{8} Spring / Summer ‘14 * cine qua non Editores | Editors Ana Luísa Valdeira Madalena Manzoni Palmeirim Bilingual Arts Magazine Changing Art(icles) Aconselhamento Editorial | Editorial Consultancy Isabel Fernandes Edição de Texto e Revisão | Copy Editing and Proofreading Margarida Vale de Gato Colaboradores | Collaborators Amândio Reis, Ana Vujanovic,´ Catarina Patrício, Jorge Vaz Nande, José Bértolo, Julia Robinson, Luís Simões, Marilyn Zucker, Pedro J. Freitas, Simão Palmeirim Costa Projecto Gráfico | Graphic Project ilhas (Catarina Vasconcelos & Margarida Rêgo) www.ilhastudio.com Tradução | Translation Ana Filipa Cerqueira, Ana Filipa Vieira, Bernardo Palmeirim, Joana Silva, Margarida Martins, Maria Jacinta Magalhães Revisão de Texto | Proofreading Bernardo Palmeirim, Diana V. Almeida, John Elliott, Lili Cavalheiro, Rui Azevedo Agradecimentos / Acknowledgments Catarina Almada e Rita Almada MIT Press www.cinequanon.pt / info@cinequanon.pt 8 € / £ 10 / $ 10 ISSN 1647-4198 Edição / Edition Centro de Estudos Anglísticos da Universidade de Lisboa (CEAUL) University of Lisbon Centre for English Studies (ULICES) Alameda da Universidade, Faculdade de Letras 1600 – 214 Lisboa, Portugal centro.ang@fl.ul.pt www.ulices.org 2 A Cine Qua Non é uma revista de artes do Centro de Estudos Anglísticos da Universidade de Lisboa (CEAUL) construída por movimentos escritos que cruzam reflexões, críticas ou ensaios, movimentos que relacionam a música às artes plásticas, a dança ao teatro, o cinema à literatura. Sem aspirações temáticas, esta publicação tem como objectivo oferecer aos seus leitores uma abordagem editorial única que junta artistas, investigadores e docentes que se manifestam em textos de natureza diferenciada sobre as mais diversas formas e expressões artísticas. A Cine Qua Non é, desde o seu primeiro número impresso, uma revista totalmente bilingue (português/inglês) e apresenta-se em dois formatos: uma versão online e uma versão impressa. Cine Qua Non is an arts magazine of the University of Lisbon Centre for English Studies (ULICES) built up by movements in written form that freely crisscross reflections, reviews or essays; movements that relate music to visual arts, dance to theatre, cinema to literature. This publication intends to submit its readers to a unique editorial approach that gathers artists, researchers and teaching staff proposing texts of different nature about diverse artistic expressions. Cine Qua Non is, since its first printed issue, an entirely bilingual publication (Portuguese/English) that is presented in both versions: an online edition and a printed one. * índice / index editorial 7 Carta a Catarina Vasconcelos / Letter to Catarina Vasconcelos Ana Luísa Valdeira por fora / from abroad 16 "Carve my name into your soil": Voices from the University of Lisbon / "Grava o meu nome na tua terra": Vozes da Universidade de Lisboa Marilyn Zucker 46 From Abstraction to Model: George Brecht’s Events and the Conceptual Turn in Art of the 1960s [Part I] / Da Abstracção ao Modelo: Os Events de George Brecht e a Viragem Conceptual na Arte dos Anos 60 [Parte I] Julia Robinson 78 What do we actually do when we... make art? / Na realidade que fazemos quando... criamos arte? Ana Vujanoviþ ensaios / essays 114 A Aprendizagem dos Substitutos I. Originais perdidos, originais reencontrados: uma leitura de quatro filmes / The Learning of the Understudies I. Lost originals, originals found: a reading of four films José Bértolo 136 A Aprendizagem dos Substitutos II. “Um mundo fora do mundo”: Sobre Ana Teresa Pereira e O Lago / The Learning of the Understudies II. “A world outside of the world”: on Ana Teresa Pereira and O Lago Amândio Reis por dentro / inside of 160 A Linguagem do Quadrado / The Language of the Square Simão Palmeirim Costa & Pedro J. Freitas 174 Uma Paisagem de Acontecimentos / A Landscape of Events Catarina Patrício 180 World Sketching Tour Luís Simões spoiler 186 Bonança / Calm and Quiet Jorge Vaz Nande 4 * editorial ana luísa valdeira Carta a Catarina Vasconcelos Letter to Catarina Vasconcelos Dear Catarina, Querida Catarina, This issue of Cine Qua Non opens with a text by Marilyn Zucker about her experience in a personal narrative and autobiographical writing course she taught at the Faculty of Letters of the University of Lisbon. Marilyn teaches in New York, but I met her in Lisbon at the time when Madalena and I had set up the “Circus on John Cage” exhibition. A happy coincidence which led us to talk about Cage, the magazine and the course she’d come to teach. A few months later, Marilyn wrote me an email saying she’d love to collaborate with Cine. She wanted to write a text on her experience in Portugal and the work her students had done in class. After exchanging many emails and requests, the result was the text that comes after this one – a touching report of the several days spent at the course, the debating and writing that Marilyn encouraged. She got her students to write about their own lives (most of them for the first time), their parents and their country. It’s funny how in Portuguese these two words are practically the same: parents (pais) and country (país). In the last email we exchanged, Marilyn sent me a letter she’d written to her Este número da Cine Qua Non abre com um texto de Marilyn Zucker sobre a sua experiência num curso de escrita autobiográfica e narrativa pessoal que leccionou na Faculdade de Letras. A Marilyn é professora em Nova Iorque, mas foi em Lisboa que a conheci, na altura em que eu e a Madalena tínhamos montado a exposição “Circus on John Cage”. Uma coincidência feliz que nos levou à conversa sobre Cage, sobre a revista e sobre o curso que vinha dar à Faculdade. Passados uns meses, a Marilyn escreveu-me um email onde dizia que gostava muito de colaborar com a Cine. Queria escrever um texto sobre a sua experiência em Portugal, dando conta do trabalho que os seus alunos tinham desenvolvido nas suas aulas. Depois de muitos emails trocados e pedidos mútuos, ficou o texto que se segue a este, um relato comovente dos vários dias de curso, das conversas e das escritas que Marilyn promoveu. Conseguiu que os seus alunos escrevessem sobre as suas próprias vidas, muitos deles pela primeira vez, sobre os seus pais e sobre o seu país. Engraçado como as duas palavras são praticamente iguais: pais e país. No último dos emails que 6 7 students on the last day of class. This letter she wrote was the best way she’d found to show her Portuguese students how important their encounter had been to her, a way of thanking them for all she’d learned with, and about, them and Portugal. Truth be told, the letter is one of the best forms of writing. Letters fasten the memory of what has been written. And nowadays everything is written and spoken so fast by phone or internet, and then forgotten. A letter calls upon the ‘you’ that reads directly, and gives the reader the role of the privileged addressee - who can keep it, and read and reread it at will. A letter holds time, intimacy and memory. It has that strength. Maybe that’s why Yourcenar’s Memoirs of Hadrian or Vergílio Ferreira’s Em Nome da Terra are two of my favorite books. Probably because they’re letters. Even though they’re books and not actual handwritten letters. Yes, because handwritten ones come even closer. They have the presence of the ‘I’ that writes, reinforced by the act of drawing: the cursive script, the crossed-out words, the crooked lines, hesitations, repetitions and confessions. I was responsible for writing this issue’s editorial, but I’m going to sidestep the process. I’ve decided to write to you. I began liking writing because of the graphic aspect of words. It didn’t even matter much what was written - what thrilled me was the drawing of each letter, the flowing trace that connects syllables and parts of words into whole words. To that effect it was important to have a good pen that wouldn’t stifle the trocámos, a Marilyn ainda me enviou uma carta que escreveu aos seus alunos no último dia de aulas. A carta que Marilyn escreveu foi a forma mais próxima que encontrou para demonstrar aos alunos portugueses o quanto tinha sido importante aquele encontro, agradecendo-lhes tudo o que tinha aprendido com eles, sobre eles e sobre Portugal. Na verdade, a carta é talvez uma das melhores formas de escrita. Fixa a memória do que se escreveu. E hoje tudo se escreve e se fala muito depressa por telefone ou internet e se esquece. A carta interpela directamente o tu que lê e deixa o leitor como destinatário privilegiado que a guarda e lê e relê quando quiser. A carta tem tempo, intimidade e memória. Tem essa força. Talvez por isso As Memórias de Adriano de Yourcenar ou Em Nome da Terra de Vergílio Ferreira sejam dois dos meus livros preferidos. Talvez por serem cartas. Ainda que sejam livros e não cartas reais e manuscritas. Sim, porque as manuscritas são ainda mais próximas. Têm a presença do eu que escreve reforçada pelo desenho da escrita, pelas palavras rasuradas, pelas linhas tortas, pelas hesitações, repetições e confissões. Tinha de fazer o editorial deste número, mas vou contornar o processo. Decidi escrever-te. Comecei a gostar da escrita por causa do desenho das palavras. Nem importava muito o que estava escrito, o que me entusiasmava era o desenho de letra em letra, o traço contínuo que as liga em sílabas, em partes de palavras, em palavras completas. Para isso interessava ter uma boa caneta que não 8 gesture: paint flowing at the very speed of thought. Soon after the cursive element, I was enthralled by sound - that which you also hear even if you don’t say the words out loud but just read, write or think them. Maybe that’s why I preferred to write in verse. The trace followed the rhythm. The trace, always the trace. This issue is well marked by the trace of drawing. It has the trace of some previously unpublished drawings by Almada Negreiros, kindly granted by granddaughters Catarina and Rita Almada, and framed by Simão Palmeirim Costa and Pedro Freitas; it has the drawings of Catarina Patrício which are certainly worth more than the thousand words I’ve given her; and the drawings of Luís Simões that travel and tell us about the corners of the world. The last letter you wrote me was written over a drawing, also made by you, in tones of blue and yellow, in a triangular shape that funneled the text into its last words. Remember? Perhaps all that early interest I had in drawing led me to learn how to give more importance to the form of artworks. I always got annoyed when people went about explaining what the painting represented instead of how it represented. And I still do, to this very day. They describe the battle the painting refers to, narrating the whole tale of the battle (and other related battles), those who participated in it, who lost, who won, which countries were involved, their reasons or lack of them, the entire war, all the wars in the world. But they don’t talk about the artwork. They use the ‘story’ of the painting to talk about the whole history of the world. parasse o andamento do gesto, como tinta que corre à mesma velocidade do pensamento. Depois do desenho das palavras, entusiasmou-me o som, aquele que também ouves mesmo quando não as dizes, mas também quando as lês, as escreves ou pensas. Talvez por isso gostasse mais de escrever em verso. O traço acompanhava o ritmo. O traço, sempre o traço. Este número está bem marcado pelo traço do desenho. Tem o traço de alguns desenhos inéditos do Almada Negreiros, gentilmente cedidos pelas suas netas, Catarina e Rita Almada, e enquadrados por Simão Palmeirim Costa e Pedro Freitas; tem os desenhos da Catarina Patrício que valem certamente mais do que as mil palavras que lhe disponibilizei; e os desenhos do Luís Simões que viajam e contam os cantos do mundo. A última carta que me escreveste estava escrita sobre um desenho, também teu, em tons de azul e amarelo, numa forma triangular que ia afunilando o texto até à última palavra. Lembras-te? Talvez todo o meu interesse inicial pelo desenho me tenha levado a dar mais importância à forma dos objectos de arte. Sempre me irritou que contassem o que o quadro representava em vez de como representava. Ainda hoje me irrita. Contam e descrevem a batalha a que o quadro faz referência, contando toda a história dessa batalha, de outras que se lhe relacionam, dos seus intervenientes, dos perdedores, dos vencedores, dos países envolvidos, das razões, ou da falta delas, de toda a guerra, de todas as guerras do mundo. Mas não falam da obra. Aproveitam a “história” do quadro para falar de toda 9 a história do mundo. E a obra? Por que razão não falam da obra? Do que lhe deu forma? Não te irrita? Também me irrita quando fazem a análise psicológica das personagens de um livro. Só falta receitarem uma terapia depois de tão rebuscado diagnóstico. Imaginas o que seria a análise psicológica de Blimunda e Baltasar? Eles não merecem. Ninguém merece. Acho que nunca te disse, mas sempre gostei que lesses os textos da Cine antes de os paginares. Não só porque ficava com a tua opinião sobre eles, e a tua opinião sempre foi importante para mim, como sempre achei que era necessário conheceres o conteúdo antes de lhe dares uma forma gráfica. Sim, o conteúdo. O que os textos dizem. É preciso ver por dentro para que a imagem reflectida se adeque. O rosto deve corresponder ao corpo. A carne e o osso que José Bértolo e Amândio Reis põem a nu nos Ensaios, na sua relação com a pele que os esconde, traz-nos essa revelação. Há uma relação maior quando o que está por dentro corresponde ao que está por fora. Quando a forma se liga ao conteúdo. E é isso que tu e a Margarida fazem tão bem. O vosso trabalho entra na ideia de pós-produção de que também nos fala Ana Vujanovi© no seu texto “Na realidade o que fazemos quando… criamos arte?” E na realidade o que tu e a Margarida fazem é uma espécie de último acabamento de um texto-obra que, por sua vez, acaba por ser a sua primeira porta de entrada para quem lê. É o primeiro incentivo ao leitor. Eu sei que antes fiz uma espécie de elogio da forma e agora quero dar im- What about the artwork? Why don’t they talk about the artwork and how it gained its form? Doesn’t it irritate you? I’m also annoyed when they make a psychological analysis of the characters in a book. After such an extravagant diagnosis, they might as well prescribe some course of therapy. Can you imagine what the psychological analysis of Saramago’s Blimunda and Baltasar would come down to? They don’t deserve that. Nobody does. I don’t think I’ve ever told you this, but I’ve always liked the fact that you take the time to read Cine’s texts before starting to work on their layout. Not only because that way I get to know what you think of them (and I’ve always taken your opinion close to heart), but also because I’ve always felt that you should know the content before giving it a graphic form. Yes, the content. What the texts say. You need to see from the inside for the reflected image to be adequate. A face should match its body. The flesh and bone José Bértolo and Amândio Reis lay bare in their Essays, in their relation with the skin that conceals them, brings that revelation to us. There’s a tighter relation in place when what’s inside matches what’s outside. When form is linked to content. And that’s what you and Margarida do so well. Your work also participates in this idea of post-production that Ana Vujanovi© too speaks of in her text “What do we actually do when we…make art?” And in fact, what you and Margarida do is more or less to apply the last finishing touches to a text-artwork, which actually ends up being the reader’s gateway to the text. It’s the 10 portância ao conteúdo. Mas mais do que dar mais importância a um ou a outro, o que me parece mais relevante é a sua relação. Se é contradição? Talvez. Talvez toda a minha relação com a arte nasça desta contradição. Ou então mudei de ideias. E agora presto mais atenção ao conteúdo e à sua relação com a forma. Acho, no entanto, que a contradição tem a força da honestidade. Digo-te por outras palavras: se estiveres sempre a dizer o mesmo, à medida que vais conhecendo mais, e relacionando mais, o que dizes não pode ser verdadeiro. Quando te contradizes há uma verdade, há a verdade do que afirmaste antes e a verdade do que disseste depois. Mas claro que não te podes contradizer sempre senão torna-se forma de tanto tropeçares nela. A contradição aparece quando tem de acontecer, quando o que pensas agora é mesmo o contrário do que pensavas antes. Só esse conteúdo pode ter a força da honestidade. E a forma que o suportará será sempre a face da verdade que nos comove. E tudo isto para chegar ao essencial. Falar do teu filme. É por isso que te escrevo. Metáfora ou a Tristeza Virada do Avesso é um dos melhores filmes que vi até hoje. É tão bonito que dói. Já te tinha dito pessoalmente e por email, mas nunca será demais repetir. E agora fica escrito e em carta. O teu filme é sublime. É sublime porque extravasa a forma, sendo esta provavelmente uma das melhores ideias que Kant nos deixou. Quando o que contemplamos é muito maior do que nós. O teu filme é imenso. Como o mar que filmas – metáfora do reader’s initial incentive. I know I started out by praising form and now I want to give importance to content. But more than wanting to praise one over the other, what matters, I believe, is their relation. Is this a contradiction? Maybe. Maybe my whole relation to art stems from of this contradiction. Or else I might have changed my mind. And now I pay more attention to content and its relation to form. I think, however, that contradiction has the strength of honesty. In other words: if you’re always saying the same thing, as you learn more and more, and relate more and more, what you say cannot be true. When you contradict yourself there’s a truth, the truth of what you’ve stated before and the truth of what you said afterwards. But of course you can’t contradict yourself all the time or else contradiction itself will become a form you keep stumbling on. Contradictions come up when they have to, when what you think now is really the opposite of what you thought before. Only that content can have the strength of honesty. And the form that supports it will always be the facet of truth that moves us. And all of this to get to what matters. Your movie. That’s why I’m writing to you. Metáfora ou a Tristeza Virada do Avesso is one of the best movies I’ve ever watched. It’s so beautiful it hurts. I’ve already told you this in person and by email, but I can’t say it enough. And now it’s written and what’s more, in a letter. Your movie is sublime. It is because it overcomes form that it is sublime: a concept that is probably one 11 Ate já. Vou descer para te apanhar e descermos a avenida. Ouvi dizer que iam cair cravos do céu. Solo for Violin • Polishing, performed by George Brecht, New York, 1964. Photo by George Maciunas. of Kant’s best legacies. When what we contemplate is much larger than ourselves. Your film is enormous. Like the ocean you film – a metaphor of the world – behind the piece of ocean-postcard that fits in our hand. But your Metáfora doesn’t fit anywhere, it is infinitely large. And not only on account of form, or content, or even their relation. But of the perfect relation of all of that in its relation to us. Of the relation of your movie to yourself and to those that watch and listen to it. Those who think and feel it. And your Metáfora is thought and felt so much that I can’t even write this without crying. I often recall the image of that enormous elephant you built. It’ll always be in my memory. mundo – atrás do pedaço de mar-postal que cabe na nossa mão. Mas a tua Metáfora não cabe, é infinitamente grande. E não é apenas pela forma, nem apenas pelo conteúdo, nem tão só pela sua relação. Mas da relação perfeita disso tudo connosco. Na relação do teu filme contigo e com quem o vê e ouve. Com quem o pensa e sente. E a tua Metáfora pensa-se tanto e sente-se ainda mais que nem consigo escrever isto sem chorar. Recordo muitas vezes a imagem do enorme elefante que construíste. Ficará sempre na minha memória. See you soon. I’m coming down to pick you up so that we can walk down the avenue. I heard carnations were going to fall from the skies today. Com amizade, Ana Luísa Carnaxide, 25 de Abril de 2014 Friends, Ana Luísa Carnaxide, April 25, 2014 Post-scriptum: Entretanto reli a carta e percebi que me esqueci do George Brecht e do texto da Julia Robinson. Talvez ainda não conheças este Brecht, mas tenho a certeza que vais gostar muito das suas partituras textuais. Vou aproveitar o pano que deixaste na caixa do meu violino, quando to emprestei, para fazer um dos seus events: Solo for Violin - Polishing. Post-scriptum: Meanwhile I read the letter and realized I forgot to mention George Brecht and Julia Robinson’s text. You might not know this Brecht yet, but I’m sure you’ll like his textual scores very much. I’m going to make use of the cloth you left in my violin case, after I’d lent it to you, to perform one of his events: Solo for Violin – Polishing. Translated by Bernardo Palmeirim 12 13 por fora from abroad from abroad por fora marilyn zucker }{ ”Write about myself? That’s vain! I don’t have anything to tell” I ended up writing about myself, and finding out I like it. A lot. [Gil S.] Day 1: September 17, 2012 I have the list of students, twelve of them, signed up for my course in Autobiography and Personal Narrative, yet the room has at least twice that number of students. As I wait in the room for the time for class to begin, another professor enters and says she is assigned to this room and asks what am I teaching. We have a brief conversation and I learn that she is teaching English language and is assigned to Room 8.1 as I am, but unbeknownst to me the room assignment for my class has been changed over the weekend. Now we will meet in Cave E, in the basement. Turns out that room confusion is not the only problem. There are students here who have signed up for “post 1945 American "Carve my name into your soil" : 1 Voices from the University of Lisbon 2 "Grava o meu nome na tua terra" 1: Vozes da Universidade de Lisboa 2 16 “Escrever sobre mim? Isso é vaidade! Não tenho nada para dizer”. Acabei por escrever sobre mim e descobri que gosto. Muito. [Gil S.]3 rante essa semana. A partir de agora vamos encontrar-nos na Cave E. Afinal a confusão com as salas não é o único problema. Há alunos aqui que se inscreveram em “Literatura Americana pós-1945” e o horário diz que sou a Professora. Após muitas idas e vindas aos serviços administrativos feitas por mim e por vários alunos, descobri que sim, estou listada como docente de ambas as cadeiras e que os alunos se inscreveram naquela que pensavam ser a única cadeira de Literatura Americana neste semestre. Temos aqui um problema a sério. Volto para a Cave E, distribuo o programa e começo a explicar aspectos da disciplina. E agora entram 10 alunos na sala, muito depois do come- Dia 1: 17 de Setembro de 2012 Tenho a lista dos alunos, doze deles inscritos na minha cadeira de Autobiografia e Narrativa Pessoal, mas a sala tem, pelo menos, o dobro. Enquanto aguardo, na sala, que chegue a hora de a aula começar, outra professora entra, declara que aquela sala lhe foi atribuída e pergunta o que vou dar. Conversamos um pouco e fico a saber que ela vai leccionar Inglês e que a sala 8.1 lhe foi atribuída, tal como a mim. Mas, sem o meu conhecimento, a minha sala tinha sido mudada du- 17 Literature,” and the schedule has listed me as the professor. After much coming and going and visits to administrative offices by me and by various students, I discover that yes, I am listed as the professor for both courses and that students have signed up for what they‘ve thought is the one course given this semester in American Literature. We have a genuine problem. I return to Cave E, hand out the syllabus and start explaining aspects of the course. And now 10 students enter the room well after the start of the class. They have decided to attend the course I’m teaching rather than the one they had selected for which there is no professor! I see their decision to stay as positive indication that they will get something from this course, which has to do with ‘presence’. We discuss various aspects that contribute to one’s sense of self: gender, worldview, tradition, religion, where one is from, family relationship, and so forth. We discuss the fluidity of identity; for example, when one is in one’s own culture, one has a rather defined “place”, which may change completely in another culture – witness the African engineer with status in Zimbabwe who drives a taxi in New York. We also touch on changes in the field of autobiography in the last 30 years, as it has veered away from the stories of important men leading public lives. 3 I see here that I’ve used “we discuss” when really, it is I who does most of the discussing, but even now, at the beginning of the term, the few students who speak, and the attentive looks of the others, contribute to the garnering of collective knowledge that I hope will mark our learning environment. We move the discussion from identity to anonymity, and talk is animated. I ask if they would feel identified or anonymous in yesterday’s demonstration at Praça de Espanha. A young man says something to the effect that “I would feel identified in my pre-sence for the cause and though not specifically identified as me I would be part of the larger identified group.” I ask a young woman who has also spoken about ‘owning’ her identity in such a situation, how she would feel if she knew the government forces were photographing protestors and taking down the license numbers of cars, intending to gather up protestors and put them in jail for 2 weeks. She said she would stand by her convictions and even if she went to jail would not give up on her identity as a protestor. I asked if she thought there was ever a time when people would want to be anonymous in such a situation, and she said “during the Salazar period.” They are awake, alert and ready for action. ço da aula. Decidiram assistir à disciplina que ensino, em vez de àquela para a qual não há Professor! Encaro a sua decisão de ficar como um sinal positivo de que tirarão algo desta cadeira, que tem a ver com “presença”. Discutimos vários aspectos que contribuem para o sentido do “eu”: género, visão do mundo, tradição, religião, de onde se vem, relação familiar, etc. Debatemos a fluidez da identidade, por exemplo, quando alguém está na sua própria cultura, tem um “lugar” muito bem definido, que poderá mudar completamente noutra cultura – vejamos o engenheiro africano, com status no Zimbabué, que conduz um táxi em Nova Iorque. Também abordamos as mudanças no campo da au- minha presença pela causa, mas não especialmente identificado como eu, seria parte de um grupo maior identificado.” Pergunto a uma jovem que também falou de “possuir” a sua identidade em tal situação, como se sentiria ela se soubesse que as forças governamentais estavam a fotografar os manifestantes e a anotar as matrículas, com o intuito de os juntar e de os pôr na prisão durante duas semanas. Respondeu que se manteria com as suas convicções e que, mesmo que fosse para a prisão, não iria desistir da sua identidade como manifestante. Perguntei se lhe parecia ter havido alguma vez um período em que as pessoas quisessem ser anónimas na mesma situação e ela respondeu “durante o período salaza- tobiografia nos últimos 30 anos, como esta se desviou tendencialmente das histórias de homens importantes que lideravam vidas públicas.4 Vejo que usei “discutimos” quando, na verdade, fui eu que falei durante a maior parte da discussão. Mas mesmo agora, no início do semestre, os poucos que falam, e os olhares atentos dos outros, contribuem para a recolha de conhecimento colectivo que, espero eu, irá marcar o nosso ambiente pedagógico. Da discussão de identidade passamos a falar de anonimato e a conversa vai animada. Pergunto se eles se teriam sentido identificados ou anónimos na manifestação de ontem,5 na Praça de Espanha. Um jovem diz algo neste sentido: “eu sentir-me-ia identificado na 18 rista”. Estão acordados, alerta e prontos para a ação. * * * Esta cadeira foi planeada durante muito tempo. A ideia emergiu, há anos, de uma apresentação que eu dei na Universidade de Lisboa sobre a feminista egípcia Nawal el Saadawi e o seu romance híbrido de género autobiográfico Woman at Point Zero. 6 Quando perguntei ao corpo docente e aos alunos se a autobiografia era um género importante em Portugal, houve unanimidade em que não, não era, por várias razões que surgiram na longa e viva discussão que se seguiu: tradições 19 * * * This course has been a long time in the planning. The idea emerged years ago from a presentation I gave at the University of Lisbon on the Egyptian feminist Nawal el Saadawi and her fluidly genred autobiographical novel Woman at Point Zero.4 When I asked the assembled faculty and students if autobiography was an important genre in Portugal there was uniform agreement that no, it was not, for a variety of reasons that came up in the lengthy, lively discussion that followed: traditions of humility, influence of the church, years of repressive government, and so forth. I wondered if this devaluing of life-story writing might reflect a sense that ordinary people’s lives didn’t matter much in the larger society. I was curious, also, if the absence of such writings had any effect on the limited political activism that seemed to prevail in the culture or what Lessa calls Portugal’s “national experience of ‘non-inscription’” (205), a phrase he takes from Jose Gil (see below). In this place with a “passion for tranquility” (Hatton 281) I hoped my proposed course would invigorate students sufficiently to challenge notions of ‘tranquility’ about the value of their own lives and about the society they likely could help shape. Our practice would exercise their ability to ask questions, to speak and to expect to be heard in a society that had repressed such feelings of individual value. I’d long thought there was a connection between valuing personal narrative (and the lives so inscribed) and the more general liberties and energies of the culture. José Gil suggests such a connection in his book Portugal Today: Fear of Existing. 5 “Portugal has a democracy with a low level of citizenship and liberty. [...] We know little – I mean, the ones who know are rare – what free thinking is. Our thinking rarely expresses our maximum life potency. In other words: we are far from expressing, from exploring and therefore far from knowing and claiming our civic and social rights of citizenship, that is, our freedom of speech, the right to justice, the multiple liberties and individual rights in the social field” (7). Thus, the course I planned seemed apt for Lisbon’s university students at this particular historical moment. We’d read short pieces of well-known memoir to see how others have written about themselves and we’d write at least once a week, in class, to get the flow of ink, of thinking, and of the growing willingness to put on paper records of events and reflections about their lives. de humildade, influência da igreja, anos de governo repressivo, etc. Perguntei-me se essa desvalorização da escrita da história pessoal poderia refletir, de certa maneira, que as vidas ordinárias das pessoas não importavam muito numa sociedade mais vasta. Estava curiosa, também, de saber se a ausência de tais relatos teria algum efeito no ativismo político limitado que parecia prevalecer na cultura, ou o que Lessa chama “experiência nacional de “‘não-inscrição”’ de Portugal (205), uma expressão que ele tirou de José Gil (ver abaixo). Neste lugar com uma “paixão por tranquilidade” (Hatton 281), esperava que o programa por mim proposto incentivasse suficientemente os alunos para ro dizer, raros são aqueles que conhecem – o que é um pensamento livre. Raramente no nosso pensamento se exprime o máximo da nossa potência de vida. Dito de outro modo: estamos longe de expressar, de explorar, e portanto de conhecer e de reivindicar os nossos direitos cívicos e sociais de cidadania, ou seja, a nossa liberdade de opinião, o direito à justiça, as múltiplas liberdades e direitos individuais no campo social” (40-41). Assim, a cadeira que planeei para os alunos da Universidade de Lisboa parecia adequada a este momento histórico particular. Leríamos pequenos excertos de memórias consagradas, para vermos como outros escreveram sobre si mesmos, e escreveríamos, que desafiassem as noções de “tranquilidade” relativas ao valor das suas próprias vidas e da sociedade que eles, provavelmente, podiam ajudar a modelar. A nossa prática visaria exercitar a sua capacidade para levantar questões, para falar e para esperar ser ouvido, numa sociedade que reprimira tais sentimentos de valor individual. Há muito que pensava, no entanto, que havia uma relação entre valorizar a narrativa pessoal (e as vidas nela inscritas) e as liberdades e energias da cultura mais globais. José Gil sugere isso mesmo no seu livro Portugal, Hoje: O Medo de Existir : “Portugal conhece uma democracia com um baixo grau de cidadania e de liberdade. […] Sabemos pouco – que- 20 pelo menos uma vez por semana, na aula, para deixarmos correr o curso da tinta, do pensamento e de uma crescente vontade de passar para o papel recordações de eventos ou reflexões sobre as vidas de cada um. Usaríamos a técnica chamada freewriting para dar aos alunos uma prática de ganhar poder pela escrita e capacidade de asserção pessoal.7 O objectivo era desenvolver autoridade pessoal através da autoria. Eu não tinha noção dos efeitos profundos que teriam nos alunos o convite e a permissão para escreverem sobre eles mesmos. Mas aquela primeira aula marcou realmente a sua grande prontidão e, na verdade, as suas boas-vindas a tal convite, à medida que eu 21 We’d use a technique called ‘free writing’ to give students practice in writerly empowerment and self-advocacy.6 The goal was to develop personal authority through authorship. I had no idea of the profound effect invitation and permission to write about themselves would have on students. But that first class signaled their great readiness, indeed, their welcoming of such invitation as I began introducing students to the field of study. Day 2: September 19, 2012 Assignment for Monday: Read Raymond Carver’s “My Father’s Life” as an engaged reader. This “engagement with text” is a crucial aspect of the process. I require that students print out and bring in copies of texts, which I’ve sent to them by email. They are to mark up the copies, highlighting memorable passages, writing comments, questions and responses in the margins, and underlining new vocabulary, all to show evidence that they’ve connected with what they’re reading. I ask them to hold up the pages at the beginning of each class, and check the markings. They soon get into the habit of bringing in their annotated texts and are well prepared for our discussion. We will discuss the story and write about it on Monday. lhes ia apresentando o terreno do estudo. notas. Cedo se habituam a trazer os seus textos anotados e estão bem preparados para a nossa discussão. Iremos discutir o conto e escrever sobre ele na segunda-feira. Dia 2: 19 de Setembro de 2012 Trabalho para segunda-feira: Ler, como um leitor implicado, “A Vida do Meu Pai”, de Raymond Carver. Esta “implicação com o texto” é um aspecto crucial do processo. Peço que os alunos imprimam e tragam cópias dos textos que lhes enviei por e-mail. Devem anotar as suas cópias, marcando passagens importantes, escrevendo comentários, perguntas e respostas nas margens, e sublinhando vocabulário novo, tudo para provarem que se relacionaram com o que estão a ler. Peço-lhes que mostrem as páginas no princípio de cada aula, e verifico as Dia 3: 24 de Setembro de 2012, Yom Kippur Estou dividida entre dar a aula ou ficar em casa para homenagear este dia santo do calendário judaico, mas decido que ausentar-me da aula não iria servir o propósito do meu trabalho aqui. Pergunto-me se deveria falar do meu dilema aos alunos. Não tenho a certeza se partilhar tais pensamentos com alunos numa fase tão inicial do semestre, sobre o que imagino, seja, em Portugal, uma característica 22 Day 3: September 24, 2012 Yom Kippur I am torn between coming to class or staying home to honor this most holy day of the Jewish calendar, but decide that absenting myself from students would not serve the larger purpose of my work here. I wonder if I should tell the students about my quandary. I’m not sure if sharing such thoughts with students so early in the term, about what I imagine is, in Portugal, an unusual aspect of my identity will interfere with our developing the trusting relationship so essential to their opening up, on paper, about their own lives. I decide to speak about the holiday if the ambiance of the class feels right. And it does. The group gathers and class begins. I tell them that today is the most solemn day of the Jewish year, and ask if they want to know about this; I won’t be insulted if the response is ‘No!’” Rather than grumbles and lowered heads, from all corners of the room come murmurs of “Yes, tell us, go on!” And so I speak about a holiday they likely know little about. Yom Kippur culminates 10 days of the Jewish New Year celebration; it’s a time of introspection, as one is called to think about the way one lives, how one behaves, the actions one does and thoughts of any changes one wishes to make in the coming year. invulgar da minha identidade, pode vir a interferir com o desenvolvimento da relação de confiança tão essencial para que sejam mais abertos, na escrita, sobre as suas próprias vidas. Decido falar do feriado se o ambiente da aula parecer certo. E parece. O grupo reúne-se e a aula tem início. Digo-lhes que hoje é o dia mais solene do ano judaico, e pergunto se querem saber mais sobre isto; não vou ficar ofendida se a resposta for “Não!”. Em vez de resmungos e cabeças baixas, vêm sussurros de todos os cantos da sala: “Sim, conte, vá lá!” E então falo de um feriado do qual pouco devem saber. Yom Kippur é o culminar dos 10 dias de celebração judaica do Ano Novo; é uma altura de introspecção, na qual se pede que pensemos na maneira como vivemos, como nos comportamos, nas ações que realizámos e no que julgamos que deve ser mudado no próximo ano. Falo de uma característica particular do feriado – uma altura de perdão. Na teologia judaica, Deus não pode perdoar uma pessoa por qualquer dano ou violação em relação a outra pessoa; apenas quem sofre esse dano pode perdoar. Falamos então com a nossa família e com os amigos que sabemos que magoámos – insultámos, desprezámos, ou até, por mais desconcertante que seja, traímos – e pedimos o seu perdão. Isto significa que temos de admitir e confessar a nossa má conduta e não deixarmos que caia no esque- 23 I talk about a special feature of the holiday - a time of forgiveness. In Jewish theology, God cannot forgive a person for any hurt or violation of another person; only the one who receives the hurt can forgive. So we call our family and friends whom we know we’ve hurt –insulted, neglected, or even, terrible as it is, betrayed – and ask them to forgive us. This means we have to acknowledge and “own up” to our bad behavior and not sweep it under the carpet. We come forth with such acknowledgement for many purposes: to assuage the pain of the other, to break the bond/bondage of tension/anger between us, and hopefully to grow ourselves as human beings. I feel this process of asking for forgiveness from each other is something that can benefit most lives, no matter the culture, the religion, the worldview, and thus I feel comfortable sharing this aspect of the holiday with the class. I close my remarks with the wish given to family and friends on this day, even though I’ve known these students for a mere week. But it feels right, and kind, to offer this wish to the young men and women gathered: “May you be inscribed in the book of life for the coming year and may it be a year of joy, health and fulfillment.” This is interesting. My decision to speak of this part of my identity seems to have had an effect on the class. They tell me at the end of the term that they’re not used to their professors telling anything about themselves and truth be told, in my U.S. classroom, I would hardly have shared such intimate feelings or personal information with my students. But here, I, too, am in new territory, just as the students are. I understand that one must be careful about sharing too much personal information lest a subtle boundary be inappropriately crossed. I remember hearing the poet Gary Snyder give remarks prior to starting his reading. He told about his brother killing himself and the poet feeling responsible for that death. I thought then that he told me more than I wanted to know, that the level of intimacy he offered was far too intense for the relationship between poet and audience. And perhaps my story is too much for some students, though their applause at the end of my brief talk assures me that we’ve done something new and brave together. Back to work, we go through the Carver story noting which passages are factual and which are his reflections on the events he describes. I discuss the need for both kinds of information in personal writing. We talk about qualities of Carver’s father – hard working, a drinker, a man who liked to fish and who li- cimento. Chegamo-nos à frente com tal reconhecimento por várias razões: para amenizar a dor do outro, para quebrar o elo de tensão/raiva entre nós e, espera-se, para crescermos enquanto seres humanos. Sinto que este processo de pedir o perdão de outrem é algo que pode melhorar muitas vidas, independentemente da cultura, da religião, da visão que se tenha do mundo, e deste modo sinto-me à-vontade para partilhar este aspecto do feriado com a turma. Dou por terminadas as minhas observações com o voto que fazemos à família e amigos neste dia, ainda que só conheça estes alunos há apenas uma semana. Mas parece-me a coisa certa a fazer, e parece-me amável, desejar a estes jovens aqui pessoal, por receio de ultrapassar o decoro, numa ténue fronteira. Recordo-me de ouvir o poeta Gary Snyder a fazer observações antes de começar a sua leitura. Falou sobre o suicídio do irmão e do seu sentimento de culpa por essa morte. Na altura pensei que ele tinha dito mais do que eu queria saber, que o nível de intimidade que nos oferecia era excessivo para uma relação entre poeta e audiência. E talvez o meu relato seja demasiado para alguns alunos, apesar do seu aplauso no fim da minha breve intervenção me assegurar que fizemos juntos algo de novo e corajoso. De volta ao trabalho, analisamos o conto de Carver, anotando as passagens que são factuais e as que fazem reunidos: “Que todos nós possamos ser inscritos no Livro da Vida no Ano Novo, e seja este um ano de felicidade, saúde e concretizações”. Isto é interessante. A minha decisão de falar desta parte da minha identidade parece ter tido um efeito na turma. No final da aula, dizem-me que não estão habituados a que os professores partilhem seja o que for sobre as suas vidas e, verdade seja dita, na minha turma americana eu dificilmente teria partilhado este tipo de sentimentos íntimos ou outra informação pessoal com os meus alunos. Mas aqui, eu também estou em novo território, tal como os alunos. Compreendo que se deva ter cuidado com a partilha de demasiada informação 24 parte da sua reflexão sobre os eventos que descreve. Discuto a necessidade dos dois tipos de informação na escrita pessoal. Falamos das características do pai de Carver – trabalhador, alcoólico, um homem que gostava de pescar e que gostava de outras mulheres – anotando as provas que Carver fornece para tornar as suas reivindicações credíveis. Vemos como Carver cruza informação sobre a sua própria vida com a do pai. Tudo isto vai muito possivelmente influenciar a escrita dos alunos. Dia 4: 26 de Setembro de 2012 Vários alunos chegam bastante atrasados devido à greve dos comboios. Uma das alunas demorou quatro ho- 25 27 ked other women --noting evidence Carver provides to make his claims believable. We see how Carver interweaves information about his own life with that of his father. All this will perhaps influence the students’ writing. Day 4: September 26, 2012 Several students come in very late due to a strike on the trains. One student has taken 4 hours to get here and is frazzled and panting but settles down at once to do her work. We analyze the poem in Carver’s story. I read the poem aloud twice and the class reads it again together. We are vocalizing poetry! They see how to phrase a poem, pausing at punctuation marks rather than at the end of each line of writing. As we read, the meaning of the poem comes through clearly – how Carver’s disappointment with his father is entangled with love: “Father, I love you, yet how can I say thank you, I who can’t hold my liquor either and don’t even know the places to fish.” He talks about the discomfort at his and his father’s shared name. Several times in the story there is confusion as to which Raymond the author is referring to, but in the last paragraph, it’s clear that young Carver has come to terms with his ambivalent feelings for his dad ras a chegar e está esgotada e ofegante, mas acalma-se e começa a trabalhar. Analisamos o poema no conto de Carver. Leio o poema em voz alta duas vezes e a turma lê-o junta outra vez. Estamos a dizer poesia em voz alta! Eles veem como ler um poema, fazendo pausas nos sinais de pontuação em vez de no final dos versos. Enquanto lemos, o significado do poema emerge claramente – como o desapontamento de Carver, em relação ao seu pai, surge eivado de amor: "Pai, eu amo-te,/ mas, como posso agradecer, eu que também não consigo/ aguentar a bebida/ e nem sequer conheço os lugares para pescar".8 Ele fala do desconforto em relação ao facto de ambos partilharem o mesmo nome. Muitas vezes há uma confusão no texto em relação a qual dos Raymonds se refere o autor, mas no último parágrafo é claro que o jovem Carver se reconcilia com os sentimentos ambivalentes que tem pelo pai e contenta-se em ouvir o nome “Raymond”. Depois de uma pausa, os alunos escrevem durante meia hora sobre os seus próprios pais. Forneço as instruções do primeiro trabalho para avaliação, a ser entregue na segunda-feira. No fim de semana seguinte, já corrigi todos os trabalhos. Supreendeu-me a coerência, honestidade e a ponderada reflexão da maior parte dos ensaios. Muitos divórcios. Muitos pais a trair mães. Muitos sentimentos de afas- 28 and is happy hearing the name ‘Raymond.’ After break students write for half an hour about their own fathers. I give directions for first assignment that will be graded, to be turned in on Monday. The following weekend I marked all their papers. The coherence, honesty and thoughtfulness of most essays surprised me. A lot of divorce. A lot of fathers cheating on mothers. A lot of feelings of remoteness from father. Also feelings of sadness at what seems to be their fathers’ loneliness and unfulfillment. Although I admire his intelligence and his ability to create good arguments defending his point of views, I hated all his negativity and the regrets he had about his life choices. Unfortunately, I was too afraid to face him and by then, I was not able to put my thoughts into words. He never realized that I detested those lectures to such an extent, that, for years, I could not listen to anyone [dissert] about society or life, not for a moment. He never realized that all I wanted was that he would hug us, kiss us and tell us that he loved us. I needed him to tell us that he loved us and that no matter what we decided to be in life, whatever professions we chose to have in the future, he would be proud of us. If I chose to be a painter, a regular clerk or a hairdresser, he would still se apercebeu que tudo o que eu queria era que ele nos abraçasse, que nos beijasse e nos dissesse que nos amava. Eu precisava que ele dissesse que nos amava e que, independentemente do que decidíssemos ser na vida, qualquer que fosse a profissão que escolhêssemos ter no futuro, ficaria orgulhoso de nós. Se escolhesse ser uma pintora, empregada de balcão ou cabeleireira, ele continuaria orgulhoso de nós. Ele adorava falar, ser ouvido e nós éramos o seu público sob pressão. [Veronica K.] tamento em relação ao pai. Também sentimentos de tristeza em relação ao que parece ser a solidão e insatisfação dos seus pais. Apesar de admirar a sua inteligência e a sua capacidade de criar bons argumentos para defender os seus pontos de vista, odiava o seu pessimismo e os arrependimentos que tinha sobre as suas escolhas de vida. Infelizmente, tinha demasiado medo de o enfrentar e então não era capaz de verbalizar os meus pensamentos. Ele nunca se apercebeu que eu detestava aqueles sermões de tal maneira, que, durante anos, não conseguia ouvir ninguém [a dissertar] sobre a sociedade ou a vida, nem por um segundo. Ele nunca A cara enrugada de um homem que criou quatro crianças e casou duas vezes. Cada ruga conta uma história diferente; algumas delas são bastante 29 be proud of us. He loved to talk, to be heard and we were his audience under pressure. [Veronica K.] A wrinkled face of a man that raised four children and was married two times. Every wrinkle tells a different story; some of them are quite recent, other not quite so. He has an infinite number of tales to tell, but he rarely tells them, maybe because he knows they are just memories now. Happiness and sadness are all marked in his face but the feelings he never speaks about reside in his eyes. [João P.] I read about love and respect even in the face of disappointment. Students seem to understand that they are now adults and are able to look at their fathers as flawed people, mostly with forgiveness for their failings. In class they write about how it was to write about their fathers. The process pieces reveal the great challenge of this exercise and their desire to say nice things while struggling with not-so-nice feelings. Many of the young women want to be good daughters and take care of their fathers. I discover when reading these pieces that somehow the students got from Carver permission to talk about fatherly limitation to display the array of their own feelings about that parental relationship. Comments from some anonymous pieces affirm the complexity of their writing: recentes, outras nem tanto. Ele tem uma infinidade de contos para contar, mas raramente os conta, talvez por saber que não passam de memórias agora. Felicidade e tristeza estão sempre marcadas na sua face, mas os sentimentos, de que nunca fala, residem nos seus olhos. [João P.] coisas aprazíveis enquanto lutam contra sentimentos desagradáveis. Muitas das jovens querem ser boas filhas e tomar conta dos seus pais. Descubro, enquanto leio estes textos, que, de alguma maneira, Carver permitiu aos alunos falar acerca da inibição paterna para expressarem a variedade dos seus próprios sentimentos a respeito desse relacionamento parental. Comentários de alguns textos anónimos confirmam a complexidade da sua escrita: Li sobre o amor e o respeito, mesmo face à desilusão. Os alunos parecem entender que agora são adultos e capazes de olhar para os seus pais como pessoas imperfeitas, sobretudo com perdão pelas suas falhas. Em aula escrevem sobre como foi falar dos seus pais. Os textos sobre o processo da escrita revelam o grande desafio deste exercício e os seus desejos de dizer Escrever isto foi desafiante porque não é hábito escrever sobre este tipo de coisas, quero dizer, uma escrita que é tão honesta e tão cheia de emoções. Por isso, acho que foi uma boa experiência, penso que é uma maneira de 30 Writing this was very challenging because I’m not used to write this kind of thing, I mean writing that is so honest and so full of emotion. So, I think it was a good experience, I guess it’s a way of relieving and thinking about my relationship. In a kind of way I discovered some new feeling about my father. I feel like Raymond Jr; I love my father but he never told me ‘the places to fish.’ When I was writing this piece, a thought crossed my mind: why was it so easy to recall nice things about this man when I want to hate him so badly! I think this piece allowed me to realize I need to just let go of this hatred and just talk freely on the phone with my dad and tell him stuff about me. I don’t know what to say about it because like I said it’s like a tabu back home. Feelings aren’t talked about but thank god there is still paper to write on. They’ll write such a piece after each major assignment as they come to know the contours of their own comforts, resistances and reluctances. I can see they’re striving for the honesty that Philip Lopate mentions as a quality “central to the ethos of the personal essay” (xxv). He puts forth values that seem relevant to mas graças a deus ainda existe papel para os escrever. descomprimir e pensar sobre a minha relação. De alguma forma descobri um sentimento novo em relação ao meu pai. Sinto-me como Raymond Jr.; adoro o meu pai mas ele nunca me falou dos “lugares para pescar”. Escrevem tais textos depois de cada tarefa principal, à medida que começam a conhecer os limites do seu próprio conforto, resistência e relutância. Consigo ver que estão a lutar pela honestidade que Philip Lopate menciona como qualidade “fundamental para o carácter do ensaio pessoal” (xxv). Ele acrescenta valores que parecem relevantes para escrever textos deste género de forma eficaz – escrever em tom conversacional, fazer perguntas sobre a própria ignorância, lidar com sentimentos de indelicadeza e contradição, quando se fala de si mesmo e, sobretudo, exprimir vulne- Quando estava a escrever este texto, ocorreu-me uma ideia: por que foi tão fácil lembrar-me das coisas boas deste homem quando o quero tanto odiar?! Acho que este texto me permitiu perceber que preciso de me livrar deste ódio… e simplesmente falar com o meu pai ao telefone e contar-lhe coisas sobre mim. Não sei o que dizer sobre isso porque como já disse é como um tabu lá em casa. Não se fala de sentimentos 31 writing such pieces effectively – writing in a conversational tone, asking questions of one’s own ignorance, dealing with feelings of impoliteness and contradiction as one talks about oneself, and above all, expressing vulnerability and honesty. These are particularly elusive to the writer, since, he notes, “humans are self-deceiving animals” (xxv). Lopate’s analysis of the conflicting aspects of life-writing helps students to explore their ideas more freely and, at times, gasp at what has unexpectedly come out of their pens. Day 8: October 10, 2012 Since politics are in the air, with ‘manifestations’ and ongoing talk about the state of the economy, it’s time to read “I Should have Voted for Hoover,” a chapter of Charles Reis Felix’s memoir of his father, a Portuguese-American immigrant living in New Bedford, Massachusetts. I selected the Felix excerpt hoping students would see some attitudes that resonated with those of their own families. Such resonance would help demonstrate further permission to write what they know, what they’ve been observing in their own lives and those of their families. The chapter is about a union organizer trying to get Joe Felix to join up with no a viver em Nova Bedford, Massachusetts, escreveu sobre o seu pai. Selecionei o excerto de Felix na esperança de que os alunos vissem algumas atitudes que coincidissem com as das suas próprias famílias. Tal ressonância poderá ajudá-los a sentirem-se ainda mais autorizados para escreverem o que sabem, o que têm observado nas suas próprias vidas e na vida das suas famílias. O capítulo é sobre uma organização sindicalista que tenta que Joe Felix se junte aos outros sapateiros de Nova Bedford, mas ele não quer fazer parte do movimento sindicalista, como indica nesta passagem: "Não quero melhorar a minha vida – disse-lhe. — Estou satisfeito da maneira como ela é (…) Estou nesta loja rabilidade e honestidade. Estes estados são particularmente ilusórios para o escritor, uma vez que, observa ele, “os humanos são animais fantasiosos” (xxv). A análise de Lopate sobre os aspectos conflituosos da escrita de vida ajuda os alunos a explorarem as suas ideias de forma mais livre e, por vezes, a surpreenderem-se com o que surge inesperadamente das suas canetas. Dia 8: 10 Outubro 2012 Já que a política anda no ar, com manifestações e debates em curso sobre o estado da economia, é tempo de ler “I Should have Voted for Hoover” (“Eu devia ter votado no Hoover”), um capítulo do livro de memórias que Charles Reis Felix, um luso-america- 32 the other cobblers in New Bedford, but Felix wants no part of the union movement, as he indicates in this passage: “’I don’t want to make my life better,’ I said to him. ‘I’m satisfied with it the way it is.’…I’m in this shop because I don’t want a boss.’… ‘It’s none of your business what prices I charge’, I said. ‘If I want to do the work free, that’s my business. This is my shop. I’ll charge whatever I want to charge’” (67-68). Students love Joe Felix. They are familiar with the banter between him and his wife, with his fierce refusal to join an organization that dictates anything about how he’ll conduct his business. We learn more about those practices in a second section called “Income Tax”, as the author, Charles Felix, tells about his father’s reluctance to pay taxes: “He would have paid his income tax, but he didn’t know how. The problem was he had been trained for business in Portugal. He came from a prebookkeeping society. You put a little metal cash box on the floor behind the counter….When your roll grew big enough to choke a horse then you knew you were doing well…His business transactions were preliterate. His leather man from Brockton carried into the shop bundles of imperfect soles, discards from the shoe factories. He was porque não quero um patrão (…) Não é da vossa conta os preços que cobro. Se quero fazer o trabalho de graça, isso é da minha conta. Esta é a minha loja. Cobro o que quiser cobrar." (67-68). Os alunos adoram Joe Felix. Já conhecem as brincadeiras atrevidas entre ele e a sua mulher, a sua forte recusa em juntar-se a uma organização que se pronuncie seja como for sobre como deve conduzir o seu negócio. Aprende-se mais sobre estas práticas na segunda secção chamada “Imposto sobre o Rendimento”, onde o autor, Charles Felix, fala sobre a relutância do seu pai em pagar impostos: "Ele teria pago o IRS mas não sabia como. O problema é que aprendeu a fazer negócios em Portugal. Veio de uma sociedade pré-contabilidade. Punha-se uma pequena caixa registadora no chão atrás do balcão… Assim que o rolo crescesse o suficiente para engasgar um cavalo era certo que estava tudo a correr bem… As suas transações comerciais pertenciam à pré-literacia. O seu homem do couro de Brockton trazia para a loja caixas com solas defeituosas, devoluções das fábricas de sapatos. Era pago na hora, em dinheiro. Não havia papéis. Nem encomendas, nem facturas, nem contas, nem cheques, nada marcado com Pago, nem rubricas, nem assinaturas. Era assim que o meu pai gostava de fazer negócios e era 33 paid on the spot, in cash. There were no papers. No orders, no invoices, no bills, no checks, nothing marked Paid, no initials, no signatures. That was how my father liked to do business and that was how he did business. It was the only way he knew how” (411). I give some background on the U.S. post depression era with unionization, the National Recovery Act and the Federal Arts Project, all efforts by, as Jose Felix calls him, that ‘son-of-a-whore Roosevelt’ to put people back to work. We look at the style of the writing -- the use of dialogue, of other people’s perspectives (the mother, the son) -- and assess some of Jose Felix’s qualities as conveyed by the story. We discuss social class and suggest some of the stereotypic qualities associated with the working class and the middle class regarding such things as education, devotion to work, clothing, worldview and habits of conversation. Students then write about the class of their own families. Joe Felix has loosened them up to speak more freely about their lives. He has attuned their ears to local environments: In my village, when women get together, there is no moment of silence. They all talk about their husbands and children, neighbors, the prices of food and, above all, their favorites – illness and death... Their vestuário, perspectiva do mundo e hábitos de conversação. Os alunos escrevem então sobre a classe das suas próprias famílias. Joe Felix soltou-os para que falassem mais livremente sobre as suas vidas. Sintonizou os seus ouvidos para os ambientes locais: assim que os fazia. Era a única maneira que conhecia." (411) Dou alguns antecedentes do período da pós-Depressão dos EUA, com a sindicalização, o National Recovery Act e o Federal Arts Project, todos os esforços do “filho da mãe Roosevelt”, como Jose Felix o chama, para pôr as pessoas a trabalhar novamente. Analisa-se o estilo da escrita – o uso do diálogo, das perspectivas de outras pessoas (a mãe, o filho) – e avaliam-se algumas das qualidades de Jose Felix conforme transmitidas pela história. Discutem-se classes sociais e sugerem-se algumas características estereotipadas associadas à classe operária e à classe média, a respeito da educação, devoção ao trabalho, Na minha aldeia, quando as mulheres se juntam, não há momento de silêncio. Todas elas falam dos seus maridos e filhos, dos vizinhos, dos preços da comida e, sobretudo, dos seus temas preferidos – doenças e morte... As suas misérias são como medalhas que podem exibir. São prova do seu trabalho e sacrifício. Para aqueles que estão de fora, os seus gritos sobrepostos, as vozes estridentes e palavras desa- 34 miseries are like medals they can exhibit. They are proof of their work and effort. For those outside their conversation, their overlapped shouting, shrill voices and unpleasant words – “doenças, dores e doutroes” – are unbearable. But for them, it’s like the most miserable one is the most accomplished one. Why all this complaining? Self-pity? A need for comfort? Therapy?...Misery makes them part of the group... in order to be protected, safe and understood. Whenever one of them is sick or dying, it becomes a social event. Everybody gets together. They pray and stay in the bedroom, by the side of the bed. It is a way of telling that person: ‘We are here for you. We will help you however we can and we will be here for you for whatever comes. You will not die alone.’ [Joel P.] They write lovingly about towns and villages of Portugal, among them Torres Vedras, Belas, Venda do Pinheiro, Torrão, Viana do Castelo. They turn their attention to the everyday places, people and situation and show deep affection for the land and the people: Winter in Santa Cruz is boring and almost lifeless, but the locals are there. Old men and women running their family shops and grocery stores with almost nothing on the shelves but a small smile and a mouth full of untold stories just aching to get out. And one should listen every gradáveis – doenças, dores, doutores – são insuportáveis. Mas para elas é como se a mais miserável fosse a mais bem-sucedida de todas. Porquê tantas lamentações? Pena delas próprias? Necessidade de consolo? Terapia?... A miséria fá-las pertencer ao grupo… de modo a serem protegidas, compreendidas e a estarem em segurança. Sempre que uma delas está doente, torna-se num evento social. Toda a gente se junta. Rezam e permanecem no quarto, à cabeceira da cama. É uma maneira de dizerem àquela pessoa: “Estamos aqui para ti. Vamos ajudar-te como pudermos e estaremos aqui para ti, para o que der e vier. Não vais morrer sozinha.” [Joel P.] Escrevem lindamente sobre as cidades e aldeias de Portugal, entre elas Torres Vedras, Belas, Venda do Pinheiro, Torrão, Viana do Castelo. Voltam a atenção para sítios, pessoas e situações do dia-a-dia, demonstrando um profundo afeto pela terra e pelas pessoas: O Inverno em Santa Cruz é uma seca, quase não tem vida, mas encontramos lá os habitantes locais. Velhotes que gerem as lojas familiares e mercearias quase sem nada nas prateleiras a não ser um pequeno sorriso e uma boca cheia de histórias por contar, a pedirem para sair. E devíamos ouvi-las de vez em quando. [Tiago S.] 35 once in a while. [Tiago S.] The house is located in a really small town [Moura] in the south of Portugal. In Alentejo, where the countryside always leaves you breathless and people walk around wearing their hearts on their sleeves... the moment you stepped on their land, you’re one of them... But like all villages situated far away from the larger noisy cities, most of the population who live there have more years on their shoulders than I have. Young people long to get away from there, to come to the capital, to see what everyone is talking about when they say that Lisboa is the city of the artists, the poets, the living. I say, you do not understand what you already have. Lisboa may be the passionate beating heart of our country, but you already live in the soul of the earth... Going back to Moura helps me see once again what the direction of my life is. [Ana Raquel N.] Day 9: October 15, 2012 Students are excited to be reading an excerpt from Chronicles, by Bob Dylan, a songwriter they so admire. I’ve assigned the section in which Dylan talks about how he came to write songs. He mentions Joe Hill, who organized labor movements of 1930s U.S. and the protest songs written by Woody Guthrie, which served as A casa fica numa pequena vila [Moura] no sul de Portugal. No Alentejo, onde as paisagens são sempre de cortar a respiração e as pessoas têm sempre o coração e os braços abertos… assim que pisamos na terra deles, é como se lhes pertencêssemos… Mas, como em todas as localidades situadas longe das grandes cidades barulhentas, a maioria da população que lá vive tem mais anos em cima do que eu. Os jovens só querem é sair de lá, vir para a capital, ver aquilo de que toda a gente fala quando dizem que Lisboa é a cidade dos artistas, dos poetas, dos vivos. Digo-lhes que eles não percebem aquilo que já têm. Lisboa pode bem ser o coração palpitante do país, mas vocês já vivem na alma da terra… Regressar a Moura ajuda-me a ver outra vez qual o rumo da minha vida. [Ana Raquel N.] Dia 9: 15 de Outubro de 2012 Os alunos estão entusiasmados com a leitura de um excerto das Crónicas de Bob Dylan, um escritor de canções que muito admiram. Pedi-lhes que lessem o excerto em que Dylan fala de como começou a escrever canções. Refere-se a Joe Hill, que organizou movimentos de trabalhadores nos Estados Unidos da década de 1930, e às canções de protesto de Woody Guthrie, que o influenciaram. Falamos de canções de protesto por- 36 his influences. We talk about Portuguese protest songs, of Zeca Afonso, especially “Grandola, Vila Morena,” which signaled the 1974 revolution, and others students bring up: “E Depois do Adeus” by Paulo de Carvalho, “Acordai” Fernando Lopes Graça, songs by Deolinda and others. They send me lyrics, refer me to websites and clips on Youtube so I can get a fuller sense of these songs that challenge and inspire people’s hearts to take their place in their society. From these readings students have an opportunity to write about music, creativity or current political life. I am surprised that so many choose to write about their country’s political situation; I am surprised also at the close-to-the-surface anger that comes through, the sense of immobility and lack of the optimism they express. I used to enter a taxi and listen to the driver’s monologue and sometimes dialogue, but they talked like they had an audience, or just to ‘use time’ while driving to the destination. They also talked about football, and how bad or how good a game was; they used to talk about politics. If I took a cab, for sure, I would listen to the driver’s thought about politics and Portugal’s situation. They always said that politicians are corrupt and that they lead the country to a hole, but they seemed to tuguesas, de Zeca Afonso, especialmente de “Grândola, Vila Morena”, que assinalou a revolução de 1974, e outros alunos mencionam “E Depois do Adeus” de Paulo de Carvalho, “Acordai” de Fernando Lopes Graça, e as canções dos Deolinda e de outros. Enviam-me letras, ligações para sítios web e videoclips do Youtube para que eu tenha uma melhor percepção dessas canções que inspiram e desafiam os corações da gente a tomar um lugar na sociedade. Estas leituras dão aos alunos uma oportunidade de escrever sobre música, criatividade ou sobre a vida política atual. Espanta-me que tantos decidam escrever sobre a situação po- lítica do seu país; também me espanta a raiva epidérmica que transparece, a sensação de imobilidade e a falta de optimismo que exprimem. Eu costumava entrar num táxi e ouvir o motorista no seu monólogo, às vezes era um diálogo mas normalmente falavam como se tivessem público, ou só para “passar o tempo” enquanto conduziam para o destino. Falavam de futebol, e de como um certo jogo tinha sido bom ou mau; costumavam falar de política. Se apanhasse um táxi, de certeza que ia ouvir as ideias do motorista sobre a política e a situação de Portugal. Diziam sempre que os políticos eram corruptos e que levavam o 37 say it just to say, just to make conversation to be listened to. They were not quite suffering a lot because of some politicians and their politics... However, those days have finished, disappeared, vanished from our lives. The taxi drivers are no longer only old men; now some of them are young, many seem a little older than me. The majority of the time is no longer spent talking like they used to; now they spend most of the time quiet, sad or angry about their lives. And that makes me think about their life, their problems, their future... and therefore about mine too. What future is waiting for all of us? [Inês A.] This anger and passive frustration coexist with feelings of activism: I was born after the Revolution. My childhood and my youth were quite different from the ones my parents and my grandparents had. Luckily, I am free to protest and to go to manifestations (and I am grateful to those who made it possible)...So, as long as I can and as long as I think needed, I will not stay seated on my sofa waiting for things to change on their own. No, I want to be more than a spectator: I want to be a participant and I want to breathe, at the scene this historical moment. I do not have any doubt that many things that happened and are happening will be explained only in a few years. As I do not doubt país para o buraco, mas parecia que falavam só por falar, só para fazerem conversa e para serem ouvidos. Não estavam a sofrer assim tanto por causa dos políticos e das suas políticas… só que esses dias acabaram, desapareceram, sumiram-se das nossas vidas. Os taxistas já não são velhos; agora alguns são novos, há muitos que parecem ter pouco menos idade do que eu. Já não passam a maior parte do tempo a falar como dantes; agora ficam quase todo o tempo calados, tristes ou zangados com as vidas. E isso faz-me pensar na vida deles, nos seus problemas, no seu futuro… e portanto no meu também. Que futuro nos espera a todos? [Inês A.] Esta raiva e a frustração passiva coexistem com sentimentos de ativismo. Nasci depois da Revolução. A minha infância e a minha juventude foram bastante diferentes das dos meus pais e avós. Felizmente, tenho a liberdade de protestar e de ir a manifestações (e agradeço aos que tornaram isso possível)... Portanto, enquanto puder e enquanto achar necessário, não vou ficar no sofá à espera que as coisas mudem por si. Não, quero ser mais do que um espectador: quero participar e quero respirar, no palco deste momento histórico. Não tenho dúvidas de que muitas das coisas que aconteceram e estão a acontecer só terão explicação 40 that we are all making History. [Catarina C.] Their writing reminded me that Portugal is struggling with the challenges of a young democracy; it reminded me as well of a time when so many were upset with events happening in American life. We complained and debated; we wrote letters and we demonstrated; we charged our politicians with corruption and dishonesty. But mostly we were sick to the stomach for our leaders betraying the values we believed guided our American way of life. And then we remembered. We remembered that our democracy allowed us to write and to march and to accuse and to meet together to decide on any small action we might take. These were the greatest of our country’s values and we understood that we were deeply grateful for the ability to exercise dissent and debate, that these indeed were signs of a healthy democracy. Such discussion, dissatisfaction and dissent is here, now, coming out of the pens of these students, as they express their own hopes for the future: I’m going to fight for this country the best way I can because I want to give my daughters better chances for them. I want to help this country be the right one for them to grow and make their own lives. I want to believe that the choice that I made for me and my family was the right one. I daqui a alguns anos. Tal como não tenho dúvidas de que estamos todos a fazer História. [Catarina C.] depois lembrámo-nos. Lembrámo-nos que a nossa democracia nos permitia escrever e encontrarmo-nos para decidir qualquer pequena ação que pudéssemos fazer. Eram esses os maiores valores do nosso país e percebemos que estávamos profundamente agradecidos pela capacidade de exercitar a discordância e a discussão, e que, na verdade, esses eram sinais de uma democracia saudável. Semelhante discussão, insatisfação e discórdia brota agora das canetas destes alunos, enquanto exprimem as suas esperanças para o futuro: O que escreveram fez-me lembrar que Portugal se debate com os desafios de uma democracia jovem; além disso, fez-me recuar a um tempo em que tantos se mostravam descontentes com o que acontecia na vida americana. Reclamávamos, fazíamos debates; escrevíamos cartas e manifestávamo-nos; acusávamos os nossos políticos de corrupção e desonestidade. Mas, acima de tudo, estávamos agoniados de morte por os nossos líderes traírem os valores que acreditávamos nortearem o nosso modo de vida americano. E Eu vou lutar por este país da melhor forma que puder pois quero dar melhores oportunidades às minhas filhas. 41 want this country to be the one where they manage to decide what they want and be what they want to do. Portugal has a future…and with me in it! [Filipe S. G.] motivated, saying...that we all had potential and to me it means a lot, for all my life not even one teacher told me that I could do something good. [Ayrton S.] And so we went on. Throughout that autumn, the 65 students challenged themselves, reading autobiographical works that brought up new and often provocative topics, engaging in discussions about a variety of topics inspired by their readings, and exploring in their written pieces a wide range of their own experiences and ideas, with a bit of social commentary thrown in: The course concluded with students turning in their ‘collages of self’, 15 pages of revised and new writing they’d prepared as the final assignment. They also wrote cover letters to me about how the course worked for them. And so our shared experience ended. The young women and men in Autobiography and Personal Narrative ‘carved their names into the soil’ of their place, writing “strong hearted and emotional texts” (Rita R.). They wrote thoughtfully, bravely about who they are, from whom and where they come, where they are going and what they believe. In so doing they acknowledged that their lives are interesting, valuable and worth taking seriously. All this was their gift to me. Thank you for telling me that my life matters and that it should be put on paper. The End. For Now. [Sara S.] You were the first American I ever met and it was so interesting to see the American accent and mentality in action... [Loic B.] I loved our class because it was like an open space where people could talk their opinions or write their opinion without having any kinds of fear of the teacher. I have never felt so free in a class...you kept us Quero ajudar este país a ser o país certo para crescerem e fazerem as suas vidas. Quero acreditar que a escolha que fiz para mim e para a minha família foi a escolha certa. Quero que este país seja aquele onde possam decidir o que querem e ser o que desejarem. Portugal tem um futuro... e comigo nele! [Filipe S. G.] comentários sociais à mistura. O curso acabou com os alunos a entregarem as suas “auto-colagens” (collages of self), 15 páginas de escrita revista e nova, preparada para trabalho final. Também acrescentaram no início uma carta dirigida a mim com as suas impressões sobre o funcionamento do curso. E lá continuámos. Ao longo do Outono, os 65 alunos enfrentaram o desafio de ler obras autobiográficas que levantassem temas novos e provocadores, envolvendo-se na discussão de uma série de tópicos inspirados pelas suas leituras, e explorando nos seus textos uma vasta gama das suas próprias experiências e ideias, com alguns A Professora foi a primeira americana que conheci e foi muito interessante observar a mentalidade e o sotaque americanos em acção... [Loic B.] Adorei a sua aula porque foi como um espaço aberto onde as pessoas podiam dizer as suas opiniões ou escrevê-las sem ter nenhum tipo de receios da 42 professora. Nunca me senti tão livre numa aula... manteve-nos motivados, ao dizer que tínhamos todos potencial e isso para mim significa muito, pois em toda a minha vida nunca nenhum professor me disse que eu podia fazer algo de bom. [Ayrton S.] interesse, valor, e merecem ser levadas a sério. Tudo isto foi a dádiva que me deram. Obrigada por me dizer que a minha vida interessa e que deve ser passada ao papel. [Sara S.] E assim terminou a nossa experiência partilhada. Os jovens que frequentaram Autobiografia e Narrativa Pessoal “gravaram o seu nome na terra” do seu lugar, escrevendo “textos emocionais e de coração forte” (Rita R.). Escreveram com sensibilidade e coragem sobre quem são, de onde e de quem vêm, para onde vão e aquilo em que acreditam. Nesse processo, reconheceram que as suas vidas têm 43 notes notas 1 1 2 3 4 5 6 Ana Raquel Nascimento, student in the course Autobiography and Personal Narrative, wrote this as the title of her essay about her home. The project to teach autobiography and personal narrative at the University of Lisbon was generously supported by the Luso-American Foundation, Stony Brook University (New York), and the University of Lisbon. See, for example, Brodzki, Bella and Celeste Schenck, eds. Life/Lines: Theorizing Women’s Autobiography. Ithaca: Cornell University Press, 1988. See my essay “Mapping Masculinities in Nawal El Saadawi’s ‘Woman at Point Zero’”. Masculinities in African Literary and Cultural Texts. Helen Mugambi and Tuzyline Jita Allan, eds. Ayebia Publishers (London)/Lynne Reinner (USA): 2010. The passage is translated by Ana Cristina Gil in her article “Cultural Identity and Globalization.” Culture, Politics, Ethics: Interdisciplinary Perspectives. Ed. Scott H. Boyd, Ana Cristina Gil and Baldwin Wong, 2009. eBook. Freewriting is a technique that loosens up inhibitions in the writer and invites more uncensored, ‘free’ expression. Students write uninterruptedly for 10 minutes by the clock, not picking their pens up and writing “I have nothing to write, I have nothing to write” if they get stuck. That phrase helps them traverse the silence until their thinking again kicks in. They need not pay attention to grammar, spelling or coherence, and are assured that no one will read or judge their pieces. Freewriting has become a staple in the American writing classroom as it functions as a first exploratory step for students as they develop their thinking through the act of writing. Freewriting generates ideas, which may later be edited and revised for a more formal presentation. See Peter Elbow’s Writing Without Teachers. New York: Oxford University Press, 1975. 2 3 4 5 6 7 8 44 Ana Raquel Nascimento, estudante da cadeira de Autobiografia e Narrativa Pessoal, usou a expressão “Carve my name into your soil” (que aqui se traduz por “Grava o meu nome na tua terra”) como título do seu ensaio sobre a sua casa. O projecto para ensinar autobiografia e narrativa pessoal na Universidade de Lisboa foi generosamente apoiado pela Fundação Luso-Americana, pela Universidade de Stony Brook (Nova Iorque) e pela Universidade de Lisboa. Todo o curso foi ministrado e frequentado em língua inglesa, pelo que, quando não indicadas, as traduções de citações neste artigo são da responsabilidade dos seus tradutores e revisora. Veja-se a este respeito, por exemplo, Brodzki, Bella e Celeste Schenck, edições Life/Lines: Theorizing Women’s Autobiography. Ithaca: Cornell University Press, 1988. Referência à manifestação “Que se Lixe a Troika” no dia 15 de Setembro de 2012. Consulte-se o meu ensaio “Mapping Masculinities in Nawal El Saadawi’s Woman at Point Zero”. Masculinities in African Literary and Cultural Texts. Helen Mugambi and Tuzyline Jita Allan, eds. Ayebia Publishers (London)/Lynne Reinner (USA): 2010. Freewriting, ou livre escrita, é uma técnica que solta as inibições do escritor e convida a uma expressão com menos censura e mais “livre”. Os alunos escrevem durante dez minutos, contados pelo relógio, sem parar, sem levantar a caneta do papel, e escrevendo apenas “não tenho nada para escrever” caso se sintam bloqueados. É uma expressão que os ajuda a atravessar o silêncio até agarrarem o pensamento. Não precisam de ter em atenção a gramática, a ortografia ou a coerência, e ficam com a garantia de que ninguém lerá ou julgará os seus textos. Esta técnica tem marcado o ensino da composição nos Estados Unidos da América, funcionando como primeiro passo exploratório para os alunos desenvolverem o raciocínio através do ato da escrita. O freewriting gera ideias que mais tarde poderão ser rescritas e revistas para uma apresentação mais formal. Consultese Peter Elbow, Writing Without Teachers. New York: Oxford University Press, 1975. Raymond Carver, “A Vida do Meu Pai” in Fogos, trad. João Tordo e João Luís Barreto Guimarães, Lisboa, Quetzal, 2012, p. 18. works cited bibliografia Carver, Raymond. “My Father’s Life.” In The Writer’s Presence. 18-24. Carver, Raymond. “My Father’s Life.” In The Writer’s Presence: a pool of readings, ed. Donald Mcquade, 2nd ed., Boston and NY: Bedford/St Martin’s, 1997 18-24. Trad. portuguesa de João Tordo e Luís Filipe Sarmento, Fogos, Lisboa: Quetzal, 2012. Dylan, Bob. Chronicles v1. NY: Simon & Shuster, 2004, 51-56. el Saadawi, Nawal. Woman at Point Zero. London: Zed Books, 1983. Dylan, Bob. Chronicles v1. NY: Simon & Shuster, 2004, 51-56. Félix, Charles Reis. Through a Portagee Gate. N. Dartmouth, MA: Center for Portuguese Studies and Culture, 2004, 291-301, 422-432. el Saadawi, Nawal. Woman at Point Zero. London: Zed Books, 1983. Félix, Charles Reis. Through a Portagee Gate. N. Dartmouth, MA: Center for Portuguese Studies and Culture, 2004, 291-301, 422-432. Gil, Ana Cristina. “Cultural Identity and Globalization.” Culture, Politics, Ethics: Interdisciplinary Perspectives. Ed. Scott H. Boyd, Ana Cristina Gil and Baldwin Wong, 2009. eBook. Gil, Ana Cristina. “Cultural Identity and Globalization.” Culture, Politics, Ethics: Interdisciplinary Perspectives. Ed. Scott H. Boyd, Ana Cristina Gil and Baldwin Wong, 2009. eBook. Hatton, Bruce. The Portuguese. Lisbon: Clube do Autor, 2012. Lessa, Renato. “Democracy, Representation and Political Culture in Brazil.” In Rocha, Everado, Cultura brasileira: reflexões, análises e perspectivas. Rio de Janeiro, Desiderata: 2007. Gil, José, Portugal Hoje: o Medo de Existir, Lisboa: Relógio d’Água, 2005. Hatton, Bruce. The Portuguese. Lisbon: Clube do Autor, 2012. Lessa, Renato. “Democracy, Representation and Political Culture in Brazil.” In Rocha, Everado, Cultura brasileira: reflexões, análises e perspectivas. Rio de Janeiro, Desiderata: 2007. Lopate, Phillip. The Art of the Personal Essay. New York: Doubleday, 1994. Lopate, Phillip. The Art of the Personal Essay. New York: Doubleday, 1994 45 From Abstraction to Model: George Brecht’s Events and the Conceptual Turn in Art of the 1960s* julia robinson }{ Due to copyright restrictions the original article in English is included in the print edition only. George Brecht. Drip Music, Douglas College, 1963. [Part I] Da Abstracção ao Modelo: Os Events de George Brecht e a Viragem Conceptual na Arte dos Anos 60 [Parte I] 46 Entre 1959 e 1962, George Brecht desenvolveu um modelo de partitura denominado Event. Era um simples cartão branco com algumas linhas de texto, uma proposição linguística que substituía o objecto artístico, concebido para mediar a experiência do espectador. Ao primeiro conjunto de Events pertenciam peças como Drip Music (Drip Event) (1959-1962), que convidava o público a descobrir os efeitos sensoriais do simples acto de verter água de um recipiente para outro; Three Chair Events (1961), que utiliza uma humilde peça de mobília (a cadeira), ou melhor, três, para propor diferentes relações entre objecto e contexto; e o famoso e breve Word Event (1961), cuja partitura consistia numa única palavra: "exit [saída/saia]". Embora tendo origem na partitura musical, e no modo como esta estrutura a experiência auditiva para um ouvinte, a partitura do Event procurou abranger mais do que a percepção sonora. Tinha como objectivo suspender o tipo de atenção que prestamos às obras de arte e desviar essa atenção para os pormenores da experiência perceptiva do quotidiano. Brecht desenvolveu a partitura do Event no curso de Composição Experimental de John Cage, em 1959, e testou-a na sua primeira exposição individual, nesse mesmo ano. Em 1962, já tinha alargado os parâmetros do Event, melhorado a sua forma, e escrito mais de cem pequenas partituras textuais. A partir do constante trabalho associado à linguagem como intervenção artística, o 47 modelo do Event de Brecht destaca-se como o precursor de muitas proposições linguísticas que surgiram no contexto artístico da década seguinte. Ao traçar os contornos da partitura do Event, e a sua recepção crítica, considero que os estudos históricos sobre as estratégias conceptuais dos anos 60, que delinearam a trajetória do Minimalismo à Arte Conceptual, não incluíram um caso crucial nesta transição. Resumindo, defendo que a viragem conceptual da década de 60 começou, na verdade, em 1959, com a primeira partitura textual de Brecht, e não, como a maioria dos estudos indica, quase uma década depois. No início da sua carreira, em meados dos anos 50, Brecht estava inte- ressado em traçar um percurso que fosse para além de Jackson Pollock e do seu extraordinário aproveitamento do acaso. Não queria dar continuidade à pintura abstracta; queria tornar o exemplo de Pollock — a sua recusa do controlo autoral e o envolvimento do sujeito no processo da obra — de algum modo transferível. Brecht sabia que o trabalho de Pollock era inimitável. O que ele queria reproduzir não era a sua expressão singular e original, mas tudo o resto que fez de Pollock um artista radical. Para ir mais longe do que ele, precisava de converter a produção artística singular - passar da abstracção singular ao modelo repetível. 48 George Brecht. Score for Word Event, 1961 49 George Brecht. Score for Three Chair Events, 1961. George Brecht. Score for Drip Music (Drip Event), 1959-62. 50 51 Os Mandamentos do Readymade e da Partitura eliminação da subjectividade da obra de arte e o uso pioneiro do acaso. Em 1957, o próprio Duchamp reflectiu sobre a base conceptual da sua arte, apresentando nos Estados Unidos a palestra "The Creative Act". 3 Ao fazê-lo, interveio explicitamente na recepção do seu trabalho, para que esta não ficasse inteiramente entregue aos caprichos da interpretação dos americanos e para que os seus problemas fundamentais pudessem ficar registados. Formulando as questões cruciais que viriam a emergir no centro dos desafios da década seguinte, Duchamp perguntou: "Se o artista (...) não desempenha nenhum papel na avaliação da sua própria obra, como pode al- A transformação significativa da prática artística na esteira de Pollock foi impulsionada pela presença de dois importantes catalisadores: Marcel Duchamp e John Cage. A arte de Duchamp começou a ganhar visibilidade durante os anos 50, nas suas instalações em Filadélfia e Nova Iorque e nas exposições na Sidney Janis Gallery.2 Os métodos de composição nada ortodoxos de Cage já tinham chamado a atenção dos grupos de vanguarda e tornar-se-iam ainda mais conhecidos a partir dos cursos que leccionou na New School for Social Research, entre 1956 e 1960. Ambos defendiam a 52 guém descrever o fenómeno que leva o espectador a reagir criticamente à obra de arte?" E continua a explicar: "No acto criativo, o artista vai da intenção à realização através de uma cadeia de reacções totalmente subjectivas. A sua luta no sentido da realização consiste numa série de esforços, dores, satisfações, recusas, decisões, que também não podem, e não devem, ser completamente conscientes, pelo menos no plano estético. O resultado dessa luta é a diferença entre a intenção e a sua realização (...) Consequentemente, na cadeia de reacções que acompanham o acto criativo, há um elo que falta. Esta falha, representando a incapacidade de o artista explicar totalmente a sua intenção, esta diferença entre o que tencionava realizar e o que efectivamente realiza, é o “coeficiente de arte” pessoal contido na obra. Por outras palavras, o “coeficiente da arte” pessoal é como uma relação aritmética entre o não expresso mas intencionado e o que é expresso sem intenção."4 A desmistificação de Duchamp do envolvimento subjectivo do criador na obra de arte e a sua explicação sobre o nível a que este evoluiu, sendo, de facto, irrecuperável, não poderiam ter sido mais oportunas, um ano após a morte dramática de Jackson Pollock, quando os artistas começavam a duvidar da viabilidade do modelo deste último. Ao apresentar estas ideias 53 Cage, por seu lado, tinha vindo a ajustar de modo inteligente os seus próprios conceitos radicais relativos à não-subjectividade e à composição baseada em processos aleatórios com o contexto artístico alargado, o que viria a assegurar que o impacto da sua obra se inscrevesse bem para lá da disciplina musical. É claro que Cage estava permanentemente em contacto com muitos artistas e as suas ideias estavam definitivamente a circular. No entanto, ele sustentou esta relação formal crucial a partir de uma sucessão de passos retóricos, sendo o mais conhecido a relação que propôs entre a sua "peça silenciosa", 4'33'' (1952), e os White Paintings (1951) de Robert Rauschenberg. Este alinhamento teó- naquele momento, Duchamp deve ter sentido que as questões fundamentais em torno do readymade e da sua obra em geral eram relevantes, provavelmente mais do que nunca, mas estavam longe de ser evidentes no contexto americano do final dos anos 50. Com "O Acto Criativo", Duchamp articulou a sua preocupação de longa data com as funções determinantes da linguagem, com a intenção artística e com a imprevisibilidade da interpretação. Dois anos mais tarde, em 1959, com a tradução de Marcel Duchamp, a monografia de Robert Lebel, os artistas americanos tiveram finalmente o material necessário para construírem uma interpretação sofisticada e complexa do projecto de Duchamp. 54 rico culminou na afirmação aparentemente simples que Cage fez no seu livro Silence, de 1961: "A Quem Possa Interessar: os quadros em branco vieram primeiro; a minha peça silenciosa depois". 5 Começando a ser esboçada em 1952, a "peça silenciosa", como é conhecida, destaca-se como um modelo excepcionalmente conciso do acaso e da indeterminação em Cage. 4'33'' (ou "quatro minutos e trinta e três segundos") define-se como um período de tempo dentro do qual nenhum som é produzido. O que é mais significativo em 4'33'' é o vazio criado por Cage, como se estruturasse o espaço entre criador e receptor identificado por Duchamp, entregando parte do poder criativo ao público. Mas há um outro aspecto desta excepcional obra que permanece surpreendentemente esquecido: esta continuou a ser um work-in-progress, transformando-se ao ritmo dos desenvolvimentos contextuais, durante quase sete anos. Na verdade, ao longo dos anos 50, 4'33'' estava longe de ser o objecto fixo em que a crítica a transformou. Ainda que esta obra continue a ser a mais discutida das composições de Cage, raramente foi sublinhado o facto de Cage ter (re)formulado a sua proposta conceptual de escuta nada menos do que três vezes, entre 1952 e o final da década.6 A partitura foi efectivamente re-conceptualizada, passando da notação tradicional em 55 pautas (1952) para uma notação gráfica, espacio-temporal (1953) e desta para uma notação puramente textual (19581960).7 Num momento de transição tão importante para toda a prática artística contemporânea — quando pintores e escultores se aproximavam das artes baseadas no tempo e dos paradigmas musicais, e a especificidade do meio de expressão cedia a formas híbridas (dos "Combines" à "Intermedia" — a resposta de Cage no que respeita ao seu modelo de partitura, mantendo-o relevante ao alterar o seu formato de acordo com as mudanças à sua volta, continua a ser uma parte essencial deste quadro.8 4'33'' e White Paintings são agora lidos como réplicas brilhantes às pinturas de Pollock enquanto modelos do acaso. Estas obras contrariam o gesto expressionista, ao indiciarem uma promessa (em vez de fixar um resultado): captar repetidamente os efeitos do ambiente que as rodeia, para sempre. Além disso, na formulação precisa de Cage, 4'33'' também funciona como uma extensão teórica do readymade: é um objecto definido pelo seu contexto, mas o seu significado é revisto, e mesmo renovado, cada vez que é experienciado. Existindo idealmente, no estado inicial de uma partitura, constantemente à espera de uma sua actualização, esta obra apresenta-se como a evidência efectiva da falha 56 entre intenção e realização. Surrealismo, Pollock e Cage, propondo, no fim, ideias para uma prática artística actual.10 Paralelamente à escrita ensaística, Brecht produziu experiências aleatórias sistemáticas e, por volta de 1956-57, estava a trabalhar numa série de pinturas que registavam manchas irregulares de tinta – colocada em bolsos, espalhada com a ajuda de berlindes e com diferentes tempos de secagem — na superfície de lençóis. A aparência expressiva destas "pinturas" era uma ilusão. Na verdade, elas intensificavam a renúncia do controlo autoral que Brecht vira em Pollock, pois o seu cromatismo acidental era gerado indirectamente, ainda que não baseado na "indeterminação" sistemática (Brecht ainda não tinha integrado O acaso a partir de Pollock e Cage Brecht escreveu sobre Cage e Duchamp antes de conhecer de forma mais directa o trabalho de ambos. Enquanto o ensaio "The Legacy of Jackson Pollock" de Allan Kaprow, publicado no Art News em Janeiro de 1958, continua a ser o mais referenciado (e o mais explícito) desta geração como resposta a Pollock, o extenso trabalho de Brecht nesta área é menos conhecido.9 Usando o exemplo de Pollock como trampolim, Brecht escreveu um ensaio intitulado "Chance-Imagery", onde traça o uso do acaso na arte desde Duchamp e Dada, passando pelo 57 turas recentes têm colocado uma ênfase intencional na génese aleatória das primeiras formas e algumas pinturas experimentais têm sido baseadas num conceito de absoluta aleatoriedade."11 A abordagem distanciada de Brecht à realização de pinturas aleatórias não era única. Era surpreendentemente semelhante à de Robert Morris que, por volta da mesma época, também estava a trabalhar com as técnicas de Pollock, que ambos imitavam e questionavam.12 Descrevendo mais de uma dúzia de pinturas pollockianas de Morris, e diversos desenhos, expostos em São Francisco em 1957-58, Maurice Berger explica: "Em vez de trabalhar com uma imagem pré-determi- completamente este conceito de Cage no seu trabalho). Em 1957, explicou a base conceptual do seu processo: "Cada pintura é uma entidade que se auto-organiza e que determina o seu próprio desenvolvimento. Devido ao meu método de trabalho, cada forma na pintura existe, antes de mais, como tinta, e não como uma ideia na minha cabeça, que depois vai ser transformada em tinta. Deste modo, as minhas pinturas não têm uma vida pré-existente, externa ou que as antecede, e a minha função consiste não no desenho conceptual mas antes em escolher entre os vários elementos já presentes. Visto não estar preocupado com a origem dos elementos que escolho, as pin- 58 nada, [Morris] explorou as dinâmicas da pintura, tomando apenas decisões a priori relativas aos utensílios e sua aplicação. Embora pouco distantes das técnicas da pintura de Pollock, estes trabalhos mostram ainda assim o desencanto de Morris com o objecto de arte estático e precioso".13 Em meados dos anos sessenta, os dois artistas estavam mais próximos de Cage do que de Pollock. Quando a pesquisa que Brecht fez sobre Pollock em 1957, "Chance-Imagery", foi finalmente publicada em 1966, este abordou a questão explicitamente, explicando numa nota que antes não tinha apreciado a centralidade da obra de Cage, em contraste com a de Pollock, enquanto modelo para compor a partir do acaso. Em 1957, Brecht enviou o seu ensaio "Chance-Imagery" a Cage, que rapidamente foi visitar Brecht à sua casa em Nova Jersey, convidando-o para participar no seu curso de Composição Experimental na New School. Entre 1958 e 1959, enquanto frequentava o curso de Cage, Brecht começou a usar processos aleatórios na escrita de partituras, para as quais tinha escolhido uma notação baseada na prosa convencional.14 Brecht tentou, ainda a partir do processo de Pollock, traduzir o seu modelo artístico de aleatoriedade numa forma mais flexível utilizando as premissas conceptuais da partitura. Confetti Music (1958) foi uma das suas primeiras partituras a dar indicações não 59 George Brecht. Three Chair Events in “Environments, Situations, Spaces”, Martha Jackson Gallery, 1961. apenas para o domínio sonoro mas também para outros tipos de registo perceptivo, depois levadas a cabo num espaço físico e em tempo real. A partitura de Confetti Music pede ao observador que reaja e contribua para um ambiente de mudança de luz e som, a partir de deixas inscritas em cartões coloridos espalhados numa grelha desenhada no chão. Reflectindo a sua noção emergente de que as características do processo aleatório de Pollock podiam agora ser integradas na partitura, Brecht escreveu num caderno: "O som torna-se uma projecção do registo de um estado (como uma pintura do Expressionismo Abstracto). Os cartões representam o registo de um estado mais ou menos transitório". 15 Durante a segunda série de aulas de Cage que Brecht frequentou, no verão de 1959, este continuou a criar proposições que alargavam a experiência auditiva de uma partitura musical, conferindo relevância a experiências visuais, ao mesmo tempo que também começava a abreviar as suas partituras. Em Julho de 1959, Brecht escreveu uma partitura intitulada Time-Table Music, a mais simples até à data. Realizada pela primeira vez pelos participantes do curso de Cage na Grand Central Station, em Nova Iorque, a peça pedia aos intérpretes para seleccionarem números ao acaso a partir do horário dos comboios. Estes números determinariam a duração do seu período de atenção 62 perceptiva (7:16 ou 7 minutos e 16 segundos), durante o qual todas as ocorrências observadas pelos intérpretes na estação de comboios poderiam integrar a peça. Reconhecida como a primeira partitura textual breve deste tipo, Time-Table Music foi a mais significativa proposição linguística de Brecht até à data devido ao seu formato conciso, que se tornaria o molde das suas futuras partituras de Events, bem como um modelo para outros artistas, especialmente aqueles associados ao movimento Fluxus.16 Brecht trabalhou sobre a dimensão da experiência real quotidiana em Time-Table Music e nas partituras que se seguiram. A peça mais apresentada foi provavelmente a que incorporava a presença física de água, Drip Music (1959-62).17 Esta partitura, consistindo em breves instruções para verter água, definiu uma completa experiência visual e acústica abrangente: de repente, o acto de verter não era uma expressão solipsista, mas uma expressão amplificada do som a ser percepcionado colectivamente. Assim que Brecht começou a desenvolver o seu conceito de Event, deu à sua partitura o título compósito Drip Music (Drip Event). Time-Table Music foi também desenvolvido nos anos seguintes e a nova partitura deixou cair o título compósito (e em grande parte deixou para trás o sentido evidente de música e performance per se): esta nova partitura foi intitulada Time-Ta- 63 ble Event (1961). O desaparecimento da dimensão musical nos títulos de Brecht era um sinal de que o paradigma musical tinha sido completamente integrado na sua proposição artística. Também coincidiu com o seu afastamento de Cage e com o regresso de Brecht aos objectos e à apresentação de Events no contexto da arte visual. As obras mais antigas da exposição eram as duas pinturas aleatórias de 1957, que os espectadores poderão ter relacionado com Pollock. As restantes obras eram bastante diferentes — a três dimensões, em vez de duas, e de aparência decididamente duchampiana. O trabalho mais recente continha instruções, embora ainda não incorporasse as pequenas partituras textuais, e compreendia colecções de objectos quotidianos apresentados de diferentes maneiras — dispostos numa mesa de jogo, expostos em armários de parede para medicamentos, empilhados numa mala aberta, etc. A última obra, intitulada The Case (1959), incluía a seguinte notação: "THE CASE [A MALA] está Toward Events George Brecht. Announcement and object instructions for toward events: an arrangement, 1959. 64 A primeira exposição individual de Brecht em Nova Iorque, toward events: an arrangement, realizada na Reuben Gallery em Outubro de 1959, apresentou diversas obras características deste momento transitório que se seguiu ao Expressionismo Abstracto. 65 numa mesa. É abordado por várias pessoas e aberto. Os conteúdos são removidos e usados de modo adequado à sua natureza. Os conteúdos são repostos na mala e esta é fechada. O evento (que pode durar 10-30 minutos) compreende todas as ocorrências perceptivas desde a aproximação até ao abandono da mala."18 As instruções de The Case e de outras obras mediavam o espaço entre as intenções do artista e a experiência do observador/participante. Neste sentido, evocam as lições do ensaio "O Acto Criativo" de Duchamp, especialmente no que diz respeito ao desencanto pela arte expressiva, reflectindo em simultâneo a tentativa de Brecht incorporar na sua arte os processos composicionais que aprendera com Cage. O comunicado de imprensa de toward events manifesta um esforço inquieto de categorizar as obras por parte da galeria, com uma linguagem ainda modelada por preocupações relativas ao medium, não tendo ainda absorvido completamente a alteração das estratégias artísticas: "As obras mais recentes de Mr. Brecht sugerem que a arte está a deixar de ser passiva para se tornar activa, para ser apreciada como uma experiência aberta. Estas são construções para pendurar na parede como pinturas, mas cujos elementos podem ser manipulados pelo observador de um modo determinado pela natureza da obra. Outras obras, 66 tulada Below Zero, na Reuben Gallery, Brecht submeteu outra versão da mala, The Case 2. Desta vez, a obra foi exposta juntamente com trabalhos de outros artistas contemporâneos mais próximos, cujas peças baseadas em adereços reflectiam o seu enfoque nos Happenings em vez de se constituírem mais convencionalmente como obras de arte autónomas.21 Neste contexto, Rauschenberg apresentou o combine Coca-Cola Plan (1958), uma peça que se destaca do conjunto da sua obra pelas instruções intricadas que a acompanham: "PLAN: Lay out stretcher on floor / Match markings and join". Dois meses mais tarde, na Leo Castelli Gallery, Jasper Johns apresentou pinturas que incluíam jogos ou "events" como "The Dome", "The Case", ou "The Cabinet" são apresentadas a três dimensões. Os sons dos conteúdos quando são manipulados pelo observador, os seus cheiros, bem como o seu valor visual, táctil ou simbólico, contribuem para o resultado da experiência."19 Imediatamente após a exposição toward events, as peças participativas de Brecht foram apresentadas em várias exposições, juntamente com um vasto leque de outras obras, e a pouca clareza que ele tinha alcançado isoladamente foi um pouco dissipada. Numa exposição em Novembro de 1959, intitulada Group 3, a peça The Case surgia rodeada sobretudo por pinturas.20 No mês seguinte, para uma exposição inti- 67 délfia.22 Uma fotografia desta obra, no livro de Lebel, mostra o termómetro, mergulhado na pilha de cubos de açúcar branco que enchem a gaiola, com a parte superior bem visível, realçando o interesse de Duchamp em relacionar esta obra com as condições que se vão alterando no espaço do espectador. Tal como Johns e Morris, Brecht viria a estudar Duchamp sistematicamente a partir de Lebel, entre o final de 1959 e o início de 1960. Nessa altura, tinha um único interesse: os readymades. Embora a sua investigação fosse parte integrante do seu projecto artístico, Brecht decidira escrever um artigo intitulado "On the Nature of Readymades", provavelmente como resposta ao crescente de linguagem e objectos readymade. Uma das obras, Thermometer [Termómetro] (1959), incluía o próprio objecto entre duas telas pintadas. Reflectindo sobre a emergência dos objectos quotidianos na arte da época, Brecht recortou do jornal uma crítica a esta exposição, sublinhou a palavra "thermometer" e escreveu ao lado a palavra "Blair"; este era o título de uma das peças que apresentara na exposição toward events, na qual também tinha usado um termómetro real. Embora os dois artistas tenham usado o objecto para diferentes fins, tanto Brecht como Johns deviam ter conhecimento do termómetro na obra Why Not Sneeze Rose Selavy? (1921) de Duchamp, exposta no Museu de Fila- 68 envolvimento com objectos quotidianos que testemunhava entre os seus colegas. O seu interesse em cobrir um alargado número de obras, incluindo as de Cage, levou-o a fazer uma série de observações cruciais: "Reparem que Cage usa os sons do ambiente como readymades (...) Readymades: Qual a sua relação com a fotografia? (...) Estrutura do readymade [vs.] conteúdo do readymade (...) O lugar (importância) do conceito de "escolha". Os elementos de todas as obras de arte sempre foram "escolhidos". O que é escolhido? (...) Observem a relação das coisas que alguém "fez" (a porta abrindo para os dois lados), a mão em Tu m' (...)" 23 Estes breves excertos — parte do processo de pensamento de Brecht relacionado com os readymades e que atravessa muitas páginas dos seus cadernos — sugerem uma rara compreensão do complexo conjunto de possibilidades que se abriram para a arte a partir de 1960.24 A cuidadosa análise de Brecht separa-o de outros artistas com quem expunha naquela altura, também pioneiros no uso de objectos quotidianos, principalmente Johns e Rauschenberg. A notável relação que Brecht faz entre o uso de sons do ambiente por parte de Cage e a função do readymade sugere que reconhecera uma maneira de reformular o objecto modelo de Duchamp adoptando-o ao momento em curso. 69 da autoria e da técnica, reflectindo as críticas de Duchamp e Cage ao antigo juízo de gosto. A questão proeminente que Brecht colocou sobre o readymade — "Qual a relação com a fotografia?" — sublinha a sua compreensão de um campo temporal a partir do qual o espaço entre a obra e o espectador pode ser organizado. É claro que a questão readymade/fotografia já tinha sido respondida por Duchamp na sua definição de readymade como "a snapshot [uma fotografia]", "um rendez-vous [um encontro]" e "a delay [uma demora]". No entanto, quando Brecht isolou pela primeira vez a questão da relação entre o readymade e a fotografia, afirmando a sua estrutura temporal, Claramente, Brecht tinha começado a compreender o readymade na sua relação com a partitura: como cada uma abrangia um campo referencial abrangente e funcionava como um índex desse campo. Ostensivamente, o readymade tinha usado um objecto preexistente para qualificar o acto criativo; ao mesmo tempo, porém, encapsulava o sentido comprometido que a produção industrial impusera à obra de arte. Por seu lado, a partitura aberta de Cage pôs em causa o acto criativo como um canal de expressão pessoal, oferecendo ao invés uma moldura que centrava a atenção nos sons circundantes do mundo. Claro que o readymade e a partitura também tinham propiciado a eliminação 70 sua invenção; para ele, o readymade era, em última análise, o "self-made". Se a produção da obra pode acontecer independentemente, então toda a ênfase devia recair sobre o observador.28 acabou por conferir relevância a um pormenor que enfatiza a importância contemporânea de Duchamp. Outra observação que Brecht faz neste contexto clarifica a força motriz por detrás das suas especulações: "Tudo isto tem a ver com a preocupação com o objecto".25 E de facto, no início dos anos 60, as implicações do uso de objectos quotidianos revelaram muitas das preocupações da época.26 Ainda que o readymade possa ter representado o ponto de partida mais sofisticado, teve de ser activado de maneiras capazes de reconhecer as constantes ameaças à sua radicalidade.27 Brecht esquissou o modo como achava que o readymade devia ser alargado para além do contexto da Tradução de Ana Luísa Valdeira 71 George Brecht. Score for Time-Table Event, 1961. George Brecht. Score for Time-Table Music, 1959 72 73 notes 74 75 notas * 1 2 3 4 5 6 7 Este ensaio é dedicado a George Brecht, que faleceu quando o texto estava prestes a ser publicado. Agradeço a Hal Foster, Yve-Alain Bois e Suzanne Hudson o seu precioso contributo editorial. Este texto foi originalmente publicado em October, Winter 2009, No. 127, The MIT Press, pp. 77-108. Reproduz-se aqui com a autorização da editora. O ensaio será, no entanto, dividido em duas partes, sendo a primeira parte publicada neste número da Cine Qua Non e a segunda no próximo número. As exposições/instalações de Duchamp tiveram lugar na Sidney Janis Gallery (a partir de 1953); no Museum of Modern Art, como parte da exposição do legado de Katherine Dreier, em 1954; e, no mesmo ano, no Philadelphia Museum, com a primeira instalação da Colecção Arensberg. A palestra foi apresentada pela primeira vez na Convention of the American Federation of Arts, em Houston, no Texas, em Abril de 1957, e publicada em Art News, nesse mesmo ano (veja-se Art News, vol. 56., no. 4, summer, 1957). Marcel Duchamp, O Acto Criativo, trad. Rui Cascais Parada, ed. trilingue (português, francês, inglês), Água Forte, 1997 [imp.], não paginado [adaptação]. John Cage, "On Robert Rauschenberg, artist, and his work" in Silence (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1961), p. 98. Estudos recentes alteraram um pouco esta situação. Branden Joseph menciona a partitura original em Random Order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003), p. 49; e Liz Kotz desenvolveu os seus primeiros comentários (que incidem na última versão textual da partitura) para discutir as três versões em Words To Be Looked At: Language in 1960s Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2007). Mais precisamente: em 1952, 4'33'' estava escrita de modo convencional. Em 1953, quando Cage começou a enquadrar a peça em relação ao seu projecto como um todo, reformulou a partitura enquanto objecto gráfico. Era constituída por uma série de linhas verticais dispostas em páginas brancas (onde a 1/8 polegada correspondia 1 segundo), espelhando elegantemente as divisões entre as telas em branco de Rauschenberg. No final dos anos 50, enquanto leccionava o seu curso "Experimental Composition", deu-se a maior transformação. Uma vez que os alunos de 8 9 10 11 12 13 14 15 16 76 Cage não sabiam escrever música, compunham as suas obras experimentais com palavras, alargando o escopo conceptual da partitura. Nesta altura, Cage redefiniu a partitura de 4'33'' uma última vez, convertendo-a em texto, com uma palavra por cada um dos andamentos: "tacet", "tacet", "tacet". O termo "Combine" é usado por Rauschenberg para definir o seu próprio trabalho como não sendo pintura nem escultura. "Intermedia" foi cunhado por Dick Higgins (colega de Brecht no grupo Fluxus e aluno do curso de Cage). Allan Kaprow, "The Legacy of Jackson Pollock", Art News 57, no. 6 (1958); reeditado em Jeff Kelley, ed., Essays on the Blurring of Art and Life: Allan Kaprow (Berkeley: Univ. Of California Press, 1993), pp. 1-9. O texto foi publicado quase uma década depois de ter sido escrito com o título "Chance-Imagery", Great Bear Pamphlet (New York: Something Else Press, 1966). Brecht, brochura da exposição em Old Mill Gallary, Tinton Falls, New Jersey, 8 de Março a 11 de Abril de 1956. Collection Hermann Braun, Remscheid; repr. Alfred Fischer, ed., George Brecht Events: A Heterospective (Cologne: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2005), p.222. Esta descrição é retirada de Maurice Berger, Labyrinths: Robert Morris, Minimalism, and the 1960s (New York: Harper & Row, 1989), p. 24. Ibid. Como observado acima, o facto de a primeira leva de partituras produzidas pelos alunos do curso de Cage não estar sob a forma de notação musical, mas em palavras, foi relevante para o desenvolvimento da pequena partitura textual (incluindo o papel de Cage na mesma, numa altura em que também alterou a sua 4'33'' ). Brecht, Notebook I: June-September 1958, vol. I of Notebooks I-VII, ed. Dieter Daniels and Hermann Braun (Cologne: Walther König, 1991-2005), p. 22. Como Liz Kotz comentou, Brecht "propôs um modelo de produção sonora baseado na indexação". Ver Kotz, "Post-Cagean Aesthetics and the Event Score", October 95 (Winter 2001), p. 67. Ver também o capítulo com o mesmo título em Kotz, Words to Be Looked At. No ano seguinte, 1960, La Monte Young começou a compor pequenas partituras textuais e, a partir de 1962, muitos outros também. Num artigo dedicado às partituras de Young, Henry 17 18 19 20 21 22 Flynt comenta: "Já em 1959, no entanto, existiu um desenvolvimento precedente que deve ser mencionado. Começaram a surgir partituras musicais que consistiam em pequenos textos verbais. Por exemplo, Time-Table Music de Brecht (Summer 1959)". Ver Flynt, "Mutations of the Vanguard: Pre-Fluxus, During Fluxus, Late Fluxus" in Gino Di Maggio, ed., Ubi Fluxus ibi motus, 1990-1962 (Milan: Nuove Edizioni Gabriele Mazzotta, 1990), p. 103. Brecht também ponderou a possibilidade de "a segunda versão de Drip Music incluir as pinturas de Pollock de 1947-51". Brecht, Notebook VII: June 1961-September 1962, vol. VII of Notebooks I-VII, ed. Dieter Daniels and Hermann Braun (Cologne: Walther König, 1991-2005), p. 144. As várias interpretações de Drip Music por George Maciunas, nos primeiros concertos Fluxus em Wiesbaden, Dusseldorf e Amesterdão, aos quais Brecht não assistiu, reflectem o escopo do Event como uma deixa des-autoral que leva a um espectro de realizações no contexto da sua interpretação. Para uma discussão do papel das partituras de Brecht nos espectáculos Fluxus, vejam os meus textos "The Brechtian Event Score: A Structure in Fluxus", Performance Research, vol. 7, no. 3 (Falls 2002), pp. 110-123 e "In the Event of George Brecht" in George Brecht: A Heterospective, pp. 16-181. Programa de toward events: an arrangement, reproduzido em George Brecht Events: A Heterospective, p. 42. Comunicado à imprensa de toward events: an arrangement, Reuben Gallery, New York, October 16-November 5, 1959, em Brecht Artist File, no MoMA, (ênfase da autora). A exposição Group 3, na Rutgers University (30 de Novembro - 16 de Dezembro, 1959), incluía pinturas expressionistas abstractas da primeira e segunda gerações e Factum I e Factum II (1957) de Rauschenberg. Para além de Brecht, participaram também os artistas Alberto Burri, Arthur Cohen, Bruce Conner, Joseph Cornell, Jean Follet, Kaprow, Andrew Leslie, Conrad Marca-Relli, Robert Motherwell, George Ortman, Rauschenberg, Esteban Vicente e Robert Watts. As peças Mountain de Kaprow, Small Cannon de Robert Whitman e Woman's Leg de Claes Oldenburg, todas de 1959, foram produzidas no contexto dos Happenings. Outro caso importante de inserção de um termómetro real numa obra de arte, que Brecht e Johns devem ter visto, é a obra Reservist of 23 24 25 26 27 28 77 the First Division (1914) de Kazimir Malevich, exposta no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque desde os anos 30. Agradeço a Yves-Alain Bois por mo ter recordado. Brecht, Notebooks IV: September 1959- March 1960, vol. IV of Notebooks I-VII, ed. Dieter Daniels and Hermann Braun (Cologne: Walther König, 1991-2005), pp. 129-131, (ênfase no original). Quase uma década depois, a Arte Conceptual retomaria a questão da relação entre o readymade e a fotografia, bem como a distinção entre a "estrutura do readymade" e o "conteúdo do readymade". Brecht, Notebook IV, p. 131. Na altura em que os artistas se voltaram para os objectos quotidianos a partir das mais diversas abordagens, que o Museu de Arte Moderna iria em breve caracterizar colectivamente como "assemblagens" — no seio de uma crescente cultura de consumo — o estatuto do objecto tinha de ser avaliado com exactidão. Sobre este assunto, veja-se Benjamin H.D. Buchloh, "Sculpture, Publicity and the Poverty of Experience", em Sabine Breitwieser, ed., White Cube/Black Box (Vienna: Generali Foundation, 1996). O estatuto ameaçador do readymade não se manifestou apenas entre os artistas menos experientes, mas também se reflectiu nas interpretações de alguns dos artistas mais consagrados da época. Branden Joseph descreve a resposta de Rauschenberg à obra Bicycle Wheel de Duchamp, exposta na Sidney Janis Gallery, explicando que este "foi completamente incapaz de reconhecer a posição transgressora da obra face à arte tradicional, considerando-a, ao invés, "mais bela do que qualquer das pinturas apresentadas na exposição." Veja-se Joseph, Random Order, p. 89. Box with the Sound of Its Own Making (1961) de Robert Morris é uma obra que parece relacionar-se com este assunto. A ideia de "self-made" de Brecht (na sua relação com o readymade) é delineada no seu Notebook IV. Para sua satisfação pessoal, Brecht acabou por concretizar duas décadas mais tarde esta ideia da obra "que se faz a si própria", tal como apresentada ao observador, e, na série de caixas com constelações de cristais vivos. Veja-se George Brecht Events: A Heterospective, pp. 162-69. ana vujanovic´ }{ What do we actually do when we... make art?1 Na realidade que fazemos quando... criamos arte?1 If the death of art is its inability to attain the concrete dimension of the work, the crisis of art in our time is, in reality, a crisis of poetry, of ɎɍɜɄɐɇɑ. ȫɍɜɄɇɑ [… is] the very name of man's doing, of that productive action of which artistic doing is only a privileged example, and which appears, today, to be unfolding its power on a planetary scale in the operation of technology and industrial production. [Giorgio Agamben, The Man Without Content] This essay is conceived as a critical overview of the concepts supporting the principles and procedures of work in art, and their numerous and non-linear transformations throughout the history of Western culture. It is, accordingly, established as a kind of introductory assessment of the ways of work and cooperation in contemporary performing arts, without dwelling on Se a morte da arte é a sua incapacidade para alcançar a dimensão concreta da obra, a crise da arte nos dias de hoje é, de facto, uma crise de poesia, de ɎɍɜɄɐɇɑ. ȫɍɜɄɇɑ [... é] o verdadeiro nome do fazer do homem, daquele acto produtivo a partir do qual o fazer artístico é apenas um exemplo privilegiado que parece, hoje, disseminar o seu poder a uma escala planetária no exercício da produção industrial e da tecnologia. [Giorgio Agamben, O Homem sem Conteúdo] das suas transformações, diversas e não lineares, ao longo da história da cultura ocidental. Por essa razão se apresenta uma espécie de avaliação introdutória dos modos de trabalho e de cooperação nas artes performativas contemporâneas, sem insistir nas suas particularidades ou na elaboração sobre modos resultantes dessa cooperação. Na verdade, não é minha intenção propor um "glossário" universal, pretendo apenas uma abordagem crítica sobre conceitos que muitas vezes são tomados como dados adquiridos no mundo das artes performativas contemporâneas. Consequentemente, o problema essencial será delineado numa perspectiva macro-social, partindo dos contextos Pretende este texto apresentar uma visão crítica dos conceitos que sustentam princípios e procedimentos de trabalho em arte, bem como 78 79 their particularities and elaboration of the resulting collaborative modes. Indeed, my intention is not to come up with a universal ‘glossary’, but to critically focus on the concepts much too often taken for granted in the contemporary performing arts world. The central problem is, consequently, outlined from a macro-social perspective: I start from the economic/political contexts, since the 18th century’s Industrial Revolution to the current frameworks of post-Fordism and cognitive capitalism. Against this backdrop I am looking at a number of artistic paradigms which have considerably contributed to the changes in perception of artistic work throughout the 20th century: Benjamin’s concept of art in the age of mechanical reproduction (photography and film); Duchamp’s ready-made; Warhol’s pop art; digital art and (Bourriaud’s) post-production. The anticipated result from a piece of writing thus conceived is the sharpening of concepts frequently employed within the contemporary art scene – like immaterial work, creativity, practice, cooperation, process, reproduction, intervention etc. – in reference to their origins in Western philosophy, political theory and, particularly, material social circumstances. dução, intervenção, etc. – referindo as suas origens na filosofia ocidental, na teoria política e, em particular, nas circunstâncias sócio materiais. económico-políticos desde a Revolução Industrial do século XVIII até às estruturas actuais do pós-fordismo e do capitalismo cognitivo. Neste cenário vou considerar alguns paradigmas artísticos que contribuíram de maneira considerável para as mudanças na percepção do trabalho artístico ao longo do século XX: o conceito de Benjamin da arte na era da reprodução mecânica (fotografia e filme); o ready-made de Duchamp; a pop art de Warhol; a arte digital e a pós-produção de Bourriaud. O resultado antecipado deste ensaio assim concebido será a afinação de conceitos frequentemente usados na cena da arte contemporânea – por exemplo, obra imaterial, criatividade, prática, cooperação, processo, repro- POIESIS E PRAXIS, definição dos termos e sua convergência histórica À luz da divisão tradicional, na sociedade ocidental, das actividades humanas em ‘trabalho’, ‘obra/produção’ e ‘acção/prática’, a arte situa-se no patamar mais elevado de actividades. Esta ideia faz eco de modo mais significativo na história da arte ocidental a partir da Grécia antiga e só mais tarde, por sinal bastante recentemente, lhe foi atribuído um 80 POIESIS AND PRAXIS, definition of terms and their historical convergence According to the traditional division of human activities into ‘labour’, ‘work/production’ and ‘action/practice’, in the Western civilization art belongs to the ‘higher order’ of activities. This predominantly applies to the history of Western art from ancient Greece onwards, later (fairly recently, for that matter) to be granted with a status of autonomy and exception(ality) from social realities and respective practices. While labour responds to the general human cyclic metabolism with nature (a necessary result of the biological situation shared with other living creatures on Earth), production and practice distinguish the human being as specific and unique on the planet. In the contemporary society, it is often difficult to make a distinction between the two2: namely, the Western epistemological tradition, from classical Rome onwards, prominently features a tendency of their convergence. Moreover, in certain philosophical-political systems (e.g. Marx’s) the boundary of human’s social activities shifts to encompass labour as such. Nevertheless, this blur of boundaries in the con- estatuto de autonomia e excepção/ excepcionalidade relativamente às realidades sociais e suas práticas. Enquanto o trabalho corresponde ao metabolismo cíclico do ser humano em geral com a natureza – resultado natural da situação biológica partilhada com outros seres vivos na Terra – a produção e a prática distinguem o Homem como um ser específico e único no planeta. Na sociedade contemporânea é, muitas vezes, difícil fazer a distinção entre ambas2: no ocidente, a tradição epistemológica desde a Roma clássica manifesta-se principalmente por uma tendência para serem convergentes. Além disso, em certos sistemas político-filosóficos (por exemplo, em Marx) a fronteira das actividades sociais humanas passa também a englobar o trabalho enquanto tal. Todavia, no contexto contemporâneo, a névoa na definição de fronteiras deve ser ponderada. Não por força de um desinteressado ‘puritanismo’ científico, mas antes de articulação (nos contextos histórico-sociais, políticos e económicos da actualidade) entre as causas, os meios e as consequências da transformação e as alterações nestes termos básicos que descrevem e situam a actividade humana. Com vista a uma reflexão crítica sobre a obra e a colaboração em arte, nos contextos que pertencem ao mundo neo-liberal do pós-fordismo, voltarei a Hannah Arendt e à sua velha questão: o que fazemos 81 temporary context should be assessed. Not for the sake of disinterested scientific ‘puritanism’, but of articulation (in the actual social-historical, political and economic contexts) of the causes, means and consequences of the transformation and shifts of these basic terms describing and situating human activity. With a view to critical reflection of work and collaboration in art, in the contexts pertaining to the post-Fordist neo-liberal world, I shall return to Hannah Arendt’s old question: what do we actually do when we are active (Was wir eigentlich tun, wenn wir tätig werden)? What follows is an attempt at raising this question as a challenge to the dominant concepts of artistic activity: as production and as practice. According to Aristotle’s Nicomachean Ethics, the distinction between work/production and action/practice was fairly sharp in the classical world. 3 Both, along with theory, according to Aristotle’s Metaphysics, comprise human ‘rational activities’.4 In terms of his Nicomachean Ethics, production ( poiesis) is shaping, human conception of ‘form’, ‘coming into being’ in a particular shape. On the other hand, practice (praxis) implies a performed act, straightforward intervention – a voluntary human activity in terms of vita activa. Poiesis claims a value, a goal beside an end in itself: it results in a product, a solid piece of work. Its limits and its ends reside in the object created in the process of production. Unlike poiesis, praxis results in nothing or, if anything, then in the act itself. It resumes its own limits and ends. Praxis, accordingly, focuses on structuring of the actual social, inter-human relations (public life, legislation, administration). Paradigmatic instances of production are craftsmanship and artistic creation, and of practice – political activity. At this point, the central concept concerning art is poiesis, ɎɍɜɄɐɇɑ. In classical Greece, from Plato to Aristotle, its status had considerably changed. For Plato (Symposium), poiesis terms each cause for creation of something previously not in existence. It may relate to nature or man (Plato does not make a distinction) and he conceives the poiesis as the unique activity pertaining to nature, society, and man. The difference came with Aristotle. He distinguished (Physics) what exists by nature (claims a cause and origin in itself), from what exists from other causes (the principle of its creation being the productive activity of man). Art was, consequently, related to the latter form of poiesis and distinguished from natural creation. Accordingly, in the classical world, labour, production, and na realidade quando estamos activos (Was wir eigentlich tun, wenn wir tätig werden)? Assim, o texto que se segue é uma tentativa de levantamento desta questão em forma de desafio aos conceitos dominantes de actividade artística: enquanto produção e enquanto prática. De acordo com a obra de Aristóteles, Ética a Nicómaco, é bastante evidente a distinção entre trabalho/ produção e acção/prática no mundo clássico. 3 Ambos, e também a teoria, segundo a Metafísica de Aristóteles, compreendem ‘actividades racionais’ humanas.4 Em Ética a Nicómaco, a produção ( poiesis) consiste na modelação, na concepção humana de ‘forma’, no transformar-se de forma es- criação artística são instâncias paradigmáticas de produção, ao passo que a atividade política o é da prática. Neste ponto, o principal conceito respeitante à arte é a poiesis, ɎɍɜɄɐɇɑ. Na Grécia clássica, desde Platão a Aristóteles, a sua condição mudou consideravelmente. Para Platão (Symposium), a poiesis designa todas as causas de criação de alguma coisa sem existência prévia, seja referente à natureza ou ao homem (Platão não faz distinções), entendendo-se a poiesis como a única actividade pertencente à natureza, à sociedade e ao homem. A diferenciação surgiu com Aristóteles, que distinguiu enquanto physis as coisas existentes devido à natureza (cuja causa e origem residem pecífica. Por sua vez, a prática ( praxis) implica um acto realizado, uma intervenção clara – uma actividade humana voluntária em termos de vita activa. A poiesis exige um valor, um objectivo a atingir fora do próprio fim: resulta num produto, numa obra sólida. Os seus limites e os seus propósitos residem no objecto criado durante o processo de produção. Ao contrário da poiesis, a praxis não resulta em nada ou, se algum resultado houver, não é mais do que o acto em si mesmo. Encerra os seus próprios limites e fins. Por consequência, a praxis concentra-se na estruturação das reais relações inter-humanas de carácter social (vida pública, legislação, administração). O artesanato e a 82 em si mesma) das que existem devido a outras causa (sendo o princípio da sua criação a actividade produtiva do homem). A arte ficou, por isso, ligada a esta última forma de poiesis e diferenciada da criação natural. Do mesmo modo, no mundo clássico, trabalho, produção e prática estão ordenados hierarquicamente. Estando destinado a corresponder às necessidades básicas de sobrevivência biológica do homem, o trabalho assume as posições inferiores; por seu turno, a produção ajuda-nos a realizar o nosso caminho no mundo; e, por fim, só um homem liberal (o homem liberto de necessidades) se pode comprometer com a prática e concentrar-se na gestão de problemas humanos. Mais 83 practice were hierarchically ordered. Dedicated to meeting the basic demands of man’s biological survival, labour assumes the lowest ranks; production, in turn, helps us make our way in the world; and ultimately, only a liberal man (man relieved from necessity) can be engaged in practice and focused on managing the human affairs. Later in Western culture, especially art history, these activities were no longer so clearly demarcated; indeed, the dominant understanding went along the lines of their convergence. As for art, for a long time it was predominantly related to poiesis. In classical Greece, such understanding was very explicit. It was confirmed in Poetics, Aristotle’s major treatise on art. Poetics here refers to poiesis, and designates art as a paradigmatic form of man’s capacity to create, produce... The issue of the character of artistic creation had gained in complexity throughout the history with subsequent distinctions between aesthetical and technical, and indeed manual and intellectual production; with changes and redefinitions of the notion of practice, and with affirmation of labour as the supreme human activity. tarde, na cultura ocidental, em especial na história da arte, estas actividades deixaram de ser tão claramente definidas; na verdade, estabeleceu-se um consenso comum sobre as linhas da sua convergência. Note-se que a arte foi durante muito tempo relacionada principalmente com a poiesis. Na Grécia clássica esse entendimento era muito explícito e confirmado por Aristóteles na Poética, o seu maior tratado sobre arte. A poética, neste caso, refere-se à poiesis e designa a arte como forma paradigmática da capacidade do homem para criar, produzir... A questão do carácter da criação artística ganhou em complexidade ao longo dos tempos com sucessivas diferenças entre o estético e o técnico, e na verdade entre a produção manual e a intelectual; com as alterações e redefinições da noção de prática e com a afirmação do trabalho como a suprema actividade humana. A ARTE COMO POIESIS Giorgio Agamben debateu as alterações de estatuto e de relações entre actividades humanas na obra O Homem sem Conteúdo. 5 Centrar-me-ei em dois aspectos directamente relacionados com a arte: a historicidade das relações entre poiesis e praxis após a idade clássica grega, no capítulo Poiesis e Praxis, e as diferenciações modernas de poiesis no capítulo 84 ART AS POIESIS Giorgio Agamben discussed the changes of the status and relations between human activities in his book The Man Without Content. 5 I shall dwell on two aspects straightforwardly addressing art – important for my initial question: historization of the relations between poiesis and praxis after the classical age of Greece in the chapter Poiesis and Praxis, and the modern distinctions of poiesis in the chapter Privation Is Like a Face. Artistic work – from poiesis to (depoliticized) praxis In his essay Poiesis and Praxis6 Agamben demonstrated how, throughout the history of Western culture after the classical age of Greece, the borders between poiesis and praxis gradually disappeared: in the contemporary world every human (productive) activity – be it the efforts of a craftsman, artist, worker, or politician – is perceived as practice. Note that understanding of practice had considerably changed, beginning to signify a manifestation of human will, with concrete effects. “A Privação É Como um Rosto” (Privation Is Like a Face). nifestação da vontade humana, com efeitos concretos. Este processo de convergência remonta à era romana: já é evidente na tradução do vocábulo grego poiesis para a forma latina agere – produção voluntária de um efeito. Mais tarde, o pensamento teológico cristão, que concebeu o Ser supremo como um actus purus, ligou à metafísica ocidental a interpretação do ser como actualidade e acto. A par desta mudança, o estatuto do trabalho alterou-se com John Locke, seguido de Adam Smith e finalmente com Marx: estava basicamente associado a condições de vida biológicas humanas, mais tarde reconhecidas também como a fonte da propriedade privada e elevadas Obra artística – da poiesis à praxis (despolitizada) No seu ensaio Poiesis e Praxis6, Agamben mostrou de que maneira, ao longo da história da cultura ocidental, após a idade clássica grega, foram desaparecendo as fronteiras entre poiesis e praxis, de forma gradual: no mundo contemporâneo cada actividade (produtiva) humana – seja ela proveniente do esforço de artesãos, artistas, operários ou políticos – é entendida como prática. Entenda-se que o significado do termo prática se tem vindo a alterar consideravelmente, começando por querer dizer uma ma- 85 This process of convergence may be traced since the Roman era: it is already manifest in the translation of the Greek term poiesis into the Latin form agere – voluntary production of an effect. Later the Christian theological thought, which conceived the supreme Being as an actus purus, tied to Western metaphysics the interpretation of being as actuality and act. Along with this shift, from John Locke, via Adam Smith, and finally with Marx, the status of labour had changed: it was basically associated with human biological living conditions, later to be additionally recognized as the source of private property, and raised to the highest ranks in the hierarchy of human activities.7 In his essay, Agamben made another important point: in the modern world, every human activity began to be perceived as practice – conceived as a concrete productive activity, opposed to abstract theory. In this process, the meaning of praxis was not only broadened to such an extent that it became a general term for all human activities but, as I have already mentioned, it went through a complete transformation. Consequently, since Marx, praxis has no longer been attached to human freedom, but to labour as the necessary living condition. In this epistemological and social macro-process, the concep- modo, neste macro-processo social e epistemológico, alterou-se a concepção de arte. Nas palavras de Agamben: “A pro-dução artística, que agora se transformou em actividade criativa, também entra na dimensão da praxis, embora uma praxis muito peculiar, de criação estética da superestrutura”.8 Mais tarde houve inúmeras redefinições do estatuto de produção artística que partiram basicamente deste apagamento sumário da distinção tradicional entre poiesis e praxis, proclamando a ‘metafísica da vontade’. Durante o século XIX (e até mesmo no século XX), torna-se dominante a defesa de que a arte é uma prática; todavia, a prática é agora concebida como uma expressão da vontade hu- aos patamares mais elevados na hierarquia das actividades humanas.7 No seu ensaio, Agamben referiu um outro ponto importante: no mundo moderno, todas as actividades humanas começaram a ser vistas como prática – concebidas como actividade produtiva concreta, por oposição a teoria, de carácter abstracto. Neste processo, o significado de praxis não só foi alargado a uma extensão tal que se tornou no termo genérico para toda a actividade humana, mas também, como já mencionei, passou por uma completa transformação. Consequentemente, desde Marx, a praxis já não está ligada à liberdade do homem, mas sim ao trabalho como a condição necessária para viver. Do mesmo 86 tion of art changed accordingly. In Agamben’s words: „Artistic pro-duction, which has now become creative activity, also enters into the dimension of praxis, albeit a very peculiar praxis, aesthetic creation of superstructure“.8 Numerous later redefinitions of the status of the artistic production basically commenced from this basic erasure of the traditional distinction between poiesis and praxis, affirming the ‘metaphysics of the will’. During the 19th (and even the 20th) century, it is dominantly held that art is practice; however, practice is now conceived as an expression of human will and creative forces. As instances of this reinterpretation Agamben cites Novalis’ definition of poetry as a ‘willful, active, and productive use of our organs’, Nietzsche’s identification of art with the will to power, Artaud’s aspiration to a theatrical liberation of the will, and situationist strives toward crossing the borders of art, based on human creative impulses. Agamben underlines: „The metaphysics of will has penetrated our conception of art to such an extent that even the most radical critiques of aesthetics have not questioned its founding principle, that is, the idea that art is the expression of the artist’s creative will.“9 criativa do artista.” 9 No entanto, se voltarmos à concepção formulada na Grécia antiga, a prática é basicamente algo mais específico e, na realidade, muito diferente – acção pública, acto livre do ser humano impelido pela vontade e pela razão, realizados numa determinada situação social. As implicações políticas da rejeição de uma tal concepção de prática, ou as suas interpretações radicais, atingiram, como é óbvio, grandes proporções. Em primeiro lugar, essa rejeição reconduz a prática que, até aí, teria origem na acção pública para (e com) a comunidade, à acção pública do indivíduo sobressaindo do enquadramento comunitário, isto é, à sua realização pessoal no domínio público. mana e das forças criativas. Agamben apresenta vários exemplos desta reinterpretação, citando autores como Novalis e a sua definição de poesia como uma “utilização dos nossos órgãos de forma deliberada, activa e produtiva”, Nietzsche que identifica a arte com a vontade de poder, Artaud que almejava uma libertação teatral da vontade, e as tentativas situacionistas para ultrapassar as fronteiras da arte, com base nos impulsos criativos do ser humano. Agamben sublinha: “A metafísica da vontade invadiu de tal forma a nossa concepção de arte que até as mais radicais críticas da estética não puseram em causa o seu princípio fundador, isto é, a ideia de que a arte é a expressão da vontade 87 However, practice is, if we return to the stated classical Greek conception, basically something more specific and, indeed, quite different – public action, free human act propelled by will and reason, accomplished in a social situation. Political implications of the rejection of such conception of practice, or its radical interpretations, were obviously far-reaching. First of all, this rejection redirects practice from public action for (and with) the community, to the individual’s public action against the communal background, his/her personal accomplishment in the public domain. In that sense, a lateral question for my concern here would be: how can today practice in art be rehabilitated, relieved from metaphysics and artistic doxa’s jargon use, and conceived as the political potential of art? I shall not dwell on this question in more depth: I will merely set the coordinates for a possible course of thinking. Accordingly, what we encounter in the 20th century art as common sense is a perplexed relation between praxis and poiesis, sustained by the consensus of creative will. Agamben’s list of examples for such a conception of art might receive some modern – after-situationist – input, e.g.: the major part of neo-avantgarde theatre, theatre anthropology, abstract expressionism, expressionist por exemplo: a maior parte do teatro da nova vanguarda, a antropologia do teatro, o expressionismo abstracto, a dança expressionista, inúmeros formatos processuais de trabalho artístico contemporâneo (especialmente trabalhos criativos e de pesquisa laboratorial) incluindo noções alargadas de energia, espontaneidade, libertação, impulsos, criatividade, expressão, improvisação, etc. Só os críticos esquerdistas contemporâneos, teorizadores da sociedade, dos media e de arte, “biopolíticos” e (pós)operaístas10 têm levantado, com bastante frequência, a questão sobre as relações fundamentais entre poiesis e praxis e, seguindo muitas vezes a sugestão de Hannah Arendt, referido a importância de estabelecer a distinção Nesse sentido, esta é a questão lateral que aqui me interessa: como poderá ser hoje reabilitada a prática na arte, depois de liberta da metafísica e do uso do jargão da doxa artística, e ser concebida como o potencial político da arte? Não irei aprofundar demais este tema: limitar-me-ei a estabelecer coordenadas para uma possível corrente de pensamento. Assim, aquilo que encontramos como sendo senso comum na arte do século XX consiste numa relação confusa entre praxis e poiesis, sustentada pelo consenso da vontade criativa. A lista de exemplos apresentada por Agamben para esta concepção de arte poderá ser acrescentada pelo input contemporâneo – pós-situacionista – 88 dance, numerous contemporary open and processual formats of artistic work (especially research and creative laboratories) – including the expanded notions of energy, spontaneity, liberation, impulses, creativity, expression, improvisation etc. Only the contemporary critical leftist theoreticians of society, media and art, ‘biopoliticians’ and (post)operaists10 repeatedly raised the question of fundamental relations between poiesis and praxis and, often taking their cue from Hannah Arendt, addressed the importance of distinction between human activities present in the artworld, concerning their different material/social consequences. From such a critical standpoint – regardless of the fact that they shift from the domain of production into the domain of practice – the above mentioned emancipatory artistic forms and concepts may be claimed to have featured a kind of atrophy of the political potential of art. This statement/criticism rests upon the notion that, in those cases, the aspect of voluntary and rational intervention of art in the social realm was, in principle, replaced with the metaphysics of creative will striving towards the humanist emancipation of the artist-individual (his/her personal realization, transformation, liberation, affirmation of his/her ludistic nature etc.) Concerning this depoliticization of practice in entre actividades humanas presentes no mundo da arte, relativamente às suas diferentes consequências sociais e materiais. Partindo de um tal ponto de vista – apesar da mudança registada da supremacia da produção para a supremacia da prática – pode-se declarar que as formas e os conceitos artísticos emancipadores atrás mencionados representaram uma espécie de atrofia do potencial político da arte. Esta afirmação/crítica baseia-se na noção de que, naqueles casos, o aspecto da intervenção voluntária e racional da arte na esfera social foi, em princípio, substituído pela metafísica da vontade criativa almejando à emancipação humanista do artista-indivíduo (sua realização pessoal, transformação, libertação, afirmação da sua natureza lúdica, etc.) No que respeita à despolitização da prática na arte contemporânea, não é de admirar o facto de muitas formas de comportamento e de acção, que evoluiram desde os tempos desobedientes da nova vanguarda dos anos 60 do século XX (como afirma Paolo Virno11), terem encontrado o seu lugar numa retórica pós-fordista de finais do século XX e princípios do século XXI. Conseguiram uma aura de “criatividade” para a maior parte das actividades produtivas profanas, até mesmo para o trabalho enquanto tal, empolando-as sem o risco de contaminação com a política. Hoje em dia basta usar uma T-shirt do avesso ou trabalhar deitado numa cadeira de repouso. 89 contemporary art, it comes as no surprise that many forms of behavior and action evolved since the times of the disobedient 1960s’ neo-avantgarde (as noted by Paolo Virno11), found their place in a post-Fordist company of the late 20th and early 21st century. They granted an aura of ‘creativity’ to the most profane productive activities, even the labour as such, giving them momentum without the risk of contamination with the political. Nowadays, it is sufficient and satisfactory to wear a T-shirt inside out or work sprawled in a deckchair. Art and division of poiesis: aesthetical and technical production The second important aspect of the character of artistic activity and its historical change is division of the poiesis. In his essay Privation is Like a Face12 , Agamben addressed the extreme artistic forms of the 20th century, readymade and pop art, situating them on the ultimate borders of art conceived as poiesis. The central problem of Agamben’s essay is a reductive distinction between manual and intellectual production in Western history and, preliminary and more pronounced, the division of human products into aesthetical objects (artworks) and products in the narrow sense (industrial, technical). The distinction between A arte e a divisão da poiesis: produção estética e produção técnica técnicos). A diferenciação entre produtos estéticos e produtos técnicos corresponde ao desenvolvimento da tecnologia moderna – mais precisamente à primeira revolução industrial e à distribuição do trabalho na segunda metade do século XVIII, época em que foi introduzida a seguinte caracterização: primeiramente um traço de autenticidade na produção estética e, em segundo lugar, a capacidade de reprodução dos produtos técnicos. A própria noção de autenticidade (originalidade), amplamente adoptada pela arte no ocidente a partir do século XIX, tem várias interpretações: impossível de repetir, credível, única, invulgar, criativa, etc. Ainda de acordo com Agamben, é O segundo aspecto importante a considerar no carácter da actividade artística e da sua mudança histórica é a divisão da poiesis. Agamben, no seu ensaio “A Privação É Como um Rosto”12 , refere-se ao ready-made e à pop art como formas artísticas extremas do século XX, situando-os nos últimos limites da arte entendida como poiesis. O problema central no ensaio de Agamben é a distinção redutora entre o produto intelectual e o produto manual na história ocidental, bem como, a repartição, prévia e mais acentuada, dos produtos humanos em objectos estéticos (obras de arte) e produtos no sentido estrito do termo (industriais e 90 aesthetical and technical products corresponds with the development of modern technology – more precisely, with the first industrial revolution and division of work in the second half of the 18th century, when the following characterization was introduced: the former, aesthetical products feature authenticity, and the latter, technical – reproducibility. The very notion of authenticity (originality), widely embraced by Western art from the 19th century onwards, has many interpretations: unrepeatable, credible, unique, novel, inventive etc. It is important to stress that, according to Agamben, this notion basically implies individual proximity to the origin, source, ‘image-model’, lost in technical products due to their (mass) reproduction: „Reproducibility (indeed, in this sense, as paradigmatic relationship of non-proximity with the origin) is, then, the essential status of the product of technics, while originality (or authenticity) is the essential status of the work of art“.13 Consequently, unrepeatable, credible, unique etc. artwork is but a probable result – those features derive from the principle of originality, based on proximity of the (artistic) product to its source and origin (in the artist). Once introduced, the principle of authenticity in the long run distinguished art from the other forms of human poiesis, e.g. industrial production, technique, digital technology, de- importante assinalar que esta noção implica basicamente uma proximidade do indivíduo com a origem, a fonte, a ‘imagem-modelo’, que se perde nos produtos técnicos devido à sua reprodução em massa: “A reprodutibilidade (entenda-se, neste sentido, como uma relação paradigmática de não proximidade com a origem) será, assim, o estado essencial do produto da técnica, ao passo que a originalidade (ou autenticidade) é o estado essencial da obra de arte”.13 Por esta ordem de ideias, a obra de arte irrepetível, credível, única, etc. não será mais do que um resultado provável – características derivadas do princípio de originalidade, baseadas na proximidade do produto (ar- tístico) com a sua fonte e origem (no artista). Desde que foi introduzido, o princípio de autenticidade viria a estabelecer a distinção, a longo prazo, entre a arte e as outras formas da poiesis humana, isto é, da produção industrial, técnica, tecnologia digital, design, mass media, etc, ainda que não sem grandes controvérsias. A CRISE DA POIESIS ESTÉTICA: READY-MADE E POP ART Falando da arte do século XX como uma forma de poiesis estética, pode ser referida a sugestão de Miško Šuvakovi©’s: "...o problema da interpretação de poiesis surge quando se chega ao 91 sign, mass media etc. but, in turn, provoked many disputes. In addressing the 20th century art as a form of aesthetical poiesis, we may start from Miško Šuvakovi©’s suggestion: "…the problem with interpretation of the ‘poiesis’ emerges when we reach the present – when art is no longer mythically perceived as pro-ductiveness of spontaneous informing, setting up things from nature in the world here and now, but as production (making), production (application, denomination, arrangement), or postproduction or conceiving art in the mass media system by means of display, promotion, exchange, reproduction etc."14 By the middle of the 20th century, in the context of the still valid division of poiesis into asthetical and technical, the hybrid and borderline artistic forms like ready-made or pop art began critically to undermine the tenability of that distinction, bringing to the fore reproductivity in artistic creation and originality in technical production. They pursued a unity in the poiesis, at the time already paradoxically divided into ‘pro-duction’ and ‘production’, in effect disclosing this very distinction inherent to the human poietical agency in the modern age. According to Šuvakovi©, in art, this „shift from pro-duction to production came about at the expense of discarding authenticity or originality of the human work based on manual skills“.15 Discarding, however, did not come about that soon – although, from this perspective, it might be claimed that it had already been announced by photography and other systems of mechanical reproduction, which in the first decades of the 20th century (according to Benjamin) posed a threat of destroying the aura of authenticity of the (traditional) work of art. Authenticity, for that matter, was neither discarded with ready- made and pop art, precisely because the technique and conditions of production in art in the age of industrial production dominated by Taylorism and Fordism did not provide adequate conditions for that, in the way they did (or indeed imposed them) in the last few decades, in the contexts pertaining to cognitive capitalism, immaterial work and development of the digital media. Nevertheless, what ready-made and pop art did accomplish was a critical challenge of the ways of creating (in) art in the contemporary context of industrial and presente – quando a arte deixa de ser apreendida miticamente como pro-dutividade de informação espontânea, compondo coisas a partir da natureza no mundo aqui e agora, e passa a ser produção (o fazer), produção (solicitação, denominação, disposição), ou pós-produção, ou uma concepção de arte no sistema de produção em massa por meio de exposição, promoção, discussão, reprodução, etc." 14 Em meados do século XX, no contexto ainda válido da divisão da poiesis em estética e técnica, as formas artísticas híbridas e ambíguas de ready-made e de pop art começaram a minar perigosamente a sustentabilidade dessa distinção, dando realce à reprodutividade na criação artística e século XX (de acordo com Benjamin) ameaçavam destruir a aura de autenticidade da (tradicional) obra de arte. Quanto a isso, a autenticidade nem sequer foi posta de parte em relação ao ready-made ou à pop art, justamente porque a técnica e as condições de produção em arte na era da produção industrial dominada pelo Taylorismo e pelo Fordismo não proporcionaram condições para tal, como haveriam de fazer (ou antes, impor) nas últimas décadas, nos contextos inerentes ao capitalismo cognitivo, ao trabalho imaterial e ao desenvolvimento dos media digitais. Mesmo assim, aquilo que o ready-made e a pop art conseguiram foi um desafio crítico às formas de criação artística num contexto con- 92 temporâneo de produção industrial orientada para a tecnologia. Na falta de suficientes condições “adequadas” de produção, esta questão foi concebida como acto de artistas – a prática, na pura acepção da palavra: intervenção deliberada e voluntária do artista com o objectivo de reorientar a ordem da arte existente.16 A diferenciação foi estabelecida de acordo com os vectores de- fabrico e recepção da obra de arte: o ready-made marcou uma mudança da produção técnica para a arte, dando ao observador um produto industrial com potencial estético (urinol transformado na obra de arte Fonte), enquanto a pop art enveredou na direcção oposta e promoveu tudo a obra-de-arte ¶ à originalidade na produção técnica. Perseguiam uma unidade na poiesis, na época já dividida paradoxalmente em ‘pro-dução’ e ‘produção’, deixando a descoberto, com efeito, esta mesma distinção inerente à agência poiética na idade moderna. Afirma Šuvakovi© que, em arte, esta “mudança de pro-dução para produção só pode acontecer sob pena da renúncia da autenticidade ou originalidade do trabalho humano com base na habilidade manual”.15 Todavia a renúncia não aconteceu assim tão cedo – embora, deste ponto de vista, se possa defender que já fora anunciada pela fotografia e por outros sistemas de reprodução mecânica, que, nas primeiras décadas do ¶ THE CRISIS OF AESTHETICAL POIESIS: READY-MADE AND POP ART 93 technology-driven production. In absence of sufficiently ‘adequate’ conditions of production, this matter was conceived as artists’ act – practice in its basic meaning: conscious and voluntary intervention of the artist with a view to rearranging the existing order of art.16 The distinction went along the lines of manufacturing and reception of the artwork: the ready-made marked a shift from technical production to art, granting the observer with an industrial product claiming aesthetic potential (pissoire transformed into the artwork Fountain), while pop art went into the opposite direction and put forward an artwork with no aesthetic potential whatsoever, assuming the status of an industrial product (artwork Brillo Box for instant soup). In this way – and having in mind that both attempts, in the strict sense and in the long run, failed – they brought the division of production to the extreme, pro-ducing the very lack, void, privation of the potentiality of poiesis. “‘Ready-made’ and pop art”, suggests Agamben, “then, constitute the most alienated (and thus the most extreme) form of ɎɍɜɄɐɇɑ, the form in which privation itself comes into presence”.17 Privation coming into presence results from the intervention of ready-made and pop art, escaping both aesthetical pleasure (in the artwork) and usefulness (of a technical device) and re-directing the instrumentality of poiesis not towards the products of human creation supporting the civilization, but towards the void, the null. However, although they failed to effect an overall restructuring of the prevailing principles of art, ready-made and pop art raised a deep-seated suspicion in plausibility of the distinction between the aesthetical and technical products in our age. On the one hand, it may be claimed that both attempts were unsuccessful, because neither the ready-made endowed industrial products with an aura of originality and, consequently, with a status of an artwork, nor the artistic products obtained the use value of industrial products by freeing themselves from the notion of authenticity. However, on the other hand, they succeeded in this obliquely and after the fact, more so than expected. It can hardly be claimed that the subsequent ‘normal’ musealization of the ready made and equally ‘normal’ aesthetization of ordinary life ‘settled the things down’. To the contrary, they rendered in more radical terms in the current social context what ready made and pop art had already implicated – the material impossibility of distinction between the aesthetical and technical production. It is through musealization and academization of the ready made sem potencial estético, assumindo o estatuto de produto industrial (a obra de arte Brillo Box para sopa instantânea). Neste sentido – e tendo em mente que ambas as tentativas, em sentido estrito e a longo prazo, falharam – levaram ao extremo a divisão da produção, pro–duzindo a própria falha, o vazio, a privação da potencialidade da poiesis. “O ready-made e a pop art” no dizer de Agamben, “constituem, pois, a forma mais alienada (e por isso mais extrema) de ɎɍɜɄɐɇɑ, forma a partir da qual se manifesta a própria privação”.17 A manifestação da privação resulta da intervenção do ready-made e da pop art, libertos quer do prazer estético (na obra de arte) quer da utilidade (no aparelho técni- valor de utilidade dos produtos industriais ao libertarem-se da noção de autenticidade. No entanto, e por outro lado, acabaram por ser bem sucedidos de uma forma oblíqua, posteriormente, mais do que se esperava. Dificilmente se pode afirmar que a “normal” musealização subsequente do ready-made e, do mesmo modo, a “normal” estetização da vida comum “resolveram as coisas”. Pelo contrário, no contexto social actual, acabam por afirmar mais radicalmente aquilo que o ready-made e a pop art já nos tinham levado a suspeitar – a impossibilidade material da distinção entre produção estética e produção técnica. É através da musealização e da academização do ready-made que certos co) e reencaminhando a intervenção da poiesis, não para os produtos da criação humana que sustentam a civilização, mas sim para o vazio, para o nulo. Todavia, e embora não conseguissem uma reestruturação geral dos princípios dominantes na arte, o ready-made e a pop art lançaram uma profunda suspeita sobre a verosimilhança da distinção entre os produtos estéticos e técnicos na nossa era. Por um lado, pode afirmar-se que ambas as tentativas resultaram em insucessos, porque nem o ready-made conferiu aos produtos industriais uma aura de originalidade e, por conseguinte, o estatuto de obra de arte, nem os produtos artísticos conseguiram o 94 objectos industriais (por exemplo, urinóis) adquiriram de facto autenticidade permanente e se tornaram objectos de prazer estético e de erudição. Exemplo desta afirmação foi o modo “fetichista” de exibir o urinol intitulado Fonte, na exposição Dada em Beaubourg (numa sala especial, num grande pódio negro, desencorajando o visitante de tocar na peça), ou a sua assunção de obra-prima da arte do século XX. Este exemplo torna-se paradigmático, principalmente tendo em conta que a Fonte “original” de 1917 cedo desapareceu, e que Duchamp criou várias réplicas ao longo da década de 1960, usando certamente muitos outros urinóis – mais tarde expostos em museus e com o 95 that certain industrial objects (pissoires, for example) indeed permanently acquired authenticity and became objects of aesthetical pleasure and knowledge. An instance of this was the ‘fetishist’ manner of display of the pissoire called Fountain, as part of the 2005 exhibition Dada in Beaubourg (in a special room, on a large black podium discouraging the observer to touch the piece), or its declaration as the master piece of the 20th century art. This instance becomes paradigmatic mostly in light of the fact that the ‘original’ Fountain from 1917 soon vanished, and that Duchamp created several replicas throughout the 1960s, certainly using some other pissoires – afterwards exhibited in museums and endowed with a status of the original and authentic artwork, the Fountain. On the other, although no longer opposite side, in the ongoing process of aesthetization of ordinary life and its innumerable utensils, each mass-produced disposable industrial product struggles for its tiny piece of the aura of authenticity. There is a multitude of instances of this, from the design of cell phones, packaging of fruit juices containing ‘life maxims’ or unique-item Lush soaps, to Apple computers, and one of my favorites being Orbit gums with a ‘limited edition’ label. From this perspective, not only did these procedures fail to put things (ob- coisas (objectos) na (velha) ordem – incluindo o ready-made e a pop art – também conseguiram reorganizar por completo e misturar de forma inextricável os produtos estéticos e industriais, mau-grado a linha de separação tradicional. Isto sem querer, no entanto, ostentar uma posição de resistência ou de crítica, mas de forma bastante oportuna, como consequência dos novos macro-princípios sociais e económicos do capitalismo neo-liberal e pós-industrial, em que já deixou de existir a distinção entre produção estética e técnica. estatuto de obra de arte original e autêntica, a Fonte. Por outro lado, mas sem que haja já contradição, no processo em marcha de estetização da vida comum e dos seus inumeráveis utensílios, cada objecto descartável produzido em série luta por um pedacinho da aura de autenticidade. São inúmeros os exemplos de produtos nestas circunstâncias, desde o design de telemóveis, as embalagens de sumos de fruta com “máximas de vida” ou os sabonetes Lux, artigos sem igual, até aos computadores Apple e às pastilhas elásticas Orbit, as minhas preferidas, com a etiqueta de ‘edição limitada’. Sob esta perspectiva, a verdade é que estes procedimentos, além de jamais reporem as 96 jects) back in (the old) order – ready made and pop art included – but they completely reorganized and inextricably intertwined the aesthetical and industrial products against the traditional divide. However, this did not happen in a display of resistance or critique, but quite opportunistically, as a consequence of the new social and economic macro-principles of the neo-liberal post-industrial capitalism, where the division into aesthetical and technical production no longer holds. PRODUCTION AND POSTPRODUCTION: DIGITAL ART The techniques of mass mechanical reproduction, developed in the early 20th century (in the domains of photography and film) became a potential peril to the traditional artistic principles of authenticity. The beginning of the 21st century sees a different situation. The development of digital technologies and their implementation distinctively marked the art of the last few decades, in all aspects of production, distribution/exchange, and reception/consumption.18 Introducing a possibility of endless replication of identical copies, obfuscating the sense of the original in art, digital technologies facilitate wider distribution and easier ampla e um acesso mais fácil às obras de arte, ao darem a conhecer uma possibilidade de réplicas sem fim de cópias idênticas, ofuscando o sentido de original em arte – a arte digital refuta as anteriores noções de poiesis, contemplando procedimentos tecnológicos tanto no processo artístico propriamente dito, como na sua produção. Para que a arte digital – como uma “arte da reprodução”19 – seja possível em toda a sua extensão, deverá adoptar princípios de produção tanto estética como técnica, abrangendo os atributos de originalidade e de reprodutividade. Deste modo, sem excluir os paradoxos inerentes, a arte digital torna-se sintoma de questões mais genéricas e de contradições na PRODUÇÃO E PÓS-PRODUÇÃO: A ARTE DIGITAL As técnicas de reprodução mecânica em série, desenvolvidas no princípio do século XX (nos meios da fotografia e do filme), tornaram-se um perigo potencial para os tradicionais princípios artísticos de autenticidade. O início do século XXI observa uma situação diferente. O desenvolvimento de tecnologias digitais e sua implementação caracterizaram vincadamente a arte, em todos os aspectos relacionados com a produção, distribuição/ troca e recepção/consumo, nas últimas décadas.18 As tecnologias digitais vieram favorecer uma distribuição mais 97 access to artworks – implanting technological procedures into the very artistic process and production, digital art manifestly refutes the earlier notions of poiesis. For digital art – as an ‘art of reproduction’19 – to be possible at all, it must embrace the principles of both aesthetical and technical production, including the attributes of originality and reproductiveness. Consequently, with its inherent paradoxes, it becomes a symptom of wider issues and contradictions for conceiving human activities in the current social-economic context. Postproduction (in) art The term ‘postproduction’ comes from a technical vocabulary used in television, radio, film and video, and relates to processing of image and sound. Basically, it is a set of procedures, techniques, and processes of work with recorded audio and visual material, comprising editing, subtitling, sound effects, color corrections, special effects etc. The term was introduced into art theory by Nicolas Bourriaud, in his book Postproduction.20 In brief, he claims that nowadays art belongs in the tertiary sector, service industry: its purpose is to operate with objects produced elsewhere (outside art) – to recycle culture and not to produ- rio e à indústria de serviços, sendo o seu propósito operar com objectos produzidos em qualquer lado (fora da arte) – reciclar a cultura e não produzir objectos (de arte). De acordo com Bourriaud, as figuras predominantes da cultura contemporânea são programadores e DJ, que trabalham ambos com objectos já produzidos. Assim, ao conceber a noção alargada de “reciclagem cultural”, este autor sublinha os modos através dos quais os procedimentos técnicos usados, por exemplo, pelos DJ em produções musicais ( playlists, crossfading, looping, sampling, MCjing, etc.), são adoptados pela arte contemporânea. No entanto, esta integração deixa transparecer não só as práticas artísticas concepção das actividades humanas no contexto socio-económico actual. A Pós-produção da/na arte O termo “pós-produção” provém de vocabulário técnico usado em televisão, rádio, cinema e vídeo e refere-se a processamento de imagem e som. Trata-se basicamente de um conjunto de procedimentos, técnicas e métodos de trabalho com material de gravação visual e áudio, compreendendo edição, legendagem, efeitos sonoros, correcção de cor, efeitos especiais, etc. A palavra foi introduzida na teoria da arte por Nicolas Bourriaud, na sua obra Postproduction.20 Em resumo, afirma ele que hoje em dia a arte pertence ao sector terciá- 98 ce (art) objects. According to Bourriaud, the dominant figures of contemporary culture are programmer and DJ, both working with objects already produced. Thus conceiving the wider notion of ‘cultural recycling’, he outlines the ways in which the technical procedures used, for instance, by DJs in music production (playlists, crossfading, looping, sampling, MCjing etc.) are being adopted in contemporary art. However, these integrations disclose not only the artistic practices of postproduction (already existing and well-established), but also the new practices in production of art. Thus Bourriaud, on the one hand, as the co-director of the Palais de Tokyo, fashions the state of a notable segment of contemporary (mostly French21) art and, on the other, puts forward a claim for a new paradigm in art in the age of high-tech representation. Nevertheless, a critical social dimension of art in this context may be traced in the following statement: "Today there is a quarrel over representation that sets art and the official image of reality against each other; it is propagated by advertising discourse, relayed by the media, organized by an ultralight ideology of consumption and social competition. In our daily lives, we come across fictions, representations and forms that sustain this collective imaginary whose uma ideologia ultralight de consumo e de concorrência social. Diariamente nos cruzamos com ficções, representações e formas que sustentam este imaginário colectivo cujos conteúdos são ditados pelo poder. É a arte que nos põe em presença de contra-imagens, formas que põem em causa formas sociais." 22 São inúmeros os exemplos de pós-produção na arte contemporânea. Alguns dos mais característicos são, por exemplo, Deep Play (2007) de Harun Farocki, representação televisiva da realidade numa montagem de vídeo de 12 ecrãs em vários canais – um jogo de futebol (final de 2006 do Campeonato Mundial da FIFA, França-Itália); o vídeo 24 Hours Psycho de 1993 de Dou- da pós-produção (já existente e bem implantada) como também as novas práticas em produção de arte. Assim, por um lado, Bourriaud, como co-director do Palais de Tokyo, molda um segmento notável de arte contemporânea (na maioria francesa 21) e, por outro, põe em evidência o direito a um novo paradigma artístico na era da representação high-tech. Apesar disso, neste contexto, deve ponderar-se, pelo depoimento seguinte, uma dimensão crítica e social da arte: "Existe hoje uma discussão sobre representação que coloca a arte e a imagem oficial da realidade uma contra a outra e que é reproduzida pelo discurso publicitário, transmitida pelos media, organizada por 99 contents are dictated by power. Art puts us in the presence of counterimages, forms that question social forms." 22 Instances of postproduction in contemporary art abound. Some of the typical may be, e.g.: the multi-channel, 12-screen video installation Deep Play (2007) by Harun Farocki, dwelling on the media, televised representation of reality – a soccer match (FIFA World Cup final in 2006, France: Italy); the video 24-Hour Psycho (1993) by Douglas Gordon, comprising exclusively the Hitchcock’s movie (Psycho), but screened mute and in slow motion at duration of 24 hours; the film Les Incivils / The Uncivilized (1995) by Pierre Huyghe, a specific remake of Pasolini’s Uccelacci e Uccelini / The Hawks and the Sparrows; Philippe Parreno’s multimedia project No More Reality (1991-93) comprising his video lectures with featured segments or just freeze frames from various films and TV serials (Alf, Twin Peaks, Batman) etc. An extreme example of postproduction in contemporary art is the new form of performance labeled ‘cyberformance’23, challenging all definitions of theatre and performing arts in general, grounded in phenomenology. In terms of protocols and procedures, at this point all distinctions between creation and action, or aesthetics and technical production, are disrupted by the sheer technology In considering artistic work today and specifically pertaining to the status of poiesis (in arts, but also at large) Bourriaud’s book is important and, at the same time, problematic for several reasons. Postproduction demonstrates how contemporary art in a process of cultural recycling in fact ‘produces, creates’ new meanings; indeed, how procedures of recycling, displacing and redistribution of the existing (produced) bring about the new (the post-produced). Looking at the notion of postproduction in art, Bojana Cveji© suggests that „the prefix ‘post’ [...] relates to the zone of activity that no longer asks the question: ‘is there something new that we could make?’, but: ‘how can we do it with what we already have’?“24 Bourriaud himself is quite specific on this matter: „They [Artists] don’t really ‘create’ anymore, they reorganize.“25 On the other hand, this paradigm of artistic production brings us back to Virno’s remark on the possibilities and consequences of moving certain forms of labour, production and action from one social sphere into another (in his case, from neo-avantgarde glas Gordon, constituído apenas pelo filme de Hitchcock (Psycho) mas transmitido sem som e em câmara lenta com a duração de 24 horas; o filme Les Incivils / The Uncivilized (1995) de Pierre Huyghe, uma reconstituição específica da obra de Pasolini Uccelacci e Uccelini / Passarinhos e Passarões; o projecto multimédia de Philippe Parreno No More Reality (1991-93) que apresenta as suas conferências em vídeo usando segmentos determinados ou apenas planos fixos de vários filmes, de séries televisivas (Alf, Twin Peaks, Batman), etc. Um exemplo máximo da pós-produção em arte contemporânea é a nova forma de espectáculo intitulada cyberformance23, desafiando todas as definições de teatro e de artes A pós-produção mostra de que modo a arte contemporânea, num processo de reciclagem cultural, “produz e cria” de facto novos sentidos; na verdade, de que forma os processos de reciclagem, deslocamento e redistribuição daquilo que já existe (que já está produzido) trazem de novo (o pós-produzido). Examinando a noção de pós-produção em arte, Bojana Cveji© sugere que o prefixo “‘pós’ […] se refere à zona de actividade em que já não se coloca a questão: ‘haverá algo de novo que se possa fazer?’, mas sim: ‘o que se pode fazer com aquilo que já existe’?”24 O próprio Bourriaud é muito claro nessa matéria: “Eles [Os artistas] já não ‘criam’ realmente, reorganizam.”25 Por outro lado, este paradigma de performativas em geral, com enquadramento na fenomenologia. Nesta situação, em termos de protocolos e procedimentos, todas as diferenças entre criação e acção, ou entre produção estética e técnica ficam desfeitas pela simples tecnologia do trabalho – mesmo quando esta coincide com manifestações poéticas e políticas dos autores. (Pós)-produção digital e ‘direito autoral’ Tendo em consideração o trabalho artístico de hoje e especificamente aquele que pertence ao estatuto da poiesis (nas artes, mas também de um modo geral), o livro de Bourriaud é, ao mesmo tempo, importante e problemático por diversas razões. 10 0 of work – even when this agrees with the authors’ manifest poetics and politics. Digital (post)production and ‘right to authorship’ produção artística leva-nos de novo à tese de Virno sobre as possibilidades e consequências de mudar determinadas formas de trabalho, produção e acção de uma determinada esfera social para outra (neste caso, de uma arte da nova vanguarda para uma corporação pós-fordista). Nomeadamente, a aceitação da arte como pós-produção provoca em toda a classe criadora, até mesmo nos consumidores – utilizadores de tecnologias digitais – convicções optimistas de que todos poderão facilmente tornar-se “autores”. O elevado número de produtos de software e a facilidade com que estão disponíveis, a web 2.0 e as várias formas de redes sociais, por assim dizer, proclamam: nós já somos todos 101 art into a post-Fordist corporation). Namely, the establishment of art as postproduction infuses the whole creative class, even the consumers – users of digital technologies – with optimistic convictions that everyone can easily become an ‘author’. Enormous quantities of easily available software, web 2.0 and various forms of social networking, as it were, proclaim: we are all already authors, creators – there is no more (technology- i.e. production-bound) distinction between composing music (creation) and compiling and sharing the playlists (re-organization). The issue is, however, that the distinction has never been merely technology-bound. Accordingly, even when the technological element/ obstacle is largely (but never totally) overcome, due to use of the digital media, the social (epistemic, economic, political, and ideological) nature of human activities and their stratification – which has been and has remained a symptom of the social distribution of power – comes fully into view. Numerous material aspects of this immaterial ease confirm this. In addition to the facts that not everyone has access to digital technologies and all this seems like a utopian ‘apparition’ to the Western theorists / activists (like Florida, Wark, Holmes etc.) surrounded on daily basis by Western artists, cognitariat and creative people, there autores, criadores – já não há (ligado à tecnologia, ou melhor, à produção) diferença entre compor música (criação) e compilar e partilhar as playlists (re-organização). Todavia, o problema é que a diferença nunca esteve apenas ligada à tecnologia. Do mesmo modo, mesmo se o elemento/obstáculo tecnológico estiver bastante (mas nunca totalmente) ultrapassado, devido ao uso dos media digitais, a natureza social (epistémica, económica, política e ideológica) das actividades humanas e respectiva estratificação – que tem sido e continua a ser sintoma da distribuição social do poder – torna-se bastante evidente. Há inúmeros aspectos materiais desta facilidade imaterial que poderão confirmar essa evidên- cia. Sem esquecer o facto de nem todos terem acesso a tecnologias digitais e de tudo isto se afigurar uma “aparição” utópica segundo a análise de teóricos / activistas ocidentais (como Florida, Wark, Holmes, etc.) acompanhados diariamente por artistas ocidentais, pessoas conhecedoras e criativas, ainda há leis rigorosas sobre direitos de autor em vigor, uma guerra contra a pirataria, uma “guerra civil imaterial”26 e omnipresentes “congéneres materiais (hardware) dos produtos imateriais (software)” – incluindo a própria estrutura da instituição da arte contemporânea, completamente “descontaminada” do paradigma digital democrático. Podemos afirmar que a tecnologia do trabalho na arte (oci- 10 2 are rigorous copyright laws still in effect, a war against the piracy, ‘immaterial civil war’26 and omnipresent ‘material doubles (hardware) of immaterial products (software)’ – including the very structure of the contemporary institution of art, fully ‘uncontaminated’ by the democratic digital paradigm. We may claim that the technology of work in (Western) art of the early 21st century has been radically changed by this paradigm; however, the societal status of such work has largely remained unchanged, even in the most advanced Western societies. CONCLUSION: Art as practice and politicality of the working methods In this essay, I have attempted to reconstruct the ways and changes of the ways of making art in the 20th and early 21st century. As the key points in those transformations, I have underlined the concepts of art as poiesis, art as aesthetical poiesis, art as practice, and art as both aesthetical and technical poiesis identified with practice. I have searched for the causes and characteristics of those changes merely initially and obliquely throughout philosophy and art theory, primarily in the conditions of dental) do início do século XXI foi radicalmente alterada por este paradigma; não obstante, o estatuto social do trabalho, mesmo nas sociedades ocidentais mais avançadas, continua de modo geral inalterado. CONCLUSÃO: A arte como uma prática e a capacidade política dos métodos de trabalho Tentei, com este trabalho, reconstruir as formas e as alterações às formas de fazer arte ao longo do século XX e no início do século XXI. Em termos de pontos-chave nessas transformações, realcei conceitos de arte como poiesis, arte como poiesis esté- tica, arte como prática e arte como poiesis tanto estética como técnica, identificada com a prática. Investiguei as causas e as características dessas alterações a um nível apenas inicial e transversal em filosofia e em teoria da arte, primeiramente nas condições de produção permitidas da sociedade que origina uma forma de arte circunstanciada, e depois nas condições de produção da arte em si, numa sociedade específica. Considero estas as causas mais relevantes, não por serem mais consequentes do que outras, mas por serem as únicas a “forçar” uma alteração de paradigma, quer nós estejamos ou não – em termos filosóficos ou teóricos – preparados para a abordar ou para a enfrentar. 10 3 production of the society bringing about a particular form of art, as well as conditions of production of art itself in the specific society. I consider these causes as the most relevant, not because they are more consequent(ial) than the others, but because they are the only ones ‘extorting’ a paradigm shift, however we – in philosophical or theoretical terms – may approach it or may be prepared for it. I will, therefore, conclude with a (famous) quote on art, with a peculiar and, I would suggest, exemplary fate in terms of the mentioned above. It reads as follows: "Our fine arts were developed, their types and uses were established, in times very different from the present, by men whose power of action upon things was insignificant in comparison with ours. But the amazing growth of our techniques, the adaptability and precision they have attained, the ideas and habits they are creating, make it a certainty that profound changes are impending in the ancient craft of the Beautiful. In all the arts there is a physical component which can no longer be considered or treated as it used to be, which cannot remain unaffected by our modern knowledge and power. For the last twenty years neither matter nor space nor time has been what it was from time immemorial. We must expect great innovations to transform the entire technique of the arts, thereby affecting artistic invention itself and perhaps even bringing about an amazing change in our very notion of art." Whose words are these? How can we position and contextualize them? ...I came across this quote in the already cited Robert Luxemburg’s 2004 text, The Work of Art in the Age of Digital Reproduction.27 The quote is signed as: Steve Jobs, ‘Keynote’, MacWorld, San Francisco, 2004. …The story, however, does not end there. Luxemburg, in fact, merely ‘displaced’ Benjamin and ‘forged’ the authorship of the quote. It ‘originally’ appeared in Benjamin’s 1935 essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Nevertheless, those were not Benjamin’s words, but Paul Valéry’s, from his essay La conquête de l'ubiquité from 1928. Those displacements result in completely different connotations of a single conception of work and creation in art, disclosing their – until recently and even today neglected – ultimate and pronounced social-political dimensions. At the very end, therefore, it makes sense to note that the conception of politicality of artistic work, and work as such, considerably changed throughout the 20th century. It may be suggested Posto isto, vou concluir, com uma citação (célebre) sobre arte que teve uma fortuna peculiar e, atrevo-me a sugerir, exemplar em relação ao exposto. Diz assim: "As nossas belas-artes desenvolveram-se, e os seus tipos e usos foram definidos em tempos muito diferentes dos de hoje, por homens cujo poder de acção sobre as coisas era insignificante comparado com o de agora. Mas o crescimento extraordinário das nossas técnicas, a adaptabilidade e a precisão que atingiram, as ideias e hábitos que criaram, dão a certeza de que há mudanças profundas a ameaçar o velho conceito do Belo. Em todas as artes há uma componente física que Work of Art in the Age of Digital Reproduction (A Obra de Arte na Era da Reprodução Digital).27 A citação está assinada por Steve Jobs, “Palestra Plenária”, MacWorld, São Francisco, 2004… Mas a história não acaba aqui. Na realidade, Luxembourg limitou-se simplesmente a “deslocar” Benjamin e a “forjar” a autoria da citação. Esta surgiu “originalmente” no texto de Benjamin de 1935, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica. Mesmo assim, estas não são palavras de Benjamin, mas sim de Paul Valéry, no seu ensaio La conquête de l’ubiquité, de 1928. Este tipo de deslocações resulta em conotações completamente diferentes de uma única concepção de obra e de criação em arte, revelando já não pode ser considerada ou tratada como antigamente, que não pode ficar insensível ao conhecimento e ao poder dos nossos dias. Nos últimos vinte anos, nem a matéria nem o espaço ou o tempo permaneceram aquilo que foram desde tempos imemoriais. Devemos esperar grandes inovações que transformem a técnica das artes por completo, afectando por isso a invenção artística em si mesma e possivelmente dando origem a uma assombrosa mudança na nossa própria noção de arte." De quem são estas palavras? De que modo podemos localizá-las e contextualizá-las?... Deparei-me com esta citação no texto já referido de Robert Luxembourg de 2004, The 10 4 no limite as suas dimensões socio-políticas bastante pronunciadas, o que até há pouco e ainda hoje tem sido negligenciado. Assim, faz sentido que, no final, se sublinhe que a concepção de alcance político do trabalho artístico e do trabalho em si tivesse mudado consideravelmente ao longo do século XX. Pode sugerir-se que no seu início houve uma certa continuidade da percepção tradicional de alcance político no “conteúdo” da obra de arte. Assim, mesmo no contexto das vanguardas históricas (com uma intervenção e uma reflexão significativas respeitantes à ‘forma’), o compromisso político da arte implicou em grande medida a introdução de temas 10 5 relevantes do ponto de vista social na obra artística – concebida, pois, como uma área excepcional e autónoma de discurso crítico social As décadas de 60 e 70 do século XX assistiram a uma viragem nesta concepção, ainda mais com a viragem do estruturalismo para o pós-estruturalismo e com a respectiva criação da contemporânea teoria textual neo-marxista, debruçando-se novamente sobre práticas sociais de significação e do reconhecimento das intervenções materiais dos significantes no domínio dos significados concebidos de forma idealista. Tudo isto trouxe à arte um novo foco no meio utilizado e na forma, ou seja, na materialidade da obra de arte concebida em termos de relações intertextuais com os textos circundantes oriundos da sociedade, da política, da ideologia, da cultura, etc., introduzindo assim uma nova faceta do alcance político em arte – uma arte que deixa de ter de comprometer-se com “temas específicos” para passar necessariamente a comprometer-se com os “modos específicos” de qualquer tema possível. Esta mudança foi reconhecida por muitos teóricos de arte: foi explicitada, no campo teatral, por exemplo em Postdramatic Theatre de Hans-Thies Lehmann. Contudo, na contemporaneidade, a concepção do estado da arte relativamente ao alcance político em arte abre uma terceira perspectiva (nosso principal ponto de interesse aqui) que nasce do desenvolvimento 10 6 porary state-of-the-art conception of politicality in art opens a third perspective (which is our primary concern here) coming from the current development of digital technologies – primarily Internet, but featuring numerous new-Left and cyber-Marxist practices and concepts, from free and open-source software, hacker activism, piracy to Copyleft and Creative Commons – which powerfully shake the realm of art. Under their impact, art today conceives politicality in terms of conditions of production, work, and collaboration, its key aspects becoming: technologies of authorship, principles of sharing and exchange, means of organization and decision making, access to knowledge, license of works, open codes etc. – which fall into the ideological-economic categories constitutional both to contemporary politics and political economy on a macro-social level. Instances of works and authors focusing on those issues in the (performing) arts are growing in number, especially on the so-called independent scenes. To mention only a few: PAF – PerformingArtsForum, project Collect-if by Emil Hrvatin and collaborators, platform everybodys, group Chto delat?, artists and programmers assembled around the software and cyberformance festival UpStage, or Belgrade’s independent cultural-artistic initiative Other Scene and the art¶ that its beginning saw a continuation in the traditional perception of politicality in artwork’s ‘content’. Accordingly, even in the context of the historical avantgardes (with their significant intervention and reflection concerning ‘form’), art’s political engagement predominantly implied introduction of socially relevant issues into the artistic work – thus conceived as an exceptional and autonomous realm of critical social discourse. The 1960s and 1970s saw a turn in such conception, with an additional shift from structuralism to poststructuralism and respective foundations of the contemporary neo-Marxist theory of text, refocusing on the social practices of signification and acknowledgement of the material interventions of signifiers into the idealistically conceived realm of signifieds. For art, all this brought a new focus on the medium, form, i.e. materiality of the artwork conceived in intertextual relations with the surrounding texts pertaining to the society, politics, ideology, culture etc., introducing a new facet of politicality in art – art which may no longer engage with ‘particular topics’, but must engage in ‘particular ways’ with any potential topic. This change was acknowledged by many art theorists: in the theatre camp it was made explicit e.g. in Hans-Thies Lehmann’s Postdramatic Theatre. However, the contem- actual das tecnologias digitais – em primeiro lugar a Internet, mas estendendo-se também a inúmeros métodos e conceitos ciber-marxistas e da nova-Esquerda, desde software gratuito e de livre acesso ao activismo hacker, passando pela pirataria da Copyleft e da Creative Commons – que fazem abalar fortemente o mundo da arte. Sob o impacto de tais situações, a arte actual concebe o seu alcance político em função de condições de produção, trabalho e colaboração, cujos aspectos principais passam a ser: tecnologias de autoria, princípios de partilha e troca, meios de organização e de tomadas de decisão, acesso ao conhecimento, licenciamento de obras, códigos livres, etc.– que se enquadram nas cate- gorias ideológico-económicas inerentes quer à política contemporânea quer à economia política a um nível macro-social. São cada vez mais os autores e os trabalhos exemplificativos destas questões em artes (performativas), especialmente nos chamados meios independentes. Para citar apenas alguns: PAF–PerformingArtsForum, projecto Collect-if de Emil Hrvatin e seus colaboradores, qualquer um que aceda à plataforma, o grupo Chto delat?, artistas e programadores reunidos em torno do festival UpStage sobre software e cyberformance, ou a iniciativa artístico-cultural independente do Other Scene de Belgrado e a plataforma de teoria da arte TkH (Teorija koja Hoda) – tocando já nos meus interesses pes- 10 7 -theory platform TkH (Teorija koja Hoda) – my personal concerns… Their political orientations, arising from specific methods of work and collaboration, differ. Instead of summing them up with a common denominator, at this point, I believe, the text should remain open for a multitude of individual answers to Hanna Arendt’s initial question. To borrow from Benjamin, this is a question of struggle for dirty material things because, without them, there are no subtle and spiritual ones, so easily and eagerly identified as art. Translation from Serbian: Irena Šentevska soais... As orientações políticas destes colectivos diferem, dado que surgiram de métodos de trabalho e de tipos de colaboração específicos. Em vez de os resumir num único denominador comum, creio que, neste aspecto, o texto deverá ficar em aberto permitindo uma multiplicidade de respostas individuais à questão inicial formulada por Hanna Arendt. Convocando Benjamin, esta é uma questão de luta por coisas materiais desagradáveis porque, sem elas, não haveria nada subtil ou espiritual, que tão fácil e prontamente identificamos como arte. Tradução do inglês por Maria Jacinta Magalhães 10 8 notes 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 notas This text was first published in Amfiteatar no. 2 & Maska nos. 127-130, 2010. For background and elaborations of this statement, see: Hannah Arendt, Vita activa. Zagreb: August Cesarec 1991, and Paolo Virno, Gramatika mnoštva (A Grammar of the Multitude). Zagreb: Jesenski i Turk 2004. Bearing in mind that Aristotle’s premises were often based on the attitudes of the Hellenic population – consensus gentium. See: Aristotel, Nikomahova etika. Belgrade: Kultura 1970. Man’s rational activity – thought can be distinguished as practical, productive, and theoretical; Aristotel, Metafizika. Zagreb: FPN – Liber 1985, VI, 1, 1025b 25. Giorgio Agamben, The Man Without Content. Stanford Ca.: Stanford University Press 1999 ‘Poiesis and Praxis’, ibid. pp. 68-94 In such terms, labour was perceived as universally available ‘capital’. Later celebration of labour in the socialist and communist societies in the second half of the 20th century (‘Rad, rad i samo rad!’, ‘Da nam živi, živi rad...’) and the terms like ‘cultural worker’ have followed along the same lines. ‘Poiesis and Praxis’, p. 71 Ibid., p. 72 In addition to Agamben, important insights and critical dimensions were introduced by Jacques Rancière, critical new media theorists like Matteo Pasquinelli and Robert Luxemburg, and post-operaist theoreticians and sociologists: Paolo Virno, Mario Tronti, Enzo Rullani etc. Cf. A Grammar of the Multitude. ‘Privation Is Like a Face’, in The Man Without Content, pp. 59-68 ‘Privation Is Like a Face’, p. 61 ‘P Miško Šuvakovic, ‘KONTRADIKCIJE: Marcel Duchamp, Arthur Cravan, Glenn Gould, Joseph Beuys i Jérôme Bel: Bitne karakterizacije unutar ljudskog rada i umetnosti (jedno pažljivo citanje eseja Giorgia Agambena Privation is Like a Face sa znatnim odstupanjima tokom interpretacije rada u umetnosti)’, TkH: ‘Boks me – ready made teatar’, no. 12, (2006/7), p. 101 Ibid., p. 101; See also pp. 101-102 More on the ready made as the shift from poiesis to praxis in art, in: Ana Vujanovi , 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 ‘Limbo Limbo Art: ready-made tea tar’, TkH: ‘Boks me – ready made teatar’, no. 12 (2006/7), pp. 107-113 ‘Privation Is Like a Face’, p. 64 For an actual ‘response’ to Benjamin, see: Robert Luxemburg, ‘The Work of Art in the Age of Digital Reproduction’, makeworlds paper #4 (2004), http://makeworlds.org/ node/77 Luxemburg underlines two manifestations of the digital paradigm in art: reproduction of artworks (through digital media) and the art of reproduction (digital art). Ibid. Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay, New York: Lukas & Sternberg, 2005. He considers the practices of postproduction in art as an indication of the specificities of artistic procedures, relating them primarily to French artists like Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parreno etc, including their contemporaries outside France – for instance, Douglas Gordon. Nicolas Bourriaud, ‘Eclecticism and postproduction’, Postproduction, 2005 Featuring authors and groups like the Desktop Theater, Avatar Body Collision, 0100101110101101 with Synthetic Performances, Karla Ptacek with the project Artificial Stage, Igor Štromajer, and the UpStage festival (http://upstage.org.nz/ blog/)... More on the cyberformance in: Ana Vujanovi , ‘Internet teatar: kriticki uvod’, Teatron 124-125, 2003; and ‘Cyberformance: izmecu Kapitala i Umetnosti’, in Aleksandra Jovicevic and Ana Vujanovic, Uvod u studije performansa. Belgrade: Fabrika knjiga, 2006 Bojana Cvejic, ‘Aproprijacije: Kratak pojmovnik za razlicite procedure aproprijacije, razvijene u skorašnjim koreografskim i performans praksama’, TkH: ‘Boks mec – ready made teatar’ no. 12 (2006/7), pp. 93-94 Bennett Simpson, ‘Public Relations: Nicolas Bourriaud’ – Interview, ArtForum (April 2001), http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/ is_8_39/ai_75830815/pg_2 Matteo Pasquinelli, ‘Immaterial Civil War; Prototypes of Conflict within Cognitive Capitalism’, http://eipcp.net/policies/cci/ pasquinelli/en (2006) See http://makeworlds.org/node/77 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 Este texto foi publicado pela primeira vez em Amfiteatar n. 2 & Maska ns. 127-130, 2010. Para mais contextualização e outras implicações desta afirmação, consulte-se Hannah Arendt, Vita activa. Zagreb: August Cesarec 1991, e Paolo Virno, Gramatika mnoštva (Uma Gramática da Multidão). Zagreb: Jesenski i Turk 2004. Tendo em atenção que as premissas de Aristóteles se basearam muitas vezes na maneira de ser da população helénica consensus gentium. V. Aristóteles, The Nichomachean Ethics. Trad. James Alexander Kerr Thomson, Penguin, 2004. Actividade racional do homem – o pensamento pode ser entendido como prático, produtivo e teórico; Aristóteles, Metafísica, trad. Vincenzo Cocco. Coimbra: Atlântida, 1971, VI, 1. Giorgio Agamben, The Man Without Content. Trans. Georgia Albert. Stanford Ca.: Stanford University Press 1999. “Poiesis and Praxis”, ibid. pp. 68-94. Nestes termos, o trabalho era entendido como “capital” universalmente disponível. Mais tarde, a celebração do trabalho nas sociedades socialistas e comunistas, e expressões como ‘trabalhador da cultura’ mantiveram o mesmo espírito durante a segunda metade do século XX. ‘Poiesis and Praxis’, p. 71 Ibid., p. 72 No seguimento de Agamben, foram introduzidos esclarecimentos importantes e dimensão crítica por Jacques Rancière, teóricos da crítica dos novos media como Matteo Pasquinelli e Robert Luxemburg, e teóricos e sociólogos pós-operaístas como Paolo Virno, Mario Tronti, Enzo Rullani etc. Cf. A Grammar of the Multitude. “Privation Is Like a Face” em The Man Without Content, pp. 59-68. “Privation Is Like a Face”, p.61. ‘P Miško Šuvakovic, ‘KONTRADIKCIJE: Marcel Duchamp, Arthur Cravan, Glenn Gould, Joseph Beuys i Jérôme Bel: Bitne karakterizacije unutar ljudskog rada i umetnosti (jedno pažljivo citanje eseja Giorgia Agambena Privation is Like a Face sa znatnim odstupanjima tokom interpretacije rada u umetnosti)’, TkH: ‘Boks mec – ready made teatar’, no. 12, (2006/7), p. 101 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 110 111 Ibid., p. 101; v. também pp. 101-102. Mais sobre o ready-made enquanto viragem da poiesis para a praxis em arte, in: Ana Vujanovi , “Limbo Limbo Art: ready-made teatar”, TkH: “Boks me – ready made teatar”, nº. 12 (2006/7), pp. 107-113. “Privation Is Like a Face”, p. 64. Para uma verdadeira “resposta” a Benjamin, v. Robert Luxemburg, “The Work of Art in the Age of Digital Reproduction”, makeworlds paper #4 (2004), http://makeworlds.org/node/77. Luxembourg destaca duas manifestações do paradigma digital em arte: reprodução de obras de arte (por meios digitais) e a arte da reprodução (arte digital). Ibid. Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay, New York: Lukas & Sternberg, 2005 Bourriaud considera que as práticas da pós-produção em arte são um indício das especificidades de procedimentos artísticos, relacionando-os principalmente com artistas franceses como Pierre Huyghe, Dominique GHonzalez-Foerster, Philippe Parreno, etc, e com outros seus contemporâneos fora de França – por exemplo, Douglas Gordon. Nicolas Bourriaud, “Eclecticism and postproduction”, Postproduction, 2005. Constituindo-se por autores e grupos como o Desktop Theater, Avatar Body Collision, 0100101110101101 com Synthetic Performances, Karla Ptacek e o projecto Artificial Stage, Igor Štromajer e o festival de UpStage (http://upstage.org.nz/blog/)... V. mais informação sobre cyberformance em: Ana Vujanovi , !Internet teatar: kriti ki uvod’, Teatron 124-125, 2003; e ‘Cyberformance: izme u Kapitala i Umetnosti”, em Aleksandra Jovi evi e Ana Vujanovi , Uvod u studije performansa. Belgrade: Fabrika knjiga, 2006. Bojana Cveji , “Aproprijacije: Kratak pojmovnik za razli ite procedure aproprijacije, razvijene u skorašnjim koreografskim i performans praksama”, TkH: “Boks me – ready made teatar” no. 12 (2006/7), pp. 93-94. Bennett Simpson, “Public Relations: Nicolas Bourriaud” – Entrevista, ArtForum (April 2001), http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/ is_8_39/ai_75830815/pg_2 Matteo Pasquinelli, ‘Immaterial Civil War; Prototypes of Conflict within Cognitive Capitalism’, http://eipcp.net/policies/cci/ pasquinelli/en (2006). V. http://makeworlds.org/node/77 ˜ Ensaios Essays José Bértolo A Aprendizagem dos Substitutos I Originais perdidos, originais reencontrados: uma leitura de quatro filmes ˜ The Learning of the Understudies I Lost originals, originals found: a reading of four films I Perguntava a si mesma se uma substituta também ficaria despedaçada no final de uma peça. Ana Teresa Pereira, As Longas Tardes de Chuva em Nova Orleães O filme de Yevgeni Bauer, Daydreams (1915), inicia com um plano em que se vê um homem – o sujeito – e o cadáver da sua esposa – o original. Ele corta uma trança do cabelo da mulher morta, que cheira e guarda. Posteriormente, o sujeito encontra na rua uma mulher semelhante à esposa morta. Persegue a nova mulher, trava conhecimento com ela, e procura manter-se permanentemente próximo dela. No entanto, ele nunca confunde inteiramente a mulher original com a substituta, revelando-se consciente das diferenças entre ambas. Neste primeiro filme, o sujeito mantém-se próximo da substituta apenas por esta lhe fazer lembrar o original perdido, o que lhe permite, de algum modo, suportar mais facilmente a ausência deixada pela sua morte. A nova mulher surge como espécie de retrato vivo. I. Resumo Abstract Este texto é um estudo comparado de quatro filmes, ancorado no método do close reading. O estudo pretende evidenciar os modos distintos, porém aproximáveis, como cada uma destas histórias problematiza questões de representação na arte. This essay is a comparative close analysis of four films. It aims at revealing distinct, though related, ways of problematizing representation in art. A aproximação feita entre os filmes tem origem num eixo temático comum: a existência de um triângulo de personagens, em que cada vértice corresponde a um papel-tipo, que denominarei, ao longo do texto, de “sujeito”, “original” e “substituto”. Estas histórias são, grosso modo, sobre um homem – o “sujeito” – que amou uma mulher – o “original” –, até a perder para a morte. Depois da perda, ele conhece uma nova mulher com a qual se envolve simplesmente porque esta lhe traz à lembrança a mulher anterior. Este terceiro elemento é o “substituto”. Os quatro filmes em análise são: Daydreams (Yevgeni Bauer, 1915); Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958); Odete (João Pedro Rodrigues, 2005); La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011). The act of bringing together these films originates from a common thematic axis: the existence of a triangle of characters, where each vertex corresponds to a role that I will depict throughout the text as the “original”, the “substitute” and the “individual”. These stories are in large sum about a man - the “individual” – who loved a woman – the “original” –, but lost her to her death. After this loss, he meets another woman with whom he gets involved, simply because she reminds him of his former companion. This third element is the “substitute”. The four films analysed are: Daydreams (Gryozy, by Yevgeni Bauer, 1915); Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958); Two Drifters (Odete, by João Pedro Rodrigues, 2005); The Skin I Live In (La piel que habito, by Pedro Almodóvar, 2011). Keywords: image, fiction, representation, imitation, metamorphosis. Palavras-chave: imagem, ficção, representação, imitação, metamorfose. 114 She asked herself if an understudy would also be shredded at the end of the play.1 Ana Teresa Pereira, As Longas Tardes de Chuva em Nova Orleães [The Long Rainy Afternoons in New Orleans] Yevgeni Bauer’s Daydreams (1915) begins with a shot of a man – the individual – leaning over his wife’s dead body: the original. He cuts off a braid from her hair, sniffs it and keeps it. He later catches sight of a woman on the street that looks like his deceased wife. He follows this woman, stops her and makes her acquaintance. From then on, he tries to maintain close contact with her. However, he never really confuses the original woman with the substitute. In fact, he always remains well aware of their differences. In this first film, the individual remains close to the substitute simply because 1 - “Perguntava a si mesma se uma substitute também ficaria despedaçada no final de uma peça.” 115 Yevgeni Bauer, Daydreams (1915) O nó górdio, em Daydreams, residirá então no facto de a substituta nunca ser verdadeiramente encarada como “substituta” por nenhuma das personagens, nem mesmo pelo protagonista. Enquanto bailarina e actriz (aquela que, por profissão, representa), esta mulher está habituada a interpretar papéis, a ser apreendida pelos restantes como outras pessoas que não ela mesma, em suma, a ser simulacro de um outro original (as personagens que interpreta), portanto, substituta. Esta profissão parece interessar ao sujeito, uma vez que lhe assegura que a nova mulher, se não pode ser a sua anterior esposa, poderá ao menos desempenhar o seu papel, ou seja, parecer a outra. No entanto, esta substituta nunca perde o estatuto de um original autónomo incapaz de se metamorfosear na mulher morta; contrariamente ao que sucederá em Vertigo, por exemplo, este substituto não está sequer interessado em interpretar o papel do original perdido. É actriz no palco, mas ela mesma fora dele. O que a vemos fazer é continuamente assegurar a sua autonomia perante o sujeito, sempre que se lhe torna evidente que, ˜ she reminds him of the lost original, allowing him, in a way, to better handle the absence felt with her death. The new woman becomes a sort of living portrait of the dead one. From this group of films, the distinct trait visible in Daydreams is that in it, the substitute is never really perceived as a perfect “substitute” by any of the characters, not even by the male protagonist. As a dancer and actress (the one whose profession is to act), this woman is accustomed to playing roles, to being perceived by other people as someone else, rather than as herself; in sum, to being a simulacrum of another original (the characters she becomes), and ultimately, to being a substitute. This profession seems to interest the individual, since it assures him that the new woman, though she cannot be his former wife, can at least fulfil that role, as she looks so much like the other woman. However, the substitute never loses the status of an original self, incapable of metamorphosing into the deceased wife; unlike what happens in Vertigo, for example, this substitute is not even interested in playing the role of the lost original. She is an actress while on stage, but is herself when off stage. What we see her continuously doing is reinforcing her autonomy before the man, whenever it becomes evident to her that, for 118 para este, ela não possui qualquer relevância enquanto indivíduo, mas antes como estátua animada com a função de manter viva a recordação da mulher falecida. O que interessa ao homem é o que de original perdido há neste original-substituto, isto é, a imagem, a “inquietante estranheza” da semelhança com a esposa. No final do filme, a morte da substituta ocor-rerá porque ela nunca deixa de ser ela mesma, de agir como ela mesma, recusando-se a ser imagem. Para o sujeito, esta mulher constitui um problema: não é a original que ele desejaria, mas como substituta também não parece funcionar, porque repetida e voluntariamente se diferencia do original. Como novo original, é certo, também não lhe convém, porque só a esposa perdida lhe interessa. Esta substituta tem valor somente enquanto imagem, uma imagem-memória, este um estatuto partilhado com a trança cortada do cabelo da morta no início. Na sequência final, a substituta-imagem-memória maneja a trança em acto de deliberada provocação, ameaçando destruir essa outra imagem-memória ˜ him, she is irrelevant as a person, and is rather perceived as a “living statue” with the sole function of keeping alive the memory of the deceased wife. What most interests the man in this substitute is the uncanny resemblance to his wife. At the end of the film, the death of the substitute occurs because she never ceased to be herself, to act as herself; hence, refusing to exist as only an image. For the individual, this woman is a hard to solve problem: she is not the original he would like her to be (his former wife), and as a substitute she does not seem to work because she repeatedly and voluntarily distances herself from the original. As a new original, she is assuredly of no interest to him because the only person he desires is his late wife. The substitute is only of value as an image or a memory-image, this status being shared with the cut braid of the deceased at the beginning of the film. In the final sequence, the substitute-memory-image grabs the braid in an act of deliberate provocation, threatening to destroy this other rival memory-image, which is more complete and more precious because, unlike her, it is not merely an image, but more than that: a physical, material, metonymic extension of the lost woman. In this final moment, the substitute is the 119 rival, que é mais completa e valiosa porque não é só imagem, mas mais: prolongamento físico, material, metonímico, da mulher perdida. Este momento final é aquele em que a substituta está mais próxima da original, porque ao segurar a trança nas suas mãos estabelece-se um contacto físico directo entre as duas, como se em fusão. É nesse momento, em que o corpo de pechisbeque da substituta entra em contacto com os resquícios sagrados do corpo original, que se torna evidente o carácter profano, incompleto, deste substituto. O homem asfixia a mulher com a trança, aniquilando matéria substituta com matéria original. Mata a imagem. II Il croirait reposséder l’autre, en possédant celle-ci. Ce qui paraissait fini à jamais allait recommencer.1 Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte ˜ closest to the original because as she holds the braid in her hand, a direct physical contact is established between the two women, as if they were in fusion. It is at this moment, in which the fake body of the substitute comes into contact with the sacred remains of the original body, that the profane, incomplete nature of the substitute becomes clear. The man asphyxiates the second woman with the braid, erasing the substitute (fake) matter with the original (true) matter; thus, killing the image. II. He believed he possessed the other by possessing this one. What seemed forever lost was now about to begin again.2 Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte 1 -“Acreditava que possuía de novo a outra, possuindo esta. O que parecia acabado para sempre ia recomeçar.” (Georges Rodenbach, Bruges-a-Morta. Trad. Aníbal Fernandes. Lisboa: Sistema Solar. 2013) 2 - “Il croirait reposséder l’autre, en possédant celle-ci. Ce qui paraissait fini à jamais allait recommencer.” 12 0 Em Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), Madeleine é o original, um original que era no entanto, desde início, substituto de um outro – a verdadeira Madeleine, à qual o filme nunca dá acesso. O sujeito, Scottie, apaixona-se por este substituto, tomando-o por original. Daí que, quando a morte encenada da falsa Madeleine tem lugar, Scottie sinta a sua perda da mesma maneira como o protagonista de Daydreams havia sentido a morte da esposa: a morte factual e irreversível de um ser irrecuperável. Após o desaparecimento de Madeleine, Scottie encontra na rua um novo original, Judy, por quem se interessa por lhe fazer lembrar o original perdido, à semelhança do que acontecia no filme de Bauer. Seguidamente, aquilo a que se assiste é o processo pigmaliónico de transformação/moldagem, por parte do sujeito, deste substituto no indivíduo perdido, de modo a poder desejar o substituto como se do original se tratasse. A ironia reside no facto de Judy ser o original por detrás daquele falso original pelo qual ele se havia apaixonado, uma vez que a “Madeleine” pela qual Scottie se apaixonara era Judy a representar Madeleine. ˜ In Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), Madeleine is the original, an original, which is from the beginning, nonetheless, a substitute for another – the true Madeleine, to which we are never allowed access. The individual, Scottie, falls in love with this substitute, taking her for an original. So, when the staging of Madeleine’s death takes place, Scottie feels his loss in the same way the protagonist in Daydreams feels the death of his wife: as the factual and irreversible loss of a beloved person. Following the disappearance of Madeleine, Scottie meets a new original on the street, Judy, who interests him because she reminds him of the lost original, similarly to what happens in Bauer’s film. What follows is a “pygmalionic” process of transformation/moulding in which the individual tries to transform the new woman into the previous woman, so he can desire this substitute as if she was the lost original. The great irony resides in the fact that Judy is the original behind the fake original with whom he had fallen in love, since “Madeleine” was in fact “Judy acting Madeleine”. The problem in the second half of Vertigo is that Judy is not willing to transform into Madeleine again. She falls in love with Scottie and now wants to be loved as herself (in her own words, “as I am for myself”). In sum, she 121 O problema da segunda parte de Vertigo reside no facto de, nesta segunda vez, Judy não estar disposta a transformar-se em Madeleine. Entretanto apaixonara-se por Scottie, e quer agora ser amada como ela é para si própria (nas suas palavras: “as I am for myself”), em suma, ela quer ser amada como o original pelo qual se toma, e não enquanto substituto de outrem. A falha deste esquema está, então – e contrariamente ao que sucede nos restantes filmes – no facto de o sujeito nunca ter estado apaixonado por um original, mas por um substituto desde o início, pois esse aparente primeiro original nunca fora mais do que cópia, simulacro. Assim, uma vez que o sujeito se apaixonou por uma cópia, uma ficção, uma imagem em si própria esvaziada de identidade, a mulher por quem ele se apaixonou nunca existiu, e consequentemente a mulher em quem ele tenta transformar Judy é uma mulher que nunca poderia ser amada “as she is for herself”. De acordo com esta lógica, para que tudo funcionasse, Judy teria de se anular enquanto ser e tornar-se imagem, de modo a ser amada – sem possibilidade de pleno ˜ wants to be loved like the original she is and not as a substitute for another. The issue in this case lies, therefore – and unlike the other films –, in the fact that the individual was never in love with an original, but with a substitute from the beginning, because that apparent first original was nothing more than a copy, a simulacrum. So, since the individual falls in love with a copy, a fiction, an image void of identity, the woman for whom he fell in love never existed, and consequently, the woman into whom he tries to transform Judy is a woman that could never be loved “as she is for herself”. According to this logic, if everything were to work out, Judy would have to eliminate herself as an entity and turn herself into an image in order to be loved – without the possibility of full retribution (for in that case, she would not be Judy, but rather Madeleine, and she could never love as Madeleine, because images do not love) – by Scottie, something Vertigo does not accomplish, but Two Drifters, as we will see, does. What is unique about Vertigo within this framework is the fact that we are faced with a character, who wants to be loved as the original she is, and not as a substitute; that is, to be loved as a (real) being and not as an (artificial) imitation. The first step towards the tragic ending takes place when, in a 12 2 retorno (porque então não seria Judy, mas Madeleine, e ela nunca poderia amar enquanto Madeleine, porque as imagens não amam) – por Scottie, algo que Vertigo não concretiza, mas que concretizará, por exemplo, Odete. A especificidade de Vertigo neste esquema provém então de estarmos perante uma personagem que quer ser amada como o original que é, e não como substituto, isto é, o querer ser amado como ser (o real) e não imitação (o artifício). O primeiro passo para o desfecho trágico é dado quando, num acto de simples escolha do colar a usar – mero gesto de um ser que, porque provido de consciência, escolhe –, ela revela ser não o perfeito substituto pelo qual o sujeito então a tomava, mas o verdadeiro original por detrás do falso original que o sujeito pensava haver perdido. Nesta cena, o sujeito percebe que a mulher por quem se apaixonara não era um original, ou sequer existira. Vale ainda a pena verificar, neste passo, que esta mulher se trai com uma escolha (de um colar a usar) num momento em que não lhe é permitido ˜ simple act of choosing what necklace to wear, she reveals being not the perfect substitute whom the individual believed her to be, but the true original behind the fake original that the individual thought he had lost. In this scene, the individual realizes that the woman with whom he had fallen in love was not an original, or that she had even existed. It is worth verifying that at this point, the woman betrays herself because of a choice made at a moment when she should not have been given the choice, because choosing, in this case, means being tied to human conscience, which is not tolerated to the perfect image or simulacrum that Scottie expects of this woman. She betrays herself, and makes her relationship with this man she now loves impossible, when she “acts as herself”. The cause of the problem is not the individual discovering that he has been fooled, and that it was all an act, but the fact that he learns this woman will never become the one he has lost, because if she had surrendered herself entirely to playing the role at the beginning of the film, now she cannot do that, even if she desperately tries to do so. The choice of necklace and the consequent betrayal of herself is a symbol of Judy’s supreme human specificity, and the gesture, which unveils her as an original that can never truly metamorphose into another. 12 3 escolher, porque escolher, aqui, significa um vínculo à consciência humana que não é tolerado à perfeita imagem ou simulacro que Scottie então exige desta mulher. Ela trai-se, e impossibilita a sua relação com este homem que agora ama, quando age “como ela própria”. O problema não resulta tanto da descoberta, pelo sujeito, de que ela o enganou, mas mais do facto de perceber então que nunca poderá fazer desta a mulher que perdera, porque esta, da primeira vez, entregava-se inteiramente à representação, e agora não. A escolha do colar e simultânea traição de si mesma que daí resulta é o gesto, símbolo da suprema especificidade humana de Judy, que a revela a Scottie como um original que nunca poderá metamorfosear-se realmente num outro. No final, a relação entre Judy e Scottie não pode ser efectivada porque, por um lado, Judy nunca deixará de ser Judy – o que significa que nunca poderá ser realmente Madeleine – e, por outro lado, Scotty percebe que nunca poderá recuperar uma mulher que nunca existiu, mas que, paradoxalmente, ˜ In the end, the relationship between Judy and Scottie cannot happen; on the one hand, because Judy will never cease to be Judy – which means that she will never truly be Madeleine – while, on the other hand, Scotty understands that he will not be able to recover a woman who never existed, but who he paradoxically loved and lost. The great impossibility of Vertigo, as is the case in Daydreams, and especially in The Skin I Live In, is the materialization of the ideal, the impossibility of the myth of Pygmalion: the loving of a statue that no God will make human. The next film, Two Drifters, appears as a distinct case within this framework. III. What shadow had seized from his arms his dead beloved? Dead? No. Is the soul of cellos ever lost in the cry of its breaking string?3 Villiers de L’Isle Adam, “Vera” 12 4 ele amou e perdeu. A grande impossibilidade que Vertigo apresenta, e que se encontra também em Daydreams e sobretudo em La piel que habito, é a da materialização do ideal. É a impossibilidade do mito de Pigmalião: amar uma estátua que nenhum Deus torna humana. Neste particular, Odete aparecerá como exemplar discordante neste conjunto. III Quelle ombre lui avait pris sa chère morte? Morte! Non. Est-ce que l’âme des violoncelles est emportée dans le cri d’une corde qui se brise?2 Villiers de L’Isle Adam, “Vera” Odete (João Pedro Rodrigues, 2005) surge como uma variação diferente sobre o mesmo tema, e a primeira mutação aparente é a da inversão de ˜ Two Drifters (João Pedro Rodrigues, 2005) appears as a different variation of the same theme, the first evident mutation being the inversion of gender: the individual is still a man, and the substitute a woman, Odete; the lost original, however, is now a man, Pedro. At the beginning of the film, Pedro dies in Rui’s arms. Odete appears in the following scene as if she were the film’s protagonist, something the original Portuguese title (Odete) seems to endorse. However, the main theme of the film is Pedro’s return “from among the dead” as Rui, while Odete is constrained to the meek role of the substitute within the main plot, regardless of the title of the film. If in the other films there is always an individual who finds some trait of the original in the substitute (process of recognition which, as we have seen, activates the narratives), in Rodrigues’ film, it is only at the very ending that the individual finds something of the lost lover 2 -“Que sombra lhe roubara a sua querida morta? Morta! Não. A alma dos violoncelos é porventura levada no grito de uma corda que se parte?” (Villiers de L’Isle Adam, “Vera”, in O Convidado das Últimas Festas. Trad. Maria Jorge Vilar de Figueiredo. Lisboa: Editorial Presença. 2007) 3 - “Quelle ombre lui avait pris sa chère morte? Morte! Non. Est-ce que l’âme des violoncelles est emportée dans le cri d’une corde qui se brise?” 12 5 géneros: o sujeito continua a ser um homem, Rui, e a substituta uma mulher, Odete. O original perdido, no entanto, é aqui um homem, Pedro. No início do filme, Pedro morre nos braços de Rui. Odete surge na sequência seguinte como se da protagonista do filme se tratasse, algo que o título do mesmo parece corroborar. No entanto, o que o filme tematizará é o regresso “de entre os mortos” de Pedro para Rui, ficando a personagem de Odete, nessa história principal, com o parco lugar de substituta, não obstante o título do filme. Porém, se nos restantes filmes há sempre um sujeito que reconhece no substituto algo do original (processo de reconhecimento que, como vimos, activa a narrativa), no filme de Rodrigues o sujeito nunca reconhece em Odete – até ao final – nada do amado perdido. Porque, de facto, Odete nada tem de Pedro até este iniciar um processo de ocupação/ possessão do seu corpo, de modo a poder regressar para junto de Rui. Odete testemunha o apagamento do original Odete enquanto personagem-indivíduo, vinculada à sua própria consciência, de modo a torná-la num ˜ in Odete . In fact, Odete in nothing resembles Pedro until he, turned invisible ghost, begins to possess and occupy her body, so as to reunite with Rui. In Two Drifters we observe the erasing of the original Odete as a person tied to her own conscience. She turns into an empty body that Pedro may occupy, in a process where the original replaces the conscience of the (supposed original turned) substitute. In Odete’s body, a new/same original emerges, whom Rui recognizes, in the final scene, as the one he had lost, despite the appearances (i. e., the image of Odete). In Daydreams, the substitute never stops affirming herself as an original, in Vertigo the substitute wants to be loved as the original she is, and in Two Drifters, the original voluntarily occupies the place of the substitute so as to be able to, in the end, recuperate his original character, while erasing the substitute in the process. Dead, and therefore without a body, Pedro is obliged to occupy another one (Odete’s body), so as to be able to co-exist with Rui in the world. By occupying this body, Pedro acquires an existence in the world, although not the same kind of existence as the one he had prior to his death at the beginning of the film,– the existence in a man’s body – but nevertheless, as a physical being: matter needed for the consummation of love. Bearing in 12 6 corpo esvaziado que o original Pedro possa ocupar, num processo final em que o original substitui a consciência do (suposto original tornado) substituto, de modo a tornar-se – no corpo do substituto – um novo/mesmo original, que Rui reconhece, na última cena, como aquele que havia perdido, não obstante as aparências (i. e., a imagem de Odete). Em Daydreams, a substituta nunca deixava de afirmar o seu carácter de original, em Vertigo a substituta queria ser amada como o original que era, em Odete o original ocupa voluntariamente o lugar do substituto para poder, no fim, recuperar o seu carácter original, rasurando entretanto o substituto. Sem corpo, Pedro vê-se obrigado a ocupar um outro corpo, de modo a poder coexistir com Rui no mundo. Trata-se, como visto, do corpo de Odete, e ao ocupar este corpo Pedro existe realmente no mundo, não da mesma forma como existia no início do filme, antes de morrer – isto é, com o seu corpo de homem – mas ainda assim enquanto ser material, matéria necessária à consumação do amor. Observando os dois exemplos anteriores, verifica-se ˜ mind the two previous examples, we can conclude that in the end, none of the individuals believed the substitutes could really occupy the position of the lost originals. In Two Drifters this works differently, because in the end Rui fully believes that Odete’s body not only encapsulates Pedro, but also belongs to him. This is because, at the end of the film, Odete is no longer Odete; (s)he is Pedro, she does not exist as an individual, “as she is for herself”, because without her conscience she is only left with her body, which by now belongs entirely to Pedro. So, we can assume that if the image is not Pedro’s, in that image we definitely find Pedro: the lost original in the body of the substitute. For this reason, the paradigm in Two Drifters, unlike the previous and following films given as examples, is not one of reproduction of images, or “mimetic”. Everything takes place at a deeper level, through the possession and the embodiment of a ghost. The substitution is made possible through the profound restructuring of the real: we are here dealing with a paradigm of force. 12 7 João Pedro Rodrigues, Odete [Two Drifters] (2005), Rosa Filmes que, no final, nenhum dos sujeitos acreditava de facto que os substitutos pudessem ocupar perfeitamente a posição dos originais perdidos. Odete, neste particular, funciona do modo oposto, porque no final Rui acredita plenamente que o corpo de Odete não só encerra Pedro, como aliás lhe pertence. Isto acontece porque, no fim, Odete já não é efectivamente Odete, mas Pedro, ou seja, ela não existe enquanto indíviduo, “as she is for herself”, porque com a sua consciência rasurada resta o seu corpo então perfeitamente vinculado a Pedro. Assim, poderá dizer-se que se a imagem não é a de Pedro, naquela “imagem” está efectivamente a pessoa de Pedro, o original no corpo substituto. Por isto, o paradigma de Odete, contrariamente aos anteriores e seguinte exemplos, não é o da reprodução de imagens, ou o “mimético”. Tudo se passa a um nível mais subterrâneo, através da possessão e da materialização em carne do fantasma. Assim se cumpre a possibilidade da substituição através de uma reestruturação profunda do real: trata-se de um paradigma de força. ˜ IV. It is the phantom of our own selves, the close relationship with which, and its deep operation in our mind casts us into hell or transports us into heaven. E. T. A. Hoffmann, “Der Sandmann” [“The Sandman”]4 In The Skin I Live In (Pedro Almodóvar, 2011), the individual is a plastic surgeon who has lost his wife, Gal, the original. After an accident from which she suffers full body burns, she catches sight of her horrifying reflection and commits suicide, jumping out from the hospital bedroom window. Following the subsequent suicide of his traumatized daughter, the surgeon wrongly blames a young man, Vicente, for the adolescent’s death. He kidnaps Vicente and experiments with his body, in what will lead to a total sex change. If by now Vicente does not seem to occupy the place of the substitute, he begins to do so once the surgeon transforms him into Vera. This transformation is at first motivated by revenge, due to Robert believing the boy has raped his daughter, blaming him for her suicide. However, 13 0 IV. Es ist das Phantom unseres eigenen Ichs dessen innige Verwandtschaft und dessen tiefe Einwirkung auf unser Gemüt uns in die Hölle wirft, oder in den Himmel verzückt. E. T. A. Hoffmann, “Der Sandmann”3 Em La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011), o sujeito, Robert, é um cirurgião plástico que perdeu a esposa, Gal, o original. Após um acidente de viação, ela ficara totalmente queimada, e um dia – depois de ver acidentalmente o seu reflexo horrífico no vidro da janela do quarto em que era tratada – suicida-se, atirando-se pela janela. Depois do suicídio da filha traumatizada com a morte da mãe, o cirurgião culpa erradamente um rapaz, Vicente, da morte da adolescente. Rapta Vicente e experimenta no seu corpo, culminando numa perfeita mudança ˜ this would not explain why the surgeon decides to transform the supposed rapist into an almost perfect replica of his deceased wife, Gal, as noted by two characters who had previously known his late wife, and comment on the close resemblance between Gal and Vera when they first see her. Vera is, thus, a copy of his lost wife, and we also know that previously less successful replicas had been attempted, when Marília, Robert’s accomplice, affirms that all the women on whom the surgeon had worked on reminded her of the late Gal. This “pygmalionic” process is analogous with the one seen in Vertigo, where Scottie operates on Judy, trying to transform her into Madeleine. In The Skin I Live In, however, Robert goes a step further, because he does not act solely on the image (that is, as a cosmetic effect), but also on the matter which composes the body. Similarly to Scottie, this man also obsessively and 3 - “Assim a nossa própria imagem, intimamente unida ao eu real que ela mantém na sua dependência, ora nos mergulha no fundo dos infernos, ora nos arrebata de deslumbramento.” (E. T. A. Hoffmann, “O Homem de Areia”, in Contos Nocturnos. Trad. João Costa. Lisboa: Guimarães Editores. 2005). 4 -“Es ist das Phantom unseres eigenen Ichs dessen innige Verwandtschaft und dessen tiefe Einwirkung auf unser Gemüt uns in die Hölle wirft, oder in den Himmel verzückt.” 131 de sexo. Se no esquema aqui apresentado, e à luz dos anteriores, Vicente não parece ocupar um papel de substituto, ele passa efectivamente a ocupá-lo uma vez que seja transformado, pelo cirurgião, em Vera. Esta transformação, inicialmente, tem como motivação uma vingança contra Vicente, derivada do facto de Robert pensar que o rapaz violou a sua filha, sendo portanto o responsável pelo subsequente suicídio desta. Contudo, isto não explicaria o porquê de o cirurgião transformar o pretenso violador numa quase perfeita cópia da sua mulher morta, Gal, como atestam duas personagens que haviam conhecido a anterior esposa de Robert, e que mencionam a estreita semelhança entre ela e Vera, quando vêem esta última pela primeira vez. Vera – note-se a ironia da denominação: a verdadeira – é então cópia da mulher perdida, e sabe-se ainda que outras cópias, menos perfeitas, foram tentadas antes, quando Marília, a cúmplice de Robert, afirma que todas as mulheres que o cirurgião operou lhe haviam recordado a defunta Gal. O cirurgião opera aqui com Vicente um processo análogo ao que, em ˜ desperately operates on another being, in order to bring back the body – that encapsulated the woman – he loved and lost. However, in The Skin I Live In, the focus is also on the substitute made protagonist. Vicente is forced to transform into Vera. What we see here is such a perfect metamorphosis, that in the end, we are left with no trace of Vicente, but only with an image of Vera (or rather, of Gal). Vera, however – as we discover in the end – is merely the image (of Vera and Gal), because Vicente still remains beneath the skin that forms this body-image. At a certain point in the film, the schism between form and content is discussed; taking this distinction into consideration, we can say that Vera is merely an image, in other words, form; while Vicente, once having had his male body removed from him, is a content without form to relate to, or rather only with an artificial form that is not really his: Vera’s body. If at the end of Two Drifters we have Odete’s body working as a receptacle for Pedro’s conscience, in The Skin I Live In we see Vera’s body serving as a receptacle for Vicente’s conscience. Odete is no longer Odete, having become Pedro; however, Vicente never ceases to be Vicente, because he never becomes Vera. Vera never was or will be more than an image, having – in 13 2 Vertigo, Scottie operara com Judy ao transformá-la em Madeleine. Em La piel que habito, no entanto, Robert vai mais longe, porque não actua somente sobre a imagem (isto é, por um efeito cosmético), mas também na própria matéria de que o corpo é composto. Importante é atentar no facto de que, tal como Scottie, este homem opera sobre outro corpo como modo desesperado, obsessivo, doente, etc., de voltar a ter acesso ao corpo – que encerrava uma mulher – que amou e perdeu. No entanto, a tónica é também aqui colocada no substituto, feito protagonista. Vicente é obrigado a ser transformado em Vera. E aquilo a que se assiste durante o filme é uma metamorfose tão perfeita que no final já não há imagem de Vicente, mas sim imagem de Vera, portanto de Gal. Vera, no entanto – sabemo-lo no fim – é afinal só imagem (de Vera e de Gal), porque dentro da pele que delimita esse corpo-imagem vive precisamente o mesmo indivíduo que Vicente fora antes das operações. A certa altura, no filme, fala-se na cisão entre forma e fundo; aproveitando esta distinção, então, ˜ this particular case – a similar status to that of the fake Madeleine. They are two women who never existed, two (artistic) constructions. In each of these films there is a tension between the way an entity exists for itself and the way the other perceives and recreates it. In this sense, it seems important considering the question of naming in these films. In Daydreams, when the husband sees the actress on the street, he shouts, “Elena!” (his deceased wife’s name), as if the act of naming this new woman “Elena” would turn her into the deceased woman, which never happens. At the end of Vertigo, Scottie calls Judy “Madeleine” and “Judy” alternately, revealing how Judy reached the point where she no longer exists completely as herself nor as the other – she is a formless being, condemned to non-existence, and therefore, to death. At the end of Two Drifters, Pedro – in Odete’s body – demands that Rui call him “Pedro”, so that verbal recognition validates his transformation into Odete. Also, in The Skin I Live In, the last word Vicente – in the form of Vera – utters is a name. When he manages to escape the surgeon and return to his mother, he tells her: “I’m Vicente”. These two final words and the DNA samples which accompany the following credits condense the complex relationship between the original and the 13 3 digamos que se Vera é só imagem, portanto forma, Vicente – uma vez lhe tirado o seu corpo de homem – é só fundo sem forma que lhe corresponda, ou antes, com uma forma atribuída artificialmente, não intrinsecamente sua: o corpo de Vera, a casca. Se no final de Odete temos o corpo de Odete a servir de receptáculo para a consciência de Pedro, no de La piel que habito temos o corpo de Vera a servir de receptáculo para a consciência de Vicente. Odete deixou de ser Odete para passar a ser Pedro; Vicente nunca deixou de ser Vicente, porque não chegou a ser Vera. Vera nunca foi nem será alguma vez mais do que imagem, tendo – neste particular – um estatuto similar ao da falsa Madeleine. Duas mulheres que nunca existiram, duas construções (artísticas). Em cada um destes filmes existe uma tensão entre o modo como um ser existe por si, e o modo como o outro o percepciona e recria. Neste sentido, é importante atentar na questão da nomeação. Em Daydreams, quando o esposo vê a actriz na rua grita «Elena!», o nome da esposa defunta, como se o acto de a nomear Elena a transformasse na mulher morta, o que obviamente não acontece. No final de Vertigo, Scottie chama Judy de Madeleine e de Judy alternadamente, revelando como Judy chegou ao ponto em que não existe inteiramente nem como ela própria nem como a outra – é então um ser informe, condenado à não-existência, portanto, à morte. No fim de Odete, Pedro – no corpo de Odete – ordena a Rui que o chame de Pedro, de modo a que o reconhecimento pelo amado valide a transformação operada por Pedro em Odete. Em La piel que habito, igualmente, a última palavra dita é um nome, proferido por Vicente – na forma de Vera – que, depois de conseguir escapar ao cirurgião, regressa para junto de sua mãe, a quem diz: «sou Vicente». Nestas duas palavras finais, e na imagem de ADN que acompanha os créditos que se seguem, condensa-se a complexa relação entre original e substituto no filme de Almodóvar: embora Robert tenha destruído um corpo para aí criar um novo, que renomeou, Vicente não se transformou realmente em Vera, revelando que – aparte a perfeita transformação física e nova nomeação – a transformação interior fora meramente encenada, de modo a fazer Robert confiar em si, apenas para o poder trair, assassinando-o, logo depois. Neste caso, a imagem emancipa-se e mata: produz real. ˜ ˜ substitute in Almodóvar’s film: even though Robert has destroyed a body to create there a new one, which he renames, Vicente never really transformed into Vera. This reveals that – apart from the perfect physical transformation and the new name – the inner transformation was merely faked in order to obtain Robert’s trust, so to be able to betray and kill him in order to escape. In The Skin I Live In, the image emancipates and kills: it produces new real. Translated by Margarida Martins 13 4 13 5 amândio reis A Aprendizagem dos Substitutos II “Um mundo fora do mundo”: Sobre Ana Teresa Pereira e O Lago ˜ The Learning of the Understudies II “A world outside of the world”: on Ana Teresa Pereira and O Lago Resumo Abstract Partindo da sugestão de que O Lago (2011) pode ser lido como um marco no conjunto das ficções de Ana Teresa Pereira, por nele se dar lugar à reunião e à consolidação de temas e problemas que se vinham a desenvolver e intensificar em diferentes linhas ficcionais e motivos literários nas novelas anteriores, usamos o romance como guia e paradigma de leitura numa visão por vezes transversal e outras vezes contingente da obra da autora. Entre as questões abordadas, sublinhamos a complexificação de uma forma de literatura que parte e depende de uma relação íntima com dispositivos de visualidade e de teatralidade; uma concepção eminentemente dramática do texto narrativo, e, por extensão, a compreensão de toda a experiência e praxis artística através desse escopo; a performance em palco e a representação de actores e de criadores (acting) enquanto figurações alegóricas de uma certa noção de agência e de “acção real” em arte e na literatura, não dependente de uma relação imitativa, limitada, com um real pressuposto, inquestionável e histórico, mas assentes numa ideia do enunciado e do gesto artístico enquanto acções em retransmissão para o “mundo”, que, visto como um todo ficcionalizável, se auto-corrobora e auto-anula, reproduzindo reais e/ou ficções, termos sinónimos e inter-substituíveis. Regarding O Lago (2011) [The Lake] as a milestone in Ana Teresa Pereira’s series of fictional works, since it combines and reinforces topics and issues that had been developing and intensifying through different fictional lines and motifs in previous books, we use this novel as a guide and a reading model in a sometimes transversal and sometimes contingent view on the author’s work. Of the various topics addressed, we highlight: the complexity of a kind of literature that originates in and depends on a close relation with visual and theatrical devices; a significantly dramatic conception of the narrative text and, therefore, the understanding of the entire artistic experience and praxis from that viewpoint; the stage performance and the “acting” of actors and creators, as allegoric representations of a certain notion of agency and “real action” in art and literature, not dependent on a mimetic, limited relationship with a presupposed, unquestionable and historical reality, but rather based on the idea that enunciation and artistic gesture are actions transmitted back to the world, which, when seen as a fictionalizable whole, sustains and annihilates itself, reproducing realities and/or fictions – now synonymous and interchangeable terms. Keywords: Ana Teresa Pereira, Creation, Writing, Acting, Interart Studies Palavras-chave: Ana Teresa Pereira, Criação, Escrita, Representação, Estudos Interartes. 137 I. A tal ponto a arte não se vê na arte! Ovídio, Metamorfoses Diz-se que o “Grande Prémio de Romance e Novela” da APE de 2011 foi atribuído de mau grado. A cerimónia de entrega, à qual Ana Teresa Pereira não compareceu, foi sobretudo nostálgica e auto-celebrativa. Acrescentou-se ao título da sessão “30 Anos”, e passou-se em revista toda a história dos prémios e premiados do passado, para desvio das atenções e para desconsideração do prémio actual. Da autora, pouco se falou. Mas houve, a caminho do fim, a intervenção muito informada, justa e legitimadora de José Manuel Vasconcelos sobre uma escritora e uma obra que não deviam precisar de quem as defendesse. De qualquer maneira, derramou-se alguma luz sobre O Lago, romance que A.T. Pereira nos confidenciou poder ser o seu último, ou ˜ I. To such an extent art is not seen in art! Ovid, Metamorphoses It seems that APE’s [The Portuguese Writers Association] Grande Prémio de Romance e Novela 2011 [2011 Grand Prize for Novel and Novella] was begrudgingly delivered. The awards ceremony, which Ana Teresa Pereira did not attend, was overall nostalgic and self-celebrating. The words “30 years” were added to the ceremony’s title, and the entire history of the awards and past prizewinners was reviewed, stealing all focus and respect from the current laureate. The author herself was barely mentioned. But there was, towards the end, the most well informed, fair and legitimizing intervention by José Manuel Vasconcelos, who spoke about a writer and a literary work that should not have to be defended. Either way, some light was shed on O Lago, a novel that A. T. Pereira confessed to us may be her last, or the book after which she might stop writing, just as Kieslowski had stopped filming after Trois Couleurs: Rouge. The coup de théâtre was not fulfilled, and since 13 8 o livro a seguir ao qual poderia parar de escrever, tal como Kieslowski parara de filmar com Trois Couleurs: Rouge. O coup de théâtre não se cumpriu, e entretanto saíram a público As Longas Tardes de Chuva em Nova Orleães e A Porta Secreta, pondo uma vez mais em evidência o paradoxo da procura de totalidade e da necessidade de continuação que marca esta obra, ou o do jogo – talvez um dos seus mais essenciais em termos de composição literária – entre ponto final e recomeço. Rui Magalhães, autor de O Labirinto do Medo (1999), decretou a legitimidade de se colocar a “questão do ‘esgotamento’ e da ‘repetição’” nas narrativas de A.T. Pereira com a publicação de O Rosto de Deus (1999), que considerou um “ponto culminante”, ao mesmo tempo que apresentava Até que a Morte nos Separe e O Vale dos Malditos como a “perfeita transição” para uma nova fase da escrita, dando assim por solucionado aquele “problema”1. Volvidos quinze anos, e vinte e um livros depois, acreditamos que a questão se pode voltar a colocar, não pelo lado de um suposto problema de ˜ then As Longas Tardes de Chuva em Nova Orleães [The Long Rainy Afternoons in New Orleans] and A Porta Secreta [The Secret Door] were both published, evincing once more the paradox of the search for completeness and the need for continuity that defines this work, or that of play – perhaps one of the most important ones in terms of literary composition – between full stop and repetition. Rui Magalhães, the author of O Labirinto do Medo [The Labyrinth of Fear] (1999), considered it legitimate to raise the “question of ‘exhaustion’ and ‘repetition’” in A. T. Pereira’s narratives, when she published O Rosto de Deus [The Face of God] (1999), which he considered a “high point”, at the same time that he presented Até Que a Morte Nos Separe [Until Death Do Us Part] and O Vale dos Malditos [The Valley of the Damned] as the “perfect transition” into a new stage of writing, thus giving that “problem” as solved.1 After fifteen years, and twenty one books later, we believe that the issue may be brought up again, not due to a supposed problem of repetition – since this “repetition” (never really “exhaustion” or “problem”), when more 1 - R. Magalhães, “As palavras de Tom”, 2000, §§ 1-3. 1 - R. Magalhães, “As palavras de Tom”, 2000, §§ 1-3. 13 9 repetição – por esta “repetição” (nunca “esgotamento” ou “problema”) se tratar, quando mais rigorosamente analisada, da manifestação em sucessivas inflexões, apenas aparentemente reiterativa, de uma dinâmica de exploração cíclica e gradual dos motivos literários em A.T. Pereira2 –, mas pelo lado do que se pode entender como um ápice no decurso de uma obra longa. A nossa proposta é a de que O Lago constitui um novo “ponto culminante” em relação àquela outra fase da escrita que Rui Magalhães havia identificado, então inaugurada, e composta no entretanto por toda uma série de narrativas “em que os mitos ainda estão enunciados, mas reduzidos ao seu esqueleto […]; mais apresentados do que enunciados.” Sobre estes mitos, apresentados numa espécie de plano mínimo, ele adiantou que os “vemo[s] mais do que os lemos e isto muito para além do carácter cinematográfico da história.” 3 O romance abre com Tom, esse mesmo actor-figura do texto que se tem vindo a declinar em múltiplos papéis, e é-lhe imediatamente oferecida, ˜ rigorously analyzed, is but the manifestation, in succeeding inflections, only seemingly repetitious, of a cyclic, gradual and dynamic exploration of A.T. Pereira’s2 literary motifs – but because of what can be seen as a pinnacle point in the course of an extensive work. What we suggest is that O Lago is a new “high point” in relation to that other stage of writing that Rui Magalhães had identified, which was then new and built upon a whole set of narratives “where the myths are still enunciated, but reduced to their skeleton […]; more shown than described.” On these myths – which are presented in a sort of minimal scheme – he also said that “we see them more than we read them, and this is far beyond the story’s cinematographic nature.”3 2 - Sobre este particular, Rui Magalhães já se havia expressado com maior felicidade, num artigo anterior, em termos que gostaríamos de replicar aqui: “Esta repetição dá-se à custa de deslocamentos ínfimos, quase imperceptíveis. Como uma aproximação infinitamente diferida que sempre que estivesse prestes a tocar o seu destino este se deslocasse infinitesimalmente”, in R. Magalhães, “As Faces do Centro”, 1999b, § 5. 2 - Regarding this, Rui Magalhães had already expressed himself with greater happiness, in a previous article, in terms of what we’d like to replicate here: “This repetition happens at the cost of minute, nearly imperceptible displacements. Like an infinitely postponed approximation that would always be about to reach its destination, which would always move an infinitely small distance”, in R. Magalhães, “As Faces do Centro”, 1999b, § 5. 3 - Idem Ibid., § 3. 3 - Ibid., § 3. 14 0 mas sobretudo a nós, leitores, a dupla lição de José Quintero4: “não se deve roubar pão – o motivo é de ordem religiosa”, e “dirigir uma peça ou um filme é procurar algo de tímido e interior, escondido nos bosques do nosso ser” (p. 11) 5. Se a primeira parte da lição ocorre sob a forma de uma admoestação algo enigmática, a segunda é um primado de ordem poética que se colocou significativamente à cabeça do romance. A afirmação é reveladora de pelo menos três dados essenciais a ter em conta na nossa leitura: a criação artística será aqui, desde o início e como tem acontecido nas últimas histórias da autora, o motivo predominante; a ideia implícita de ficção corresponde a uma variável que compreende expressões distintas mas assimiladas na sua performatividade comum, reflectida no verbo de acção (“dirigir uma peça”, “dirigir um filme”, ou, acrescentamos, escrever um livro); e, por último, a criação será aqui entendida como um fenómeno de cariz ontológico, como uma escavação no “interior” do sujeito criador, com vista à desocultação do que já é um elemento latente e constitutivo dele mesmo. ˜ The novel begins with Tom, the actor-figure in many of A.T. Pereira’s pieces that has come to unfold in multiple roles, being immediately offered – but mainly to us readers – José Quintero’s double lesson4: “one should not steal bread – the reason is of a religious nature”, and “directing a theatrical play or a movie is to look for something that is shy and internal, hidden in the woods of our being” (p.11).5 If the first part of this lesson takes the form of a somewhat enigmatic admonition, the second is a principle of poetic nature, meaningfully placed at the top of the novel. The statement reveals at least three essential pieces of information to be taken into account in our 4 - José Quintero (1924-1999) foi um encenador de origem panamense radicado nos E.U.A., conhecido sobretudo pelas suas encenações de Eugene O’Neill e Tennessee Williams. É autor de uma autobiografia intitulada If You Don’t Dance They Beat You (1974). Vide “José Quintero”. Encyclopaedia Britannica. Encyclopaedia Britannica Online Acamedic Edition. Encyclopædia Britannica Inc., 2013. Web: 4 de Dezembro de 2013. http://www.britannica.com/ EBchecked/topic/487471/Jose-Quintero. 4 - José Quintero (1924-1999) was a director from Panama who settled in the U.S.A., mostly known for his directing of Eugene O’Neill and Tennessee Williams. He wrote an autobiography entitled If You Don’t Dance They Beat You (1974). Vide “José Quintero”. Encyclopaedia Britannica. Encyclopaedia Britannica Online Acamedic Edition. Encyclopædia Britannica Inc., 2013. Web: 4th December 2013. http://www. britannica.com/EBchecked/topic/487471/JoseQuintero. 5 - Indicamos no corpo do texto as páginas correspondentes apenas a citações retiradas de O Lago. 5 - In the body of the text, we indicate the pages corresponding only to quotes taken from O Lago. 141 II. The more we see, the more we must be able to imagine. And the more we add in our imaginations, the more we must think we see. G.E. Lessing, Laocoön Em “Le péritexte éditorial”, Genette constata que “une fois découvertes les ressources de la couverture, il semble que l’on en ait très vite entrepris l’exploitation”6. A predilecção de A.T. Pereira pela pintura como elemento de “exploração” peritextual está atestada desde cedo nas capas dos seus livros. Escolhidas caso a caso, elas têm reproduzido um leque de obras de Renoir, Monet, Kokoschka, Rothko, dos Pré-rafaelitas e de outros. No entanto, é importante notar que a aura que, em termos benjaminianos, seria deste modo removida do quadro na sua reprodução gráfica é na verdade ˜ reading: from the starting point and as it has happened in the author’s last few stories, artistic creation will be the prevailing motif; the idea of fiction that is implicit here corresponds to a variable concept involving different ways of expression which are nonetheless assimilated in a shared “performativity”, denoted in several verbs of action (“direct a play”, “direct a movie” or, we add, write a book); and finally, artistic creation will be seen here as a phenomenon of ontological nature, as an excavation into the “inside” of the creator, aiming to uncover that which is already a latent and constitutive element of himself. II. The more we see, the more we must be able to imagine. And the more we add in our imaginations, the more we must think we see. G.E. Lessing, Laocoön In “Le péritexte éditorial”, Genette concludes that “une fois découvertes les ressources de la couverture, il semble que l’on en ait très vite entrepris 14 2 reconstituída, e escapa ao kitsch através do elo particular e simbólico que estabelece com o texto, onde continua a existir enquanto ideia absoluta interpretada crítica e criativamente. Nesta escrita altamente referencial, nenhuma ilustração, menção ou citação tem o valor de ornamento, ou deve ser entendida como mera apropriação ou inspiração temática. O estabelecimento de uma ligação entre o texto e um elemento imagético que, vindo de fora, lhe é interiorizado e depois dado a ver ao leitor na reemissão verbal (para ver, mais do que ler), tem sobretudo o condão de modalizar fenomenologicamente a leitura. Referimo-nos àquela experiência visual que se sobrepõe à decifração e que Rui Magalhães havia intuído acontecer “muito para além do cinematográfico da história”. A escrita da autora não caminha ao lado da pluralidade de imagens que convoca, mas, antes, nelas nasce e se imbrica, sem margem para desagregação, num processo complectivo e gerador. Por isso é que um conceito como o de “escrita cinematográfica” se revela aqui tendencioso e insuficiente, sendo ˜ l’exploitation”.6 A. T. Pereira’s preference for painting as an element of peritextual “exploration” is evident early on in her books’ covers. Especially picked for each case, her covers have reproduced a range of works by, among others, Renoir, Monet, Kokoschka, Rothko and the Pre-Raphaelites. However, it is important to point out that the aura which, in Benjaminian terms, would be thereby removed from the painting due to its graphic reproduction is in fact rebuilt, and escapes the kitsch through the unique and symbolic link that is established with the text, where it still exists as an absolute, critically and creatively interpreted idea. In this highly referential writing, no illustration, mention or quote has a decorative purpose, nor should these be seen as mere appropriations or bits of thematic inspiration. Establishing a connection between the text and the visual element which, while originating from the outside, is interiorized by it and then shown to the reader in a verbal retransmission (to see, more than to read) mostly tends to phenomenologically reshape the process of reading. We are referring to 6 - G. Genette, “Le péritexte editorial”, Seuils, 1987, p. 27. 6 - G. Genette, “Le péritexte editorial”, Seuils, 1987, p. 27. 14 3 preferível reportarmo-nos, de uma forma relativamente genérica, a uma escrita visualista. Entende-se por isto tanto uma escrita que se desenvolve na exploração descritiva e referencial de figuras – “imagens de sonhos”, segundo Auerbach, na acepção de Lucrécio7 – de origem pictórica, cenográfica, cinematográfica, literária, real ou imaginária, como uma escrita que persiste em reelaborar uma correspondência imediata com as miragens ou visões que em si residem, na medida e na natureza dos “quadros” – de um efeito de pictorialização – que tem como pano de fundo ou como primeiro motivo. A.T. Pereira leva tão longe a relação da palavra com o signo imagético que, aproveitando as palavras de Hendrik van Gorp numa entrada de dicionário dedicada ao Pós-modernismo, podemos dizer que, “multiplicando os espelhos, […] torna problemática a própria noção de texto”8. Muito mais do que numa ideia de textus, eminentemente sintáctico, este texto constrói-se numa concepção de xadrez – termo que remete inevitavelmente a Jorge Luis Borges – das linguagens tornadas literatura, de organização sintagmática ˜ that visual experience that overlaps the deciphering process, and which Rui Magalhães had sensed would happen “far beyond the cinematographic aspect of the story”. The author’s writing does not go hand in hand with the variety of images that it invokes, but is instead born and interlaces with them, with no room for disintegration, in a comprehensive and generating process. That is why a concept such as that of “cinematographic writing” reveals itself to be biased and insufficient, and it is preferable that we speak, in a somewhat generic way, of a visual writing. This refers to a type of writing that is developed in the descriptive and referential exploration of images – “pictures of dreams”, according to Auerbach, in a Lucretian sense7 – of a pictorial, scenographic, cinematographic, literary, real or imaginary origin; as well as to a type of writing which insists on re-elaborating an immediate correspondence with 7 - Cf. E. Auerbach, “Figura”, Scenes from the Drama of European Literature, 1984, p. 17 e passim. 7 - Cf. E. Auerbach, “Figura”, Scenes from the Drama of European Literature, 1984, p. 17 and passim. 8 - “En multipliant les miroirs, [l’auteur postmoderne] rendre problématique la notion même du texte”, in H. van Gorp, “Postmodernisme”, Dictionnaire des Termes Littéraires, 2005, p. 384. 14 4 e de representação figural, não figurativa9; e é este mesmo dispositivo de significação dotado de um carácter autotélico que justifica o recurso abundante à não-frase, e que é geralmente explicitado no sintagma nominal demonstrativo, isolado ou em cadeia agramatical que se associa à função mnemónica e significante: "Memórias. Tinha de encontrar um sentido para o que estava a acontecer. Algumas imagens soltas. Uma pintura em madeira, uma madona numa árvore. Um ícone de bronze que alguém punha numa mala antes de viajar. Uma pequena árvore de fruto. Mas a árvore de fruto estava num quadro. Um teatro." (p. 115, ênfase nossa) Não obstante, a arquitectura visual dos textos oscila numa dialéctica da percepção e da decepção. Já a epígrafe de “Numa manhã fria”10, a partir de um poema de Edgar Allan Poe modificado (“A Dream Within a Dream”11) havia resumido plenamente uma condição de existência visual que é simultaneamente o meio de acesso e pertença a um absoluto da superfície e do ˜ the mirages or visions that lay in itself, in the world and nature of the “paintings” – of the pictorialization effect – which it maintains as its background or main motif. A.T. Pereira goes so far in this relation between the word and the visual sign that, using the words of Hendrick van Gorp from a dictionary entry devoted to Post-modernism, we can say that “multiplying the mirrors, […] makes the very notion of text become problematic.”8 Much more than in the idea of the highly syntactic textus, this text is built from a chess design – a term which inevitably takes us back to Jorge Luis Borges – of “languages” which are turned into literature, recurring to syntagmatic organization and to symbolic, non-figurative, representation.9 This signification device, 9 - Entendemos aqui por “figurativo” o que pretende obter significado representando um referente localizável na realidade conhecida, e por “figural” o que se constitui autotelicamente, em essência, enquanto elemento do texto. 9 - By “figurative”, we refer to that which obtains meaning by representing what is a traceable referent in known reality. And by “figural”, we mean that which is autotelically constituted, in its very essence, as an element of the text. 10 - A.T. Pereira, “Numa manhã fria”, O Fim de Lizzie, 2009, p. 9. 11 - Cf. E.A. Poe, The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe, 1965, p. 967. 14 5 apreensível (“All we see, and all we seem”) e um índice de natureza enganadora, por funcionar através de um canal para uma dimensão inadvertidamente quimérica (o processamento – descodificação relativa – da experiência sensorial), e de uma analogia de base entre sonho e visão (processos mentais alucinatórios), oferecendo, por conseguinte, uma versão da realidade que nunca pode ser mais do que um “sonho dentro de um sonho”, porque foi sempre já transfigurada na sua re-apresentação. Perante este cenário, o aforismo de Horácio perde sentido por, na sua intenção de equivalência, manter o dualismo dos membros da conformidade, pintura e poesia. Enquanto, para A.T. Pereira, toda a experiência, interpretação e produção da arte se parece resumir sincrética e fenomenologicamente em imaginare, também como uma forma de vida. A pintura, a coreografia e os rostos e gestos de actores falam, e os textos, mudos, são dados a ver, ou vice-versa, sem exclusividades de parte a parte. No seguimento do pensamento sobre esta aliança, Henry James, um autor absolutamente tutelar entre as influências de A.T. Pereira, declara em “The Art of Fiction”: ˜ endowed with an autotelic nature, is what justifies the abundant use of nonsentences, and it is generally made explicit in the demonstrative nominal syntagma, whether isolated or inserted in an ungrammatical chain associated to the mnemonic and signifying function: "Memories. I had to find a meaning for what was happening. Some loose images. A painting on wood, a madonna on a tree. A bronze icon that someone would put in a bag before traveling. A small fruit tree. But the fruit tree was in a painting. A theater." (p. 115, emphasis mine) Nevertheless, the texts’ visual architecture dialectically oscillates between perception and deception. As for the epigraph of Numa Manhã Fria10 [In a Cold Morning] itself, based on an adulterated poem by Edgar Allan Poe (A Dream Within a Dream11), fully summarizes a condition of visual existence that is both the means of access and belonging to an absolute of the surface and the apprehensible (“All we see, and all we seem”), as well as a sign of a deceiving nature, for it works through a channel leading to an inadvertently chimerical dimension (the processing – relative decoding – of the sensory experience), and through a base analogy between dream and natural vision (both “hallucinatory” mental processes), thus offering a version of reality 14 6 "Experience is never limited […]; it is an immense sensibility, a kind of huge spider-web of the finest silken threads suspended in the chamber of consciousness, and catching every air-borne particle in its tissue. It is the very atmosphere of the mind; and when the mind is imaginative […] it takes to itself the faintest hints of life, it converts the very pulses of the air into revelations."12 Notemos o carácter imaginativo e revelador do episódio inicial de O Lago, em que Tom, confrontado com a imagem em palco, em audição, de uma candidata ao papel de protagonista na sua peça, passa de ver a imagem material que ela lhe apresenta a ver a imagem alucinada do que ela (não) é: "E então, quase sem se dar conta, Tom começou a vê-la. Não era uma verdadeira loura. O seu cabelo era castanho. Os seus olhos, os seus olhos cor de avelã, tinham muito de verde. O cabelo castanho, um corte diferente, um vestido verde, solto e um pouco abaixo dos joelhos, sapatos pretos, rasos." (12) Tom interpreta a visão que tem de Jane como o que ela já é em devir: ˜ that can never be more than “a dream within a dream”, as it is always retransfigured in every re-presentation. In the presence of this scenario Horatio’s aphorism loses meaning, because in his attempt to maintain an equivalence, he also maintains the duality of the members of the conformity he consecrated: painting and poetry. Whereas, for A. T. Pereira, all experience, interpretation and production of art seems to be syncretic and phenomenologically summarized in imaginare – also taken as a way of life. Painting and choreography, and the faces and gestures of actors speak, and the mute texts are given to see, or vice-versa, with no exclusiveness from either side. Following the train of thought regarding this alliance, Henry James, an undeniable tutelary author among A. T. Pereira’s influences, stated in The Art of Fiction: Experience is never limited […]; it is an immense sensibility, a kind of huge spider-web of the finest silken threads suspended in the chamber 12 - H. James, “The Art of Fiction”, Literary Criticism, 1984, p. 52. 10 - A.T. Pereira, “Numa manhã fria”, O Fim de Lizzie, 2009, p. 9. 11 - Cf. E.A. Poe, The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe, 1965, p. 967. 147 uma actriz sob a sua direcção, na qual espera operar um efeito cosmético apropriado ao papel, e uma personagem – desde logo atingida de uma crise pirandelliana da existência (“a simples dor de estar vivo”, p. 11) –, da sua ficção, reescrita e encenada na narrativa que progride com a nossa leitura deste livro en abyme. Ver Jane implica proceder a um ajustamento anamórfico da perspectiva – alteração meridional do visível para o apresentar na sua forma óptima – inverso à que nos mostra Hitchcock em Vertigo (1958). Se ela é posteriormente comparada a Audrey Hepburn, dona do rosto “substancial” definido por Barthes como “Acontecimento”13, as duas figurações que primeiro apresenta são claras reminiscências daquele filme, mas com uma mudança no que toca aos papéis de original e substituta. Aqui, a loura original (equivalente de Madeleine) é obrigada a reverter para a morena de vestido verde (Judy), que no entanto ela já é em potência, segundo o olhar perfurante, reorganizador (e autoral) de Tom. Para desempenhar o seu papel como actriz, e se tivermos sempre em linha de conta a estrutura de Vertigo, a personagem de Jane terá de ser o que não é, fingindo ser o que já era. O grande acto de Jane é o de ser outra quando, enquanto criatura de ficção, coincide fatalmente consigo mesma, pelo duplo recorte e pela bivalência com que fora desde início fabricada. Lembremo-nos do primeiro título de A.T. Pereira, Matar a Imagem – que está no espelho. Tal como acontece com Scottie, a “pulsão escópica” de Tom “desdobra-se”, e “aquela ‘imagem dentro da imagem’ […] encaixa uma imagem fixa numa imagem móvel”, e sobreimprime no objecto ˜ ˜ III. You can’t play a part until you’ve lived it. The L-Shaped Room (1962) of consciousness, and catching every air-borne particle in its tissue. It is the very atmosphere of the mind; and when the mind is imaginative […] it takes to itself the faintest hints of life, it converts the very pulses of the air into revelations." Let us point out the imaginative and revealing characteristics of the first episode of O Lago, where Tom, during an audition, confronted with the on stage figure of a candidate for his play’s main role, goes from seeing the material image that she presents to him, to seeing the hallucinated image of what she is (not): "And then, almost without realizing it, Tom began to see her. She wasn’t a true blonde. Her hair was brown. Her eyes, her hazelnut eyes, had a lot of green in them. The brown hair, a different cut, a green dress, loose and slightly below the knee, black flat shoes." (12) Tom interprets his vision of Jane as what she is already to become: an actress under his guidance (of whom he expects to undergo a cosmetic effect fit for the role) and a character – soon struck by a Pirandellian existential crisis (“the simple pain of being alive”, p.11) – from his fiction, rewritten and staged in the narrative that will progress with our own reading of this book en abyme. 14 8 III. You can’t play a part until you’ve lived it. The L-Shaped Room (1962) To see Jane implies proceeding to an anamorphic adjustment of perspective – a meridional alteration of what is visible in order to present it in its optimal form – contrary to the one Hitchcock shows us in Vertigo (1958). Being later compared to Audrey Hepburn, owner of the “substantial” face defined by Barthes as “Event”13, she first confronts us with at least two clear reminiscences of Hitchcock’s movie, but with a change concerning the roles of original and substitute. Here, the original blonde (equivalent to Madeleine) is forced to revert back into the brunette in a green dress (Judy), which she already potentially is, according to the drilling, reorganizing (and authorial) 13 - Cf. R. Barthes, “O Rosto de Garbo”, Mitologias, 2007, p. 126. 12 - H. James, “The Art of Fiction”, Literary Criticism, 1984, p. 52. 13 - Cf. R. Barthes, “O Rosto de Garbo”, Mitologias, 2007, p. 126. 14 9 visado o seu destino fatal, pois “à imagem móvel corresponde a acção, o movimento, a vida; à imagem fixa [a que chamaríamos fixada], a morte.”14 É ao remover a primeira camada do corpo visível de Jane que se tem acesso à sua figura ou verdade mais intrínseca, e que, ironicamente, ela terá de representar. E em As Longas Tardes de Chuva em Nova Orleães, uma segunda volta na mesma história de O Lago, tudo será levado mais longe, na exploração quase programática de uma estética do desbaste (“O essencial não é pintar o rosto, mas despir-se”) e do plano mínimo da representação, reduzido, explicitamente, ao esqueleto (“mostrava os seus ossos, a sua alma, todas as noites”) e à penetração para além deste, no grau negativo da materialidade, o invisível: “Kate sonhara com […] o rosto de Maggie [Smith], era bom ela ser tão magra, podíamos ver os seus ossos, e como era por dentro, a sua ternura e a sua dignidade, e a sua embriaguez, e o seu desespero.”15 As dramatis personae deste texto em modo narrativo mas de extracto dramático são a um tempo objectos e agentes alegorizados de uma estética ˜ eyes of Tom. In order to fulfill her role as an actress, and if we keep Vertigo’s structure always in mind, Jane’s character will have to be what she is not, whilst pretending to be what she already was. Jane’s grand act is being another while, as a creature of fiction, she fatally coincides with herself, a prisoner of the double profile and of the ambivalence she was fabricated in from the beginning. Let us recall A.T. Pereira’s first title, Matar a Imagem [Killing the Image] – in the mirror. Just as it happens with Scottie in Vertigo , Tom’s “scopic impulse” “unfolds” and “that ‘image within the image’ […] fits a fixed image into a mobile image”, and overprints its fatal destiny into the targeted object, because “the mobile image corresponds to action, to movement, to life; the fix image [one we would call fixed], to death.”14 It is by removing the first layer of Jane’s visible body that one gains access to her image or to her most intrinsic truth: one that, ironically, she will have to act out. In As Longas Tardes de Chuva em Nova Orleães, a second turn in the same story as O Lago, all this will be taken further in a nearly programmatic investment in an aesthetic of shedding (“What is essential is not to paint the face, but to undress it”) and of a minimal stage of representation, explicitly reduced to its skeleton (“showed her bones, her soul, every night”) 15 0 não-mimética, de tal modo hiper-consciente de ser ficção que já atingiu plena autonomia face ao real tangível, e, assim, se tem de dedicar à continuação de realidades que se processam no “outro lado” (p. 107), na fenda indecidível entre “um mundo dentro do mundo” (p. 83) e os “teatros”, que são “espaços sagrados. Fechados em si mesmos. Fora do mundo” (p. 50), na plasticidade e na coreografia da carne dos simulacros. No mundo novo da ficção real, não imitativa, os actores, outro nome para personagens em acção, têm de auferir a existência na sua condição absolutamente literal de “becomers” (p. 105), ou seja, ao assumirem a função para que foram criados, e que os dotará do mesmo castigo e do mesmo pecado do conhecimento que afectaram o Homem afastado do Paraíso inerte. O processo gnóstico fundamental por que têm de passar foi formulado em A Outra como “a aprendizagem ‘da importância dos substitutos’”16. Em O Lago, Tom afirma: “Quando estou a representar sou eu mesmo”; Jane confirma: “Só quando estás a representar” (Ibid.). ˜ and to the penetration beyond it, in the negative side of materiality – the invisible: “Kate had dreamed of […] Maggie [Smith]’s face, it was good that she was so thin, we could see her bones, and how she was inside, her tenderness and her dignity, her inebriation, and her despair.”15 The dramatis personae of this text, built in a narrative mode of dramatic extract, are simultaneously objects and allegorized agents of a non-mimetic aesthetic, so hyper-conscious of its own fictionality that it has already reached full autonomy from the tangible real, and thus has to devote itself to the continuation of realities that take place on “the other side” (p. 107), in the undecidable crack between a “world within a world” (p. 83) and the 14 - Cf. V.I. Stoichita, O Efeito Pigmalião, 2011, p. 204. Não obstante Stoichita estar a reportarse especificamente à tensão entre a “imagemmovimento” do cinema e a imagem fixa da pintura, consideramos o passo citado, por isso mesmo e pelas razões anteriormente explanadoras do nosso argumento quanto à natureza complexificada do texto de A.T. Pereira, totalmente pertinente neste contexto. 14 - Cf. V.I. Stoichita, O Efeito Pigmalião, 2011, p. 204. In spite of the fact that Stoichita refers specifically to the tension between cinema’s “movement-image” and the fixed image in painting, we consider the quoted passage, precisely because of that and for the previously explanatory reasons in our argument as to the complexified nature of A. T. Pereira’s text, which is completely pertinent in this context. 15 - A.T. Pereira, As Longas Tardes de Chuva..., pp. 13 e 61. 16 - A.T. Pereira, A Outra, 2010, p. 47. 15 - A.T. Pereira, As Longas Tardes de Chuva..., pp. 13 and 61. 16 - A.T. Pereira, A Outra, 2010, p. 47. 151 Se estamos perante uma estética baseada na força, na energeia vivificante do enunciado17, ou na “crueldade” do teatro de Artaud, associada “à segunda fase da Criação, a fase da dificuldade e do Duplo, da matéria e do espessamento da ideia”18, então a posição do criador é também posta em xeque. Já não afastado mas interveniente, performer no drama em que Deus emudeceu (cf. p. 104), é ele próprio um actor que se tem de ajustar ao papel de demiurgo, e, cumprindo a falta prometeica a que é destinado, ser substituto ou suplente daquela figura arquetípica, o primeiro entre os espectros, sucessivamente recorporizado nos seus representantes mascarados (O Rosto de Deus) e descorporizado, emudecido, pela efemeridade de todos eles. O escritor de O Lago, e parece que também a sua autora, percebe por fim que “não há qualquer diferença entre escrever e representar” (p. 105). ˜ “theaters”, which are “sacred spaces. Closed in on themselves. Outside of the world” (p. 50), based on the plasticity and the choreography of the flesh of simulacra. In this new world of real – non-mimetic – fiction, the actors (here a different name for characters in action) must infer their own existence from their absolutely literal condition of “becomers” (p. 105), that is, by assuming the function for which they were created, and that will provide them with the same punishment and the same sin of knowledge that affected Man when pushed away from the inert Paradise. The fundamental gnostic process that they must go through was formulated in A Outra [The Other], as the “learning ‘of the importance of understudies’”.16 In O Lago, Tom declares: “When I’m acting, I am myself”; Jane confirms: “Only when you are acting” (Ibid.). If we’re facing an aesthetic based on force, on the invigorating energeia of the enunciation17, or on Artaud’s theater of “cruelty”, associated to the “second stage of Creation, the stage of difficulty and of the Double, of matter and the thickening of the idea”18, then the creator’s position is also called into question. No longer pushed away, but rather intervening, a performer in a drama where God is mute (cf. p. 104), he is himself an actor who must 15 2 Post scriptum Há poucos meses, José Tolentino Mendonça dedicou uma crónica à sua revolta perante um suposto engano na figuração caricatural de A.T. Pereira na capa de um suplemento do jornal em que era publicado. Segundo ele: “Havia uma sexta figura que a legenda dizia ser a escritora Ana Teresa Pereira. Não era.”19 No entanto, e como tivemos oportunidade de verificar, recorrendo também à comparação com fotografias disponíveis, aquela é, indubitavelmente, A.T. Pereira, ou pelo menos não é menos ela do que as restantes caricaturas são os outros cinco autores. Não podemos saber o que conduziu o crítico a esta gaffe, mas é curioso que a imagem da própria escritora suscite desconcerto e engano, mesmo entre quem a conhece em carne e osso. ˜ adjust to the role of demiurge and, fulfilling the Promethean fault to which he is destined, be a substitute or an understudy for that archetypical figure, the first among specters, successively re-embodied in its masked actors (cf. O Rosto de Deus) and disembodied, muted, by the frailness of them all. The writer of O Lago – and apparently also its author – finally realizes that “there is no difference between writing and acting” (p. 105). Post Scriptum A few months ago, José Tolentino Mendonça dedicated a chronicle to his outrage towards a supposed mistake in A. T. Pereira’s caricature on the cover of a supplement of the same paper he was published in. According to 17 - Cf. J.A. Hansen, “Categorias epidíticas da ekphrasis”, 2006, p. 1 e passim. 18 - A. Artaud, O Teatro e o Seu Duplo, 2006, p. 56. 19 - J.T. Mendonça. 2013. “A Desconhecida”. Revista Expresso (21 de Setembro de 2013), p. 10. 16 - A.T. Pereira, A Outra, 2010, p. 47. 17 - Cf. J.A. Hansen, “Categorias epidíticas da ekphrasis”, 2006, p. 1 and passim. 18 - A. Artaud, O Teatro e o Seu Duplo, 2006, p. 56. 15 3 him: “There was a sixth image with a caption saying that it portrayed the writer Ana Teresa Pereira. It did not.”19 However – and as we could confirm by resorting to the comparison of available photos – that is, without a doubt, A. T. Pereira. Or, at least, that caricature portrays her no less than the remaining caricatures portray the other five authors in the same article. We cannot know what led the critic to this gaffe, but it is interesting that the image of the writer herself arouses disorder and error, even among those who claim to know her in the flesh. Translated by Joana Silva 19 - J.T. Mendonça. 2013. “A Desconhecida”. Revista Expresso (21st September 2013), p. 10. Referências References Artaud, Antonin. 2006. O Teatro e o Seu Duplo. Trad. Fiama Hasse Pais Brandão. Lisboa: Fenda [Gallimard, 1966]. Auerbach, Erich. 1984. “Figura”. Scenes from the Drama of European Literature. Minneapolis: University of Minnesota Press [Meridian Books, 1959], pp. 11-76. -----. 1999b. “As Faces do Centro. Sobre Ana Teresa Pereira, O Rosto de Deus, Relógio D'Água, Lisboa, 1999”. Ciberkiosk, n.º 5 (Julho de 1999). Web: <http://sweet.ua.pt~f660\ docs\ATP_Rosto.pdf> (descontinuado). Pereira, Ana Teresa. 2013. As Longas Tardes de Chuva em Nova Orleães. Lisboa: Relógio D’Água. -----. 2011. O Lago. Lisboa: Relógio D’Água. Barthes, Roland. 2007. “O Rosto de Garbo”. Mitologias. Trad. José Augusto Seabra. Lisboa: Edições 70 [Éditions du Seuil, 1957], pp. 124-126. -----. 2010. A Outra. Lisboa: Relógio D’Água. Genette, Gérard. 1987. “Le péritexte editorial”. 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Faz parte do grupo de Orpheu (composto pela nova geração literária do início do século) e, assumindo-se na época como futurista, torna clara a sua vontade de rutura com as tradições académicas. Deixa um legado plural que vai da poesia à pintura, passando pelo teatro, conferências, ou obras públicas que incluem decorações murais, frescos, vitrais e tapeçarias. Almada é, com Amadeo de Souza-Cardoso e Santa-Rita Pintor, um dos grandes impulsionadores da arte moderna em Portugal. A abstração foi ganhando espaço e importância na sua obra ao longo do tempo, mas desde muito cedo a geometria foi uma paixão assumida por este autor (nomeadamente na análise e compreensão da pintura portuguesa antiga). Motivado pela procura de um cânone, que perpassasse manifestações artísticas variadas ao longo dos tempos, Almada dedicou-se durante décadas à investigação sobre geometria. Esta busca A Linguagem do Quadrado The Language of the Square Auxiliary drawing (596) by Simão Palmeirim Costa & Pedro J. Freitas { } Born in São Tomé e Príncipe in April 1893, José de Almada Negreiros moved to Lisbon at an early age. A versatile artist, he is a key figure in 20th-century Portuguese culture, both in visual arts and literature. Part of the Orpheu group (the new literary generation of the beginning of the century) and a self-professed futurist, he was very clear in demonstrating a desire to break away from academic tradition. He has left a rich legacy that includes poetry, plays, conferences, painting and public art such as murals, frescoes, stained glass windows and tapestries. Almada is, along with Amadeo de Souza-Cardoso and Santa-Rita Pintor, one of the greatest driving forces of Portuguese modern art. Over time, abstraction gained a significant role in his work, although from a very early stage, geometry was one of the author’s avowed passions (notably in his understanding and analysis of ancient painting). Motivated by the search for a canon that would traverse various artistic manifestations throughout time, for decades Almada devoted himself to research in geometry. This constant search is reflected in his visual art, and his last piece bears remarkable testimony to this. Finished in 1969 (a year before his death), Começar is a 161 Almada Negreiros, ANSA-A-591 [n.d.] Almada Negreiros, ANSA-A-590 [n.d.] Almada Negreiros, ANSA-A-598 [n.d.] Almada Negreiros, ANSA-A-595 [n.d.] Almada Negreiros, ANSA-A-596 [n.d.] incessante teve consequências evidentes na sua produção plástica e a sua última obra é prova disso mesmo. Finalizada em 1969 (um ano antes da sua morte), Começar é um baixo relevo com cor inciso na parede do átrio da Fundação Calouste Gulbenkian em Lisboa e reúne, de forma antológica, numa composição de dimensões impressionantes (cerca de 2 por 13 metros), muitas das suas propostas a este respeito. O espólio de Almada Negreiros tem vindo a ser alvo de inventariação e análise por parte de uma equipa multidisciplinar que inclui investigadores das áreas da literatura, artes plásticas, história e matemática.1 Neste contexto é possível revelar aqui algum do trabalho realizado sobre os desenhos que a seguir apresentamos, até aqui desconhecidos. As peças analisadas, provavelmente da década de sessenta, fazem parte de uma coleção genericamente designada pelo autor como “Linguagem do Quadrado”. Consiste numa série de 1 - Trabalho realizado no âmbito do projeto Modernismo online (www.modernismo.pt), da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, financiado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia, que procura reunir e arquivar, em formato digital, a herança material do modernismo português. coloured sunken relief sculpted into the Calouste Gulbenkian Foundation’s foyer wall, in Lisbon. It collects, in an anthological style, many of his concerns on this matter, within a massive composition of roughly 2 by 13 metres. Almada Negreiros’ estate is currently undergoing a process of inventory and analysis, run by a multidisciplinary team that includes researchers from several areas, such as literature, fine arts, history and mathematics.1 Thus, it is now possible to present some of the work that has been carried out, namely regarding the set of virtually unknown drawings shown and analysed in this essay. These drawings, probably dating from the 1960s, are part of a collection the author generally refers to as "Language of the Square." It consists of a series of fifty-two drawings on paper (all 63 by 45 cm), in pencil, ink, marker and ballpoint pen. It also includes sketches and quotes (of Aristotle and Vitruvius, among others), and 1 - This work is part of the Modernismo online project (www.modernismo.pt) of the Faculdade de Ciências Sociais e Humanas of the Universidade Nova de Lisboa (financed by the Fundação para a Ciência e Tecnologia), which aims to collect the material heritage of Portuguese modernism and store it in digital archives. 16 2 cinquenta e dois desenhos em papel (todos com 63 x 45 cm) a lapiseira, tinta, marcador e esferográfica. Inclui ainda esboços e citações (de Aristóteles e Vitrúvio entre outros) e aquilo que parece ser uma primeira página deste conjunto, na qual se lê: Relação 9/10: linguagem do quadrado. A divisão simultânea do círculo e do quadrado é a origem simultânea de: - grau (relação 9/10) - proporção contínua (média e extrema razão) - prova dos nove (Geometria é anterior à Aritmética – Aristóteles) Nestes desenhos parte-se em geral de um quadrado com um quarto de circunferência inscrito — abreviadamente, um quadrante — ou de um retângulo formado por duas destas figuras. Obtêm-se a partir daí vários elementos geométricos considerados por Almada como sendo canónicos, como por exemplo a divisão da circunferência em partes iguais, ou a razão de ouro. Esta presença da matemática justifica-se pela natureza do programa que o autor se coloca: descobrir e revelar o cânone subjacente a toda a what appears to be a covering page for the set, which reads: 9/10 relation: the language of the square. The simultaneous division of the circle and the square is the simultaneous origin of: - degree (9/10 relation). - continuous proportion (extreme and mean ratio). - casting out nines (Geometry precedes Arithmetic – Aristotle). The composition of the drawings generally starts from a square with a quarter-circle inscribed in it – a quadrant –, or with a rectangle, formed by two of these figures. From this starting point it is possible to obtain several geometric elements that Almada considered to be canonical, such as the circle’s division into equal parts or the golden ratio. The presence of mathematics is justified by the nature of the author’s proposed programme: to find and reveal the canon underlying all art. One that, in his own words, “is not the work of man, but what man can capture from immanence. It is the initial advent of epistemological light.”2 Mathematics is particularly suited to 16 3 arte e que, nas suas palavras, “não é obra do homem, é a captação que o homem pode da imanência. É o advento inicial da luz epistemológica”2. A matemática presta-se particularmente bem a este projeto, dado que as suas construções são abstratas e genéricas, não estando ligadas a períodos artísticos específicos. Para além das divisões da circunferência em partes iguais, Almada apresenta também construções de retângulos com proporções definidas, como por exemplo o retângulo de ouro. Uma maneira simples de descrever estes retângulos é dar o quociente entre as medidas dos seus lados. Assim, designaremos por “retângulo 2” um retângulo formado por dois quadrados (um dos lados fica sendo o dobro do outro), ou por “retânguloƜ” o retângulo de ouro. Os cinco desenhos escolhidos são representativos destas construções, apresentando alguma diversidade, e em vários casos uma inesperada simplicidade, no modo como as medidas são obtidas. Para além deƜ, aparece também o seu dobro 2Ɯ=1+35, além de 2 - Assim Fala Geometria, 1960 (Diário de Notícias, 16 de junho). this project, granted that its constructions are abstract and general, and not directly connected to any artistic period in particular. Almada also constructed rectangles with well-defined proportions, such as the golden rectangle. A simple way to refer to these is simply to state this proportion between the sides – thus, for instance, we will speak of a “2 rectangle” to refer to one that is formed by two squares, whereas the “Ɯ rectangle” will be the golden rectangle. The five drawings we have chosen are representative of these constructions, and exhibit not only diversity but also, in a number of cases, an unexpected simplicity in the manner in which its measurements are achieved. In these drawings we find Ɯ, its double, i.e. 2Ɯ=1+35, and divisions of the circle into 5, 7, 9, 10 and 14 equal parts. These numbers relate to elements Almada deemed canonical, related to the Portuguese proverb “To paint the seven”3 and the expression “nine-ten relation”4, which have no straightforward interpretation. 2 - Assim Fala Geometria, 1960 (Diário de Notícias, June 16). 3 - The expression is similar to “To paint the town red”. 4 - Assim Fala Geometria, 1960 (Diário de Notícias, June 30). 16 4 divisões da circunferência em 5, 7, 9, 10 e 14 partes iguais. Estes números têm a ver com elementos que Almada considerava canónicos, contidos nas expressões “pintar o sete (provérbio português)” e “relação nove-dez”3, cuja interpretação não é linear. Existem limitações matemáticas conhecidas para estas construções. Sabemos que a 5ª e a 10ª partes da circunferência, bem como os retângulos Ɯ e 35 podem ser determinados de forma exata com régua não graduada e compasso, ao passo que a 7ª e a 9ª partes da circunferência não são determináveis por este meio. Isto resulta de um famoso teorema de Gauss.4 Assim, algumas destas construções são matematicamente exatas, outras são aproximações (algumas com um erro surpreendentemente pequeno), não fazendo Almada nenhuma distinção entre as exatas e as aproximadas. Isto é revelador do seu método de trabalho, de pesquisa geométrica (que sabemos intensa), desenhando 3 - Assim Fala Geometria, 1960 (Diário de Notícias, 30 de junho). 4 - O teorema afirma que é possível dividir a circunferência em n partes iguais com régua não graduada e compasso se e só se n = 2k p1 ... pt em que p1 , ... , pt são primos de Fermat, distintos dois a dois (um primo de Fermat é um primo da forma 2m + 1, em que m é uma potência de 2). There are some known mathematical restrictions to these constructions. We know that it is possible to determine the fifth and tenth parts of the circle with a straightedge and compass, as well as the and Ɯ and 35 rectangles. The seventh and ninth parts of the circle, however, cannot be determined through this method, according to a famous theorem of Gauss. 5 It follows that some of these constructions are mathematically exact, whereas others are approximations (some of them with an amazingly small margin of error). Yet Almada makes no distinction between the exact and the approximate. This is a mark of his working method in geometric research, of drawing directly on paper, revealing an artistic, nonscientific education. Almada himself said, “I am a person of the arts.”6 Before we analyse each drawing individually, we should note some common elements: 16 5 - All the numbers written in the drawings are proportions, i.e. are independent of the measurement we choose for the side of the square. - The blue and orange lines are usually the basis for the construction, after which the yellow, green and red lines are diretamente sobre o papel, característico de uma formação artística e não científica. A este propósito o próprio afirma “Sou da gente da arte.”5 Antes da análise individual de cada desenho, chamamos a atenção para alguns elementos comuns: - Todas as grandezas descritas nos desenhos são proporções, isto é, são independentes da medida considerada para o lado do quadrado. - Em geral as linhas azuis e laranja servem de base à construção, seguindo-se as amarelas, verdes e vermelhas, embora cada caso tenha especificidades. - A circunferência que serve de base à divisão em partes iguais será sempre a circunferência laranja. No desenho 5916 encontramos a divisão da circunferência em 5 e 10 partes e a razão de ouro Ɯ. Dividindo o quadrado verticalmente pela sua mediatriz, tira-se a diagonal ascendente do retângulo à esquerda. Quando esta interseta 5 - Assim Fala Geometria, 1960 (Diário de Notícias, 30 de junho). 6 - A numeração do desenho diz respeito à sua referência de inventário, ANSA-A-591. constructed (although each case is unique). - The circle that is divided in equal parts is always the orange circle. In drawing 5917 we find that the circle has been divided into five and ten equal parts, and the golden ratio Ɯ. If we divide the square by its vertical bisector, we can then draw the ascending diagonal of the rectangle to the left. When this diagonal intersects the original circle, we get a point that, connected to the bottom right corner of the square (point O in the drawing), defines the first yellow segment. The point where it intersects the upper side of the square allows us to draw an arc of a circle centred at O. This defines the fifth part of the circle (marked in the drawing with a 5). The same arch defines both a horizontal and a vertical segment that allow for a new arc, from which we get the tenth part of the circle. 5 - The theorem states that it is possible to divide the circle into n equal parts with a straightedge and compass if and only if n = 2k p1 ... pt where p1 , ... , pt are distinct Fermat primes (a Fermat prime is a prime of the form 2m + 1, where m is a power of 2). 6 - Assim Fala Geometria, 1960 (Diário de Notícias, June 30). 7 - This number is a reference to the inventory identification ANSA-A-591. 16 6 a circunferência original, obtemos um ponto que, unido ao canto inferior direito do quadrado (ponto O do desenho), servirá para definir o primeiro segmento amarelo. O ponto em que este interseta o lado superior do quadrado permite desenhar um arco de circunferência (com centro em O). Aqui surge a quinta parte da circunferência (assinalada com 5 no desenho). O mesmo arco define um segmento horizontal e um vertical que permitem desenhar novo arco de circunferência, a partir do qual surge a décima parte da circunferência. As linhas amarelas ortogonais definem dois retângulos cuja interseção das diagonais está marcada com Ɯ, forma usada pelo autor para indicar que são dois retângulos de ouro. A quinta e a décima partes da circunferência, tal como os dois retângulos de ouro, são exatos, sendo determinados por uma única construção geométrica muito simples mas atípica, desenvolvida a partir da linguagem do quadrado. No desenho 590 encontramos a divisão da circunferência em 9 e 10 partes (inexatas), e retângulos Ɯe 35 (exatos). Dividindo o quadrado horizontalmente pela sua mediatriz, The orthogonal yellow lines define two rectangles. The intersection of their diagonals is marked Ɯ, which was the author’s way of indicating these are both golden rectangles. The fifth and tenth parts of the circle, as well as the golden rectangles, are exactly determined. Thus, a single and simple (although atypical) geometrical construction, based on the language of the square, determines them all. In drawing 590 we find the circle divided into nine and ten parts (these are approximate), and Ɯand 35 rectangles (which are exact). Dividing the square at its horizontal bisector, we draw the ascending diagonal of its upper half. The length of this diagonal is then transported to the top side of the square via a circle arc. The red segment drawn from this point is the diagonal of a 35 rectangle (as seen on the drawing). The same point also serves as centre for the small arc of circle on the top left corner of the square, which transports the measurement to the left side of the square. This new point allows us to draw, also in red, the diagonal of a Ɯ rectangle. The relations presented by these red lines are exact, but the points obtained from them, marked with 9 and 10, are not. The division of a circle into nine 16 7 desenha-se a diagonal ascendente da parte superior. O arco de circunferência que tem por raio esta diagonal transporta a medida da mesma para o lado superior do quadrado. O segmento vermelho desenhado a partir deste ponto é a diagonal de um retângulo 35 (assinalado no desenho). O mesmo ponto serve ainda o pequeno arco de circunferência, com centro no canto superior esquerdo do quadrado, que transporta a medida para o lado esquerdo do quadrado. Este novo ponto permite desenhar, também a vermelho, a diagonal de um retângulo Ɯ. As relações que estas linhas vermelhas apresentam são exatas, mas isso não acontece com os pontos obtidos a partir das mesmas, assinalados com 9 e 10. Se a divisão da circunferência em nove partes daria um valor de 40° e em dez de 36°; os valores obtidos pelo autor são de 40,28° e 35,75°, respetivamente. Note-se que o grau é já uma parte muito pequena da circunferência (1/360) e os erros são da ordem da décima de grau. Nestes dois desenhos há duas propostas de determinação de um retângulo Ɯe da divisão da circunferência em dez partes, ambas simples mas muito diferentes. No desenho 598 encontramos a divisão da circunferência em 9, 10 e 14 partes – a nona e a décima quarta são impossíveis de determinar segundo o teorema de Gauss já referido, sendo portanto aproximações. A décima parte é exata. Este é o único desenho em que as marcações das medidas propostas não se encontram sobre a circunferência. O ponto a determina-se com uma sequência de três arcos de circunferência. Dividindo o quadrado verticalmente pela sua mediatriz, desenha-se a diagonal descendente da parte direita, cuja medida é transportada para a mediatriz. O segundo arco, com centro no ponto médio do lado inferior do quadrado, transporta uma pequena medida da mediatriz para esse lado. O último arco tem centro em o e a sua interseção com a mediatriz dá-nos o ponto a. Este é o ponto de origem dos três segmentos ac, ao e ab, cordas da nona, décima e décima quarta partes da circunferência, respetivamente. Considerando que o lado do quadrado tem 20 cm no desenho original, os comprimentos são: parts would give us an arc of 40°, and into ten, of 36°; the values obtained by the author are of 40.28° and 35.75° respectively. Note that the degree is already a very small part of the circle (1/360) and the errors are of the order of a tenth of a degree. In these two drawings there are two ways of determining a Ɯ rectangle and the division of the circle into ten parts, both simple, and yet very different. In drawing 598 we find that the circle has been divided into nine, ten and fourteen parts – the ninth and fourteenth parts are impossible to determine according to Gauss’s theorem, and as such are approximations. The ao and ab, which are the chords of the ninth, tenth and fourteenth parts of the circle, respectively. Considering that, on the original drawing the side of the square is 20 cm long, these measurements are: tenth part is exact. This is the only drawing in which the proposed measurements are not marked directly on the circle. Point a is determined by a sequence of three arcs of circle. We divide the square by its vertical bisector, and then draw the descending diagonal of its right half; this measurement is transported to the bisector line. The second arc, centred on the midpoint of the bottom side of the square, transports a small measurement from the bisector to that side. The last arc is centred in o and its intersection with the bisector gives us point a. This point is the origin of the three segments ac, 16 8 ac = 13,68099 cm ; ao = 12,36068 cm ; ab = 8,81966 cm. ac = 13.68099 cm; ao = 12.36068 cm; ab = 8.81966 cm. The discrepancy from the real lengths of ac and ab are, respectively, 0.000185 cm and 0.081177 cm – note the approximation of the first measurement, which is a tenth of a thousand in twenty. It is impressive how they are determined with such an extremely simple geometrical construction! Drawing 595 comprises two quadrants. Here we find that the circle has been divided into 10 parts, and Ɯ and 35+1 (which is 2Ɯ) rectangles. All these measurements can be determined with exactitude, although the constructions we can find here are approximate. The small yellow circle is crucial to the whole construction. To determine it, we start by intersecting the diagonal of the first quadrant with the orange circle. This point is then transported to the upper side of the square, defining the circle’s radius. 16 9 As diferenças para os comprimentos reais de ac e ab são respetivamente 0,000185 cm e 0,081177 cm – atente-se à aproximação da primeira medida, que é de uma décima de milésima em vinte unidades. É impressionante verificar como são obtidas com uma construção geométrica tão simples! No desenho 595 encontramos, em dois quadrantes, a divisão da circunferência em 10 e retângulos Ɯe 35+1 (que é 2Ɯ). Todas estas medidas são determináveis de forma exata apesar de as construções propostas pelo autor serem aproximadas. A circunferência menor (amarela) é fundamental para todos os traçados propostos. Determina-se começando por intersetar a diagonal do primeiro quadrante com a circunferência laranja. Este ponto é então transportado para o lado superior do quadrado, definindo o raio da circunferência. De o’ tira-se a linha verde ascendente até ao extremo direito da circunferência amarela. Esta linha está assinalada como tendo declive Ɯ, mas com um erro de cerca de 0,001. A outra marcação de Ɯ presente no desenho é simétrica, portanto tem declive simétrico. Do ponto de interseção da primeira linha Ɯ com a linha que separa os dois quadrantes tira-se uma vertical que interseta os lados superior e inferior do retângulo maior. Destas interseções, com centro em o e o’, tiram-se dois arcos de circunferência que determinam os pontos 10 e 10’, também simétricos e com erro de cerca de quatro centésimas de grau, o que, como já referido, é desprezável em termos de traçado. A interseção da linha que une o ponto extremo direito da circunferência amarela ao ponto médio do lado esquerdo do retângulo maior com o lado direito desse mesmo retângulo permite tirar a linha horizontal amarela. Esta parece passar pelo ponto 10 – na verdade passa a 0,02 cm, considerando, como habitualmente, que o lado dos quadrados mede 20 cm. Esta horizontal permite identificar duas diagonais assinaladas com declive 35+1 que são geometricamente iguais e o seu declive tem um erro de aproximadamente 0,01. A diagonal descendente assinalada com 35+1 tem o dobro do declive da diagonal descendente assinalada com Ɯ, tendo assim também o dobro do erro (0,002), estando mais próximo do valor real que as diagonais ascendentes. From o’ we can draw the ascending green line up to the yellow circle’s rightmost point. This line is marked as having slope Ɯ, but there is an error of about 0.001. The other Ɯ marking on the drawing is symmetric, so the corresponding slope is also symmetric. From the intersection point of the first Ɯ line and the line that separates both quadrants, we draw a vertical segment that intersects the top and bottom sides of the largest rectangle. From these intersections we can draw two arcs of circle, centred at o and o’, which determine points 10 and 10’, also symmetrical and with an error of about four hundredths of a degree. This, as mentioned before, 35+1 has twice the slope of the descending diagonal marked Ɯ, thus also having twice the error (0.002), bringing it closer to the real value than the ascending diagonals. Drawing 596 also includes two quadrants. We find Ɯ and 35 rectangles, here with exact constructions. Let us start from the descending diagonal of the lower quadrant’s upper half (marked yellow). Its intersection with the small orange semi-circle leads us to an ascending yellow line that, in turn, intersects the right side of the largest rectangle. The distance from this intersection to the bisector of the right side of the lower quadrant is marked on is negligible in terms of geometric construction. Now consider the intersection of the line that goes from the yellow circle’s far right to the midpoint of the left side of the largest rectangle and the right side of the same rectangle. This point allows us to draw a yellow horizontal line which appears to include the point marked as 10 – it is actually 0.02 cm away from it, considering, as usual, that the side of the square is 20 cm long. This horizontal line originates two diagonals marked with a slope of 35+1. These two lines are congruent, and the marked slope has an error of approximately 0.01. The descending diagonal marked 170 the explanatory drawing as a. This measurement is repeated in other places. In the same explanatory drawing, the largest orange circle is centred at O and determines point P, from which we get the green diagonals marked 35 and Ɯ. The ascending diagonal marked Ɯ is symmetrical with this latter one in relation to the horizontal radius of the largest orange semi-circle. There is also a third diagonal marked Ɯ. It is drawn from O and is parallel to the first one we have mentioned, thus having the same slope. All three measurements for Ɯ are exact, as well as the one for 35. 171 No desenho 596 encontramos, em dois quadrantes, dois retângulos Ɯe 35, ambos construídos de forma exata. Comecemos a partir da diagonal descendente da metade superior do quadrante inferior (a amarelo). A sua interseção com a semicircunferência laranja menor conduz uma segunda linha amarela, ascendente, que interseta o lado direito do retângulo maior. A distância desta interseção à mediatriz do lado direito do quadrante inferior está assinalada no desenho explicativo por a, medida que se repete nos locais assinalados. Ainda neste desenho, a circunferência laranja maior tem centro em O e determina o ponto P, de onde tiramos as diagonais verdes assinaladas com 35 e Ɯ. A diagonal ascendente assinalada com Ɯé simétrica a esta última em relação ao raio horizontal da semicircunferência laranja maior. Há ainda uma terceira diagonal assinalada com Ɯ, tirada a partir de O, esta é paralela à primeira que referimos, portanto de igual declive. As três medidas de Ɯ são exatas, bem como a de 35. Vale a pena ainda referir duas coincidências. A tracejado vermelho no desenho explicativo chama-se a atenção para uma linha desenhada a lápis no original que faz uma tripla interseção com duas outras diagonais. No quarto superior do retângulo maior, do There are two additional coincidences worth mentioning. There is a red dashed line on the explanatory drawing that represents a line that was left in pencil on the original drawing. This line has a triple intersection with two other diagonals. On the right side of the top quarter of the largest rectangle there is a quadruple intersection between two diagonals (in blue) and two arcs of circle (in yellow and orange). As we have mentioned, these analyses are part of an on-going inventory process involving Almada’s works, from the mid-1950s onwards. His quest for the canon involved research in geometric and arithmetic principles that the author considered to underlie all art. These propositions are interesting from a mathematical point of view due to their simplicity and because they establish unexpected connections between apparently disparate concepts. In addition to their interest as a geometric programme, these works are of unquestionable artistic value. They comprise an unusual (perhaps even unique) set of artworks which are almost exclusively mathematical in content, yet manage to strike a perfect harmony with their aesthetical intention. 17 2 lado direito, há uma quádrupla interseção, entre duas diagonais (a azul) e dois arcos de circunferência (a amarelo e laranja). Tal como referimos, estas análises fazem parte de um trabalho de inventariação, ainda em curso, sobre obras que Almada produziu a partir de meados dos anos cinquenta. A sua busca pelo cânone envolveu pesquisas geométricas e aritméticas de princípios que o autor entendia serem subjacentes a toda a arte. Estas propostas são muito interessantes do ponto de vista matemático pela sua simplicidade e por estabelecerem relações inesperadas entre conceitos aparentemente díspares. Artisticamente, para além do programa de pesquisa geométrica, deram origem a peças de valor notável, formando um conjunto invulgar (talvez único) de obras de conteúdo quase estritamente matemático, em simbiose com uma proposta assumidamente estética. Simão Palmeirim Costa Membro do CIEBA, Centro de Investigação e de Estudos em Belas-Artes Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa Member of CIEBA, Centro de Investigação e de Estudos em Belas-Artes,Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa Pedro J. Freitas Membro do CELC, Centro de Estruturas Lineares e Combinatórias e do Departamento de Matemática Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa Member of CELC, Centro de Estruturas Lineares e Combinatórias and the Departamento de Matemática Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa 17 3 catarina patrício { } Uma Paisagem de Acontecimentos A Landscape of Events A war of pictures and sounds is replacing the war of objects (projectiles and missiles). In a technicians’ version of an all-seeing Divinity, ever ruling out accident and surprise, the drive is on for a general system of illumination that will allow everything to be seen and known, at every moment and in every place. Paul Virilio War and Cinema, The Logistics of Perception Da guerra poderemos dizer que existe enquanto consubstanciação GDVR¿VWLFDomRIXQFLRQDOGDWpFQLFDFRPXPDWRWDOL]DQWHDUUHJLPHQWDomRGHHQHUJLDVWDQWRGRWUDEDOKRKXPDQRFRPRGD7HUUD3RUHQWUH IRUWL¿FDo}HVHEXQNHUVIRUPDo}HVHUHJLPHQWRVHFUmVHSURMHWHLVD guerra parece estar destinada a ser ainda a mobilização total descrita SRU(UQVW-QJHUQRV DQRV GRVpFXOR;;6HTXLVpVVHPRV DQDOLVDUGHSHUWRWRGDVDVJXHUUDVTXHH[SORGHPQRPXQGRLQVFULWDVQD KLVWyULD PHPyULD H FLQHPD HQFRQWUDUtDPRV GL¿FXOGDGHV HP LVRODU XPDHPSDUWLFXODUVHPTXHVHWRFDVVHWRGDVDVRXWUDV5HFRQKHFHQGR A war of pictures and sounds is replacing the war of objects (projectiles and missiles). In a technicians’ version of an all-seeing Divinity, ever ruling out accident and surprise, the drive is on for a general system of illumination that will allow everything to be seen and known, at every moment and in every place. Paul Virilio, War and Cinema, The Logistics of Perception One might say that war exists as a consolidation of the functional sophistication of technique with a totalizing regimentation of energies, both of human labour and the Earth. Amid fortifications and bunkers, formations and regiments, screens and projectiles, war seems destined to be the total mobilization described by Ernst Jünger in the 1930s. If we wished to make a close analysis of all the wars that have broken out around the world, duly recorded in History, memory and cinema, we would find it hard to isolate one in particular without discussing all the others. In recognition of this implication, here are the graphite drawings on paper How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb #2 and #3, The Hidden One 175 Drawings by Catarina Patrício A Landscape of Events Uma Paisagem de Acontecimentos CQN{8} Spring / Summer ‘14 Como deixei de me apoquentar e adorei a Bomba #2 Grafite e tinta sobre papel. 150 x 92 cm, 2012 Como deixei de me apoquentar e adorei a Bomba #3 Grafite e tinta sobre papel. 150 x 92 cm, 2012 O encoberto ou «cadáver adiado que procria? (Mensagem) Grafite e tinta sobre papel. 150 x 92 cm, 2011 Primeiro como tragédia, depois como farsa #2 Grafite, lápis de cor e tinta sobre papel. 150 x 92 cm, 2011. HVWDLPSOLFDomRHLVRVGHVHQKRVDJUD¿WHVREUHSDSHOComo deixei de me apoquentar e adorei a Bomba #2 e #3, O encoberto ou «cadáver adiado que procria»? (Mensagem) e Primeiro como tragédia, depois como farsa #2. Retiremos de «A Mobilização Total» (Jünger 1931) uma primeira imagem, um primeiro close-up. No terreno da batalha, no caso vertente a experiência das trincheiras vivida pelo próprio Jünger, estar-se na linha de fogo é estar-se perante um envolvente espetáculo. Da pura forma da guerra, por entre os revestimentos com que se vai cruzando no espaço e no tempo, é pela técnica que erradia a assombrante panorâmica (travelling) que lembra ao escritor um imenso vulcão cuspindo fogo. Porém, à medida que para ele se avança, a paisagem dissipa-se e é a imagem da guerra que persiste. Em qualquer guerra, o «fogo» será a imanência da pura forma, tal como em qualquer vulcão, independentemente do enquadramento geográfico de onde emirja, a lava enquanto substância é apenas uma e a mesma. Luta-se sempre a mesma guerra. Para Carl Schmitt, a toma da terra Landnahme é o fundamento 1 - «Os flagelos, com efeito, são uma coisa comum, mas acredita-se dificilmente neles quando nos caem na cabeça. Houve no mundo tantas pestes como guerras. E, contudo, as pestes, como as guerras, encontram sempre as pessoas igualmente desprevenidas.» (Camus 1947, 33) or the “postponed corpse that begets”? (Mensagem) and First as Tragedy, Then as Farce #2. Let us take a first image, a first close-up, from Jünger’s “Total Mobilization” (1931). In the field of battle, in this case Jünger's experience in the trenches, standing in the line of fire is like being in an immersive spectacle. From the pure form of war, amid the veneers encountered in space and time, it is through technique that he is afforded the astounding panoramic sight (a travelling shot) that reminds the writer of a huge volcano spitting fire. However, as he moves towards it, the landscape visibly the same; an initial measure that contains all the subsequent ones and from which all the property systems that motivate all wars arise. If all legal systems have a spatial basis, so does war. Let us consider it incontrovertible that land grabbing implies war. We always fight the same war, and we shall always return to this same place. And because war always requires a theatre, let’s look at the parallel Antonin Artaud drew between the theatre and plague. We know war is an “immersive spectacle” and it makes sense that everything takes place within disappears and it is the image of war that remains. In any war, the “fire” will be the immanence of pure form, just as in any volcano, regardless of the geographical setting from which it emerges, lava, as a substance, is one and the same. We always fight the same war. For Carl Schmitt, land grabbing [Landnahme] lies at the very root of the legal system and the events that have since occurred. It is with that first act of appropriation that a fundamental pattern is extracted from the Earth, one that will remain forever visible because its make-up remains 176 constituinte da ordem jurídica e dos acontecimentos que lhe sobrevieram. É com esse primeiro movimento de apropriação que se extrai à Terra um primordial padrão, que permanecerá visível porque a sua constituição se mantém visivelmente a mesma; uma medida inicial contendo todas as ulteriores e da qual surgem todos os regimes de propriedade que motivam todas as guerras. Se toda a ordem jurídica é de disposição espacial, a guerra também o será. Tomemos por insuperável que a toma da terra implica a guerra. Luta-se sempre a mesma guerra e aqui regressaremos sempre. E porque a guerra sempre exige um teatro, tomemos o paralelismo traçado por Antonin Artaud entre o teatro e a peste. Ora da guerra sabemos ser como um «espectáculo envolvente», e não é sem sentido que tudo se opera nesse teatro (o de operações). Faça-se agora o seguinte exercício: substituamos guerra onde se lê teatro; mantenhamos ainda assim a ideia de peste, recordando «A Peste» de Camus:1 that theatre (of operations). Let’s now perform the following exercise: let’s replace the word theatre with the word war; but let’s also maintain the idea of plague, evoking Camus’s “The Plague”:1 If fundamental theatre [war] is like the plague, this is not because it is contagious, but because like the plague it is a revelation, urging forward the 1 - “Everybody knows that pestilences have a way of recurring in the world; yet somehow we find it hard to believe in ones that crash down on our heads from a blue sky. There have been as many plagues as wars in history; yet always plagues and wars take people equally by surprise.” (Camus 1947, 33) 17 7 Se o teatro a guerra essencial é como a peste, não será porque contagia mas porque é, como a peste, a revelação, o arranque, a projecção para o exterior de um fundo de crueldade latente através do qual se localizam, num indivíduo ou num povo, todas as possibilidades perversas do espírito. (Artaud 1933-1947, 40) Referências References Artaud, A. 1933-1947 2007. Eu, Antonin Artaud. Lisboa: Assírio & Alvim. Camus, A. 1947 2010. A Peste. Porto: Livros do Brasil Editora. Ancorada no recrudescimento de Artaud procuro inscrever a guerra num plano latente ao espírito, acentuando o espírito heróico que Jünger exaltava. Como a peste, a guerra é a imagem de um massacre que nos transcende em absoluto, que apenas se desenlaça com a morte ou com uma improvável cura.2 2 - Acrescente-se o que falta para estabilizar a ideia: «Como a peste, o teatro [a guerra] é uma crise que se desenlaça com a morte ou com a cura. E a peste é um mal superior porque é uma crise completa, e depois dela nada mais resta a não ser a morte ou a extrema purificação. De igual forma, o teatro [a guerra] é um mal porque o equilíbrio supremo, não é adquirível sem destruição. Convida o espírito a um delírio que lhe exalta as energias; e, para terminar, só podemos ver que a acção do teatro [da guerra], como a da peste, sob o ponto de vista humano é benéfica porque, levando os homens a verem-se como são, faz cair a máscara, põe à mostra a mentira, a frouxidão, a baixeza e a hipocrisia; sacode a inércia asfixiante da matéria, que chega às mais claras certezas dos sentidos; e revelando a colectividades o seu poder sombrio, a sua força oculta, convida-as a assumir perante o destino uma atitude heróica e superior que, sem isso, nunca teriam tido. E o problema que agora se põe é saber se neste mundo que escorrega, se suicida sem dar por isso, será encontrado um núcleo de homens capazes de impor esta noção superior do teatro [da guerra] que a todos nós restituirá o equivalente natural e mágico dos dogmas em que deixámos de acreditar.» (Artaud 1933-1947, 42) exteriorization of a latent undercurrent of cruelty through which all the perversity of which the mind is capable, whether in a person or a nation, becomes localized. (Artaud 1933-1947, 40) Anchored in the Artaud’s recrudescence, I seek to inscribe war on a level that is latent in the spirit, accentuating the heroic spirit exalted by Jünger. Like plague, war is the image of a massacre that absolutely transcends us, unravelling only with death or an improbable cure.2 Translated by Ana Filipa Vieira 2 - To further stabilize this idea: "Like the plague, theatre is a crisis resolved either by death or Schmitt, C. 1950a 2008. Le Nomos de la Terre dans le droit des gens. Paris: Quadrige/Presses Universitaires de France. Virilio, Paul. 1989 [1984] War and Cinema, The Logistics of Perception. trad. Patrick Camiller. London-New York: Verso. (datas entre parêntesis recto dizem respeito à edição original / dates in square brackets refer to the original edition) cure. The plague is a superior disease because it is an absolute crisis after which there is nothing left except death or drastic putrification. In the same way, theatre is a disease because it is a final balance that cannot be obtained without destruction. It urges the mind to delirium which intensifies its energy. And finally from a human viewpoint we can see that the effect of the theatre is as beneficial as the plague, impelling us to see ourselves as we are, making the masks fall and divulging our world’s lies, aimlessness, meanness and even two-facedness. It shakes off stifling material dullness which even overcomes the senses’ clearest testimony, and collectively reveals their dark powers and hidden strength to men, urging them to take a nobler, more heroic stand in the face of destiny than they would have assumed without it. And the question we must now ask ourselves is to know whether in this world that is slipping away, committing suicide without realizing it, a nucleus of men can be found to impress this higher idea of theatre on the world, to bring back to all of us a natural, occult equivalent of the dogma we no longer believe." (Artaud 1933-1947, 42) 178 17 9 luís simões { } World Sketching Tour A preparação começou nos sonhos viajados de olhos abertos. Na vontade inexplicável por ir e não ficar agarrado ao conforto de um emprego, ou vida social. No topo de todas as emoções, a certeza de que a minha vida estava em mudança e o salto para um destino incerto era a minha maior motivação. Um ano foi o tempo que me levou a arrumar o futuro da minha vida, dentro de duas mochilas "Monte Campo". A 15 de Março de 2012 começava a volta ao mundo em desenho. Um dos maiores desafios da minha vida. A questão não era ter desistido de uma carreira como designer gráfico ou dizer adeus aos amigos e família. Deixar tudo o que até ali fazia sentido parecia simples. O que me deixava apreensivo era o facto de não saber se estava preparado para enfrentar 5 anos a desenhar os 5 continentes do mundo. Apesar da ambição e a vontade serem enormes, tinha consciência do tamanho da aventura e da energia que ela pedia. Tracei o itinerário de forma a viajar o mais possível por terra, atravessando os países pelas fronteiras conforme os carimbos no passaporte permitissem. Europa, Ásia, Oceânia, América e África por último. A razão era simples, África é um continente de grandes contrastes e queria lá chegar depois de ter The preparation began in dreams travelled with open eyes. In the inexplicable desire to just go instead of clinging to the comfort of a job, or social life. Most of all, the conviction that my life was about to change, and the leap into an unknown destination, were my biggest motivations. One year was what it took me to pack my future, and it fit into two Monte Campo backpacks. On March 15th 2012, the world sketching tour began. One of the biggest challenges in my life. Giving up my career in graphic design or saying goodbye to my friends and family did not scare me. Leaving behind everything that up until then had made perfect sense actually seemed easy. No, what really scared me was not knowing if I was prepared to spend 5 years sketching the 5 continents of the world. Although my ambitions and desire to go were enormous, I was well aware of the magnitude of the adventure and the energy it required. I made my itinerary so as to travel as much as possible by land, crossing at the border those countries the stamps on my passport allowed. Europe, Asia, Oceania, America and, finally, Africa. The reason was simple: Africa 181 CQN{8} Spring / Summer ‘14 World Sketching Tour Drawings by Luis Simões Beijing, China Istanbul, Turkey Mongolia Tokyo, Japan Moscow, Russia Stockholm, Sweden Riga, Latvia Rome, Italy Labrang, China conhecido o "mundo". Sentia que assim estaria mais capaz de retratar a viagem de peito aberto e maturidade suficiente, enquanto viajante, para poder agradecer a energia africana. O termo da aventura teria data marcada para 2017 regressar a Portugal, mas na cabeça ia somente a inquietude de começar. Com as mochilas preenchidas de roupa, calçado, cadernos e tintas dei entrada no primeiro continente, a Europa. Lembro-me que saí de Lisboa decidido a aprender com outras pessoas e evoluir artisticamente. Apesar de ter andado sempre ligado às artes, nunca tive formação a nível de pintura. As poucas aulas de desenho que tive foram sempre orientadas a partir da observação e da perspectiva. A bem da verdade, pouco levadas a sério. Passei 15 meses a viajar por 22 países (Portugal, Espanha, França, Bélgica, Holanda, Alemanha, Dinamarca, Suécia, Noruega, Finlândia, Estónia, Letónia, Lituânia, Polónia, República Checa, Suíça, Itália, Eslovénia, Croácia, Bósnia, Sérvia Montenegro e Turquia) e desenhei lugares e pessoas, que muitas vezes me deram o conforto de uma casa. Utilizei apenas uma vez o passaporte para entrar na Turquia. Concluí que a Europa é uma auto-estrada que se faz de is a continent of great contrasts, and I wanted to go there after having seen "the world". I felt that, that way, I would be able to provide an account of the trip more open-heartedly and have enough maturity as a traveller to be thankful for the African energy. The adventure was scheduled to end in 2017 with my return to Portugal, but my mind was restless at the prospect of departure. With my two backpacks filled with clothes, shoes, sketchbooks and paint tubes, I made my way into the first continent, Europe. I remember leaving Lisbon determined to learn from other people and to evolve as an artist. Though I’ve always been linked to the arts, I have no training whatsoever in painting. The few drawing lessons I have taken were always based on observation and perspective which, in all honesty, I did not take very seriously. I spent 15 months travelling around 22 countries (Portugal, Spain, France, Belgium, Holland, Germany, Denmark, Sweden, Norway, Finland, Estonia, Latvia, Poland, Czech Republic, Switzerland, Italy, Slovenia, Croatia, Bosnia, Serbia and Montenegro, and Turkey) and sketched places and people who often gave me the comfort of their homes. The only time I took out my passport was when 18 2 polegar esticado. Quis experimentar de tudo e raramente dizia "não" ao que a viagem me ia oferecendo. Conheci artistas de toda a parte, com diferentes interesses e isso ajudou-me na forma como hoje conto a minha viagem. Cultivei o gosto por viajar de forma lenta e cada vez menos preocupada. Tive que aprender a respeitar se precisava de descansar e a encontrar soluções gastronómicas para os (raros) momentos em que sofri de intoxicações alimentares. Apaixonei-me e por uns meses deixei-me levar pela satisfação emocional. Durou menos do que esperava. Viajei à boleia com neve pelos joelhos, muita chuva e constipações. Presenciei a mágica experiência de observar o "sol da meia-noite". Festejei os 33 anos no topo da Europa, Cabo Norte, Noruega. Vi o fumo branco da minúscula chaminé do Vaticano e escutei, emocionado, as primeiras palavras do Papa Francisco. Desenhei e vivi, entre o gás lacrimogéneo, os protestos por um país mais liberal nas manifestações em Istambul, na Turquia. Qualquer tempo ou espaço, será sempre insuficiente para dizer como tudo aconteceu, enquanto me ia descobrindo na Europa, que hoje não passa de uma pequena região no mundo. entering Turkey. I came to the conclusion that Europe is a motorway one takes thumb up. I wanted to try everything and rarely said "no" to what the trip offered me. I met artists from all over the world, with different interests, and that changed the way I am telling my story. I developed a taste for travelling in a slow and carefree manner. I had to learn to respect my body and the need to rest, and also to find culinary solutions for those (rare) times when I was struck by food poisoning. I fell in love and, for a few months, let myself be led by the emotional satisfaction. It lasted less than I thought it would. I hitchhiked with snow up to my knees, lots of rain and colds. I felt the magic of beholding the "midnight sun". I celebrated my 33rd birthday at the northernmost point of Europe: North Cape, Norway. I saw the white smoke coming out of the tiny chimney of the Vatican City and listened, touched, to Pope Francis' first words. I sketched and witnessed, enshrouded in tear gas, people rallying for a more liberal country during the demonstrations that took place in Istanbul, Turkey. No time or space will ever be enough to tell how it all happened, as I discovered myself in a Europe that, today, is nothing but a small region of the world. 18 3 Em Junho de 2013, despedia-me finalmente do Velho Continente e entrava no Comboio mais longo da minha vida, o "trans-mongoliano". Começava em São Petersburgo, Rússia, e terminava em Pequim, China. Desenhei as mais impressionantes igrejas que alguma vez vi e senti-me acolhido pelos corações russos, enquanto viajámos horas a fio ao som dos caminhos-de-ferro. Antes de chegar à China, estive um mês a conhecer a Mongólia. Foi sem dúvida um dos lugares que mais me fez perceber a força da natureza em estado selvagem. Percorri as longas e desastrosas estradas para chegar até onde só tinha ido com a imaginação. Celebrei mais um ano, os 34, no deserto, inspirado pela simplicidade que o mundo nos tem para oferecer. A China mostrou-me o quanto ainda tenho para aprender com as outras nações, mesmo que isso mude drasticamente o meu interior. Ter flexibilidade mental para suportar os choques culturais, as diferenças de conhecimento e aquilo que eu julgava ser o respeito moral são apenas as primeiras zonas de conforto a serem testadas. Após 3 meses na China, a entrada no Japão teve um efeito acolhedor imenso. Estava de volta a uma sociedade organizada, conservadora e de enorme respeito pelo próximo. Desenhei os jardins mais bem cuidados do mundo, sempre bem acompanhados de gente simpática e pronta para ajudar. Hoje, após 21 meses em viagem, encontro-me na Coreia do Sul e não sei qual será o meu próximo destino depois de Seoul. Despreocupei-me completamente com os destinos e aumentei a minha ligação com a oferta mais simples que temos nas nossas vidas, o amor. Um gesto pode mudar por completo a minha trajectória e, embora tenha um itinerário, deixo-me levar constantemente pelas emoções. Apesar de a minha busca constante pelo próximo desenho, pela próxima história, a maior e mais interessante busca é feita internamente. Descobrir que há algo de novo a crescer dentro de mim faz-me sentir completo. É uma constante aprendizagem de costumes, paladares, gestos, leis, crenças, artes e história, que me torna num ser cada vez mais irrequieto. À medida que o mundo fica desenhado em cadernos, sabe bem ver as constantes mudanças entre o passado e o presente. Por certo que ainda me falta percorrer muito caminho, mas… que caminho é esse? A única previsão que posso fazer é que o próximo ano 2014 será o ano da Ásia, da Índia e a chegada à Austrália. Isto se nenhum gesto mudar a minha direcção! In June 2013, I finally said goodbye to the Old Continent and began the longest train ride of my life with the Trans-Mongolian. The journey began in St. Petersburg, Russia, and ended in Beijing, China. I sketched the most amazing churches I have ever seen and felt welcomed by Russian hearts, as we travelled for hours on end, accompanied by the sound of railways. Before arriving to China, I spent a month discovering Mongolia. It was, without a doubt, one of the places where I best understood the force of nature in its natural state. I travelled the long and disastrous roads of Mongolia and arrived at a place gardens in the world, always accompanied by very nice people, who were always willing to help. Today, 21 months later, I am in South Korea and I do not know where I am going to after Seoul. I was completely carefree about the destinations and focused only on my link to the simplest thing our life has to offer: love. A gesture can totally change my trajectory and, even though I have an itinerary, I am constantly being led by my emotions. In spite of constantly searching for the next sketch or the next story, the biggest and most interesting search I carry out is within. Discovering that there is something where I had only been in my imagination. I celebrated yet another birthday, my 34th, in the desert, inspired by the simplicity the world has to offer. China showed me how much I have yet to learn from other nations, even if it produces drastic changes within me. Having the mental flexibility to withstand cultural clashes, the differences in knowledge and what I considered to be moral respect were just the first areas of comfort that were put to the test. After three months in China, entering Japan felt extremely welcoming. I was back in an organised and conservative society where there is respect for others. I sketched the most well-cared for 18 4 new growing inside me makes me feel complete. It is constantly learning about traditions, flavours, gestures, laws, beliefs, arts and history that makes me increasingly restless. As I sketch the world, it is nice to see the constant changes between past and present. I am sure the path is still long, but... what is that path? The only thing I can predict is that 2014 is the year I will be covering Asia, India and, finally, arriving to Australia. Unless some gesture changes my path, of course! 18 5 Translated by Ana Filipa Vieira * spoiler jorge vaz nande Bonança Fui a casa depois de um ano, e foi bom sentir os beijos de meus pais e da minha avó recebendo o filho que mora no estrangeiro. Depois de alguns dias, a rotina de férias instalou-se e, como nesse aspeto sou igual ao meu pai, comecei a deitar-me às 6 da manhã e acordar a meio da tarde. Ele diz-me "Tenho saudades de ver um filme de cowboys e índios, como passavam antes à tarde na televisão. Arranjas um?". Arranjei Os Sete Magníficos, que não tem índios, mas que achei que serviria (não serviu; ainda estou a tentar entender qual poderá ser). Pomos o filme. A dada altura, os pistoleiros afugentam os bandidos que aterrorizavam a aldeia, mas ninguém sabe se eles se assustaram o suficiente para nunca mais voltarem ou se, pelo contrário, vão querer a revanche. Alguém pergunta à personagem do Steve McQueen porque ele está tão calmo. Ele conta então a história de um sujeito que se atirou do topo de um prédio. A cada andar que ele passava durante a queda, as pessoas lá dentro ouviam-no dizer "até aqui, tudo bem… até aqui, tudo bem... ". Acho até que já ouvi a história em mais lugares, mas, como qualquer pessoa que viu O Ódio, lembrei-me logo do filme de Kassovitz. Será que a referência dele foi Os Sete Magníficos? Não me apeteceu pesquisar na internet. Aliás, preferi mesmo ficar sem saber. Dias depois, estava sem nada para fazer e pus-me a vasculhar os meus livros em papel, que estão arrumados na terra natal enquanto na terra adotiva eu uso o Kindle. Encontro a Biografia do Filme, do Mark Cousins. Abro-o. Sobre Os Sete Magníficos, ele só menciona que é um remake de Os Sete Samurais, mas sobre O Ódio tem um pouco mais a dizer: "estreou em França em 1995, na altura da eleição de um novo governo de direita e dois anos após ela ter negociado uma 'exceção cultural' à livre circulação de comércio devido a que 'as criações da mente não podem ser assimiladas a simples produtos'". 18 6 Calm and Quiet I returned home a year later and it felt good to have my parents and my grandmother kiss me again, welcoming the son who lived abroad. After a few days, the holiday routine set in and, since in this particular respect I am my father’s son, I started going to bed at six in the morning and waking up in the middle of the afternoon. He told me: “I miss watching westerns on television, like we used to do in the afternoons. Can you get me one?” I got The Magnificent Seven, which doesn’t have any Indians in it, but I thought It would do (it didn’t and I’m still trying to work out which one will). We put the film on. At one point, the gunmen scared away the bandits who were terrifying the village, yet no one actually knew if they were too scared ever to come back or, on the other hand, if they would want revenge. Someone asks the character played by Steve McQueen why he’s so calm. That’s when he starts telling the story of a guy who threw himself off the top of a building. On each floor he falls past, the people inside hear him say: “so far, so good... so far, so good...” ". I think I’ve heard this story in a few other places but, like anyone who has ever seen Hate, I immediately thought of Kassovitz’ film. Could he have picked up that reference from The Magnificent Seven? I didn’t feel like googling it. Rather, I preferred not to know. Some days later I had nothing to do and started thumbing through my paperbacks, which are all stored back at home, while in my adoptive world I only use Kindle. I came across The Story of Film by Mark Cousins. I opened it. All he says about The Magnificent Seven is that it’s a remake of Seven Samurai, although he has a bit more to say about Hate: “Released in 1995, at the time of the election of a new right-wing government in France and two years after France negotiated a “cultural exception” to the free flow of commerce because “creations of the mind cannot be assimilated to simple products”. 18 7 Os Sete Magníficos é, claro, uma metáfora para a guerra fria - o invasor que nos ameaça, o perigo indefinido que nos pode cair em cima a qualquer momento -, para a necessidade de patriotrismo e de apoiarmos aqueles que nos defendem, mas, no fundo, no fundo, podemos forçar um pouco e sintetizá-lo na expressão "ninguém pode ajudar uma comunidade se ela não se ajudar a si mesma". De certa forma, é o que os tipos d'O Ódio fizeram. Com os Sete Magníficos, resultou. Com eles, nem por isso. Penso, o que é o patriotismo, ou, no que é que o transformamos? No que penso quando penso "Portugal", além de um governo que me pode dar ou tirar dinheiro, Descobrimentos, futebol, fado e um galo colorido? Os Estados Unidos podem dizer que são um conceito; a França pode dizer-se, ainda hoje, uma experiência política; mas, Portugal, é o quê? E, acima de tudo, o que ele é que me permita dizer "sou português por isto"? Dei um salto até Lisboa. Morei lá quatro anos, mas não a visitava há 2 e tinha saudades do pessoal que por lá deixara. Encontrei o meu amigo músico no estúdio dele. Perguntei-lhe sobre este. "Está fodido". Perguntei-lhe sobre aquele. "Está teso como um carapau". Mas, continuou, as pessoas vão vivendo. O pessoal está com medo, está a ir às poupanças para sobreviver, mas, pior ou melhor, vai-se aguentando. Saí do estúdio e, nas minhas voltas, passei pela Assembleia da República. Lembrei-me das mensagens que a minha mãe me mandara no Facebook meses antes. "Os polícias estão a manifestar-se em frente à Assembleia". "Os polícias estão a forçar as barreiras". "Os polícias passaram! Estão a subir as escadas até à Assembleia". Mas, chegados lá, o que eles fizeram? Nada. Viraram costas e foram-se embora. Talvez eles considerassem que o que tinham a dizer já estava dito. Ou talvez, a meio dessa subida, um pensamento os tenha atingido: "vamos fazer o quê quando lá chegarmos?". Sim, o que iriam fazer, o que poderiam fazer? Invadi-la? E então? Partir umas quantas mesas e cadeiras? Eu gostaria de responder a essa pergunta: "Depois de estarmos dentro da Assembleia da República, o que podemos fazer para mudar isto tudo?". Mas não consigo encontrar uma resposta. Não consigo, não consigo, não consigo. Voltei a casa e vi The Departed com o meu pai. Tinha visto o Internal Affairs anos antes, mas gostei mais deste remake. E os dois gostámos bastante da 18 8 The Magnificent Seven is, of course, a metaphor for the Cold War (the threatening invader, the undefined danger that may befall us at any given moment), for the need for patriotism and for us to support those that defend us, but basically, deep down inside, it can really be summed up by the expression “no one can help a community if they won’t help themselves”. In a way, that’s what the guys from Hate did. It had worked for The Magnificent Seven. But, for them, not really. I start wondering what patriotism is and what we have we transformed it into? What I think about when I think about “Portugal”, apart from a government that can give me money or take it away from me, the Discoveries, football, fado and a brightly-coloured rooster? People can say that the United States is a concept, that, even today, France is still a political experiment; but what is Portugal? And, above all, what is it about this country that allows me to say “I’m Portuguese because of this”? I travelled to Lisbon. All together, I’d lived there for four years but I hadn’t visited the city for two years and I missed the people I’d left behind there. I met my musician friend in his studio. I asked him about one of them. “He’s fucked”. I asked him about someone else. “He’s stony broke”. But, he said, people keep on living. People are scared, they’re eating into their savings just so they can stay alive but, one way or another, they get by. I left the studio and, as I wandered about, I found myself passing by the Parliament. I remembered the messages my mother had sent me on Facebook a few months before. “The police are demonstrating in front of the Parliament”. “The police are storming the barriers”. “The police have broken through! They’re climbing up the steps”. But, once they’d got there, what did they do? Nothing. They turned round and left. Maybe they thought they’d said all they needed to. Or maybe, halfway up the steps, a thought had struck them: “what will we do when we get there?” Exactly, what would they do, what could they do? Invade it? And then what? Smash up a few chairs and tables? I’d like to answer that question: “Once we’re inside the Parliament, what can we do to change all of this?” But I can’t seem to find an answer. I can’t, I can’t, I really can’t. I went back home and watched The Departed with my dad. I’d seen Internal Affairs years before, but I preferred this 18 9 canção que passou durante os créditos finais. Fomos pesquisar. Era de um tipo chamado Roy Buchanan. Ouvimos mais canções dele e abrimos-lhe a página da Wikipedia. Era um mestre da Telecaster conhecido como "o melhor guitarrista desconhecido do mundo". Gravou um pouco, atuou um pouco, o normal. Uma noite, foi preso depois de uma discussão com a companheira. E, na manhã seguinte, encontraram-no enforcado na sua cela. Com a sua própria camisa. Depois do filme, fiquei deitado no sofá, a pensar. "O velório do meu avô foi há dois anos nesta sala. O caixão estava mesmo aqui". O meu pai ligou o VH1 e apareceram os Rolling Stones: "War, children, is just a shot away, is just a shot away..." Abri o Kindle e o Trópico de Câncer. O Henry Miller divaga sobre as diferenças entre os Estados Unidos e a Europa: "[Nos EUA], em princípio, qualquer homem tem potencial para ser Presidente. Aqui é diferente. Aqui, qualquer homem tem potencial para ser um zero. Só por acidente ou milagre é que se torna algo ou alguém. (...) E é por todas as probabilidades estarem contra ti, por haver tão pouca esperança, que a vida é boa por aqui. Dia após dia. Sem ontens e sem amanhãs". O meu pai abriu uma cerveja. Bebeu, recostou-se no sofá e disse uma das suas frases de estimação: "não há vida como no campo". Os Rolling Stones continuavam: "Love, sister, is just a kiss away, is just a kiss away..." 19 0 remake. And we both liked the song they play during the final credits. We googled it. It was by a guy called Roy Buchanan. We listened to some more of his songs and visited his Wikipedia page. He was a master of the Telecaster, known as “the best unknown guitarist in the world”. He recorded a bit, performed a bit, the usual. One night, he was arrested after an argument with his partner. And the next morning he was found hanged in his cell. With his own shirt. After the film, I lay on the sofa, thinking. “My grandfather’s wake took place here in this living room two years ago. The coffin was right here”. My dad turned to VH1 and the Rolling Stones appeared: “War, children, it’s just a shot away, it’s just a shot away...” I turned on my Kindle and opened Tropic of Cancer. Henry Miller talks about the differences between the United States and Europe: “[In the US] Potentially every man is Presidential timber. Here it's different. Here every man is potentially a zero. If you become something or somebody it is an accident, a miracle. (...) It's just because the chances all are against you, just because there is so little hope, that life is sweet over here. Day by day. No yesterdays and no tomorrows". My father opened a beer. He drank it, lay back on the sofa and uttered one of his favourite sentences: “there’s nothing to compare with country life”. And the Rolling Stones kept singing: "Love, sister, it’s just a kiss away, it’s just a kiss away..." 191 Translated by Ana Filipa Cerqueira Lisboa 2014 Impresso / Printed Grafivedras 500 exemplares Depósito Legal 302 121/09 19 4