Francoise LECOCQ

Examen de la place et du rôle des aromates dans le mythe du phénix pour voir comment la contamination avec d’autres créatures fantastiques et l’introduction de nouveaux thèmes les ont infléchis. C’est dans la civilisation romaine et la littérature latine que la myrrhe, seule évoquée par Hérodote, est détrônée par la cannelle, suite à la confusion de Pline l’Ancien avec le légendaire cinnamolgus. Les aromates finissent par accompagner le phénix dans sa vie et sa mort, matériau de construction du nid-tombeau ou nid-bûcher, ou nourriture. Chez les Chrétiens, les aromates se trempent aux sources bibliques. Mais jamais les aromates ne jouent un rôle essentiel : le phénix n’est pas l’oiseau des parfums, contrairement à ce qu’a écrit Marcel Detienne dans ses Jardins d’Adonis (1972).

Comment l’iconographie rend-elle le phénix, oiseau imaginaire, identifiable (en dehors d’une mention explicite), quand on remarque une divergence d’expression (et de signification) entre images et textes ? Les représentations, essentiellement romaines, sont ici étudiées dans leur milieu, leur époque et en fonction du support (fresques, monnaies, mosaïques, reliefs, graffiti, etc), en tenant compte de leur message symbolique. Nous proposons un classement plus pertinent, selon nous, que la typologie purement formelle du Lexicon iconographicum mythologiae classicae.

First a bird of the Sun god from Arabia, the land of aromatic plants, the phoenix becomes an inhabitant of imaginary, utopian or far east countries : the Elysian Fields, Panchaia, India... Adopted by the Christians as an example and a proof for the resurrection of the flesh, it becomes not only a dogmatic matter, but also a poetic and iconographic topic, with a new abode, from earth to heaven. Lactantius places it in a locus felix looking like the landscape of the pagan Golden Age and like the Paradise, with fresh water, evergreen trees and wonderful perfumes ; Avitus and some versions of the Physiologus put it in the Garden of Eden during the Genesis, as do some Jewish rabbis, inventing new legends about the bird. Mosaics in churches, from Italy to Syria, show the phoenix on the homonymous palm tree in the eschatological paradise or the Heavenly Jerusalem.

According to Pliny the Elder, an Egyptian palm tree bearing "big, hard, fibrous" syagri dates with a "taste of venison so characteristic of the wild boars" existed in his time, in synchrony with the phoenix bird (NH 13, 42-43). Greek and Latin poets usually use the homonymy of φοῖνιξ, meaning both "tree" and "bird", making the former one the abode of the latter, and having full license to play with words. Pliny adds another pun: syagros understood as σῦς ἄγριος, meaning "wild boar", in Latin porcus singularis, literally translated as "solitary pig" – meaning the same as φοῖνιξ, according to Isidore of Seville. What is real, what is invented, and why about the tree, the taste and the symbiosis with the bird? The trio - palm tree, phoenix and boar – also appears in Satyricon, as ingredients of an extravagant course served at the Feast of Trimalchio (40, 3-8): a roasted boar stuffed with live birds, served with Egyptian and Syrian (or Phoenician) dates. This course is comparable to other recipes consisting of boar and exotic birds described by Apicius and other authors. Expressing criticism of luxury and gluttony, they also testify to the dream of eating the phoenix (substituted in literary descriptions and iconographic illustrations with flamingos), as expressed by the emperor Heliogabalus. The present article explores the two texts – together with the problem of their dating and their connection with contemporary events implicating the phoenix as an Egyptian marvel and an imperial omen.

MISE À JOUR JUILLET 2021
Les oeuvres d'art consacrées à la légendaire Europe et au continent homonyme remplissent depuis des siècles nos musées : les plus grands noms de la peinture et de la sculpture ont représenté, avec toutes les variations possibles, la belle et le taureau aux différents moments de son enlèvement. Nous voudrions ici nous intéresser aux statues d'Europe et de l'Europe comme figures monumentales publiques de notre époque contemporaine : c'est que le XX e s., devenu celui de l'idée d'une Europe politique, puis de sa construction effective, a à la fois réactivé l'intérêt pour la fable mythologique 1 et changé son statut : des circonstances, des dates et des lieux spécifiques ont entraîné la commande officielle de sculptures sur ce thème pour une exposition dans l'espace public, comme acte de foi en l'Europe. Ces oeuvres ne sont pas enfermées dans les musées et réservées à leur seul public, mais offertes à tous au détour d'une rue, au centre d'une place ou dans un jardin public, intégrées au décor de la vie quotidienne. Certes, l'allégorie de l'Europe géographique et culturelle existait depuis longtemps, souveraine triomphante de l'univers, de la chrétienté et des arts, comme on peut la voir dans les sculptures jusqu'au XIX e s 2. Mais le renouveau symbolique du XXe s., avec cette Europe en paix et unifiée rêvée avant les deux guerres mondiales et réalisée à leur suite, entraîne un regain dans la production artistique, principalement dans les pays européens, mais parfois aussi sur d'autres continents. En ce siècle de l'Art nouveau, puis de l'Art contemporain, nous verrons le style de ces « Enlèvements d'Europe » évoluer de l'académisme le plus classique à l'abstraction la plus épurée, dans les lieux publics, devant les bâtiments officiels, dans les parcs ou au bord des rivages des villes et des capitales locales ou européennes. Une cinquantaine de sculpteurs de nationalités diverses, célèbres localement ou internationalement, ont produit une soixantaine d'oeuvres monumentales, de 1900 à nos jours, qui montrent surtout l'Europe mythologique, comme symbole géopolitique, et plus rarement l'Europe continent. Elles se voient principalement dans les états les plus anciens de la nouvelle entité européenne : les Pays-Bas en particulier, ainsi que les états sièges des institutions européennes (Belgique, Luxembourg, France), mais aussi sur d'autres continents (Amérique) et même dans d'autres cultures (Égypte). Dans une liste chronologique tendant à l'exhaustivité, nous présentons ces sculptures dans leur succession et dans leur relation éventuelle avec la construction européenne, avant de faire une synthèse à différents points de vue, statistique, géographique et artistique.

Nombre d’études ont paru sur ce sujet depuis les 50 dernières années : plus de 200, principalement recensées à partir de l’Année Philologique (tomes 30-75, 1959 - 2004, avec mise à jour en sept. 2006) . Les thèmes abordés se classent en trois catégories,inégalement représentées : 1.  la question étymologique (8 articles), 2. le mythe d’Europe (91 références) sur les interprétations du mythe (12), les études d’auteurs grecs et latins (36), l'iconographie : monnaies, mosaïques, reliefs, etc (42), 3. le continent Europe (97 titres) :  l’Europe avant la lettre (2),études d’auteurs (46),  synthèses sur le continent Europe (14), grands hommes politiques européens antiques (16), le concept d’Europe : culture et valeurs (15), les cartes de l’Europe (4). À quoi s’ajoutent vingt titres  sur la postérité du mythe et du continent jusqu’à l’époque contemporaine.

C’est l’Europe géographique, et non mythologique, qui est à l’origine de ce personnage inventé probablement  au début du XVème s. pour donner suite aux Sibylles anciennes et faire pendant aux douze Prophètes et Apôtres dans l’iconographique religieuse. L’antiquité classique connaissait en effet une liste de dix Sibylles, aux noms toponymiques, établie par Varron et conservée par le chrétien Lactance.  Elles auront une extraordinaire fortune littéraire et artistique à la fin du Moyen-Âge et pendant toute la Renaissance, particulièrement en Italie et en France, dans le mouvement d’assimilation syncrétique de l’antiquité païenne par le christianisme. Deux nouvelles Sibylles naissent alors, Europa et Agrippa, dont les noms ne sont pas sans poser problème,

Le mythe  d'Europe dans l' "Ovide moralisé", chez Pierre Bersuire et chez le commentateur du codex Vaticanus Latinus 1479 : la mise en parallèle des trois allégorisations montre la continuité de la tradition exégétique médiévale, qui applique une grille de lecture stéréotypée, malgré des variantes de détail, au service de la religion chrétienne.

Le mythe du phénix continue de se développer aujourd'hui sous des formes nouvelles. La trilogie américaine The Hunger Games, bestseller international de Suzanne Collins, publié en 2008-2010 et adapté au cinéma en 2012-2015, est un roman d'aventures relatant, dans un monde dystopique, le combat de jeunes héros contre un pouvoir dictatorial réminiscent de la Rome antique, entre autres références. L'oiseau symbole du personnage principal est également en bonne part emprunté à l'Antiquité, créature éternelle mourant sur le bûcher et renaissant de ses cendres. Les empereurs ont employé son image comme emblème d'éternité, le christianisme l'a adopté comme icône de la résurrection. Tels que le Christ, les héros de la série sont prêts au sacrifice ultime pour sauver le monde de la dictature. Le phénix, unique de son espèce, est une référence majeure de l'oeuvre, d'abord sous l'appellation de “geai moqueur”, nom forgé d'après le mockingbird pour désigner un animal hybride, mi-naturel mi-artificiel, qui donne son titre à la troisième partie (The Mockingjay). Employé comme pin ou comme tag, l'oiseau est le signe de ralliement des rebelles, qui sifflotent les notes de son chant. Mais c'est aussi le surnom de l'héroïne Katniss dont les extraordinaires costumes brillent des flammes du phénix rouge et or, prenant littéralement feu - L'embrasement (Catching Fire) est le titre du deuxième volume. Par ailleurs, le personnage de Finnick Odair, au prénom phonétiquement proche de “phénix”, tué au combat, laisse une épouse enceinte d'un fils, un autre lui-même, comme l'animal légendaire qui se décline ici sous trois formes.

Les Grecs ne parlent pas de ce qui deviendra une des images emblématiques du mythe du phénix : le feu crémateur. Il se développe à Rome, où, pour des raisons politiques et idéologiques, sa légende est mise en relation avec l'empereur, ses funérailles et la question de la succession impériale. Le thème du bûcher apparaît comme une pratique funéraire romaine, l'incinération sur un monceau d'épices précieuses – le phénix devenant l'oiseau des aromates. La monnaie d'Hadrien au phénix en l'honneur de Trajan divinisé – première occurrence numismatique – s'inscrit dans une série d'associations qui a commencé dès les Julio-Claudiens comme en témoigne la littérature. Représenté avec une couronne radiée, l'oiseau incarne la pitié filiale et la légitimité de la succession dynastique ; c'est un symbole du pouvoir, comme le globe terrestre que souvent il surmonte, des frappes des Antonins à celles de Constantin et de ses fils. Parallèlement se développe un symbolisme chrétien de l'oiseau, comme exemple païen de la résurrection des corps, puis comme figure du Christ ressuscité : deux phénix vont ainsi coexister sous l'empire jusqu'à l'époque la plus tardive, le symbole de "Roma aeterna" et celui de la vie éternelle.

Le phénix, être solaire ressuscitant cycliquement de lui-même, est devenu à Rome symbole impérial et symbole chrétien. Au Moyen-Âge il devient aussi symbole de l'amour profane par l'image de la flamme dont brûle l'amant. Cet amour qui donne l'inspiration à l'artiste permet ensuite au phénix d'être aussi une allégorie de la création artistique. Le feu constitue désormais l'élément principal des représentations de l'oiseau, au point que le phénix lui-même, par métonymie, devient l'image du feu dans les traités d'iconologie. Depuis l'Égypte ancienne, l'oiseau incarne le soleil, le pouvoir, la divinité, l'amour, la poésie et le feu. Aujourd'hui, on constate la permanence de ces signes anciens et l'apparition de symboliques nouvelles, preuves de la vitalité du mythe dans les diverses expressions artistiques, mais aussi dans la société et l'entreprise. Le renouveau de ce siècle en matière de technologies et de mentalités a engendré des phénix mutants. Les signes nouveaux sont le chant, la renaissance, l'excellence et le fantastique. Deux listes chronologiques recensent quelque deux cents titres d'oeuvres sur le phénix au XXème siècle.

The classical phoenix was red and gold, pagan sign for the renewal of times, and christian sign for the resurrection of the bodies. From the Middle Ages to today, it embodied different symbolisms, but always positive. But the popular literature and the new media renew its legend and image in fantastic novels, thrillers, science fiction, or books for children, comic strips, cartoons, mangas. The bird can become malefic. This misinterpretation is a figure of re-creation of the myth, by the inversion of its values. It becomes antithetic of what it was : solar, solitary, harmless. Antiquity contained the germs of the mutation : the comparison with the eagle, its imperial character, and the flames of its pyre. So appears the "dark side" of the bird : fantastic creatures or characters named Phoenix are monsters, tyrants, arsonists. It can also split into two personalities, like the character of the Marvel Comics X-Men Jean Grey, the "Dark Phoenix".

Examen de la place et du rôle des aromates dans le mythe du phénix pour voir comment la contamination avec d’autres créatures fantastiques et l’introduction de nouveaux thèmes les ont infléchis. C’est dans la civilisation romaine  et la littérature latine que la myrrhe, seule évoquée par Hérodote, est détrônée par la cannelle, suite à la confusion de Pline l’Ancien avec le légendaire "cinnamolgus". Les aromates finissent par accompagner le phénix dans sa vie et sa mort, matériau de construction du nid-tombeau ou nid-bûcher, ou nourriture. Chez les Chrétiens, les aromates se trempent aux sources bibliques. Mais jamais les aromates ne jouent un rôle essentiel : le phénix n’est pas l’oiseau des parfums, contrairement à ce qu’a écrit Marcel Detienne dans ses "Jardins d’Adonis" (1972).

Aucune des sources les plus anciennes ne s’intéresse au sexe du phénix : il est seulement un des nombreux exemples de la "mira nouitas" de la nature. Mais le genre de l'oiseau commence à intéresser une fois apprivoisé par la religion chrétienne. Lactance formulera les hypothèses possibles sur son genre sexuel : mâle, femelle ou "ni l’un ni l’autre", c’est à dire asexué (mais certainement pas bisexué, comme on l'a prétendu). Ce point prête à d’âpres discussions chez les théoriciens, en relation avec la question du sexe de l’âme et des anges. Le phénix  devient un modèle d’ascétisme, de virginité et de célibat, dont les vertus sont exaltées par des sectes en attente de la fin du monde. Mais ce questionnement aboutira paradoxalement à remettre en question l’existence même du phénix, dont peu d’auteurs avaient jusqu’alors douté.

L'oiseau benu (en égyptien bnw), au culte et à la représentation très anciennement attestés en Égypte, est un être divin de signification mythique, religieuse, astronomique et dynastique. C'est par la médiation de la littérature grecque, puis de la littérature hellénistique alexandrine que, sous le nom de phénix (gr. φοῖνιξ, lat. phoenix), il apparaît dans la littérature latine du Ier s. av. J.-C., à l'époque de la conquête romaine du royaume d'Égypte, et voit se développer progressivement un mythe appelé à la fortune que l'on sait. Il ne sera pas objet de culte dans la religion d'Isis qui s'implante alors à Rome, mais d'abord un thème poétique et un objet de curiosité naturaliste, historique ou ethnographique au Ier s. ap. J.-C., puis un symbole politique officiel du pouvoir impérial au début du IIe s., en même temps qu'un symbole religieux, chrétien, mais aussi judaïque. L'acclimatation de l'oiseau sacré d'Héliopolis à Rome et la constitution de sa légende romaine-avec l'introduction du thème du feu au Ier s. ap. J.-C.-se font sur la longue durée, et l'on peut voir le mythe s'élaborer dans le discours et l'iconographie de deux univers différents, mais en étroit contact, celui des païens et celui des chrétiens 2. Le souvenir des racines égyptiennes reste cependant très présent dans l'un et l'autre. Or, un maillon important de la transmission, sinon de la constitution de la légende chrétienne nous paraît se trouver dans une des rares occurrences textuelles du phénix antérieures au Ier s. av. J.-C., en Égypte, dans le milieu culturel si particulier de l'Alexandrie hellénistique : il s'agit des vers du Juif alexandrin Ézéchiel le Tragique (IIe s. av. J.-C. ?), comme l'avaient déjà senti J. Hubaux – M. Leroy 3 et R. Van den Broek 4. Il est l'auteur d'une Exode où Moïse, fuyant le pays de Pharaon, rencontre dans le désert, à la source d'Elim, un oiseau extraordinaire, anonyme, mais dans lequel la critique s'accorde à reconnaître le phénix ; Ézéchiel crée apparemment un précédent en intégrant le phénix à la matière biblique et pose ainsi les jalons d'une appropriation rabbinique et également chrétienne du mythe, à partir de Clément de Rome (fin du Ier s. ap. J.-C.) jusqu'à Lactance et Eusèbe de Césarée, qui cite sa description, sous le règne de Constantin. Pour mesurer l'importance du fragment d'Ézéchiel dans l'évolution de la tradition poétique, symbolique, mais aussi iconographique du phénix, en son temps et jusqu'à la fin de l'empire romain, nous ferons d'abord le bilan de l'héritage que le poète tragique a pu recueillir de l'Égypte ancienne, mais aussi de la littérature grecque et de la culture hébraïque, et nous étudierons son traitement particulier du thème de l'oiseau fabuleux ; puis nous rappellerons les étapes du développement du mythe romain du phénix, à la fois dans la littérature, l'iconographie et la numismatique, comme thème poétique et fantastique et comme symbole impérial de la transmission dynastique du pouvoir et du renouvellement heureux des temps. Nous signalerons l'importance que jouent encore les milieux culturels et religieux d'Alexandrie dans l'élaboration de la légende, avant de nous interroger sur les circonstances et l'influence de la réapparition des vers d'Ézéchiel consacrés au phénix chez Eusèbe, à l'époque des Cahiers de la MRSH, n° 41, janvier 2005 [2 e éd. – 2008 – revue et corrigée], p. 211-266

The making of the myth, from sparse sources, is certainly no different from others, except that the process can be followed from author to author, in their inventions, rational as well as fanciful, wordplay, borrowings, new meanings, cultural appropriations, and also errors. The bird can be seen perched in the homonymous date palm, collecting cinnamon for building its nest, cremating itself on a pyre, a denizen of India. We think it hard to believe that those authors who added new material to the phoenix myth had accessed knowledge unknown or lost before them: it can be traced in most cases, and the reason for the addition accounted for. It had nothing to do with the phoenix, originally. Our point is that there is no canon for the myth.

Malgré deux apparentes références à un phénix scripturaire chez des auteurs chrétiens, et malgré une certaine exégèse juive de Job 29:18, il n'y a pas d'oiseau dans ce verset biblique où se rencontre la traditionnelle image du sable comme expression d'un grand nombre. La Septante ayant, pour des raisons qui nous échappent, changé le texte hébreu en privilégiant l'image de l'arbre, y introduit un palmier "phoinix" homonyme de l'oiseau en grec, suivie des siècles plus tard par Saint Jérôme dans sa traduction latine de la Vulgate. Même les documents linguistiques nouveaux des tablettes d'Ébla ne prouvent pas que la lecture massorétique soit autre chose qu'une interprétation. Le phénix juif des légendes rabbiniques un emprunt à la mythologie gréco-romaine, comme l'est donc aussi le phénix chrétien. Les traductions modernes de la Bible rétablissent presque toutes le sable à la place du palmier dans le texte de Job.

Examen de la place et du rôle des aromates dans le mythe du phénix pour voir comment la contamination avec d’autres créatures fantastiques et l’introduction de nouveaux thèmes les ont infléchis. C’est dans la civilisation romaine et la littérature latine que la myrrhe, seule évoquée par Hérodote, est détrônée par la cannelle, suite à la confusion de Pline l’Ancien avec le légendaire cinnamolgus. Les aromates finissent par accompagner le phénix dans sa vie et sa mort, matériau de construction du nid-tombeau ou nid-bûcher, ou nourriture. Chez les Chrétiens, les aromates se trempent aux sources bibliques. Mais jamais les aromates ne jouent un rôle essentiel : le phénix n’est pas l’oiseau des parfums, contrairement à ce qu’a écrit Marcel Detienne dans ses Jardins d’Adonis (1972).
= version courte de notre article de 2009 en ligne « L’œuf du phénix... ».

Comment l’iconographie rend-elle le phénix, oiseau imaginaire, identifiable (en dehors d’une mention explicite), quand on remarque une divergence d’expression (et de signification) entre images et textes ? Les représentations, essentiellement romaines, sont ici étudiées dans leur milieu, leur époque et en fonction du support (fresques, monnaies, mosaïques, reliefs, graffiti, etc), en tenant compte de leur message symbolique. Nous proposons un classement plus pertinent, selon nous, que la typologie purement formelle du Lexicon iconographicum mythologiae classicae.

Examen de la place et du rôle des aromates dans le mythe du phénix pour voir comment la contamination avec d’autres créatures fantastiques et l’introduction de nouveaux thèmes les ont infléchis. C’est dans la civilisation romaine  et la littérature latine que la myrrhe, seule évoquée par Hérodote, est détrônée par la cannelle, suite à la confusion de Pline l’Ancien avec le légendaire cinnamolgus. Les aromates finissent par accompagner le phénix dans sa vie et sa mort, matériau de construction du nid-tombeau ou nid-bûcher, ou nourriture. Chez les Chrétiens, les aromates se trempent aux sources bibliques. Mais jamais les aromates ne jouent un rôle essentiel : le phénix n’est pas l’oiseau des parfums, contrairement à ce qu’a écrit Marcel Détienne dans ses Jardins d’Adonis (1972).

COLLOQUE AFPMA, LOUVRES 2016: 'LES PREMIÈRES PEINTURES DU PHÉNIX, À POMPÉI"
Fréquent sur les monnaies impériales et les mosaïques chrétiennes, le phénix est un oiseau rare en peinture. C'est pourtant sur deux fresques de Pompéi qu'il apparaît pour la première fois dans l'iconographie du monde gréco-romain (et non à la période augustéenne, comme on a pu l'écrire). Curieusement, il se voit à peu près simultanément dans un milieu cultuel et dans un milieu populaire, au mur du temple d'Isis et sur celui de la taverne d'Euxinus, en deux images très différentes. Nous étudierons ces documents dans leur relation avec les textes littéraires et avec le contexte historique et idéologique, d'une part pour en comprendre les représentations figurées (comment faire reconnaître un oiseau mythique? peut-on et faut-il l'identifier avec une espèce existante, comme on l'a proposé?), d'autre part pour en dégager les significations symboliques (claire pour la fresque du temple, énigmatique pour celle de la taverne) et leur réception par le public de Pompéi, afin d'expliquer le surgissement visuel du phénix, dont le mythe est pourtant fort ancien, dans cette ville et à cette période. Nous verrons enfin quelle sera la postérité de ces premières images au plan typologique.