Bruno Costa

Este artigo analisa o filme "Taxi Driver" (1976), Martin Scorsese como um possível veículo de expressão dos meios de comunicação populares como um poder político, tencionando parte de sua representação de imagem através de um tabloide estética e radical, o regime de imagens dominante em Hollywood e percebendo em sua narrativa. Algumas táticas de subversão em relação ao sistema capitalista com a representação de um personagem anônimo; enquanto, sendo um produto da cultura popular, fala para um público grande e possíveis gatilhos decodifica. aBstRaCt This paper analyzes the film "Taxi Driver" (1976), Martin Scorsese as a possible vehicle of expression of the popular media as a political power, tensing part of his image representation through an aesthetic and radical tabloid, the regime of images dominant in Hollywood and realizing in his narrative, some tactics of subversion in relation to the capitalist system with the representation of an anonymous character; whi...

This article analyzes the film "Taxi Driver" (1976), Martin Scorsese as a possible vehicle of popular media expression as a political power, intending part of its image representation through an aesthetic eradical tabloid, the dominant regime of images in Hollywood and realizing in his narrative. Some tactics of subversion in relation to the capitalist system with the representation of an anonymous character; while being a product of popular culture, it speaks to a large public and possible triggers decodifies.

Este artigo tenta determinar as qualidades e especificidades de um tipo específico de representação cinematográfica que faz uso extensivo de imagens geradas em computador. Considera-se que o uso de tal tipo de imagem técnica já é um bom indicador de um novo estágio do sistema representativo, no qual as imagens ocupam novo e privilegiado espaço. Ainda nessa direção, coadunando-se com esse novo status das imagens, surgem novas especificidades no processo de construção da realidade que problematizam a questão do realismo. A partir dessas novas construções de realidade e do novo status da imagem, propõe-se um esboço da definição de um novo estilo de representação denominado hiper-realismo.

Resumo: Este artigo visa repensar o realismo cinematográfico pesando alterações nos registros ficcionais que se habilitam a falar sobre o real. Para tanto, selecionou-se o filme de Gus Van Sant, Paranoid Park (2007), como exemplar privilegiado sobre várias reflexões sobre as estratégias representativas de viés realista porque ele acusa uma renovação nesta estética. Esta renovação passa por uma série de questionamentos e inversões e remete-se fortemente ao contemporâneo, por exemplo, ao questionar o pacto biográfico, recusar a teleologia e aceitar o caráter fragmentado e descontínuo da vida. Estas escolhas conversam ainda com o momento pós-moderno e indicam para uma nova relação entre sujeito e objeto que gera uma abordagem lateral, metafórica ou poética que enfrenta a pretensão revelatória de vários realismos.

This article is a reflection on the limitation of the
representation of reality, considered mainly from
Michelangelo Antonioni’s movie Blow up and Sigfried
Kracauer’s, Theory of film. Both movie and book offer
different perspectives of analysis for the use of
colors, the reality effect and the dialectical relation
between opacity and transparency that characterizes
the cinematographic representation

Talvez a atitude mais política de No intenso agora seja nos colocar constantemente diante do documento comentado. Sabemos que os variados registros apresentados: os filmes estudantis do maio de 68 em Paris, o filme inacabado sobre a primavera de Praga, a passeata plena em bandeiras tricolores que anunciam a última vitória do general de Gaulle: os filmes domésticos do Rio e também da Tchecoslováquia em 68, mesmo o filme caseiro da mãe do diretor são, em diferentes gradações, documentos. Mas os que esses documentos contam? Sentimos ali o rastro da história, sabemos que ali está gravada alguma coisa. Manifestações, revoluções, contrarrevoluções, um almoço familiar na Tchecoslováquia, mesmo o despretensioso passeio de um família no centro do Rio de Janeiro compõem um mosaico histórico do final dos anos 1960, em especial das intensidades que marcaram o fim daquela década. Mas como analisar propriamente esses registros na forma de imagem? João Moreira Salles não pretende responder essa pergunta, ele só pode dizer o que ele vê, o que ele sente e o que ele pensa quando olha para o conjunto de materiais audiovisuais. Essa postura já é marcada desde o início do filme, na primeira sequência uma voz em off nos conduz ao longo de um filme doméstico. A voz pouco sabe, sabe que o filme foi feito na Tchecoslováquia em 1968; sabe que as pessoas reunidas bebem e comem alegremente, imagina que o câmera também deve estar feliz. E é só isso que ele sabe. Corte para o Rio de Janeiro, também 68, uma família passeia alegremente filmando os primeiros passos de uma criança. Isto é o que é filmado, mas não é o que o comentador destaca. Ele vê no canto do quadro, no despretensioso filme amador, a babá que sai de cena para não aparecer. Agora já não é mais um filme familiar, é um retrato das relações de classe no Brasil. Ali, se anuncia um filme político. Político porque quer enfrentar e compreender os impactos de intensas manifestações públicas (o maio de 68 na França, a primavera de Praga, a revolução Maoísta) e parece extrair dessa reflexão material para relacionar essas intensidades com importantes eventos contemporâneos-em especial as jornadas de junho de 2013 e o subsequente impeachment da presidente Dilma. Político também porque não se furta a expor suas posições no âmbito público, porque que o tom pessoal (ou pessoalíssimo) não é uma maneira de fugir do palco público, pelo contrário, torna-se um recurso para singularizar uma voz que deseja participar da reflexão coletiva. Político ainda porque nunca analisa as imagens que usa numa perspectiva estritamente