Sylwia Siedlecka

This article analyzes the process of institutionalization of the Bulgarian circus be-tween 1944 and 1957. The appreciation of circus as “an equal member of the large family of socialist arts” was rooted in a belief that it was a democratic spectacle which transcended social divisions and classes. The source of the perception of the circus as an instrument of social change can be traced to pre-war Soviet tradition, when the circus became not only a tool of state cultural policy, but also inspired the most important creators of literary and theater avant-garde. In post-war Bulgaria, in order to improve the quality of performances, interinstitutional cooperation of the circus with literary and theater circles was initiated, and with the purchase of circuses by the state, numerous regulations were introduced in the profession of a circus artist. This purchase was not synonymous with nationalization: the state bought the circuses from the hands of their pre-war owners, allowing them to c...

Rozmowa z Wojciechem Gałązką, bułgarystą, literaturoznawcą i tłumaczem literatury bułgarskiej, dotyczy jego najnowszych przekładów artystycznych. W ciągu kilkunastu miesięcy, między 2019 a 2020 rokiem, w przekładzie Gałązki ukazało się sześć dzieł bułgarskich pisarzy i poetów: powieść Pod jarzmem Iwana Wazowa (2020); tomy poetyckie: Skądkolwiek wyjawiony Petyra Pyrwanowa (2019), Sezony uczuć Petyra Karaangowa (2020), Odblaski księżyca Nikołaja Liliewa (2020), Sen o szczęściu Pencza Sławejkowa (2020) oraz proza poetycka i wiersze zawarte w tomie Przeciwko nieobecności Nikołaja Kynczewa (2020). W wywiadzie omówione zostały kwestie związane z praktyką przekładową: struktury brzmieniowe, gramatyczne, przekładalność związków frazeologicznych, uwzględnienie konwencji literackiej w procesie przekładu, jak również zagadnienia problematyzujące przekład jako transfer między kulturami.

The article analyzes poems written by Mehmet Karahüseyinov (1945-1990) in the context of socio-political phenomena in Bulgaria of the 19980s and 1990s. In Karahüseyinov’s poetry, echoes are found of both the “Revival Process” and the “Big Excursion”, as well as of the fall of communism in Bulgaria as a point in history. Autobiographical perspective is of equal importance in the poems: in 1985, in the wake of the last stage of the “Revival Process”, the poet attempted self-immolation. This liminal experience, set in a wider context of what it means to be a representative of the Turkish minority in Bulgaria in the late socialist period, permeates all of Karahüseyinov’s poetry at the time. The article’s methodological axis is a genealogical approach as formulated by Michel Foucault, who, informed by Nietzsche’s thought, wrote of an image of the body utterly marked by history. The body is thus an area which – also in the non-figurative, material dimension – enters the gears of history a...

Celem artykułu jest omówienie najnowszych inicjatyw przekładowych Wojciecha Gałązki, krakowskiego bułgarysty, literaturoznawcy i wybitnego tłumacza bułgarskiej prozy i poezji. W ciągu kilkunastu miesięcy, między 2019 a 2020 rokiem w przekładzie Gałązki ukazało się siedem utworów bułgarskich pisarzy i poetów: powieść Pod jarzmem Iwana Wazowa (2020); tomy poetyckie: Skądkolwiek wyjawiony Petyra Pyrwanowa (2019), Sezony uczuć Petyra Karaangowa (2020), Odblaski księżyca Nikołaja Liliewa (2020), Sen o szczęściu Pencza Sławejkowa (2020) oraz proza poetycka i wiersze zawarte w tomie Przeciwko nieobecności Nikołaja Kynczewa (2020). Zawarty w artykule przegląd inicjatyw translatorskich Gałązki uzupełniony został omówieniem konkretnych problemów związanych zarówno z praktyką przekładową (struktury brzmieniowe, gramatyczne, przekładalność związków frazeologicznych, uwzględnienie konwencji literackiej w procesie przekładu), jak i szerszych kwestii, związanych z rozumieniem przekładu jako transf...

Identity Lab. The Bulgarian Music Genre of Chalga in the Period
of Transformation.
The paper analyses the process of institutionalisation of the Buglarian music genre of chalga in the period of systemic transformation in Bulgaria after 1989. Having been promoted from the cultural margin to the mainstream, between 1990 and 2000 chalga became a testing ground for both the collective and individual identity of Bulgarians in the new circumstances of (proto-) capitalism. Using Koselleck’s metaphor of multi-layered historical reality, whose individual segments are subject to different dynamics, one can treat chalga as one of the layers of the transformation time and an institution that served to form the framework of the story about the first years of changes in post-communist Bulgaria. The creation of the institution can be considered as an effect of the social reaction to the far too quick sequences of events taking place in the country. While the political (democracy), economic (free market) and cultural (a turn to the West) projects strived to secure their position in the new West-oriented social imaginarium, by employing the ostentatious gesture of self-orientalisation, chalga artists stood in opposition or aside these phenomena, and identified themselves with the local, Balkan symbolic order. The story of transformation, in chalga songs narrated from the man-in-the-street perspective, puts forward its own social hierarchies, where the significant ‘other’is represented by a member of the mob, a politician and the government officials, usually portrayed as hostile and oppressive towards the ordinary citizen. In chalga songs, the awareness of the deep social inequality is not accompanied by any conviction that the world and one’s own condition within it can be changed – the lyrical I is not an entity having any causative power. It is also for this reason that in this genre the transformation is depicted as the time of violent struggle for social advancement that proves to be achievable only in the grey area, outside the framework of the state and its official institutions. By dividing the world into winners and losers of the transformation, chalga gives a tacit approval for the suspension of ethical norms for a “transitory period”, mythologizing and elevating the real characters of the world of organised crime as the most important beneficiaries of the transformation.

Kapka Kassabova’s impulse to travel to the Bulgarian-Turkish-Greek borderland was the desire to visit those locales sites that had the status of forbidden places in her childhood, separating with barbed wire communist Bulgaria from the NATO members, Turkey and Greece. For several decades, those who wanted to reach the other side of the Iron Curtain to a better world tried to climb over this barrier. Apart from Bulgarians, these were mainly citizens of the former GDR who were convinced that the Bulgarian forests would be easier to get across than the Berlin Wall. They were wrong as the south-eastern tip of the Eastern Bloc was guarded extremely closely. Escape attempts were also made by Czechs, Hungarians and Poles visiting the Red Riviera on the pretext of spending their holidays at Black Sea resorts. Almost all the fugitives were targeted by the border troops, and many of them were shot on the spot.

Naznaczona sprzecznościami, pełna skrajności jest biografia Georgiego Dimitrowa-bułgarskiego komunisty, a potem zaufanego człowieka Stalina. Nazywano go "lwem z Lipska", na cześć wydarzeń, w których brał udział w czasie procesu lipskiego. Oskarżony o podpalenie Reichstagu nie tylko sam się wybronił, ale zrobił to w stylu, który zapewnił mu trwałą pozycję w samym sercu komunistycznego świata. Rodzi się we wsi Kowaczewci niedaleko Sofii w 1882 roku jako pierwszy z ośmiorga rodzeństwa. Ojciec wyrabia futrzane czapki, a ponieważ dobrze mu idzie-przenosi się z interesem do Sofii. Do opowieści o urodzinach małego Georgiego przylgnie wersja, że matka urodziła go pod gołym niebem, na łące, na której akurat pracowała. Matka jest ewangeliczką i należy do nielicznej w prawosławnej Bułgarii społeczności protestanckiej, która pojawiła się w Bułgarii w trakcie misji amerykańskich metodystów w drugiej połowie XIX wieku. Marzy się jej, żeby Georgi został pastorem i kiedy ten kończy 10 lat, zapisuje go do ewangelickiej szkoły niedzielnej.

The article analyzes poems written by Mehmet Karahüseyinov (1945-1990) in the context of socio-political phenomena in Bulgaria of the 19980s and 1990s. In Karahüseyinov’s poetry, echoes are found of both the “Revival Process” and the “Big Excursion”, as well as of the fall of communism in Bulgaria as a point in history. Autobiographical perspective is of equal importance in the poems: in 1985, in the wake of the last stage of the “Revival Process”, the poet attempted self-immolation. This liminal experience, set in a wider context of what it means to be a representative of the Turkish minority in Bulgaria in the late socialist period, permeates all of Karahüseyinov’s poetry at the time. The article’s methodological axis is a genealogical approach as formulated by Michel Foucault, who, informed by Nietzsche’s thought, wrote of an image of the body utterly marked by history. The body is thus an area which – also in the non-figurative, material dimension – enters the gears of history and where history leaves its marks, and the scarred bodily area becomes a map of a personal and entangled genealogy.

This paper aims to analyze the concept of the circus as a figure of social imagination. The circus not only reproduced social patterns, but also modified them, setting the boundaries of taboo and symbolic hierarchies in the arena. The potential of the circus as a research subject unfolds on many levels, particularly on the ones of:  reception (the circus was an egalitarian institution; due to its clear language, it was available for many groups and social classes), geography (circuses were mobile, itinerant institutions, they got to places and audiences that other shows could not or did not wish to reach), social (circus troupes were often multiethnical, people socially stigmatized were involved in them). The peripheral place of the circus in the world of entertainment can be construed as a postion from which you can perceive more, as the process of capturing and processing phenomena and social ideas in the circus was to a lesser extent conditioned by the accomplishments of the artistic and intellectual elites, and the performances were the result of a consensus between those different class perceptions. In this sense, the circus can be studied as a social imaginarium that is produced during the anthropological practice of ‘field work’ and the meeting with the Other.

Zbigniew Raszewski zauważył, że popularność cyrku nie idzie w parze z jego prestiżem społecznym. Zadziwiające że cyrk, mający przecież wiele wspólnego z widowiskami sportowymi, cieszy się znacznie mniejszym niż one poważaniem. „W zwykłych okolicznościach nie pójdzie do cyrku żaden pisarz, malarz, profesor – chyba że z dziećmi” (Raszewski, 1991,184). Uśmiech zażenowania, niekiedy ironii, znam z doświadczenia – jest częstą reakcją, kiedy mówię, że naukowo zajmuję się badaniem historii cyrku. Widowisko cyrkowe cieszy się dużo mniejszym poważaniem niż mecz piłki nożnej czy walka bokserska – a przecież błąd grozi akrobacie złamaniem kręgosłupa, podobnie jak chwila nieuwagi będzie kosztować życie tresera lwów. Być może zażenowanie wiąże się z tradycją cyrku, który jako widowisko o początkach sięgających starożytności przez wieki łączył skrajnie odmienne estetyki i eksponował – tym bardziej, im bliżej nowoczesności – to, co na co dzień ukryte, wstydliwe, zepchnięte w zbiorową podświadomość, zacierając podziały między człowiekiem i zwierzęciem, wystawiając na widok publiczny osobliwość i monstrualność, mieszając popisy klaunów z powagą innych numerów cyrkowych. Do dziś jedno z głównych potocznych znaczeń słowa „cyrk”, a wraz z nim popularnego frazeologizmu „cyrk na kółkach” Słownik Języka Polskiego deJniuje jako „dziwaczne zachowanie”, „zabawną sytuację lub nietypowe zachowanie zwracające uwagę”, mimo że dziwaczność to cecha odnosząca się do wycinka tradycji cyrku, niebywale historycznie i przestrzennie zróżnicowanej pod względem dziedzin i estetyk.

To nie jest książka o słonecznych czarnomorskich kurortach, które zwykle stają nam przed oczami, kiedy myślimy o Bułgarii. To portret kraju o znacznie surowszym obliczu, na którym piętno odcisnęło ponad trzynaście stuleci burzliwych dziejów. Sylwia Siedlecka opisuje ostatnie kilkadziesiąt lat: komunistyczną Bułgarię rządzoną twardą ręką Todora Żiwkowa, okres niełatwej transformacji oraz bułgarską teraźniejszość. Pisze o miejscach, czasach i ludziach-przede wszystkim o ludziach. O jasnowidzącej Wandze, właścicielu bułgarskiego cyrku, premierze Bojku Borisowie, który karierę polityczną rozpoczynał jako ochroniarz Żiwkowa, o architekcie, który zaprojektował gigantyczny, przypominający UFO monument, symbol bułgarskiego socjalizmu, o filozofce Julii Kristevej i dyskusjach na temat jej współpracy z tajnymi służbami, o mieszkańcach współczesnej Sofii. O dramatycznej historii zabliźnionej w ludzkich życiorysach, wrośniętej w architekturę, wykrzyczanej w ludowych pieśniach, wytańczonej w choro.

Nazwisko Błagi Dimitrowej (1922-2003) do dziś budzi spory w Bułgarii. Pisarka miała wszelkie predyspozycje do tego, by w czasach Bułgarskiej Republiki Ludowej stać się ikoną polityki kulturalnej państwa. Już w czasie wojny zafascynowała się ideami lewicy, a kiedy w 1944 roku rządy w Bułgarii objęli komuniści, z zapałem włączyła się w intelektualne i artystyczne życie kraju. Z czasem coraz bardziej krytyczna wobec „poodwilżowej” rzeczywistości, w latach siedemdziesiątych zaangażowała się w działalność opozycyjną. Po demokratycznym przewrocie 1989 roku została wybrana na wiceprezydentkę kraju. Zawsze jednak podkreślała, że przede wszystkim jest poetką.
Proza i dramaty Błagi Dimitrowej są cennym, bo rzadkim w bułgarskiej literaturze, zapisem poszukiwań bułgarskich elit drugiej połowy XX wieku. W książce są one analizowane na tle długiej tradycji bułgarskich narracji na temat pojęć: narodu, dziedzictwa historycznego, modernizacji, kobiecości oraz stosunku do Innego.
Tytułowe poganki i intelektualistki stanowią filary ideowego projektu Błagi Dimitrowej, który jest odpowiedzią na wzorce wywodzące się zarówno z tradycji filozoficznej Zachodu, jak i z lokalnego, bałkańskiego archiwum form. Wątki religijne splatają się w nim z politycznymi, inspiracje bułgarskim folklorem ze spuścizną francuskiego Oświecenia, a fascynacja figurą Fausta z uwzniośleniem bałkańskiego Barbarogeniusza.