Vera Dika
Traducción de Elisa Hernández
EL REMAKE DE LA
MEMORIA: SHUTTER
ISLAND DE MARTIN
SCORSESE Y LA PIEL
QUE HABITO DE PEDRO
ALMODÓVAR*
La historia del cine nos ha dejado notables imágenes de memoria, delirio,
alucinación y sueño. Diversos estados
cinematográficos de conciencia pueden
verse en películas del expresionismo y
el surrealismo alemanes, tales como El
gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene,
1920) y Un perro andaluz (Un chien
andalou, Luis Buñuel, 1929). En producciones de Hollywood encontramos
algunas secuencias de sueño célebres,
como la presente en Recuerda (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945), recreaciones de mundos oníricos, como en
el clásico de género negro Laura (Otto
Preminger, 1944), o reflejos de obsesiones dementes, como El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931)
y El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll
and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian,
1931). Incluso en el cine de vanguardia
estadounidense, trabajos como Meshes
of the afternoon [Mallas de la tarde] de
Maya Deren (1943) y Anticipation of
the Night [Anticipación de la noche] de
Stan Brakhage (1958) crean metáforas
del sueño y estados de meditación. La
teoría fílmica también aborda estas
cuestiones con los primeros escritos
de, por ejemplo, Hugo Munsterberg,
quien vio el medio cinematográfico
en sí como una objetualización de la
conciencia (2012), o la teórica contemporánea Laura Mulvey (1988) en su interpretación del cine narrativo como el
reflejo del deseo sexual masculino, especialmente en relación a la representación de la mujer. Pero en la era cinematográfica actual, que cabría afirmar que
comienza a mediados de la década de
los sesenta o principios de los setenta,
denominada posmoderna por el crítico
Fredric Jameson (2008), una nueva
forma de memoria comienza a insertarse a sí misma en el cine o, mejor dicho, en la película. Es decir, en el propio
registro de películas de la memoria del
espectador; no en sus recuerdos personales, sino en sus recuerdos culturales,
condicionados por elementos cinematográficos estratégicamente recreados
y reordenados por los realizadores.
Según Jameson, esta práctica fusiona
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Shutter Island (Martin Scorsese, 2010). / Cortesía de Vértice 360º
pasado, presente y futuro amenazando
nuestra concepción de la Historia.
Jameson escribió su ensayo fundacional sobre la condición cultural de
la posmodernidad en 1983, y destacó
como una de sus características principales el pastiche o parodia vacía, una
técnica que no solo afecta a la historia
y estilo de la nueva película, sino también al aspecto de la imagen. Desde entonces, los rasgos que Jameson subrayó
han estado cada vez más presentes en
las prácticas culturales. La cantidad de
copias, citas, reciclajes, adaptaciones y
remakes (DIKA, 2003; CONSTANTINE VEREVIS, 2006), por ejemplo, al igual que
los métodos de alteración física, como
la fragmentación o las remezclas, han
aumentado en prácticamente todos
los aspectos de la producción cultural,
desde el cine hasta el arte, la música y
las redes sociales (FOWLER, 2012; LAEDERMAN y WESTRUP, 2014). No obstante,
estos trabajos normalmente diversos
deben verse desde su contexto estético
e histórico. Como hemos dicho en otras
ocasiones (DIKA, 2003), un posible acercamiento a un tema tan vasto puede
ser el análisis de prácticas y ejemplos
concretos que muestren las posibilidades creativas dentro de esta tendencia actual. Este ensayo se centrará en
el trabajo de Martin Scorsese y Pedro
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Almodóvar, dos realizadores veteranos
cuyas obras precedentes ya cuentan
con numerosas referencias estilísticas,
temáticas, genéricas e iconográficas a
la historia del cine anterior. Se tratará
Shutter Island (Martin Scorsese, 2010)
y La piel que habito (Pedro Almodóvar,
2011), no solo en relación con las películas previas sobre estados de conciencia a las que aluden, sino, sobre todo, a
los conceptos y recursos cinematográficos sobre las representaciones de los
mismos que los directores ahora recuperan, aumentan o confrontan.
Primero ha de señalarse que Shutter
Island y La piel que habito dan lugar
a recuerdos cinematográficos que variarán en función de cada espectador.
Shutter Island podría remitir, por ejemplo, a ciertos aspectos de El gabinete del
doctor Caligari o El resplador (The Shining, Stanley Kubrick, 1980), mientras
que La piel que habito podría recordar
a El doctor Frankenstein o Los ojos sin
rostro (Les yeux sans visage, Georges
Franju, 1960)1. Esta posibilidad de divergencia ha sido una de las características del pastiche posmoderno desde
sus inicios. Por ejemplo, para Jameson,
los elementos señalados eran a la vez
alusivos y elusivos, en ocasiones ayudando a la sensación de nostalgia de
los propios filmes gracias a su habili-
dad de incluir obras y épocas anteriores. Son, de hecho, estas referencias a
un tiempo histórico pasado lo que resulta especialmente interesante, ya que
tanto Shutter Island como La piel que
habito se estructuran narrativamente
como laberintos temporales y visuales,
empleando la posibilidad del medio fílmico de atravesar tiempo y espacio por
medio de la edición digital, además de
construir potentes imágenes gracias a
la posibilidad de alterar la realidad haciendo uso de la tecnología informática.
En este trabajo se ha decidido comparar El gabinete del doctor Caligari y Un
perro andaluz con Shutter Island y, en
su mayor parte, la película El doctor
Frankenstein con La piel que habito. No
se busca afirmar que Scorsese y Almodóvar pretenden establecer un juego
de referencias per se. Más bien, resulta
interesante analizar cómo las preocupaciones cinematográficas de obras
previas que se preguntaban sobre la
conciencia y la identidad al inicio del
siglo XX se reformulan y reimaginan en
películas de reciente creación2.
Shutter Island es la adaptación de
una novela de Dennis Lehane de 2003.
El film resultante establece una interesante relación con (al menos) dos películas de la historia del cine, fundamentalmente por el modo en que Shutter
El REMAKE DE lA mEmORiA: SHUTTER ISLAND DE mARtiN sCORsEsE Y LA PIEL QUE HABITO DE pEDRO AlmODóVAR
Island pone en duda la subjetividad del
espectador. Tanto en la película expresionista alemana El gabinete del doctor
Caligari, de Robert Wiene, por ejemplo,
como en Shutter Island, la audiencia se
ve inmersa en un mundo donde la veracidad de los hechos se mantiene en continua suspensión3. Precisamente por
la estructura de tipo asociativo tanto
visual como sonora de Shutter Island,
que favorece los mecanismos oníricos
de condensación y desplazamiento (FREUD, 2013)
—es decir, metáfora y
metonimia sensoriales—,
es posible relacionarla
en cierta manera con el
film surrealista Un perro
andaluz, de Luis Buñuel
y Salvador Dalí. En todas
ellas accedemos a mundos
cinematográficos donde
la tensión entre realidad
e imaginación, memoria
y alucinación, pasado y
presente son de enorme
importancia.
Las diferencias entre las películas históricas y Shutter Island también abundan. Una de las más obvias que debe
señalarse es la distinta postura política
de las obras. Por ejemplo, no debemos
confundir la situación histórica de El
gabinete del doctor Caligari y Un perro
andaluz, especialmente por el contexto
europeo de entreguerras, sus aspiraciones radicales y rupturas formales, con
la de Shutter Island. El film de Scorsese
es claramente un producto de la cultura
popular estadounidense, y no parte de
una vanguardia. Pero he ahí precisamente la cuestión. Nuestra intención es
señalar qué recursos cinematográficos
se han seleccionado de las obras pasadas, qué conceptos se sostienen y cuáles todavía funcionan de manera relevante y transgresora. Comencemos por
comentar Shutter Island y su variedad
de referencias y connotaciones.
En algunos aspectos, Shutter Island
puede verse como un film de detectives.
En efecto, el modo en que comienza, y
gracias al vestuario y a la ambientación
de inicios de los años cincuenta, puede
incluso hacernos pensar en un ambiente de cine negro4. Por ejemplo, descubrimos por sus propias palabras que
Teddy Daniels es un agente federal, y
le vemos, junto a su compañero Chuck,
desembarcar en la misteriosa Shutter
island. Los dos personajes llegan a un
hospital psiquiátrico con la misión de
localizar a una paciente desaparecida,
Rachel Solando, una mujer que ahogó
a sus tres hijos en un lago y es incapaz
Aunque hay similitudes narrativas
entre Shutter Island y El gabinete del
doctor Caligari, es tal vez el recurso de
poner al espectador directamente en la
conciencia del supuesto loco en ambos
films lo que resulta chocante. En películas más convencionales, determinados recursos y estructuras avisan a la
audiencia del paso de una realidad objetiva a una visión. Los sueños, las alucinaciones, los recuerdos y los planos
subjetivos se emplean con
esta intención. Y aunque
la estructura en flashback
de El gabinete del doctor
Caligari se presenta al
principio con un Francis
que comienza a relatar
su historia pasada, no se
nos avisa de la posibilidad
de que dicha narración
pueda ser poco fiable. De
la misma manera, en la secuencia que abre Shutter
Island se elimina cualquier
indicio que remita a una
visión subjetiva. Desde
el inicio, el espectador asume que está
presenciando los sucesos en pantalla
con una perspectiva objetiva. E incluso
a lo largo del film, cuando los sueños
o flashbacks son claramente señalados
desde el punto de vista de Teddy, no nos
damos cuenta de que se insertan en la
compleja estructura mental de delirio
y enajenación del personaje. Nosotros,
como Teddy, estamos atrapados dentro
de su conciencia, viendo desde su punto
de vista, uno que fluctúa entre percepciones reales, sueños, recuerdos, ilusiones y alucinaciones.
Si nos fijamos más cuidadosamente
en la secuencia inicial de Shutter Island,
por ejemplo, sí que es posible apreciar
que no era tan normal u objetiva como
pudiera parecer en un principio. Hay
pistas visuales y sonoras e incluso partes del diálogo que son más evidentes
en un segundo visionado de la película.
Teddy está alterado, en obvia referencia
a su trastorno físico y mental, y alude a
la perturbación que el agua le provoca y,
luego, a la desconcertante presencia del
fuego. Ambos son referencias simbó-
No se busca airmar que Scorsese
y Almodóvar pretenden etablecer
un juego de referencias per se.
Más bien, resulta interesante
analizar cómo las preocupaciones
cinematográicas de obras previas
que se preguntaban sobre la
conciencia y la idenidad al inicio del
siglo xx se reformulan y reimaginan
de aceptar su culpabilidad. Rachel resulta difícil de encontrar, haciendo que
Teddy se sumerja cada vez más profundamente en la institución, conociendo
a personajes que le informan de la posible existencia de experimentos a base
de lobotomías en el hospital como parte
de una conspiración gubernamental.
Teddy atraviesa el espacio del manicomio, buscando a Rachel y buscando la
verdad, hasta llegar finalmente al faro,
donde se enfrenta a su propia verdad.
Aquí es donde los elementos de Shutter Island se ensamblan para crear una
trama similar a El gabinete del doctor
Caligari. El psiquiatra, el doctor Cawley
(una clara referencia a Caligari), le informa de que él, Teddy, es un enfermo
mental. El doctor afirma que Teddy asesinó a su mujer porque ella ahogó a los
tres hijos de ambos y que ha imaginado
el escenario que los espectadores han
estado viendo. Todo ha sido un delirio
o, más apropiadamente, ya que el cine
es un medio visual, una alucinación. Es
Teddy quien ahora debe ser lobotomizado. Es Teddy quien está loco… ¿o no?
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licas al trauma de Teddy: la muerte de
sus hijos en el agua por ahogamiento,
así como el asesinato por parte del propio Teddy de su mujer disparando un
arma de fuego**. Además, al igual que
en El gabinete del doctor Caligari, en
Shutter Island se construye un mundo
peculiar y característico. Caligari es conocida por su diseño estético expresionista, donde la agitación interior de una
mente alterada se refleja en los planos
decorados pintados. De un modo similar, el aspecto visual de Shutter Island
también se pinta —digitalmente—. La
clara distinción entre realidad objetiva
y subjetiva aquí se manipula, mientras
que la imaginería digital se emplea por
sus particulares propiedades.
En relación a dichas propiedades de
la imagen digital, Gilles Deleuze proporciona una serie de observaciones.
Deleuze describe la imagen digital
como un rasgo distintivo porque presenta «el cerebro-ciudad, el tercer ojo,
reemplaza los ojos de la Naturaleza».
Scorsese toma esta característica de la
imagen digital para insinuar metafóricamente elementos de interioridad.
Deleuze también señala que la imagen
digital existe en tanto que «objeto de
una reorganización perpetua donde
una imagen puede nacer de cualquier
punto de la imagen precedente» (DELEUZE, 2001: 352). Scorsese emplea la
imagen digital con el propósito de representar estados de la conciencia, utilizando su apariencia permeable, exfoliadora. Aunque esta cualidad o efecto de
limpieza de la imagen digital se utiliza
a menudo en imágenes del cine popular (al igual que los similares efectos
existentes también en celuloide, como
la impresión óptica, la doble exposición
o los fundidos)5, Scorsese mezcla ambos, fusionando lo fílmico y lo digital,
al igual que los elementos narrativos
y simbólicos, con la intención de tejer
una red que se halla en la frontera entre
una lectura objetiva y una subjetiva de
los sucesos, creando así un sentimiento
de incertidumbre.
Shutter Island comienza con la pantalla cubierta por una niebla gris, a través de la cual no se distingue ningún
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objeto. Esta primera imagen permite la
metáfora de avanzar hacia la conciencia, desde un estado informe hacia la
forma, buscando la memoria, buscando
la verdad. Acompañando la niebla, solo
se oye el sonido del agua, indistinto
pero insistente: ¿es agua que fluye de
un grifo, que choca contra el lateral de
un barco o que cae de una cascada? El
tenue contorno de una barca aparece
lentamente, suave en su negrura, acercándose desde el centro del encuadre
y avanzando hacia delante. A continuación vemos el interior del barco. A
través de una puerta de baño abierta,
un hombre está reclinado, vomitando.
Teddy Daniels vomita en un váter.
¿Cuál es la metáfora? ¿Echar las tripas?
¿Está Teddy mareado por la medicación
o por sus propios recuerdos? Teddy
se limpia la cara con agua del lavabo.
Mira al espejo, su reflejo en el mismo,
que alude ya a la división de sí mismo
que caracterizará la totalidad del film.
«Mantén el ánimo, Teddy», dice. Mira
al exterior por el ojo de buey, al vaivén
del océano creado digitalmente. Apenas
conteniendo la náusea, musita: «Sólo es
agua. Un montón de agua». Teddy sube
a la cubierta para encontrarse con su
compañero. Chuck enciende el cigarrillo de Teddy. Un rápido flashback a una
mujer rubia y atractiva —la mujer de
Teddy— que ha muerto. Teddy le ex-
plica a Chuck: «Nuestro edificio se incendió mientras yo estaba de servicio».
¿Es la escena de apertura de Shutter
Island un suceso objetivo o es parte de
un estado subjetivo que puede leerse
metafóricamente? El film presenta una
impresión visual que mantiene un equilibrio entre ambos, que más adelante
complicará la lectura de lo que sucede.
Cuando Teddy y Chuck hablan en la
cubierta, por ejemplo, en el mar creado
por ordenador, tras ellos hay un fuerte
oleaje. La imagen resultante es pintoresca en sus planas líneas azules, fría,
austera y casi sin viento. Lo que es más,
el océano parece separarse del suelo,
casi declarándose a sí mismo como
falso. La combinación de imágenes digitales con elementos naturales, en cualquier caso, no es siempre fácil de distinguir en Shutter Island. En realidad sirve
para transmitir, de un modo expresionista, un sentimiento de inseguridad a
través de los entornos torturados que
crea. Vemos, por ejemplo, escenas en
que los protagonistas luchan contra un
bosque negro y retorcido por la lluvia,
donde una multitud de ratas emerge de
un único agujero en las rocas, o donde
redes de vallas, cadenas, rejas de hospital o barrotes de cárcel encierran a los
personajes. Los colores y el diseño del
decorado también ayudan a crear esta
apariencia casi táctil y extrañamente
Shutter Island (Martin Scorsese, 2010). / Cortesía de Vértice 360º
El REMAKE DE lA mEmORiA: SHUTTER ISLAND DE mARtiN sCORsEsE Y LA PIEL QUE HABITO DE pEDRO AlmODóVAR
Shutter Island (Martin Scorsese, 2010). / Cortesía de Vértice 360º
plana. El color verde, por ejemplo, invade toda la película, el verde del hospital, el verde de la institución y el verde
fluorescente de las pesadillas y un diseño de interiores perturbador. Los marrones y blancos sucios también aparecen, desgarrados y mojados en los pasillos laberínticos y pasajes subterráneos
que parecen mazmorras. Al final, estos
elementos dan al film una imagen de
fabricación, por un lado, como en Caligari, pero también una sensación de
cerrazón, de represión, el equivalente
visual de no hay salida.
La presencia de agua y fuego, en cualquier caso, se erige como el elemento
audiovisual más recurrente en Shutter
Island. Es agua lo que surge misteriosamente de las manos de Teddy, se
derrama en sus sueños y gotea de las
tuberías del edificio; es agua lo que rodea la isla y cae del cielo en forma de
lluvia torrencial. A lo largo del film, la
presencia del agua es también evidente
en la acción narrativa: los personajes
piden agua, se tiran al agua, miran el
agua y es frecuente el sonido del agua
derramándose. Hay demasiada agua. El
agua es, al fin y al cabo, lo que mató
a los hijos de Teddy y ahora invade
sus sueños y su conciencia. No puede
librarse de ella. El fuego está igualmente presente. La metáfora del arma
de fuego se literaliza en Shutter Island
con el continuo encender de cerillas,
el incendio del apartamento o con la
enorme llamarada de la explosión del
coche. En el sueño de Teddy yo disparé
el arma de fuego es el pensamiento que
permanece, y se enlaza con otra metáfora líquida, no puedo detener la sangre
que fluye de ella. Fuego y agua, sangre
y ceniza se entremezclan: es el fuego
lo que causó su muerte, que se deshiciera en cenizas en mis manos, el fuego
que soy incapaz de admitir. Este es el
trauma de Teddy, su herida, repetida a
lo largo de toda la película.
Es aquí donde Shutter Island se
aproxima a conceptos en relación con
la representación de la mente inconsciente en el cine abordados ya por el
surrealismo. Como se ha señalado, el
film de Scorsese se inserta en la cultura
popular, de manera que no muestra la
actitud de ruptura y antisistema de Un
perro andaluz. Aun así, los mecanismos
de condensación y desplazamiento y
las estructuras asociativas de metáfora y metonimia visual, presentes en
los sueños y en síntomas psicológicos,
se utilizan igualmente en Shutter Island. Pasemos a la descripción de los
mecanismos empleados en Un perro
andaluz, para pasar a señalar algunas
de estas estrategias cinematográficas y
cómo se ha recurrido a ellas de nuevo
en Shutter Island.
Un perro andaluz se presenta directamente al espectador como un sueño.
Esto se consigue eliminando cualquier
marco de referencia y distorsionando
las estrategias formales estandarizadas
por la narrativa cinematográfica. El
principio central de la película de Dalí
y Buñuel es la yuxtaposición violenta
e irracional de objetos físicos y sucesos mediante el montaje, además de la
ruptura de las expectativas narrativas
a través de la secuenciación ilógica. En
la célebre escena de inicio de Un perro
andaluz, por ejemplo, vemos un primer
plano de una cuchilla mientras un hombre hace el gesto de cortar a través de
una uña para luego, asociativamente,
mostrar una imagen de la luna atravesada por una fina nube y, finalmente,
el ojo de una mujer siendo cortado por
una cuchilla. Este tipo de mezcla asociativa, basada en forma y función y no
en la coherencia narrativa, continúa a
lo largo del film, no solo en diferentes
planos como el ejemplo mencionado,
sino dentro de los mismos. La figura
de las hormigas arrastrándose desde
el centro de una mano, por ejemplo,
tiene su eco en un erizo fundiéndose
en vello axilar, o cómo la boca de un
hombre desaparece de su cara, donde
luego se sobreimpresiona eróticamente
el vello axilar de una mujer. Los personajes se transforman, pasando de un
hombre que rechaza la violencia a uno
que vive por ella, y diferentes espacios
aparecen como contiguos al trasladarnos de un apartamento urbano a una
playa con un único corte. En Un perro
andaluz, las escenas se suceden irracionalmente, eludiendo el significado. La
película pretende insinuar un sueño en
su estado puro, antes del proceso de revisión secundario, de la interpretación,
de la vida consciente. Shutter Island no
tiene este nivel de falta de lógica. Por
el contrario, fomenta la interpretación,
a través de estructuras asociativas cinematográficas que dan una apariencia
permeable y cambiante al film.
Shutter Island se desarrolla más bien
como una conciencia perturbada, un
conjunto de síntomas simbólicos en el
proceso de ser interpretados a través de
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terapia. Es casi como si anduviéramos
a través de la mente inconsciente de
Teddy con él, buscando pistas visuales
y sonoras que puedan convertirse en
palabras para encontrar la razón de sus
delirios. Personajes como Chuck, quien
luego se revela como el doctor Sheehan,
el terapeuta de Teddy, facilitan este
proceso, así como el doctor Cawley y el
resto de pacientes, enfermeras y asistentes, todos ellos haciendo posible la verbalización de la búsqueda
de Teddy. Aquí se imitan
los mecanismos oníricos
para indicar la condensación y el desplazamiento.
Además del estado condensado de agua y fuego
mencionado
anteriormente —palabras e ideas
que se transforman en
imágenes cinematográficas que representan, repiten y recurren en su significado asociativo (fuego =
cerilla = explosión = arma;
agua = lluvia = océano =
lago)—, el mecanismo de
desplazamiento es también empleado en varios
niveles de personaje, historia y diálogo. Uno de los
ejemplos más obvios es el continuo desplazamiento, el paso y la confusión entre identidades, por ejemplo, de Teddy
a Andrew Laeddis y George Noyce, y
de la paciente desaparecida Rachel Solando a la doctora Rachel Solando y Dolores Chanal, la mujer de Teddy, y de
vuelta a Rachel, ahora la hija muerta de
Teddy. Como en Un perro andaluz, las
identidades y personalidades no son estables en Shutter Island, como tampoco
lo son los sucesos. Chuck, por ejemplo,
muere en unas rocas para luego caminar de nuevo en una escena posterior,
Rachel desaparece de una celda cerrada
a la que luego regresa, Laeddis es primero huidizo y luego resulta que forma
parte del propio Teddy. Los sueños,
memorias y alucinaciones también
se combinan, perdiendo sus límites y
mezclándose hasta que, finalmente, la
verdad sale a la luz —o eso parece—.
Scorsese utiliza esta ambigüedad en
Shutter Island para referirse, en última
instancia, a uno de sus temas cinematográficos recurrentes: la redención.
Una vez Teddy admite su culpabilidad,
parece regresar a la locura. Sabiendo
que será lobotomizado, Teddy toma
entonces una decisión. Dice: «¿Qué sería peor? ¿Vivir como un monstruo o
morir como un hombre bueno?» y se
aleja voluntariamente con los enferme-
loco. En este sentido, la lectura final de
Shutter Island, como la de El gabinete
del doctor Caligari, se balancea entre
una interpretación psicológica (locura)
y una realista (conspiración del gobierno) de lo sucedido.
***
La piel que habito de Pedro Almodóvar
también toma elementos de films de la
historia del cine, además
de tratar temas de obsesión y locura. No obstante,
esta película no entra en la
conciencia del personaje
protagonista del modo en
que lo hace Shutter Island.
Por el contrario, parece
estar rodada desde una
perspectiva objetiva y con
una construcción del espacio cinematográfico y
una estructura narrativa
relativamente convencional. A medida que el film
avanza, sin embargo, empieza a mostrar un patrón
de flashbacks y sueños,
llevándonos a un conjunto de retorcidos eventos pasados. De hecho, La
piel que habito está a menudo manipulada digitalmente para aumentar el naturalismo de la imagen, otorgando una
apariencia sensual y lustrosa, mientras
los vestuarios, decorados y objetos en
la imagen nos ayudan a comprender
ciertos aspectos de la historia y nuestra implicación en ella. Esta es una
dinámica crucial en La piel que habito
ya que el film aúna preocupaciones
sociales, psicológicas y sexuales, tomadas de una mezcla de teoría freudiana
y temas contemporáneos, y lo hace de
una manera que permite a la película
entrar en nuestra conciencia y nuestros
traumas pasados y memorias de modo
insistente.
Comenzaremos nuestro comentario
de La piel que habito con una anécdota
en relación a los primeros momentos
de comprensión de la diferencia sexual
por parte de un niño de cuatro años. La
El ilm de Scorsese se inserta en
la culura popular, de manera que
no muetra la atiud de rupura y
anisitema de Un perro andaluz.
Aun así, los mecanismos de
condensación y deplazamiento
y las etruturas asociaivas de
metáfora y metonimia visual,
presentes en los sueños y en
síntomas psicológicos, se uilizan
igualmente en Shuter Iland
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ros. En una escena anterior el doctor
Cawley había advertido: «La locura no
es una elección, agente. Uno no puede
decidir ser cuerdo». ¿Debemos asumir
que Teddy, tomando una decisión ética,
reconociendo la diferencia entre bien y
mal, está cuerdo? La redención de un
personaje mediante una elección moral puede verse en numerosas obras de
Scorsese, desde Charlie en Malas calles
(Mean Streets, 1972), hasta Travis Bickle en Taxi driver (1976) y Jesucristo en
La última tentación de Cristo (The Last
Temptation of Christ, 1988)6. En el caso
de Teddy, la posibilidad de cordura reconstruye toda la historia del film. Tal
vez Teddy ha sido drogado como parte
de una conspiración gubernamental
para crear monstruos amorales en su
propio beneficio. Teddy está ciertamente traumatizado por su pasado
y dañado por el mismo, pero no está
El REMAKE DE lA mEmORiA: SHUTTER ISLAND DE mARtiN sCORsEsE Y LA PIEL QUE HABITO DE pEDRO AlmODóVAR
razón para relatar esto es porque supone una explicación sencilla y útil a
la hora de demostrar la teoría de Freud
sobre el complejo de Edipo (2013) y por
las referencias a obras de la historia del
cine que inspira.
Una amiga llamada Liz tenía un
hijo de cuatro años llamado Eddie. Liz
nunca había leído a Freud ni conocía
sus teorías en profundidad, pero a Liz le
encantaba relatar historias sobre el desarrollo de Eddie y las cosas divertidas
y curiosas que hacía y decía. Liz contó
que un día ella se estaba duchando
cuando Eddie entró al baño con su bicicleta de juguete. Abrió la cortina de
la ducha, miró a su madre durante un
rato y luego se fue. Enseguida regresó,
abrió la cortina de nuevo y preguntó:
«mamá, ¿puedo ver eso de nuevo?». Liz
se quedó allí de pie empapada mientras
su hijo observaba su cuerpo. Entonces
Eddie preguntó: «mamá, ¿qué le ha
pasado a tu pene?». Liz trató de explicarle que los niños… y las niñas… Pero
durante varias semanas después de
aquello las conversaciones con Eddie
sobre penes y su tamaño se repitieron.
Eddie quería saber cuán grande era el
pene de un elefante, el de una tortuga,
etc. Desde una perspectiva freudiana,
Eddie sufría un trauma, el miedo de
perder, tal vez, su propio pene, de que
fuera cortado, y ahora insistía en estas
conversaciones porque necesitaba convencerse de ello.
La castración es el trauma central en
La piel que habito y es probablemente
un miedo común a todos los descubrimientos infantiles masculinos sobre la
diferencia sexual. Para nuestro tema,
es interesante que la historia de Eddie
tenga lugar en una ducha, haciéndonos recordar Psicosis (Psycho, Alfred
Hitchcock, 1959), y el uso de un cuchillo (¿qué le ha pasado a tu pene?) para
castigar a la mujer por su crimen (¿la
falta de pene?). La escena de la ducha
de Psicosis muestra una castración simbólica, una historia que el cine nos ha
contado a menudo. La piel que habito
alude activamente a gran cantidad de
películas que emplean metáforas similares de castración al narrar sus histo-
rias. Aunque en principio parece seguir
la misma línea que estos films anteriores y su posición simbólica, La piel que
habito termina por hacerse más explícita en su acercamiento al tema.
La piel que habito cuenta la historia
de un doctor loco, Robert Ledgard, que
experimenta con sus pacientes, cuyas
pieles sustituye mediante un proceso
de transgénesis. Muta piel de cerdo con
piel humana, creando un material orgánico más resistente, que soporta quemaduras, perforaciones y cortes. Los
experimentos de Robert superan con
creces las prácticas médicas aceptadas
en su época, lo que nos recuerda a otros
científicos locos del cine, como los que
aparecen en El hombre y el monstruo,
El doctor Frankenstein, Los ojos sin rostro e Inseparables (Dead Ringers, David
Cronenberg, 1988). Estos films clásicos
resuenan en La piel que habito a través
de referencias visuales, la composición
de planos, decorados, paletas de colores
y, sobre todo, en la historia contada.
Muestran médicos que alteran los cuerpos de sus víctimas/pacientes y, por
tanto, sus identidades. Mientras Robert
da una conferencia sobre sus controvertidos experimentos, por ejemplo, los
planos y el decorado de la sala remiten
a aquellos de El hombre y el monstruo. Y
cuando Robert comienza la vaginoplastia que le realiza a su víctima Vicente,
castrándolo y construyéndole una vagina, el interior frío y liso de la sala
de operaciones, así como la letanía de
preparaciones quirúrgicas recuerdan
a la apariencia visual de Inseparables.
Pero es quizás el contenido de las operaciones realizadas por estos doctores
cinematográficos anteriores lo que permite una mejor comparación. El doctor
Frankenstein, por ejemplo, da vida a
un hombre mediante la recombinación
de partes de cadáveres, incluyendo un
cerebro, cuestionando así el concepto
de identidad. El doctor. Mantle de Inseparables opera los órganos sexuales de
mujeres, aludiendo al nacimiento y a la
individualización posterior. En Los ojos
sin rostro, el doctor Genessier retira la
cara de su víctima femenina para sobreponerla sobre el rostro desfigurado de
su propia hija. Y, por supuesto, en El
hombre y el monstruo, el doctor Jekyll
se divide en dos hombres, perdiendo su
singularidad y su apariencia personal
para devenir dos entidades independientes.
En todas estas películas encontramos la cuestión de cómo transformar el
cuerpo y si de esa manera se altera también el alma, cambiando así la respuesta
a la pregunta ¿quiénes somos? ¿Nos
definimos por los límites de nuestros
cuerpos, nuestras caras y nuestros genitales? Es aquí donde Almodóvar regresa
a uno de sus temas recurrentes, la distinción entre sexo y género. Como suele
decirse, el doctor Frankenstein juega a
ser Dios al convertir carne muerta en
La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011). / ®El Deseo. Fotografía de José Haro
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CUADERNO · DiRECtOREs CiNéfilOs EN tiEmpOs mODERNOs
un ser vivo, deformando la historia bíblica de Adán y Eva. Robert, en La piel
que habito, también juega a ser Dios al
convertir a Adán en Eva mediante una
operación de cambio de sexo.
En La piel que habito, Robert transforma a Vicente en Vera. Lo hace mujer,
y lo presenta en la película para nuestro placer visual. Aquí la imagen y la
puesta en escena nos llevan a otro nivel, alejado de las simples referencias
al cine de terror antes mencionadas, de
autoreflexión cinematográfica. Al principio del film, Vera aparece como una
prisionera en la casa de Robert. Asumimos que es el sujeto de sus experimentos sobre la piel y que está siendo vigilada de forma continua. Inicialmente
esto parece así, ya que Vera tiene, de hecho, una piel preciosa. Resplandeciente,
suave y sin poros, refleja la luz y brilla
en nuestra dirección. Pero su piel no es
lo único de la película que reluce. No
sólo los lisos espacios dan esta sensación, sino que la propia película parece
contar con una apariencia de lustre y
brillo, aunque irónicamente nos lleve
a un contenido tremendamente perturbador. Es ahora la piel de la película la
que nos toca, el propio cuerpo fotogra-
fiado el que ha formado la imagen que
ahora nos llega (BARTHES, 2007: 128).
Esto, junto al potente material psicológico presentado, hace que La piel que
habito nos envuelva. Para completar el
encuentro, los métodos de voyeurismo
que aparecen en Psicosis, por ejemplo,
ya trabajados por teóricos cinematográficos como Laura Mulvey, nos alertan
de la dinámica psicosexual implicada
en hacer de la mujer el objeto de la mirada en el cine y el arte. El decorado de
La piel que habito, por ejemplo, incluye
enormes cuadros del pintor renacentista
Tiziano, imágenes de desnudos reclinados cuyos cuerpos se dirigen al espectador (BERGER, 1972). Esta pose se repite
cuando nosotros, como sus captores,
vemos a Vera en las pantallas planas de
televisión, grandes y pequeñas. Al traer
el pasado de la representación de la mujer al presente, nosotros y los personajes la deseamos, deseamos ser ella. En
estas escenas se insiste en lo plano de
la propia pantalla, al mostrar personajes
acariciando la imagen de Vera e incluso
lamiendo dicha imagen, alertándonos
sobre nuestro propio deseo.
Sin embargo, luego se revela que
nuestro placer visual ha sido enga-
La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011). / ®El Deseo. Fotografía de José Haro
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ñado. Cualquier fantasía de violación
que nosotros hayamos podido tener,
cualquier fantasía de ser Vera, es destrozada por la revelación de que Vera
es Vicente. ¿Hemos tenido deseos de
tener relaciones con un hombre? ¿O
hemos deseado ser este hombre? Y
cuando Vera dice «soy Vicente» a su
madre (tal vez la única persona en el
mundo que aún lo aceptará como tal),
¿qué debemos pensar de esa frase?
¿Es Vera todavía Vicente? ¿Cuál es el
significado de la identidad? ¿Cambia
cuando cambia nuestro cuerpo? ¿Qué
significa la orientación sexual? ¿Será
Vera ahora una lesbiana si desea a una
mujer o pasará a desear hombres y ser
heterosexual? Estas son algunas de las
preguntas que surgen de esta novedosa
manera de configurar y reconfigurar el
trabajo de películas y teorías anteriores, ahora con nuevos efectos agresivos
y violentadores. Lo siniestro, como lo
describió Freud (1990), es decir, el retorno de miedos infantiles y el pavor
que los acompaña, se convierte ahora
en lo real en una película que trata los
cambios físicos sobre el cuerpo de un
individuo y las preguntas sobre la identidad que esto genera.
El REMAKE DE lA mEmORiA: SHUTTER ISLAND DE mARtiN sCORsEsE Y LA PIEL QUE HABITO DE pEDRO AlmODóVAR
Shutter Island y La piel que habito
se inspiran en películas anteriores que
han mostrado estados psicológicos.
En sus films, Martin Scorsese y Pedro
Almodóvar han llevado a cabo nuevos
acercamientos cinematográficos a los
temas de la conciencia, además de sumergirnos en varias capas de experiencia y significado. Shutter Island y La
piel que habito son, en cierta manera,
los recuerdos de otras memorias vistas
en pantalla, así como revisiones de deseos cinematográficos previos. Habitamos una especie de doble exposición,
que nos hace conscientes de nuestros
propios procesos de memoria mientras
vemos personajes en sus continuas búsquedas interiores y pensamientos del
pasado. Y nosotros, con ellos, nos cuestionamos sobre la identidad, la visión y
el sueño.
Notas
* Las imágenes de La piel que habito (Pedro
Almodóvar, 2011) y Shutter Island (Martin
Scorsese, 2010) que ilustran este ensayo han
sido cedidas por El Deseo y Vértice 360º, respectivamente. L’Atalante agradece a las distribuidoras la autorización para su reproducción en estas páginas. (Nota de la edición).
** El juego de palabras en la versión original
del texto se produce entre fire (fuego) y fire
a gun (disparar una pistola). Para tratar de
mantener la intención original de la autora
se cambiará por fuego y arma de fuego.
(Nota de la traducción).
1 El crítico Noël Carroll toma una posición ligeramente diferente en relación a este tipo
de referencias. Carroll afirma que la alusión
establece un sistema de dos niveles, uno en
el que la obra ofrece un guiño a la audiencia conocedora, mientras que el resto de
espectadores con un menor conocimiento
cinematográfico reciben el film superficialmente (Carroll, 1982).
2 Es interesante señalar que, desde los años
setenta y ochenta, la alusión es uno de los
recursos más presentes en el cine, normalmente remitiendo a films de la primera mitad del siglo XX. Scorsese (y en menor medida Amodóvar), en las películas que aquí se
analizan, parecen recurrir a obras de principios de siglo. En la posterior La invención
de Hugo (Hugo, 2011), Scorsese también re-
gresa al inicio de la historia del cine, revisitando los filmes pioneros de Georges Méliès,
gracias a un enorme uso de imágenes generadas por ordenador y tecnología 3D.
3 Véase Todorov (2009), donde describe un
género literario en el que el sentido de los
sucesos percibidos se mantiene en suspensión entre una interpretación psicológica
y una sobrenatural por parte del personaje
principal y del lector. En El gabinete del doctor Caligari la tensión está más bien entre
una interpretación objetiva y subjetiva de lo
sucedido.
4 El cine negro está muy influido por el expresionismo alemán cinematográfico, con unas
características temáticas y estilísticas de las
La postmodernidad, 165-186. Barcelona:
Kairós.
LAEDERMAN, David and WESTRUP, Laurel (eds.)
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University Press.
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TODOROV, Tzvetan (2009). Introducción a la literatura fantástica. México: Coyoacán.
VEREVIS, Constantine (2006). Film Remakes.
Edinburgh: Edinburgh University Press.
cuales El gabinete del doctor Caligari es un
ejemplo fundamental.
5 Para un interesante comentario sobre las posibilidades de los efectos visuales en la era
digital véase Cram (2012).
6 Véase, por ejemplo, nuestro comentario a La
última tentación de Cristo de Martin Scorsese (DIKA, 2003: 188-196).
Bibliografía
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JAMESON, Fredric (2008). Postmodernismo y
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Vera Dika (Nueva York, 1951) es
especialista en cine estadounidense
desde 1973, y es la autora de
numerosos libros, incluyendo The
(Moving) Pictures Generation:
New York Downtown Film and Art
(palgrave macmillan, 2012) and
Recycled Culture in Contemporary
Art and Film: the Uses of Nostalgia
(Cambridge University press,
2003). Dika es actualmente
profesora adjunta de Estudios
Cinematográficos en la New Jersey
City University.
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