Flávia Almeida

Esta dissertação tem como principal objetivo estudar as relações entre a estética e a política nas dramaturgias de 'Apocalipse 1.11' (2000), do Teatro da Vertigem, com dramaturgia de Fernando Bonassi, e 'O mercado do gozo' (2003), da Companhia do Latão, com texto assinado por Sérgio de Carvalho, Márcio Monteiro e Helena Albergaria. Trata-se de uma seleção mínima, mas significativa do teatro político no Brasil atual, a partir da qual é realizado um trabalho de análise e reflexão teórica e crítica. Partimos da ideia de que não há apenas uma forma de se produzir teatro político, sobretudo no final do século XX e início do século XXI, em que as grandes ideologias e utopias contrárias ao capitalismo parecem irrealizáveis, e que a arte precisa encontrar novas formas de contraposição a este sistema, ou criar de diferentes espaços de subjetivação.

Neste artigo nos questionamos sobre a arte realizada em tempos de violência e pós-violência, no contexto do Peru no final do conflito armado interno (1980-2000). O que pode a obra de arte em contextos de violência extrema? O que podem esses contextos sobre as obras de arte? Pode a obra de arte resistir – e existir? Trabalhamos sobre as performances do Colectivo Sociedad Civil Lava la bandera (2000) e Pon la basura en la basura (2000), e o teatro do grupo Yuyachkani nas peças Adiós Ayacucho (1990), Antígona (2000) e Sin título – técnica mixta (2004). Nesse contexto, interessam-nos as ideias de efetividade e papel da obra de arte, performance, ativismo político e arte e memória.

O presente trabalho propõe uma análise do espetáculo teatral Klássico (com K), do Mayombe Grupo de Teatro, a partir do ensaio “Por que ler os clássicos?”, de Ítalo Calvino. Estreado em 2013, em Belo Horizonte, o espetáculo apresenta uma releitura e um jogo cênico a partir de quatro personagens da literatura clássica: Antígona, Medeia, Ulisses e Fausto. Em um embate entre o peso de um clássico e da história de sua representação cênica e aquilo que, de cada personagem, ainda pode ressoar na história pessoal dos atores e na contemporaneidade, acreditamos que o espetáculo permite o estabelecimento de uma relação pessoal com os clássicos, colocando-os “em funcionamento”, como acredita Calvino. Nesse jogo cênico, cada figura se define pelo encontro entre o eu-ator e o personagem clássico e por aquilo que pode surgir dessa relação, tanto de consonância quanto de disparidade. Assim, à pergunta “Por que ler os clássicos?”, o espetáculo oferece múltiplas respostas. Há, porém, um questionamento que perpassa todas elas: o que implica encenar um clássico a partir de um olhar da atualidade?

Este artigo apresenta uma reflexão teórica acerca do trabalho do Teatro da Vertigem, mais especificamente na peça Apocalipse 1.11, estreada em São Paulo em 2001. Entendemos que se trata de uma forma de fazer teatro político, que interfere nos fluxos e nas relações cotidianas da cidade, cria tensões entre o “real” e o “ficcional” e possibilita outras formas de relação do público com a obra. Nesse sentido, este artigo
passa pelas teorias da performance para compreender em que sentido um teatro considerado “experimental” pode também ser político, sem se vincular diretamente às formas consideradas comumente como “teatro político” e sem pretender apontar caminhos ou propor soluções para os problemas sobre os quais reflete, mas bem mais possibilitar espaços alternativos para a construção das relações entre ética e estética.

Este artigo objetiva fazer uma análise da dramaturgia das peças “Villa” e “Discurso” (2011), do dramaturgo chileno Guillermo Calderón. As duas peças, que são apresentadas sempre sequencialmente, trazem à tona a importante questão do tratamento da memória dos tempos da ditadura na América Latina atual. “Villa” apresenta em cena três mulheres, que discutem o destino de Villa Grimaldi, um ex-quartel de tortura. São inúmeras as contradições presentes em todas as opções apresentadas: deixá-lo como está, em ruínas, fazer dele um
museu ou reconstruí-lo como era. Já em “Discurso” as mesmas três atrizes apresentam o discurso, em parte ficcional, em parte verídico, de despedida de Michelle Bachelet da presidência do Chile. Este combo cênico pode ser entendido como um exemplo de um teatro político contemporâneo, que se propõe a encenar temáticas importantes da América Latina atual, intensificando as contradições das questões apresentadas.

Este artigo propõe uma análise do texto dramatúrgico de “La casita de los viejos”, do dramaturgo argentino Mauricio Kartun. A peça, estreada em 1982, faz parte do movimento Teatro Abierto, realizado por autores argentinos dispostos a afirmar sua dramaturgia em um contexto de censura e repressão causado pela ditadura militar. Abordamos aqui, sobretudo, a concepção temporal na obra, por entender que ela traz marcas do contexto histórico em que a peça foi produzida e que pode, portanto, trazer implicações às possíveis leituras que a peça venha a ter. Seguimos, nesse sentido, a esteira de pensamento de Benjamin e Agamben, de que a verdadeira revolução passaria por uma concepção revolucionária do tempo. “La casita de los viejos” apresenta a história da volta do protagonista Ruben ao seu passado, à casa de seus pais, numa busca incessante de reconciliar-se consigo mesmo. No texto – e no que ele projeta para a cena –, está presente o tema da repressão da instituição familiar e da dificuldade de se estar contra uma situação dada.

O presente trabalho tem por objetivo fazer uma análise da peça “Ópera dos Vivos” (2010), da Companhia do Latão, entendendo que ela que se constitui como uma experiência viva, capaz de ativar e construir memórias que levem a uma crítica política da sociedade brasileira atual. Trata-se de um “espetáculo estudo” de quatro atos que passa pela história da Indústria Cultural no Brasil da década de 1950 até hoje. Ao longo da peça, os espectadores são confrontados com cenas historizadas: um grupo de teatro político que faz uma representação das ligas camponesas; um filme em que a força do capital burguês funda uma rede televisiva e financia o golpe militar; um show de música pop, em que o ideal político é abafado pelo caráter supostamente libertador da mercadoria; e um estúdio de televisão atual, em que a fetichização da mercadoria é extrema e qualquer menção política parece soar anacrônica. A possibilidade de representação e crítica desse estado de esmagamento do sujeito está na criação e ativação de uma memória ao longo das quatro horas de duração do espetáculo, que se manifesta no último ato – o que corresponde ao presente – como ausência e reminiscência do olhar politizado.