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Apresentação para décimo segundo ano, aula 6

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Este documento fornece respostas corretas a perguntas sobre um texto sobre Fernando Pessoa e seus heterónimos. Abrange tópicos como os estilos literários presentes na obra de Pessoa, a criação e características de seus heterónimos principais como Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos.

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Os protótipos textuais mais presentes neste excerto de carta são a) descritivo, expositivo, injuntivo. b) dialogal, argumentativo, injuntivo. c) descritivo, narrativo, injuntivo. d) expositivo, argumentativo, narrativo.
A epígrafe de Eduardo Lourenço serve para a) justificar o interesse de se ler o texto de Pessoa. b) resumir o texto que se segue. c) desvalorizar a carta de Pessoa a Adolfo Casais Monteiro. d) alertar para o risco de se levar à letra o texto de Pessoa.
O heterónimo que primeiro «escreveu» um texto, ainda que sem que Pessoa o tivesse ainda criado ou sequer nomeado, foi a) Álvaro de Campos. b) Ricardo Reis. c) Bernardo Soares. d) Alberto Caeiro.
O heterónimo que Pessoa considera ser mestre de todos os outros (e até do ortónimo) é a) Álvaro de Campos. b) Bernardo Soares. c) Ricardo Reis. d) Alberto Caeiro.
Pessoa considera o estilo de Campos a) semi-irregular. b) semi-regular. c) regular. d) irregular.
O poeta bucólico que Pessoa resolvera criar para fazer partida a Mário de Sá-Carneiro foi a) Álvaro de Campos. b) Bernardo Soares. c) Alberto Caeiro. d) Ricardo Reis.
O heterónimo Ricardo Reis foi criado por Pessoa em a) 1914. b) 1935. c) 1910. d) 1887.
Os dois heterónimos de Pessoa que aprenderam latim foram a) Alberto Caeiro e Ricardo Reis. b) Ricardo Reis e Álvaro de Campos. c) Alberto Caeiro e Bernardo Soares. d) Álvaro de Campos e Alberto Caeiro.
O tempo verbal em «Ocorria-me um dito de espírito [...] Dizia-o, imediatamente, espontaneamente [...]» traduz uma acção decorrida no a) passado, repetidamente. b) presente e que se prolonga no tempo. c) presente, esporadicamente. d) passado, pontualmente.
As fases decadentista, futurista e intimista de Álvaro de Campos estão representadas em, respectivamente, a) «Opiário», «Ode triunfal», «Todas as cartas de amor são ridículas». b) «Todas as cartas de amor são ridículas», «Aniversário», «Ode triunfal». c) «Aniversário», «Ode marítima», «Todas as cartas de amor são ridículas». d) «Ode triunfal», «Ode marítima», «Opiário».
O vanguardismo de Campos manifesta-se sobretudo na faceta a) decadentista. b) intimista. c) triunfal. d) futurista-sensacionista.
O movimento futurista, a) cujo manifesto português é de 1909, integra-se na estética de Marinetti. b) uma das facetas do Modernismo, exaltou a imobilidade pensativa e o êxtase. c) que integrou o chamado «Modernismo», fazia óóó-óóóóóóóó-óóóóóóóóóóóóóóó. d) que não se coibiu de escandalizar a sociedade, integra-se no Modernismo.
Os excertos de Jacinto do Prado Coelho e de E. Melo e Castro são, fundamentamente, a) narrativos. b) explicativos. c) argumentativos. d) descritivos.
 
Percebe-se pela quintilha inicial que o cansaço que domina o sujeito poético não tem uma origem definida nem um motivo concreto (assim se reconhece no segundo e terceiros versos, bipartidos: « Não disto nem daquilo, / Nem sequer de tudo ou de nada »).
No final da estrofe, explicita-se mesmo o carácter, quase caprichoso, deste cansaço permanente e, decerto, essencialmente psíquico: « Cansaço assim mesmo, ele mesmo, cansaço » (vv. 4-5).
Na segunda estrofe, o poeta começa uma diferenciação relativamente aos outros, que prosseguirá até ao fim do poema. Nos três versos que iniciam a oitava, apresentam-se as sensações, as paixões, os amores que mobilizam os outros, resumido em « Essas coisas todas / Essas e o que falta nelas eternamente » (vv. 9-10), súmula claramente depreciativa.
Nos três versos que fecham a estrofe, a epífora (« cansaço/cansaço/cansaço ») assinala a reacção do poeta ao que costuma embevecer os que não são como ele.
Na terceira estrofe, três versos anafóricos servem para representar a atitude com que o poeta se vai contrastar ( amar o infinito, / desejar o impossível, / não querer nada ).
Em nenhum destes tipos de idealismo o poeta se reconhece, por razões que enuncia em paradoxos: « Porque eu amo infinitamente o finito,/ Porque eu desejo impossivelmente o possível, / Porque quero tudo, ou um pouco mais, se puder ser,/ Ou até se não puder ser... ».
A última estrofe analisa as consequências, como logo anuncia a pergunta que a abre (« E o resultado? »). Como já acontecera antes, começa-se pelos « outros » (que ficam com « a vida vivida ou sonhada », « o sonho sonhado ou vivido », « a média entre tudo e nada » — notem-se o quiasmo, o paralelismo, a antítese, todos tão pessoanos).
Os cinco últimos versos são muito expressivos. O verso que introduz esta parte sobre o poeta fecha a anáfora que vinha dos três versos anteriores (com a preposição « para ») e inicia a enumeração dos adjectivos caracterizadores do cansaço do poeta (« grande », « profundo », « infecundo »), não sem pelo meio se inserir uma expressão interjectiva (« ah com que felicidade »).
Depois, partindo do superlativo neologístico « supremíssimo » («supremo» já é um superlativo relativo de superioridade, corresponde a ‘o mais alto’), o poeta utiliza isoladamente o sufixo « íssimo », indicador do grau, amplificando-o através da repetição, que sugere a sua ligação ao substantivo « cansaço ». É um processo — modernista — de desconstrução e reconstrução das palavras.
 
 
1. O girassol olha sempre o sol de frente, assim, um «olhar nítido como um girassol» é aquele que vê a realidade à luz do sol, com toda a nitidez que essa luz propicia.
2. Na 2.ª estrofe, o poeta afirma acreditar na realidade porque a vê: a sensação visual basta-lhe na sua relação com o Mundo. Ao pensamento, rejeita-o, afirmando, como argumento, que «pensar é não compreender ».
3. Considerando que a filosofia é a procura, a interrogação do conhecimento, este verso («Eu não tenho filosofia: tenho sentidos...») corresponde a uma afirmação do primado da sensação sobre o pensamento .
4. Máximas argumentativas: «Pensar é não compreender...» // «Pensar é estar doente dos olhos» // «Quem ama nunca sabe o que ama/nem sabe porque ama, nem o que é amar» // « Amar é a eterna inocência » // « A única inocência é não pensar... ».
5. Este poema ajuda-nos, de facto, a compreender a razão pela qual Alberto Caeiro é o Mestre de Fernando Pessoa, pois mostra como ele consegue aquilo que para o ortónimo é um desejo impossível: submeter o pensar ao sentir, abolir o vício de pensar e viver pelas sensações.
6. Neste poema, é utilizada uma linguagem simples , ao nível lexical, e uma articulação do discurso com predomínio da coordenação . Os primeiros versos das duas primeiras estrofes («O meu olhar é nítido como um girassol» / «Creio no mundo como num malmequer») contêm comparações que ajudam a operar o processo, caro a Caeiro,
de convers ão do abstracto em concreto . O uso repetido das palavras do campo lexical de «olhar» revela o primado da sensação visual sobre o pensamento . Os dois últimos versos constituem um silogismo cujo inacabamento é revelado pelas reticências . Quanto à estrutura formal, o poema apresenta liberdade estrófica e métrica e ausência de rima.
TPC Lê «Alberto Caeiro, o mestre tranquilo da sensação» (p. 173) e «Alberto Caeiro» (p. 181).
 

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  • 2. Os protótipos textuais mais presentes neste excerto de carta são a) descritivo, expositivo, injuntivo. b) dialogal, argumentativo, injuntivo. c) descritivo, narrativo, injuntivo. d) expositivo, argumentativo, narrativo.
  • 3. A epígrafe de Eduardo Lourenço serve para a) justificar o interesse de se ler o texto de Pessoa. b) resumir o texto que se segue. c) desvalorizar a carta de Pessoa a Adolfo Casais Monteiro. d) alertar para o risco de se levar à letra o texto de Pessoa.
  • 4. O heterónimo que primeiro «escreveu» um texto, ainda que sem que Pessoa o tivesse ainda criado ou sequer nomeado, foi a) Álvaro de Campos. b) Ricardo Reis. c) Bernardo Soares. d) Alberto Caeiro.
  • 5. O heterónimo que Pessoa considera ser mestre de todos os outros (e até do ortónimo) é a) Álvaro de Campos. b) Bernardo Soares. c) Ricardo Reis. d) Alberto Caeiro.
  • 6. Pessoa considera o estilo de Campos a) semi-irregular. b) semi-regular. c) regular. d) irregular.
  • 7. O poeta bucólico que Pessoa resolvera criar para fazer partida a Mário de Sá-Carneiro foi a) Álvaro de Campos. b) Bernardo Soares. c) Alberto Caeiro. d) Ricardo Reis.
  • 8. O heterónimo Ricardo Reis foi criado por Pessoa em a) 1914. b) 1935. c) 1910. d) 1887.
  • 9. Os dois heterónimos de Pessoa que aprenderam latim foram a) Alberto Caeiro e Ricardo Reis. b) Ricardo Reis e Álvaro de Campos. c) Alberto Caeiro e Bernardo Soares. d) Álvaro de Campos e Alberto Caeiro.
  • 10. O tempo verbal em «Ocorria-me um dito de espírito [...] Dizia-o, imediatamente, espontaneamente [...]» traduz uma acção decorrida no a) passado, repetidamente. b) presente e que se prolonga no tempo. c) presente, esporadicamente. d) passado, pontualmente.
  • 11. As fases decadentista, futurista e intimista de Álvaro de Campos estão representadas em, respectivamente, a) «Opiário», «Ode triunfal», «Todas as cartas de amor são ridículas». b) «Todas as cartas de amor são ridículas», «Aniversário», «Ode triunfal». c) «Aniversário», «Ode marítima», «Todas as cartas de amor são ridículas». d) «Ode triunfal», «Ode marítima», «Opiário».
  • 12. O vanguardismo de Campos manifesta-se sobretudo na faceta a) decadentista. b) intimista. c) triunfal. d) futurista-sensacionista.
  • 13. O movimento futurista, a) cujo manifesto português é de 1909, integra-se na estética de Marinetti. b) uma das facetas do Modernismo, exaltou a imobilidade pensativa e o êxtase. c) que integrou o chamado «Modernismo», fazia óóó-óóóóóóóó-óóóóóóóóóóóóóóó. d) que não se coibiu de escandalizar a sociedade, integra-se no Modernismo.
  • 14. Os excertos de Jacinto do Prado Coelho e de E. Melo e Castro são, fundamentamente, a) narrativos. b) explicativos. c) argumentativos. d) descritivos.
  • 15.  
  • 16. Percebe-se pela quintilha inicial que o cansaço que domina o sujeito poético não tem uma origem definida nem um motivo concreto (assim se reconhece no segundo e terceiros versos, bipartidos: « Não disto nem daquilo, / Nem sequer de tudo ou de nada »).
  • 17. No final da estrofe, explicita-se mesmo o carácter, quase caprichoso, deste cansaço permanente e, decerto, essencialmente psíquico: « Cansaço assim mesmo, ele mesmo, cansaço » (vv. 4-5).
  • 18. Na segunda estrofe, o poeta começa uma diferenciação relativamente aos outros, que prosseguirá até ao fim do poema. Nos três versos que iniciam a oitava, apresentam-se as sensações, as paixões, os amores que mobilizam os outros, resumido em « Essas coisas todas / Essas e o que falta nelas eternamente » (vv. 9-10), súmula claramente depreciativa.
  • 19. Nos três versos que fecham a estrofe, a epífora (« cansaço/cansaço/cansaço ») assinala a reacção do poeta ao que costuma embevecer os que não são como ele.
  • 20. Na terceira estrofe, três versos anafóricos servem para representar a atitude com que o poeta se vai contrastar ( amar o infinito, / desejar o impossível, / não querer nada ).
  • 21. Em nenhum destes tipos de idealismo o poeta se reconhece, por razões que enuncia em paradoxos: « Porque eu amo infinitamente o finito,/ Porque eu desejo impossivelmente o possível, / Porque quero tudo, ou um pouco mais, se puder ser,/ Ou até se não puder ser... ».
  • 22. A última estrofe analisa as consequências, como logo anuncia a pergunta que a abre (« E o resultado? »). Como já acontecera antes, começa-se pelos « outros » (que ficam com « a vida vivida ou sonhada », « o sonho sonhado ou vivido », « a média entre tudo e nada » — notem-se o quiasmo, o paralelismo, a antítese, todos tão pessoanos).
  • 23. Os cinco últimos versos são muito expressivos. O verso que introduz esta parte sobre o poeta fecha a anáfora que vinha dos três versos anteriores (com a preposição « para ») e inicia a enumeração dos adjectivos caracterizadores do cansaço do poeta (« grande », « profundo », « infecundo »), não sem pelo meio se inserir uma expressão interjectiva (« ah com que felicidade »).
  • 24. Depois, partindo do superlativo neologístico « supremíssimo » («supremo» já é um superlativo relativo de superioridade, corresponde a ‘o mais alto’), o poeta utiliza isoladamente o sufixo « íssimo », indicador do grau, amplificando-o através da repetição, que sugere a sua ligação ao substantivo « cansaço ». É um processo — modernista — de desconstrução e reconstrução das palavras.
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  • 27. 1. O girassol olha sempre o sol de frente, assim, um «olhar nítido como um girassol» é aquele que vê a realidade à luz do sol, com toda a nitidez que essa luz propicia.
  • 28. 2. Na 2.ª estrofe, o poeta afirma acreditar na realidade porque a vê: a sensação visual basta-lhe na sua relação com o Mundo. Ao pensamento, rejeita-o, afirmando, como argumento, que «pensar é não compreender ».
  • 29. 3. Considerando que a filosofia é a procura, a interrogação do conhecimento, este verso («Eu não tenho filosofia: tenho sentidos...») corresponde a uma afirmação do primado da sensação sobre o pensamento .
  • 30. 4. Máximas argumentativas: «Pensar é não compreender...» // «Pensar é estar doente dos olhos» // «Quem ama nunca sabe o que ama/nem sabe porque ama, nem o que é amar» // « Amar é a eterna inocência » // « A única inocência é não pensar... ».
  • 31. 5. Este poema ajuda-nos, de facto, a compreender a razão pela qual Alberto Caeiro é o Mestre de Fernando Pessoa, pois mostra como ele consegue aquilo que para o ortónimo é um desejo impossível: submeter o pensar ao sentir, abolir o vício de pensar e viver pelas sensações.
  • 32. 6. Neste poema, é utilizada uma linguagem simples , ao nível lexical, e uma articulação do discurso com predomínio da coordenação . Os primeiros versos das duas primeiras estrofes («O meu olhar é nítido como um girassol» / «Creio no mundo como num malmequer») contêm comparações que ajudam a operar o processo, caro a Caeiro,
  • 33. de convers ão do abstracto em concreto . O uso repetido das palavras do campo lexical de «olhar» revela o primado da sensação visual sobre o pensamento . Os dois últimos versos constituem um silogismo cujo inacabamento é revelado pelas reticências . Quanto à estrutura formal, o poema apresenta liberdade estrófica e métrica e ausência de rima.
  • 34. TPC Lê «Alberto Caeiro, o mestre tranquilo da sensação» (p. 173) e «Alberto Caeiro» (p. 181).
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