Banda aparte. Formas de ver
(Ediciones de la Mirada)
Título:
Espejo de miradas
Autor/es:
Ansola, Txomin
Citar como:
Ansola, T. (1999). Espejo de miradas. Banda aparte. (13):91-92.
Documento descargado de:
http://hdl.handle.net/10251/42323
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Entidades colaboradoras:
T R A N S T E X TO S
ESPEJO DE MIRADAS
Carlos F. Heredero, 27 Festival de Cine de Alcalá de Henares,
1997, Madrid
Txomin Ansola
FENÓMENO MEDIÁTICO
Es un hecho evidente que durante
esta década se ha incrementado de
manera notable la nómina de los directores españoles, tras la incorporación de
un amplio número de nuevos realizadores. No obstante, este no es un fenómeno nuevo en el cine español: en los 60
y 80 se produjo una situación similar 1 ,
aunque en esta ocasión, a diferencia de lo
que ocurrió las otras dos veces, ha gozado de un tratamiento muy favorable en los
medios de información, que han elevado
al rango de suceso mediático esta renovación profesional en la industria cinematográfica 2 .
El entusiasmo generalizado que ha
suscitado el leve incremento en las cifras
de espectadores que prefieren las películas españolas durante los tres últimos
años, en los que se han superado los diez
millones, ha desatado cierta euforia debido al buen momento por el que, dicen,
pasa el cine español en la actualidad. La
participación en este fenómeno de algunos nuevos directores ha llevado a más
de uno a hablar de relevo generacional,
de que por fin el público, sobre todo el
joven, había superado la prevención hacia
la españolada, de cambio profundo en el
cine nacional, o a escribir; "Generación
del 97: La mejor del cine español." 3
Apreciaciones que denotan lo poco y
mal que se conoce la historia reciente del
cine estatal , pues una mera comparación,
sin entrar a analizar la hipotética calidad
de las películas actuales en relación a la
que les precedieron, entre los 211.4 millones de espectadores que se lograron
durante el período 1980-87 y los 78,5 que
correspondieron a los años 1990-97, arroja una diferencia de 132,9 millones en
favor de la década de los ochenta.
Cantidad, lo suficientemente significativ a,
que debería ayudar a situar en sus justos
términos la realidad de la actual coyuntura del cine español.
Espejo de miradas, que intenta "dibujar una radiografía de lo que podría llamarse la renovación del paisaje creativo
en el cine español de los años noventa",
en palabras de su autor, Carlos F.
Heredero, no ha logrado sustrae rse del
exceso de optimismo dominante que
rodea al objeto de su análisis: "la fuerte
renovación generacional y el correlativo
relevo profesional de Jos creadores que
vienen impulsando, desde el comienzo de
la década, una mudanza bien visible del
imaginario cultural y del acervo visual que
conforman las imágenes".
Describir que no analizar "uno de los
factores de mayor impacto entre cuantos
contribuyen a perfilar el horizonte de Jos
años noventa dentro del cine español",
cuando todavía quedaban por delante dos
años y medio para que concluyera el
marco temporal elegido, resulta cuanto
menos problemático, toda vez que la
visión que se ofrece no es que sea incompleta sino que resulta parcial y las conclusiones que se extraen son claramente
precipitadas.
Si a este error de planteamie nto le
añadimos la inclusión dentro de la nómina
de los directores entrevistados a Enrique
Urbizu e Isabel Coixet, cuando sus primera obras Tu novia esta loca y Demasiado
viejo para morir joven, son de 1987 y
1988, respectivamente, veremos como se
establecen dos excepciones que desvirtúan el período estudiado 4 . Hubiera sido
más coherente con el sentido que se le
quiere dar al libro arrancar éste e n 1987 y
analizar lo que ha supuesto la aparición
de los nuevos directores hasta 1997. Se
abarcaría así una década completa de
cine español.
Este doble punto de partida contribuye
a desdibujar bastante el retrato que se
hace. En él se remarca como algo positivo en sí mismo el debut de 140 directores,
aunque sólo se hayan rodado 125 películas, pues varias de ellas han sido codirigidas, lo que le lleva a asegurar que nunca
con anterioridad la industria cinematográfica española había permitido tal permeabilidad entre los nuevos dire ctores .
Afirmación que conviene matizar ya que
en la década de los sesenta debutaron 90
directores 5 y en los dos primeros años de
la década de los 80 fueron casi 70 6 . Si a
éstos les sumamos los 62 entre 1984 y
1989, que proporciona Heredero, tendremos como mínimo 132, cifras que constituyen una importante nómina de cineastas
en dos épocas bien diferentes.
La coyunturalidad con que está concebido el libro, más interesado en publicitar
este epifenómeno, que se asienta más en
los medios de información que en lo que
ha dado de sí hasta la fecha, hace que
haya cuestiones que apenas llegan a ser
esbozadas como las condiciones en que
se estrenan las películas, aquéllas que lo
consiguen (34 de las 103 películas
rodadas desde 1990-1996 no lo han hecho
en Madrid); en qué medida estas ficciones
está n ligadas al presente; si temáticamente y estilísticamente es un cine nuevo o s i
por el contrario a Jo único que aspiran es
hacerse un hueco en la profesión. De
hecho, tan solo 60 páginas, de las 779 de
que consta, están dedicadas a indagar qué
aportan esas miradas, a las que alude el
título de la obra, al cine español.
El grueso del volumen lo ocupan quince entrevistas a directores, para lo que se
han tenido en cuenta c riterios como "entidad real de sus trabajos, el grado de interés y las promesas de futuro que engendran sus imágenes", el "nivel de aceptación pública", el "reconocimiento institucional de las películas" y el "consenso critico". Una selección, que como todas tiene
bastante de arbitrario, a la que le sobran
nombres (ya hemos señalado dos de
ellos) y en la que deberían haber fig urado
apuestas renovadoras como la de Marc
Recha o en un plano más convencional la
que representa La Cuadrilla. el tándem
que forman Luis Guridi y Santiago AguiJar.
Ya que si de lo que se trataba era de establecer la cartografía de los nuevos directores españoles, la muestra elegida no es
todo lo completa ni precisa que cabría presentar. Decir por último que la obra incluye un diccionario de los nuevos directores,
elaborado en colaboración con
José
Martín, que constituye su principal aportación.
1. Puede consultarse las obras de Torres,
Augusto M., Cine español, años sesenta,
Barcelona, Anagrama, 1973; y Bayón, Miguel,
La cosecha de los 80. El "boom" de los nuevos
realizadores españoles. Murcia, Filmoteca
Regional de Murcia, 1990.
2. Algo de lo que Miguel Bayón se lamentaba
en relación al cine de la década de los ochenta:
"El relumbrón y el estruendo del constante alud
de películas estadounidenses, y la a menudo
picajosa polémica sobre los escasos títulos
españoles que conseguían llegar a las pantallas, ha enterrado en silencio informativo un
fenómeno digno de consideración: la década
de los 80 ha sido, desde el punto de vista de la
creatividad, muy fructífera para el cine español", op.cít., p. 7.
3. Titular del artículo que Yolanda AguiJar dedi-
- 91
BANDA APARTE 1 2
caba a los nuevos directores en la revista
Tiempo, Madrid, n° 819, 12 de enero de 1998,
pp. 84.89.
4. La justificación que se da para incluirlos es
que ambos "realizadores se integran con plena
coherencia en el proceso de renovación de los
años noventa, al ser sus segundas películas, en
ambos casos, /as que verdaderamente les dan
a conocer y las que, además, /es emparentan
de lleno cqn el resto de los directores aquí recogidos: Todo por la pasta (1991) y Cosas que
nunca te dije (1996), respectivamente". lo cual
resulta muy discutible. Si nos fijamos en la trayectoria posterior de Urbizu, que comprende
Cómo ser infeliz y disfrutarlo {1994), Cuernos
de mujer(1994) y Cachito (1996), tenemos tres
títulos sumamente rutinarios que no encajan
con la pretendida renovación que encarnarían
ROMO VIDEN S. LA SOCIEDAD TELEDIRIGIDA
los nuevos directores. En el caso de Coixet, el
engarce con la situación española, de una obra
rodada en inglés y en Estados Unidos, es por
temática y estilo nulo, ya que se sitúa mucho
más próxima a los parámetros del cine independiente estadounidense, en los que claramente se inspira.
5. Torres. Augusto M., op. cit., p. 113.
6. Bayón. Miguel. op. cit., p. 10.
TRANSTEXTOS
Giovanni Sartori, Taurus , 1998 , Barcelona
Javier M. Tarín
"Idealmente, la educación es una
protección civil contra la radiactividad
de los medios. "
Marshal McLuhan
DE LA PALABRA A LA IMAGEN
El debate en torno a la televisión sigue
suscitando dos actitudes opuestas: los
que consideran que sus efectos sobre la
sociedad son nefastos {teléfobos) frente a
aquellos que la perciben corno muy positiva para el progreso del ser humano {taléfilos) . Por tanto, la ya clásica distinción de
Umberto Eco entre apocalípticos e integrados continúa vigente por lo que se
refiere a los efectos de los medios de
comunicación y, en este caso la televisión,
sobre los ciudadanos/receptores que conforman los sistemas sociales y políticos.
Tal vigencia no es óbice para considerar
ambas posturas como simpliFicadoras en
exceso e incluso como obstáculos para
dar cuenta del fenómeno audiovisual en
toda su amplitud y matices.
Giovanni Sartori se sitúa claramente
en el grupo de teléfobos radicales . Para
él, con el desarrollo tecnológico de los
medios de comunicación , y en especial
- - - 92.
con la llegada de la televisión. el hamo
sapiens , formado en la escritura y caracterizado por la capacidad simbólica de
comunicarse y de pensarse, se está transformando en hamo videns, formado en la
imagen y, por tanto (?). incapaz de razonar y abstraer. Más concretamente,
Sartori piensa que la regresión más importante que la televisión produce en el hamo
sapiens es "el empobrecimiento de la
capacidad de entender", ya que las imágenes televisivas anulan los conceptos y,
en consecuencia, atrofian la ca pacidad de
abstracción y de entendimiento. Estaríamos frente al hamo insipidens, ser pasivo
y acrítico. esta evolución marcada por el
te/e-ver y el vídeo-vivir es especialmente
signiFicativa en las generaciones que han
crecido frente a la pantalla líquida: el
video-niño, que antes de aprender a leer y
escribir ha visto la televisión horas y
horas. Se genera de esta manera un tipo
de adulto que no se interesa por otra cultura que la audiovisual o divertida y que
rechaza la cultura escrita o aburrida. Todo
este proceso culmina en el descenso de
lectores y en el aumento del consumo diario de televisión de los individuos que
componen los sistemas sociales democráticos. Su planteamiento se mueve, en definitiva, entre dos polos sin posibilidad de
medias tintas: la palabra representa el
bien s upremo y la imagen es encarnación
del mal en este fin del milenio.
Es evidente que la formación audiovisual está generando un tipo de individuo
con nuevos hábitos perceptivos y mentales. Sin embargo, el reconocimiento de tal
situación no debería presuponer la
superioridad de la letra impresa sobre la
imagen o viceversa. La lectura exige un
esfuerzo mental mayor y la gratiFicación
que proporciona es lejana mientras que la
imagen potencia la inmediatez como valor
absoluto, pero implica otro tipo de actividad mental y habilidades específicas para
su comprensión crítica 1 . Es decir, que la
comunicación audiovisual exige un
esfuerzo inte lectual diferente al de la lectura que no debería ser definido en términos dicotómicos de calidad sino de diferencia . La imagen es también un símbolo
que precisa de una actividad mental y
cognitiva para ser aprehendida e interpretada . Así pues, ambas actividades deben
observarse como complementarias y no
como excluyentes.
La lógica del planteamiento de Sartori
exige cuestionarse qué ocurre en los sistemas democráticos posmodernos en los
que el peso de los medios de comunicación, sobre todo de la televisión, en el proceso de formación de la opinión pública es
enorme. Con el término video-polftica se
describe la transformación que la comunicación audiovisual ha producido en la
manera de hacer política e n los sistemas
liberal-democráticos. El autor parte del
concepto de democracia como gobierno
de opinión y constata que. en la actualidad, muchos ciudadanos se informan fundamentalmente a través de la televisión,
por lo que su opinión viene determinada
por ésta. La polltica y sus instituciones
pierden su autonomía y dependen directamente de los medios. De esta manera, la
democracia corre el riesgo de convertirse
en telecracia, es decir, un sistema de
gobierno que depende cada vez más de
una opinión pública teledirigida y homogénea gestada en función de los informativos televisivos y recogida en los sondeos,
los cuales la mayoría de las veces no son
más que el eco de regreso de la voz de los
medios. Dichos sondeos actúan como
indicador de las pulsaciones sociales y se
utiliza n desde el poder polltico y los
medios como radiografías precisas de la
opinión pública, sin mencionar que sus
resultados vienen determinados por quién
y cómo se hace la pregunta, ni que las
opiniones que reflejan son débiles, volátiles o improvisadas. Todo ello contribuye al
retroceso del sistema democrático, que
para funcionar correctamente requiere de
ciudadanos bien informados que intervengan con sus opiniones en la gestión de la
sociedad.
No está claro, no obstante, que sean
los medios los que han invadido la esfera
política perdiendo ésta su independencia
y no sea a la inversa. No faltan ejemplos
en nuestro país que indican que son los
políticos los que usan los medios en su
beneficio o que concurre una alianza de
intereses que lleva a la actuación conjunta. En ese sentido, el hecho de centrar la
cuestión de la relación entre poder polrtico
y mediático en términos de control y
dependencia actúa de pantalla a la aso-