MOROMEȚII (1955, 1967)

de Marin Preda

– roman realist-obiectiv, postbelic –

Continuând tradiția romanului românesc de familie și a romanului ciclic, prin romanul Moromeții (vol.
I – 1955, vol. II – 1967), Marin Preda a devenit unul dintre cei mai valoroși romancieri postbelici ai literaturii
noastre. După Liviu Rebreanu și Mihail Sadoveanu, el aduce o substanțială înnoire a universului rural prin
plasarea lui în modernitate, în raport cu istoria și cu mediile citadine. El este un spirit reflexiv și atent
observator al spectacolului lumii, dorește să surprindă autenticitatea și diversitatea existenței țărănești: „a
cunoaște, a trăi, a păți sunt trei verbe care definesc demersul său epic. El se bizuie pe respectul față de adevărˮ
(Eugen Simion).
În ceea ce privește concepția sa despre roman, face o pledoarie pentru veridicitate, adoptând o proză
tradiționalistă și atitudinea unui narator contemplator, în formula unei obiectivități asumate. Monografia și
bildungsromanul îi servesc drept pretext pentru dezlegarea misterului existenței. Epicul devine un suport
pentru o dezbatere filosofică pe tema păstrării valorilor morale în fața regresiunii timpului: evenimentele și
personajele sunt doar elemente în construirea unor metafore. Romanul se construiește pe observație și
problematizare, constituindu-se în jurul unei tipologii – figura tragică a învingătorului uman, întreaga operă
având ca laitmotiv libertatea.
Romanul abordează o temă fundamentală a scriiturii lui Marin Preda: surprinderea procesului de
destrămare a gospodăriei țărănești în perioada de dinaintea celui de-Al Doilea Război Mondial (primul volum)
și după intruziunea formelor socialiste (al doilea volum), într-un context istoric necruțător. Alte teme aduse în
dezbatere reprezintă și ele linii de forță a gândirii scriitorului: tema familiei și cea a paternității, tema timpului
și cea a confruntării individului cu istoria, tema vieții, a iubirii și a morții, tema cunoașterii, libertatea și
constrângerea, iluzia și realitatea, solidaritatea umană și exilul interior. Romanul e o „propunere de realitateˮ
care confirmă mituri arhaice (al tatălui și al fiului risipitor, al supraviețuirii binelui, chiar și atunci când ura,
răul, violența, prostia invadează lumea) și destramă mituri ale veacului trecut (mitul sămănătorismului și al
poporanismului, al micii gospodării țărănești în structuri arhaice, mitul comunist al colectivizării și cel al
„omului nouˮ). În același timp, Marin Preda inaugurează seria romanelor care dezbat problematica
„obsedantului deceniuˮ în al doilea volum.
Titlul subliniază intenția de a urmări existența unei familii de tip patriarhal, destinul Moromeților, dar
autorul adâncește meditația asupra vieții, asupra istoriei. Astfel, prin problematică, opera devine un roman de
familie, familia Moromeților devenind un simbol al ruinării satului de tip arhaic. Din această perspectivă, cât
și prin complexitatea relațiilor și varietatea tipologică pe care o propune, poate fi raportat la marile capodopere
ale genului: Forsyte – Galsworthy, Familia Tibault – R. M. du Gard, fluvii axate pe disoluția în timp a familiei,
provocată de o inadecvare a structurii tradiționale la mersul firesc al istoriei. În filiația romanului românesc,
prin esența sa, dincolo de tematică, el este raportabil nu atât la Ion, față de care este violent polemic, sau la
alte romane axate pe existența rurală, cât mai ales la Ciclul Comăneștenilor, de Duiliu Zamfirescu, sau la
Bietul Ioanide, de G. Călinescu, romane ce prezintă evoluția unei clase sociale văzută din perspectiva vieții
spirituale.
Compoziția primului volum este ordonată pe o axă fundamentală – cea a timpului – care nu rămâne
simplă cronologie a evenimentelor, ci se constituie ca o forță vicleană, încercuind primejdios existența. De
altminteri, timpul funcționează ca supratemă a romanului, guvernând societatea și individul. Volumul este
structurat în 3 părți cu ritmuri diferite, determinate de acest timp enigmatic. Ritmul lent al primei părți,
debutând sub auspiciile unui timp care „avea cu oamenii nesfârșită răbdareˮ (care dilată neobișnuit o durată
relativ scurtă – de sâmbătă seara – când Moromeții se întorc de la câmp – până duminică noaptea, când Polina
fuge de acasă) este înlocuit cu un ritm din ce în ce mai alert, scena semnificativă a acestei părți fiind cina,
unde se evidențiază Ilie Moromete. Partea a doua este alcătuită prin tehnica modernă a colajului, scene diverse
de viață din existența câtorva familii siliștene. O scenă importantă în această parte este scena prispei ce
continuă în partea a treia cu două mari episoade epice: secerișul și conflictul dintre Moromete și fiii mai mari.

1
Desfășurarea epică a primului volum este marcată de două fraze-cheie, romanul având astfel o compoziție
închisă. Incipitul textualizează ideea de „început” prin termeni adverbiali și substantivali, în vreme ce finalul
marchează intrarea într-un timp al „târziului” și al crizei: „În câmpia Dunării, cu câțiva ani înaintea celui de-
al Doilea Război Mondial, se pare că timpul avea cu oamenii nesfârșită răbdare; viața se scurgea aici fără
conflicte mari. Era începutul verii. Familia Moromete se întorsese mai devreme de la câmp.” // „Trei ani mai
târziu, izbucnea cel de-al Doilea Război Mondial. Timpul nu mai avea răbdare.” Personificarea realizată prin
locuțiunea „a avea răbdare” conferă timpului regimul unei prezențe personalizate.
La nivelul structurii narative apare motivul timpului bivalent, timp aparent răbdător sub care este
disimulată o „istorie fabuloasăˮ. Avem întâi o durată subiectivă – timpul interior al contemplării și al bucuriilor
spiritului, timp al dialogului și al jocurilor minții, dar care e iluzoriu deoarece pare a „avea cu oamenii
nesfârșită răbdareˮ. Însă, într-un plan secund se conturează amenințător un timp obiectiv (timp real, timpul
narațiunii, primul volum, vara și toamna anului 1937, în dezacord cu durata subiectului). E un timp istoric
agresiv, improvizat, timpul tăierii salcâmului, al complotului fiilor împotriva autorității tatălui, timpul
războiului din Spania și al intensificării exercițiilor premilitare în satul românesc, timp în care se prefigurează
criza agricolă românească („Marele Congres Agricolˮ).
Această bivalență a timpului va fi reliefată în roman prin pauze descrisptive ample, prin tehnica
modernă a contrapunctului (în timp ce în Poiana lui Iocan țăranii se delectează discutând politică, în altă parte
a satului, flăcăii fac exerciții premilitare) și prin tehnica simetriilor epice inverse (scena când se adună toată
familia în tinda casei, care are drept corespondent, cu sens invers, tabloul altei cine de sâmbătă seara, când
doar Moromete rămâne însingurat și absent până la masă).
Al doilea volum are o compoziție mai complexă – cele cinci părți alcătuite dintr-un număr inegal de
capitole –, criteriul de succesiune nemaifiind înlănțuirea, ci discontinuitatea narativă. Tehnica rezumatului
într-o compoziție polifonică evidențiază dezordinea unei lumi în declin și presupune selecționarea
evenimentelor, digresiuni temporale, tocmai pentru că autorul nu mai empatizează cu „noul satˮ. Cele mai
multe dintre personalitățile literare ale priului volum intră în umbră: comuna părea „o groapă fără fund din
care nu încetau să iasă atâția necunoscuțiˮ (Zdroncan, Ouăbei, Isosică, Giugudel iau locul lui Cocoșilă, Pisică,
Țugurlan sau Boțoghină). Istoria vicleană este cea care îndreaptă satul către o evidentă disoluție, Ilie
Moromete fiind abandonat de către autor în mare parte în al doilea volum. În schimb, se impune Niculaie
Moromete, fiul cel mai mic, a cărui îndreptare către lumea „învățăturiiˮ va însemna un nou eșec pentru tată.
Prima parte îl surprinde într-o criză de identitate (e în căutarea eului) și într-o criză a valorilor morale. Copilul
care se simțise totdeauna străin în lumea satului, înclinat spre învățătură și visare, trăiește cu disperare crizele
adolescenței. Va înțelege abia după moartea tatălui esența gândirii, măreția și tragedia unui caracter,
frumusețea lăuntrică a bătrânului țăran. Odată cu el piere o lume arhetipală care trăise după un cod moral
statornicit prin tradiție, o lume cu obiceiuri și ritualuri venite din vechime.
Structura romanului impune trei planuri. Planul narativ principal este cel al destinului familial,
având centrul de iradiere familia Moromeților, iar ca situație conflictuală, răzvrătirea fiilor împotriva
autorității paterne (conflict de principii și interese); conflictul de ordin moral între generații: Ilie este apărătorul
unor valori morale autentice, eterne, în vreme ce fiii săi mai mari aderă la valorile materiale și ale unor lumi
rapace și agresive. Planul secund este un plan epic și analitic, planul destinului individual, al devenirii
interioare. În primul volum, acest plan urmărește meandrele universului lăuntric al lui Ilie Moromete, care
trăiește drama paternității înșelate (conflict interior, psihologic); în al doilea volum, planul devenirii interioare
e focalizat supra lui Niculaie, care traversează o criză de identitate și de valori (conflictul interior: moral,
psihologic și conflict de idei). Cel de-al treilea plan este planul destinului comunității țărănești, dinamizat
de conflicte puternice de ordin politic, economic și moral. În volumul al doilea, acest plan va deveni dominant,
romanul fiind un zguduitor document despre tragedia satului românesc tradițional colectivizat forțat.
Tutelând o familie cu copii veniți din prima căsătorie (Achim, Nilă și Paraschiv – ai lui Moromete,
Alboaica – a Catrinei), dar și cu trei copii ai celor doi soți (Tita, Ilinca, Niculaie), Ilie Moromete încearcă să
le inoculeze descendenților sentimentul apartenenței și al solidarității, fără să le explice, însă așteptând ca
înțelepciunea și revelația sensului existenței să le aparțină copiilor. Ceea ce nu înțelege, nu vrea să accepte Ilie
Moromete este tentația copiilor pentru lumea nouă, de dincolo de marginile casei, ale satului. Ispitiți de
culoarea banilor, de himera orașului sau de statutul de om învățat (Niculaie), copiii resping percepția tatălui
asupra rostului vieții. Celebra scenă a cinei anticipează, prin urmare, conflictele care vor apărea în sânul
familiei.

2
 Cina de sâmbătă seara pare un ceremonial atemporal, în care naratorul folosește detaliul și tehnica
acumulării progresive, conturând atmosfera familiară, dar și notații individualizatoare. Scena are un rol
anticipator, devine un loc al frustrării și al comediei. Prefigurând conflictul din sânul familiei (dintre cei trei
fii și mama lor vitregă, Catrina), dar anticipează și autoritatea lui Moromete, care, în timp, va scădea. Masa se
desfășoară ca un adevărat ritual, cu Ilie așezat pe „pragul celei de-a doua odăiˮ, stăpânind „cu privirea pe
fiecareˮ dintre membrii familiei, cei trei frați vitregi ocupă o poziție exterioară, „gata să se scoale de la masă
și să plece afarăˮ, Niculaie nu are scaun – semn că nu-și găsește loc în acel spațiu, fetele și Catrina se ocupă
de pregătirea mesei, potrivit rolului atribuit femeilor din familia rurală. Se conturează imaginea unei familii
arhetipale de tip gentilic, în care tatăl – Ilie – este un adevărat „pater familiasˮ. Din punct de vedere stilistic,
observatorul folosește imperfectul: „ieșeauˮ, „mâncauˮ – timp nedeterminat sugerând ideea de repetabilitate
și adâncire în timp, dar atunci când se prezintă ritualul, folosește perfectul simplu: „luăˮ, „începurăˮ, „se goliˮ,
ceea ce dinamizează scena. Totul este descris prin acumularea de amănunte obișnuite, de aceea capătă un relief
straniu cu care sunt privite într-o viziune scenică, devenind prima schiță a psihologiei Moromeților.
Scena tăierii salcâmului capătă valoare anticipativă și mai ales simbolică pentru destinul clanului
familial. Este simbolul forței și al unității familiei țărănești, face parte din familie, copiii se joacă în jurul lui,
arborele falnic protejează casa Moromeților, iar când vecinul Bălosu vrea să-l cumpere, toți protestează.
Înstrăinarea lui este inacceptabilă, salcâmul putând fi privit ca un personaj bizar (asemeni oiței Bisisica).
Înainte de scena tăierii salcâmului, Ilie Moromete are o discuție cu vecinul său, acesta din urmă
aducând vorba de salcâm. Moromete, orgolios, vorbește despre vreme și cum aceasta i-ar putea influența
agricultura, astfel încât să poată plăti fonciirea fără să vândă salcâmul. Faptul că Ilie nu voia să accepte că
avea nevoie de bani este accentuat de momentul în care Moromete îl scoală pe Nilă să meargă la tăiat salcâmul,
adică înainte de ivirea zorilor. Salcâmul este doborât în cele din urmă și, fără el, casa Moromeților apare pustie
și modestă. Arborele îi dădea grandoare: „Acum totul se făcea mic: grădina, caii, Moromete însuși, arătau
bicisniciˮ, lucru care dezvăluie epuizarea și lipsa de putere a lui Moromete. Tăierea copacului e proiectată pe
un fundal vizual și auditiv ce amplifică dimensiunea actului. Înainte de tăiere se aud bocete în cimitir,
accentuându-se ideea de tragism (corul antic din tragedia greacă), apărând în urmă, ca niște semne rău
prevestitoare, ciorile. Tăierea salcâmului tulbură viața familiei, loviturile de topor sunt ascultate cu spaimă, ca
niște lovituri ale destinului.
Salcâmul reprezintă pentru lumea satului un axis mundi, un ritual a statorniciei și al echilibrului lumii
țărănești, nelipsit în orice gospodărie. Lemn de esență tare, este folosit de către Moise pentru a construi
chivotul Domnului, de unde derivă ideea de sacralitate. În același timp, copacul este „dublul vegetal al lui
Moromete, destinul unuia fiind anticipat de al celuilaltˮ (Eugen Simion), dovada constând în icnetul țâșnit
adânc la prima lovitură cu securea. Pe parcursul loviturilor, el devine din ce în ce mai vulnerabil, asupra
doborârii lui figurative complotând legile socio-politice. Tăierea lui constituie prima fisură a spațiului rural și
coincide unui timp obiectiv, care „nu mai are răbdareˮ și îl înstrăinează treptat pe protagonist, simbolizând
începutul destrămării familiei țărănești. Prăbușirea salcâmului anunță un sfârșit, o destrămare, o modificare
de ierarhie în lumea Moromeților. Odată cu tăierea sa, începe declinul familiei.
Drama se reconstituie treptat într-un amestec de fapte, aparent neînsemnate, integrate într-un timp
„răbdător cu oameniiˮ, dar în care aflăm și acțiunile ce anunță nașterea unei noi mentalități, aceea că satul e
doar o realitate nesemnificativă. Imaginea personajului e relevantă pentru clipa de maximă criză, după
acumularea insuportabilă a tensiunilor, în monologul de pe piatra albă de hotar.
Prin cântecul clopotelor este sugerată lepădarea lui Moromete de sine și de toate eforturile pentru a-și
ține familia unită și se retrage treptat de pe scena din grădină, după ce este apostrofat de familie și de săteni
pentru gestul său radical, pentru a se izola complet. Printr-o tehnică a contrastului, în ultima parte a romanului
descoperim o scenă-replică. Omul rămas atunci în picioare, lângă salcâmul doborât, suferă, la rândul lui o
prăbușire. Așezat pe o piatră de hotar, Moromete cugetă la viclenia unei lumi care i-a înstrăinat copiii. Singur
în imensitatea câmpului, cu capul în mâini, eroul se întreabă, îndurerat, unde și cum a greșit: „Era cu
desăvârșire singur…s-ar fi zis că doar el a rămas ca un martor al unei lumi ciudate care a pierit [...]. Înțelegea
că se uneltise împotriva lui și el nu știuse – timpul pe care îl crezuse răbdător și lumea pe care o crezuse
prietenă și plină de daruri ascunseseră de fapt o capcană – iar lumea, trăind în orbire și nepăsare, îi sălbăticise
copiii și îi asmuțise împotriva lui.” Ca un alt gânditor de la Hamangia, personajul moromețian caută adevăruri,
răspunsuri în lumea lăuntrică a cugetului său, descoperind prăpastia dintre iluzie și realitate. Raporturile sale
cu lumea se vor modifica esențial: „ Dar cu toată aparenta sa nepăsare, Moromete nu mai fu văzut stând ceasuri

3
întregi pe prispă sau la drum pe stănoagă. Nici nu mai fu auzit răspunzând cu multe cuvinte la salut. Nu mai
fu auzit povestind. Din Moromete cunoscut de ceilalți rămase doar capul lui de humă arsă … și care acum
privea însingurat de pe polița fierăriei lui Iocan. ”
În planul existenței comunității, viața satului este surprinsă prin alte destine conturate prin câteva
episoade epice semnificative. Povestea de iubire dintre Polina, fiica lui Tudor Bălosu, și Birică, țăran sărac,
se încheagă ca o replică evident polemică în raport cu eroii lui Rebreanu, Ion și Ana. Birică nu este flăcăul
înlănțuit de instinctul posesiunii pământului, neîncercând cu obstinație să parvină. El o iubește cu duioșie și
disperare pe Polina, fiind gata să renunțe la zestrea ei. Țugurlan se distanțează și el de eroul lui Rebreanu. Ca
și Ion, acesta e săracul satului, violent, „arțăgos ca un lup nemâncat”, urând cu stăruință „tot satul, pe toți
oamenii”, până când înțelege brusc că există și un alt mod de a se raporta la lumea în care trăiește:
contemplarea detașată, senină a realității de la înălțimea gândului. Alți țărani săraci sunt Ion al lui Miai,
Marmoroșblanc, Voicu lui Rădoi, Din Vasilescu. În poiana lui Iocan, ei stau mai retrași, lăsându-i mai ales
pe Moromete, pe Dumitru a(l) lui Nae și pe Cocoșilă să vorbească. Aceștia comentează știrile politice publicate
în ziar cu o savoare și o plăcere nedisimulate. Poiana lui Iocan este centrul satului; autoritatea și prestigiul lui
Moromete depășeau familiarul, exercitându-se și în cadrul comunității rurale. Caracter puternic, complex, Ilie
Moromete dispune de o inteligență superioară celorlalți, iar personajul conștientizează aceste decalaj dintre
sine și restul lumii. Locul său era printre oamenii inteligenți și respetați ai satului, care se exprimau liber în
acea „școală din Atenaˮ (Al. Paleologu) ce devine un spațiu al puterii și al independenței spiritului. „Butucii
vechi aduși acolo cine știe de cândˮ este un semn al tradiției și al stabilității, deci poiana lui Iocan este un fel
de amfiteatru simbolic, ca la vechii greci. La acest banchet spiritual, țăranii vin cu demnitate, dovadă că
Moromete se duce și se rade și se îmbracă cu ce are mai frumos. Dacă ceilalți țărani din poiană reprezintă, pe
de o parte, corul, pe de altă parte, spectatorii, cei doi protagoniști – Moromete și Cocoșilă – sunt corifeii, ei
fiind întâmpinați cu urale la apariția lor pe scenă. Întâlnirile nu încep decât în prezența lui Moromete, care le
citește pasaje din ziare, urmând comentarii politice vizând evenimente locale, naționale sau internaționale; el
generează discuțiile, intervenind cu răstălmăciri, punctând cu umor sau ironizându-i pe ceilalți.
Pasiunea lui este logosul, de aceea caută comunicarea, adesea doar pentru a se amuza, împărțind lumea
în proști și deștepți, ultimii fiind foarte puțini. Interlocutor plăcut, hâtru, vorbind în pilde, eroul are magia
cuvântului prin care își fascinează auditoriul. Veritabil actor, Ilie Moromete are o profundă înțelegere asupra
vieții pe care o percepe ca pe un spectacol la care ține să asiste: „originalitatea lui vine din modul în care un
spirit inventiv, creator, transformă existența într-un spectacolˮ (Eugen Simion). Acest țăran acceptă lumea, o
contemplă impasibil până când au loc lovituri imprevizibile. Scenele când i se cere „fonciireaˮ, în continuarea
profilului creat în poiana lui Iocan, accentuează puterea de disimulare a personajului. Neînzestrat cu spirit
comercial, nici cu dorința îmbogățirii, Moromete se mulțumește cu averea puțină pe care o are, dar suficientă
pentru a subzista. Statul i se pare un „hoțˮ, care vrea să-l fure, de aceea nu acceptă să îi dea bani, tergiversând
infinit datoriile și amuzându-se de crizele isterice ale lui Jupuitu, pe care îl ironizează lăsându-l fără replică,
astfel încât perceptorul se lasă păgubaș.
Arta construirii personajelor este și ea remarcabilă, eroii intră „în scenăˮ cu o gestică, o mimică, un fel
de a vorbi, puternic individualizate. Având un adevărat cult al limbajului, eroii lui Marin Preda comunică și
se comunică, dialogul probând vocația de povestitor al romancierului.
Ilie Moromete, personajul-conștiinței romanului se opune oricărei forme de constrângere, retrăgându-
se într-o muțenie protestatară. El este un personaj total, nepereche în proza românească de inspirație rurală.
Reprezintă țăranul filosof, cu o inteligență ascuțită, cu un nestins dor de a contempla și a înțelege lumea în
care trăiește. Complexitatea psihică a personajului este revelată prin situațiile existențiale în care este surprinsă
viața satului românesc într-o vreme de răscruce a istoriei, într-un proces de destrămare a civilizației țărănești
tradiționale, de destrămare a familiei și a sistemului de valori morale și existențiale ale colectivității, prin
modelul comportamental pe care-l ilustrează, prin modul de a vorbi și de a gândi și prin multiple reflectări în
conștiința celorlalți. Moromete stăpânește deplin arta disimulării, o formă de apărare împotriva unei lumi a
spiritelor primare. Disimulându-și adevăratele gânduri și convingeri, eroul își apără, de fapt, propriile
convingeri și libertatea interioară. Pentru Moromete, bucuriile vieții nu sunt de ordin material, ci spiritual.
Bucuria de a contempla cu seninătate și distanțare superioară lumea și oamenii, îi conferă eroului o
superioritate incontestabilă. E un personaj dialogic, aflat mereu în dialog cu sine și cu lumea, punându-și
întrebări și „mirându-se neostenit de spectacolul existențeiˮ. E cunoscut drept liderul care animă întrunirile
duminicale din poiana fierăriei lui Iocan pentru că discută inteligent politică sau filosofează cu prietenii săi:

4
Dumitru lui Nae și Cocoșilă. Preocupările sale intelectuale, înclinația spre reflecție, spre meditații solitare
dezvăluie un chip al țăranului român inexistent până acum în literatură și descrie un personaj tipologic care
reprezintă autentica bogăție a vieții spirituale a colectivității rurale. Deși este o natură lucidă, cu un acut simț
al realității și un spirit de observație remarcabil, eroul se autoiluzionează, crezând că familia, cel puțin, îl
înțelege. Ipostaza inițială de „pater familiasˮ cu o autoritate intangibilă se clatină când înțelege că fiii săi au o
altă scară de valori.
Analiza psihologică a personajului central, relația sa de supremă instanță morală cu satul este
structurată pe asocierea modurilor de expunere și alternanța stilurilor direct, indirect și indirect liber. Niciun
detaliu nu este întâmplător, fiecare are o semnificație precisă și o funcție simbolică.
Împletirea narațiunii cu analiza, cu portretul, cu descrierea (tabloul câmpiei în dimineața primei zile
de seceriș), cu microeseul analitic, cu discursul scenic (dialogul, monologul, însoțite de notații regizorale)
conferă modernitate scriiturii. Formele oralității coexistă cu cele scriptice, exprimarea populară (vorbirea
țărănească stilizată, revigorată prin recuperarea expresivității originare) se împletește cu cea intelectuală, cu
expresia neologică. Vocația realistă a prozei lui Marin Preda nu suprimă, însă, încărcătura metaforică,
simbolică a limbajului, nici tonalitățile lirice ale descrierii. Naratorul intervine când consideră că destinatarul
are nevoie de precizări suplimentare referitoare la timp și spațiu, dar și despre atitudinile, gesturile
personajelor. Scena epică trebuie să fie completă, să dea impresia existenței autentice, a faptului trăit, astfel
descrierea ceremonialului primei zile de seceriș este un cântec final al epopeii satului tradițional.
În plan epic, această derulare rapidă a evenimentelor nu contribuie la „închidereaˮ universului
ficțional. Se năruie o lume, dar cititorul nu află nici cum se va finaliza acest proces, nici cu ce consecințe.
Așadar, prin prisma incipitului și a finalului, romanul lui Marin Preda se încadrează în formula consacrată a
romanului realist. Oferă datele esențiale penru o construcție epică, realizează simetria compozițională,
familiarizează pe cititor cu aspecte esențiale ce vor fi urmărite pe parcursul operei. Pe de altă parte, o serie de
elemente din final au un evident caracter anticipativ pentru o viitoare creație, cu a cărei problematică cititorul
atent începe să se familiarizeze.