Ariane Petschow

Ethnography online  as an ethnographic division is often critically treated because it allows researchers to investigate a culture without having face to face contact (Hine 2008:259). It is moreover sometimes seen as inferior to traditional ethnography because much of the data collection occurs passively. But even though some researchers argue that online and offline world should be regarded as separated, ethnography online is not condemned to be conducted totally on the Internet, but rather almost naturally expands to related offline contexts. Accordingly, it offers many possibilities to understand a culture’s beliefs, values, norms, social practices, and behavior in online and offline correlations. There are “complex connections between online and offline social spaces [and a] key challenge for the future is to develop forms of ethnography that take seriously the social reality of online settings, whilst also exploring their embedding within everyday life” (Hine 2008: 258). In this respect, in the following, I will discuss why ethnography in and on online environments is a meaningful approach. I want to critically reflect on advantages and disadvantages of ethnography online and in particular consider how useful and appropriate a pure online observation is, compared to other ethnographic methods which might also be extended to the offline world. For this discussion I will take the example of my brief study of two female German YouTubers who are publishing videos concerning their everyday activities about beauty, fashion and ‘do it yourself’ on the online video community YouTube. One of the women I merely observed online via watching her videos, the other one agreed to additionally answer some questions in a personal interview via video call. Because consequently, I obtained information from both informants via different research methods, I want to critically discuss whether my research findings are anyway comparable. For reasons of simplification and for the flow of reading, I will use the male form of a word when actually gendering would be necessary.

“Today, the world is one market. The rapid advance of globalisation means that every country, every city and every region must compete with every other for its share of the world’s consumers, business and leisure visitors, investors, students, entrepreneurs, international sporting, commercial and cultural events, and for the attention and respect of the international media, of other governments, and the people of other countries.” (Anholt 2007, cited in Valaskivi 2013: 489)
Simon Anholt might be somehow right with his claim that in a capitalist world competition is prevalent, and to get a piece of the pie countries, regions and cities must act and react. And because it is his business, Anholt, among other marketing professionals, is considering and promoting his concept of nation branding as the only possibility of action or reaction in this respect. But are these ‘one fits all’ campaigns really necessary and helpful in every case, or can they also harm a nation’s reputation? To answer this question, in the following, it will be discussed what nation branding is, which logics it follows, how it can be construed, and which factors could lead to a counterproductive campaign which is not beneficial or even damaging a nation’s reputation. Overall, it will be argued that the neoliberal orientation of nation branding is constructing a very risky or even dangerous one-sidedness which neglects demographic groups, democratic principles, and cultural potentials of a nation. In addition to this discussion, a polarizing example of unprofitable state or region branding will be analyzed. As will be illustrated later, the state branding campaign “MV tut gut” (MV is good for you) of the German federal state Mecklenburg-Vorpommern (MV) has been placing its main focus on tourism although the state is already a well-frequented holiday and recreation area. To reveal this properly, the use of the campaign’s overrepresented symbol “Strandkorb” (beach chair) and the abbreviation “MV”, and how these are hindering or diminishing the region’s potential, will be seized on.

In recent years, Wiesenhof was often part of very negative media coverage, and hence a quite ongoing scandal about its factory farming arose, which reached its peak in 2011. Reasons for the outrage were vicious farming methods in some of its production centres – where chickens were kicked and living beings, unable to stand on their own feed, were lying next to multiple-days-old carcasses – as well as inhuman labour conditions and low-wage policies (ARD 2011). Of course, it has to be admitted that the modern media live from spectacular stories such as scandals in the food industry because the big headlines and cruel images are securing their revenues (Cottle 2008: 864), and hence, the bad situation in some factories cannot automatically be extrapolated to the entire production. But nonetheless such documented deficiencies cannot be ignored and must be eliminated. But it also has to be admitted that a total elimination of the problems seems to be quite impossible because everywhere, where human work, mistakes can happen. However, once uncovered vicious conditions have to be taken seriously and a sincere improvement of ecological and social deficiencies as well as of the reputation has to be targeted, no matter how big the actual failure was. But, to come straight to the point, Wiesenhof was, and still is, concentrating more on the improvement of its reputation through quite superficial risk and crisis communication than on the elimination of weaknesses with real risk mitigation. Therefore, the ongoing critique appears to be justifiable. In line with its reputation management, Wiesenhof developed a range of strategies and regulative frames to fend negative accusations and to build a new reputation reserve for prospective critique, which I want to discuss in this Essay.

Disney’s classical animated movies are known to and loved by many people all over the world, but preferably by the Western socialized population. Because of its incredible impact on children and adults, Disney can be seen as a socialization factor and hence, plays a particular role within the American movie factory Hollywood. Especially in the last two and a half decades, in a range of Disney movies, culture plays an important role occurring in characters, setting and songs. Simultaneously, Disney released more and more classical animated children’s movies which similarly raised its acceptance in the society and intensified the alleged magic around Disney. Therefore, in the following essay I want to investigate Disney’s utilization and representation of foreign cultures and its awareness for the associated responsibility. To explore potential (mis-)representations of the cultural other in these movies, Milly Buonanno’s examination about Americanization and the relation of ‘us’ (the Western society) and ‘the other’ in media flows is taken as basis. But in contrast to Buonanno, who is interested in "the transfer of programmes in geographical space” (2008: 102), I want to investigate how the cultural other is represented in Disney’s full-length classical animated movies, which levels of representation are how utilized, and how ‘the other’ is embedded in a whole media concept as a certain kind of flow. Of course, my findings are not universally valid, but can be regarded as thought-provoking impulses. A paramount example at the end of this analysis will be the movie Pocahontas which is based on a real happening in the America of the beginning 17th century, but rearranged and adjusted into the Disney ideology and aesthetics.
For a better understanding of the following analysis, firstly, I want to define my understanding of culture within this essay. With the word ‘culture’ I mean “the ideas, customs, and social behaviour of a particular people or society” (Oxford Dictionary) or ethnic group. Furthermore, if I use the terms ‘other’ or ‘foreign’ in combination with culture, I mean different from the American culture of European descent due to several characteristics like appearance and values.

As Sherry Turkle (2008: 122) already mentions: In today’s society, many people seem to be addicted to their communications devices and the therein happening world. But in contradiction to her anxiety about the harming effects of being always-on, I want to discuss how this twenty-four-seven connection can be bound into the everyday life, both online and offline, in a mainly positive manner. Tim Berners-Lee, the inventor of the internet, already “imagined that browsing the Web would be a matter of writing and editing, not just searching and reading.” (Gauntlett 2011: 4) Accordingly, it was not intended that people are always available and connected via internet, but also improve everyday life issues of themselves and others in an active way whenever possible. Such a development took place with the rise of user-generated content with which internet users can create own web content instead of a provider (Gründerszene 2010). In this respect, particularly online tutorials seem to have a special importance. Driven by various intentions, made of different qualities and containing several topics, this kind knowledge sharing is increasingly becoming a crucial part of the everyday life of people, especially of the online generation. In this essay I will try to explore how tethered people benefit from this development. For this purpose I implemented a survey which I will introduce later on. But first, I want to clarify what I consider as an online tutorial: In my eyes, an online tutorial provides an instruction for an activity or handling with a product or situation, which is available on the internet and mediates knowledge or skills. In form of a text, picture, audio file, video, or even a combination of these, it can take place on several internet platforms like video portals, advisory websites, blogs, forums, communities and many more.
Starting from Miller’s (2008: 390) and Turkle’s (2008: 128) view that people are searching for self-profiling and self-reflection as well as pseudo-communication on the internet, I want to show that user-generated content and online tutorials can be seen as an alternative plan. In this respect it is worth to discuss how everyday life parameters are altering with the utilization of tutorials.

In the age of every time availability and decentralization of information, also television spectators desire a greater involvement into their favorite programs. Because the television itself offers no feedback channel, it needs to interrelate with other media and avail their advantages. To gain and keep consumers, television producers have to accept the challenge to compete about the attention of people. Hence, they have to provide several perspectives and democratized discourses and processes (Palfrey/Gasser 2008b: 155). Accordingly, based on the theory of media convergence and its different forms, I want to analyze the consumer’s and creative industries’ possibilities to negotiate this challenge. As a result of the combination of the television and more interactive media, the second screen phenomenon arose. It enables people to use two or more different devices to expand their media experience and is therefore worth to be discussed in the following essay. Hence, the core of this text should be how, for example television spectators, utilize their notebook, smartphone or tablet computer to complement or even complete their experience and also, how this is captured by different industries.

With the establishment of electronic media, like radio, television and internet, a new kind of audience involvement arose. These devices and the related content enabled recipients to feel like a part of the mediated happenings and, at the same time, might have increasingly disabled them to use their fantasy. As ever when something new is invented or discovered, a great number of people investigate those phenomena – also Herta Herzog and Stuart Hall did this in different ways. But the aspiration of both was to find out more about the relationship of the producers and the audience, linked together via the media content. Accordingly, they were interested in the influence of media content on the recipients and the corresponding response. Both observed a relevant coherence between the attitude, social and cultural status of consumers and the treatment of the mediated messages. Therefore, the main question of the following essay is, how actively people treat the content of electronic media, which factors influence their participation and how their reading of the meaning is affected. As starting point, two theories are analysed and later discussed. As a vivid example the serial1 format of radio or television programs appears to be appropriate. Furthermore, the impact of new electronic media, like the internet and related devices, on the active participation of television recipients should be investigated.

Afrika, ein Ort der vielen Kulturen, Sprachen und Ethnien, der unendlichen Weiten und atemberaubenden Fauna - ein Schauplatz für Krieg, Gewalt, Unterdrückung, Armut, Kinderarbeit, Hunger und Tod - der Kontinent der Gegensätze - „Schrecklich schönes Afrika“! 1

Die dunkle Seite Afrikas scheint auch heute noch die viel vorhandenen positiven Facetten des Kontinents zu überschatten. Berichte handeln meist von Elend und werden durch schreckliche Bilder unterstützt. Positives findet nur selten Platz in der Medienlandschaft. Entsprechend sind viele gute und chancenreiche Aspekte unterrepräsentiert und finden kaum externe Unterstützung. Vieles was in Afrika passiert, gelangt nicht über seine Grenzen hinaus - häufig nicht einmal über Landes- oder Provinzgrenzen. So ergeht es auch einer selten mit Afrika assoziierten Musikkultur - dem Punk. Häufig als westliche Rüpelkultur verschrien, kommt es den meisten Menschen nicht in den Sinn, diese mit dem schwarzen Kontinent in Verbindung zu bringen. Durch die selten hinterfragten, medial vermittelten Werte, welche häufig ein verfremdetes Bild transportieren, ist vielen die Intention dieser Musikkultur nicht bekannt. Vor allem in einem Land wie Südafrika, in dem Jahrzehnte lang Angst, Schrecken und Hass geschürt wurden, ist für viele Menschen eine solche Kultur undenkbar.

Doch das Land in dem während der Apartheid Rassentrennung, Unterdrückung, Kontrolle, Unmenschlichkeit und Kaltblütigkeit vorherrschten, und die Musikkultur, die aus einem Kontext, der durch Unzufriedenheit, Ungerechtigkeit, Ungleichheit und Perspektivlosigkeit geprägt war, stammt, bilden nahezu füreinander bzw. buchstäblich gegeneinander geschaffene Gegenpole. Punk versus Apartheid - ein Kampf wie David gegen Goliath, in dem der Punk durch seine geringe Präsenz nahezu chancenlos erschien - und dennoch gewann er, wenn auch nicht allein, dieses Gefecht.

Im Folgenden möchte ich die Entwicklung des südafrikanischen Punkrock aufzeigen. Beginnen möchte ich mit einer Hinführung zum Spirit des Punks. Anschließend soll die Verbreitung des Punks in Südafrika beschrieben, sein politisches Rebellionspotenzial in Bezug auf die Apartheid untersucht und seine durch das Regime auferlegten Grenzen aufgezeigt werden. Dabei soll vor allem auf die spezifischen, den südafrikanischen Kontext betreffenden Aspekte, wie Rassentrennung und Rassismus, zunehmende Unterdrückung und Gewalt seitens des Regimes und staatliche Kontrolle und Zensur eingegangen werden. Hierbei soll der Punk sowohl als Musik- als auch als Gegenkultur betrachtet werden. Zu klären ist die Frage, ob der Punk, durch seine politische, systemkritische Haltung eine Pionierstellung im Kampf gegen das repressive Apartheid-Regime einnahm und zwischen den bis dato separierten Kulturen vermittelte. Schlussendlich möchte ich den Punk auch nach Ende der Apartheid betrachten und herausstellen, ob er noch einen politischen Anspruch hegt, wie groß dieser ist und welche Bereiche er thematisiert. Ich möchte außerdem kurz darauf eingehen, wie sich die Musiklandschaft im Allgemeinen und der Punk im Speziellen durch den neuerlichen Kontakt lange Zeit separierter Kulturen verändert hat. Außerdem möchte ich im Anschluss einen Ausblick auf die mögliche Zukunft des südafrikanischen Punks geben, konstruktive Kritik an seiner Praxis äußern und mögliche, bisher nicht genutzte Chancen aufzeigen.

Im Jahr 2007 veröffentlichte die Metalcore-Band Atreyu ein Album, welches die Geister scheiden sollte. Offensichtlich hatten Atreyu, wie viele andere Musiker heutzutage, eine Veränderung ihres musikalischen Stils vollzogen. Ich, selbst ein großer Fan dieser Band, erwarb ein Exemplar, bemerkte, dass es anders klang und befand es dennoch für gut. Doch nicht jeder Rezipient schien meiner Meinung zu sein. Auf verschiedensten Internetseiten las ich in Rezensionen die unterschiedlichsten Äußerungen. Einigen Rezipienten schien der neue Klang ebenso zu gefallen, anderen missfiel er. Die, denen er missfiel, äußerten sich teilweise sehr kritisch. Sie betitelten den stilistischen Wandel, weg vom Genre Metalcore, als kommerziellen Schritt. Sie empfanden, dass Atreyu sich selbst nicht treu blieben und nahmen sie als unecht und inauthentisch war.



Atreyu hingegen erwähnten in Interviews mit auf Metal spezialisierten Online-Portalen, die kurz nach der Veröffentlichung des Albums geführt wurden, dass ihnen zwar klar sei, dass sie viele Fans vor den Kopf stoßen würden, dennoch sei der Stilwechsel bewusst vollzogen worden. Intentionen seien der Drang nach Veränderung, Selbstverwirklichung, Kreativität und Vielfalt ihres musikalischen Materials gewesen.



Sie betonten in diesen Interviews des Öfteren, dass sie vor Veröffentlichung dieses neuen Albums sehr unzufrieden mit ihrer Musik waren und ihnen vor allem die Zuordnung zum Genre Metalcore zu schaffen machte. Dementsprechend gingen sie diesen Schritt, um sich selbst wieder treu zu sein und ihre eigenen Ziele und Vorstellungen zu verwirklichen.



Ausgehend von diesem Beispiel möchte ich im Folgenden untersuchen, welche Attribute einer Person oder ihrer Musik Authentizität bescheinigen können, wie unterschiedlich diese zugeschrieben werden können und inwiefern die Wahrnehmung dieser Attribute zwischen Rezipient und Musiker konvergieren oder divergieren kann. Ich möchte also herausstellen, ob und wie es zu einem Spannungsverhältnis zwischen Rezipienten und Künstlern kommen kann und welche Handlungen des Künstler und der ihn umgebenden Institutionen dazu beitragen können. So gilt es zum einen, die Zuschreibung von Authentizität seitens der Rezipienten zu betrachten, zum anderen jedoch auch inwiefern der Künstler sich selbst als authentisch wahrnimmt.



Die zentrale Fragestellung ist hier, ob ein Verlust von Authentizität, hier im Zuge einer Neupositionierung, überhaupt möglich ist.



Zunächst möchte ich den Begriff Authentizität allgemein erläutern, anschließend seine Bedeutung in der populären Musik analysieren und außerdem auf seine, in diesem Zusammenhang, besondere Stellung in der Rockmusik eingehen.



Darauffolgend gebe ich einen Überblick über den Verlauf der Karriere Atreyus und diskutiere anhand dieses Fallbeispiels die vorher erarbeiteten, theoretischen Grundlagen. Notwendige Aussagen von Rezipienten und der Band selbst erlange ich aus Album-Rezensionen und Interviews mit der Band.

Musik nimmt seit jeher einen hohen Stellenwert im Leben des Menschen ein. Jedoch wird kein Mensch mit einem ausgeprägten Musikgeschmack geboren. Hierzu bedarf es einer umfangreichen musikalischen Sozialisation, welche ihm dabei hilft, zunächst Präferenzen, welche zeitlich aktuelle Empfindungen darstellen, und später einen langfristig orientierten Musikgeschmack auszubilden. Es bedarf verschiedenster Instanzen, um den Menschen bei diesem Prozess zu unterstützen. Eine dieser Instanzen ist, im Zeitalter der modernen Technik, das Internet. Es bietet gerade jungen Menschen durch seine zahlreichen Rezeptions- und Interaktionsmöglichkeiten eine Plattform, musikalische Vorlieben zu entwickeln, auszuleben und mit anderen zu teilen. In diesem Kontext nimmt vor allem die Musik-Community eine besondere Stellung ein. Sie verknüpft nahezu alle Rezeptionsweisen von Musik im Internet und ermöglicht zudem die Kommunikation mit Gleichgesinnten.

Die Sozialisation eines adoleszenten Rezipienten, mittels der Nutzung einer solchen Musik-Community, möchte ich im Folgenden genauer betrachten. Zunächst soll hierzu ein Überblick über die musikalische Sozialisation eines Menschen gegeben werden. Im Anschluss sollen die Möglichkeiten des Internets, Musik zu rezipieren, kurz zusammengefasst werden. Daran anknüpfend möchte ich die Sozialisationsmöglichkeiten durch dieses Medium aufzeigen, den besonderen Stellenwert der Musik-Community hervorheben und anhand eines Fallbeispiels näher erläutern.

Hierbei sollen vor allem die Vorteile des Internets, im Zuge der musikalischen Sozialisation, herausgestellt und diskutiert werden.

Als zentrale These erachte ich, dass sich die musikalische Sozialisation zunehmend aus dem näheren sozialen Umfeld in die Massenmedien, vor allem in das Internet verlagert und hierdurch neue Hörweisen ermöglicht werden.

Eine entscheidende Rolle spielt hierbei, neben den technischen Neuerungen des Internets, die bisher als wichtigste Sozialisationsinstanz betrachtete Peergroup, welche im Internet vor allem durch Communities immer mehr an Einfluss gewinnt und durch ihre dort unüberschaubare Größe sowohl zu einem positiven Einflussfaktor, als auch zu einem Hindernis der musikalischen Sozialisation werden kann.

Anknüpfend an mein Referat zum Text „Rock & Sexuality“ von Simon Frith und Angela McRobbie, möchte ich mich im Folgenden ausführlicher mit dem Thema Gender Studies auseinandersetzten. Speziell möchte ich die Riot-Grrrl-Bewegung der 1990er Jahre thematisieren.

Ich möchte darlegen, inwieweit diese Bewegung Einfluss auf die Feminisierung der Rockmusik genommen hat und inwiefern sie dabei mit dem klassischen Feminismus im Konflikt stand. Außerdem möchte ich Gemeinsamkeiten aufzeigen.

Des Weiteren ist zu klären, welche Veränderungen die Riot-Grrrl-Bewegung hervorgerufen hat und wie sich diese auf die kulturelle Rolle der Frau, speziell im Rockbusiness, ausgewirkt haben. Hierbei stellt sich mir die Frage, ob die äußere Wirkung der Riot Grrrls mit ihren Werten und Zielen zu vereinbaren ist. Im Zuge dessen möchte ich klären, ob es hilfreich ist, sich bewusst sexualisiert darzustellen, wenn der Objektstatus der Frau eigentlich bekämpft werden soll. Schlussendlich möchte ich aufdecken, ob Ironie und Zynismus effektive Taktiken zur Bekämpfung von Ungerechtigkeiten in der Gesellschaft sind und ob sich die Riot Grrrls der möglichen Falschinterpretation und deren Folgen bewusst sind.

Zunächst möchte ich die Riot-Grrrl-Bewegung jedoch in den historischen Kontext der feministischen Bewegungen einordnen.

"Die Coverversion als Oberbegriff für alle Praktiken des Verwendens, Aufgreifens und Aufbereitens fremden musikalischen Materials ist ein heutzutage häufig genutzter Terminus. Wenn auch meist als Synonym für eine Neuaufnahme eines Werkes mit leichter Uminterpretation durch einen anderen Musiker verwendet, umfasst sie weit mehr als das. Scheinbar mit ihr fest verwobene Begriffe wie ‚Original‘ und ‚Kopie‘, ‚Kommerzialität‘ und ‚Einfallslosigkeit‘, aber auch ‚Hommage‘, ‚Huldigung‘ und ‚kulturelle Erinnerung‘ deuten auf eine komplexe Bedeutung dieses kulturellen Phänomens hin und lassen eine gewisse Ambivalenz erahnen. Die Grundidee der musikalischen Coverversion ist das Aufgreifen fremder Ideen oder ganzer Werke, mit der Bestrebung der Einbettung dieser in einen neuen Kontext oder deren Aufbereitung für einen anderen Zweck. Dies korrespondiert mit dem Eklektizismus, welcher, wertfrei betrachtet, ebenso die Übernahme fremder Ideen zum Zwecke der Kombination zu bzw. Erschaffung von etwas Neuem meint (Vgl. enzyklo.de). Die Intention und das Ergebnis dieser Nutzung fremder Ideen mögen dabei sowohl positiv als auch negativ ausfallen. Oft haftet jedoch sowohl der Coverversion als auch dem Eklektizismus eine negative Konnotation an:

Eklektizismus meint zumeist abwertend eine „unoriginelle, unschöpferische geistige oder künstlerische Arbeitsweise […], bei der Ideen anderer übernommen [werden]“ (Duden online)

„Coverversionen sind […] zumindest in der Masse und als marktbeherrschende Erscheinung im kulturellen Interesse nicht wünschenswert: Letztlich behindern sie andere förderungswerte Künstler, von denen musikalisch Neues und Kreatives zu erwarten wäre, in ihrem Fortkommen und ihrem Erfolg.“ (Pendzich 2004: 439)

Beide, mit negativen Werten behafteten, Aussagen gehen jedoch lediglich von einer einfachen Neuaufnahme aus, welche keinen eigenen kreativen bzw. kompositorischen Beitrag erkennen lässt. Aufgrund der oft mangelnden eigenschöpferischen Leistung dieser Art des Coverns, wird diese zumeist mit Begrifflichkeiten wie ‚Wiederholung‘, ‚kulturelle Erschöpfung‘, ‚Inauthentizität‘ sowie ‚Mangel an Kreativität‘ verbunden. Da jedoch eine Coverversion weit mehr beinhalten kann als eine bloße Kopie des Originals, können ihr auch positive Werte zugeschrieben werden, die bei künstlerischer Auslegung eklektizistischer Praktiken sogar zu kulturellem Fortschritt beitragen können. So dient die Beschäftigung mit bereits Dagewesenem beispielsweise auch der Erhaltung von kulturell wertvoller Musik sowie der kritischen Reflexion dieser. (Vgl. Plasketes 2010a: 2) Aus dieser Ambivalenz des Begriffes ‚Coverversion‘ lässt sich also ableiten, dass es sich hierbei keinesfalls um eine feststehende, unveränderliche und vor allem nicht als rein negativ zu erachtende musikalische Praxis handelt. Vielmehr unterliegt die Coverversion durch den Einfluss anderer Faktoren, wie z.B. der Ökonomie, dem Recht sowie soziokultureller Aspekte, ständigen Veränderungen und Umdeutungen. Aus der stetigen Beschäftigung mit vorhandenem Material entstehen somit immer wieder neue Methoden des Adaptierens und somit auch des Komponierens und Musizierens, woraus wiederum ein neues Verständnis von Musik und den sie begleitenden Parametern resultieren kann. Eine rein negative Betrachtung wäre also aufgrund der Vieldeutigkeit des Phänomens ‚Coverversion‘ und der zentralen Bedeutung der Auseinandersetzung mit der Kunst vergangener Zeit unzureichend und würde deren Bandbreite nicht annähernd abbilden. Aufgrund der dennoch weitverbreiteten geringschätzigen Wertung der Coverversion, welche das kulturelle Potenzial dieser oft verkennt, sollen in dieser Arbeit zumeist positive Aspekte rund um Coverversionen betrachtet werden. Um also aufzuzeigen, dass eklektizistische Praktiken nicht zwangsläufig aus einem Mangel an Kreativität und künstlerischer Anspruchslosigkeit resultieren, sondern, im Gegenteil, oftmals den Grundstein für neues kreatives Schaffen legen, möchte ich im Folgenden vor allem die Bedeutung der Coverversion für die kulturelle und musikalische Weiterentwicklung eines Musikers, die Prägung musikalischer Stile und Praktiken sowie die Relevanz für die populäre Musik und die Gesellschaft diskutieren.
Zur Erörterung des Wesenskerns der Coverversion soll zunächst eine Betrachtung der historischen Beschäftigung mit fremdem musikalischem Material dienen, welche anschließend im Versuch, eine Begriffsdefinition zu finden, münden wird. Um das musikalische Phänomen ‚Coverversion‘ annähernd zu fassen, werden im Anschluss die Dimensionen des Aufgreifens bereits dagewesener Musik umrissen und deren Bedeutung für den kulturellen Fortschritt sowie der künstlerische Gehalt, welcher aus Veränderungen am Werk resultieren kann, untersucht. Ausgehend von der stets zentralen Frage, ob einer Coverversion ein künstlerischer Anspruch sowie eine ästhetische Wirkung zugesprochen werden kann, werden darauffolgend die Möglichkeiten der Veränderung von fremdem musikalischem Material unter Beibehaltung des Werkkerns untersucht. Anschließend werden dann mögliche Einflüsse von Coverpraktiken auf das Werk, den Künstler sowie die populäre Musik diskursiv betrachtet. Schlussendlich soll eine anschauliche, jedoch aufgrund musikalischer Präferenzen nicht gänzlich wertfreie, Untersuchung zweier praktischer Musikbeispiele aufzeigen, inwieweit mittels einer Coverversion der ästhetische Gesamteindruck eines Werkes verändert werden kann und wie unterschiedlich die Ergebnisse auch in Bezug auf den dahinter stehenden künstlerischen Anspruch ausfallen können. Hierbei wird der Fokus vor allem auf genreübergreifende Coverversionen gesetzt.
Insgesamt verfolgt diese Arbeit also das Ziel, herauszustellen, inwiefern und in welchem Maße ein Musiker oder Interpret im Rahmen einer Coverversion künstlerisch tätig werden kann und ob und wie er somit zu kulturellem Fortschritt beiträgt. Der folgende Grundsatz ist dabei als zentral anzusehen:

„Die Musik lebt, wie alles künstlerische Schaffen, von der Fortentwicklung des Vorhandenen.“ (Schunke 2008: 11) "