naturalismo e representante

da nova vaga pictorialista, que irá ser aplicada nas suas fotografias.

No período em que se instala o Estado Novo, anos 30, “Domingos Alvão manifesta certa
sensibilidade às perspetivas da fotografia modernista, que então entusiasmava os fotógrafos
do mundo ocidental […] ”. (Serén, 2001, p. 223). Neste período a “Casa Alvão” era
contactada por várias entidades para a elaboração de trabalhos fotográficos, um desses casos
foi o do Instituto do Vinho do Porto que solicitou o fotógrafo, em 1933, para a realização de
um levantamento do território do Douro, ou seja, trabalhos ligados à produção,

27
“O pictorialismo surgiu na segunda metade do século XIX. […] Os fotógrafos pictorialistas tentavam através
das suas imagens fazer uma aproximação à pintura, manipulando muitas vezes as fotografias à mão.” In
https://www.infopedia.pt/$pictorialismo [consultado em 16.07.19].
28
Salonismo – “Estética ou tendência fotográfica dos salões de fotografia das décadas de 40 a 60 do séc. XX,
em geral conservadora e corporativista” In https://dicionario.priberam.org/salonismo [consultado em
16.07.19].

40
engarrafamento, exportação e transporte do Vinho do Porto. Juntamente, surgiram outras
encomendas feitas por parte de grandes empresas como a Empresa Fabril do Norte, a
Empresa Industrial de Santo Tirso, ente outras, ou ainda encomendas feitas por Câmaras
Municipais, Hospitais, Previdência, etc.

Em 1934, a “Casa Alvão” recebe o levantamento fotográfico da primeira Exposição

Colonial realizada no antigo Palácio de Cristal do Porto. Os últimos trabalhos que o fotógrafo
fez para o Governo do Estado Novo foram fotografias realizadas na grande atividade de
propaganda do Estado Novo, na “Exposição do Mundo Português”, Lisboa, 1940.

Ao referenciar vários fotógrafos (estrangeiros e portugueses) e várias casas fotográficas

foi possível apresentar uma visão generalizada do que foi a evolução da Fotografia em
Portugal, mais precisamente na cidade do Porto, até meados do séc. XX, que explora
algumas temáticas e fotógrafos que se demonstram relevantes para o estudo em questão pelo
seu enquadramento histórico que retrata a época artística em que Marques Abreu
desenvolveu o seu trabalho. Através destes dados conclui-se que o Porto viu nascer um
grande número de fotógrafos que primavam pela qualidade e que deixaram um valioso
legado que reflete o meio em que a sua arte se desenvolvia naquela época.

3.2. Arquivo/Arquivo Fotográfico

Ao remontarmos a muitos e longos anos, apercebemo-nos de que as fases
pelas quais passámos no mundo da escrita não podem ser ignoradas. Todo o cidadão
precisa de ter consciência dos progressos que foram realizados e o que é que graças
a eles se fez para a nossa vida social ter mudado até hoje. Desde os suportes de escrita
até mais tarde ao aparecimento do papel foi um passo notório na nossa história. A
consciência do homem em progredir fez com que houvesse a necessidade de criar
arquivos abrindo-se o caminho para o nascimento das bibliotecas. Tudo cresceu… e
o que é um arquivo? O que é a arquivística? Tudo isto encontrou definição e
necessidade de existência. Cada vez mais a escrita era dominante e cada vez mais o
homem sentiu necessidade de lhes dar uma organização, um destino, um arquivo.
(Porto, 2013, p. 12).

3.2.1. O Arquivo e os Arquivos

O Homem desde tempos remotos que sentiu necessidade de transmitir e conservar a sua
memória, desta forma criou registos das suas atividades e do seu estilo de vida através de

41
desenhos e símbolos, que nos dias de hoje são vistos como uma fonte de informação e nos
relatam e preservam uma parte da nossa história. Contudo, foi com o aparecimento da escrita,
a sua evolução e as mudanças na vida social que esta provocou, que se começou a dar valor
e a perceber a importância dos documentos e da informação neles contida.

Ao longo da história, o ser humano começou por reunir os documentos resultantes do

seu quotidiano, de várias atividades relacionados com política, religião, sociedade, entre
outras, procedendo à sua organização, nos vários tipos de suporte que iam surgindo, desde
as placas de argila, o papiro, passando pelo pergaminho, pelo papel até aos mais variados
tipos de suporte. Apesar de ser notável uma evolução nos suportes utilizados, fazendo com
que os mais antigos acabassem por ser inutilizados, é inegável que o conteúdo informativo
presente nos mesmos permanece e continua a ser considerado uma fonte de informação.

Em qualquer época, a informação sempre se mostrou como veículo importante

na sociedade, tornando-se cada vez mais um instrumento forte e fundamental. São
várias as definições de informação, abarcando o acto de recolher e o de dar
esclarecimentos, algo útil e necessário ao homem. É a matéria-prima do
conhecimento e, todas estas características atribuídas ao conceito poderão de facto
estar incluídas nos vários usos que se fazem do termo. Falamos da gestão da
informação, do tratamento da informação, da pesquisa da informação, entre outras.
(Porto, 2013, p. 13).

Deste modo, é através da informação que surge o conceito de documento, operando como
suporte da mesma, transmitindo uma ideia ou uma mensagem. Ainda, se este for descrito de
uma forma mais específica, pode definir-se como uma declaração escrita que tem carácter
comprovativo, uma prova, um testemunho, uma confirmação. A sua principal função foca-
se em fixar e ajudar no conhecimento, assim como possibilitar a sua transmissão a longo
prazo.

Quando é referida a palavra documento, tendencialmente associa-se a um papel com

algum tipo de informação escrita mas, na verdade, este apresenta-se em variados suportes e
caracteriza-se fundamentalmente pela informação que contém e que é transmitida.

Assim, desde que se iniciou o registo de atividades e pensamentos, que aos poucos se foi
tornando imprescindível adotar uma forma de armazenamento, que por sua vez deu origem
ao que denominamos de arquivo. Todavia, o conceito de arquivo não tem um sentido
definido sendo que este varia consoante o seu enquadramento. Porto (2013) afirma que já a

42
origem da palavra “arquivo”, transporta-nos até aos tempos mais remotos, surgindo do latim
“archivum” ou surgindo na Grécia Antiga como “arché” que posteriormente evolui para
“archeion” representando um local onde se escreviam, preservavam e depositavam os
documentos. De seguida o conceito foi adotado pelo povo romano que denominou o arquivo
de “tabularium”, que significava um espaço ou serviço onde eram conservados os
documentos antigos, e posteriormente alteraram a sua denominação para “archiuium”.

Também em Portugal, o conceito de “Arquivo” passou por várias aceções. No caso do

arquivo como edifício de armazenamento, este inicialmente este era conhecido como
cartório no início da monarquia, pois este tinha como função guardar e armazenar
documentos de elevada relevância e interesse para o reino. Posteriormente, os arquivos
adotaram a designação de “Tombos”, de onde surgiu o arquivo real português, “Torre do
Tombo” conhecido atualmente como “Arquivo Nacional Torre do Tombo”. Apenas, nos
finais do séc. XVIII é que o arquivo passou a ser encarado como entidade pública e um local
destinado a pesquisa histórica, sendo que nas épocas anteriores era somente compreendido
como local de benefício político, administrativo e económico. Por fim, é apenas no séc. XX
que se estabiliza realmente o conceito de arquivo como conteúdo e não apenas como um
local.

É importante perceber que arquivos são os documentos ou registos gerados e

reunidos na obtenção de um objectivo, bem como os valores oficiais e culturais que
levam à preservação dos mesmos. Um arquivo, além de ser um conjunto de
documentos independentemente da sua origem, formato e data, poderá também
entender-se como o local onde se preservam, identificam e organizam os ditos
documentos, com o objectivo de garantir a sua conservação, bem como o acesso e
facilidade de consulta. (Porto, 2013, p. 14).

Um arquivo abrange todo o tipo de documentos, todos aqueles que independentemente

do seu formato, revelam a história e proclamam a memória de um povo. Estes são
possuidores de diversas características que fazem com que se distingam de outros tipos de
registos. Os documentos arquivísticos fazem parte de um conjunto orgânico e cumprem uma
determinada função ao serem produzidos. Caracterizam-se pela sua autenticidade,
garantindo assim que a sua conservação permanece intacta, não sofrendo qualquer tipo de
alteração; pela sua integridade, mantendo o seu conteúdo inalterado e completo; pela sua
fidedignidade, sendo o que o documento representa de forma fiel as transações, atividades
ou factos que afirma. Outra característica é a singularidade que cada documento adota no

43
local e à estrutura à qual pertence. É de salientar que podem existir mais cópias do
documento em vários grupos de documentos, contudo cada cópia é única no local onde esta
se encontra arquivada.

Os Arquivos relativamente à sua tipologia podem distinguir-se quanto às instituições que

os produzem, nomeadamente os arquivos públicos, os arquivos privados, ou até mesmos os
arquivos eclesiásticos29. Os arquivos públicos destacam-se por serem um tipo de arquivo
indispensável para os direitos dos cidadãos e hoje em dia reúnem um vasto número de
documentos que têm origem na atividade do Estado, de coletividades locais, de empresas
públicas, entre outras.

Desta forma, a ideia de Arquivo Público é constituída por instituições como os arquivos
nacionais (têm como objetivo preservar a documentação de entidades centrais do Estado e
organismos públicos), arquivos regionais (têm como objetivo a reunião e armazenamento de
documentos de níveis intermédios do Estado). Registos distritais, arquivos municipais,
ministérios, notários, entidades administrativas diversas e escolas. Por vezes os arquivos
privados passam a pertencer ao Estado ou uma entidade pública, por doação ou compra,
fazendo com que estes adquiram um cariz também público, como é o caso do acervo dos
Ateliers Marques Abreu & Cª.

É ainda possível, diferenciar a tipologia dos arquivos quanto ao tipo de documentos a

que estes se dedicam, que podem ir desde os audiovisuais (sons e/ou imagens em
movimento), apresentados em vários suportes (cassetes, CD, DVD, vídeo, entre outros), até
aos documentos fotográficos e digitais.

A fotografia desde cedo que se mostra um reflexo do seu tempo e das vivências do
fotógrafo, fosse o registo de imagem feito concetualmente, documentalmente ou
comercialmente, este providenciava informação sobre vários assuntos como, as atividades
socioculturais de uma determinada região, grupos sociais, organizações, eventos, entre
outros. Estes são registos que permitiram ao longo do tempo compreender a evolução das
diferentes áreas de interesse por parte da sociedade e que providenciaram material de estudo
e pesquisa histórica. É então, este tipo de informação que se pretende preservar e transmitir
a gerações vindouras.

29
Arquivos Eclesiásticos – guarda e gestão de documentos guardados em mosteiros ou catedrais.

44
 Todavia, apesar dos arquivos constituírem uma área em que a fotografia se encontra
presente sistematicamente (arquivos públicos, privados, institucionais ou pessoais), como
mencionado anteriormente, nem sempre houve a consciência de lhe atribuir o devido valor
documental.

Têm-se argumentado que o predomínio da documentação de caráter textual

nos arquivos, presente desde os primeiros conjuntos documentais, ainda na
Antiguidade, seria uma forma de explicação dessa lacuna. De fato, fotografias e
filmes, para citar apenas dois tipos de documentos constituídos por imagens, são
registros produzidos e acumulados nas eras moderna e contemporânea, presentes a
partir da segunda metade do século XIX. Se por um lado esses registros são
aquisições ‘recentes’ no universo arquivístico, por outro lado sua existência
representa uma transformação notável na área, modificando profundamente a própria
forma de se produzir e acumular arquivos no mundo contemporâneo, impacto que
apenas recentemente foi atenuado pelo surgimento dos documentos eletrônicos.
(Lacerda A. L., 2012, p. 284).

Pode afirmar-se que a entrada dos documentos fotográficos nos arquivos se sucedeu por
consequência do papel que estes tinham na sociedade. Desde o séc. XIX que em várias
instituições de ordem jurídica, médica, política ou científica, a fotografia era utilizada como
documento e arquivo devido à emergência de novas instituições e de novas práticas de
observação e armazenamento de registos. Esta era aplicada em vários domínios, como por
exemplo, nos arquivos policiais (para identificar criminosos), prisionais, de hospitais e
asilos, de escolas e fábricas. É neste contexto de mudança, que a noção de documentação
fotográfica começa a ganhar forma, “dentro de um horizonte no qual a observação e o registo
são lados de uma mesma moeda, a que possibilita a detenção do controle e do poder sobre o
conhecimento”. (Lacerda A. , 2008, p. 37).

Sendo que, a expansão da técnica fotográfica se sucedeu ao longo da segunda metade do

séc. XIX, pode indicar-se “como provável data do início da entrada desta em arquivos todo
o séc. XX que foi significativo no desenvolvimento técnico e nas discussões em relação ao
status de documento não só nas fotografias mas em diversas fontes”. (Albuquerque, 2012,
p. 126).

Relativamente à função e desenvolvimento dos arquivos fotográficos e audiovisuais,

Edmondson (1998) afirma que, não se pode datar ou deduzir um início formal para a criação
dos mesmos, pois “emergiram de fontes difusas, em parte sob auspícios de uma larga

45
variedade de instituições de recolha, instituições académicas e outras, como uma extensão
natural do seu trabalho. Assim, segundo Albuquerque (2012), deduz-se que a produção
fotográfica da altura sofreu “naturalmente” um processo de acumulação por parte das
instituições e quando este não acontecia, existia a produção de entidades que registavam os
feitos da história de empresas, entre outros, assim como a necessidade, ainda principiante,
de as conservar.

Dado que a fotografia é uma invenção da era moderna, inicialmente esta apresentava
uma inferior importância relativamente ao documento textual (que ainda domina em grande
parte o universo de estudo e pesquisa de informação), contudo foi progressivamente
reconhecida pelo seu valor documental histórico, aos quais são atribuídos os devidos
cuidados e manutenção, conquistando o seu lugar na área arquivística.

3.2.2. Arquivos Fotográficos

Os arquivos fotográficos têm o dever de tratar a fotografia como um documento igual
aos restantes, atribuindo-lhe o devido valor patrimonial e documental. Esta deve ser descrita,
classificada, restaurada, ocupar o seu lugar nos instrumentos de pesquisa e se possível ser
recuperada e divulgada ao público. É ainda de salientar que o mais importante no tratamento
deste tipo de documentos são as particularidades que os diferenciam dos restantes, ou seja,
o tipo de suporte, o processo fotográfico, as dimensões, a polaridade, os processos de
deterioração, local de acondicionamento entre outros. “O trabalho num arquivo de fotografia
é orgânico e existem sempre várias tarefas a realizar sobretudo de manutenção contínua: seja
nos depósitos, materiais ou procedimentos de conservação”. (Gaspar, 2015, p.29).

Contudo, ainda nos dias de hoje os arquivos enfrentam várias dificuldades que se
encontram diretamente relacionadas com a falta de verbas e a insuficiência de recursos
humanos especializados para garantir a manutenção e tratamentos dos espólios. Desta forma,
tendo em consideração que ambos os fatores colocam em risco a salvaguarda das espécies é
necessário tentar contornar os problemas levantados e atuar a nível de conservação
preventiva de modo a diminuir os riscos a que a documentação fotográfica se encontra
exposta.

A conservação preventiva tem como objetivo minimizar o risco de danos

provocados nos objetos, atuando no controlo dos fatores de risco a que os objetos
estão sujeitos num arquivo, permitindo a sua preservação ao longo do tempo. Entre
outros podem destacar-se como sendo os principais fatores de risco, a humidade

46
 relativa (HR), a temperatura (T), poluentes atmosféricos, fatores biológicos, luz, o
manuseamento e armazenamento incorretos. (Gaspar, 2015, p.30).

A escolha do local de armazenamentos dos documentos fotográficos representa um papel

muito importante. É necessário escolher um depósito apropriado e garantir o controlo
ambiental do mesmo. A Humidade e a Temperatura são os dois fatores ambientais cujo
controlo se torna imprescindível para prevenir oscilações uma vez que estas potencializam
a deterioração nos documentos. Em alguns casos (ex.: nitratos e acetatos de celulose) mostra-
se necessário efetuar o armazenamento em arquivo frio de forma a atrasar os processos de
deterioração, ou então procede-se ao congelamento das espécies para os estagnar. A sala
para o depósito das espécies deve ser uma sala sem janelas apenas cumprindo a função de
arquivo.

Um outro fator desafiante para um arquivo fotográfico, no que toca à conservação de

espécies, é o tipo de acondicionamento e armazenamento das mesmas. Muitos arquivos
debatem-se com a falta de espaço e por este motivo muitas vezes os documentos são
armazenados em locais pouco apropriados e que proporcionam uma maior exposição a
fatores ambientas, químicos e físicos hostis. Logo, é necessário que se estabeleçam formas
de acondicionamento que forneçam estabilidade às espécies. Para um devido
armazenamento de documentação fotográfica é essencial ter a informação sobre a
composição dos materiais, nomeadamente a sua composição química. As espécies podem
ser armazenadas em envelopes e caixas de conservação que posteriormente seguem para um
espaço físico (no caso de alguns arquivos são estantes de metal) onde são colocadas.

Para o processo de armazenamento decorrer conforme o pretendido é necessário, após a

aquisição do fundo/coleção, fazer uma breve avaliação (recenseamento de dados ou
inventário), que possibilita agrupar informação suficiente sobre os vários aspetos do
conjunto, ou seja, quantidade, dimensão, estado de conservação, procedimentos de restauro
e conservação a efetuar, se é preciso proceder à segregação de espécies e o seu conteúdo
intelectual que vai revelar a importância do fundo/coleção no que toca à divulgação ao
público interessado.

É importante conseguir reunir o maior número de informação possível, sem

que seja demasiado extenso ou que se tenha que despender muito tempo. E só assim
é possível elaborar propostas de tratamento e estratégias de conservação preventiva
adequadas. (Gaspar, 2015, p.32).

47
 Outro cuidado a ter a quando do manuseamento de espécies fotográficas é a luz. A luz em
excesso, tanto natural como artificial pode causar danos aos documentos armazenados no arquivo.
Os danos provocados pela luz caracterizam-se pelo desvanecimento e alterações de cor permanentes.
Deste modo, é aconselhável a utilização de cortinas para filtrar a luz direta do sol e desligar as luzes
quando não são necessárias, não deixando os objetos expostos à mesma durante um longo período
de tempo.

No entanto, mesmo conseguindo ter as espécies armazenadas em condições ideais, se não existir
cuidado e controlo no manuseamento dos documentos fotográficos, estes podem estar sempre
sujeitos a danos. “A boa organização no acondicionamento e armazenamento, combinado com o
mapeamento dos depósitos, surge como uma das soluções para que não haja excesso de
manuseamento das fotografias.” (Gaspar, 2015, p.35).

Assim, os arquivos representam o papel essencial no que toca à conservação de

documentos fotográficos e à salvaguarda das espécies, não só pelo seu valor como objeto,
suporte e processo fotográfico, mas também por causa do seu conteúdo intelectual.

48
4. ATELIERS MARQUES ABREU & Cª

4.1. Breve Biografia dos Fotógrafos

Marques Abreu é o artista consciencioso, apaixonado, perfeitíssimo, que
empresta sempre às suas obras um grande cunho de originalidade e as unge com um
brilhante fulgor de arte, e cujo nome em todo o paiz é conhecido e admirado.30

José Antunes Marques Abreu, filho de José Alves Antunes e de Maria da Conceição,
nasceu a 14 de Fevereiro de 1879, em Pereira, freguesia de Mouronho, concelho de Tábua
(próximo de Oliveira do Hospital). Frequentou a Escola da Carapinha até aos seus 12/13
anos, período em que este fica ao cuidado do seu tio Dinis, proprietário de uma farmácia em
Tábua. Após passar o exame da instrução primária, vai trabalhar para a farmácia do seu tio
como aprendiz de farmácia.

Posteriormente, Marques Abreu muda-se para Coja, onde prolonga a sua estadia
arranjando emprego na Farmácia Quaresma.

Por esta altura da sua vida é curioso considerar um facto que se prende com
as suas ocupações de tempos livres: o gosto que desenvolveu por gravar carimbos e
sinetes com canivetes e buris. Desde cedo se parece ter refletido uma tendência quase
que natural para essa área em particular. (Santos M. M., 2011, p. 55).

Não se contentando com a vida que levava, o artista rapidamente deixou Coja e mudou-se
para Lisboa, onde a sua estadia também se revelou curta, acabando assim por se estabelecer
definitivamente no Porto, em 1893. Com apenas 15 anos, e com alguma experiência na área
da farmacêutica, conseguiu emprego em duas farmácias da cidade sendo elas: a Farmácia
Machado (Rua de Costa Cabral) e a Farmácia Magalhães (Rua Nova da Alfândega).

Em pouco tempo o seu percurso profissional sofreu uma reviravolta, abrindo

caminho para uma das áreas que se ia revelar parte integrante da sua vida, as artes gráficas.
A 27 de Novembro de 1893, Marques Abreu inicia a sua aprendizagem como gravador no
Atelier de Germano Courrège, que se associou a Peixoto&Irmão, dando origem a
Courrège&Peixoto (Rua do Almada), que instalou na cidade do Porto a primeira oficina de
gravura química de fotogravura existente em Portugal, onde o artista deu origem à sua

30
In “Apreciações da Imprensa (desde abril de 1904 a janeiro de 1914)”.

49
primeira zincogravura e posteriormente realizou trabalhos para a revista Sombra e Luz
(1900-1902) e Theatro Portuguez (1902).

Em simultâneo, frequentava o curso de Desenho Elementar na Escola Industrial de Faria

Guimarães. Segundo Borges (2013) o autodidatismo seria uma constante na sua vida
profissional, aliada às inatas qualidades de trabalhador, exigente, sério e discreto.

Em 1895, terminada a sua aprendizagem, Marques Abreu ingressa nas oficinas da

casa E. Gama Sarramayou (Rua Formosa), transitando posteriormente, como fotogravador,
para a Fotografia Universal (Rua de Cedofeita), onde exercia o cargo de gravador e
impressor de fototipia.

Com apenas 19 anos, em 1898, o artista estabelece-se como proprietário da sua

própria oficina Marques Abreu, Gravador e mais tarde, em 1900, estabelece uma sociedade
com Cunha Morais (fotógrafo da casa Biel desde os finais do séc. XIX) que origina o
nascimento dos Ateliers Marques Abreu (Rua de S. Lázaro) onde se realizavam trabalhos de
zincogravura, similigravura e fotogravura. Ainda no mesmo ano, lança a sua primeira revista
A Ilustração Moderna (onde é publicada a primeira fotografia da sua autoria) que se iria
prolongar até 1903 (registando-se algumas interrupções) e em 1899, Marques Abreu torna-
se Diretor de fotogravura no jornal O Primeiro de Janeiro.

Figura 3 – Conjunto de elementos gráficos dos Ateliers Marques Abreu & Cª: recibos, cartões de visita,
envelopes, panfletos, etc. (Fonte: Foto tirada por Marta Neto)

50
 Em maio de 1904, foi lançada a monografia Gravura Chimica nas Ilustrações – seu
processo de execução” que contava com várias gravuras exemplificativas feitas por Marques
Abreu e que abordava as várias técnicas de fotogravura e similigravura.

Marques Abreu, artista de raça, apaixonado pela sua arte, que é para elle uma
religião, espalha nas quarenta páginas do seu livro, a plenas mãos, grande copia de
conhecimentos adquiridos durante a sua gloriosa vida de estudo e de lucta. E, n’uma
exposição clara, que a gravura vem ainda tornar mais facilmente assimilável, fornece
a gravadores, a typographos, a impressores, ao mesmo público, as mais preciosas
indicações e os mais correntes ensinamentos.31

Já em 1905, inicia a publicação da sua segunda revista, Arte: Arquivo de Obras de Arte, que
teve duração até dezembro de 1912 contando com um total de 96 publicações.

Coração de oiro e alma de artista, está tendo consagração de todo o publico

que lê e que admira. Completou agora o 2º volume da sua querida Arte, esse escrínio
de oiro onde tem sido archivados religiosamente, com uma paixão e um gosto sem
par, o que de melhor tem produzido a arte entre nós nos últimos tempos, o que
possuímos de mais notável em architectura monumental e o que de mais bello em
paysagem existe no paiz.32

Do segundo casamento de Marques Abreu com Brites de Moraes nasce, a 29 de agosto

de 1909, o seu segundo filho33 José Marques Abreu Júnior. Este, em 1933, terminou o curso
de “Construções Civis e Obras Públicas no Instituto Industrial do Porto, após estagiar na 2ª
secção norte da Direção de Serviços dos Monumentos Nacionais, da Direção-geral dos
Edifícios e Monumentos Nacionais. No ano seguinte, também no Instituto Industrial do
Porto, deu por terminado o curso de “Agente Técnico de Engenharia de Construções Civis”
e, posteriormente, entre 1934 e 1946 formou-se em Arquitetura na Escola Superior de Belas
Artes do Porto.

31
In “Apreciações da Imprensa (desde abril de 1904 a janeiro de 1914)” – “A Voz Pública”, 26.05.1904.
32
In “Apreciações da Imprensa (desde abril de 1904 a janeiro de 1914) ” – “Campeão das Províncias”,
13.03.1907.
33
Do primeiro casamento de Marques Abreu nasce o seu primeiro filho Eduardo Marques Abreu.

51
 Exerceu a profissão de arquiteto e fotógrafo, colaborando com o seu pai nos ateliers.
Anos mais tarde começa a trabalhar ao serviço da Direção-Geral dos Edifícios e
Monumentos Nacionais. Ainda em 1909, o artista lança a publicação Na Livração – Casa
da Quintã, com fotografias suas. “Com tão bons elementos, não admira que este livro a que
nos referimos resultasse um mimo litterario e artístico, muito de apreciar pelos amadores.”34

Figura 4 - Marques Abreu (Pai e Filho) (Fonte: Homenagem ao homem e ao artista, Porto, 1956, pág. 8)

Em 1912/13 Marques Abreu colabora com o Mundo Ilustrado e em 1913 prepara a

comercialização de um conjunto de carteiras de fotografias sobre Arquitetura Românica.
Desta forma, e para resultar numa melhor divulgação, foi preparada uma exposição que teria
lugar em Dezembro mas foi adiada para 4 de Janeiro de 1914. Esta teve lugar no Salão Nobre
do Ateneu Comercial do Porto e contou com a uma conferência proferida por Joaquim de
Vasconcelos, historiador e crítico de arte, amigo e mentor de Marques Abreu desde 1903/04.

Realisou-se há poucos dias, no salão nobre do Ateneu Comercial do Porto,

uma interessantíssima exposição de fotografias de arquitetura romântica, organizada
pelo fotografo-gravador d’aquela cidade, sr. Marques Abreu. Foi um notável
acontecimento artístico essa exposição, que nos veiu revelar a existência de muitas
reliquias preciosas d’essa bela, opulenta e interessantíssima arquitetura, a bem dizer
ignorada do grande publico […]. Ao ser inaugurada, fez uma brilhante
conferencia sobre arquitetura românica em Portugal o erudito investigador sr.

34
In “Apreciações da Imprensa (desde abril de 1904 a janeiro de 1914) ”.

52
 Joaquim de Vasconcelos. Devemos notar que Marques Abreu, que é de há
muito um gravador distintíssimo, mostrou-se também agora um fotógrafo de
largos recursos, apresentando trabalhos maravilhosos de perfeição e de
beleza.35

Ainda em 1914, é lançado o Álbum de Portugal, sob a direção artística de Marques

Abreu, em parceria com Paulino d’Oliveira e foi também galardoado pelo Ministro da
Instrução Pública, António Joaquim de Sousa Jr., através da Portaria de 5 de Janeiro de 1914,
pela contribuição “para a documentação da arquitetura românica, especialmente no Norte do
País, como se mostra nitidamente na exposição de fotografias [...] que ao referido cidadão
seja dado público testemunho de louvor pelos serviços que tem prestado à causa da Instrução
Nacional”

Em novembro de 1916, o artista inicia A Arte Românica em Portugal, que se dividiu

em 25 fascículos, tendo o seu término em dezembro de 1918. Tendo como editor e fotógrafo
Marques Abreu e autor dos textos Joaquim de Vasconcelos, este seria um

Projeto inovador e pioneiro no mercado editorial português, onde se

conciliavam a fotografia de arquitetura e o estudo de história da arte românica,
complementado com desenhos, plantas e elementos decorativos, servidos por uma
cuidadíssima execução gráfica, onde a moldura, que circunda o texto, recorreria à
gramática decorativa do românico como elemento diferenciador. (Borges, 2013, p.
85).

A publicação, realizada anteriormente em fascículo, foi mais tarde editada em volume em

finais de 1918.

No ano de 1917, o fotógrafo lança o Álbum do Porto – uma publicação para divulgar os
monumentos e atividades industriais e comerciais da cidade - e em 1919 as lança as
publicações A Capela de S. Frutuoso - restos da antiquíssima Igreja de S. Salvador de
Montélios - séc. VII, em S. Jerónimo de Real e A egreja de Vilar de Frades no concelho de
Barcelos.

Já a década de 20 foi recheada de vários trabalhos começando pelo A Portada românica

de Vilar de Frades, e o seu symbolismo (1920) escrito por Manuel de Aguiar Barreiros, com
fotografia de Marques Abreu e edição das Edições Ilustradas Marques Abreu.

35
In “Apreciações da Imprensa (desde abril de 1904 a janeiro de 1914) – “Ilustração Portuguesa, Nº416”,
09.02.1914.

53
Posteriormente é lançada A Cathedral de Santa Maria de Braga (Estudos críticos
arqueológico-artísticos) (1922), de Aguiar Barreiros e fotografias de Marques Abreu, com
a mesma editora e de seguida uma nova obra com os mesmos autores: A capela dos Coimbras
(dedicada a Nossa Senhora da Conceição da Guia em Braga) (1922).

Outras grandes produções editoriais de Marques Abreu surgem em 1923 Vila do Conde
e seu Alfoz (Origens e Monumentos, da autoria de Monsenhor José Augusto Ferreira, com
fotografias e edição de Marques Abreu e O Coro dos Coveiros, de Magalhães Lima, editado
e gravado por Marques Abreu.

O mesmo se repete em 1924, quando são editadas as obras: Vida Rústica – Costumes e
Paisagens, com texto de João Augusto Ribeiro e fotografia de Marques Abreu e Mobiliário
Artístico Português (elementos para a sua história), dois volumes (sendo apenas o primeiro
editado por Marques Abreu), da autoria de Albano Sardoeira e Alfredo Magalhães e
fotografias dos autores. A publicação Vida Rústica – Costumes e Paisagens era considerada

[…] uma publicação verdadeiramente artística e de requintada perfeição.

Trata-se de um primoroso álbum […], 31 photogravuras, como só do seu atelier
poderiam sahir, visto que nenhuma outra oficina suplanta a sua, não só na escolha
dos assumptos, como na impressão, que é a última palavra da Arte.36

Entre 1926 e 1932, o artista lança a 2ª edição da revista Ilustração Moderna, desta vez
já com a participação do seu filho Marques Abreu Jr. E ainda em 1926, inicia uma coleção
intitulada Arte Portuguesa, com o primeiro título, Porto, de Carlos Passos. Por motivos de
reimpressão e ajustes de texto do autor, criaram-se conflitos entre o editor e o autor, que
colocaram fim a esta primeira coleção. Assim, Marques Abreu inicia uma nova coleção de
pequenos volumes em 1927, sendo estes A Arte em Portugal.

In “Apreciações da Imprensa (desde abril de 1904 a janeiro de 1914) – “Jornal do Comércio e das
36

Colónias”, Nº 21984, 14.05.1927.

54
 Figura 5 – A Arte Em Portugal – Tomar Nº6, volume pertencente ao Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª
(Fonte: Foto tirada por Marta Neto)

Esta coleção contava com 15 títulos sob a direção direta de Marques Abreu, tendo sido
posteriormente continuada pelo seu filho José Marques Abreu Jr., obtendo assim um total
de 24 títulos (nove a mais). A grande maioria das fotografias que apresentadas na coleção
eram da autoria de Marques Abreu, com a colaboração de Augusto Soucasaux e também
do seu filho.

Em janeiro de 1927 é reconhecido com Voto de Louvor pelo Governo da República

Portuguesa, em homenagem à publicação da “série de eruditas monografias sobre
arqueologia e história da Arte Portuguesa a que tem prestado a sua colaboração [...]
constituindo esse notável esforço editorial um verdadeiro inventário crítico e documentário
do património artístico do Norte de Portugal”, pelas mãos do Ministro da Instrução Pública
Alfredo de Magalhães. Uma outra condecoração se sucedeu em 1928 quando Marques Abreu
foi agraciado o “Apóstolo dos Monumentos Nacionais, pelos relevantes e desinteressados
serviços prestados à Nação com o Grau de Oficial da Ordem Militar de Santiago da Espada”.

Ainda em 1928, inicia uma colaboração com António Garcia Ribeiro de Vasconcelos,
com o primeiro título Inês de Castro. Estudo para uma série de lições no curso da história
de Portugal, por si editada e em 1929 segue-se o segundo título A Rainha Santa Isabel:
álbum recordatório, com as suas fotografias. De seguida, em 1930, surge o terceiro título

55
Isabel de Aragão - Rainha de Portugal, com fotografias do artista que apresentavam os
vários locais por onde a Rainha Santa estivera.

O seu trabalho na área das artes gráficas garantiu-lhe em 1932, o lugar de professor na
Escola Industrial Infante D. Henrique, possuindo o cargo de Mestre da Oficina de Gravura
Química.

Quando se iniciou no ensino já contava com uma experiência de quase trinta

e dois anos de grande dedicação e inovação de novas técnicas. Marques Abreu não
só ensinou naquela escola portuense como também aos seus funcionários na sua
oficina. Além de ter transmitido os seus conhecimentos através das suas edições
científicas. (Silva, 2015, p. 45).

A 25 de maio de 1933, Marques Abreu inaugurou, no Salão Silva Porto, a sua segunda
exposição composta pelos seus trabalhos fotográficos.

No Salão Silva Porto, deverá abrir em breve uma exposição de fotografias de

arte e de monumentos […] E’ pela segunda vez que o exímio artista apresenta em
público valiosos trabalhos que vem fazendo há longos anos, em constantes
peregrinações pelo país e principalmente pelas províncias do Norte, formando uma
preciosa coleção de clichés fotográficos que constituem a mais bela e maior
documentação que entre nós se tem feito das nossas obras de arte e dos nossos
monumentos.37

Em novembro do mesmo ano, participou na Exposição dos Amigos do Mosteiro da Serra do

Pilar, apresentando 10 fotografias.

No ano seguinte sai a monografia A Igreja de S. Pedro de Lourosa, com texto de Aguiar
Barreiros, desenhos e plantas de José Vilaça e fotografias de Marques Abreu, que se veio a
tonar na base dos Boletins da DGEMN.

Em 1935, Marques Abreu lança O Ensino das Artes Gráficas, da sua autoria. No mesmo
ano é convidado por Gomes da Silva, para colaborar no futuro boletim da DGEMN,
utilizando como modelo a monografia sobre Lourosa. Neste ano, o artista abandona o ramo
da fotografia dedicando-se novamente só à impressão, edição e divulgação das artes gráficas.

Não se pode falar de Marques Abreu somente como um mestre das artes de
imprimir. Também foi fotógrafo de grande mérito. Fotografou para várias casas de

37
In “Apreciações da Imprensa (desde abril de 1904 a janeiro de 1914) – “O Primeiro de Janeiro”,
17.05.1933

56
 fotografia por onde passou, mas foi a título individual que se acabou por destacar
neste meio. (Silva, 2015, p. 36).

É realizada em 1942 O Ensino das Artes do Livro, uma conferência na Secção do Porto
do Grémio Nacional dos Industriais de Tipografia e Fotogravura, que refletia a sua prática
letiva na Escola Industrial Infante D. Henrique.

No decorrer do ano 1948, o artista a obra Prof. Dr. António de Vasconcelos - para
duradoura lembrança, em homenagem ao seu grande amigo, colaborador e mentor.

Em 1954, são lançadas ao público as duas últimas obras que saíram dos ateliers de
Marques Abreu, e contavam com a sua direção e experiência, sendo estas: o Catálogo e guia
do Tesoiro da Sé Primaz de Braga e as Igrejas Medievas do Porto: obra póstuma.

O ciclo de exposições de Marques Abreu dá-se por terminado a 13 de Junho de 1955, no

Pavilhão de Exposições da Escola Superior de Belas Artes do Porto38, onde lhe é feita uma
homenagem Marques Abreu e a sua Obra, que reunia mais de 148 testemunhos do seu
percurso e atividade. Esta exposição foi uma espécie de retrospetiva da sua obra e contou
com a presença de vários amigos e familiares. Foi ainda editada uma pequena publicação de
11 páginas, Roteiro da exposição realizada na Escola Superior de Belas Artes do Porto, que
se dividia nas seguintes partes: Retratos e Fotografias, Várias e Correspondência.

José Antunes Marques Abreu morre a 2 de agosto de 1958, com 79 anos de idade
deixando para trás um riquíssimo legado.

É entre 1893 e 1958 que encontramos uma vasta obra dedicada à fotografia, à
reprodução da mesma através dos diversos sistemas de impressão e às edições. Na
cidade do Porto torna-se uma referência com a abertura de um espaço inovador e
único com atelier e oficina, capaz de responder às necessidades da época. Usa
técnicas exemplares que garantem grande qualidade aos mais variados clientes.
(Silva, 2015, p. 32).

Após a morte do fotógrafo, o seu filho José Marques Abreu Júnior tornou-se proprietário
e diretor das oficinas e ateliers Marques Abreu dando continuidade à obra do seu pai, com
o apoio do funcionário José de Jesus Alves Nunes. A qualidade dos serviços prestados pelos

38
É de salientar que as exposições que costumavam decorrer na sala de exposições da Faculdade de Belas
Artes do Porto eram maioritariamente sobre pintura ou escultura, sendo que esta foi uma exceção que promoveu
a fotografia e demonstra a importância e a qualidade do trabalho de Marques Abreu.

57
mesmos manteve-se presente em todos os seus trabalhos. Aquando da morte do Marques
Abreu filho, em 1969, a empresa ficou maioritariamente sob a orientação dos herdeiros.

4.2. Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª

O espólio de Marques Abreu, vasto e completo, merece, não obstante o zelo
familiar, uma adequada institucionalização e publicitação tornando-se
verdadeiramente, aquilo que potencialmente é, um acervo incontornável para a
investigação sobre as artes gráficas em Portugal ao longo da primeira metade do séc.
XX.39

Relativamente aos Ateliers Marques Abreu e Cª, o arquivo do Centro Português de

Fotografia possuía, até à aquisição do acervo completo dos fotógrafos, aproximadamente 47
espécies fotográficas que constavam da coleção constituída pelo fotógrafo António Garcia
Nunes.

Estas foram adquiridas pelo extinto Arquivo Nacional de Fotografia, ao fotógrafo

António Garcia Nunes40 e a Cristina Garcia Nunes, entre os anos de 1979 e 1983,
desconhecendo-se se por doação ou compra. No entanto, não é conhecida a forma como as
espécies foram obtidas por parte deste colecionador. O fundo é constituído por fotografias
de várias localidades portuguesas (Coimbra, Aveiro, entre outras) e algumas representações
de atividades como a agricultura, a pecuária, a pesca, costumes e tradições e equipamento
agrícola, motivos muito similares aos que se podem encontrar na publicação “Vida Rústica”
(editada em 1924) de Marques Abreu. Este conjunto é composto por negativos de gelatina e
sal de prata a preto e branco.

O Acervo, recenseado durante as 150 horas de estágio, que teve como autores José
Antunes Marques Abreu (1879-1958) e José Marques Abreu Júnior (1909-1969) foi
adquirido pelo CPF em novembro de 2016, por compra (espécies fotográficas) e doação

39
In https://www.designportugues.pt/pt/mnemosine/marques-abreu-obra-e-espolio-grafico [consultado em
08.06.19]
40
António Garcia Nunes foi um fotógrafo e proprietário de uma casa fotográfica sediada em Lisboa. Este foi
também um colecionador de fotografias antigas. In https://digitarq.arquivos.pt/details?id=4746472 [consultado
em 02.09.19]

58
(cadernos de apontamentos, maquetes e livros) das herdeiras Conceição Maques Abreu41 e
Isabel Marques Abreu, respetivamente filhas e netas dos autores.

Este encontrava-se armazenado em casa da familiar Conceição Abreu e a equipa do CPF

fez a primeira avaliação em 2004, considerando então que o acervo se encontrava num estado
controlado e estabilizado. Em 2011 a equipa de trabalho do Centro Português de Fotografia
voltou a fazer uma avaliação geral do acervo e em 2016 este é definitivamente adquirido
pela instituição encontrando-se armazenado no local inicial. Contudo, desconhece-se como
é que o acervo foi transportado para a casa da familiar, ou seja, se diretamente das instalações
dos ateliers na Rua de S. Lázaro, ou se a partir de outro local. É ainda de salientar que este
acervo chegou à posse do CPF pelas mãos das duas herdeiras que o depositaram na
instituição com o objetivo de assegurar e garantir o seu tratamento, conservação e
divulgação, reconhecendo o valor patrimonial de que este é detentor.

Como se pode verificar no “Gráfico 1”, no que toca à dimensão e suporte este acervo é
constituído por cerca de 12.000 negativos de vidro e película, entre 7.000 e 8.000 provas,
índices, fichas técnicas com estudos sobre gravura, fotografia e revelação, maquetes (de
livros editados e não editados), livros e cadernos de apontamentos, entre 1.200 e 1.300 cartas
recebidas e enviadas, câmaras fotográficas e equipamento fotográfico. As maquetes que
fazem parte deste conjunto correspondem aos livros e publicações ilustradas, editadas e
impressas nas oficinas Marques Abreu.

Figura 6 – Livro Ilustração Moderna 5ª, 6ª. 7ª Ano – 1930-1931-1932 (Fonte: Foto tirada por Marta Neto)

41
Atendendo à impossibilidade de entrevistar ou mesmo que a Dra. Conceição Abreu respondesse às questões
colocadas e enviadas via e-mail, houve aspetos que não foi possível esclarecer. A título de exemplificação o
guião de entrevista consta no Apêndice D.

59
 As datas de produção do acervo vão desde 1898 (?) a 1969 (?) e as temáticas42
apresentadas nas espécies constituintes do acervo vão desde monumentos nacionais (de norte
a sul do país) - igrejas, mosteiros, castelos, pontes, capelas, torres, museus, cruzeiros,
pelourinhos, alminhas, palácios, etc. -, retratos, paisagens e costumes, mobiliário, frescos,
até às fotografias de âmbito familiar e mais privado.

Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª

Correspondência
5% Outros
Provas 4% Negativos
32% 59%

Negativos Provas Correspondência Outros

Gráfico 1 – Formatos de documentação que compõem o Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª

Juntamente com os restantes elementos foram adquiridos alguns equipamentos

fotográficos (outros permaneceram com as herdeiras) entre eles: uma Câmara Tenax (câmara
de fole), uma Câmara Mentor (Mentor Kamera Fabrik Goltz & Breutmann – câmara reflex
com pega de suspensão), uma Câmara de fole de molas de tesoura Contessa Mettel, uma
Câmara de madeira com fole e chapa “Bazar Fotográfico do Porto” (câmara de campo) e um
Câmara de madeira com fole e com cinco pranchetas de objetiva para alternar (câmara de
campo)43. Deste modo, as máquinas de eleição do fotógrafo, e as que mais utilizou no seu
percurso profissional, foram principalmente as de madeira para a fotografia de monumentos.
Estas eram máquinas com fole, de báscula frontal que eram normalmente compradas na casa
“Bazar Fotográfico no Porto”.

As objetivas utlizadas eram luminosas como por exemplo a Compur de 366 mm e f.1 de
diafragma e a F. Decrel Munchen. Ainda, para uma medição e focagem mais precisa,
Marques Abreu utilizava telémetros (dispositivo de precisão que se destina à medição de
distâncias em tempo real). Os negativos eram de vidro e de gelatina em diferentes formatos e
sensibilidades. Utilizou negativos a preto e branco que revelava e imprimia com base nas orientações

42
Para uma leitura mais aprofundada sobre as temáticas encontradas no acervo Ateliers Marques Abreu & Cª
remeter para o subcapítulo “6.2.2. Caracterização do Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª” (p.91).
43
Estes equipamentos, cuja datação não foi facultada, foram encaminhados para a área do núcleo
museológico ficando a cargo da Dra. Ângela Carvalho.

60
dos fornecedores e em receitas químicas que ele próprio fez e testou previamente. (Silva, 2015, p.
87).

Embora o objetivo principal do estágio não seja aprofundar a temática dos processos
fotográficos utlizados na época (séc. XIX e XX) é necessário referir, identificar e
compreender o processo utlizado pelos fotógrafos de modo a tentar recolher informação
sobre as características e qualidade do trabalho fotográfico dos mesmos.

O processo fotográfico44 utilizado no acervo em estudo é o de gelatina e sal de prata,

processo que impulsionou a fotografia moderna. Segundo Pavão (1997) foram necessários
mais de 10 anos de experiências para que a gelatina fosse inserida definitivamente na
tecnologia da fotografia. O inglês Maddox foi o primeiro, em 1871, a fazer com que o uso
da gelatina se tonasse mais prático. O fotógrafo e químico - inventor amador espalhou sobre
o vidro (suporte45) uma solução de gelatina (meio ligante46) com vários sais de prata
(material formador da imagem47), em que os sais de brometo de prata eram predominantes,
formando assim uma película fina que se denominava de emulsão48. Esta depois de seca
permanecia firmemente agarrada ao suporte e mantinha-se inalterável durante um longo
período de tempo. No momento em que a chapa era processada, a gelatina inchava,
consequentemente abria poros e possibilitava que as soluções penetrassem e reagissem com
os sais. Quando o suporte secava, a gelatina voltava ao seu estado inicial.

Este processo fotográfico, para além da gelatina apresentou outra grande novidade para
o mundo da fotografia: o uso de uma emulsão sensível à luz. Os processos fotográficos até
então aplicados não utilizavam emulsão, utilizavam uma substância sensível à luz que era
aplicada no final da preparação do suporte (papel ou vidro), através de um banho.

O uso de emulsão foi um importante passo em frente para permitir a

produção industrial de chapas fotográficas, mas havia ainda um longo caminho a
percorrer até se chegar à perfeição da fotografia de hoje. Esta evolução foi obra de
vários investigadores. (Pavão, 1997)

44
Conjunto de procedimentos, processos químicos e fotoquímicos que levam à obtenção de uma fotografia.
45
Elemento constituinte de uma fotografia – estrutura que fornece consistência ao objeto fotográfico. O suporte
pode ser de vários tipos: vidro, papel, película, entre outros.
46
Elemento constituinte de uma fotografia – Material transparente que aglutina e mantém os elementos que
formam a imagem fixos ao suporte.
47
Elemento constituinte de uma fotografia – Fornece os tons claros e escuros ou as cores com que é composta
a imagem.
48
Substância utilizada em fotografia que se trata de uma suspensão de cristais de prata sensíveis à luz que se
utiliza para revelar fotografias ou películas.

61
 Os negativos de gelatina apresentam uma cor neutra, com os tons negros bem acentuados
nas zonas escuras. A camada de gelatina apresentava uma espessura rigorosamente uniforme
que cobria perfeitamente todo o suporte (incluindo cantos e arestas).

Este processo foi utilizado inicialmente por Marques Abreu em vidro e posteriormente
em película49, acompanhando a evolução da fotografia relativamente ao tipo de suporte, mas
mantendo o usufruto das possibilidades geradas pelo processo fotográfico de gelatina e sal
de prata que permitiu que os fotógrafos adquirissem as chapas já sensibilizadas
quimicamente, em vez de os mesmos terem de as preparar antecipadamente antes da
exposição, o que poupava tempo e trabalho.

Na atualidade, a gelatina é universalmente utilizada na suspensão dos sais de prata, dos

grãos de prata ou dos corantes em todos os processos fotográficos contemporâneos.

Os avanços da Fotografia desenvolveram-se rapidamente, atendendo ao elevado

interesse despertado na época por esta atividade. Deste modo, a procura por novos materiais
de suporte e por novos processos químicos que possibilitassem a diminuição do tempo de
exposição, acelerassem a revelação e aperfeiçoassem a fixação das imagens foi contínuo, de
modo a modo a que os fotógrafos produzissem mais e cada vez melhor, aumentando a
qualidade das suas imagens e da sua técnica.

Desta forma, o valor patrimonial deste acervo pode ser avaliado de duas formas. O valor
histórico dos elementos retratados alia-se ao valor intrínseco de cada tipo de suporte,
processo fotográfico e material fotográfico que relatam, de uma forma mais indireta, aquilo
que foi o crescimento da Fotografia em Portugal na sua génese. Pode afirmar-se ainda que
cada elemento constituinte do acervo Ateliers Marques Abreu & Cª apresenta-se como fonte
de informação e documento histórico que relata uma época, uma evolução, um estilo, um
país e as vivências de um povo, revelando sempre um valor patrimonial intrínseco, marcando
um período em que a cultura e o património português ganhavam visibilidade através de
relatos fotográficos publicados.

49
George Eastman foi um dos responsáveis pelo aperfeiçoamento dos processos fotográficos quando este se
interessou pela emulsão de gelatina a ponto de a começar a fabricar em série. Contudo, achava difícil o processo
ser realizada em chapas de vidro pois além de pesadas estas partiam com muita facilidade. Assim fez com a
fotografia se tornasse mais prática, substituindo a base da emulsão por uma mais flexível, igualmente
transparente, de nitrocelulose, ou seja a película.

62
5. RECENSEAMENTO DE DOCUMENTAÇÃO
O processo de Recenseamento de Documentação, neste caso de documentação
maioritariamente fotográfica, foi a base de todo o desenvolvimento da investigação e recolha
de dados realizada durante a permanência no CPF.

Este procedimento arquivístico, segundo Ferreira (2011) consiste na determinação do

número de documentos presentes num fundo/coleção, descriminando alguns aspetos como
data, dimensão, suporte, conteúdo, âmbito, estado de conservação, entre outros. Reflete-se
como uma inscrição de dados, um registo e um inventário de documentos, que eventualmente
se encontram suscetíveis à sua requisição no âmbito de um fundo ou coleção. O
Recenseamento baseia-se numa revisão, examinação e enumeração de documentos.

Figura 7 – Estagiária a efetuar o Recenseamento de Dados do acervo Ateliers Marques Abreu & Cª nas
instalações do CPF (Fonte: Foto tirada por Aida Ferreira)

Na arquivística os processos de descrição e os instrumentos de pesquisa são

fundamentais para uma correta e completa recolha de informação. Apesar de ser realizado
um arranjo nos fundos/coleções que os tornam mais coerentes e organizados, somente a
descrição pode ser considerada a forma de fazer com que seja possível a ligação entre os
dados presentes nas várias séries e/ou unidades documentais e os utilizadores.

63
 Não se trata mais da utilização do documento pelo produtor, do seu valor
primário, ligado à própria razão de ser do ato escrito consignado no documento; a
descrição destina-se àquele cuja tarefa é explorar o que restou, após ter-se cumprido
a finalidade administrativa ou jurídica do ato. Abre-se uma potencialidade
informacional – valor secundário do documento – infinitamente mais ampla do que
a estrita razão funcional que motivou a geração do documento […] (Bellotto, 2004,
p. 179).

Deste modo, os processos de descrição baseiam-se na composição de vários instrumentos

de pesquisa que dão aso à identificação, ao rastreamento, à localização e à utilização dos
dados recolhidos. Como normalmente os arquivos contêm uma política de privacidade
bastante restrita, o acesso ao mesmo revela-se muito limitado utilizando assim a
potencialidade dos instrumentos de pesquisa para que as várias informações cheguem aos
utilizadores interessados.

Bellotto (2004) defende que os instrumentos de pesquisa são, na sua principal essência,
obras de referência que têm como objetivo identificar, resumir e localizar em diferentes
graus e amplitudes, os fundos, as séries documentais e/ ou as unidades documentais
existentes num arquivo.

Dentro da categoria dos instrumentos de pesquisa podem ser encontrados alguns mais
genéricos e globais, como por exemplos os Guias50, e outros mais específicos e com relatos
mais detalhados e minuciosos apenas sobre partes do acervo, como por exemplo os
Inventários51, os Catálogos52 e Índices. É ainda de salientar que existem também alguns
instrumentos de pesquisa de uso interno que têm como função a orientação do trabalho do
arquivista relativamente à ordenação e descrição dos documentos, como por exemplo as
listagens que acompanham as aquisições dos fundos/coleções.

O método de recenseamento de documentação desempenha um papel de elevada

importância pois é a tarefa que antecede ao que se chama de Inventariação. Este é uma

50
O Guia é o instrumento de pesquisa mais abrangente. Este tem como objetivo proporcionar uma visão geral
sobre os serviços relativos ao arquivo, de modo a que seja possível ao utilizador ficar a conhecer os recursos,
a origem e o nível de interesse dos fundos/coleções que este alberga e os instrumentos de pesquisa disponíveis.
É considerado um instrumento de pesquisa de nível prático e descritivo.
51
É o instrumento de pesquisa utilizado para descrever parcelas de um fundo/coleção ou conjuntos
documentais. Inventário consiste na descrição pormenorizada ou enumeração dos dados em forma de listagens.
Consiste na relação de bens que pertencem a alguém.
52
O Catálogo é o instrumento de pesquisa que descreve de forma unitária os elementos documentais presentes
numa série/séries, ou então de um conjunto documentos. Trata-se de uma representação descritiva, documento
a documento.

64
análise realizada a um nível mais profundo após a aquisição de um fundo/coleção que
possibilita a descrição de um fundo/coleção no seu geral, “[…] de modo a identificar e
descrever até ao nível da série, referindo e enumerando as respetivas unidades de instalação,
tal como acontece no inventário, mostrando a final o quadro de classificação, que norteou a
sua organização.” (Ferreira, 2011, p.1).

Um dos aspetos de elevada importância no recenseamento de documentação é a

enumeração das várias unidades de instalação de um fundo/coleção, pois apesar de cada uma
delas não se classificar como unidade intelectual (ou seja, de cariz temático) é necessário
obter o seu conteúdo, pois desta forma através da sua descrição é possível e mais simples
reaver as várias séries e subséries existentes (ex.: série – Monumentos Porto; subsérie: Ponte
da Arrábida).

O Recenseamento de documentação é elaborado através de uma “Folha de

Recenseamento de Dados” (FRD) que deve conter vários elementos tais como: os dados que
constituem cada unidade de instalação, a quantidade ou o volume de documentos presente
em cada uma delas, as tipologias existentes, a data ou datas extremas (ex.: 1956-1984), o
âmbito e conteúdo (dados utilizados para a contextualização dos documentos) e por fim, os
registos referentes ao estado geral de conservação do acervo.

Para a consideração dos campos apresentados inseridos na FRD utilizada pelo CPF, foi
necessário utilizar como base várias normas da arquivística sendo elas: a ISAD (G) – Norma
Geral Internacional de Descrição Arquivística, a EAD – Encoded Archival Description, a
NODAC – Norma de Description Archivistica de Catalunya, e ainda a norma SEPIADES –
Recommendations for Cataloguing Photographic Collections.

A norma ISAD(G), aplicável a todo o tipo de arquivos, tem como objetivo estabelecer
diretrizes gerais para a preparação de descrições arquivísticas.

Tradicionalmente, as operações básicas da descrição eram a identificação do

arquivo, do fundo ou da parte dele a ser trabalhada, a caracterização diplomática,
jurídica e administrativa dos tipos documentais; os limites cronológicos e
quantitativos das séries (se na vertente sumária); ou o resultado da análise
documentária e da indexação (se na analítica) e, finalmente, a localização do
documento no acervo por meio de códigos topográficos (Bellotto, 2004, p. 181).

Atualmente, após a intervenção do ICA, a descrição é realizada através do sistema de

níveis apesar dos elementos anteriormente referidos continuarem a preservar a sua

65
importância e utilização, contudo expostos noutra ordem e apresentação. Considerando
alguns estudos previamente realizados noutros países, o ICA apresentou em 2000 a norma
ISAD(G) como norma geral na utilização arquivística.

O fundamento desta norma é a relação hierárquica já utilizada anteriormente na descrição

feita na arquivística, nos dias de hoje denominada estrutura multinível. Esta é uma descrição
elaborada do nível mais geral para o mais particular, ou seja: fundo, subfundo, série,
subsérie, processo, peça.53 Do ponto de vista arquivístico pode considerar-se que “ […] o
mais importante da ISAD é justamente o respeito que ela permite aos princípios da
proveniência e organicidade. A sucessão de campos e subcampos que vão se abrindo,
tornando a descrição proporcionalmente detalhada, propícia racionalidade na elaboração e
no uso, e facilidade de acesso e de entendimento mútuo entre os arquivos que optaram pela
norma.” (Bellotto, 2004, p. 183).

As diretrizes gerais estabelecidas por esta norma compreendem a identificação do nível

dos vários documentos a serem descritos - se o arquivo é descrito como um todo
(representado numa só descrição), por grupos ou secções, séries ou até mesmo peças
documentais – do contexto do fundo/coleção e dos caracteres extrínsecos e intrínsecos dos
documentos e dos conteúdos presentes nos mesmos para que a descrição seja realizada de
uma forma universal e uniforme.

Ao definir uma hierarquia de descrições devem ser aplicadas quatro regras que se
mostram fundamentais, sendo elas: Descrição do Geral para o Particular; Informação
Relevante para o Nível de Descrição; Ligação entre Descrições; Não Repetição de
Informações.

Relativamente à Descrição do Geral para o Particular é necessário “Ao nível do fundo,

dar informação relativa ao fundo como um todo. Nos níveis seguintes e subsequentes, dar
informação sobre as partes a descrever. Apresentar as descrições resultantes numa relação
hierárquica entre a parte e o todo, procedendo do nível mais geral (fundo) para o particular.”
(ISAD(G): Norm Geral Internacional da Descrição Arquvística, 2002, p. 16).

Segundo a regra “Informação Relevante para o Nível de Descrição” é necessário

apresentar com rigor o contexto e conteúdo da unidade de descrição devendo “Facultar
apenas a informação apropriada para o nível de descrição em causa. Por exemplo, não

53
Terminologias portugueses utilizadas para os níveis de descrição, existem outros termos para outras línguas.

66
facultar informações detalhadas sobre o conteúdo de processos se a unidade de descrição for
um fundo; não facultar a história administrativa de uma organização como um todo se o
produtor da unidade de descrição for uma divisão ou um sector.” (ISAD(G): Norm Geral
Internacional da Descrição Arquvística, 2002, p. 16).

Quanto à regra “Ligação entre Descrições”, esta tem como objetivo tornar explícita a
posição que a unidade de descrição ocupa hierarquicamente. É necessário fazer a ligação de
cada descrição à unidade de descrição imediatamente superior, se for o caso.

Por fim, a utilização da norma ISAD(G) refere também, segundo a última regra de
descrição, que é necessário evitar a existência de redundância de informação nas descrições
arquivísticas que se encontram hierarquicamente relacionadas, ou seja, “No nível superior
apropriado, fornecer a informação comum às partes que o compõem. Não repetir num nível
inferior informação que já tenha sido dada num nível superior.” (ISAD(G): Norm Geral
Internacional da Descrição Arquvística, 2002, p. 16).

A FRD utilizada durante o período de estágio no CPF apresenta um conjunto de campos

a preencher que facilitam o estudo do fundo/coleção, sendo eles: o Nº de Referência, o Tipo
de Unidade de Instalação, a Numeração Original, as Inscrições, Legendas ou Anotações na
Unidade de Instalação, as Datas, a Dimensão e o Suporte, o Âmbito e Conteúdo, a
Conservação e, por fim, as Notas.

Figura 8 – Folha de Recenseamento de Dados utilizada no CPF (Fonte: Centro Português de

Fotografia)

67
 O primeiro campo a preencher é o “Número de Referência”. Este campo é utilizado
quando não existe qualquer tipo de codificação ou referenciação feita pelo produtor ou até
mesmo pelo colecionador que possibilite a identificação ou localização de forma correta das
unidades de instalação. Assim, neste caso, o arquivista durante o recenseamento, deve
proceder à realização de uma numeração das unidades de instalação (ex.: caixas, pastas,
gavetas, etc.) de forma a atribuir a cada uma um número de referência para ser utilizado na
FRD. Este procedimento acaba por ser uma forma de prevenir, quando se está perante uma
grande quantidade de documentos, que estes alterem a sua ordem primária.

A numeração dada por parte do arquivista deve ser feita de forma discreta sem danificar
com os possíveis dados contidos na unidade de instalação, é recomendável que seja aplicada
através de etiquetas ou tiras de papel. A numeração deve ser realizada “[…] descendo ao
nível mais baixo da unidade de instalação antes do documento simples, quando mude o
formato e o suporte” (Ferreira, 2011, p.2). Pode acontecer que dentro de uma UI existam
outras unidades de instalação de menores dimensões, deste modo, o arquivista deve proceder
a uma primeira numeração (por exemplo desde a caixa número 1 à 20). Posteriormente, ao
encontrar as unidades de instalação menores estas devem também receber uma numeração
(por exemplo: 1. Caixa; 1.1 Envelope dentro da Caixa 1).

O segundo campo a preencher é o “Tipo de Unidade de Instalação”. Neste campo deve

ser colocado o tipo de unidade de instalação em que os documentos se encontram
acomodados. Existem vários tipos UI como por exemplo: caixas, álbuns, pastas, envelopes,
dossiês, folhas de negativos. Dentro de cada UI pode existir uma de dimensão inferior como
por exemplo: um envelope dentro de uma caixa, um envelope dentro de uma pasta, ou ainda
folhas de negativos dentro de envelopes ou caixas. Existe uma distinção quanto à
identificação do formato de uma pasta e de um dossiê. A pasta, geralmente, é feita de
material rígido e apresenta uma lombada. Já os dossiês são feitos de um material mais
maleável e apresentam uma lombada mais estreita do que uma pasta ou por vezes esta é
inexistente. Os envelopes podem ser de vários feitios e tamanhos. Quando um documento
não se encontra instalado em nenhuma UI este torna-se a sua própria unidade de instalação.

O terceiro campo preencher é a “Numeração Original”. Aqui o arquivista regista a

numeração, codificação ou referenciação original que foi atribuída pelo autor ou
colecionador dos documentos. Caso esta não exista, este campo é deixado em branco.

68
 O quarto campo a preencher corresponde às “Inscrições, Legendas ou Anotações na
Unidade de Instalação”. Este campo tem como objetivo registar a palavra, a frase, ou grupo
de caracteres que o autor apontou como unidade de descrição.

O quinto campo a preencher é relativo às “Datas”. Neste campo, coloca-se a data ou

datas encontradas inscritas na unidade de descrição. Existe ainda, a possibilidade de registar
“[…] datas inferidas ou críticas quando por conhecimento pessoal ou por dedução de
conteúdo das unidades de descrição ou de fontes externas.” (Ferreira, 2011, p.4). A data deve
ser colocada entre parênteses curvos no caso de esta ser uma data inferida do conteúdo ou
fontes internas à unidade de descrição. Por outro lado, a data deve ser colocada entre
parênteses retos no caso de esta ser uma data inferida por fontes externas às unidades de
descrição [ex.: 1956 (Dezembro)].

O sexto campo a preencher na FRD destina-se à “Dimensão e Suporte”. Aqui, é

necessário registar a extensão, a dimensão física ou lógica (digital) e o suporte que
corresponde à unidade de descrição apresentada.

Relativamente à “Dimensão”, é registada a quantidade de imagens ou o número de

unidades físicas e lógicas de cada UI. Esta dimensão lógica pode ser quantificada conforme
diferentes tipos como por exemplo: livros, fotografias e fotogramas. Contudo, “ […] se não
tiver havido realização de pré-inventário, é também agora necessário obter informação sobre
que embalagens adquirir e as respetivas quantidades pelo que devemos também quantificar
o número de tiras e de rolos existentes” (Ferreira, 2011, p.5).

Quanto ao “Formato” este pode ser registado segundo o sistema métrico, ou seja, através
da respetiva unidade de medida, devendo corresponder a altura x a largura x a profundidade
ou a altura x a largura. Na fotografia, o formato que se tem registado ao longo dos tempos
varia entre o formato métrico e o formato imperial. Os formatos métricos (em centímetros)
apresentam-se como: 6x9cm, 9x12cm, 10x15cm, 13x18cm, 18x24cm, 24x30cm e 30x40cm
(medidas standard). No entanto, o uso das medidas 24x30cm e 30x40cm decresceu no final
do séc. XIX. Os formatos imperiais (em polegadas) apresentam-se como: 4x5’’,
5x7’’,8x10’’, 11x14’’, 16x20’’ e 20x24’’. Os rolos de película são produzidos com as
larguras de 35mm, 60mm, 70mm, tendo sido anteriormente produzidos com os tamanhos de
110mm, 126mm, 127mm e até mesmo 620mm.

Passando para o “Suporte”, é necessário registar o material adequado ao registo de

informação e podem ser encontrados documentos com vários tipos de suporte tais como:

69
vidro, metal-ferro, metal-cobre ou metal-outros, plástico-película, plástico-acetato ou
plástico-poliéster e papel. Quanto à “Polaridade” do suporte esta pode apresentar-se como
negativa (imagem invertida relativamente às cores e à posição horizontal/vertical), positiva
(áreas escuras ficam claras e vice-versa) e positiva slide ou diapositivo (filme positivo
colorido para transparências). A cor pode ser: preto e branco, preto e branco-sépia e cor.

Neste campo, deve ainda ser registado o processo fotográfico que se pode apresentar na
forma positiva e na forma negativa sendo que nos negativos em suporte de vidro os processos
fotográficos podem ser: albumina, colódio húmido ou seco, gelatina e sal de prata; positivos
em suporte de plástico (película) os processo fotográfico podem ser de gelatina e sal de prata;
positivos em suporte direto de vidro ou metal os processos fotográficos podem ser:
daguerreótipo (suporte de cobre), ferrótipo (suporte de ferro), ambrótipo (suporte de vidro);
positivo ou provas em papel a partir de um negativo com imagens formadas por sais de prata
os processos fotográficos podem ser: talbótipos/calótipos e papéis salgados, albuminas,
gelatinas-sal de prataferrótipo (suporte de ferro), ambrótipo (suporte de vidro); positivo ou
provas em papel a partir de um negativo com imagens formadas por outros sais metálicos ou
pigmentos os processos fotográficos podem ser: cianótipos, planotípias, cromotipias ou
carvões, carbros, óleos e bromóleos, gomas bicromadas.54

O sétimo campo, a preencher na FRD, refere-se ao “Âmbito e Conteúdo”. Este tem como
função estimar a importância da unidade de descrição de cada UI e apresentar informação
sobre o assunto em questão. O “Âmbito” remete para períodos cronológicos e áreas
geográficas. Já o “Conteúdo” remete para outros pontos como: assuntos, atividades, funções,
eventos, pessoas (singulares, coletivas ou famílias).

O oitavo campo, “Conservação” tem como objetivo fazer uma avaliação geral do estado
de conservação da UI, para isso são utilizados termos específicos sendo eles: Excelente,
Muito Bom, Bom, Razoável, Mau. No primeiro contacto com o fundo/coleção é possível
fazer uma avaliação prévia acerca dos aspetos da conservação, contudo, ao realizar o
recenseamento de documentação é fundamental registar ocorrências e possíveis tratamentos
a efetuar. Os casos mais comuns passam por: chapas de vidro partidas, rachadas ou com a
emulsão a descolar, presença de insetos ou roedores, presença de bolor, humidade e água,
películas em mau estado. É também, quando encontrado, essencial retirar fita-cola, clips e/ou

54
Devido aos processos fotográficos serem muitos e alguns apresentarem elevada complexidade, é aconselhado
por vezes a que o arquivista consulte um especialista na área de restauro e conservação de fotografia.

70
agrafos que podem estar a danificar o documento. Deste modo, cabe então ao arquivista
realizar um pouco de prevenção e conservação a quando do recenseamento de documentos,
facilitando assim a sua recuperação e duração.

Por último, o nono campo a preencher na FRD destina-se às “Notas”. Este campo existe
com o objetivo de incluir tudo aquilo que não cabe nos outros campos, mas que apesar disso
pode ser pertinente e relevante no estudo dos documentos e ajudar na pesquisa de informação
sobre os mesmos.

É ainda de salientar que ao preencher a FRD é de elevada importância evitar a repetição

de informação.

Depois de concluído o preenchimento da FRD relativa ao acervo em estudo, a

informação recolhida irá ser utilizada como base para a realização de uma posterior
inventariação, que após ser feita a sua classificação e descrição, ficará disponível para
consulta na plataforma DigitArq55 utilizada pelo arquivo do CPF.

Figura 9 – Modelo da Plataforma DigitArq: página web relativa às espécies com a autoria dos Ateliers
Marques Abreu e Cª presentes na coleção de António Garcia Nunes

Desta forma, a informação relativa aos dados tratados, durante o período de estágio, fica
acessível aos utilizadores fornecendo mais conhecimento acerca dos trabalhos fotográficos
e do percurso dos dois fotógrafos e do seu atelier.

55
A base de dados DigitArq tem como intuito simplificar e permitir aos utilizadores que possam usufruir,
através da internet, de um certo conjunto de serviços que só se encontram disponibilizados presencialmente no
Arquivo. Esta permite, consultar o catálogo do CPF, visualizar os vários documentos já digitalizados, requisitar
reproduções digitais, reservar documentos para leitora na biblioteca da instituição, entre outros.

71
6. DESENVOLVIMENTO DO ESTÁGIO

6.1. Metodologias de Investigação Utilizadas

Com o intuito de dar seguimento aos objetivos definidos, numa primeira etapa foi
estruturada, no Projeto de Estágio, uma sequência de trabalhos que já em si compreendia
questões essenciais como a temática do estágio, os objetivos do mesmo, as metodologias56
de investigação utilizadas e ainda um cronograma com as atividades previstas para as 150
horas de investigação na instituição.

Após ter sido definido o acervo dos Ateliers Marques Abreu & Cª como objeto de estudo,
foram realizadas várias etapas que se basearam e inseriram em vários métodos de
investigação.

Numa primeira fase, seguindo o método histórico - que se baseia numa procura e recolha
de dados, documentação e informações biográficas e iconográficas - procedeu-se a uma
pesquisa sobre a instituição, a sua história, as suas funções, objetivos e património
fotográfico de que o CPF é detentor, de modo a compreender a importância da existência de
um arquivo especificamente relacionado com a fotografia a nível nacional e a preservação e
divulgação da mesma.

De seguida, mantendo como base o mesmo método de investigação, foi realizada uma
pesquisa sobre os artistas Marques de Abreu pai e filho, as suas vidas e os seus percursos
como impulsionadores da arte fotográfica, editorial e de impressão em Portugal. Ainda sobre
o mesmo assunto, foi necessário realizar uma recolha de informação sobre o acervo a tratar
durante o estágio, nomeadamente: processo de aquisição, história e temáticas apresentadas
no mesmo.

Posteriormente, foi feita uma recolha bibliográfica, que se centra principalmente em

temáticas relacionadas com a área da arquivística, instrumentos de pesquisa, preservação e
conservação de fundos e coleções, história da fotografia em Portugal, mais precisamente na
Cidade do Porto, e termos técnicos.

Deste modo, obras como “Arquivos Permanentes, Tratamento Documental” de Heloisa

Belotto e “Conservação de Coleções de Fotografia” de Luís Pavão mostraram-se essenciais

56
Para uma leitura complementar e mais específica sobre as metodologias utilizadas no processo de estágio,
remete-se para o Capítulo 1 (p.13).

72
como referência, assim como documentos guia (modo de manuseamento de negativos,
processos de restauro e cuidados a ter no local de trabalho, entre outros) elaborados e
fornecidos pelas técnicas da instituição e, por fim, a norma ISAD (G) – General International
Standard Archival Description.

Ainda sobre a pesquisa bibliográfica, foi feito um levantamento de obras pertencentes

aos catálogos da biblioteca do CPF, da Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico
do Porto, da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto e da Faculdade de Letras
da Universidade do Porto. Paralelamente foi realizada uma constante pesquisa online onde
se inclui também a pesquisa bibliográfica de uma forma genérica e particular.

Também a investigação anteriormente realizada por parte da Dra. Aida Ferreira, no

âmbito da sua área de arquivista, nos arquivos do CPF, constituiu um contributo informativo
de elevada importância para o desenvolvimento da compreensão e análise do objeto de
estudo.

Na fase mais avançada do estágio, relativa ao Recenseamento de Dados do acervo em

questão, recorrendo ao método descritivo – que consiste no levantamento bibliográfico e no
levantamento das características apresentadas nos vários documentos e ainda a observação
sistemática dos mesmos -, foi feita uma análise e posteriormente uma descrição
pormenorizada das várias espécies fotográficas e documentais constituintes, relativamente a
numerações, inscrições, legendas, datas, formatos, materiais, âmbito e conteúdo, suportes,
estado de conservação e informações adicionais. Ao seguir esta linha de investigação foi
também possível propor uma caracterização do acervo dos Ateliers Marques Abreu & Cª.

O recurso à observação e o contacto com os vários tipos de documentos representou uma

das principais fases da metodologia aplicada, revelando-se um elemento imprescindível e
um dos maiores fatores de motivação para a realização do estágio.

É ainda de salientar que no decorrer do preenchimento da FRD relativa ao acervo, foram

essenciais os vários depoimentos fornecidos pelas várias técnicas das diferentes áreas do
arquivo do CPF, neste caso da Dra. Ilda Zabumba (Conservação e Restauro), a Dra. Ângela
Carvalho (Tratamento Técnico) e da Dra. Carla Barros (Digitalização e Reprodução), como
forma de consulta e ajuda para facilitar a produção de novos materiais.

Assim, ao produzir nova documentação, ou seja, a folha de recenseamento de dados do

acervo Ateliers Marques Abreu & Cª onde é apresentada informação essencial para a

73
caracterização do mesmo, foi empregada a metodologia experimental que comprova a
validade das hipóteses anteriormente abordadas.

A aplicação correta destas metodologias só foi possível com o apoio e orientação atenta
da Dra. Aida Ferreira pela sua experiência e conhecimento na área do arquivo e arquivo
fotográfico. A sinergia criada entre a aplicação prática das metodologias de recenseamento
aplicadas e orientadas pelo CPF e os conhecimentos teóricos decorrentes da formação
académica e pesquisa bibliográfica proporcionada pela ESE permitiu de uma forma expedita
a realização com sucesso dos objetivos propostos.

6.2. Descrição Pormenorizada das Atividades

6.2.1. Recenseamento do Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª
As coisas da fotografia, trivializadas até à saturação e ao excesso, têm de ser
tratadas com aquelas luvas de algodão muito brancas e muito puras que se utilizam
em manipulação fotográfica. (Séren, 2001, p.4).

Para que o objetivo do estágio no CPF fosse atingido, foi determinada a tarefa de
preenchimento de Folhas de Recenseamento de Dados relativas às espécies pertencentes ao
acervo Ateliers Marques Abreu & Cª de forma a que numa fase mais avançada seja possível
disponibilizar a informação na plataforma online DigitArq de acesso aos utilizadores
interessados. É de salientar que as UI pertencentes ao acervo foram recenseadas no CPF
naquilo que não foi uma ação direta dos autores, pois existiu posteriormente uma
manipulação feita por parte da neta Conceição Abreu.

Esta atividade incidiu, sobretudo, no preenchimento dos vários campos da FRD

utilizada pelo CPF, apresentada e descrita anteriormente no Capítulo 5, tal como o processo
de recenseamento de dados utilizado ao longo do estágio.

Até ao início do recenseamento feito por parte da estagiária, já se encontravam

analisadas e recenseadas, pela arquivista Aida Ferreira, 69 “Unidades de Instalação”, sendo
que ainda nenhuma espécie pertencente a essas UI se encontrava disponibilizada na
plataforma DigitArq.

74
 A explicação mais detalhada das tarefas realizadas ao longo das 150 horas de estágio
encontra-se dividida em duas categorias, apresentadas já de seguida.57

Análise Bibliográfica e Documental Prévia e Instruções de Trabalho

De forma a enquadrar a estagiária na temática e na área da arquivística onde o

trabalho foi desenvolvido, foi necessário, antes de iniciar o trabalho prático, recolher e
absorver informação e conteúdo bibliográfico especifico para executar as atividades
propostas. Assim, para iniciar o estágio, e no sentido de contextualizar as atividades a
desenvolver foram apresentadas todas as áreas existentes na instituição e o trabalho que nelas
é efetuado, e ainda a apresentação da equipa de trabalho do CPF, promovendo assim através
de uma pequena visita informativa um primeiro contacto da estagiária com o local onde
realizou as atividades.

Posteriormente, foi feita a leitura dos documentos relativos aos Ateliers Marques
Abreu e Cª e ao processo de aquisição do acervo, referido anteriormente no Capítulo 4.
Existiu também um momento de elucidação relativamente aos documentos já existentes na
posse do CPF, antes da compra/doação do acervo geral dos Marques Abreu, tendo levado,
deste modo, ao primeiro contato com a plataforma DigitArq e de seguida com a FRD
(protótipo em tabela Excel) que iria ser completada na sequência do estágio.

Para fazer uma contextualização mais aprofundada foi necessária a leitura de livros
relacionados com a arquivística e os seus conceitos mais importantes, uma leitura das
principais normas utilizadas (ISAD(G)) E SEPIADES, uma leitura sobre tratamento de
documentos e uma leitura sobre conservação de coleções fotográficas onde são apontados
vários assuntos mais técnicos relativos à fotografia relevando a importância de conhecer as
especificidades e características do tipo de documentos em estudo e observação durante o
tempo passado na sala de trabalho. Também é importante realçar que existiu, ao longo do
estágio, um contacto com os cadernos de apontamentos, os índices, fichas técnicas com
estudos sobre gravura, fotografia e revelação, maquetes (de livros editados e não editados)
pertencentes ao acervo, que de certo modo facilitou o recenseamento dos dados e a sua
identificação, acrescentando informação valiosa ao estudo de caso.

57
Ao longo do estágio foi feito um registo das atividades e tarefas diárias, indicando o dia e a quantidade de
unidades de instalação analisadas no mesmo. Este encontra-se em apêndice (Apêndice B) e designa-se Diário
de Bordo.

75
 Foram ainda, recenseados e consultados dois cadernos intitulados “Apreciações da
Imprensa (desde abril de 1904 a janeiro de 1914)” e “Apreciações da Imprensa (desde janeiro
de 1914 a…), que resultaram numa compilação de recortes de jornais da época com notícias
sobre os Ateliers Marques Abreu & Cª ou sobre os próprios. Esta coleção de recortes foi
elaborada por ambos os fotógrafos, sendo que o último caderno apresenta notícias sobre a
morte de Marques Abreu, tendo sido o filho a concluí-lo. As edições dos jornais a que as
várias notícias correspondiam e as datas das mesmas foram registadas nos cadernos pelos
próprios autores. Estes revelaram-se muito importantes na recolha de informação biográfica
sobre ambos os fotógrafos e no estudo dos mesmos.

Para complementar a informação consultada e analisada relativamente ao contexto,

foi necessário efetuar também a leitura de documentos redigidos por especialistas (Ilda
Zabumba – Conservação e Restauro e Aida Ferreira - Arquivística) de várias áreas do CPF.
Nomeadamente, relativos ao método de trabalho sequencial, que envolve, neste caso, o
material necessário, os procedimentos a ter enquanto o arquivista se encontra na sala
específica para o trabalho e aos cuidados a ter no manuseamento de espécies fotográficas,
mais precisamente os negativos.

Para que as tarefas, que fazem parte do recenseamento de documentos

maioritariamente fotográficos, fossem realizadas corretamente foi necessário adquirir um
certo conhecimento sobre que material é necessário utilizar durante o processo e a forma de
organizar o mesmo na mesa de apoio.

O material necessário para o processo de Recenseamento de dados é o seguinte:

• Mesa de Trabalho;
• Lâmpada com Incorporação de Lupa;
• Hotte (no caso dos negativos mais deteriorados que libertam gases nocivos –
ex.: películas de nitrato);
• Mesa de Luz;
• Bata;
• Máscara;
• Luvas de Algodão;
• Luvas de Plástico;
• Papel Mata-borrão;
• Lápis e borracha;

76
 • Folhas de Rascunho;
• Régua;
• Envelopes em Papel de Conservação;
• Caixas de Conservação;
• Papel de Conservação;
• Cartão de Conservação;
• Fita Filmoplast P90;
• Pêra de Soprar.

O Recenseamento de Dados realizado no CPF deve seguir um protocolo de atuação

de forma a acompanhar as boas práticas arquivísticas. O processo foi então executado num
local sossegado e apropriado, onde não existam zonas de passagem ou zonas com muito
movimento, de forma a evitar a desordem e distração. Este apresentava uma boa luz natural
e uma luz local artificial para auxílio na observação das espécies. O Posto de trabalho era
conservado limpo, organizado e arejado. Não se comeu ou bebeu sobre a mesa de trabalho.
Foi essencial o processo de Recenseamento ser realizado com calma e de um modo tranquilo
para que não fossem cometidos erros ou lacunas devido à rapidez no manuseamento e análise
dos exemplares.

Antes de iniciar a atividade foi sempre colocada uma bata como forma de proteção.
As mãos foram lavadas frequentemente durante períodos longos de contacto com os
materiais dos acervos/coleções. Nunca aplicado creme nas mãos antes de iniciar o
manuseamento das espécies, pois podia levar a que tivessem sido causados danos nos
documentos. O espaço de trabalho foi sempre previamente organizado e os materiais
necessários ao processo foram colocados sobre a mesa. Esta este constantemente coberta
com Papel Mata-borrão, que se foi renovando sempre que se mostrou necessário. Após a
organização do espaço de trabalho, foram colocadas as luvas de algodão para que fosse
possível estabelecer o contacto direto com as espécies em análise. As luvas foram e devem
sempre utilizadas nas duas mãos.

Relativamente ao manuseamento das espécies, este foi sempre realizado com o maior
cuidado possível, de modo a evitar danos. Antes de se movimentar uma espécie fotográfica,
o estado da mesma deve foi avaliado, pois se esta se encontrava num estado de deterioração
avançado foi necessário proceder à sua isolação, relativamente às restantes espécies, para
seguir para restauro e não contaminar, se for o caso (ex.: fungos), os outros documentos.

77
Nestes casos as espécies foram colocadas numa caixa de conservação à parte e devidamente
identificadas com o número da UI a que pertencem.

Figura 10 – Espécies (negativos de película 10x15cm) em estado de deterioração. (Fonte: Foto

tirada por Marta Neto)

Os negativos foram manuseados com as duas mãos de modo a evitar que se partissem ou
danificassem. Em alguns casos, quando necessário, os cartões de conservação foram
utilizados para ajudar na mobilização das espécies dando apoio às mesmas. As espécies em
análise foram mantidas sempre sob superfícies lisas e estáveis, sendo feita sempre a sua
observação sobre uma mesa. Por precaução, não foi feita a circulação pela sala de trabalho
com os negativos na mão. Todos os negativos, neste caso de vidro (principalmente os 18x24
cm ou maiores), mantiveram-se nas suas UI, sempre que não estavam a ser observados ou
analisados. As espécies nunca foram empilhadas diretamente umas sobre as outras, salvo a
exceção de quando se encontravam separadas por uma folha de material de conservação ou
envolvidas por uma embalagem de conservação apropriada. Neste caso, ao guardar os
negativos foi necessário ter um acerta atenção na forma como estes eram colocados
novamente na UI, pois o lado da emulsão (lado brilhante) tinha de ficar sempre sobre o lado
do suporte (lado baço), de modo a evitar o contacto entre as emulsões, pois este pode
provocar danificações. Espécies de formatos e pesos muito distintos também não devem ser
empilhadas, sob o risco de perderem estabilidade.

Os registos realizados durante o Recenseamento de Dados foram feitos sempre com

lápis e nunca foi escrito nada em papéis que tivesse espécies ou materiais de coleções por
baixo. As espécies que não estavam a ser utilizadas no momento foram cobertas por folhas

78
apropriadas de modo a que a luz não incidisse diretamente nas mesmas, pois poderia causar
deterioração.

A visualização dos negativos foi feita sobre uma mesa ou caixa de luz, pois não é
aconselhável levantar o negativo em frente à luz natural (ex.: janela) para o observar. Por
vezes, é sentida alguma dificuldade na remoção do negativo da mesa de luz, já que esta é
constituída por uma superfície semelhante ao negativo e que causa adesão entre os dois
materiais. Para facilitar o deslocamento do negativo intercala-se uma folha de papel
translúcido, que evita riscos e ajuda no manuseamento.

Figura 11 – Mesa de Luz utilizada no recenseamento de dados do acervo Ateliers Marques Abreu &
Cª. Negativos de vidro. (Fonte: Foto tirada por Marta Neto)

Cada “Unidade de Instalação” após ser analisada e estudada foi identificada através
de uma tira de papel de conservação (colocado no exterior da caixa deixando apenas um
pouco da tira de fora da mesma) com a devida numeração dada pelo arquivista.

No caso de as UI serem caixas e se encontrarem em bom estado, estas mantiveram-

se em utilização apenas com o cuidado de colocar um papel de conservação (do mesmo
formato da caixa) um em cima (tampa da caixa) e outro em baixo (base da caixa) de maneira
a envolver os negativos ou provas como função de proteção das espécies. Sempre que uma
UI se apresentava num estado mais debilitado, mas tinha alguma informação relevante para
o estudo de caso, foi necessário preserva-la, procedendo então a um reforço da mesma,
normalmente feito através de tiras de papel de conservação em forma de envelopes ou
braçadeiras. Também foi importante verificar se a UI não apresenta algum tipo de fita-cola
comum, clipes, post-it, pois quando estes foram detetados tiveram de ser imediatamente
removidos devido aos danos que a longo prazo podem causar (ex.: clips = ferrugem).

79
 Por vezes nas UI, juntamente com os negativos ou provas, foram encontrados alguns
documentos como por exemplo listas (de locais e pessoas) e anotações do autor, estes foram
preservados na mesma UI onde foram encontrados e o seu conteúdo foi apontado e redigido
no campo das “Notas” correspondente a essa “Unidade de Instalação” na FRD.

Figura 12 – Unidade de Instalação do Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª: negativos de vidro e
documento “Diversos” (Fonte: Foto tirada por Marta Neto)

É de grande importância salientar, que ao longo de todo o processo de

Recenseamento de Dados, o arquivista tem de assumir um pouco as funções de preservação
e conservação de maneira a conservar e estabilizar as espécies que por ele são analisadas,
fazendo assim uma triagem dos danos, o que vai facilitar o trabalho do especialista que irá
realizar o restauro das mesmas.

Observação, Análise e Registo Escrito

O processo de Recenseamento de Dados realizado pela estagiária teve início na UI

número 70 e prolongou-se até à UI número 316, sendo que nas UI 235, 236 e 237 constavam
751 envelopes sujeitos também a análise e recenseamento de informação.

Todo o processo foi realizado de acordo com o protocolo de atuação, recomendações

e instruções de trabalho indicadas anteriormente de modo a que o trabalho fosse realizado
da forma mais correta possível e os resultados do estudo fossem devidamente registados.

80
 As várias UI analisadas encontravam-se numa das salas do arquivo do CPF
denominada de “Depósito Sujo”, ou seja, onde se encontram guardadas as coleções/acervos
em análise ou tratamento, num ambiente privado de luz natural. Posteriormente, foram
retiradas desse mesmo ambiente e transportadas para a sala de trabalho onde decorreu o
estudo das espécies. As UI foram analisadas à vez e após ter sido recolhida toda a informação
estas foram colocadas novamente numa caixa de conservação corretamente identificada
(nome do acervo/coleção e a numeração das UI que consta nessa caixa – ex.: Marques Abreu:
UI 70 à UI 82). A organização das caixas de conservação, onde são armazenados os
documentos, foi realizada da melhor forma, de modo a que as várias UI ficassem encaixadas
e o mais estáveis possível, de modo a não causar danos aquando das suas deslocações ou
movimentações. Quando foi viável, as UI foram organizadas pela ordem numérica atribuída
pela estagiária. Depois de analisadas as várias UI contidas nas caixas de conservação, estas
voltaram a ser colocadas nas estantes “Depósito Sujo”, seguindo uma organização
específica, de maneira a que as etiquetas sejam lidas de forma sequencial, da esquerda para
a direita e de cima para baixo entre as prateleiras.

Figura 13 – Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª armazenado no “Depósito Sujo” do CPF (Fonte:
Foto tirada por Marta Neto)

Ao longo do seguimento do Recenseamento de Dados foram detetadas várias

espécies em deterioração, e por este motivo foi necessário selecionar uma caixa de
conservação unicamente para separação dessas espécies. Após serem removidas da sua UI
original, as espécies foram colocadas em envelopes de papel de conservação corretamente
identificados com o número da “Unidade de Instalação” a que pertenciam, nunca perdendo

81
assim a informação sobre o seu local de origem, de maneira a que após o seu tratamento e
restauro estas sejam devolvidas às mesmas.

Durante a análise do acervo foi também necessário reforçar algumas unidades de

instalação que se encontravam num estado mais debilitado, tendo-se recorrido aos dois
processos referidos anteriormente: elaboração de envelopes e braçadeiras, de modo a
preservar a UI e em alguns casos a informação contida na mesma.

No caso das UI 235, 236 e 237, tornou-se num processo de análise um pouco mais
demorado e complexo pois, os 751 envelopes contidos nestas UI foram retirados
originalmente de três caixas de madeira58 (mau material para conservação de espécies devido
à humidade que liberta) e foram colocados em três caixas de conservação. Os envelopes
encontravam-se todos numerados e na sua grande maioria estes continham a inscrição do
local ou monumento a que as espécies correspondiam.

Figura 14 – Caixas de madeira originais do Figura 15 – Caixas de Conservação para

acervo Ateliers Marques Abreu & Cª onde onde foram transferidos os 751 envelopes
constavam os 751 envelopes (Fonte: Foto tirada contidos nas caixas de madeira do acervo
por Marta Neto) (Fonte: Foto tirada por Marta Neto)

O conjunto de envelopes sofreu um processo de ordenação, pois estes apesar de

numerados encontravam-se maioritariamente fora de ordem.

58
As caixas originais que se encontravam no acervo, após a remoção dos envelopes que continham, foram
guardadas para uma possível utilização numa futura exposição sobre os Ateliers Marques Abreu & Cª, visto
que era um tipo de elemento comum utilizado pelos autores para armazenamento de espécies fotográficas.

82
 Após iniciado o recenseamento dos dados contidos nos envelopes, foram necessárias
mais quatro caixas de conservação para separar as diferentes espécies que constavam dentro
de cada envelope, ou seja, uma caixa para os negativos de vidro, uma caixa para os negativos
de película, uma caixa para as provas e uma caixa para as espécies encaminhadas para
restauro. Não foi necessário fazer segregação de materiais em todos os envelopes. Durante
o recenseamento de dados dos envelopes, foram utilizados três índices e uma listagem
(Caderno Diário) feitos pelos autores. Cada um deles apresentava a numeração e o local e
ou monumento a que esta correspondia. De seguida, a informação retida da análise foi
registada no modelo da FRD59.

Figura 16 – Índices e Caderno de Listagem correspondentes aos envelopes das Unidades de Instalação 235,
236 e 237 do Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª (Fonte: Foto tirada por Marta Neto)

A Folha de Recenseamento de Dados devidamente preenchida encontra-se no Apêndice C – “Folha de

59

Recenseamento de Dados do Acervo dos Ateliers Marques Abreu & Cª”.

83
 Relativamente ao preenchimento dos campos da “Folha de Recenseamento de
Dados”, ao longo do estágio e do estudo do acervo, foram registados, de uma forma mais
geral, as seguintes informações:

Tipo de UI – Os tipos de Unidade de Instalação encontrados mais frequentemente no acervo

foram: caixas, envelopes, pastas e maquetes/livros (por si só já contam como uma unidade
de instalação). Como podemos verificar no “Gráfico 2” as caixas são mais frequentes neste
acervo, representando 45% do mesmo.

Maquete/Livro, Pasta, 2%
10%
Mica, 0.4%

Caixa, 45%

Envelope, 43%

Gráfico 2 – Percentagens de Tipos de UI presentes no acervo Ateliers Marques Abreu & Cª

Numeração Original – Não foi encontrado em nenhum tipo de UI, numeração original
definida por parte dos autores do acervo, deste modo foi atribuída uma numeração por parte
da arquivista Aida Ferreira e posteriormente por parte da estagiária.

Inscrições, Legenda ou Anotação na UI – Contrariamente ao campo da “Numeração

Original”, foram encontradas várias inscrições, legendas ou anotações nas diversas
tipologias das “Unidades de Instalação” encontradas no acervo. Contudo, como se pode
verificar no “Gráfico 3”, nem todos os vários tipos de UI continham inscrições, legendas ou
anotações na sua totalidade (ex.: não existem estes registos em todas as caixas do acervo,
apenas em algumas). A descrição pormenorizada dos dados recolhidos neste campo da FRD
irá ser feita no Subcapítulo “6.2.2 Caracterização do Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª”
(p.91) relativo à caracterização do acervo.

84
 UI COM INSCRIÇÕES, LEGENDAS OU ANOTAÇÕES
Com Inscrições, Legendas ou Anotações Sem Inscrições, Legendas ou Anotações

1%

99%

Gráfico 3 – Percentagem de UI com Inscrições, Legendas ou Anotações do acervo Ateliers Marques Abreu e
Cª

Datas – Entre um vasto número de espécies fotográficas não datadas pelos autores, foram
encontradas algumas inscrições, em algumas tipologias de UI (caixas, envelopes e
maquetes/livro), que remetiam para as décadas de 30, 40, 50 e 60 do séc. XX, período onde
ocorreram várias deslocações por todo o país para ser realizado o registo fotográfico dos
diversos monumentos e paisagens nacionais. No caso das UI maquetes/livros foram
registadas várias datas, também entre o mesmo período de tempo, referentes às datas das
edições e publicações dos Ateliers Marques Abreu & Cª. Contudo, como se pode observar
no “Gráfico 4” a maioria das unidades de instalação não se encontram datadas.

Datadas,
18.40%

Não datadas,
81.60%

Gráfico 4 – Percentagens de UI datadas e não datadas presentes no acervo Ateliers Marques Abreu & Cª

85
Formato – Relativamente aos negativos e às provas, os formatos mais comuns registados
durante a análise do acervo foram os seguintes: 6x6cm, 6x9cm, 10x15cm, 13x18cm,
18x24cm e rolos de película de 35mm. Quando o tamanho da espécie em estudo não era
percetível, esta era ser medido com a ajuda de uma régua. Este caso foi muito recorrente
durante a análise das provas pois normalmente estas encontravam-se alteradas
(apresentavam um tamanho inferior à medida standard devido a ajustes feitos pelos autores).
No caso dos livros, pastas e cadernos o formato registado era referente à largura, altura e
profundidade do documento (ex.: 18x23x3,5cm).

Material – Os materiais presentes no acervo variaram entre negativos de vidro e película,

provas em papel e papel (livros, cadernos, pastas e documentos soltos). Através do “Gráfico
5” é possível concluir que a película se apresenta como material predominante no acervo.

Papel, 0.2%

Vidro,
Prova papel, 9.4%
11.6%

Película, 78.7%

Gráfico 5 – Percentagens de tipos de material encontrados no acervo Ateliers Marques Abreu & Cª

86
Suporte – Neste campo, a informação recolhida no recenseamento do acervo indica,
relativamente às espécies fotográficas, que a sua polaridade variava entre o negativo e o
positivo (sendo o acervo composto maioritariamente por negativos) e a cor é
predominantemente era o preto e branco, sendo que foram apenas encontradas duas provas
em película a cores.

Figura 17 – Prova em Película a Cor do acervo Ateliers Marques Abreu & Cª (Conímbriga) (Fonte: Foto
tirada por Marta Neto)

Âmbito e Conteúdo – Relativamente a este campo a preencher na FRD, foram registadas,

no caso de algumas “Unidades de Instalação”, maioritariamente anotações sobre locais
geográficos e monumentos facilmente identificáveis que não constavam nas inscrições ou
anotações das UI e nomes de pessoas que foram retratadas pelos Marques Abreu (como por
exemplo Joaquim de Vasconcelos). Quanto às UI maquetes/livros e pastas existiram duas
situações. A primeira situação é relativa a dois livros intitulados “Apreciações da Imprensa”
(livros feitos de recortes de jornais da época) onde foi registado no campo “Âmbito e
Conteúdo” os vários temas presentes nas notícias dos jornais. A segunda situação é relativa
às pastas com apontamentos e documentos sobre conteúdos técnicos de fotografia e

87
impressão, onde foram anotados os vários conceitos abordados nos documentos (ex.:
Conteúdos sobre as cores complementares, diafragmas, exposição, luz, objetivas e rede).

Figura 18 – Livros “Apreciações da Imprensa (desde Abril de 1904 a Janeiro de 1914)” e “Apreciações da
Imprensa (desde Janeiro de 1914 a ) 2º volume” do Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª (Fonte: Foto
tirada por Marta Neto)

Conservação – A caracterização do acervo relativamente ao seu estado de conservação foi

feita mediante duas hipóteses possíveis de conservação – Regular e Mau. Pode concluir-se
então que após o seu estudo, este apresenta de uma forma geral um estado de conservação
regular apesar de terem sido separadas várias espécies para restauro. No campo dos
“Tratamento a Efetuar” foram registados vários problemas detetados durante o estudo das
espécies sendo eles: negativos com canais, negativos colados entre si, negativos com a
emulsão a descolar e negativos partidos. No caso dos vidros estalados ou partidos foi
necessário intervir com um modo de prevenção, conservação e estabilização, procedendo a
uma selagem utilizando dois cartões de conservação da mesma medida da espécie em causa
e Fita Filmoplast P90. O vidro deve ser colocado entre os dois cartões e posteriormente estes
são selados em todos os lados com ajuda da fita.

88
Figura 19 – Negativo de Vidro do Acervo Ateliers Marques Abreu e Cª, Selado com Cartões de Conservação
e Fita Filmoplast P90 (Fonte: Foto tirada por Marta Neto)

Notas – Este campo da FRD, tal como referido anteriormente no Capítulo 5 (pág.49), tem
como propósito o registo de toda a informação que não está contida na UI ou nas espécies e
que o arquivista considera pertinente registar para facilitar o estudo do acervo ou até mesmo
para alertar sobre algumas especificidades detetadas nas espécies ao longo do processo de
análise das mesmas. Desta forma, foi indicado ao longo do processo todos os negativos
encontrados que apresentavam tinta de retoque, máscaras, fita-cola ou falta de um dos cantos
(no caso dos negativos de vidro); negativos que sofreram o processo de selagem; provas com
apontamentos dos autores, máscaras, tintas de retoque, recortadas ou coladas em cartão; UI
que continham listas de locais, pessoas ou papéis com apontamentos; tiras de película
encontradas nas UI; maquetes encontradas nas UI, incluindo maquetes para os livros da
coleção A Arte em Portugal. Relativamente aos envelopes das UI 235, 236 e 237, este campo
da FRD serviu também para anotar envelopes mal numerados, envelopes que continham uma
descrição ou numeração que não correspondia à descrição da listagem ou do índice de apoio
e a existência de outros envelopes com a mesma temática. Na fase final do recenseamento,
quando as unidades de instalação se apresentavam como maquetes/livros e pastas, as Notas
deram lugar a anotações relativas ao número de páginas de cada maquete/livro, se estas
continham provas ou ilustrações e sobre o conteúdo e organização das várias pastas. Por fim,
as Notas serviram também para indicar se algum negativo ou negativos de certa UI foram

89
separados para restauro, ou em alguns casos, se todas as espécies da UI foram separadas para
restauro.

Durante todo o processo de recenseamento foram encontrados vários documentos e

espécies fotográficas soltas, sem identificação, ou até mesmo que não correspondiam à
unidade de instalação onde se encontravam. Foi então necessário separar e colocar estes itens
numa caixa de conservação à parte até ao final do processo de recenseamento feito por parte
da estagiária. No último dia de estágio as espécies fotográficas contidas na caixa de
conservação foram analisadas e com a ajuda da FRD preenchida, foram identificadas e
localizadas, sendo remetidas para o seu local correto. Um dos casos mais particulares
sucedeu-se quando foram encontradas numa UI películas virgem (por utilizar). Estas foram
guardadas e identificadas para que posteriormente lhes seja atribuída uma outra função,
como por exemplo, na área museológica ou como amostra nas visitas de estudo realizadas à
instituição.

Figura 20 – Películas Virgem do Acervo Ateliers Maques Abreu & Cª (Fonte: Foto tirada por
Marta Neto)

Por se tratar de uma análise bastante pormenorizada de um acervo longo, não foi
possível à estagiária terminar o recenseamento de todos os documentos pertencentes ao
mesmo, dentro do tempo estipulado para o estágio, ficando deste modo por analisar algumas
provas em papel, a correspondência enviada e recebida e alguns documentos técnicos e
apontamentos dos autores.

A observação, análise e registo escrito permitiu que fosse criada a “Folha de

Recenseamento de Dados” em formato Excel que facilita e torna mais rápida a pesquisa de

90
qualquer informação que se queria rastrear. Esta irá permitir também que a informação
recolhida seja transferida para a plataforma DigitArq, de acesso ao utilizador com o objetivo
de partilhar o máximo de informação possível sobre o assunto. Assim, é pertinente a
colocação da FRD devidamente preenchida nos apêndices deste relatório. Contudo, as
fotografias ainda não se encontram disponíveis para visualização online, pois estas irão
sofrer um a processo moroso de restauro e digitalização o que faz com esta seja a última
informação a ser colocado na base de dados.

6.2.2. Caracterização do Acervo Ateliers Marques Abreu & Cª

Após efetuado o processo de Recenseamento de Dados descrito anteriormente
conclui-se que foram registados vários dados relevantes que possibilitam a realização de
uma caracterização do acervo em estudo.

Pretende-se deste modo, encontrar ou associar temáticas em comum, estabelecer um

ponto de contacto ou de divergência, salientando que isto se trata somente da elaboração de
uma hipótese de leitura do acervo dos Ateliers Marques Abreu & Cª.

Na obra fotográfica de Marques Abreu encontramos diversos temas, alguns retratos

de amigos, reprodução de obras de arte de pintura e escultura, de objetos de arte, de
monumentos e de usos e costumes no meio rural. Mas é na fotografia de património que
transmite todo o seu apreço e conhecimento pela arte de bem fotografar. (Silva, 2015,
p. 66).

Apresentando então este acervo através de uma proposta de organização temática

pode dizer-se que este se encontra dividido entre temas que se consideram ser os mais
representativos e definidores da fotografia dos Marques Abreu. Assim, através da análise da
FRD, baseada nos campos “Inscrições, Legendas e Anotações na UI” e “Âmbito e
Conteúdo”, constatou-se que os vários temas registados variam entre:

• Fotografia de Arquitetura/Monumentos;
• Fotografia de Costumes e Paisagens;
• Retratos;
• Fotografia de Âmbito Familiar;
• Fotografia de Mobiliário;
• Diversos.

91
 2% 2% 1%

5%

10%
1%
Âmbito familiar
Diversos
Envelopes vazios
Mobiliário
Monumentos/Arquitetura
Paisagens/Costumes
Retratos

79%

Gráfico 6 – Principais temáticas encontradas no acervo Ateliers Marques Abreu & Cª

Analisando o “Gráfico 6” compreende-se que a maioria das espécies encontradas no

acervo apresenta a temática “Fotografia Monumentos Arquitetura” (79%), sendo que esta
questão irá ser abordada de seguida.

Marques Abreu iniciou o seu percurso na área da Fotografia por iniciativa própria,
mesmo antes dos seus trabalhos se tornarem públicos. “Foi um homem que fazia constantes
e longas viagens para fotografar. Inicialmente fotografou por motivação e gosto próprio.
Sempre soube o que fotografar e como fotografar”. (Silva, 2015, p. 66).

Os seus trabalhos fotográficos começaram por ser divulgados e conhecidos através

de publicações, edições e exposições. Apesar da produção fotográfica de Marque Abreu não
se basear apenas na Fotografia de Arquitetura/Monumentos, esta é a temática predominante
no seu trabalho, nomeadamente a Arquitetura Românica, tendo o autor um importante papel
na sua divulgação, defesa e preservação. Segundo Silva (2015), o fotógrafo deu o seu
contributo significativo para que a fotografia se relacionasse diretamente com a
inventariação de objetos e monumentos mais reconhecíveis do património nacional.

Dentro desta temática, destacam-se várias publicações de Marques Abreu, referidas

anteriormente, sendo elas “A Ilustração Moderna” (1900-1903; 1926-1932), o “Álbum do
Porto” (1917) e a “A Arte Românica em Portugal” (1916-1918), assim como alguns dos seus

92
trabalhos publicados nos boletins da Direção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais,
que se baseavam em grande parte no registo fotográfico de monumentos românicos.

A revista “A Ilustração Moderna” caracteriza-se por ser uma das publicações mais
importantes no que toca ao culto dos monumentos nacionais, pois esta agrupava textos de
várias personalidades com um papel relevante na cidade do Porto, e diversos clichés da
autoria de Marques Abreu. As inúmeras excursões que foram feitas pelo país (com objetivos
de averiguar o estado de conservação de determinados monumentos ou até mesmo de visitar
as obras de restauro que ocorriam nas edificações) eram publicadas nesta revista e
posteriormente relatadas e ilustradas com fotografias muitas vezes de Marques Abreu e do
seu filho. Especificamente nesta publicação os textos e as imagens sobre o património
nacional eram maioritariamente sobre a arquitetura românica do país. Esta revista
representou o início do trabalho de Marques Abreu como editor, diretor e fotógrafo.

O “Álbum do Porto” era constituído por clichés da autoria do artista sobre vários
assuntos da cidade do Porto. Neste, pode destacar-se o caso particular da degradação do
Convento da Serra do Pilar e do interior de Igreja de S. Francisco. Deste modo, este tipo de
fotografia transmitia o grande interesse e vontade que Marques Abreu em divulgar e
sensibilizar as pessoas relativamente à preservação dos monumentos nacionais.

[…] fez uma abordagem aos monumentos com enquadramento de

exteriores e interiores. Apresentou planos frontais, laterais e em perspetiva. As
fotografias de interior são fotografadas com luz natural, onde é visível o contraste
entre as sombras e a luz, nunca esquecendo os meios tons. Por vezes utilizava planos
próximos de forma a evidenciar o pormenor de um determinado detalhe. (Silva,
2015, p. 67) .

Figura 21 – Fotografia em Álbum do Porto (p.2) (Fonte: Silva, M. d. (2015). Edições Marques Abreu (Porto,
1898-1974). Universidade Politécnica de Valencia.)

93
 Contudo, apesar de Marques Abreu não se ter focado somente na arquitetura
românica, esta apresentou uma grande marca no seu trabalho e na valorização da cultura
patrimonial.

Joaquim de Vasconcelos teve um papel indispensável no que toca à ligação do

fotógrafo ao património nacional. Este historiador realizou várias excursões que percorreram
todo o país, fazendo-se acompanhar de Marques Abreu, que efetuou registos dos diversos
monumentos nacionais, durante vários anos. Como referido anteriormente, este conjunto de
imagens foi apresentado ao público na exposição “A Arte Românica em Portugal”, a 4 de
janeiro de 1914, no Ateneu Comercial do Porto.

[…] é, ainda hoje, de um valor documental incalculável, por nos fornecer

valiosas informações visuais acerca desses monumentos antes das respetivas
intervenções de restauro pela Direção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais.
[…] É necessário compreender que o objetivo destas iniciativas era a inventariação
desse património românico português e consequente sensibilização do público e
entidades oficiais para o seu estado de conservação. De forma a ir de encontro a estes
objetivos, era conveniente demonstrar aspetos formais dos edifícios, registando-os
quer no seu todo quer em pormenores. No entanto, de forma a apelar à sensibilidade
do observador, era necessário incutir-lhes um certo apelo estético que
correspondesse ao gosto do público pelo pitoresco e pela ruralidade, expressões de
um sentimento nacionalista tão próprio da época. (Santos M. M., 2011, p. 65).

Posto isto, existem alguns aspetos estéticos e formais presentes nesta tipologia de
fotografias do artista.

Partia da beleza e do impacto físico da massa arquitetónica, não procurando

‘embelezar’ o edifício com enquadramentos especiais ou com uma iluminação mais
dramática ou mais dirigida. Pelo contrário, era o monumento que ditava as regras,
determinando as diferentes abordagens, na sua permanente descoberta, visto como
uma estrutura orgânica e histórica. (Borges, 2013, p. 80).

Pode-se afirmar que uma fotografia tirada com destino à inventariação é importante
que represente o seu conjunto. Para além das representações gerais dos edifícios, é habitual
que seja atribuído algum destaque a pormenores arquitetónicos de grande relevância, que
identificam e caracterizam os edifícios e possibilitam uma visão mais aprofundada do seu
estado de conservação e participam na atribuição do valor arquitetónico das edificações

94
fotografadas. Assim, é feito um registo fotográfico de diversas frações constituintes de cada
edifício, tanto no interior como no exterior.

A sua fotografia era inovadora com planos e composições, que até então não
era comum encontrar. Quando fotografava um edifício, explorava diversos
enquadramentos e estudava a melhor luz. Tinha sempre em atenção a luz, a
perspetiva, as sombras, o tempo de exposição e a composição. (Silva, 2015, p. 69).

Normalmente os monumentos românicos eram enquadrados geograficamente numa

zona rural, bastante isolada. As fotografias do interior eram capturadas de vários ângulos
dando, em algumas fotografias, atenção a determinados pormenores (ex.: capiteis, arcos,
túmulos, etc.).

Estes elementos são demonstrativos da preocupação existente em Marques

Abreu de inventariar a arquitetura românica em Portugal. […] A nível estético, é
possível discernir a vontade por parte do fotógrafo em criar uma afetividade em
relação ao objeto (Santos M. M., 2011, p. 66).

Figura 22 – Fotografia de Marques Abreu da Igreja de S. Pedro de Roriz (Fonte: Borges, J. P. (2013).
Marques Abreu: A Fotografa e a Edição Fotográfica na Defesa do Património Cultural. Lisboa:
Uniiversidade Nova de Lisboa.)

A inclusão de um elemento humano nas fotografias era mais uma das características
das representações de arquitetura românica feitas por Marques Abreu. Esta integração
parecia propositada na medida em que poderá ter um propósito estético, sendo usada como
fator escala, para permitir uma melhor perceção das dimensões do edifício e atribuindo à
fotografia uma certa ruralidade.

95
 […] esta característica serviria de alerta para o facto de esta arquitetura fazer
ainda parte da vida da população, pelo que seria premente a conservação destas
edificações, muitas em elevado estado de degradação. (Santos M. M., 2011, p. 67).

Também a coleção “A Arte em Portugal” (1927 – 1967) composta por vários

volumes, como referido anteriormente, foi uma das publicações que demonstrou mais uma
vez o valor da fotografia de arquitetura e monumentos realizada por Marques Abreu e
posteriormente pelo seu filho.

As fotografias, cerca de 40 por volume, onde os brancos pérola e os negros

acetinados prevalecem, eram impressas em papel adequado conseguindo uma
reprodução de grande qualidade. A coleção terminaria já nos anos 60, sob direção de
Marques Abreu Jr. e marcariam o panorama das edições sobre o património, história
da arte e turismo entre as décadas de 20 e 60.60

Na temática da Fotografia de Arquitetura/Monumentos, os trabalhos de Marques

Abreu por todo o país, encontrados no acervo, baseavam-se no registo fotográfico de igrejas,
mosteiros, castelos, conventos, capelas, torres, cruzeiros, pelourinhos, alminhas, palácios e
pormenores arquitetónicos como escadarias ou tetos.

Figura 23 – Fotografia de Marques Abreu do Paço Real de Leiria (Fonte: Borges, J. P. (2013). Marques
Abreu: A Fotografa e a Edição Fotográfica na Defesa do Património Cultural. Lisboa:
Uniiversidade Nova de Lisboa.)

60
In https://designportugues.pt/pt/mnemosine/marques-abreu-obra-e-espolio-grafico [consultado em
14.08.19]

96
 Figura 24 – Fotografia de Marques do Aspeto Geral da Igreja de S. Francisco (Fonte: Silva, M. d. (2015).
Edições Marques Abreu (Porto, 1898-1974). Universidade Politécnica de Valencia.)

Também a Fotografia de Costumes e Paisagens vem no seguimento da ideia de que

Marques Abreu foi uma figura de elevada importância no panorama do culto dos
monumentos em Portugal.

A sua inclinação para o estudo da Arte e a preocupação com a sensibilização

pública da importância da conservação do património nacional vai refletir-se no seu
trabalho fotográfico. Na mesma medida, vai imprimir na sua obra o carácter
romântico de que é herdeiro, espelhando o gosto pela ruralidade nas representações
de cenas de costumes e paisagens. (Santos M. M., 2011, p. 61).

Relativamente a esta temática, afirma-se que os trabalhos fotográficos se encontram

inseridos no âmbito do naturalismo e do pictorialismo. Sena (1991) afirma que tanto
Marques Abreu como Domingos Alvão são “os representantes da fotografia do fim de 1900,
mas também a ponte entre a fotografia descritiva e naturalista do séc. XIX e a fotografia
pictorial da década de 1910”. É de notar que o fotógrafo demonstra uma preocupação em:

[…] ultrapassar os limites de um simples registo documental, tentando

atingir uma dimensão estética na composição e ambiência do trabalho, que em tudo
está relacionado com a personalidade e os objetivos do fotógrafo. (Santos M. M.,
2011, p. 62).

Marques Abreu não utilizava qualquer tipo de manipulação nas suas personagens,
procurando-lhes a “naturalidade”, a sua forma de estar. As indumentárias eram as mesmas,

97
tal como as atividades que habitualmente realizavam, e o espaço onde estas se encontravam
inseridas.
[…] não as encenava; descartando-se das características da fotografia de
género e do retrato pictorialista. Não recorria a técnicas de impressão pictorialistas,
com bromóleos61, nem ao uso de objetivas especiais. Poderemos referir alguma
preocupação com a escolha das poses, adotando a iluminação do momento, ou o
enquadramento mais adequado. (Borges, 2013, p. 77).
Nesta temática está também refletido o interesse do artista no património românico,
pois este atrai inevitavelmente a produção fotográfica de Marques Abreu para o meio rural,
onde se encontram edificados a grande maioria dos monumentos. Ainda, o facto de ter
nascido e vivido parte da sua vida numa localização de matriz campestre, vai ser um ponto
essencial na sua formação e no seu desenvolvimento como fotógrafo. O contacto com a
natureza é algo que se vai refletir nas suas obras. Deste modo, “[…] a vivência nestes
ambientes, aliada à consequente afinidade pelas origens do povo leva à integração destas
temáticas na sua obra”. (Santos M. M., 2011, p. 62).

Figura 25 – “Regresso da Fonte (Louzada)”, Vida Rústica (1924) (Fonte:

https://digitarq.cpf.arquivos.pt/viewer?id=1225530)

61
“Alguns fotógrafos propunham a manipulação da cópia fotográfica por meio de inúmeros processos de
pigmentação, como é o caso do bromóleo. Este processo (…) “de efeitos altamente artísticos” teve grande
sucesso até à década de 1920 e foi bastante popular entre os fotógrafos amadores que através da fotografia
tentavam obter a condição de “artista” e ver as suas obras reconhecidas como arte. No processo de bromóleo,
a prova é branqueada numa solução de Bicromato de Potássio – K2Cr2O7 e posteriormente revestida com um
pigmento oleoso que conferia às cópias a aparência de uma autêntica pintura a óleo.” In http://cpf.pt/o-
processo-do-bromoleo/ [consultado em 17/08/19].

98
 Um dos seus grandes trabalhos relativos ao registo fotográfico de Costumes e
Paisagens foi a obra “Vida Rústica” (editada em 1924), onde se pode encontrar uma série de
fotografias que representam no seu todo o estilo e a vida rural, nomeadamente, mulheres a
trabalhar nos campos ou regressar dos mesmos, rios e regatos, trilhos e caminhos de várias
aldeias, e casas inseridas nas paisagens naturais.

Os seus ‘modelos’ eram gente do campo, sem gestos encenados ou roupa

domingueira, captados nas lides diárias, num testemunho eloquente da sua
ruralidade. […] No seu olhar fotográfico presenciamos um imenso respeito e empatia
com as pessoas que fotografava, independentemente do traje, da limpeza ou da idade.
(Borges, 2013, p. 72).

Neste caso, quando a intenção era dar destaque à figura humana, mais precisamente
à figura feminina, Marques Abreu recorre à profundidade. O primeiro plano da fotografia
acaba por se destacar dos outros, “ […] originando por vezes uma certa envolvência poética
e mítica. As suas paisagens apresentam uma grande nitidez em todos os seus planos com
uma forte intensidade pictórica.” (Silva, 2015, p. 72).

A grande maioria dos registos foram feitos no Norte do país, nomeadamente na

região do Minho, uma das zonas que bem representava a ruralidade portuguesa.

Relativamente à temática dos Retratos foram encontrados ao longo do processo de

recenseamento algumas UI que continham indicações sobre a existência dos mesmos.
Apesar de não ser uma temática abrangente no acervo é necessário referi-la pois representa
uma outra vertente da fotografia de Marques Abreu não tão conhecida aos olhos do público.
Os retratos mais frequentes encontrados no acervo correspondiam a António Augusto
Gonçalves62 e Joaquim de Vasconcelos e a sua família. Muitos dos retratos foram capturados
durante as excursões ou visitas realizadas por todo o país, enquanto Marques Abreu
acompanhava as várias personalidades como historiadores, arquitetos e engenheiros aos
locais para realizar posteriormente as suas publicações.

A Fotografia de Âmbito Familiar segue de certa forma a linha temática anterior sendo
que os clichés são maioritariamente retratos de elementos da sua família (pai, avô e até
mesmo auto-retratos) ou amigos num ambiente mais casual, normalmente com o cenário da
sua terra natal, Pereira (Tábua), atrás ou em viagens e passeios. Por vezes, as fotografias
eram captadas dentro de casa ou no jardim, numa tomada de vista que apresentava a sua casa

62
António Augusto Gonçalves (1848-1932) foi professor de desenho, pintor, escultor e arqueólogo.

99
de família, mostrando uma vertente mais pessoal e íntima da fotografia do artista. Contudo,
a maioria dos elementos presentes nos retratos não se encontravam identificados.

Quanto à Fotografia de Mobiliário apresentada no acervo em questão, esta encontra-

se diretamente ligada à sua publicação “O Mobiliário Artístico Português” (1924), composta
por vários clichés do artista e editada pelo mesmo.

Para além das temáticas indicadas anteriormente, ao recensear o acervo foi possível
detetar outro tipo de temáticas o que nos leva a definir o campo “Diversos”. Aqui encontram-
se incluídas as espécies que representam reproduções de obras de arte de pintura e escultura.
A sua revista “Arte. Archivos de Obras de Arte” (1905-1912) focava-se essencialmente no
panorama artístico a nível nacional, expondo trabalhos de artistas de nacionalidade
portuguesa, nomeadamente os escultores Teixeira Lopes e Soares dos Reis.

Apesar de Marques Abreu ter iniciado a sua carreira nas artes gráficas na cidade do
Porto e o seu atelier se encontrar na mesma, através do estudo do seu percurso, da sua vida
e, principalmente, do seu acervo foi possível perceber que este não se limitou apenas a
exercer a sua arte na cidade nortenha. O fotógrafo levou o seu trabalho mais longe, e realizou
viagens e deslocações por todo o país para documentar e relatar vários aspetos da história
nacional, em grande maioria a nível arquitetónico, o que proporcionou a existência de um
novo panorama sobre a preservação e conservação patrimonial dos bens Portugueses.

Como se pode observar no “ Gráfico 7”, a maioria das espécies fotográficas foram
registadas em vários locais do país, fora da Cidade do Porto, demonstrando a preferência por
zonas mais rurais. Uma parte das espécies não continham qualquer tipo de identificação
sobre o local e os envelopes vazios não permitiram confirmar a localização.

Gráfico 7 – Percentagens de fotografias tiradas no Porto e noutros locais em Portugal

100
 Foi percetível que os seus trabalhos fotográficos, executados ao longo do território
nacional, foram elaborados com o objetivo de posteriormente incorporar as várias
publicações realizadas e editadas por Marques Abreu. Apesar de não ter sido o primeiro a
fazer este tipo de trabalho, pois Emílio Biel já havia fotografado para publicações como “A
Arte e a Natureza em Portugal” (1902-1908), Marques Abreu teve um papel marcante no
que toca a associar as fotografias aos textos escritos por especialistas da área da história e
história da arte.

O artista após fazer os seus registos de imagem voltava ao atelier do Porto, para se
dedicar às edições que se relacionavam de forma direta com a sua fotografia.

Entre 1898 e 1954 travou uma longa luta que se espelhou nos diferentes
projetos editoriais que construiu, desdobrados em revistas e monografias onde, à
qualidade dos textos e dos autores se associou a fotografia. A sua atividade de
fotogravador permitiu-lhe um controle absoluto das provas tipográficas e
fotográficas, maioritariamente suas, o que garantia uma qualidade inexcedível das
edições. (Borges, 2013, p. 7).

Segundo Dubois (1993), inicialmente no séc. XIX a fotografia era vista como uma
representação fiel da realidade devido à semelhança entre o real e o seu referente, ou seja, a
imagem real e a imagem registada na chapa. A fotografia era a representação daquilo que se
via, através da lente de uma máquina, tornando-a como a imitação mais perfeita do realismo.
Deste modo, cria-se um debate sobre a imagem como obra de arte ou não, pois parecia ser
uma imagem registada de forma automática e natural sem a intervenção de um artista na
captação da imagem. Contudo, posteriormente, refere-se que a fotografia é o olhar do
fotógrafo e que a máquina fotográfica é apenas uma ferramenta utilizada pelo mesmo, pois
quem escolhe o ângulo e o enquadramento é o artista. A máquina fotográfica não interpreta,
apenas regista, e é aqui que se se reconhece a importância do artista na fotografia.

É no seguimento destas ideias que se revela o peso da fotografia de Marques Abreu

e do seu papel no registo de imagens presentes nos vários temas atrás referidos, mas
principalmente no tocante à Fotografia de Arquitetura/Monumentos.

Santos (2011) afirma que Joaquim de Vasconcelos, companheiro no percurso do

panorama patrimonial dos monumentos nacionais, considerou relativamente às fotografias
de arquitetura da época que outros fotógrafos “não sabem trabalhar com methodo;
reproduzem todos as mesmas cousas, os mês (sic) edifícios, as mesmas curiosidades, há 30

101
annos! E deixam a ficar, a perder-se, o que há de mais interessante.”63, enquanto que as
fotografias de Marques Abreu procuravam representar os objetos através de várias
perspetivas e enquadramentos, salientando os pormenores mais importantes e chamativos
para cada estudo de caso e situação, valorizando e alertando para o cuidado e preservação
do património de que o nosso país é detentor.

Ao olhar o ‘monumento’, como o arqueólogo do olhar, procurava os

elementos que permitiam reconstruir o objeto que, apesar de se erguer à sua frente,
contava histórias, relações, influências, relacionava-se com o local onde fora
edificado. Era esta a postura da procura de elementos identificadores e estruturais,
que estava presente na sua fotografia, procurando, numa atitude pedagógica, de
respeito e de divulgação, aproximar o monumento ao público. (Borges, 2013, p. 80).

Através das publicações da autoria dos Marques Abreu, foi possível identificar o
papel dos fotógrafos e editores relativamente à sua posição naquilo que pode ser a serventia
da Fotografia em Portugal enquanto documento histórico. Estes foram percursores de relatos
de elevada importância relativamente ao património nacional e à importância de conhecer
os monumentos, obras de arte e paisagens do nosso país, motivando uma maior preocupação
e dedicação à sua preservação, conservação e divulgação. As publicações dos Ateliers
Marques Abreu & Cª, que se viam enriquecidas, muitas vezes, pelas suas fotografias tão
típicas, tornaram-se uma forte fonte de informação e conhecimento que divulgou, naquela
época, o desconhecido.

63
In Cartas de Joaquim de Vasconcelos (para António Augusto Gonçalves), 1973, Porto: Edições Marques
Abreu.

102
ANÁLISE CRÍTICA E CONCLUSÃO
Como projeto final de mestrado pretendia-se realizar um trabalho vantajoso, quer para
a Estagiária, quer para a Instituição onde decorreram as 150h de estágio. Após ter surgido a
proposta de trabalhar o acervo Ateliers Marques Abreu & Cª, pertencente ao arquivo do
Centro Português de Fotografia, ficou definida a tarefa de Recenseamento de Dados das
espécies referentes ao mesmo.

Para se alcançar os objetivos pretendidos foram realizados vários estudos teóricos

relacionados com a temática. A par de um estudo sobre a história da instituição Centro
Português de Fotografia e do seu Arquivo, conteúdos como a História da Fotografia na
Cidade do Porto, os Arquivos e consequentemente os Arquivos Fotográficos e também, de
grande importância, o processo de Recenseamento de Dados (utilizado na instituição) e em
particular as normas da arquivística ligadas ao mesmo, revelaram-se essenciais para o
desenvolvimento e contextualização deste relatório de estágio.

A este conjunto de informação, juntou-se um rol de documentação técnica do CPF

relativa ao acervo e às suas especificidades que possibilitou uma melhor compreensão do
mesmo e serviu de base para a concretização dos objetivos definidos. Também se revelaram
essenciais documentos redigidos pelas técnicas do CPF que abordam os principais
procedimentos e cuidados a ter no local de trabalho aquando da elaboração do
recenseamento, momento em que a estagiária estabelece o contacto direto com as espécies.

As 150h de estágio na instituição em questão possibilitaram o Recenseamento de

Dados de 316 Unidades de Instalação sendo que dentro de três delas (235, 236 e 237)
constavam cerca de 751 envelopes com espécies fotográficas para recensear. Devido à
grande extensão do acervo ficaram por recensear algumas provas em papel, a
correspondência enviada e recebida e alguns documentos técnicos e apontamentos dos
autores.

As informações recolhidas e registadas na FRD serão brevemente disponibilizadas aos

utilizadores do programa DigitArq. A cada UI foi dedicado tempo. Tempo de observação
para analisar e examinar as várias espécies contidas nas respetivas unidades de instalação.
Tempo para ver e rever a tipologia das UI, as dimensões, os tipos de material, contagens das
espécies, as datas, a polaridade, a cor, o estado de conservação, as inscrições legendas e
anotações, ainda o âmbito e conteúdo percetível caso este não estivesse explicito.

103
 Paralelamente a esta concretização foi efetuado o registo numa Folha de
Recenseamento de dados, elaborada e fornecida pelo CPF em formato Excel que apesar de
não ser um programa de gestão de base de dados, pode ser facilmente transferida a
informação para um, e permite ainda uma organização flexível dos dados recolhidos, que
por sua vez torna a pesquisa mais eficaz.

Após efetuada a análise do acervo procedeu-se a uma tentativa de caraterização do

mesmo, apresentando deste modo, as principais temáticas detetadas ao longo do estudo.

“Fotografia de Monumentos/Arquitetura”, género temático escolhido que representa

cerca de 79% das espécies fotográficas, revela-se como a maior substância que caracteriza
este acervo. Ao analisar os dados recolhidos relativamente a esta temática conclui-se que a
grande maioria das localidades do país onde foram fotografados os monumentos/arquiteturas
se encontram identificadas através de inscrições, legendas e anotações nas UI. Todavia, a
identificação de cada monumento em si, presente na localidade referida, é mais escassa
sendo que, por vezes, não há identificação dos mesmos. Houve situações em que a estagiária,
apesar de não existir identificação do edifício, reconheceu o mesmo e recorreu a uma
pesquisa para confirmar, e posteriormente registou a informação na FRD utilizando “[ ]” de
forma a constatar que foram dados adicionados e não originais.

As espécies fotográficas e as suas respetivas Unidades de Instalação, não cumpriam

nenhuma ordem, nem se encontravam organizadas sequencialmente no acervo, pelo
contrário encontravam-se dispersas tendo outras UI de diferentes temáticas entre elas.
Devido ao vasto número de espécies relativas a este tema também não era possível que
estivessem todas agrupadas na mesma UI pois era necessário fazer a sua distinção por
cidades e localidades do país.

A temática “Fotografia de Costumes e Paisagens” ocupa cerca de 2% do acervo dos

ateliers. As espécies relativas a esta temática foram encontradas em várias UI do acervo, em
vez de estarem agrupadas e acondicionadas todas na mesma unidade de instalação. Contudo,
na numeração atribuída às unidades de instalação conclui-se que esta temática se apresenta,
na FRD, maioritariamente junta o que faz com que as UI estejam armazenadas na mesma
caixa de conservação no “Depósito Sujo” do CPF, o que torna mais fácil de localizar a
temática.

104
 Ainda sobre este tema, ao analisar a FRD conclui-se que a maioria dos locais onde
foram registadas as fotografias não se encontram identificados. Contudo, devido às
publicações de Marques Abreu, sabe-se que a maioria foi captada no Norte do país.

A temática “Retratos”, que também constitui cerca de 2% das espécies, na sua forma
de disposição no acervo, vai revelar-se muito semelhante à temática anterior. Os vários
elementos fotográficos estavam armazenados em várias UI ao longo do acervo, não se
encontrando todas juntas numa só unidade de instalação. Na sua grande maioria havia a
indicação de que eram retratos, mas os retratados não estavam identificados, com a exceção
de casos como os dos retratos de Joaquim de Vasconcelos ou António Augusto Gonçalves.
Contudo, nem todos esses se encontravam na mesma UI. Tal como na “Fotografia de
Monumentos/Arquitetura”, também as UI relativas a esta temática de encontravam dispersas
nos registos da FRD.

A “Fotografia de Âmbito Familiar”, cerca de 1% do conteúdo do acervo, encontrava-

se disposta por várias UI que normalmente tinham como identificação nas inscrições,
legendas ou anotações “Pereira”, terra natal de Marques Abreu onde se encontrava a casa
que o viu nascer e crescer. As UI correspondentes a esta temática encontram-se posicionadas
umas a seguir as outras na FRD, mais uma vez facilitando a procura das espécies, relativas
a esta temática, no local de armazenamento da instituição.

A “Fotografia de Mobiliário”, que ocupa 1% de substância no acervo, foi encontrada

em várias UI que se posicionavam seguidas umas às outras na numeração atribuída pela
estagiária, sendo que também as unidades de instalação referentes se encontram agrupadas
na mesma caixa de conservação armazenada no depósito.

No final do processo de recenseamento de dados, os negativos soltos (que foram

agrupados numa caixa de conservação) foram analisados e identificados para posteriormente
serem colocados nas suas respetivas unidades de instalação. Neste caso foram encontradas
negativos de várias temáticas sendo maioritariamente “Fotografia de
Monumentos/Arquitetura” e “Diversos”.

Durante todo o processo a maior dificuldade sentida por parte da estagiária sucedeu-
se aquando do recenseamento dos 751 envelopes contidos nas Unidades de Instalação (235,
236 e 237). Por vezes, a identificação que constava nos envelopes não correspondia aos
índices de apoio. Deste modo, era necessário voltar a analisar as espécies contidas no
envelope para confirmar se correspondiam ao que estava indicado no envelope ou no índice.

105
Ainda, por vezes, a temática presente nas espécies não correspondia à temática do envelope.
Um grande número de envelopes apesar de identificado não continha espécies fotográficas,
o que impossibilitou a confirmação da informação contida no envelope e nos vários índices
utlizados no estudo. Estes envelopes eram classificados como “vazio”, não contando para a
distinção das várias temáticas.

É de salientar que após a análise dos dados registados na FRD se conclui que, apesar
da obra dos Marques Abreu servir várias vertentes, o seu tempo e trabalho foi
maioritariamente dedicado à Fotografia de Monumentos e Arquitetura por todo o país,
marcando a sua posição como percursor deste tipo de fotografia e defensor do Património
Nacional. Consciencializando as pessoas, através das suas obras, para a necessidade de
preservação e conservação do mesmo.

No sentido de organização do acervo para uma posterior inventariação, pode sugerir-

se uma pequena adição de um procedimento ao processo prévio de recenseamento, que
permita uma imediata identificação em séries e subséries seguindo a norma de arquivo
ISAD(G), o que facilita a organização dos dados a transferir para a plataforma DigitArq.

No decorrer do estágio para além do excelente acolhimento, das ótimas condições

físicas de trabalho e do contacto direto com o objeto de estudo, a Dra. Aida Ferreira, através
de um acompanhamento atencioso, foi indispensável para que o sucesso neste estágio fosse
alcançado. Acompanhando a incorporação de conhecimentos e competências dos métodos e
procedimentos utilizados no processo de Recenseamento de Dados do CPF, também a
compreensão do funcionamento de uma estrutura cultural nacional deste nível, foi
considerada com uma das vertentes de aprendizagem mais notável durante o percurso
realizada na instituição de estágio.

Os dados retirados da análise do acervo e as fotografias da autoria dos Marques Abreu,

serão posteriormente disponibilizados na plataforma digital agregada ao CPF, a DigitArq,
que dá acesso ao público que procura informação relativa aos dois fotógrafos e às suas obras.
Este trabalho surge então como forma de enaltecer as obras dos Marques Abreu e
simultaneamente fornecer informação mais completa e detalhada sobre o acervo, cumprindo
as funções de divulgação e valorização patrimonial da própria instituição.

Foi com enorme gosto que este trabalho foi realizado, e sendo um acervo de especial
interesse cultural, seria adequada a preparação e realização de uma exposição dos trabalhos
fotográficos e editoriais dos Ateliers Marques Abreu & Cª, privilegiando o público

106
interessado e divulgando de uma forma mais abrangente o acervo. Dados os resultados da
análise da FRD, pode ainda sugerir-se que esta se encontre organizada por núcleos ou
temáticas iconográficas, conforme a caracterização do acervo elaborada neste relatório. Seria
ainda fundamental, incorporar uma secção dedicada ao processo que o acervo sofreu até ser
exposto. Esta componente da exposição revelar-se-ia muito importante, pois seria
transmitido aos espetadores uma noção do trabalho realizado pelos profissionais do CPF,
que vai para além do produto final exposto. Desta forma, o trabalho de equipa que provém
das várias áreas de atuação da instituição como o arquivo, a conservação e a digitalização,
seria valorizado e realçado, expondo a necessidade de um trabalho exploratório e analítico
do acervo e não apenas a sua exposição tal qual este chega ao CPF, permitindo este processo,
a recolha de informação relevante e o enriquecimento do valor cultural e histórico da
exposição.

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112
LISTA DE APÊNDICES
Apêndice A – Cronologia Marques Abreu

Apêndice B - Diário de Bordo das 150h de estágio no Centro Português de Fotografia

Apêndice C – Folha de Recenseamento de Dados do Acervo dos Ateliers Marques Abreu &
Cª

Apêndice D – Guião da Entrevista a Conceição Abreu

113
LISTA DE ANEXOS
Anexo 1 - Planta do Edifício do Centro Português de Fotografia

114
MESTRADO EM PATRIMÓNIO, ARTES E TURISMO
CULTURAL

setembro 20 19
APÊNDICES

Apêndice A – Cronologia Marques Abreu

Data Acontecimento
1879  Nascimento de José Antunes
Marques Abreu, em Pereira, Tábua.
1893  Começa a trabalhar para Farmácia
Quaresma, em Coja;
 Muda-se para o Porto onde
trabalhou na Farmácia Machado
(Rua de Costa Cabral) e
posteriormente na Farmácia
Magalhães (Rua Nova da Alfândega);
 Inicia o seu percurso como gravador
e fotógrafo na oficina do Atelier
Courrége&Peixoto, no Porto (Rua do
Almada);
 Grava a sua primeira zincogravura;
1895  Ingressa nas oficinas da casa E.
Gama Sarramayou (Rua Formosa);
 Começa a trabalhar como gravador e
impressor de fototipia na Fotografia
Universal (Rua de Cedofeita);
 Matricula-se na Escola Industrial de
Faria Guimarães, no curso de
Desenho Elementar;
1898  Estabelece-se com capitais próprios
como Marques Abreu, Gravador.
 Lança a sua primeira revista – A
Ilustração Moderna (1898-1903).
1899  Passa a ser diretor da secção de
fotogravura no jornal O Primeiro de
Janeiro;
1900  Faz sociedade com o fotógrafo Cunha
Morais (fotógrafo da casa Biel desde
os finais do séc. XIX);
 Anuncia o seu Atelier de Gravura
Marques Abreu (Rua de S. Lázaro,
Porto) n’ A Ilustração Moderna, nº1,
15 de setembro de 1900.
1902  O Suplemento Explicativo, n’ A
Ilustração Moderna do mês de
Dezembro, referia explicitamente a
colaboração do fotógrafo Cunha
Morais.
1903  Surge um novo logótipo do Atelier de
Gravura;
 São lançados os nª11 e 12, de 30 de
Junho de A Ilustração Moderna,
dedicados a Soares dos Reis;
  Termina a 1ª ed. da revista.
1904  No início do mês de Maio, é lançada
a monografia Gravura Chimica nas
Ilustrações – Seu Processo de
Execução, uma publicação de 40
páginas, de carácter científico que
aborda a gravura química
(fotogravura e similigravura) e os
seus processos técnicos.
1905  Inicia a publicação da sua 2ª revista,
Arte: Arquivo de Obras de Arte (1905-
1912 – 96 números);
 O seu Atelier passa a ter uma nova
designação: Ateliers de Photogravura
e Simili-Gravura, de Marques Abreu
& Cª (Rua de S. Lázaro).
1907  Edita, sob a direção da sua mulher,
Brites Morais Abreu, Instantâneos,
uma revista quinzenal ilustrada, que
teve um período de existência curto
(13 números, entre 4 de agosto e 27
de setembro).
1908  Fotógrafo da Ilustração
Transmontana: 1ª edição, p. 195;
 Colabora com Emílio Biel na edição
d’Ouro.
1909  É Lançada Na Livração – Casa da
Quintã com fotografia de Marques
Abreu e texto de Marques Gomes;
 A 4 de Março é eleito sócio
correspondente, no Porto, da
Asociación Artístico Arqueologica de
Barcelonesa;
 É lançado o Almanach Marques
Abreu;
 Do casamento de Marques Abreu
com Brites Morais Abreu, nasce José
Marques Abreu Júnior.
1910  Fotógrafo da Ilustração
Transmontana: 3ºano. 1ª ed., p. 162;
 Almanach Marques Abreu.
1911  Almanach Marques Abreu.

1912  Fim da Publicação Arte: Arquivo de

Obras de Arte.
1912/13  Colabora com Mundo Ilustrado –
jornal semanal de viagens e de
aventuras de terra e mar.
1914  A 4 de Janeiro é realizada, no Ateneu
Comercial do Porto a exposição Arte
Românica em Portugal, resultado de
15 anos de trabalho e viagens
2
 conjuntas com o historiador e
investigador Joaquim de Vasconcelos
(amigo e mentor desde 1903/4 de
Marques Abreu);
 É lançado o Álbum de Portugal, sob
direção artística de Marques Abreu,
em parceria com Paulino d’Oliveira.
1916  No mês de Novembro, inicia-se a A
Arte Românica em Portugal, dividida
em 25 fascículos, cujo término se iria
verificar em Dezembro de 1918. Uma
edição que conta com 192 imagens
ilustrativas e textos de Joaquim de
Vasconcelos, que concilia a fotografia
de arquitetura e o estudo acerca da
história da arte românica (A
publicação, em fascículos, seria
editada em volume em finais do ano
de 1918).
1917  É lançado o Álbum do Porto, uma
publicação que consistia na
divulgação dos monumentos e
atividades comerciais e industriais da
cidade.
1918  Arte Românica em Portugal,
publicação dedicada à arte românica
em Portugal.
1919  A Capela de S. Frutuoso – Restos da
Antiquíssima Igreja de S. Salvador de
Montélios – séc. VII, em S. Jerónimo
de Real, uma obra da autoria do
Padre Manuel de Aguia Barreiros,
editada pelas Edições Ilustradas
Marques Abreu;
 A Igreja de Vilar de Frades – Concelho
de Barcelos.
1920  A Portada Românica de Vilar de
Frades - o seu Symbolismo, autor
Manuel de Aguiar Barreiros e
fotografias de Marques Abreu e
edição das Edições Ilustradas
Marques Abreu.
1922  É lançada A Cathedral de Santa Maria
de Braga (Estudos críticos
arqueológico-artísticos), de Aguiar
Barreiros e fotografias de Marques
Abreu, pela mesma editora;
 Dos mesmos autores, é lançada A
Capela dos Coimbras (dedicada a
Nossa Senhora da Conceição da Guia
em Braga).

3
1923  Vila do Conde e seu Alfoz (Origens e
Monumentos), obra da autoria de
Monsenhor José Augusto Ferreira,
com fotografias e edição de Marques
Abreu;
 O Coro dos Coveiros, de Magalhães
Lima, editado e gravado por Marques
Abreu.
1924  Vida Rústica – Costumes e Paisagens,
texto de João Augusto Ribeiro e
fotografia e edição de Marques
Abreu;
 Mobiliário Artístico Português
(elementos para a sua história),
composto por dois volumes, de
Albano Sardoeira e Alfredo
Magalhães, com fotografias dos
autores e primeiro volume editado
por Marques Abreu.
1925  Edita Os Túmulos do Mosteiro de
Santa clara de Vila do Conde: estudo
histórico, seguido de catálogo das
Abadessas do referido Mosteiro, no
qual estão representadas as
principais “Casas Nobres” do Entre
Douro e Minho, da autoria de Mons.
José Augusto Ferreira, com
fotografias de Marques Abreu.
1926  Igrejas e Capelas Românicas da
Ribeira Lima, novo projeto do Padre
Manuel de aguiar Barreiros, com
fotografias de Marques Abreu;
 Lança a sua 3ª revista, Ilustração
Moderna, 2ª edição (1926 – 1932).
1927  A Arte em Portugal, contava com 15
títulos sob a direção direta de
Marques Abreu, tendo continuado
posteriormente pela mão do seu
filho José Marques Abreu Júnior, que
completaria 24 títulos (mais nove),
sendo que as fotografias eram
maioritariamente de Marques Abreu
mas também contavam com a
colaboração de Augusto Soucasaux e
do seu próprio filho;
 Porto — Origens Históricas e seus
Principais Monumentos — Catedral,
Santa Clara, S. Francisco e Cedofeita.
N.º 1. Coleção: A Arte em Portugal.
 Editaria Poda de Fruteiras, de
Joaquim Vieira Natividade;

4
  A 12 de Janeiro, O Governo da
República Portuguesa concede a
Marques Abreu voto de louvor, em
homenagem à publicação da “série
de eruditas monografias sobre
arqueologia e história da Arte
Portuguesa a que tem prestado a sua
colaboração valiosíssima de artista
gravador, constituindo esse notável
esforço editorial um verdadeiro
inventário crítico e documentário do
património do Norte de Portugal […]”
— O Ministro da Instrução Pública,
José Alfredo Mendes de Magalhães
(Jornal o Gráfico, n.º 53, Maio de
1948, pag. 9).
1928  Inicia a colaboração com António
Garcia Ribeiro de Vasconcelos, com o
primeiro título: Inês de Castro. Estudo
para uma série de lições no curso da
história de Portugal, editada por
Marques Abreu;
 A Presidência da República conferiu o
grau de oficial da ordem Militar de
Santiago da Espada a José Antunes
Marques Abreu;
 Braga — Braga Monumental — A
Catedral, A Capela dos Coimbras e a
Capela de S. Frutuoso. N.º 2. Coleção:
A Arte em Portugal;
 Villa do Conde — Matriz e Igrejas do
Mosteiro de Santa Clara de Azurara e
de Rio Mau. N.º 3. Coleção: A Arte em
Portugal.
1929  Colaboração com António Garcia
Ribeiro de Vasconcelos, segundo
título: A Rainha Santa Isabel: álbum
recordatório, com fotografias de
Marques Abreu;
 Alcobaça — A Igreja, Os Túmulos, O
Mosteiro. N.º 4 — Coleção: A Arte em
Portugal;
 Coimbra — Universidade, Biblioteca
— Santa Cruz, Púlpito, Túmulos,
Sacristia — Santa Clara — Claustro
da Misericórdia, Claustros de Celas,
— Igreja de S. Salvador, — Museu
Machado de Castro, Sala Romana,
Medieval, e Renascença, Escultura
em Pedra e Madeira, Pintura,
Mobiliário — Museu de Ourivesaria e
Tecidos, — Sé Velha, Retábulo,
5
 Claustro — Arco d’ Almeida. N.º 5.
Coleção: A Arte em Portugal;
 Tomar — Castelo dos Templários e
Convento de Cristo. — Igreja de Santa
Maria do Olival. — Antiga Sinagoga.
— Igreja de S. João Baptista. — Igreja
de Santa Iria — Ermida de Nª Senhora
da Conceição. N.º 6. Coleção: A Arte
em Portugal;
 Viana e Caminha. N.º 7. Coleção: A
Arte em Portugal.
1930  Colaboração com António Garcia
Ribeiro de Vasconcelos, terceiro
título: Isabel de Aragão – Rainha de
Portugal, com fotografias de
Marques Abreu dos locais onde a
Rainha Santa esteve presente;
 Évora: Na história e na arte — O
templo romano, a Catedral e a Igreja
de S. Francisco. N.º 8 — Coleção: A
Arte em Portugal;
 Monumento de Mafra. N.º 9.
Coleção: A Arte em Portugal;
 Mosteiro de Belém (Jerónimos). N.º
10. Coleção: A Arte em Portugal;
 Guimarães (Guimarães
Monumental). N.º 11. Coleção: A Arte
em Portugal;
 Mosteiro da Batalha. N.º 12. Coleção:
A Arte em Portugal.
1931  Sé de Lisboa. N.º 13. Coleção: A Arte
em Portugal;
 Santarém — S. João de Alporão —
Igreja da Graça — Convento de S.
Francisco — Igreja de Santa Clara —
Capela da Senhora do Monte —
Igreja da Misericórdia — Igreja do
Seminário — Igreja de Santa Maria
de Alcaçova — Igreja do Milagre —
Ermida do Milagre — Igreja de
Marvila — Fonte das Figueiras. N.º
14. Coleção: A Arte em Portugal.
1932  A 1 de Novembro, Marques Abreu é
nomeado Mestre-provisório da
Oficina de Gravura Química da Escola
Industrial Infante D. Henrique do
Porto;
 Sintra. N.º 15. Coleção: A Arte em
Portugal.
1933  A partir de 1933 até 1935, Marques
Abreu prepararia e entregaria à
academia Nacional de Belas Artes, a
6
 pedido de Garcez Teixeira, um
conjunto de oito carteiras de
fotografias, coladas sobre cartão, à
semelhança da publicação Arte
Românica, intitulado de
Monumentos Nacionais;
 A 25 de maio, Marques Abreu
inaugura, no Salão Silva Porto, uma
exposição de trabalhos fotográficos
com a presença do Diretor Geral dos
Edifícios e Monumentos Nacionais;
 No mês de novembro, participa na
Exposição dos Amigos do Mosteiro
da Serra do Pilar - Exposição de
Fotografia Artística de Monumentos
do Norte de Portugal no Mosteiro da
Serra do Pilar, com 10 fotografias,
fazendo-se acompanhar so seu filho.
Arquiteto Marques Abreu Jr.
1934  A 11 de abril Marques Abreu é
nomeado Mestre-provisório da
Oficina de Gravura Química da Escola
Industrial Infante D. Henrique do
Porto;
 A 30 de julho Marques Abreu é
contratado para mestre da Oficina de
Gravura Química da Escola Industrial
Infante D. Henrique do Porto;
 É lançada a monografia A Igreja de S.
Pedro de Lourosa, com texto de
Aguiar Barreiros, desenhos e plantas
de José Vilaça e fotografias de
Marques Abreu, que se tornaria na
matriz dos Boletins da DGEMN.
1935  É lançado O Ensino das Artes
Gráficas, obra da sua autoria;
 Marques Abreu é convidado, por
Gomas da Silva, para colaborar no
futuro Boletim da DGEMN, sobre
modelo da monografia de Lourosa.
1937  Soares dos Reis – Recordações,
edição de um pequeno volume de
homenagem a Soares dos Reis, de
Diogo José de Macedo Jr.
1940  A 23 de Maio foi aprovado o contrato
com Marques Abreu para exercer as
funções de professor da disciplina de
Tecnologia do curso de Gravador
Químico da Escola Industrial do
Infante D. Henrique do Porto;

7
  Colaborou como gravador e
fotógrafo, em Guimarães - Guia de
Turismo, de Alfredo Guimarães.
1941  Subsídios para a organização dos
trabalhos de Fotogravura, da sua
autoria.
1942  A 16 de Maio, Marques Abreu realiza,
na Secção do Porto do Grémio
Nacional dos Industriais de Tipografia
e Fotogravura, uma conferência — O
Ensino das Artes do Livro. E no dia 21
desse mês realizou igual conferência
no Grémio de Lisboa;
 Santa Isabel na Doença e na Morte,
publicação de Dr. José Crespo com
fotografias e gravuras de Marques
Abreu.
1943  Igreja de Lourosa: subsídios para a
sua restauração/Projeto de José Luís
da Cruz Vilaça, homenagem de
Marques Abreu ao seu colaborador
dos diversos projetos de restauro.
1948  Prof. Dr. António de Vasconcelos -
para duradoura lembrança, obra com
gravuras e fotografias de Marques
Abreu, em homenagem ao grande
amigo e colaborador.
1950  A última obra da parceria Marques
Abreu/Cónego Manuel de Aguiar
Barreiros seria S. Pedro de Varais.
Uma capela românica do concelho de
Caminha.
1951  Colaborou como mestre gravador, no
Património Artístico da Ilha da
Madeira. Catálogo Ilustrado da
Exposição de Ourivesaria Sacra, de
Luiz Peter Clode e Padre Manuel J. P.
Ferreira.
1952  Aveiro. N.º 16 — Coleção: A Arte em
Portugal, publicação já com a
parceria do seu filho José Marques
Abreu Jr.
1954  As duas últimas obras que tiveram
como origem os seus ateliers, e que
contariam com a sua mão e
experiência foram o Catálogo e guia
do Tesoiro da Sé Primaz de Braga, do
Cónego Manuel de Aguiar Barreiros e
Igrejas Medievas do Porto: obra
póstuma, de Manuel Monteiro, e
fotografias de Marques Abreu.

8
1955  A 13 de junho é inaugurada a
Exposição de homenagem Marques
de Abreu e a sua obra, no Pavilhão
das Exposições da Escola Superior de
Belas Artes do Porto;
 Uma segunda homenagem teve lugar
a 27 de agosto, por ocasião do 19º
Aniversário do Sindicato Nacional
dos Tipógrafos e Litógrafos do
Distrito do Porto.
1958  Museu Nacional de Arte Antiga de
Lisboa. Publicação: João Couto
(Director do Museu Nacional de Arte
Antiga). N.º 18. Coleção: A Arte em
Portugal;
 José Antunes Marques Abreu falece
a 2 de Agosto, com 79 anos, no
Porto.
1959  Viseu. N.º 19. Coleção: A Arte em
Portugal, continuação por José
Marques Abreu Jr (clichés pai e filho).
1960  Mosteiro de Arouca. N.º 20. Coleção:
A Arte em Portugal, continuação por
José Marques Abreu Jr (clichés pai e
filho).
1961  Vila Viçosa. N.º 17. Coleção: A Arte
em Portugal, continuação por José
Marques Abreu Jr (clichés pai e filho).
1962  Monsaraz. N.º 21. Coleção: A Arte em
Portugal, continuação por José
Marques Abreu Jr (clichés pai e filho).
1964  A 30 de novembro — Exposição do
50.º aniversário — Arte Românica em
Portugal. Homenagem a José
Antunes Marques Abreu e a José
Marques Abreu Júnior;
 Os Cinco Castelos da Fundação da
Casa de Bragança. N.º 22. Coleção: A
Arte em Portugal, continuação por
José Marques Abreu Jr. (clichés pai e
filho);
 O Museu Nacional de Soares dos Reis.
N.º 23. Coleção: A Arte em Portugal,
continuação por José Marques Abreu
Jr. (clichés pai e filho).
1967  Museu Municipal de Viana do
Castelo. N.º 24 — Coleção: A Arte em
Portugal, continuação por José
Marques Abreu Jr (clichés pai e filho).
1973  Cartas de Joaquim de Vasconcelos,
publicação de Joaquim António da

9
 Fonseca Vasconcelos e edição
Ateliers Marques Abreu.

Apêndice B – Diário de Bordo das 150h de estágio no Centro Português de Fotografia

Data Local Horário Tarefas
15.10.18 CPF 9h – 13h Visita ao edifício (conhecer a sua história e as
várias áreas de trabalho). Conhecer a equipa do
CPF. Receber as primeiras informações sobre os
Ateliers Marques Abreu & Cª e o seu respetivo
acervo (processo de aquisição, história, etc.).
Introdução à bibliografia de leitura prévia e aos
conceitos mais importantes na área da
arquivística. Primeiro contacto com a FRD. Início
da leitura de livros e documentos relativos aos
conceitos arquivísticos e de tratamento de
documentos.
16.10.18 CPF 9h – 13h Continuação da leitura de livros e documentos
relativos aos conceitos arquivísticos e de
tratamento de documentos. Primeiro contacto
com obras gráficas e fotográficas dos Ateliers
Marques Abreu & Cª. Leitura sobre conservação
de coleções e termos técnicos ligados à
Fotografia.
17.10.18 CPF 9h – 13h Continuação da leitura sobre conservação de
coleções e termos técnicos ligados à Fotografia.
Observação de vários tipos de negativos e
películas danificadas que remetem para os
processos de restauro das espécies.
18.10.18 CPF 9h – 13h Finalização da leitura sobre conservação de
coleções e termos técnicos ligados à Fotografia.
19.10.18 CPF 9h – 13h Esclarecimento de dúvidas acerca dos assuntos
estudados nos dias anteriores. Visita à biblioteca
do CPF para recolha de bibliografia indicada para
o tema do relatório final de estágio. Leitura
aprofundada da Norma ISAD(G).
22.10.18 CPF 9h – 13h Leitura aprofundada da Norma SEPIADES. Visita
à sala de trabalho (sala 3) e perceber quais as
suas funcionalidades. Identificar o material
necessário para realizar o processo de
recenseamento de dados. Aprender como agir
no local de trabalho. Apender a forma de
organização do material e consequentemente da
mesa de trabalho. Início do processo de
Recenseamento e preenchimento da FRD – da UI
70 à 74.
23.10.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – da UI 75 à 82.
24.10.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e

10
 preenchimento da FRD – da UI 83 à 86. Aprender
o processo de selagem de negativos
estalados/partidos como medida de prevenção,
estabilização e conservação das espécies.
25.10.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – da UI 87 à 89.
29.10.18 CPF 9h – 14h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – da UI 90 à 100.
30.10.18 CPF 9h – 14h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – da UI 101 à 122.
31.10.18 CPF 9h – 14h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – da UI 123 à 134.
Selagem de espécies partidas.
02.11.18 CPF 9h – 14h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – da UI 135 à 145.
05.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – da UI 145 à 160.
06.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – da UI 161 à 173.
07.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – da UI 174 à 199.
08.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – da UI 200 à 216.
09.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – da UI 217 à 222.
12.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – da UI 223 à 234.
13.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Organização
235, 236 e 237 (ordenação dos envelopes
contidos nas UI).
14.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – UI 235 (envelope 1 ao
50).
15.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – UI 235 (envelope 51 ao
115).
16.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e

11
 preenchimento da FRD – UI 235 (envelope 116
ao 157).
19.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – UI 235 (envelope 158
ao 191) e 236 (envelope 192 ao 212).
20.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – UI 236 (envelope 213
ao 280).
21.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – UI 236 (envelope 281
ao 299) e 237 (envelope 300 ao 335).
23.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – UI 237 (envelope 336
ao 399).
26.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – UI 237 (envelope 400
ao 435).
27.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – UI 237 (envelope 436
ao 512).
28.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – UI 237 (envelope 513
ao 625).
29.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – UI 237 (envelope 626
ao 720).
30.11.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – UI 237 (envelope 721
ao 747). Vista ao Núcleo Museológico do CPF
(visita guiada feita pela Dra. Ângela Carvalho).
03.12.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – UI 238 à 249.
04.12.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – UI 250 à 262.
05.12.18 CPF 9h – 13h Preparação da apresentação pública do projeto
de Mestrado de Património, Artes e Turismo
Cultural.
06.12.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Continuação
do processo de Recenseamento e
preenchimento da FRD – UI 263 à 298.

12
07.12.18 CPF 9h – 13h Organização do posto de trabalho. Finalização do
processo de Recenseamento e preenchimento
da FRD – UI 299 à 316. Verificação das espécies
soltas ou mal identificadas através da FRD.

13
Apêndice D – Guião da Entrevista a Conceição Abreu

Entrevista à Herdeira Dra. Conceição Abreu

Entrevistadora: Marta Neto
Entrevistada: Conceição Abreu

1 – Como surgiu a vontade de contactar o Centro Português de Fotografia para

proceder à venda e doação do acervo dos Ateliers Marques Abreu & Cª?

2 – Quando é que se apercebeu do valor patrimonial e histórico do acervo?

3 – Qual o valor emocional do acervo para si e para a sua família?

4 – Recorda-se de observar o seu avô e o seu pai a trabalhar em algum dos elementos
que compõem o acervo?

5 – Como gostaria de ver divulgada a obra do seu avô e do seu pai?

6 – Onde se encontrava o acervo antes de estar armazenado em sua casa?

7 – Existiu sempre um cuidado com o acondicionamento do acervo?

8 – Que importância reconhece no legado dos seus familiares para a conservação e

preservação do património nacional.

9 – Como é que a Dra. Conceição vê a evolução da fotografia e da arte de fotografar

visto que o seu avô foi um dos principais fotógrafos na Cidade do Porto nos
primórdios da fotografia em Portugal?

10 – Alguma vez pensou em dar continuidade ao trabalho do seu avô e do seu pai?

11 – Na família ainda perdura a arte de fotografar?

48
ANEXOS

Anexo 1 - Planta do Edifício do Centro Português de Fotografia (Fonte: http://cpf.pt/identificacao-

institucional/historia-do-edificio/plantas/)

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