In Wes Anderson’s films, the music was commonly characterized by pop songs, but Moonrise Kingdom ... more In Wes Anderson’s films, the music was commonly characterized by pop songs, but Moonrise Kingdom (2012) shows a notable role for the classical music (already present in previous films, even if only as inspiration at times), in addition to consolidating the change of composer from Mark Mothersbaugh to Alexandre Desplat. As indicated by Hrycaj (2013) based on Gorbman (2007), Wes Anderson can be considered a mélomane director, responsible for “auteur music”, with a central role in musical choices. Focusing on Anderson’s films from the 2010s, we evaluate changes in stylistic aspects in the use of music, including “montage sequences” and slow motion. As a methodology, we map music in films, film analysis and we use interviews with the director and collaborators.
European classical music is a common part of formal education in East Asia, and it features in se... more European classical music is a common part of formal education in East Asia, and it features in several films by South Korean filmmaker Hong Sang-soo. It is a repertoire that personally interests him, as stated in interviews, and the director is active in the creation and choice of music in most of his films, ina process that corresponds to Gorbman’s concept of “auteur music”. The aim of this article is, after a brief appreciation of the use of music in Hong's films up to 2020, with an emphasis on the classical repertoire, to highlight three of them – Nobody's daughter (of 2013), On the beach at night alone (of 2017) and Grass (of 2018) – due to the relevance of music in their structure, especially musical works related to European Romanticism, as well as of images that refer to pictorial Romanticism. To reach this, film analysis methods were employed. In Nobody's daughter, Beethoven’s music is part of a parametric structure – defined by Bordwell and applied to Hong’s filmography by Medeiros – in moments with an excess of emotion. In On the beach at night alone, Schubert’s music marks key structural and melancholic moments. In these two films, we relate the images of the moments with musicto paintings by German romantic Caspar David Friedrich. In Grass, Schubert and Wagner play in the background of tense dialogues, and there are relationships between the movements of the music and of the dialogue, with contrasts between the grandeur of the music and the restraint of the characters, or vice-versa.
Rebeca - Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual
Mesa-redonda organizada pelos editores do dossiê “Reconfigurações do campo cinematográfico nos an... more Mesa-redonda organizada pelos editores do dossiê “Reconfigurações do campo cinematográfico nos anos 2010”, com a presença de Hernani Heffner, Kênia Freitas, Lúcia Ramos Monteiro e Pedro Butcher. Foram discutidos temas como: as características estilísticas do cinema dos anos 2010; a intensificação da relação dos filmes autorais com filmes de gênero, em particular no cinema brasileiro; cinemas negros; cinema indígena; novas formas de circulação e relação com o circuito dos festivais; cinema de militância; entrada dos streamings; arqueologia das mídias; ascensão conservadora e sua relação com o audiovisual brasileiro; e desafios de ensino das histórias do cinema.
Este artigo analisa o emprego de música preexistente nos filmes Menino de engenho (Walter Lima Jr... more Este artigo analisa o emprego de música preexistente nos filmes Menino de engenho (Walter Lima Jr, 1965) e Capitu (Paulo César Saraceni, 1968), ambas adaptações de obras literárias brasileiras, como uma faceta da afirmação da identidade nacional, em conformidade com o projeto do Cinema Novo. Menino de engenho se centra, principalmente, na música de Villa-Lobos, compositor nacionalista brasileiro, enquanto Capitu integra compositores brasileiros de diversas épocas. Por meio de procedimentos de análise fílmica e da pesquisa de arquivos fonográficos, a partir da perspectiva de estudos interartes de Claus Clüver, destacamos as relações intertextuais evocadas pelas músicas desses filmes com o romantismo musical e pictórico, com outros filmes do Cinema Novo e do pioneiro Humberto Mauro, além de outras referências (como a peça Othello, de William Shakespeare). Observamos a conformidade da música com a estética do cinema moderno, embora, por vezes, mantendo códigos do cinema clássico.
Nos filmes de Wes Anderson, a música foi comumente caracterizada por canções populares, mas o fil... more Nos filmes de Wes Anderson, a música foi comumente caracterizada por canções populares, mas o filme Moonrise Kingdoom (2012) mostra um marcante papel do repertório erudito (já presente nos filmes anteriores, ainda que apenas como inspiração por vezes), além de consolidar a troca de compositor de Mothersbaugh para Alexandre Desplat. Como indicado por Hrycaj (2013) a partir de Gorbman (2007), Wes Anderson pode ser considerado um diretor melômano, responsável por "música de autor". Neste trabalho, vamos nos concentrar nos filmes da década de 2010 para avaliar as mudanças quanto a aspectos de repertório e uso estilístico da música, incluindo as "sequências de montagem" e em planos de câmera lenta. Como metodologia, fazemos o mapeamento da música nos filmes, análise fílmica e utilizamos entrevistas do diretor e colaboradores.
Significação: Revista de Cultura Audiovisual, 2023
Partindo do cinema moderno de Robert Bresson, este artigo analisa três filmes contemporâneos com ... more Partindo do cinema moderno de Robert Bresson, este artigo analisa três filmes contemporâneos com voz over – Risttuules (Na ventania, 2014), de Martti Helde, Arábia (2017), de Affonso Uchôa e João Dumans, e Transit (Em trânsito, 2018), de Christan Petzold –, buscando relações entre o audível e o visível. Observou-se que essas relações são caracterizadas por defasagens, que correspondem, de forma estrita, às diferenças de tempo entre o dito pela voz e o visto na imagem, mas que são também entendidas num sentido geral de estranheza decorrente daquilo que se ouve em relação ao que se vê, seja por efeito de desdramatização, seja por uma disjunção/conjunção de tempos históricos. São filmes em que há diversas relações com a Literatura e lançamos mão de conceitos deleuzianos, como o de fabulação.
In the Nouvelle Vague, there was a relevant use of music of classical repertoire (Alvim, 2017), u... more In the Nouvelle Vague, there was a relevant use of music of classical repertoire (Alvim, 2017), usually aligned to the director’s taste (“auter music”, according to Gorbman, 2007), such as Beethoven´s pieces in Godard’s films. In contemporary French films, there is a recurrence of works by Bach and Vivaldi, which could partly be explained by their omnipresence in digital platforms. In a chosen corpus from films selected by the Cannes Film Festivals in the 2010s, we analyze the aesthetic use of this baroque repertoire and the motivations for the choice.
The film The big city (1966), by Carlos Diegues, is divided into four chapters by subtitles, whic... more The film The big city (1966), by Carlos Diegues, is divided into four chapters by subtitles, which correspond to its four main characters: Luzia, Jasão, Inácio, and Calunga. With procedures of film analysis, we demonstrate that the music in the movie can also be divided into chapters, and are more related to each one of the characters. This division occurs by musical genres or by music of the same composer (Villa-Lobos' works for Jasão and mainly popular music for Inácio), besides demarcating the essential role of Luzia (the link among the others), and Calunga (the narrator-character) by their association with the two main musical pieces of the film: the "Concerto for piano and orchestra in Brazilian forms", by Heckel Tavares, and the samba "A grande cidade", by Zé Keti.
Although 20th century avant-garde music was not prevalent in Cinema Novo's soundtracks, it was st... more Although 20th century avant-garde music was not prevalent in Cinema Novo's soundtracks, it was still quite present in in films by Glauber Rocha, Walter Lima Júnior and Joaquim Pedro de Andrade, consisting of pre-existing music by Edgar Varèse, Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Michel Philippot, Marlos Nobre, Ernst Widmer, Jaceguay Lins, Walter Smetak, Jon Appleton and Al Kooper. After mapping these musical works in the films, I analyze to which extent they were associated to the images either in a more conventional way or with creative propositions. I also consider the role of the phonographic production of the time for the choices of this repertoire and the relationships of those directors with contemporary avant-garde music.
Embora não tenha sido predominante no Cinema Novo, a música de vanguarda do século XX não deixou ... more Embora não tenha sido predominante no Cinema Novo, a música de vanguarda do século XX não deixou de estar presente em filmes de Glauber Rocha, Walter Lima Júnior e Joaquim Pedro de Andrade, englobando obras preexistentes de Edgar Varèse, Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Michel Philippot, Marlos Nobre, Ernst Widmer, Jaceguay Lins, Walter Smetak, Jon Appleton e Al Kooper. Fazemos um mapeamento dessa produção e analisamos como as músicas desses compositores se associam às imagens, seja de modo mais convencional, seja com proposições criativas. Observamos o papel da produção fonográfica da época para essas escolhas e a relação dos diretores com um repertório em geral contemporâneo aos filmes.
O percurso de O Remorso Vivo dos palcos às telas (1867-1909) e a relação do músico Arthur Napoleã... more O percurso de O Remorso Vivo dos palcos às telas (1867-1909) e a relação do músico Arthur Napoleão com o Primeiro Cinema ____________________________________________________________________________________________________________ 103/172 RESUMO Este artigo discute os usos dos sons no primeiro cinema a partir de um estudo de caso: a adaptação cinematográfica do "drama fantástico-lírico" O Remorso Vivo (1867), de Furtado Coelho e Joaquim Serra, filmada pela Photo-Cinematographia Brasileira (1909); exibida no Rio de Janeiro com acompanhamento musical de Arthur Napoleão, autor da música original da peça. Recuperamos a fortuna crítica da peça e do filme no intuito de explicitar as continuidades existentes entre o teatro e o primeiro cinema. O artigo destaca especialmente a questão dos usos dos sons neste cinema e o papel desempenhado por Arthur Napoleão no âmbito musical carioca de então. O trabalho se situa na interface das historiografias do cinema, do teatro e da música, mobilizando, sobretudo, fontes primárias oriundas da imprensa do período. PALAVRAS-CHAVES Cinema e outras artes. O Remorso Vivo. Arthur Napoleão.
Resumo: Analisamos o uso da música e de imagens com movimentos mínimos no prólogo no filme Melanc... more Resumo: Analisamos o uso da música e de imagens com movimentos mínimos no prólogo no filme Melancolia (2011) de Lars Von Trier e observamos que tais imagens possuem características limítrofes entre cinema, fotografia e pintura, do mesmo modo que as características musicais do prelúdio da ópera Tristão e Isolda de Wagner contribuem para o efeito de imobilismo. Consideramos que essas imagens produzem um efeito temporal específico, associado à idéia de morte e de impotência humana, também presente na música preexistente utilizada.
Claude Chabrol foi um diretor melômano e especialmente aficionado pelo repertório operístico, ten... more Claude Chabrol foi um diretor melômano e especialmente aficionado pelo repertório operístico, tendo concebido mesmo o projeto de realização de uma ópera com Pierre Jansen, compositor de grande parte de seus filmes. Mas o que Chabrol nos apresenta em muitos deles são citações do repertório operístico preexistente, que, assim como a música clássica preexistente como um todo em seus filmes, é frequentemente diegético, podendo ser associado aos gostos dos personagens: está nos discos que eles colocam, no rádio, em performances a que vão assistir ou que eles mesmos executam. No período específico da Nouvelle Vague (final dos anos 50 e início dos anos 60), observamos tais referências desde o segundo longa-metragem do diretor, Os primos (Les cousins, 1959), mas passando por Les bonnes femmes (1960), Les godelureaux (1961) e principalmente em A verdadeira história do Barba Azul (Landru, 1963). Neste último e em Os primos, os trechos de óperas corroboram um clichê comum no cinema de personag...
Holly Rogers é professora do departamento de Música da Goldsmiths, Universidade de Londres. Seus ... more Holly Rogers é professora do departamento de Música da Goldsmiths, Universidade de Londres. Seus interesses como pesquisadora envolvem as interações da música e do som com imagens e espacialidades em filmes experimentais, documentários, videoartes, videoclipes, games, artes visuais contemporâneas, instalações interativas, incluindo os campos da arquitetura e literatura. Importante parte do seu foco recai sobre os domínios da transmidialidade, performance, imersividade sonora, interatividade e das novas mídias e plataformas digitais. Nos últimos anos, lançou obras fundamentais para se compreender a história e teoria do som no audiovisual do século XX e contemporâneo.
Holly Rogers é professora do departamento de Música da Goldsmiths, Universidade de Londres. Seus ... more Holly Rogers é professora do departamento de Música da Goldsmiths, Universidade de Londres. Seus interesses como pesquisadora envolvem as interações da música e do som com imagens e espacialidades em filmes experimentais, documentários, videoartes, videoclipes, games, artes visuais contemporâneas, instalações interativas, incluindo os campos da arquitetura e literatura. Importante parte do seu foco recai sobre os domínios da transmidialidade, performance, imersividade sonora, interatividade e das novas mídias e plataformas digitais. Nos últimos anos, lançou obras fundamentais para se compreender a história e teoria do som no audiovisual do século XX e contemporâneo.
a big part of the researchers also have a background in the musical field, but, as Cinema in Braz... more a big part of the researchers also have a background in the musical field, but, as Cinema in Brazil was/is part of the field of Communication, there are also researchers with degrees in Communication of Cinema, but not in Music.(N.E.) 2 Rogers uses the expression "video art-music", attaching the word "music" to emphasize that videoart generally includes music (and sound), and was often experimented by musicians, like Nam June Paik. We evoke this aspect in the next question.(N.E.
Editorial do dossiê “Audiovisualidades contemporâneas e interfaces sonoras”Organização: Leonardo ... more Editorial do dossiê “Audiovisualidades contemporâneas e interfaces sonoras”Organização: Leonardo de Marchi (UFRJ) e Luíza Alvim (UFRJ)Revista ECO-Pós v. 25, n. 1Junho de 2022
To establish accurate methods that enable the rigorous study of the soundtrack in audiovisual pro... more To establish accurate methods that enable the rigorous study of the soundtrack in audiovisual products has been a recurring problem in film studies in Brazil. This essay critically examines manuals, books and articles from different areas of study, including Social Communication, Film Analysis and Sound Studies, in order to compile suggestions of methods of sound and music analysis in audiovisuals that may help future researchers.
Consideramos as modificações impostas abruptamente às apresentações musicais presenciais por caus... more Consideramos as modificações impostas abruptamente às apresentações musicais presenciais por causa da pandemia de Covid-19, tendo como foco as salas de concerto de música erudita e o clube de jazz, dois nichos em que a presença em recintos fechados é vista como essencial (embora o streaming, no caso da música erudita, já fosse uma realidade antes da pandemia), por causa, por exemplo, de questões de acústica ou pelo aspecto da importância da improvisação no jazz. Fazemos um pequeno apanhado histórico do desenvolvimento do modo do “ouvir atento” na música erudita, da construção de salas de concerto modernas com fins de uma melhor acústica e do surgimento dos clubes de jazz e mudanças também no modo de ouvir de seu público. Ressaltamos também algumas tentativas de reabertura de estabelecimentos durante a pandemia de Covid 19, como a Philharmonie de Paris e a Sala São Paulo, no final de 2020.
In Wes Anderson’s films, the music was commonly characterized by pop songs, but Moonrise Kingdom ... more In Wes Anderson’s films, the music was commonly characterized by pop songs, but Moonrise Kingdom (2012) shows a notable role for the classical music (already present in previous films, even if only as inspiration at times), in addition to consolidating the change of composer from Mark Mothersbaugh to Alexandre Desplat. As indicated by Hrycaj (2013) based on Gorbman (2007), Wes Anderson can be considered a mélomane director, responsible for “auteur music”, with a central role in musical choices. Focusing on Anderson’s films from the 2010s, we evaluate changes in stylistic aspects in the use of music, including “montage sequences” and slow motion. As a methodology, we map music in films, film analysis and we use interviews with the director and collaborators.
European classical music is a common part of formal education in East Asia, and it features in se... more European classical music is a common part of formal education in East Asia, and it features in several films by South Korean filmmaker Hong Sang-soo. It is a repertoire that personally interests him, as stated in interviews, and the director is active in the creation and choice of music in most of his films, ina process that corresponds to Gorbman’s concept of “auteur music”. The aim of this article is, after a brief appreciation of the use of music in Hong's films up to 2020, with an emphasis on the classical repertoire, to highlight three of them – Nobody's daughter (of 2013), On the beach at night alone (of 2017) and Grass (of 2018) – due to the relevance of music in their structure, especially musical works related to European Romanticism, as well as of images that refer to pictorial Romanticism. To reach this, film analysis methods were employed. In Nobody's daughter, Beethoven’s music is part of a parametric structure – defined by Bordwell and applied to Hong’s filmography by Medeiros – in moments with an excess of emotion. In On the beach at night alone, Schubert’s music marks key structural and melancholic moments. In these two films, we relate the images of the moments with musicto paintings by German romantic Caspar David Friedrich. In Grass, Schubert and Wagner play in the background of tense dialogues, and there are relationships between the movements of the music and of the dialogue, with contrasts between the grandeur of the music and the restraint of the characters, or vice-versa.
Rebeca - Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual
Mesa-redonda organizada pelos editores do dossiê “Reconfigurações do campo cinematográfico nos an... more Mesa-redonda organizada pelos editores do dossiê “Reconfigurações do campo cinematográfico nos anos 2010”, com a presença de Hernani Heffner, Kênia Freitas, Lúcia Ramos Monteiro e Pedro Butcher. Foram discutidos temas como: as características estilísticas do cinema dos anos 2010; a intensificação da relação dos filmes autorais com filmes de gênero, em particular no cinema brasileiro; cinemas negros; cinema indígena; novas formas de circulação e relação com o circuito dos festivais; cinema de militância; entrada dos streamings; arqueologia das mídias; ascensão conservadora e sua relação com o audiovisual brasileiro; e desafios de ensino das histórias do cinema.
Este artigo analisa o emprego de música preexistente nos filmes Menino de engenho (Walter Lima Jr... more Este artigo analisa o emprego de música preexistente nos filmes Menino de engenho (Walter Lima Jr, 1965) e Capitu (Paulo César Saraceni, 1968), ambas adaptações de obras literárias brasileiras, como uma faceta da afirmação da identidade nacional, em conformidade com o projeto do Cinema Novo. Menino de engenho se centra, principalmente, na música de Villa-Lobos, compositor nacionalista brasileiro, enquanto Capitu integra compositores brasileiros de diversas épocas. Por meio de procedimentos de análise fílmica e da pesquisa de arquivos fonográficos, a partir da perspectiva de estudos interartes de Claus Clüver, destacamos as relações intertextuais evocadas pelas músicas desses filmes com o romantismo musical e pictórico, com outros filmes do Cinema Novo e do pioneiro Humberto Mauro, além de outras referências (como a peça Othello, de William Shakespeare). Observamos a conformidade da música com a estética do cinema moderno, embora, por vezes, mantendo códigos do cinema clássico.
Nos filmes de Wes Anderson, a música foi comumente caracterizada por canções populares, mas o fil... more Nos filmes de Wes Anderson, a música foi comumente caracterizada por canções populares, mas o filme Moonrise Kingdoom (2012) mostra um marcante papel do repertório erudito (já presente nos filmes anteriores, ainda que apenas como inspiração por vezes), além de consolidar a troca de compositor de Mothersbaugh para Alexandre Desplat. Como indicado por Hrycaj (2013) a partir de Gorbman (2007), Wes Anderson pode ser considerado um diretor melômano, responsável por "música de autor". Neste trabalho, vamos nos concentrar nos filmes da década de 2010 para avaliar as mudanças quanto a aspectos de repertório e uso estilístico da música, incluindo as "sequências de montagem" e em planos de câmera lenta. Como metodologia, fazemos o mapeamento da música nos filmes, análise fílmica e utilizamos entrevistas do diretor e colaboradores.
Significação: Revista de Cultura Audiovisual, 2023
Partindo do cinema moderno de Robert Bresson, este artigo analisa três filmes contemporâneos com ... more Partindo do cinema moderno de Robert Bresson, este artigo analisa três filmes contemporâneos com voz over – Risttuules (Na ventania, 2014), de Martti Helde, Arábia (2017), de Affonso Uchôa e João Dumans, e Transit (Em trânsito, 2018), de Christan Petzold –, buscando relações entre o audível e o visível. Observou-se que essas relações são caracterizadas por defasagens, que correspondem, de forma estrita, às diferenças de tempo entre o dito pela voz e o visto na imagem, mas que são também entendidas num sentido geral de estranheza decorrente daquilo que se ouve em relação ao que se vê, seja por efeito de desdramatização, seja por uma disjunção/conjunção de tempos históricos. São filmes em que há diversas relações com a Literatura e lançamos mão de conceitos deleuzianos, como o de fabulação.
In the Nouvelle Vague, there was a relevant use of music of classical repertoire (Alvim, 2017), u... more In the Nouvelle Vague, there was a relevant use of music of classical repertoire (Alvim, 2017), usually aligned to the director’s taste (“auter music”, according to Gorbman, 2007), such as Beethoven´s pieces in Godard’s films. In contemporary French films, there is a recurrence of works by Bach and Vivaldi, which could partly be explained by their omnipresence in digital platforms. In a chosen corpus from films selected by the Cannes Film Festivals in the 2010s, we analyze the aesthetic use of this baroque repertoire and the motivations for the choice.
The film The big city (1966), by Carlos Diegues, is divided into four chapters by subtitles, whic... more The film The big city (1966), by Carlos Diegues, is divided into four chapters by subtitles, which correspond to its four main characters: Luzia, Jasão, Inácio, and Calunga. With procedures of film analysis, we demonstrate that the music in the movie can also be divided into chapters, and are more related to each one of the characters. This division occurs by musical genres or by music of the same composer (Villa-Lobos' works for Jasão and mainly popular music for Inácio), besides demarcating the essential role of Luzia (the link among the others), and Calunga (the narrator-character) by their association with the two main musical pieces of the film: the "Concerto for piano and orchestra in Brazilian forms", by Heckel Tavares, and the samba "A grande cidade", by Zé Keti.
Although 20th century avant-garde music was not prevalent in Cinema Novo's soundtracks, it was st... more Although 20th century avant-garde music was not prevalent in Cinema Novo's soundtracks, it was still quite present in in films by Glauber Rocha, Walter Lima Júnior and Joaquim Pedro de Andrade, consisting of pre-existing music by Edgar Varèse, Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Michel Philippot, Marlos Nobre, Ernst Widmer, Jaceguay Lins, Walter Smetak, Jon Appleton and Al Kooper. After mapping these musical works in the films, I analyze to which extent they were associated to the images either in a more conventional way or with creative propositions. I also consider the role of the phonographic production of the time for the choices of this repertoire and the relationships of those directors with contemporary avant-garde music.
Embora não tenha sido predominante no Cinema Novo, a música de vanguarda do século XX não deixou ... more Embora não tenha sido predominante no Cinema Novo, a música de vanguarda do século XX não deixou de estar presente em filmes de Glauber Rocha, Walter Lima Júnior e Joaquim Pedro de Andrade, englobando obras preexistentes de Edgar Varèse, Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Michel Philippot, Marlos Nobre, Ernst Widmer, Jaceguay Lins, Walter Smetak, Jon Appleton e Al Kooper. Fazemos um mapeamento dessa produção e analisamos como as músicas desses compositores se associam às imagens, seja de modo mais convencional, seja com proposições criativas. Observamos o papel da produção fonográfica da época para essas escolhas e a relação dos diretores com um repertório em geral contemporâneo aos filmes.
O percurso de O Remorso Vivo dos palcos às telas (1867-1909) e a relação do músico Arthur Napoleã... more O percurso de O Remorso Vivo dos palcos às telas (1867-1909) e a relação do músico Arthur Napoleão com o Primeiro Cinema ____________________________________________________________________________________________________________ 103/172 RESUMO Este artigo discute os usos dos sons no primeiro cinema a partir de um estudo de caso: a adaptação cinematográfica do "drama fantástico-lírico" O Remorso Vivo (1867), de Furtado Coelho e Joaquim Serra, filmada pela Photo-Cinematographia Brasileira (1909); exibida no Rio de Janeiro com acompanhamento musical de Arthur Napoleão, autor da música original da peça. Recuperamos a fortuna crítica da peça e do filme no intuito de explicitar as continuidades existentes entre o teatro e o primeiro cinema. O artigo destaca especialmente a questão dos usos dos sons neste cinema e o papel desempenhado por Arthur Napoleão no âmbito musical carioca de então. O trabalho se situa na interface das historiografias do cinema, do teatro e da música, mobilizando, sobretudo, fontes primárias oriundas da imprensa do período. PALAVRAS-CHAVES Cinema e outras artes. O Remorso Vivo. Arthur Napoleão.
Resumo: Analisamos o uso da música e de imagens com movimentos mínimos no prólogo no filme Melanc... more Resumo: Analisamos o uso da música e de imagens com movimentos mínimos no prólogo no filme Melancolia (2011) de Lars Von Trier e observamos que tais imagens possuem características limítrofes entre cinema, fotografia e pintura, do mesmo modo que as características musicais do prelúdio da ópera Tristão e Isolda de Wagner contribuem para o efeito de imobilismo. Consideramos que essas imagens produzem um efeito temporal específico, associado à idéia de morte e de impotência humana, também presente na música preexistente utilizada.
Claude Chabrol foi um diretor melômano e especialmente aficionado pelo repertório operístico, ten... more Claude Chabrol foi um diretor melômano e especialmente aficionado pelo repertório operístico, tendo concebido mesmo o projeto de realização de uma ópera com Pierre Jansen, compositor de grande parte de seus filmes. Mas o que Chabrol nos apresenta em muitos deles são citações do repertório operístico preexistente, que, assim como a música clássica preexistente como um todo em seus filmes, é frequentemente diegético, podendo ser associado aos gostos dos personagens: está nos discos que eles colocam, no rádio, em performances a que vão assistir ou que eles mesmos executam. No período específico da Nouvelle Vague (final dos anos 50 e início dos anos 60), observamos tais referências desde o segundo longa-metragem do diretor, Os primos (Les cousins, 1959), mas passando por Les bonnes femmes (1960), Les godelureaux (1961) e principalmente em A verdadeira história do Barba Azul (Landru, 1963). Neste último e em Os primos, os trechos de óperas corroboram um clichê comum no cinema de personag...
Holly Rogers é professora do departamento de Música da Goldsmiths, Universidade de Londres. Seus ... more Holly Rogers é professora do departamento de Música da Goldsmiths, Universidade de Londres. Seus interesses como pesquisadora envolvem as interações da música e do som com imagens e espacialidades em filmes experimentais, documentários, videoartes, videoclipes, games, artes visuais contemporâneas, instalações interativas, incluindo os campos da arquitetura e literatura. Importante parte do seu foco recai sobre os domínios da transmidialidade, performance, imersividade sonora, interatividade e das novas mídias e plataformas digitais. Nos últimos anos, lançou obras fundamentais para se compreender a história e teoria do som no audiovisual do século XX e contemporâneo.
Holly Rogers é professora do departamento de Música da Goldsmiths, Universidade de Londres. Seus ... more Holly Rogers é professora do departamento de Música da Goldsmiths, Universidade de Londres. Seus interesses como pesquisadora envolvem as interações da música e do som com imagens e espacialidades em filmes experimentais, documentários, videoartes, videoclipes, games, artes visuais contemporâneas, instalações interativas, incluindo os campos da arquitetura e literatura. Importante parte do seu foco recai sobre os domínios da transmidialidade, performance, imersividade sonora, interatividade e das novas mídias e plataformas digitais. Nos últimos anos, lançou obras fundamentais para se compreender a história e teoria do som no audiovisual do século XX e contemporâneo.
a big part of the researchers also have a background in the musical field, but, as Cinema in Braz... more a big part of the researchers also have a background in the musical field, but, as Cinema in Brazil was/is part of the field of Communication, there are also researchers with degrees in Communication of Cinema, but not in Music.(N.E.) 2 Rogers uses the expression "video art-music", attaching the word "music" to emphasize that videoart generally includes music (and sound), and was often experimented by musicians, like Nam June Paik. We evoke this aspect in the next question.(N.E.
Editorial do dossiê “Audiovisualidades contemporâneas e interfaces sonoras”Organização: Leonardo ... more Editorial do dossiê “Audiovisualidades contemporâneas e interfaces sonoras”Organização: Leonardo de Marchi (UFRJ) e Luíza Alvim (UFRJ)Revista ECO-Pós v. 25, n. 1Junho de 2022
To establish accurate methods that enable the rigorous study of the soundtrack in audiovisual pro... more To establish accurate methods that enable the rigorous study of the soundtrack in audiovisual products has been a recurring problem in film studies in Brazil. This essay critically examines manuals, books and articles from different areas of study, including Social Communication, Film Analysis and Sound Studies, in order to compile suggestions of methods of sound and music analysis in audiovisuals that may help future researchers.
Consideramos as modificações impostas abruptamente às apresentações musicais presenciais por caus... more Consideramos as modificações impostas abruptamente às apresentações musicais presenciais por causa da pandemia de Covid-19, tendo como foco as salas de concerto de música erudita e o clube de jazz, dois nichos em que a presença em recintos fechados é vista como essencial (embora o streaming, no caso da música erudita, já fosse uma realidade antes da pandemia), por causa, por exemplo, de questões de acústica ou pelo aspecto da importância da improvisação no jazz. Fazemos um pequeno apanhado histórico do desenvolvimento do modo do “ouvir atento” na música erudita, da construção de salas de concerto modernas com fins de uma melhor acústica e do surgimento dos clubes de jazz e mudanças também no modo de ouvir de seu público. Ressaltamos também algumas tentativas de reabertura de estabelecimentos durante a pandemia de Covid 19, como a Philharmonie de Paris e a Sala São Paulo, no final de 2020.
Prof a Alcida Brandt, da Aliança Francesa de Niterói, pela valiosa cultura e vivacidade transmiti... more Prof a Alcida Brandt, da Aliança Francesa de Niterói, pela valiosa cultura e vivacidade transmitidas durante o curso da Universidade de Nancy na Aliança Francesa, o que me tornou possível partir para este estudo em Literatura. Demais professores da Aliança Francesa de Niterói, por terem me apresentado à língua francesa. Prof a Véra Lucia dos Reis, da Universidade Federal Fluminense, minha primeira professora na área de Letras na universidade, a quem devo a completa mudança do meu discurso e o meu início na escrita acadêmica. É com muita honra que a tenho agora nesta banca. Prof a Maria Bernadette Velloso Porto,da Universidade Federal Fluminense, pelo estímulo e insistência para que eu fizesse a prova do Mestrado. Prof a Vera Lucia Soares, da Universidade Federal Fluminense, pelo carinho e pela maravilhosa orientação na realização deste trabalho, graças aos quais pude me sentir segura e tranqüila durante todo o seu desenvolvimento e ter a sensação de realmente estar aprendendo a fazer uma monografia de mestrado. Prof a Paula Glenadel, da Universidade Federal Fluminense, pela amizade e pela confiança em mim depositadas, chamando-me para apresentar textos em palestras e seminários. Demais professores de Francês da Universidade Federal Fluminense, pela acolhida e pelos sempre valiosos conhecimentos transmitidos em suas aulas. Prof a Zilá Bernd, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, por tão gentilmente dispor-se a sair do seu estado para vir examinar-me nesta banca. Colegas da Especialização em Língua Francesa e Literaturas Francófonas, na Universidade Federal Fluminense, que tão bem me acolheram e em nenhum momento me fizeram sentir ''inadequada'', apesar de estar vindo de uma outra área de conhecimento. Colegas deste curso de mestrado em Literaturas Francófonas da Universidade Federal Fluminense, pelas ótimas contribuições durante as aulas. Karla Adriana de Aquino, colega de mestrado e companheira de viagem ao Marrocos. Meus pais, que sempre me estimularam nos estudos e que tornaram possível a realização deste e de outros sonhos. Meu irmão, por ter me ensinado a usar o computador. Meus amigos, pelo apoio à minha escolha e durante esses dois anos. 5 '' Remettre les principes en question, c'est peut-être lutter et rêver. Je ne crois pas que la lutte et le rêve soient contradictoires.'
Estudos de cinema : retrospectiva e perspectivas, 2021
Fazemos uma reflexão sobre o lugar da análise fílmica como metodologia utilizada e quanto à possi... more Fazemos uma reflexão sobre o lugar da análise fílmica como metodologia utilizada e quanto à possibilidade de sua contribuição para o desenvolvimento teórico do campo do Cinema e Audiovisual. Levamos em conta especificamente a análise de música no cinema como um campo interdisciplinar em que análises mais estruturais podem ser bastante proveitosas, apresentando exemplos de trabalhos já realizados.
Estudo de dois documentários que tratam de questões de sexualidade no Irã: "A cor do amor" (2004... more Estudo de dois documentários que tratam de questões de sexualidade no Irã: "A cor do amor" (2004), da diretora americana de origem iraniana Maryam Keshavarz,, e Tabous - Zohre & Manouchehr (2004), da diretora iraniana residente na França, Mitra Farahani. Keshavarz e Farahani, vivendo entre duas culturas, possuem um olhar de fora, mas, ao mesmo tempo de dentro da cultura iraniana.
"Maridinho de Luxo" é uma comédia realizada por Luiz de Barros, na Cinédia, em 1938. A presença i... more "Maridinho de Luxo" é uma comédia realizada por Luiz de Barros, na Cinédia, em 1938. A presença importante da comédia de costumes no cinema brasileiro é também uma ressonância dos anos 30 em Hollywood, foram comuns, a partir de 1934, as comédias screwball, marcadas pelas disputas entre homens e mulheres,. Tal jogo de disputa também faz parte de Maridinho de luxo, levando a um questionamento do papel da figura feminina. Neste capítulo, analisamos o quanto essa representação da mulher em relação às heroínas comuns de melodramas do star system, às heroínas das comédias screwball e à correspondente personagem da peça de teatro de onde se originou a adaptação. Concluímos que, apesar de avanços, há uma readaptação da personagem à moral vigente.
Jornadas. As letras e suas reverberações político-sociais – escrevendo na história. Ensino, pesquisa e extensão, 2022
Todos os direitos garantidos. Qualquer parte desta obra pode ser reproduzida, transmitida ou arqu... more Todos os direitos garantidos. Qualquer parte desta obra pode ser reproduzida, transmitida ou arquivada desde que levados em conta os direitos das autoras e dos autores. Luciane Thomé Schröder; Juliana de Sá França [Orgs.] Jornadas. As letras e suas reverberações político-sociais-escrevendo na história. Ensino, pesquisa e extensão. São Carlos: Pedro & João Editores, 2022. 334p. 16 x 23 cm.
Pesquisa em arte, audiovisual e performances, 2020
We analyse musical performances in fiction features, considering concepts of performance that are... more We analyse musical performances in fiction features, considering concepts of performance that are already well employed in other fields, but also expanding them to the aspect of recorded register in cinema. As the corpus of the research, we chose films in which there are performances of classical music by professional musicians. We took the film Chronic of Anna Magdalene Bach by Straub and Huillet as a point of depart to analyse films by Éric Rohmer, Robert Bresson, Carlos Reichenbach and Michael Haneke with the goal of considering the relationship with the “realism” of the performance brought by the presence of professional musicians and the use or not of direct sound, as well characteristics of the editing and the emphasis or not in the diegetic hearing. We observe that the presence of professional musicians does not guarantee the integrity of the performance in film or the prevalence of the musical over the narrative aspect, as they depend on the director style and his aims.
Analisamos sequências de performances musicais diegéticas em três filmes do final dos anos 60 de ... more Analisamos sequências de performances musicais diegéticas em três filmes do final dos anos 60 de Jean-Luc Godard (Weekend à francesa, 1967), François Truffaut (A noiva estava de preto, 1968) e Éric Rohmer (Minha noite com ela, 1969), considerando aspectos como: o modo de inserção de tais performances dentro da diegese do filme e o tipo de mise-en-scène.
Em meio ao uso de música clássica como parte do projeto musical de vários filmes premiados em fes... more Em meio ao uso de música clássica como parte do projeto musical de vários filmes premiados em festivais europeus, há obras fílmicas que, em função do contexto cultural no qual são produzidas, submetem tais composições a novos arranjos e significados na narrativa fílmica. Dentro desse contexto, a presente comunicação propõe uma análise do filme Felicité (2017), do cineasta franco-senegalês de Alain Gomis, com o objetivo de verificar os efeitos da música na narrativa a partir da observação dos recursos utilizados pelo cineasta para articular duas vertentes musicais distintas: a música minimalista do compositor estoniano Arvo Pärt e as músicas tradicionais com influência eletrônica do grupo musical congolês Kasai Allstars. Uma mistura de melodias que conduz a uma reflexão mais ampla sobre usos da música no cinema.
Anais de textos completos do XX Encontro da SOCINE, 2017
We consider a common aspect to three films of French and Brazilian Modern Cinema of 1967-1969: th... more We consider a common aspect to three films of French and Brazilian Modern Cinema of 1967-1969: the reutilization of the same piece of music in the beginning and in the end of the film, generally during or in continuity with the credits. Beyond favoring the film formal unity, that repetition implies the procedure of variation and promotes a reconsideration of the film as a whole. We analyze: Mouchette (Bresson, 1967), Entranced Earth (Glauber Rocha, 1967) and The Beast Must Die (Chabrol, 1969).
Anais de textos completos do XXVI Encontro Socine, 2024
The use of music in the films of Turkish auteur filmmaker Nuri Bilge Ceylan is characterized by p... more The use of music in the films of Turkish auteur filmmaker Nuri Bilge Ceylan is characterized by parsimony and the Western classical repertoire, and can be related to what Gorbman (2007) called “auteur music”. In the films Winter Sleep (2014) and The Wild Pear Tree (2018), the same musical work is repeated in contemplative moments that punctuate long dialogues. We consider aspects of Ceylan’s style based on film analysis, interviews and aspects of the cultural context.
O Cinema Novo apresenta muitas conexões com o ideário da Semana de Arte Moderna de 1922. Para alé... more O Cinema Novo apresenta muitas conexões com o ideário da Semana de Arte Moderna de 1922. Para além dessas conexões já estudadas, há outras por meio da música predominante do compositor Heitor Villa-Lobos (1887-1959), bastante utilizada nos filmes do Cinema Novo dos anos 1960. Partindo de um corpus entre documentários, ficções, curtas e longas-metragens, observamos em dois desses filmes, além da música de Villa-Lobos e de outras obras musicais preexistentes relacionadas com os modernismos da primeira metade do século XX, a presença da recém-criada capital Brasília. Em Brasília, contradições de uma cidade nova (Joaquim Pedro de Andrade, 1967), ouvimos, a Invocação em defesa da pátria de Villa-Lobos, igualmente fundamental nas imagens de Brasília em Os herdeiros (Carlos Diegues, 1968-1970), além das Bachianas Brasileiras n. 3 (também de Villa-Lobos) e obras de Francisco Mignone e Satie/Debussy. Este texto faz parte da mesa "Cruzamentos entre cinema e música no espaço da cidade", que conta, além deste trabalho, com os textos: "A música de salão como acompanhamento aos filmes silenciosos no Rio de Janeiro do início do século XX", de Danielle Crepaldi Carvalho e Juliana Coelho, e "Cinema mudo, música e cidade: representações da marginalidade", de Renan Paiva Chaves.
Anais do 43º Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação., 2020
Fazemos uma reflexão sobre o lugar da análise fílmica em artigos acadêmicos de cinema como metodo... more Fazemos uma reflexão sobre o lugar da análise fílmica em artigos acadêmicos de cinema como metodologia utilizada e quanto à possibilidade de sua contribuição para o desenvolvimento teórico do campo. Para isso, evocamos o que consideramos como motivos para prevenções contra ela no ambiente científico atual, como as reações contra uma base estruturalista e uma suposta subjetividade. Ao final, levamos em conta especificamente a análise de música no cinema como um campo interdisciplinar em que análises mais estruturais podem ser bastante proveitosas, apresentando exemplos de trabalhos nossos já realizados. Finalmente, observamos como, no campo da Música, análises de cunho semiótico atuam, paradoxalmente, na ênfase no significado.
Dos 13 longametragens do cineasta francês Robert Bresson, há duas adaptações de novelas de Dostoi... more Dos 13 longametragens do cineasta francês Robert Bresson, há duas adaptações de novelas de Dostoievski-os filmes Uma mulher doce (1969), adaptação de A dócil, e Quatro noites de um sonhador (1972), a partir de Noites brancas-além da adaptação livre de Crime e castigo em Pickpocket (1959). Analisamos nesse trabalho a questão do espaço e as formas de narração desses filmes, em que a voz over e/ou a música participam da polifonia. A fragmentação do espaço em Bresson , com seus planos próximos de mãos, objetos e placas de Paris, pode ser considerada como um aspecto da figura do "limiar" em Dostoievski. Já as narrativas dos filmes são exploradas de diversas maneiras: pelo uso do gravador em Quatro noites de um sonhador ou com a voz over monótona de Pickpocket, que lembra o estilo protocolar da terceira pessoa de Crime e castigo, ou ainda, com o uso de uma espectadora para o que, em A dócil, é um monólogo em primeira pessoa. Palavras-chave: Robert Bresson, Dostoievski, espaço, voz over, polifonia. 1 Introdução Entre os 13 longametragens do cineasta francês Robert Bresson, chamam a atenção duas adaptações do escritor russo Fiodor Dostoievski-Uma mulher doce (1969, adaptação de A dócil) e Quatro noites de um sonhador (1972, a partir de Noites brancas)-, além da adaptação livre de Crime e castigo em Pickpocket (1959) 2. Com efeito, Bresson era um grande admirador de Dostoievski e frases do autor russo aparecem não só nas adaptações, como também em vários outros filmes do cineasta. Proust diz que Dostoievski é original, sobretudo na composição. É um conjunto extraordinariamente complexo e fechado, puramente interno, com correntes e contracorrentes como as do mar, que encontramos também na obra de Proust (aliás, bem diferente), e o mesmo cairia bem num filme (BRESSON, 2008, p.97). Em seus filmes, Bresson transpõe a São Petersburgo do século XIX para a Paris contemporânea: são "adaptações transculturais" (STAM, 2008) da periferia (Rússia) para o centro (França), além de aproximarem diversas épocas históricas, mas que não deixam de discutir temas do autor russo, como os dilemas morais e a relação entre humilhados e ofendidos, tal qual já analisado por Mireille Le Dantec (2000). Porém, além da presença dos temas de Dostoievski na obra de Bresson, é interessante observar como se dá a transposição do estilo polifônico do autor e seus personagens excessivamente falantes-em diálogos ou no pensamento-para a sobriedade característica do cineasta. Com esse objetivo, focaremos na questão do espaço e nas formas de narração dos filmes, destacando o uso da voz over e o papel da música como mais uma voz na polifonia das obras cinematográficas. 2 Espaço: entre Paris e São Petersburgo Nos livros de Dostoievski citados-Crime e castigo, A dócil e Noites brancas-, a paisagem urbana de São Petersburgo é fundamental: a avenida Nevski, a praça Siênaia, o rio Neva, o canal Fontanka, as pontes, etc. Também na Paris dos filmes de Bresson são abundantes as referências dos lugares por onde passam os personagens: o Sena, placas de ruas, o metrô, o hipódromo de Longchamps, a Gare de Lyon, etc.
Anais de textos completos do XXIII Encontro Socine, 2020
Partimos de estudos sobre defasagens entre o audível e o visível em filmes com voz over para nos ... more Partimos de estudos sobre defasagens entre o audível e o visível em filmes com voz over para nos determos em Arábia (Affonso Uchôa, João Dumans, 2017). Entendemos tais defasagens como diferenças entre o que se ouve pela voz e o que se vê na imagem, seja por defasagem rítmica entre a edição de imagem e a de som, seja por decisão do que não mostrar. As imagens que faltam podem ser preenchidas com a imaginação, como na Literatura, sendo esse aspecto ativado pela voz over de leitura
Entrevista realizada com o teórico, compositor e professor Michel Chion em 07/02/2020.
Na entrev... more Entrevista realizada com o teórico, compositor e professor Michel Chion em 07/02/2020. Na entrevista, Chion faz um apanhado de sua carreira nestes diversos âmbitos, posiciona-se entre as diversas correntes no campo acadêmico e, bastante crítico, faz considerações sobre a área de som no audiovisual em seu país. Evoca também seus estudos mais recentes sobre a língua e a linguagem no cinema, seja na forma falada ou escrita.
a big part of the researchers also have a background in the musical field, but, as Cinema in Braz... more a big part of the researchers also have a background in the musical field, but, as Cinema in Brazil was/is part of the field of Communication, there are also researchers with degrees in Communication of Cinema, but not in Music.(N.E.) 2 Rogers uses the expression "video art-music", attaching the word "music" to emphasize that videoart generally includes music (and sound), and was often experimented by musicians, like Nam June Paik. We evoke this aspect in the next question.(N.E.
Uploads
Papers by Luíza Alvim
We analyze: Mouchette (Bresson, 1967), Entranced Earth (Glauber Rocha, 1967) and The Beast
Must Die (Chabrol, 1969).
Este texto faz parte da mesa "Cruzamentos entre cinema e música no espaço da cidade", que conta, além deste trabalho, com os textos: "A música de salão como acompanhamento aos filmes silenciosos no Rio de Janeiro do início do século XX", de Danielle Crepaldi Carvalho e Juliana Coelho, e "Cinema mudo, música e cidade: representações da marginalidade", de Renan Paiva Chaves.
Na entrevista, Chion faz um apanhado de sua carreira nestes diversos âmbitos, posiciona-se entre as diversas correntes no campo acadêmico e, bastante crítico, faz considerações sobre a área de som no audiovisual em seu país. Evoca também seus estudos mais recentes sobre a língua e a linguagem no cinema, seja na forma falada ou escrita.