Mens vi venter på Godot (En attendant Godot) ble først oppført i lille Théâtre de Babylone i Paris i 1953, og gikk fra nesten tomme til fulle hus; oppsetningen av Waiting for Godot ved Londons Arts Theatre i 1955 fulgte samme mønster, etter ros fra to sentrale aviskritikere, Kenneth Tynan og Harold Hobson. Tynan skrev at Godot hadde fått ham til revurdere reglene for all dramatikk, fordi de ikke var «elastiske nok» til å ta innover seg dette stykket. En annen interessant reaksjon kom i et brev til Beckett fra en fange i det tyske fengselet Lüttringhausen, hvor stykket var blitt satt opp i 1954: «Godot er naboen min i cellen ved siden av.» Det å vente på noe eller noen som aldri kommer fikk en umiddelbar resonans, ikke bare for disse fangene men for en hel etterkrigsgenerasjon. Beckett hadde skapt et nytt tragikomisk formspråk i teateret som kunne få svært ulike typer publikum til å føle denne tomheten, rastløsheten og kjedsomheten, observere de små og store ritualene, vanene og forsvarsmekanismene som følger med, le av de fåfengte forsøkene på å få tiden til å gå, og konfrontere håpløsheten og skuffelsen som alltid venter til slutt.
Når Beckett selv regisserte stykket, understreket han i regiboken at hele bevegelsesmønsteret til de to loslitte hovedpersonene Estragon og Vladimir skulle spilles som en «inneburet dynamikk»; karakteren Lucky på sin side er fysisk bundet til sin herre Pozzo med et rep, og danser som om han er viklet inn i et garn. Et annet sentralt grep er gjentagelsen: Begge akter avsluttes med at en ung gutt bringer bud fra Godot om at han ikke kan komme i dag, men helt sikkert i morgen, og teppet går ned over fortsatt ventende skikkelser.
Stykkets verdensberømmelse er basert på en ikonisk gjenkjennelighet (vi venter alle, vi er alle fanger), men like mye på et provoserende modernistisk formspråk som tilsidesetter handling og historiefortelling, og gjør selve ventingen til en erfaring som publikum deler med karakterene.
Godot endret Becketts liv og hans muligheter som kunstner. Han fikk nå stadige invitasjoner til å skrive nye teaterstykker, og de viktigste i denne perioden er Sluttspill, som ble utgitt i 1957 (originaltittel Fin de partie), Krapp’s Last Tape (1958), Glade dagar utgitt (originaltittel Happy Days) og Play (1964).
Videre begynte han fra 1966 av en intens aktivitet som regissør av egne verk som skulle vare livet ut. En milepæl var invitasjonen fra Schiller-Theater i Berlin til å regissere Endspiel (Fin de partie) i 1967. Becketts regibøker understreket en musikalsk og ballettaktig tematisk repetisjon i egne tekster. Han fikk også muligheten til å skrive for radio (All That Fall, 1957), film (Film, 1965) og TV (Eh Joe, 1967), med utstrakt aktivitet som regissør eller rådgivende konsulent også her.
Dessuten drev han omfattende oversettelse (delvis gjendiktning) av egne verk. Samtidig førte berømmelsen og pågangen til slitasje, og Suzanne regnet derfor nobelpristildelingen til Beckett i 1969 som en personlig «katastrofe». Beckett fryktet stadig at prosadiktningen skulle bli skadelidende, og det ble også vanskeligere for ham å gjøre fremskritt etter hvert som prosaen ble enda mer eksperimentell: Comment c’est (1961), som med sin opphakkede setningsstruktur tok to år å skrive, er den eneste romanen fra denne perioden.
Kommentarer
Kommentarer til artikkelen blir synlig for alle. Ikke skriv inn sensitive opplysninger, for eksempel helseopplysninger. Fagansvarlig eller redaktør svarer når de kan. Det kan ta tid før du får svar.
Du må være logget inn for å kommentere.