DIÁ
LO
GO
«El cine es una enfermedad. Cuando te infecta la
sangre, se convierte en la hormona más importante;
controla las enzimas; dirige la glándula pineal;
domina la psique. Igual que con la heroína,
el antídoto contra el cine es más cine».
Frank Capra
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L’ ATALANTE
JULIO-DICIEMBRE 2014
Introducción y selección de textos:
Fernando Canet y Rebeca Romero Escrivá
MARTIN SCORSESE
entrevistado por Michael Henry Wilson
con motivo de La invención de Hugo*
«El antídoto contra el cine es más cine»
Con esta cita da comienzo Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, 1995), dirigido por Michael Henry Wilson y el propio Scorsese. Las palabras son de
Frank Capra y la voz que las pronuncia la de Scorsese, que lleva a cabo junto a Wilson su particular homenaje al cine americano presentado en forma de viaje «por un museo imaginario,
desgraciadamente demasiado grande como para visitar todas
las salas». Un viaje que responde a un doble sentido: el del
itinerario de contenidos a seguir y el del viaje vital que realizó
Scorsese para alcanzar su sueño americano (materializado en
su vocación de cineasta), desde el barrio neoyorquino de Little Italy, donde pasó su infancia, hasta Hollywood. Esa toma
de conciencia de lo que suponía Hollywood —donde la expresión personal no estaba reñida con la lógica de fabricación
mecánica propia de los grandes estudios (Scorsese, 2000:
71)— empezó con el descubrimiento de Duelo al sol (Duel in
the Sun, King Vidor, 1946), se forjó con su dilatada experiencia como espectador de películas provenientes de distintas
cinematografías, y terminó (o se transformó) al convertirse
en cineasta en los años setenta. Resulta curioso que Scorsese abra con Capra su documental —el autor de la airmación
«una película, un hombre», del arte como producción individual—, a pesar de deslindar desde el comienzo al director de
cine de los artistas (poetas y pintores) que pueden crear en
solitario («el director de cine es, ante todo y sobre todo, un
jugador de equipo», admite Scorsese al comienzo del documental). Aun cuando se distinga de aquellos creadores por el
trabajo colectivo, comparte con ellos una pasión creativa que
no puede desligarse de su propia vida. El viaje de Scorsese
es, pues (citando al autor), «un recorrido por las películas que
dieron color a mis sueños, que cambiaron mis percepciones
y, en algunos casos, hasta mi vida; películas que me incitaron a convertirme en director de cine». Como quien iguala
el valor de la lectura al de la escritura, Scorsese deposita en
el visionado de una película una expectativa similar al de la
dirección, no solo porque la obra de los maestros le ayuda
a expresar su visión del mundo, sino porque su amor al cine
nutre constantemente su deseo de hacer películas y de vivir
haciéndolas, de satisfacer «la necesidad que todos tenemos
de compartir una memoria común».
Así, en su papel de intérprete o guía del museo (y de crítico, por tanto), Scorsese expone los fragmentos que considera más representativos de la obra de aquellos maestros
que le han precedido. Al hacerlo de este modo mira en dos
direcciones: por un lado, la selección está en función de
la idea del cine que se persigue (mostrar al director como
narrador, ilusionista, contrabandista o iconoclasta); por
otro, al escoger lo mejor de las películas —no solo aquello
que él admite que le ha inluido, sino también aquello que
cree que puede «abrir el gusto del espectador, liberarlo»,
educarlo (Scorsese, 2011: 14)—, convierte su documental
en una antología personal ya no de las películas que deberían ser vistas, sino de sus momentos clave, aquellos que
supusieron para él un choque formal y emocional como
espectador, hasta el punto de que llegó a ser el fragmento
escogido el que determinó el guion del documental y no a la
inversa: «En ocasiones la escena que habíamos elegido no
servía para relacionarla con otra o no estaba disponible, por
lo que el comentario se adaptó a nuestra selección» (Scor-
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DIÁLOGO
sese y Wilson, 2001: 7). Y es aquí donde el trabajo de Wilson resulta especialmente relevante: primero, porque fue
el artíice de esa clasiicación de los directores en contrabandistas, iconoclastas, etc1; y, segundo, porque junto con
Thelma Schoonmaker, durante dos años llevaron a cabo la
ardua labor de selección de las escenas, en palabras de Wilson, «inspeccionando con libertad el museo imaginario de
Marty, un arca del tesoro que contenía miles de imágenes»
(Scorsese y Wilson, 2001: 8)2.
Si desde la perspectiva del documental, A Personal Journey es el tributo de Scorsese más signiicativo al cine, desde la icción, probablemente lo sea La invención de Hugo
(Hugo, 2011), un homenaje que se desprende en esta ocasión de su conocimiento del cine primitivo. Sensibilidad por
las películas de los orígenes que ha demostrado activamente promoviendo la restauración de alguna de ellas desde su
Film Foundation. La intertextualidad que Scorsese propone
en La invención de Hugo irá más allá de los textos cinematográicos para, gracias al trabajo de su asiduo diseñador de
producción Dante Ferretti, trasladar a la pantalla calcos cinematográicos de conocidas fotografías del París de Brassaï, Kertész y Cartier-Bresson; práctica que ya habían ejercido con la célebre Bandit’s Roost de Jacob Riis en Gangs of
New York (2002) para dotar de verosimilitud la escenografía
del East Side neoyorquino de inales del siglo xix.
Presentado uno de los protagonistas del diálogo queda
presentar al otro. Michael Henry Wilson es director, escritor,
historiador de cine, formado tanto en la cultura anglosajona como francesa, y un gran conocedor del cine americano,
pero, sobre todo, un ferviente apasionado del séptimo arte.
En su caso, su incuestionable cineilia se ha materializado a
través de dos formas de expresión, que se han retroalimentado a lo largo de su ya dilatada carrera profesional: por una
parte, la realización de documentales, y, por otra, la escritura
sobre el medio cinematográico, de la que damos cuenta en
la nota curricular del autor que igura al inal de la sección.
Por lo que respecta al primer caso, y reairmando más su
condición de cinéilo, uno de los temas que motivan sus documentales es el propio cine. Dos de los principales directores de la esfera hollywoodiense han sido el objeto de la mirada de su cámara: por un lado, en 2007 realizó Clint Eastwood:
A Life in Film, en el que nos ofrece una retrato íntimo del director de Sin perdón (Unforgiven, 1992) y su relación con el
medio; por otro, como es sabido, la igura de Scorsese y, muy
especialmente, la cineilia de este último. Como no podía ser
de otra forma, el motivo que hizo que los caminos de Scorsese y Wilson conluyesen fue su compartida pasión por el cine.
En principio, un ejercicio de relexión sobre uno de los grandes directores americanos admirado por ambos, King Vidor,
iba a ser el pretexto. La serie de televisión Through The Looking Glass permitiría que jóvenes directores pudieran hacer
un retrato de aquellos cineastas a los que admiraban. Uno
de esos jóvenes directores, a quien se encargó la realización
del episodio piloto, fue Scorsese, el cómplice del proyecto,
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Wilson, y el director admirado, Vidor. El proyecto, sin embargo, no saldría adelante, debido a contingencias de la producción, por lo que el encuentro no llegó a concretarse.
Con todo, este tropiezo inicial no impediría que los dos
inalmente colaboraran. Michel Ciment, que se había leído la tesis doctoral que en 1969 Wilson escribió sobre el
expresionismo alemán, le ofreció en 1972 formar parte del
equipo de colaboradores de Positif. Entre 1973 y 1974, Wilson —convertido ya en crítico cinematográico— descubrió
una película que le sorprendió gratamente. Se trataba de El
tren de Bertha (Boxcar Bertha, 1972), uno de los primeros
ilmes realizados por Scorsese. En 1974, Malas calles (Mean
Streets, 1973), su siguiente película, abriría la quincena de
realizadores del festival de Cannes. Este sería, al in, el motivo que permitiría que ambos se conocieran. Ciment llamó
a Wilson para entrevistar juntos a Scorsese. Una conversación de más de tres horas fue el comienzo de una amistad
que, a pesar del paso del tiempo, todavía perdura y sigue
dando frutos, como la serie de tres episodios dedicada al
cine británico que actualmente ambos están escribiendo y
codirigiendo, que sigue a A Personal Journey3.
Muestra de ello es también el libro Martin Scorsese – Entretiens with M.H. Wilson (Pompidou Museum/Cahiers du Cinéma, 2005), reeditado en 2011 por Cahiers bajo el título Scorsese on Scorsese, que recoge casi cuarenta años de diálogo
entre ambos autores; así como la reciente entrevista que Wilson le hizo a Scorsese con motivo del estreno de La invención
de Hugo, última película hasta la fecha de Scorsese (anterior
a El lobo de Wall Street [The Wolf of Walll Street, 2013]) que tiene el cine como una de sus principales raisons d’être. Resulta
memorable el doble homenaje que Scorsese hace en 3D a la
obra más signiicativa de Georges Méliès, ya que se construye
tanto desde fuera de la diégesis como desde su interior. El
propio Méliès es uno de los protagonistas del ilm, que deja
atrás su ostracismo para protagonizar un caluroso reconocimiento por parte del público de su época, gracias a las peripecias aventureras de un par de niños, Hugo e Isabelle. Así,
Scorsese consigue unir al público coetáneo a Méliès con el
público actual en un merecido tributo a quien fue el precursor
del cine fantástico o, en palabras de Wilson, Scorsese invita a
«celebrar la magia del cine mientras presenta una apelación
para salvaguardar su herencia» (Wilson, 2011b).
En este Diálogo con Scorsese hemos tratado de aunar las
colaboraciones de Wilson-Scorsese dedicadas al descubrimiento de su cineilia. Como complemento al tema abordado en el Cuaderno, presentamos, pues, una antología,
compuesta principalmente por la citada entrevista que Wilson le hizo a Scorsese a propósito de La invención de Hugo,
publicada en Positif como parte del monográico Les nouveaux horizons de Martin Scorsese, en septiembre de 2012,
y extractos de A Personal Journey, así como de Scorsese on
Scorsese que nos han parecido signiicativos en relación
con la herencia fílmica con la que el propio cineasta admite
estar en deuda.
MARTIN SCORSESE
«LO QUE MÁS FALTA, AL MENOS AQUÍ EN
AMÉRICA, ES UN SENTIDO DE LA HISTORIA
DEL CINE»
Michael Henry WILSON (2011). «Interview with Martin
Scorsese: “Why don’t you make a film that a kid could
see for once?” Hugo/George Harrison: Living in the
Material World», en Positif, septiembre de 2011. Traducción de Raúl Gisbert Cantó.
El padre de Hugo (Jude Law) le infunde el amor por el cine.
¿No es así como te sucedió a ti también?
¡Exactamente! Helen estaba en lo cierto cuando djo:
«Hugo, ese eres tú». No me di cuenta de inmediato, pero,
cuando no me estaba llevando al médico, mi padre me
llevaba a ver películas para adultos como El río [The River,
Jean Renoir, 1951], Las zapatillas rojas [The Red Shoes, Michael Powell y Emeric Pressburger, 1948], La caja mágica
[The Magic Box, John Boulting, 1951] y también películas
en 3D. Se convirtieron en una obsesión. Tenía que verlas
todas. Vi todas las películas en 3D de Paramount, incluyendo la curiosa Alto el fuego [Cease Fire, Owen Crump,
1953], que era una especie de documental en blanco y
negro acerca de la Guerra de Corea; las películas de la
Warner Bros, como El Fantasma de la calle Morgue [Phantom of the Rue Morgue, Roy Del Ruth, 1954]; los títulos de
MGM como Bésame, Kate [Kiss Me Kate, George Sidney,
1953], donde las actuaciones de Ann Miller, como «Too
darn hot», son impresionantes en 3D. También había películas de serie B como Yo, el jurado [I, the Jury, Harry Essex,
1953], El hombre en las tinieblas [Man in the Dark, Lew
Landers, 1953], una película rodada en sepia, o las películas de Jack Arnold como La mujer y el monstruo [Creature
from the Black Lagoon, 1953] y, particularmente, la aterradora Llegó del más allá [It Came from Outer Space, 1953],
sumida en la paranoia de la Guerra Fría. No olvidemos El
laberinto [The Maze, 1953], una película infravalorada de
William Cameron Menzies. El guion es mediocre, el inal,
terrible, pero el humor es espeluznante. Te quedas con
una sensación incómoda de rareza, como en una película de Jacques Tourneur. ¿No te convence? Eso es porque
solo la has visto en 2D. ¡Esa película solo funciona en 3D!
Los dos mejores ilmes son los que mi equipo proyectó
una mañana en el Film Forum: Los crímenes del museo de
cera [House of Wax, André De Toth, 1953], que pude ver en
aquella época en 3D y Crimen Perfecto [Dial M for Murder,
Alfred Hitchcock, 1954], que descubrí en el formato correcto años después.
so que lleva a la invención del cine y de sus máquinas. Y
ninguna otra ha expresado mejor la pasión de un hombre
que lo sacriica todo por ello: su matrimonio, su familia,
su existencia. La obsesión de Friese-Greene por la imagen
en movimiento es algo que conozco muy bien. Ha estado
en mí desde siempre.
¿No es Michael Powell, quien fue un gran admirador de
Méliès, la otra figura tutelar? Al principio, comienzas con
un vasto panorama de París y acabas con la cara de Hugo
dentro de su reloj. Es el reverso de la secuencia de Coronel Blimp [The Life and Death of Colonel Bilmp, Michael
Powell y Emeric Pressburger, 1943], donde la cámara deja
a los duelistas y planea sobre el gimnasio para revelar el
paisaje urbano de Berlín con un carruaje donde está esperando Deborah Kerr.
Creo que estás en lo cierto. Lo hicimos como Michael
Powell ¡pero a la inversa! Sin embargo, no fue una referencia consciente como en Toro salvaje [Raging Bull, Martin
Scorsese, 1980], donde monté una de las peleas pero no
se mostró. No obstante, será debido a esa secuencia de
Blimp por lo que me quedé obsesionado con esos copos
de nieve. Los quería enormes, como los que puedes ver
cayendo sobre el Empire State Building en una bola de
cristal. En un principio, íbamos a empezar por el paisaje urbano de París, alcanzando la parte frontal del ediicio, después seguir a través de la estación hasta el reloj
y acabar en los ojos del muchacho. El problema era que
el ediicio no se percibía como una estación y los trenes
de dentro no se distinguían lo suiciente en el fondo. Fue
Rob Legato [supervisor de efectos especiales] quien sugirió que deberíamos entrar en la estación por la zona de
las vías y descender en picado a los trenes para avanzar
a lo largo de los andenes llenos de pasajeros. Hubo mil
ordenadores alrededor del mundo que trabajaron en esa
secuencia. ¡Les llevó meses, y, precisamente esas tomas
no estuvieron listas para nuestros dos primeros pases de
prensa en Los Angeles!
La invención de Hugo (Hugo, Martin Scorsese, 2011) / Cortesía de Paramount Home
Media Distribution Spain
Hugo hace por Méliès lo que La caja mágica hizo por William Friese-Greene.
Tienes razón. Todo vuelve a La caja mágica. Ninguna otra
película nos ha dado una descripción tan nítida del proce-
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DIÁLOGO
¡a pesar de que solo me gusta ese adjetivo cuando se
aplica a las películas de Ealing!
¿Qué películas francesas le pediste que proyectara?
Generalmente películas grabadas en estudio, como las
de René Clair. Tenía en mente El millón [Le million, 1931]
y Bajo los techos de París [Sous les toits de Paris, 1930],
pero también a [Jean] Vigo por L’Atalante [1934] y, particularmente, Cero en conducta [Zéro de conduite: Jeunes
diables au collège, 1933], a la que hicimos una serie de
referencias. Naturalmente proyectamos todas las películas dadaístas y surrealistas de la época. También pensaba
continuamente en París nos pertenece [Paris nous appartient, 1961] de Jacques Rivette, creada en una década diferente pero donde los actores pasaban mucho tiempo
caminando por los tejados de la ciudad. Recreamos determinadas fotografías de Brassaï, Kertész y Cartier-Bresson.
En cuanto a literatura francesa, pensé en Muerte a crédito
de [Louis Ferdinand] Céline, donde describe a niños corriendo alrededor de estaciones de tren entre prostitutas.
Naturalmente, no nos correspondía, en esta película en
particular, ¡evocar los bajos fondos de la ciudad y a sus
moradores!
En la película, esas viñetas recuerdan más a Playtime
[1967] de [Jacques] Tati que a las comedias de Ealing.
Es verdad. Les pedí a Thelma [Schoonmaker] y a los editores de sonido que estudiaran Playtime [1967] porque
Tati había encontrado el equilibrio perfecto en la pista de
diálogo entre lo que se necesitaba escuchar y lo que no
cuando los personajes secundarios estaban interactuando. Me inspiró y me dio el coraje para intentar algo similar.
En nuestro caso, este mecanismo estaba justiicado por el
hecho de que Hugo observa el mundo desde la distancia,
a través de sus relojes. Mi otra referencia fue La ventana
indiscreta [Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954], donde
observas a los inquilinos desde el punto de vista de James
Stewart, pero donde a veces te acercas a algunos de ellos,
en particular a Raymond Burr. Sus gestos podían parecer
realistas, casi capturados por una cámara oculta, pero, no
obstante, están ligeramente exagerados.
¿Existen las viñetas de comedia humana que tienen lugar
dentro de la estación en el guion? ¿O se les dio forma durante el rodaje?
Estaban caracterizadas en el libro. Algunas de ellas tuvieron que ser recortadas, como la del pintor Monsieur
Rouleau. Johnny Depp iba a hacer ese papel, pero no
pudo encajarlo en sus planes. El tono era ligeramente
diferente en el libro, donde las personas de la estación
querían que el muchacho fuese arrestado. John Logan
[el guionista] las hizo más, cómo decirlo, caprichosas,
El inspector de la estación podría haber salido de una de
las comedias circenses de Max Linder.
Sí, Max Linder, Harold Lloyd, quizás Keaton. Con un toque
de… Bill el Carnicero [el antagonista protagonizado por
Daniel Day-Lewis en Gangs of New York, Martin Scorsese,
2002]. ¡Un Bill el Carnicero que sería capaz de usar un humor autodenigrante! Quería anclar el slapstick a una cierta
realidad. De ahí la idea de que fuese herido en la guerra
y volviera cojo de una pierna. A Sacha le encantaban ese
tipo de cosas. Improvisamos mucho con él.
La invención de Hugo (Hugo, Martin Scorsese, 2011) / Cortesía de Paramount Home Media Distribution Spain
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MARTIN SCORSESE
¿Como cuando es arrastrado a lo largo de la plataforma
por un tren en marcha, como lo fue De Niro en New York
New York [Martin Scorsese, 1977]?
Fue idea de Sacha y nos supuso algunos quebraderos de
cabeza porque resultó costoso y peligroso. Lo que acabamos haciendo fue mover el andén, ¡no el tren! Realmente
necesitábamos ese gag tras la persecución. Necesitábamos algún tipo de signo de exclamación. El otro elemento
importante fue Blackie, la doberman, que no existía en
el libro. Observé durante las pruebas de vestuario y maquillaje que había una conexión entre Sacha y Blackie.
También me di cuenta de que sus caras resaltaban de la
misma manera cuando se les grababa en 3D. Sacha se
percató de ello y empezó a mover su cabeza igual que ella,
imitando sus movimientos. ¡Era ella quien le dirigía! Tras
dos semanas, Blackie se había convertido en una estrella
en el rodaje y un personaje con todas las de la ley. Con su
impávida expresión, mostraba una especie de irónica distancia hacia su dueño, pero también algo de compasión:
«Él ya no es el de antes, pero lo quiero tal y como es». Muy
dulce, pero esos colmillos enormes pueden ser terroríicos en 3D, especialmente para un niño. ¡Tardé uno o dos
meses en acostumbrarme a ellos!
¿Viste comedias slapstick mudas durante tu niñez?
Para nada. Las películas mudas no se televisaban. Lo único que pasaban por televisión eran las primeras comedias
sonoras, Laurel y Hardy, algo de Harry Langdon y Charlie
Chase. A [Charles] Chaplin solo le conocí por Candilejas
[Limelight, 1952] y Monsieur Verdoux [1947]. Mi padre solía hablar de El chico [The Kid, 1921], su película favorita,
pero en la pequeña pantalla era un desastre: imágenes
grises y rasgadas proyectadas a la velocidad equivocada. Durante mis años de formación, los cincuenta, el cine
mudo era inaccesible. Fue durante los setenta, cuando
Chaplin relanzó sus películas, la época en la que empecé
a percatarme de sus cualidades artísticas. Lo mismo ocurrió con Napoleón [Napoléon, Abel Gance, 1927] y otras
películas restauradas por Kevin Brownlow. Me hizo reconsiderar la historia entera del cine.
¿Fueron las películas de Méliès parte de esas revelaciones?
No. La dirección de Méliès era tan creativa que fui capaz
de ignorar el deterioro de sus imágenes. Méliès me fue
revelado a partir del prólogo de La vuelta al mundo en
ochenta días [Around the World in Eighty Days, Michael
Anderson], que vi cuando llegó en 1956 a la gran pantalla
del Rivoli en Todd-AO. La película comienza en 1:33 con
Edward R. Morrow, el narrador, hablando sobre Julio Verne
y viajes a la Luna. Mostraba fragmentos en blanco y negro
de la película de Méliès. La audiencia americana nunca
había oído hablar acerca de Méliès, pero reían y aplaudían en cada pase.
La invención de Hugo (Hugo, Martin Scorsese, 2011) / Cortesía de Paramount Home
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¡No es coincidencia que el anagrama de Méliès sea smile
en inglés! Aparte de las más de doscientas películas que
han sobrevivido, ¿cómo llegaste a centrarte principalmente en Viaje a la luna [Le voyage dans la lune, 1902] y
Le Royaume des fées [1903]?
Empecé proyectando las películas un año antes del rodaje. Solamente puedes hacerlo en pequeñas dosis o todo
se acaba mezclando. Intenté verlo todo, incluyendo sus
piezas históricas y su destacable película acerca del Caso
Dreyfus [1899], que fue la primera, si no me equivoco, en
ser oicialmente censurada. Cada domingo, me reunía con
Dante, Sandy [Powell, diseñadora de vestuario] y Marianne [Bower, archivista] y procedíamos a la selección, primero de películas y luego de algunos de sus episodios, y,
inalmente, de las tomas especíicas. Acabé eligiendo Le
Royaume des fées porque hay algo muy moderno en relación a la composición de sus imágenes. Parece que tengan
varias capas, como esos libros arqueológicos que te permiten ver cómo podría haber sido un templo en ruinas levantando una cubierta transparente. También podría describirse como un antiguo manuscrito ilustrado traído a la
vida. Su simplicidad es admirable. ¡Por ejemplo, la idea de
usar un acuario en primer plano y lanzar en él langostas vivas para sugerir que estamos en el fondo del océano! Todo
lo que tenía que hacer era ilmar a través de las paredes
de cristal del acuario. ¡Sin necesidad de efectos digitales!
Intentamos copiar el vestuario de Méliès de la manera lo
más precisa posible. Nuestros actores estaban entrenados
para repetir los gestos y los movimientos de sus actores.
Había planeado recrear el ballet inal también, pero tuve
que dejarlo pasar debido a la falta de tiempo y de dinero.
Lo que ves en la película es exactamente lo que rodamos.
Tan solo nos llevó seis días. Estábamos bien preparados y
únicamente había una escena con un niño.
¿Rodasteis con luz natural, como lo hizo Méliès en Montreuil?
Naturalmente. Rodábamos hasta las 4.30 de la tarde y
luego seguíamos con otras cosas. Fue una experiencia
transformadora para todos, incluyendo nuestras costure-
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ras y eléctricos, quienes se encontraron ejerciendo su papel en la película dentro de la película. Para conseguir los
tonos del Oktochrome, Bob Richardson reguló y re-reguló
nuestra paleta digital durante un periodo de nueve meses. Intentamos muchas cosas diferentes, incluso ocultar
los bordes del marco o hacerlos un poco más oscuros.
Los flashbacks con el padre supuestamente debían ser en
blanco y negro, pero descubrí que el blanco y negro no tenía el mismo impacto que el color en 3D. Intentamos diferentes formas de tinte, de un modo muy parecido a como
se hacía en la época del cine mudo. La digitalización nos
fue muy útil. Era de alguna forma parecido a lo que habíamos experimentado con El aviador [The Aviator, 2004]
para recrear el Technicolor de dos tiras ¿Puedes imaginarte lo que Méliès hubiese hecho con un ordenador?
¡Y el 3D!
Él experimentó con el 3D en Le cake walk infernal [1903].
Interconectó dos cámaras para crear dos negativos simultáneamente. Unos dos minutos han sobrevivido, restaurados
por Serge Bromberg. Para la noche de la gala inal, ¡no dudé
en convertir los fragmentos a 3D porque el mismo Méliès lo
hubiese hecho de haber tenido la oportunidad! También convertí las imágenes de archivo de la Primera Guerra Mundial.
A lo largo de los años, hemos hablado a menudo de la magia
de los rodajes de estudio. Por primera vez lo experimentaste
en Alicia ya no vive aquí [Alice Doesn’t Live Here Anymore,
1974], cuando estabas rodando el prólogo alrededor de un
ciclorama en el viejo Columbia Studio en la calle Gower. ¿Lo
volviste a sentir en los estudios de sonido de Shepperton?
Por supuesto que sí. El tercer hombre [The Third Man, Carol Reed, 1949] y otras muchas grandes películas británicas fueron rodadas allí, incluyendo algunas de Powell y
Pressburger. Siento la necesidad de conectar con el pasaLa invención de Hugo (Hugo, Martin Scorsese, 2011) / Cortesía de Paramount Home
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do, con el estudio de cine clásico. La sentí con mucha fuerza en Alicia. En Hugo, fue como entrar en otro universo. A
pesar de que tuvimos que montar una pantalla verde para
los trenes, pintados en postproducción, nuestros sets formaron un mundo especial. Cada vez que iba allí encontraba a los extras listos con sus caracterizaciones, vestidos
con trajes vintage mientras ensayaban sus pequeñas viñetas. Era como transportarse atrás en el tiempo.
Tuviste el placer de contar con Christopher Lee en esto,
como Monsieur Labisse, el librero.
Desde siempre he querido trabajar con él. Recuerdo que me
advirtió hace años: «Nunca trabajes con niños y animales». Y
aquí estábamos, ¡rodeados de niños, gatos y perros! De hecho era muy bueno con ellos. Sabía mucho sobre películas
mudas. Nunca parábamos de hablar y compartir historias.
¿Qué fue lo que guió la selección de fragmentos para
crear el montaje de películas mudas que descubren Hugo
e Isabelle?
Necesitábamos imágenes con un valor icónico: Douglas
Fairbanks, William S. Hart, Asalto y robo de un tren [The
Great Train Robbery, Siegmund Lubin, 1904], Intolerancia [Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages,
D.W. Griith, 1916], Caligari [Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920], La caja de Pandora [Die Büchse
der Pandora, Georg Wilhelm Pabst, 1929]… Como Norma
Desmond diría: «¡Entonces tenían caras!». La elección fue
bastante difícil. Me hubiese gustado incluir la secuencia
de color de La marcha nupcial [The Wedding March, Erich
von Stroheim, 1928], un fragmento de El séptimo cielo [7th
Heaven, Frank Borzage, 1927], etc. No pudieron ser las
imágenes que impactaron a los cineastas y cinéilos franceses de la época, aunque conseguí añadir una toma de
Catherine Hessling en La joven del agua [La ille de l’eau,
1925], de Jean Renoir. Esa es la razón por la que el montaje
no incluye a Eisenstein u otros grandes rusos, por ejemplo. Es una perspectiva americana y popular, del libro de
Brian Selznick, pero no necesariamente mía. ¡Yo hubiera
incluido a Eisenstein antes que a William S. Hart!
Sin embargo, sí incluiste algunas piezas francesas de la
época en tu banda sonora.
Escuché todas las canciones francesas de la época. Las
dos que seleccioné, Frou-Frou y Marguerite, venían de
La gran ilusión [La grande illusion, Jean Renoir, 1937]. En
cuanto a Django Reinhardt, solía tocar en bals-musettes
por esas fechas. Durante la producción, encontré a un joven que se le parecía y decidí ponerlo en la banda dentro
de la cafetería donde James Joyce y Salvador Dalí se sientan. Howard Shore fue capaz de integrar el musette y también las ondas de Martenot. Erik Satie fue perfecto para
las actuaciones mágicas de Méliès. También probamos
algo de Arthur Honegger, pero era demasiado pesado.
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MARTIN SCORSESE
De alguna forma, has conseguido matar dos pájaros de un
tiro en Hugo: celebrar la magia del cine mientras realizas
una reivindicación para salvaguardar su herencia.
¡Esto es precisamente por lo que me sentí tan atraído por
esa historia!
Has estado librando una batalla durante más de treinta
años para preservar nuestro legado fílmico. ¿Se ha ganado la guerra?
Hasta cierto punto, sí. Ya no las llaman «películas viejas», sino «clásicos». Ahora hay un mercado para ellos. Y
la audiencia exige calidad. Los clásicos que descubrí en
televisión eran timos horribles engrasados con anuncios
y, mientras los veía, podía escuchar a los vecinos gritando o peleándose en sus viviendas a través de la ventana.
Luego, muchos de los videocasetes que solíamos ver tenían una calidad dudosa. Hoy en día se rechazarían esas
imágenes. El público no podría ni absorber su contenido.
Pasarían a otra cosa. Hay tal exceso de información e imaginería que tiende a quedarse con aquello que parece
mejor. Lo que más se está perdiendo, al menos aquí en
América, es el sentido de la historia del cine. La gente que
trabaja en las películas actualmente descubrió el cine en
un mundo muy diferente al nuestro. Ellos no han experimentado los setenta. Han conocido el lorecimiento del
cine independiente, pero las principales producciones de
los estudios han sido progresivamente relegadas a películas de franquicia, a cine de parque temático.
En cuanto a los clásicos, Film Foundation parece haber
forjado alianzas sólidas con muchos de los estudios de
Hollywood.
Todos tienen ahora un programa en vigor —excepto Paramount, que va con retraso, como de costumbre—. La Fox,
por ejemplo, está haciendo un trabajo maravilloso. Nuestros proyectos en común incluyen Que el cielo la juzge [Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945], Corazones indomables [Drums Along the Mohawk, John Ford, 1939], Una rubia
en la cumbre [The Girl Can’t Help It, Frank Tashlin, 1956] y
Amazonas negras [The Adventures of Hajji Baba, Don Weis,
1954], un título del que somos muy partidarios, pero que
fue recibido con burlas y desconianza. Además, aún estamos buscando las «películas huérfanas». La última que encontramos es La persecución [The Chase, 1946], de Arthur
Ripley; una extraña película parecida a un sueño donde
los flashbacks se desarrollan dentro de flashbacks. Y luego
Gucci nos dio dinero para restaurar Érase una vez en América [Once Upon a Time in America, Sergio Leone, 1984].
películas. Así que decidimos restaurar Kalpana, un musical clásico de Uday Shankar [1948]. El equipo de directores
de la Foundation está compuesto por cineastas como Ermano Olmi, Souleymane Cissé, Faith Akin, Wim Wenders y
Bertrand Tavernier, quienes nos dieron consejos y nos ayudaron a localizar esos elementos de las películas. Es un
proceso muy lento. Hemos hecho alrededor de veinte ilmes. Entre los próximos, deberían estar ambas versiones
de El color de la Granada [Sayat Nova, 1968] de Parajanov
y quizás Al-Mummia [1969] del egipcio Shadi Abdel Salam.
Nuestro descubrimiento del cine se desarrolló esencialmente en la gran pantalla, en salas de cine, entre y en
armonía con el público. Hoy en día, la gente joven devora películas en cualquier momento y en cualquier tipo de
dispositivo individual, ordenadores, tabletas, teléfonos
móviles, etc. ¿Deberíamos desaprobarlo?
¡No, no! Proyecté Sucedió una noche [It Happened One Night,
Frank Capra, 1934] en una preciosa copia nueva para mi hja
Francesca y sus amigos. Les encantó. Es una película con la
que nunca había conectado realmente porque solo la había
visto en formatos mediocres. Me di cuenta por primera vez
de que era una obra maestra. Como Francesca empezaba a
interesarse por The Artist [Michel Hazanavicius, 2011], sentí
que tenía que poner la película en contexto y ayudarla a descubrir el cine mudo real. Empezamos el programa con Amanecer [Sunrise: A Song of Two Humans, F.W. Murnau, 1927].
Ella y sus amigos estaban tan fascinados que le hablaban a
la pantalla durante la proyección: «¡No, cuidado! No saltes
al barco!». Después vendrán Y el mundo marcha [The Crowd,
King Vidor, 1928], El séptimo cielo , Lirios rotos [Broken Blossoms, D.W. Griith, 1919] y quizás Nosferatu [Nosferatu, eine
Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922], Metrópolis
[Metropolis, Fritz Lang, 1927] y Los cuatro jinetes del Apocalipsis [The Four Horsemen of the Apocalypse, Rex Ingram,
La invención de Hugo (Hugo, Martin Scorsese, 2011) / Cortesía de Paramount Home
Media Distribution Spain
¿Qué distingue World Cinema Foundation de Film Foundation?
Su misión es la de restaurar películas de otros países que
no tienen los laboratorios o los equipos adecuados, como
Indonesia para After the Curfew [Lewat Djam Malam, Usmar
Ismail, 1953]. India tiene la capacidad, pero demasiadas
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DIÁLOGO
1921]. Tras la película muda, solemos hacer un descanso y
luego proyecto un ilm más actual para ellos. Siempre intento equilibrarlo: después de una película seria como La
canción del camino [Pather Panchali, Satyajit Ray, 1955], una
realmente entretenida como La mala semilla [The Bad Seed,
Mervyn LeRoy, 1956] o La sirena y el delfín [Boy on a Dolphin,
Jean Negulesco, 1957]. El pasado sábado, la serie fue Larga
es la noche [Odd Man Out, Carol Reed, 1947], ya que quería
mostrársela al director de fotografía de mi próxima película,
Rodrigo Prieto, como referencia.
«ESTUDIAD A LOS ANTIGUOS MAESTROS,
ENRIQUECED VUESTRA PALETA,
AGRANDAD EL LIENZO»
Fragmentos extractados de Martin SCORSESE y Michael
Henry WILSON (2001). Martin Scorsese. Un recorrido
personal por el cine norteamericano. Traducción de
Vicente Carmona González. Madrid: Akal Ediciones
(páginas 17, 63-64, 120, 165-166). [El libro es una
transcripción del documental homónimo, auspiciado
por el Bristish Film Institute dentro de los actos que
esta institución promovió en 1994 para celebrar el
centenario del nacimiento del cine. Fue presentado en
el festival de Cannes en 1995 y nominado a los British
Academy Awards.]
simple medio de evasión. Pero la comedia tenía un doble
ilo: se podía ver cómo las relaciones personales de los
artistas se volvían ásperas y se sacriicaban en aras de sus
carreras. […] La película hace que se sea consciente de lo
difícil, por no decir imposible, que es la relación entre personas creativas. Supuso una gran inluencia en mi propio
musical, New York, New York. Elegí ese romance tormentoso y lo empleé como argumento principal de la película.
[…]
A menudo hay directores más jóvenes que me preguntan: ¿Por qué tengo que ver películas antiguas? La única
respuesta que les puedo dar es que yo me considero un
estudiante. Sí, he hecho bastantes películas en los últimos
veinte años, pero cuantas más hago, más cuenta me doy
de lo poco que sé. Siempre busco algo o alguien de quien
poder aprender. Esto es lo que les digo a los jóvenes directores y a los estudiantes de cine: haced lo que hacían los
pintores, y que probablemente todavía hacen, estudiad a
los antiguos maestros, enriqueced vuestra paleta, agrandad el lienzo. Siempre hay mucho que aprender.
[…]
A inales de los años treinta apareció una película verdaderamente fundamental, Los violentos años veinte [The
Roaring Twenties, 1939], de Raoul Walsh. Esta crónica
de la época de la prohibición fue la última gran película
de gánsteres previa al advenimiento del cine negro. Era
como una de las peculiares historias de Horatio Alger. El
gánster caricaturizaba el sueño americano. Se trata de la
fascinante historia de un héroe de la guerra convertido
en contrabandista de bebidas y su descenso tras la caída
de la bolsa. El gánster se había convertido en una igura trágica. Walsh se atrevió incluso a inalizar la película
con una imagen semireligiosa que evocaba una Piedad.
Con el paso de los años, he descubierto muchas películas
oscuras que a veces eran más inspiradoras que las prestigiosas películas a las que se les prestaba atención. No
puedo ser objetivo, solo puedo hablar de lo que me emocionó o intrigó. Este es un viaje por un museo imaginario, desgraciadamente demasiado grande
como para visitar todas las salas. ¡Hay tan- Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, Martin Scorsese y Michael Henry Wilson, 1995)
tas cosas que ver, tantas que recordar! Así
que he decidido resaltar algunas de las películas que dieron color a mis sueños, que
cambiaron mis percepciones y en algunos
casos hasta mi vida. Películas que me incitaron, para bien o para mal, a convertirme
en director de cine.
[…]
A mediados de los años cuarenta ocurrió
algo interesante; aparecieron tendencias
sombrías en los musicales, del mismo
modo que había ocurrido con el western
y con las películas de gánsteres. Incluso
los musicales más convencionales hacían
referencia al malestar de la postguerra. A
primera vista, My Dream is Yours [Michael
Curtiz, 1949] tenía todos los adornos de un
vehículo de Doris Day fabricado en la cadena de montaje de Warner Bros. Parecía un
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MARTIN SCORSESE
En realidad era la inspiración de una de mis primeras películas como estudiante, It’s Not Just You, Murray [1964].
Y quiero pensar que Uno de los nuestros [Goodfellas,
1990] se debe a la extraordinaria tradición desarrollada
por Scarface, el terror del hampa [Scarface, Howard Hawks
and Richard Rosson, 1932] y Los violentos años veinte.
[…]
Hay muchos directores que me han inspirado a lo largo
de los años. Si tuviera que nombrarlos a todos, no sabría
por dónde empezar: Tod Browning, Fred Zinnemann, Leo
McCarey, Henry King, James Whale, Robert Wise, Gregory
La Cava, Donald Siegel, Roger Corman, Jean Renoir. Estamos en deuda con ellos, como lo estamos con cualquier
director o directora original que consiguiese sobrevivir e
imponer su visión en esta profesión tan competitiva.
Cuando se habla de la expresión personal, a menudo me
acuerdo de América, América [America, America, 1963], de
[Elia] Kazan, la historia del viaje de su tío desde Anatolia
hasta América, la historia de tantos inmigrantes que vinieron a este país desde tierras lejanas. De alguna manera me
identiiqué con eso, me impresionó mucho. En realidad,
más tarde me vi a mí mismo realizando el mismo viaje, no
desde Anatolia, sino desde mi barrio en Nueva York, que en
cierto modo era una tierra muy lejana. Mi viaje me llevó de
esa tierra a la dirección de películas, ¡algo inimaginable!
De hecho, cuando era más joven, había otro viaje que
quería emprender, un viaje religioso. Quería ser cura. Pero
pronto me di cuenta de que mi verdadera vocación, mi verdadera profesión, era el cine. No creo que haya un conlicto entre la Iglesia y el cine, entre lo sagrado y lo profano.
Es obvio que las diferencias son muchas, pero también
veo muchos parecidos entre una iglesia y un cine. Los dos
son sitios en donde la gente se junta para compartir una
experiencia común. Creo que el cine tiene espiritualidad,
incluso si esta no consigue suplantar la fe. Considero que
a lo largo de los años muchas películas se han referido a la
parte espiritual de la naturaleza humana, desde Intolerancia de Griith, hasta Las uvas de la ira [The Grapes of Wrath,
1940] de John Ford, pasando por Vértigo (De entre los muertos) [Vertigo, 1958] de [Alfred] Hitchcock, 2001… [2001: A
Space Odyssey, 1968] de [Stanley] Kubrick, y tantas otras.
Es como si el cine respondiese a esa vieja búsqueda del
inconsciente colectivo. Satisfacen la necesidad espiritual
que todos tenemos de compartir una memoria común.
«¡ES MÁS QUE UNA PASIÓN; ES UNA
OBSESIÓN!»
Fragmentos extractados de Michael Henry WILSON (2011).
Scorsese on Scorsese. Traducción de Raúl Gisbert Cantó.
París: Cahiers du Cinéma (páginas 33, 107, 123, 137, 146,
155, 162, 168, 169, 179, 182-183, 183-184, 184, 196, 198,
213, 247, 248, 264, 265, 270, 274, 284, 285, 292, 297).
EL TREN DE BERTHA (BOXCAR BERTHA, 1972)
¿Os habéis percatado de todas las referencias a El Mago
de Oz [The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1938]? ¡Hay una
en cada giro de la historia! En la escena inicial, Barbara
Hershey [El tren de Bertha] lleva el mismo peinado que
Dorothy y en la escena del burdel aparece esta frase: «No
le presten atención al hombre tras el telón».
TORO SALVAJE (RAGING BULL, 1980)
Michael Powell me disuadió de hacerlo; él pensaba que
el personaje era ya bastante original sin ninguna cita. Sin
embargo, a pesar de su consejo, opté por Kazan. Al llegar
a ese punto, ya no escuchaba a nadie más; estaba actuando como un kamikaze… así que intenté ser iel a mí mismo. Vi La ley del silencio [On the Waterfront, 1954] cuando
tenía doce años y nunca la he olvidado. Es preciosa y el
monólogo de Brando es realmente tan divertido como triste: «Admitámoslo, soy solo un vago…».
¡JO, QUÉ NOCHE! (AFTER HOURS, 1985)
Utilicé una sucesión de diferentes ángulos y encuadres
que parodiaban a Welles o Hitchcock, y un montón de primeros planos que me permitieron extender la tensión. La
idea era que en la edición se relejara su impotencia interior. Por ejemplo, cuando llama por teléfono a la policía,
la cámara vuela a la habitación, como en Crimen perfecto.
EL COLOR DEL DINERO (THE COLOR OF MONEY, 1986)
También me divertí mucho con las panorámicas de 360
grados sobre Paul [Newman], con todos aquellos rostros
desenfocados rotando mientras la cámara giraba con él.
Es como si estuviera revisando su vida entera en ese momento. Desde hace mucho tiempo he querido tomar prestado ese plano de Sergio Leone: ¿recuerdas esa pan circular durante el último enfrentamiento en Hasta que llegó su
hora [Once Upon a time in the West, 1968]?
LA ÚLTIMA TENTACIÓN DE CRISTO (THE LAST TEMPTATION OF CHRIST, 1988)
Siempre me han fascinado las imágenes y representaciones de Jesús. Y siempre he querido añadir mi contribución
a esa tradición… Me dje a mí mismo que una buena forma de acercarse al Nuevo Testamento sería una mezcla de
documental y cinéma vérité en blanco y negro, como [Pier
Paolo] Pasolini había intentado en El evangelio según San
Mateo [Il vangelo secondo Matteo, 1964].
¿De dónde sacaste la idea de la iluminación intermitente,
el variable claroscuro?
Me impresionó muchísimo el inal de Cuentos de la luna pálida [Ugetsu Monogatari, Kenji Mizoguchi, 1953], cuando el
héroe vuelve a casa… Si observáis la película más de cerca,
notaréis cómo la luz cambia aquí y allí cuando ella se mueve
por la habitación. Eso me dio la idea de usar la iluminación
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de una forma dramática; me permitió dirigir la atención del
público hacia una parte especíica del cuerpo o del rostro.
La cinematografía y la iluminación que ideasteis con Néstor Almendros estaban extremadamente estilizadas.
En ocasiones utilizo un iris en la lente en lugar de un foco…
Es el mismo iris que Almendros utilizó en El pequeño salvaje [The wild child, François Trufaut, 1970] —un buen diafragma anticuado colocado en la cámara de la misma forma en que ellos lo hicieron en la época del cine mudo—.
UNO DE LOS NUESTROS (GOODFELLAS, 1990)
Los free-frames en la secuencia de apertura evocan tus
antiguas películas.
La idea viene de Jules y Jim [Jules et Jim, 1962], especialmente de los primeros tres minutos de la película. Viene de las
películas de Trufaut y Godard a principios de los sesenta. Es
una forma de romper con el estilo de la narrativa tradicional.
En lo referente a la música, fusionas varias décadas en un
rico tapiz de sonidos.
Lo reconocí en El enemigo público [The Public Enemy,
1931]… [William A.] Wellman solo utilizó la música que
emanaba del ambiente. El efecto de contrapunto era en
ocasiones muy irónico, como cuando están esperando a
James Cagney en su casa y su hermano pone «I’m Forever
Blowing Bubbles». Cagney llega, ya difunto, y la grabación
sigue sonando. ¿Por qué acabé Uno de los nuestros con
Sid Vicious? Fue la misma idea.
EL CABO DEL MIEDO (CAPE FEAR, 1991)
¿Dirías que la palabra subversión se aplica a El cabo del miedo? ¿No fue un intento de recauchutar la película de género?
Mi intención no era subvertir el género sino llevarlo a sus
límites. Quería comprobar hasta qué punto podía llegar
sin reducir el suspense, y, además introducir los elementos que me parecieron más interesantes. El hecho de tener una responsabilidad frente al público hizo las cosas
mucho más difíciles. Ellos esperan sensaciones potentes
porque eso es parte del género de suspense. No se lo puedes negar, pero quizá puedas encontrar una forma de involucrarles… Recuerdos de aquellos maestros del género,
como Hitchcock, me intimidaban un poco. Si el ilm original [de J. Lee Thompson, 1962], lo hubiera dirigido Hitchcock, no me habría atrevido a tocarlo.
LA EDAD DE LA INOCENCIA (THE AGE OF INNOCENCE,
1993)
¿Cómo concebiste la idea de usar un narrador que no es
un personaje en la historia?
Fue Barry Lyndon [Stanley Kubrick, 1975], creo, el que me
animó a hacerlo. La voz es la de la propia Edith Wharton.
Me gustaba la idea de una voz femenina guiándonos y
preparándonos para el melancólico inal.
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A diferencia de la novela, la película empieza con una secuencia en la ópera —igual que Senso [1954]—. ¿Fue en
homenaje a [Luchino] Visconti y a la tradición del gran período de las películas de época?
Adoro Senso; es una película muy atrevida. Se trata de la
ópera: la música, el color y la pasión de la heroína. Il Trovatore establece el tono desde el principio. Siempre me
han gustado las obras de época. La edad de la inocencia
es mi homenaje a ese género, de la misma forma que New
York, New York fue mi homenaje a los musicales de los
cuarenta y los cincuenta. Por supuesto, está Visconti, pero
también Carta de una desconocida [Letter from an Unknown Woman, 1948], de Max Ophüls, Noche en el alma
[Experiment Perilous, 1944], de Jacques Tourneur, y Madame Bovary [1949], de Vicente Minnelli. Dos de las películas de William Wyler fueron constantes puntos de referencia: Carrie [1952]… y La heredera [The Heiress, 1949]… La
heredera me impresionó tremendamente, especialmente
la escena donde el padre, interpretado por Ralph Richardson, le dice tranquilamente a su hja, Olivia de Havilland,
que Montgomery Clift únicamente podría estar interesado
en su dinero, ya que ella no es lo suicientemente hermosa ni inteligente… Tampoco nunca he podido olvidar el
inal, con De Havilland subiendo por las escaleras de la
casa, llevando su lámpara, mientras Clift se queda fuera
golpeando la puerta. Aún siento escalofríos.
¿Te inspiraste en El cuarto mandamiento [The Magnificent
Ambersons, Orson Welles, 1942], especialmente para el
episodio del baile?
La vimos varias veces. Es una película que ha sido desigurada [por los cortes y tomas adicionales impuestos por
la RKO] y para mí es difícil olvidarlo. La primera versión
era sin duda más satisfactoria. Ciudadano Kane [Citizen
Kane, Orson Welles, 1941] se acerca más a mi experiencia, a pesar de que trate sobre un multimillonario. Entiendo las posiciones y los movimientos de cámara en
Kane, los cuales eran muy diferentes del estilo invisible
de dirigir que había predominado en las películas hasta
entonces.
El gatopardo [Il gattopardo, Luchino Visconti, 1963] es
una de tus películas preferidas de todos los tiempos.
La primera vez que la vi, cuando se estrenó, estaba doblada al inglés, y pensé que la secuencia del baile era demasiado larga. Pero la película creó una impresión duradera
en mí y aprendí a disfrutar de su ritmo lento, de su pictórica suntuosidad, de la forma en que Visconti hacía moverse a los actores en sincronía con la música, y también de
la belleza del personaje interpretado por Burt Lancaster,
el príncipe que sabía que su tiempo había pasado y que
tenía que dejar vía libre a una nueva clase social. Les mostré mi copia, la versión restaurada de tres horas, a todo el
equipo de La edad de la inocencia.
MARTIN SCORSESE
CASINO (1995)
Durante la primera hora combina a [Fritz] Lang y a [Sergei
M.] Eisenstein, El testamento del Dr. Mabuse [Das Testament des Dr. Mabuse, 1933] y La huelga [Stachka, 1925].
Exhibes todos los mecanismos de esa fantástica máquina
tragaperras. Viste muchas películas del antiguo cine soviético en Las Vegas, ¿verdad?
Tempestad sobre Asia [Potomok Chingis-Khana, Vsevolod
Pudovkin, 1928], Lo viejo y lo nuevo [Staroye i novoye, Grigori Aleksandrov, Sergei M. Eisenstein, 1929], El fin de San
Petersburgo [Konets Sankt-Peterburga, Vsevolod Pudovkin, Mikhail Doller, 1927], Arsenal [Aleksandr Dovzhenko,
1929]… durante muchos años he estado siguiendo a los
directores rusos de 1920 antes o durante mis rodajes. No
he encontrado mejor manera de ponerme en forma. Es puro
cine y eso te hace pensar en todas las posibilidades que
ofrece el lenguaje cinematográico. Me gusta su pasión por
el corte y la composición… En Casino, los dos rusos que
más vi fueron Eisenstein y Pudovkin. Un domingo en el que
estaba deprimido, mientras estaba rodando Uno de los
nuestros, recuerdo haber visto una copia de 16 mm de El
hombre de la cámara [Chelovek s kino-apparatom, 1929] de
Dziga Vertov. Consiguió ponerme en acción. Tras unos minutos, estaba impaciente por volver al set de rodaje la mañana siguiente. Realmente me ayudó a terminar la película.
En Un viaje personal a través del cine americano, intentábamos mostrar cómo el gansterismo, desde Scarface
hasta El Padrino [The Godfather, Francis Ford Coppola,
1972], o desde Los violentos años veinte hasta A quemarropa [Point Blank, John Boorman, 1967], ha sido siempre
una caricatura del sueño americano. Creo que Casino lo
ilustra con claridad.
Realmente, Casino contiene algunos ecos a las películas
de gánsteres que hemos analizado durante años, especialmente las que hemos incluido en nuestro documental.
Son temas y personajes a los que sigo volviendo, pero hay
algo más que me preocupa y de lo que se ocupa Casino,
indirectamente: la creciente inluencia de los grandes negocios en todas las áreas, desde el gobierno al arte.
KUNDUN (1997)
Viéndote trabajar con esos niños y gente no profesional, no
puedo evitar pensar en el Neorrealismo y sus experiencias.
Para entrar en materia, estuve viendo algunas de las películas de Vittorio de Sica: Ladrón de bicicletas [Ladri di
biciclette, 1948], El oro de Nápoles [L’oro di Napoli, 1954],
etc., y también La canción del camino, de Satyajit Ray , y
películas chinas como El ladrón de caballos [Dao Ma Zei,
Zhuangzhuang Tian, Peicheng Pan, 1986], que de hecho
fue rodada en el Tíbet… Con De Sica, hay mucha improvisación y un actor experimentado, Eduardo de Filippo. En
Kundun, todo gira en torno al budismo y contábamos con
un guion muy bien escrito por Melissa Mathison. Aunque
puedes encontrar un toque de De Sica aquí y allí, en una
expresión del rostro de Kunga.
GANGS OF NEW YORK (2002)
¿Cómo coreografiaste las batallas campales?
Le describí [a Vic Armstrong, director de la segunda unidad] con pelos y señales lo que necesitaría en la edición.
Le di como modelo el cine soviético de los años veinte
y treinta, en particular, algunas secuencias de El desertor [Dezertir, 1933], la primera película sonora de [Vsevolod] Pudovkin, porque quise emular su energía y su
atrevimiento estético. También había un segmento de El
Acorazado Potemkin [Bronenosets Potemkin, Sergei M.
Eisenstein, 1925], especialmente el marinero que retira
el brazo tras romper el plato lleno de gusanos. Además
de los directores soviéticos, puedo nombrar Campanadas a medianoche [Falstaf – Chimes at Midnight, 1965]
de Welles. Quería que la cámara estuviera en constante
movimiento, siempre monitorizando. También le pedí que
variara la velocidad con cada toma… Sí, ¡cambiar la velocidad en medio de la grabación! En la edición animé [a Thelma Schoonmaker] a utilizar las partes que en condiciones
normales hubiésemos descartado.
Parece que Raoul Walsh ha sido una de tus principales
referencias cinematográficas.
Raoul Walsh y también Tay Garnett con películas como Su
hombre [Her Man, 1930] y Aristócratas del crimen [Bad
Company, 1931]. En la secuencia del combate de boxeo
en la barcaza, le estábamos rindiendo homenaje a Gentleman Jim [Raoul Walsh, 1942]. También estaba El arrabal
[The Bowery, Raoul Walsh, 1933], que me encantaba, especialmente la primera parte. Cogimos prestado de aquella la pelea entre las brigadas de bomberos rivales.
EL AVIADOR (THE AVIATOR, 2004)
Tu acercamiento expresionista al color es también una reminiscencia de New York, New York.
Con New York, New York, mi idea era rodar con las mismas
herramientas y con el mismo estilo que los directores de
los viejos tiempos. Los actores llevaban trajes que se podrían haber llevado en los tiempos del Technicolor de tres
bandas… Además, el contexto me permitió jugar con el color otra vez, y recuperar la magia visual que me deslumbró
cuando vi por primera vez Duelo al sol [Duel in the Sun, King
Vidor, 1946], Robin de los bosques [The Adventures of Robin Hood, Michael Curtiz, William Keighley, 1948], o las películas del oeste de Roy Rogers en Cinecolor. Quería usar la
gama de colores con la que el público ya estaba familiarizada en aquellos días. Por tanto, las escenas que tienen lugar
antes de 1935 parecen rodadas en Technicolor de dos bandas. El verde solo aparece cuando Katherine Hepburn lleva
a Howard a visitar a su familia en Connecticut. Es entonces
cuando empezó la era del Technicolor de tres bandas.
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DIÁLOGO
El tempo del diálogo evoca algunas comedias de los años
treinta. ¿Cómo entrenaste a tus actores para ello?
Me inspiré en los reporteros de Los crímenes del museo
[de Michael Curtiz, Mystery of the Wax Museum, 1933]
y, por supuesto, en Luna nueva [His Girl Friday, Howard
Hawks, 1940]… Por una parte, hice que Cate [Blanchett]
viera todas las películas de Hepburn, desde Doble sacrificio [A Bill of Divorcement, George Cukor, 1932] hasta
Historias de Filadelfia [The Philadelphia Story, George
Cukor, 1940]… Creo que ella ha atrapado la esencia de la
joven Hepburn. Esto también es cierto de Kate [Beckinsale] como Ava Garner. Para prepararla, le mostré Mogambo
[John Ford, 1953] y La condesa descalza [The Barefoot Contessa, Joseph L. Mankiewicz, 1954]. «Mogambo» pronto
se convirtió en nuestra contraseña en el set.
INFILTRADOS (THE DEPARTED, 2006)
Has elegido una “X” como recurrente motivo visual, igual
que en…
Sí, es mi homenaje a Scarface. El motivo es apropiado,
porque, al igual que en la película de Hawks, todos acaban muriendo. Algunas veces la X está pintada en el plató;
otras, se crea con la iluminación.
El primer director que exploró sistemáticamente esa interacción, la noción de que la policía y los bajos fondos son
espejos el uno del otro, fue Jean-Pierre Melville.
Vimos sus películas, por supuesto: Círculo Rojo [Le cercle rouge, 1970], El silencio de un hombre [Le samouraï,
1967], Hasta el último aliento [Le deuxième soulé, 1966]
y especialmente una que es esencial para mí, El confidente [Le doulos, 1962]. La idea de los espejos me cautivó durante mucho tiempo. La encontré en el guion de Monahan
y en todo lo que me contó acerca de policías y gánsteres
irlandeses.
LA CLAVE RESERVA (THE KEY TO RESERVA, 2007)
Hablemos sobre La clave reserva, tu anuncio para el cava
Freixenet. Es tanto una parodia como un ensayo de cine.
¿Cómo llegó este proyecto?
Me encerré una semana y media con el guionista, Ted
Griin, buscando una idea que se pudiera expresar en menos de diez minutos. Primero pensamos en un rodaje en
el que todo fuera mal, pero para hacerlo con éxito necesitas el tiempo y el ingenio de alguien como Buster Keaton.
Recurrimos a otra idea, el descubrimiento de un tesoro,
como el rollo perdido de Avaricia [Greed, Erich von Stroheim, 1924]. ¿Qué haríamos si encontrásemos, por ejemplo, un proyecto inédito de Hitchock? ¿Cómo le daríamos
forma? ¿Habría alguien lo suicientemente loco como para
dirigirlo? De ser así, ¿qué buscaría? ¿El placer que las películas de Hitchcock nos han proporcionado en el pasado
o el placer que nos daría el maestro si hiciera esa película
hoy? ¿Por qué querría intentar lo imposible?
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Yo asumía dos roles; uno como el director loco de la
«película dentro de la película» y otro como el director
de la película en sí… Queríamos recrear las películas de
Hitchcock en su artiicialidad, tanto incrementando el Technicolor como acentuando la irrealidad de la pantalla
verde. El proceso se complicó al hacer referencia a media
docena de ilmes diferentes: El hombre que sabía demasiado [The Man Who Knew Too Much, 1956], La ventana indiscreta [Rear Window, 1954], Con la muerte en los talones
[North by Northwest, 1959], Los pájaros [The Birds, 1963].
¿No es ese tu tipo de locura? ¿No se refleja en tu pasión
por el cine?
¡Es más que una pasión; es una obsesión! Sabes muy bien
de qué va todo esto. ¡Hemos compartido la cinemanía durante mucho tiempo! Es donde encontramos otra vez ese
oscuro objeto del deseo. Por tanto, ¿qué es este objeto?
Quizá sea la necesidad de revivir las primeras películas
que vimos, sabiendo que nunca las volveremos a ver de la
misma forma. Volver a experimentar el momento en el que
encontramos Ciudadano Kane, Las zapatillas rojas [The
Red Shoes, Michael Powell, Emeric Pressburger, 1948], El
gatopardo, Ordet [La palabra, Carl Theodor Dreyer, 1955] o
Camarada [Paisà, Roberto Rossellini, 1946] —¡el momento
en el que estas películas nos transformaron y nos transportaron a otro mundo!—.
SHUTTER ISLAND (2010)
¿No proyectaste algunas de las mejores películas de cine
negro de la época para tus actores?
Les mostré Retorno al pasado [Out of the Past, Jacques
Tourneur, 1947] a Leo [Di Caprio] y a Mark [Rufalo] para
darles una idea del tono… Quería que [Leo] estudiara a
Robert Mitchum, y también a Dana Andrews en Laura [Otto
Preminger, 1944]… Estoy pensando en aquella escena
nocturna en Retorno al pasado cuando la pareja a la fuga
se besa en el bungalow, la puerta se abre de par en par
por el viento y la cámara sale en la oscuridad. No hay forma en la que puedas adaptar la visión de Tourneur, esa
calidad onírica, pero es que cada vez que la veo me emociono ante la concepción del cine como una forma de arte.
Shutter Island también tiene la crispación de las producciones de Val Lewton, que juegan con las expectativas de
género a la vez que ofrecen poéticos viajes al subconsciente. En algunos momentos incluso se puede percibir la
imaginería de Lewton.
Sin duda. Las películas claves de Lewton fueron Yo anduve con un zombie [I Walked with a Zombie, Jacques
Tourneur, 1943], La mujer pantera [Cat People, Jacques
Tourneur, 1942] y La séptima víctima [The Seventh Victim,
Mark Robson, 1943], aunque a mí me gustaban todas. Por
supuesto, también proyectamos Bedlam, hospital psiquiátrico [Bedlam, Mark Robson, 1946]. A pesar de que el
MARTIN SCORSESE
guion de Lewton estuviera inadecuadamente manipulado,
La isla de la muerte [Isle of the Dead, Mark Robson, 1945]
siempre me ha impactado con ese terror penetrante. Recuerdo la escena donde ellos se dan la mano y alguien
dice, «Habéis roto la primera regla. ¡No tocar!». Puedes
culpar a la plaga de cualquier mitología, pero la muerte te
atrapará antes o después. No importa lo que hagas, estás
condenado. Ese momento capturó la esencia de lo que yo
estaba intentando conseguir en Shutter Island.
Has trabajado durante mucho tiempo con Kent [Jones] en
Una carta a Elia [A Letter to Elia, 2010]. Empezó como un
estudio de Elia Kazan pero se convirtió en un autorretrato:
cómo sus películas reflejaron tus propias emociones.
En un principio, la idea era hacer una pieza de tres horas
mezclando clips de películas y entrevistas con los actores que todavía estaban vivos. Tardé tres años en darme
cuenta de que Michael Ciment y otros historiadores y críticos de cine ya habían hecho esto increíblemente bien.
¿Por qué intentar, otra vez, analizar su estilo, su método
con los actores o sus problemas políticos? Acerquémoslo
a casa. ¿Cómo empezó para mí? A través de dos ilmes: La
ley del silencio y Al este del Edén [East of Eden, 1955], que
vi con un año de diferencia cuando tenía trece o catorce
años. ¿Qué huella dejaron en mí? ¿Por qué me reconocí a
mí mismo en ellas? ¿Por qué me inspiraron para convertirme en cineasta? Esas obras habían adquirido vida en sí
mismas y eso es lo que Kent y yo intentábamos recuperar.
No olvides que tienes otro documental en segundo plano.
¡Oh! Sí, lo sé. El documental The British Cinema es lo siguiente. Tenemos que acabarlo, especialmente ahora
que he pasado bastante tiempo en Londres y en el estudio Shepperton: ¡149 días! Estar trabajando en el lugar
donde se rodaron muchas de aquellas películas clásicas
será toda una inspiración… Así que terminaremos Hugo
de forma lenta y segura, nos tomaremos un respiro, y volveremos a nuestro British Cinema, ¡al menos hasta que
empecemos con Silence!
Bibliografía
Scorsese, Martin (2000). Mis placeres de cinéfilo. Trad. de Josep Torrell. Barcelona: Paidós.
Scorsese, Martin y Wilson, Michael Henry (2001). Un recorrido
personal por el cine norteamericano. Trad. de Vicente Carmona
González. Madrid: Akal Ediciones.
Wilson, Michael Henry (2011a). Scorsese on Scorsese. Paris: Cahiers
du Cinéma.
—(2011b). «Interview with Martin Scorsese: “Why don’t you make a
ilm that a kid could see for once?” Hugo/George Harrison: Living
in the Material World». Positif, septiembre de 2011.
Notas
* Las imágenes de La invención de Hugo (Hugo, Martin Scorsese,
2011) que ilustran esta sección son cortesía de Paramount Home
Media Distribution Spain. L’Atalante agradece la autorización para
su reproducción en estas páginas. Debemos también unas palabras de cortesía a Michael Henry Wilson, que nos ha cedido los derechos de reproducción de su entrevista Why don’t you make a film
that a kid could see for once?, así como de los fragmentos tomados
de A Personal Journey y de Scorsese on Scorsese que componen
esta antología de citas. (Nota de la edición).
1 «Esta clasiicación de los autores —contrabandistas, iconoclastas—
es una idea de Michael Wilson» (SCORSESE, 2000: 81).
2 «Lo más difícil consistía en escoger los fragmentos que podían
ilustrar permanentemente lo que decíamos. Ahí, Thelma [Schoonmaker] y Michael [Wilson, el coautor] hicieron un trabajo enorme.
Seleccionaban los fragmentos y luego me consultaban. Y a medida que yo miraba todos esos largos pasajes de películas para
que enlazaran con mayor precisión con lo que decíamos, a veces
exclamaba: “¿Por qué miro esto? No entiendo el porqué…” Y ellos
me respondían que ese fragmento ilustraba tal o cual punto del
comentario. Si me parecía que un fragmento no correspondía a lo
que yo quería decir, se planteaban todo tipo de preguntas: ¿por
qué?, ¿por qué se aleja demasiado del comentario?, ¿por qué no
encaja con el comentario?, ¿o acaso el fragmento está mal escogido? Cuando se llegaba a este punto, había que encontrar otro fragmento. Y revisar por completo la película. Volver a ver Intolerancia
(Intolerance, 1916) te lleva más de tres horas y media. El trabajo,
pues, se hizo de esta forma, con Michael y Thelma» (SCORSESE,
2000: 76-77).
3 Recuperado de <http://michaelhenrywilson.com/about>.
JULIO-DICIEMBRE 2014
L’ ATALANTE
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DIÁLOGO
Michael Henry Wilson en el set of In Search of Kundun (1998), Dharamsala, India / Recuperado de http://michaelhenrywilson.com/
Fernando Canet (Valencia, 1969) es profesor titular de
Comunicación Audiovisual en la facultad de Bellas Artes
de la Universidad Politécnica de Valencia. Doctor en
Comunicación Audiovisual y posgrado en Herramientas
de Autor para Títulos Multimedia. Ha disfrutado de becas
de estancias de investigación en Goldsmiths College
University of London y en New York University. Es autor
de un libro, 2002: Narración cinematográfica, co-autor
de otro Narrativa audiovisual: Estrategias y recursos, y
actualmente está co-editando un tercero titulado (Re)
viewing Creative, Critical and Commercial Practices in
Contemporary Spanish Cinema, para Intellect Ltd. Bristol.
Ha participado en obras colectivas y ha escrito numerosos
artículos en revistas con revisión por pares. Ha sido editor
invitado en un número especial sobre el cine español
contemporáneo para la revista Hispanic Research Journal.
Rebeca Romero Escrivá (Valencia, 1982) es doctora europea
por la Universitat de València y licenciada en Comunicación
Audiovisual y en Periodismo por la misma universidad.
Colaboradora de publicaciones en prensa especializada,
como Archivos de la Filmoteca. Revista de estudios
históricos sobre la imagen, o Cinema & Cíe. International
Film Studies Journal, su último libro, Las dos mitades de
Jacob Riis. Un estudio comparativo de su obra literaria y
fotográfica (Cuadernos de Bellas Artes, vols. 28 y 29, 2014),
presenta un trabajo de investigación interdisciplinar de
historia, literatura, periodismo y fotografía documental
norteamericana. Entre las monografías que ha editado figura
Páginas pasaderas. Estudios contemporáneos sobre la
escritura del guion, coordinado junto con Miguel Machalski
(Shangrila, 2012). Docente del Máster en innovación
cinematográfica y desarrollo de proyectos de la Universidad
Internacional Valenciana (VIU) de 2009 a 2011, actualmente
es profesora adjunta (acreditada por la ANECA) del Máster
Universitario de Creación de Guiones de la Universidad
Internacional de la Rioja (UNIR). Entre los proyectos que
prepara se encuentra la Guía para ver y analizar Matar
un ruiseñor (Nau Llibres/Octaedro). Dirige L’Atalante.
Revista de estudios cinematográficos. Puede consultarse
su perfil académico/investigador en http://academia.edu.
Nacido y educado en París, aunque residente en Los Ángeles
(EE UU), Michel Henry Wilson (Bologne sur Seine, 1946)
es escritor, director e historiador de cine. Desde Un viaje
personal con Martin Scorsese a través del cine americano,
Wilson ha escrito y dirigido À la recherche de Kundum avec
Martin Scorsese (1995), Clint Eastwood, le franc-tireur
(2007) y Reconciliation: Mandela’s Miracle (2010). Su primera
participación en un documental fue en calidad de guionista de
Hollywood Mavericks (1990), producido por Florence Dauman.
Actualmente preproduce el documental Myanmar Year Zero,
y coescribe y codirige con Martin Scorsese una serie de tres
partes sobre el cine clásico británico. Como guionista de
películas de ficción, ha colaborado asiduamente con Alan
Rudolph, en calidad de consultor creativo de The Moderns
(1988), y como coguionista de la comedia surrealista Intimate
Affairs (Showtime, 2008), interpretada y producida por Nick
Nolte, así como The Last Saturday y Baroness, ambas un
work in progress. Como autor, ha publicado los siguientes
libros: su tesis doctoral Le Cinéma expressionniste allemand
(Editions du Signe, 1971), Borzage (con Henri Agel, AvantScène, 1971), A Personal Journey Through American Movies
(Miramax Books-Cahiers du Cinéma, 1997), Raoul Walsh ou
la saga du continent perdu (Cinémathèque Française, 2001,
que obtuvo el premio al mejor ensayo sobre cine concedido
por la French Guild of Film Critics), Jacques Tourneur ou la
magie de la suggestion (Pompidou Museum, 2003), Martin
Scorsese – Entretiens avec M.H. Wilson (Pompidou Museum/
Cahiers du Cinéma, 2005), y Clint Eastwood – Entretiens
avec M.H. Wilson (Cahiers du Cinéma, 2007). Los dos últimos
libros mencionados han sido reeditados tanto en francés
como en inglés por Cahiers du Cinéma en 2011 bajo los
títulos Scorsese on Scorsese y Eastwood on Eastwood. En
su estudio más reciente dedicado al cine americano, A la
Porte du Paradis: le cinéma américain en 57 cinéastes,
de D.W. Griffith à David Lynch (prevista su publicación
para 2014), Wilson ha conseguido reunir a 57 directores.
Más información en http://michaelhenrywilson.com/