Translationes, Vol 14 /2022, Issue 1/2023
TRANSLATIONES
Vol 14/2022, Pages 63-84 Issue 1/2023
10.2478/tran-2022-0004
“Fratelli dei cani”: interferenze autobiografiche e
autodiegetiche dell’incipit dell’Orestiade di
Pier Paolo Pasolini
Salvatore Francesco LATTARULO
Università “Aldo Moro” di Bari
Italia
salvatore.lattarulo@uniba.it
https://orcid.org/0009-0000-7834-2279
Riassunto: A partire dall’esame di un testo a margine come la Lettera del traduttore,
l’articolo analizza la traduzione di Pier Paolo Pasolini del prologo dell’Agamennone di
Eschilo. Il saggio approfondisce l’immagine centrale della Lettera: il paragone tra il
traduttore e un cane che spolpa un osso. Questo accostamento allude al metodo usato dal
traslatore, che si fonda su un approccio istintivo al testo, simile a quello di una bestia. Io
penso che tale figura retorica sia stata suggerita a Pasolini dalla figura della vedetta di
guardia sul tetto del palazzo degli Atridi, la cui solitaria veglia notturna è accostata alla
derelitta condizione di un cane. Pasolini trova nell’associazione tra uomo e cane fatta da
Eschilo all’inizio della sua trilogia (Orestea) una formula espressiva assai congeniale alle
sue corde. Tale analogia, infatti, è adoperata in diversi punti della sua intera produzione
di scrittore per indicare l’emarginazione dell’intellettuale. L’immediata vicinanza che il
poeta contemporaneo avverte con il mondo canino implica un’inconscia
immedesimazione del traduttore nel disagio del personaggio eschileo. Questa
compenetrazione tra sfera umana e sfera animale spiegherebbe il taglio libero e personale
di alcune scelte interpretative del monologo introduttivo della tragedia greca; e
renderebbe ragione del perché Pasolini intendesse riutilizzare il prologo dell’Agamennone
da lui tradotto in un capitolo del romanzo postumo Petrolio.
Abstract:
(“Fratelli dei cani”: Autobiographical and autodiegetic
interferences of the incipit of Pier Paolo Pasolini’s Orestiade) Starting from the
examination of a marginal text like Letter of the translator, this article analyzes Pier
Paolo Pasolini’s translation of the prologue to Aeschylus’ Agamemnon. The paper delves
into the central image of Pasolini’s Letter: the comparison between the translator and a
dog picking a bone. This juxtaposition alludes to the method used by the translator, which
is based on an instinctive approach to the text, similar to that of a beast. I think that this
rhetorical figure was suggested to Pasolini by the figure of the lookout on the roof of
Atrides’ royal palace; his solitary nocturnal vigil is compared to the derelict condition of a
dog. In the association between man and dog made by Aeschylus at the beginning of his
trilogy (Orestea), Pasolini finds an expressive way very congenial to himself. In fact, this
analogy is used in many points of his entire production as a writer to indicate the
marginalization of the intellectual. The immediate proximity that the contemporary poet
feels to the canine world implies an unconscious identification of the translator with the
hardships of the Aeschylean character. This direct relationship between the human
sphere and the animal sphere would explain the free and personal aspect of some
interpretative choices about the introductory monologue of the Greek tragedy. It would
also explain why Pasolini intended to reuse the prologue of Agamemnon, which he
translated into a chapter of the posthumous novel entitled Petrolio.
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Parole chiave: Lettera del traduttore, testo a margine, metodo dell’istinto, prologo,
Orestiade, analogia uomo-cane, auto-immedesimazione, interferenze autobiografiche e
autodiegetiche.
Keywords: Letter of the translator, marginal text, instinct method, prologue,
Orestiade, man-dog analogy, self identification, autobiographical and autodiegetic
interferences.
Ah, lo so che le cagne, con il loro latrato,
ridestano ignare il Dio dimenticato
Pier Paolo Pasolini, Récit (da Le ceneri di Gramsci)
1. Una recente pubblicazione miscellanea curata da Francesco
Fava ed Edoardo Zuccato (2022), per il numero inaugurale dei “Quaderni
della Società italiana di Traduttologia” mette l’accento sugli aspetti a
margine della traduzione, para-testi o ipo-testi, che fanno da cornice e da
sfondo al lavoro di chi trasferisce un’opera letteraria in un’altra lingua.
Tra questi materiali di contorno, in una parola “autocommenti” (Picconi,
2012: 133), uno spazio di riflessione meritano senz’altro le considerazioni
sulle modalità e le finalità alla base del proprio agire che talvolta il
traduttore affida a uno scritto di accompagnamento, in genere in sede
prefatoria o postfatoria, al prodotto finito:
“La nota del traduttore, sebbene progressivamente decurtata di
ampiezza e prestigio, può costituire ancora una dimensione liminale
attraverso cui ascoltare la voce personale di chi traduce, con le sue scelte
e le sue esitazioni”. (Torcello, 2022: 11)
In tale quadro si inscrive a pieno un documento emblematico
quale la Lettera del traduttore ovvero Nota del traduttore che Pier Paolo
Pasolini compilò in aggiunta alla resa in italiano dell’Orestiade di
Eschilo.
Si osservi innanzi tutto che questa dichiarazione di intenti del
poeta traslatore si unisce alla restituzione in italiano della trilogia del
tragico eleusino sin dall’edizione einaudiana, per il secondo dei
“Quaderni del Teatro Popolare Italiano”, 1 coeva e concorrente della
1 Il volume acclude anche la Lettera del traduttore di Pasolini, il saggio Eschilo e
l’ «Orestiade» di George Thomson, gli Appunti alla regia di Vittorio Gassman, gli
Appunti alle scene di Teo Otto, la Corrispondenza Thomson-Lucignani, gli scritti
Retorica e antichità di Ranuccio Bianchi Bandinelli, Teatro e scenografia al
tempo di Eschilo, Testi e documenti sul teatro popolare in Europa e in America
di Luciano Lucignani, e la nota Recitazione e regia di Constantin Stanislavskij.
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princeps urbinate del 1960, 1 a sancire la sua natura di parte essenziale e
integrale del lavoro maggiore, pur nella sua apparente e relativa
lateralità. Anche la prima delle due intitolazioni (Lettera del traduttore),
riportata in entrambi gli imprimatur einaudiani (Eschilo 1960 e 1985),
più pregnante rispetto all’asetticità dell’altra (Nota del traduttore),
attestata in un fascicolo speciale (9/10 del 10 giugno 1960) del “Notiziario
quindicinale” del TPI (cfr. Siti-De Laude in Pasolini, 2001: 1221), dice
implicitamente della volontà dell’autore di istituire un dialogo a distanza,
una comunicazione ideale con i suoi nuovi lettori-spettatori, nonché con
certi settori agguerriti di critici e studiosi, attraverso cui dare conto di
una trasposizione attualizzante del greco antico che ha un
avanguardistico e audace piglio eretico e corsaro, per riprendere due
aggettivi che ormai quasi proverbialmente connotano il suo ben noto
profilo dirompente e anticonformista.
Il carattere spiccatamente originale della sua proposta aggetta, se
si vuole, già dalla ‘soglia’, e cioè a partire dall’intestazione Orestiade che,
come il poeta di sangue friulano spiega in alcune righe della Lettera del
traduttore 2 conservate nella minuta dattiloscritta, ma poi espunte nella
copia a stampa, rivede la vecchia dicitura “Orestea, come dicevano i
romantici” (Pasolini, 2oo1: 1221), suggerendo al contempo una
circonlocuzione alternativa più al passo con i tempi (“o Le tragedie di
Oreste, come si potrebbe, più scioltamente, chiamare oggi la trilogia”,
1221). Già solo questa variante in limine si attira i precocissimi strali di
un classicista di vaglia come Ettore Paratore che così inflessibilmente la
bacchetta, in omaggio a una consolidata tradizione onomastica di cui si
eleva a irreprensibile custode: “Orestea e non Orestiade, come con poco
felice fedeltà a una vecchia forma di traduzione del titolo si è annunciata
la trilogia nei manifesti e nel frontespizio della versione pasoliniana”
(1960: 78). L’eccessiva tempestività di questa peraltro pignola stilettata
nominalistica di un nostalgico purista della lingua che sembra bocciare in
partenza l’ultima fatica di Pasolini corrobora il sospetto di una fetta del
mondo accademico prevenuta e diffidente nei confronti di un parvenu
dell’antichistica.
1 Sulla rivalità, sfociata in vertenza giuridica, che si instaura tra la simultanea
uscita per il marchio torinese e quella curata dall’INDA, l’ente teatrale
siracusano committente del lavoro, cfr. la lettera di Pasolini a Lucignani del
marzo 1961: “L’Istituto del Dramma antico doveva darmi ancora la metà della
somma pattuita per contratto, cioè 750.000 lire, come sai: e non me le dà perché
dice che la pubblicazione di Einaudi ha danneggiato la sua. Sicché io i soldi non
li ho da nessuno e dovrò rivolgermi a un avvocato” (Pasolini, 2021: 1217).
2 Adotto di qui in avanti il titolo invalso (e attestato altresì nelle carte
preparatorie dell’autore) accolto anche nel volume dei Meridiani dedicato alle
opere teatrali di Pasolini che inserisce il testo sotto forma di Appendice a
“Orestiade” (Pasolini, 2001: 1007-1009).
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Il corifeo dell’astio degli ambienti specialistici e universitari è
senz’altro il grecista Enzo Degani che, ancorché giovane, fa letteralmente
le pulci alla traduzione del poeta felsineo passando tra le strette maglie
del suo personalissimo setaccio la sequela di errori e fraintendimenti con
cui il capolavoro superstite del padre putativo dei tragici greci sarebbe
stato “grossolanamente” (2004: 189) reso. Pasolini fiuta evidentemente
per tempo il rischio di esporre il fianco alle frecciate di detrattori accaniti,
sedicenti padroni della materia, e perciò si premunisce con questa lettera
aperta, a volerla così chiamare, che non è soltanto una specie di microsaggio programmatico, qualcosa che per altra via correda il corpus della
sua produzione teorica sulla drammaturgia (si pensi al Manifesto per il
Nuovo Teatro), ma è anche un intervento auto-apologetico per spuntare
in anticipo le punte avvelenate dei dardi di un establishment
conservatore di addetti ai lavori che egli sa attenderlo al varco. 1 Tant’è
che nell’avis au lecteur che è Lettera del traduttore risuona il timbro di
una excusatio non petita sia pure camuffata da professione di falsa
modestia: “Peggio di così non potevo comportarmi” (Pasolini, 2001:
1007).
2. L’avvertenza per pubblico e critica che Pasolini redige quale
viatico indispensabile per accedere alle stesse matrici concettuali e agli
strumenti esecutivi che hanno ispirato il suo cimento traduttivo è
senz’altro degna di attenzione per le enunciazioni di principio che vi sono
contenute. Essa si può in sintesi scandire nelle seguenti partizioni:
a) l’occasione (ottemperare alla richiesta di Vittorio Gassman che
vuole mettere in scena con la sua regia uno spettacolo per la biennale
siracusana del dramma antico);
b) lo studio preparatorio (compulsare la bibliografia);
1 L’Orestiade di Pasolini provoca un vero e proprio ‘romanzesco processo’ al
supposto traduttore eslege (cfr. De Laude 2016). Sebbene drastiche riserve siano
state daccapo avanzate negli anni scorsi (Condello, 2012: 10-11), i sostanziali
apprezzamenti della critica al lavoro di interpretazione di Eschilo sono
soprattutto il frutto della ‘riabilitazione’ postuma della sua intera figura (cfr. in
particolare Albini, 1979: 51ss.; 1987: 18ss.; Fagioli, 1980: 9-12; Fusillo, 2007:
147-149; Angioni 2022, 83-84). Ancora di recente Medda si è espresso contro la
ormai diffusa credenza che la versione del 1960 sia “la migliore e più attuale
traduzione dell’Orestea” (2017, 188). Una messa a punto di fresca data di questa
annosa querelle è in Iannucci, 2022: 219-227. A riscattare definitivamente la
traduzione di Pasolini dalle animosità dei cosiddetti professori varrà, io credo, la
constatazione che lo stesso Albini (1991: 87-88), filologo insigne e frequentatore
navigato del teatro antico, la adotta in uno dei suoi più densi contributi
scientifici sulla storia della drammaturgia attica. Proprio il prologo
dell’Agamennone, oggetto del presente saggio, è riportato nella versione
pasoliniana, che viene così consacrata nell’olimpo dei dotti!
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c) il metodo generale (collazionare traduzioni moderne da
adoperare come filtro per voltare il testo-madre: Mazon, 1949; Thomson,
1938; Untersteiner, 1947);
d) il metodo analitico (adottare il proprio gusto personale nei
punti di divergenza tra gli esemplari di traduzione a disposizione);
e) la resa linguistica (prendere a modello il modus scribendi
forgiato dall’autore nelle Ceneri di Gramsci);
f) la resa stilistica (abbassare l’intonazione aulica del registro
arcaizzante a favore di un eloquio prosaico, semplice e discorsivo);
h) l’interpretazione demitizzante e storicistica (far risaltare la
valenza politica del messaggio tragico).
Da questa sinossi si può estrarre un criterio orientativo di fondo:
l’approccio vertologico di Pasolini è rubricabile nell’ottica della teoria
traduttologica dello Skopos, che nell’inoltrata seconda metà del
Novecento ha messo l’enfasi sulla non necessaria omogeneità tra le
primeve finalità della lingua di partenza e i nuovi propositi della lingua di
arrivo. 1 In sostanza, il passaggio da un dato contesto di origine a un altro
sistema ricevente implicito nel processo traduttivo comporta uno scarto
dell’intenzionalità (Reiss-Vermeer, 2014: 92-93). Nel mutato orizzonte
socio-culturale che ospita il testo sorgente andranno così soddisfatte le
aspettative di altri ricettori, sicché la lingua di destinazione riuscirà non
già source-oriented ma, all’opposto, target-oriented, come usa dire negli
studi di settore (Greco, 2022: 34 e nota 38). Ciò è tanto più vero nel caso
di Pasolini, che nella inedita veste di traduttore per delega 2 non dismette
i panni dell’intellettuale che deve assolvere al più alto mandato etico di
denunciare le trasformazioni in atto nella società del cosiddetto miracolo
economico, dominato dalla deriva consumistica che è il portato della
restaurata democrazia in cui si annida il serpe strisciante di una neodittatura dei mezzi di produzione e di comunicazione che omologa e
massifica le coscienze (Greco, 2009: 161). Mosso da indifferibili istanze
civili, il poeta delle Ceneri, convertendo la saga di Oreste, è attirato dalla
volontà di svelare il côté politico che si cela al suo interno, ove si registra
il sofferto passaggio dal primitivo assetto monocratico al governo
popolare, mediante l’istituzione di un collegio cittadino giudicante, non
scevro da contraddizioni e da lacerazioni (come, ad esempio, nel caso
della nascita della repubblica parlamentare italiana dopo la fine della
monarchia sabauda), da nostalgie per un evo barbaro e cavernoso che
1 Nata sul finire dei Settanta (Vermeer, 1978: 100), la Skopostheorie conserva
ancora la sua novità in quanto costituisce “una chiave per interpretare il presente
e tracciare un futuro ancora informato” (Maldussi, 2009).
2 La genesi dell’incarico a Pasolini di tradurre la trilogia di Eschilo è raccontata
da Lucignani in un articolo su “La Repubblica” dell’11 novembre 1977 (2012).
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permeano ancora lo strato profondo dell’Atene civilizzata del quinto
secolo. La persistente tenacia del passato abbarbicato nel presente offre a
Pasolini il destro per effettuare un difficile compromesso “tra mondo
magico-sacrale e mondo democratico-moderno” (Fusillo, 2022: 232).
L’urgenza ideologica superiore del poeta engagé che lo induce a
calare Eschilo nel dibattito pubblico nazionale degli anni Sessanta
(Angioni, 2022: 7) si coglie ulteriormente in un concomitante articolo
apparso sul numero 28 di “Vie Nuove”. Pasolini torna a mettere l’accento
sul valore “essenzialmente politico” dell’Orestiade, da lui tradotta di
recente, esasperando il gesto rivoluzionario della dea eponima della pólis
attica che, attraverso l’introduzione di un organo giudiziario elettivo,
abbatte il tirannico status quo ante: “In Italia — osserva l’autore — i
tempi sono probabilmente prematuri: non c’è stato ancora l’intervento di
Atena” (Pasolini, 1999: 884). Di qui il bisogno, per tornare alla Lettera
del traduttore, di servirsi di un medium linguistico “ragionante”
(Pasolini, 2001: 1008) con cui divulgare Eschilo aprendo in prospettiva il
fronte di una discussione interna che abbia come interlocutori i “marxisti
italiani” (Pasolini, 1999: 884). 1
Orbene, secondo Pasolini il nodo irrisolto della transizione
epocale da un arcaico regime assolutistico a uno avanzato di tipo
plebiscitario sottesa all’Orestiade sta nella perdurante vitalità di quegli
affetti “istintivi” (Pasolini, 2001: 1009) su cui si incardinava la comunità
tribale, e che non possono essere del tutto estromessi in un riformato
consorzio umano illuminato dalla logica e guidato dalla fede nel
progresso. Occorre pertanto che lo sviluppo degli statuti costituzionali si
riconcili con le spinte irrazionali che affondano nelle pieghe nascoste
dell’inconscio collettivo. L’indispensabile coabitazione con queste
illogiche forze ataviche (D’Alessandro, Behr, 2018: 83) costituisce nella
visione pasoliniana la quintessenza del tormentato conflitto interiore che
dilania la mente e il cuore dell’eroe tragico.
3. Quel che mette conto notare è che della semantica dell’istinto lo
scrittore si avvalga non solo come lente esegetica del proto-testo con cui è
chiamato a confrontarsi ma anche, “operativamente” (Morosi, 2016: 178),
come inusuale strategia traduttiva. Nella Lettera del traduttore il
lessema fa inequivocabilmente capolino per indicare la bussola di cui
l’interprete si è avvalso per orientarsi nelle zone più ardue e spinose
(cruces) del testo eschileo: “ho fatto quello che l’istinto mi diceva”
1 Negli anni della traduzione pasoliniana dell’Orestiade è in voga un saggio di
Thomson, Eschilo e Atene, divenuto di culto per l’intellighenzia di sinistra, scelto
dagli stessi Gassman e Lucignani come base teorica per la mise en scène
siracusana, che vede nella “lotta di classe” una possibile griglia di lettura dei miti
greci (1949: 20).
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(Pasolini, 2001: 1007). Ma è soprattutto all’inizio del suo memorandum
che Pasolini mette in chiaro che il metro del suo operato è stato l’impulso
naturale, l’estro soggettivo, il genio individuale. Seguire il proprio
temperamento si è rivelato un atto dovuto all’impellenza del momento,
un esito obbligato dalla ristrettezza dei tempi di consegna impostigli dai
suoi committenti, che lo incalzano vista l’imminenza della messinscena
nell’arena siracusana. “Allora — si giustifica lo scrivente — non mi è
rimasto che seguire il mio profondo, avido, vorace istinto, contro il quale,
come il solito, stavo cominciando pazientemente a combattere” (1007).
Ecco allora che la coercizione dall’alto a fare in fretta 1 è in fondo
l’appiglio cui aggrapparsi per scagionare la coscienza dalla sua innata
abitudine ad assecondare un’indole caparbia e irriflessiva. Pasolini
presenta l’insita inclinazione passionale come il proprio nemico intimo
con cui è in durevole lotta la sfera soggettiva della razionalità. In sostanza
lo scrittore rivive dentro di sé, nell’antro segreto del suo modus operandi,
lo scontro perenne tra logos e physis, tra kosmos e chaos, che governa
sulla scena l’esistenza dei personaggi del mito eschileo. Ne viene fuori
così una sorta di nuovo canone traduttologico: la versione viscerale. La
stesura febbrile, la redazione di getto, è l’applicazione concreta di un
imperativo categorico interiore. Più che mai nel caso di Pasolini la partita
ufficiale della fedeltà al testo nativo, vexata quaestio dell’ars vertendi, si
gioca pertanto sul terreno privato della lealtà a se stesso.
La tematizzazione della traduzione spontanea, a voler coniare
un’originale norma nell’ambito dei Translation Studies (Giacomarra,
2017: 7-8), si tira dietro di sé la paradigmatica immagine dell’animale
insaziabile. La metafora ferina che affiora prepotentemente a un certo
punto della sullodata Lettera illumina esemplificativamente quello che si
potrebbe chiamare il postulato teorico della traduzione d’istinto di cui
l’Orestiade è il campo di prova e di verifica:
“Mi sono gettato sul testo, a divorarlo come una belva, in pace: un cane
sull’osso, uno stupendo osso carico di carne magra, stretto tra le zampe,
a proteggerlo contro un infimo campo visivo”. (Pasolini, 2001: 1007)
Questo più volte citato passaggio non va apprezzato soltanto come
un’efficace similitudine a effetto, perché la sua eloquente pregnanza si
spiega davvero a pieno se la si mette in dialogo serrato con la questione
metodologica della trasposizione per istinto che evidentemente a Pasolini
sta decisamente a cuore. 2 Non per nulla l’autore di seguito puntella
1 Cfr. la lettera a Lucignani del dicembre 1959, in replica agli inviti pressanti
degli organizzatori: “non sono mica un Robot!” (2021, 1193).
2 In Pasolini il cane non è insolito come metro di paragone dello sgobbare alla
scrivania; così, in Cronaca di una giornata (uscita su “Paese sera” il 2-3
dicembre 1960), si legge: “vado a Milano, passo venti atroci giorni in un
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questa scultorea figurazione con l’ennesimo ammicco al motivo
discorsivo dell’istinto: “Con la brutalità dell’istinto, mi sono disposto
intorno alla macchina da scrivere tre testi” (1007). E se si considera che
anche la scelta di ri-verbalizzare Eschilo sulla scorta della lingua
plasmata nelle raccolte poetiche precedenti è, per ammissione ancora di
Pasolini, fatta “per istinto” (1008), si può ragionevolmente ricavare che
l’istinto del traduttore è, data l’insistita cadenza della “parola chiave”
(Ottonello, 2018: 19), il Leitmotiv per eccellenza di questa Lettera.
È certo interessante notare che al sopra menzionato Degani non
sia sfuggita l’icona teriomorfa, e segnatamente cagnesca, adottata dal
recensito, ma l’abbia stigmatizzata come una stridente nota di colore su
cui sprezzantemente ironizzare e attraverso cui infierire vieppiù
sull’eventuale mistranslation dell’autore (“distorce in maniera troppo
irriverente il vecchio poeta”) inasprendo la vis polemica: “egli vanta una
gestazione canina di soli tre mesi” (2004: 189). Degani non solo
fraintende la potenza icastica della liaison tra il cane ingordo che spolpa
l’osso e il traduttore edace messa al servizio dell’equazione centrale per
Pasolini secondo cui ‘vertere’ è lasciarsi portare dall’intuito (Berman,
1989: 672), bensì non si avvede anche che il singolare accostamento ha
tutta l’aria di un’ingegnosa ripresa del primo paragone cui Eschilo ricorre
all’inizio della sua trilogia.
Come adesso si vedrà, a me sembra infatti che il Pasolini
traduttore del ciclo di Oreste abbia simbolicamente indossato la
maschera della scolta che al principio dell’Agamennone veglia sulla
sommità della reggia degli Atridi kunòs díkēn (v. 3), e che nella
commutazione in italiano del monologo incipitario abbia persino
ritrovato e riversato una parte di sé, immedesimandosi nella condizione
stessa del personaggio (“come un cane”, Pasolini, 2001: 869). 1 E del
resto, l’“infimo campo visivo” in cui caninamente (per dirla con Dante)
Pasolini confessa di traslato di aver tradotto l’Orestea potrebbe risentire
della scarsa luce in cui la vedetta eschilea ‘fa la cuccia’ nella speranza di
scorgere il rientro di Agamennone.
La Übersetzung diventa così una ri-esplorazione del proprio
vissuto personale e una forma di auto-rappresentazione. Si vedrà altresì
che la cinologia è una delle costanti più ossessive dell’immaginario
alberghetto a lavorare come un cane, lavoro ancora altri atroci venti giorni a
Roma” (ora in Pasolini, 1998: 1588). E cfr. la lettera a Giacinto Spagnoletti del
gennaio 1952: “Mi alzo alle sette, vado a Ciampino (dove ho finalmente un posto
di insegante a 20.000 lire al mese), lavoro come un cane (ho la mania della
pedagogia)” (2021: 688).
1 Nella sua traduzione, Untersteiner intensifica l’asciutta similitudine eschilea:
“solo proprio come un cane” (1994: 9).
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artistico pasoliniano, e che proprio in virtù di essa il prologo
dell’Agamennone sarà riutilizzato in una pagina del postumo Petrolio.
4. L’attacco dell’Agamennone implica che sia scenicamente attivo
un servo del palazzo regale obbligato per ordine di Clitennestra 1 a stare
all’erta sulla cima dell’edificio in previsione che nella notte si accenda in
lontananza una torcia ambasciatrice della notizia della caduta di Troia e
del conseguente ritorno del sovrano di Argo. A causa dello spazio angusto
del tetto la guardia, prona in una “attitudine rannicchiata, a quattro
zampe, ha perso i connotati dell’umanità […] e si è tramutata in bestia”
(Greco, 2022: 255). La sua frustrazione è di natura fisica e psicologica: da
un lato si lamenta delle sofferenze del corpo costretto a sopportare senza
requie le intemperie della notte, e dall’altro è in ansia per il destino della
casa reale su cui si agita lo spettro infausto di una letale congiura interna.
Per queste ragioni l’uomo supplica gli dei di porre fine al più presto alla
dolorosa corvée. La sua è una piccola tragedia personale limitrofa alla
tragedia generale. La cessazione del temporaneo supplizio del guardiano
coinciderà con la scaturigine della disgrazia di un’intera famiglia e di un
intero popolo.
Il dramma privato del phylax, estensibile a tutta la città, è quello
dell’estenuante attesa (Pace, 2013: 22) per una lieta notizia
contrappuntata dalla logorante apprensione per la catastrofe che da essa
deriverà. Il male è l’altra faccia del bene. Pasolini accentua questo umore
di fondo dell’opera intercalando a distanza di pochi versi due volte il
nesso sintagmatico “ad aspettare”, assente in Eschilo (2001: 869).
Proprio il tema cruciale di una gravosa e snervante sospensione induce il
mediatore del testo a dilatare il tempo del servizio di vigilanza del
prologante. Nella trascrizione pasoliniana esso non ha durata annuale,
come recita il testo greco (eteías mêkos, v. 2), ma si prolunga “da anni e
anni” (869). Ciò vale ad abbracciare da subito l’intero arco della guerra
decennale che il coro richiama nell’avvio della parodo (Eschilo,
Agamennone, v. 40). Pertanto la deroga del traduttore 2 è funzionale a
1 Nell’Odissea (IV.124), lo skopós è assoldato da Egisto, l’amante della regina. Il
guardiano omerico è perciò un complice prezzolato dei congiurati. In Eschilo,
invece, si dovrà ragionevolmente supporre “la fedeltà dell’uomo ad
Agamennone” (Greco, 2022: 255) stante l’uguaglianza con un cane. Sul punto (e
per la relativa bibliografia) cfr. Pace, 2013: 22. In buona sostanza, la vedetta
eschilea sarebbe un cane fedele come il vecchio Argo di Odisseo, che è l’unico a
riconoscere il padrone al suo ritorno, morendo sulla soglia di casa
istantaneamente per la gioia imprevista.
2 Pasolini può essere stato condizionato dalla traduzione di Mazon, “de si
longues années”, che in nota considera attendibile “l’explication du scholiaste,
abandonnée à tort par les éditeurs moderns” (1952: 10). E cfr. Untersteiner: “di
anno in anno” (1994: 9).
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fornire immediatamente un dato cronologico che sarà chiarito più avanti.
Ma l’infrazione interpretativa contribuisce a coinvolgere emotivamente
l’osservatore negli effetti rovinosi determinati sul morale della gente
argiva da un conflitto che si protrae ormai da tempo immemorabile.
In pari grado l’espansione del lasso temporale connota uno stato
di angoscia esistenziale che va ben oltre la natura contingente del servizio
di guardia. A Pasolini questo prologo sarà apparso come il ritratto di un
io emarginato che nello spazio desolato della notte ragiona
sommessamente sul senso delle cose ultime contemplando “tutti i segni
delle stelle” (2001: 869). Dinanzi alla remota grandezza del moto eterno
degli astri l’uomo sperimenta il sentimento della sua gretta finitezza. I
luminosi corpuscoli che si stagliano nell’etere sono gli unici compagni
notturni della scolta che, dimenticata da tutti, ha imparato a riconoscerne
il corso ciclico che apporta l’alternanza delle stagioni (“ritornano / con
l’estate e l’inverno”, 869) sul pianeta. Notevole è senz’altro questa
giustapposizione tra il tempo circoscritto della storia e il tempo infinito
del cosmo. La tanto sospirata luce dei fuochi segnalatori della presa della
rocca di Priamo è ben poca cosa, in fondo, al cospetto del maestoso
sfavillio delle costellazioni (“So tutto, di loro, / le nascite, i crepuscoli…”,
869). Viene in mente l’attitudine meditante del pastore leopardiano del
Canto notturno che, per ammazzare la noia del suo meschino lavoro, ha
preso l’abitudine di scrutare i punti luminescenti del manto celeste per
carpirvi invano il segreto della sterminata vastità dell’universo (“e
quando miro in ciel ardere le stelle; / dico fra me pensando: / a che tante
facelle? / che fa l’aria infinita, e quel profondo / infinito seren? che vuol
dir questa / solitudine immensa? ed io che sono?”, vv. 84-89).
Dall’altra parte, la visuale cosmica della riflessione della vedetta
viene avvalorata da un’interpolazione di Pasolini, che colloca il panorama
astrale scandito da nascite e tramonti, allegoria dell’avvicendarsi delle
sorti umane, ne “l’altro mondo” (2001: 869), vale a dire in un orizzonte
separato dal piano delle vicende terrene (“una realtà altra”, Angioni,
2002: 34) e regolato da leggi e fenomeni incommensurabilmente avulsi
dal nostro agire quotidiano. All’acuta sensibilità di Pasolini non sarà
perciò rimasto estraneo il tenore ontologico dell’apertura
dell’Agamennone, in cui si incunea una breve digressione filosofica sullo
stato di miseria tout-court dell’essere umano, tanto più impattante
perché messa in bocca a un infimo personaggio, a uno degli ultimi della
scala sociale. Proprio per la sua estrazione da una classe umile questa
figura di proletario pensatore di notte avrà sprigionato empatia
nell’intellettuale marxista. 1
1 Annota Medda, 2017: “il dramma si apre mostrando il riflesso dei grandi eventi
del mito nella dimensione di una persona semplice, che valuta la situazione in
una prospettiva centrata su se stesso e sui propri guai” (42): e ancora: “Eschilo
72
E, tuttavia, c’è qualcosa di più che rende l’inquieta situazione in
cui versa la scolta particolarmente congeniale alle corde affettive di
Pasolini. Mi riferisco all’ambientazione notturna. Nella biografia
dell’autore la notte è uno dei momenti topici del suo scivolare nell’abisso
dei sensi: “Lavoro tutto il giorno come un monaco / e la notte in giro,
come un gattaccio / in cerca d’amore…” (Pasolini, 1993: I, 621). 1 La
similitudine col felino randagio assetato di lussuria è straordinariamente
affine all’esperienza del guardiano eschileo che nelle sue notti da cane
“cerca l’amore” (2001: 869). La perfetta sovrapposizione delle due azioni
è ragguardevole anche alla luce del fatto che il secondo enunciato è
un’ennesima forzatura del testo. Pasolini sessualizza l’attesa notturna del
custode solo al fine, mi pare, di auto-proiettarvi un suo caratteristico
vizio esistenziale, quando nel buio della metropoli deserta si risvegliano
in lui gli stimoli della carne che lo spingono a girovagare in caccia di
qualche sfogo clandestino. Poiché la lirica sopra citata (21 giugno 1962),
ultima delle Poesie mondane, edite su “L’Europa letteraria” dell’ottobre
1962, è di poco successiva alla pubblicazione della traduzione
dell’Orestiade, si può affermare che Pasolini riadatti nei suoi versi un
modulo espressivo coniato di suo pugno per l’Agamennone, una
soluzione formale che evidentemente è ancora fresca nella sua memoria.
E non sarà l’unico indizio, come si vedrà, che l’esperienza del traslatore
interseca quella del versificatore e del narratore in proprio. 2
Si è detto che Pasolini erotizza la sfibrante attesa della vedetta: il
suo disperato desiderio (“angoscia”) di liberarsi dalla costrizione del
servizio di fatica è simile a quello che “prova una donna / quando cerca
l’amore” (869). Esso equivale ad appagare i propri bassi istinti.
Nell’originale eschileo si fa viceversa riferimento al decisionismo virile
(andróboulon, v. 11) di Clitennestra che, avocando a sé prerogative
maschili in mancanza del marito, ha confinato d’autorità il servo sulla
sfrutta qui magistralmente le possibilità del discorso monologico, fondendo la
necessaria funzione informativa del prologo con la rappresentazione dei pensieri
e delle emozioni di un uomo semplice che si trova di fronte a eventi molto più
grandi di lui” (41).
1 La similitudine con l’agile quadrupede è anche nelle Ceneri di Gramsci
(“Povero come un gatto del Colosseo”, 1993: 247).
2 La sezione Il pianto della scavatrice delle Ceneri di Gramsci, proprio quella
che nella citata lettera di Pasolini a Lucignani del dicembre ’59 è additata come
calco per la lingua usata nella traduzione dell’Orestiade (2021, 1193), contiene
uno dei più intensi notturni del poeta, che posa lo sguardo sulle mille facelle che
avvolgono Roma dopo il crepuscolo (“Ecco nel calore incantato // della notte che
piena quaggiù / tra le curve del fiume e le sopite / visioni della città sparsa di
luci, // echeggia ancora di mille vite, / disamore, mistero e miseria / dei sensi,
mi rendono nemiche // le forme del mondo, che fino a ieri / erano la mia ragione
d’esistere”, 1993: 243).
73
cima della reggia per conseguire un proprio scopo. L’insinuazione
malevola della scolta eschilea consiste quindi nell’accreditare la regina –
di cui tace l’identità quasi si trattasse di una creatura innominabile –
come una donna che ha l’ambizione per il potere ordinariamente
detenuto dagli uomini. La trovata di Pasolini a sfondo misogino sta
nell’allusione alle voglie sessuali della figlia di Tindaro di cui si farebbe
emergere sin d’ora la sfrenata libidine. 1
Resta il fatto che lo scrittore emiliano in questo preciso punto
taglia fuori ogni accenno a Clitennestra, ritraendo il servo in preda a
egoiche fantasie amorose notturne. Non avendo, nel suo esilio
sopraelevato, a disposizione una donna, la sua mortificazione sessuale
troverà una plausibile via di risarcimento nell’esercizio di sottintese
pratiche onanistiche. Ecco dunque che viene in taglio un altro inconscio
processo di auto-identificazione. Si prendano le strofe centrali del
secondo componimento della raccolta L’hobby del sonetto (1971-1973):
“posso fare una cantatina, che finisce in un unico
verso; come un cane che, per leccarsi
le ferite, si accuccia, essendo mio costume
ormai inveterato, mi masturbo, dentro gli arsi
meandri del letto coperto di sudore;
eh, mio Signore, sono uno straccio d’uomo;
così m’ha leggermente ridotto il vostro amore”. (Pasolini, 2003: 1122)
L’assimilazione tra il servo-cane e il poeta-cane che tra le vuote
lenzuola si consolano con l’autoerotismo non poteva essere più calzante.
Oltretutto Pasolini immette abusivamente già al terzo verso della
traduzione (2001: 869) il complemento “in questo lettuccio” (un
diminutivo-vezzeggiativo che marca la condizione di chi dorme da solo
nella cuccia divenuta l’unica compagna delle sue notti eccitate) per
additare la branda su cui il servo giace rannicchiato. In Eschilo l’euné è
menzionata una tantum più avanti (v.13) e il traduttore scioglie
perifrasticamente il termine (“in questo letto”, 869) rafforzando in
sovrappiù l’idea di chi sta sotto le coperte in balia di solitarie smanie
1 Ella “manca di quel pudore che si addice al suo sesso” (Thomson, 1949: 349).
Al verso 607 della tragedia eschilea la regina si autodefinisce dōmátōn kúna
(“cane da guardia”, rende Pasolini, 2001: 889) millantando di essere rimasta
casta e leale al consorte. Si può pensare che il traduttore, cogliendo qui
l’intrinseca doppiezza della metafora, che alluderebbe e contrario alla
promiscuità del cane piuttosto che alla sua dedizione, la preannunci in filigrana
nel prologo. L’archetipo letterario della sposa invereconda quale cagna traditrice
è in Omero, Iliade: III.180, dove la fedifraga Elena si autodesigna kunópidos,
cioè ‘dagli occhi canini’.
74
morbose. La ridondanza della dizione pasoliniana punterebbe a
enfatizzare questo particolare aspetto. Si valuti inoltre il parallelismo tra
il giaciglio “coperto di sudore” (2003: 1122) e quello “bagnato di rugiada”
(2001: 869): il fradiciume dei teli di stoffa che avvolgono le membra
spossate della persona coricata ne acuisce l’avvilimento solipsistico. Se
poi si collega la “cantatina” del poeta romito (2003: 1122) con la “voglia /
di cantare e di fischiettare” (2001: 869) della sentinella reietta per
esorcizzare la reciproca sensazione di vuoto e di privazione, la rete delle
corrispondenze si infittisce in modo sorprendente.
5. Si è fin qui ragionato della forte fascinazione che la
rappresentazione eschilea del vigilante a guisa di un cane uggiolante nelle
tenebre deve aver esercitato sull’animo di Pasolini, 1 che l’avrà
interiorizzata 2 quale incisiva personificazione di una umanità abbruttita,
vilipesa e derelitta. Nella fantasia letteraria dell’autore di Ragazzi di vita
questo motivo fa capolino in età molto acerba. 3 A tale riguardo è
esemplare Cane di notte, una lirica datata 1941 divisa in tre quadri. Qui il
poeta non ancora ventenne così si esprime:
I
“Cane, tu sei la morte. Fioco mi travaglia
l’allarme del tuo orrore antico,
desto nelle tenebrose notti.
Io stingo tra le dita
il mio corpo bambino.
1 È curioso che questa immagine abbia fatto breccia nel repertorio di alcune
riscritture contemporanee dell’Agamennone. Penso all’Agamènnuni del siciliano
Emilio Isgrò che fa parte della trilogia L’Orestea di Gibellina. Il celebre
monologo eschileo è recitato in vernacolo trinacrio da un carrettiere, che in linea
di massima segue la traccia dell’originale, deviando dal solco proprio quando
arriva alla similitudine canina, rielaborata comicamente con una sequela di
giochi metalinguistici: “stàju vigghiànti / supr’’a casa d’Atrèu, mpujàtu / supra i
gùvita, comu un dog, / ch’all’Austràlia veni a diri cani / e in doichlandìsi si
pronùnzia Hund, / riciatànnu supra all’acca”; e cioè: “sto a vegliare | sulla casa
d’Atreo, appoggiato | sui gomiti, come un dog, | che in Australia vuol dire cane |
e in tedesco si pronuncia Hund, | aspirando la acca” (la traduzione è di Treu
2022: 252, nota 18).
2 Non per niente Condello mette in risalto nella traduzione di Pasolini una
“pulsione soggettivante” (2012: 11).
3 “I segni di una grammatica animale vengono introdotti da Pasolini fin dalle
prime raccolte poetiche» al modo che «l’autore trova in questo linguaggio
simbolico anche le possibilità espressive per concepire e ritrarre sé stesso sub
specie animalis” (Catelli, 2007: 50).
75
II
Cane, cane, tu muori di terrore,
tu annoveri le notti,
le perdute notti, tu mi scavi,
alla tomba del vento,
l’ignota terra dei nostri mali.
Cane, cane, tu mi desti,
mi riempi la stanza di foschi alberi e siepi.
III
Tu sei la minaccia; il dito alzato;
la madre e i figli; il rispetto
dei figli e la lor dritta via;
la morte”. (Pasolini, 1993: II, 1939)
Nel testo svetta il pregnante legame che si instaura tra l’animale a
quattro zampe che latra nel buio e il messaggio tanatologico di cui si fa
latore, il lugubre annuncio dello spegnersi della vita che minaccia l’essere
umano e il recinto dei suoi affetti più cari. Un ventennio dopo il Pasolini
traduttore si misurerà con la macabra profezia dei consanguinei lutti che
la scolta eschilea affida nottetempo al suo sperduto ululato.
L’effigie del cane sbandato, in realtà un alter ego del poeta
girovago, riaffiora in Comunicato all’Ansa (Un cane) di Transumanar e
organizzar:
“Ahi, cane, fermo sul ciglio della via Prenestina
che ti guarda di qua e di là prima di attraversare la strada.
Non ha nulla da ridire: accetta tutto.
Non ha dignità da difendere, a causa della sua bontà.
Ecco quindi la mia conclusione:
la rassegnazione non ha niente da inviare all’eroismo”. (1993: I, 903)
L’ossimorico verso finale indica nell’umile atteggiamento
remissivo del quadrupede, che non si ribella alle angherie della vita, la
virtù dell’intellettuale che vive orgogliosamente in disparte, fuori del
branco, senza scendere a patti con i poteri forti. Su questa scia tematica,
il componimento 10 giugno 1962 (dalla sezione Poesie mondane di
Poesie in forma di rosa) contiene uno dei più carismatici autoritratti
d’autore: “Giro per la Tusculana come un pazzo, / per l’Appia come un
cane senza padrone” (1993: I, 619). Solo pochi mesi prima di questi versi
Pasolini ha tradotto a modo suo il lamento del prologízon
dell’Agamennone, ridotto a un cane orfano del suo legittimo proprietario!
E si pensi al ragazzaccio descritto nella Terra di lavoro (ultima
76
composizione delle Ceneri di Gramsci) al modo di “un cane
abbandonato” mentre con aria furfantesca fissa il brullo paesaggio della
campagna centro-meridionale da dietro la feritoia di un treno in corsa,
dove miserabili passeggeri di ritorno alla fatica dei campi rosicchiano
avanzi di pane “come cani / su un boccone rubato” (1993: I, 275, 273). Su
questi vagoni di ultima classe viaggia quel popolo contadino che patisce
una fame di secoli. La comparazione tra siffatto esercito di diseredati e
una torma di cani allupati è dello stesso segno di quella che sta nella
parte terminale di Profezia, più nota come la lirica di “Alì dagli occhi
azzurri”, inclusa nel Libro delle croci di Poesie in forma di rosa. Si tratta
della lungimirante premonizione del dramma tristemente attuale di orde
di migranti del mare che approdano dalle affamate lande africane (“Regni
della Fame”) sulle coste del Sud “coi corpicini e gli occhi / di poveri cani
dei padri” (I, 697). Nel Pasolini lirico l’iconologia canina ha giustappunto
la tendenza a inquadrare spaccati di povertà e segregazione, come ancora
mostrano questi versi di Alla bandiera rossa (da La religione del mio
tempo), che denunciano la ben nota mutazione antropologica della
società italiana: “il bracciante diventa mendicante, il napoletano
calabrese, il calabrese africano, / l’analfabeta una bufala o un cane” (I,
542).
In Pilade, una sorta di appendice drammaturgica dell’Orestiade, a
riprova di quanto questo mito sia fertilissimo di spunti creativi nell’arte
pasoliniana (Bonanno 1993), le Eumenidi preconizzano l’avvento di una
gigantesca deflagrazione che si abbatterà sulla terra, producendo una
palingenesi del genere umano in cui lo scorrere del tempo sarà convertito
in un eterno presente al quale si sottrarranno solo le bestie:
“Sarà un infinito giorno di Domenica:
solo gli animali — cani, buoi, galline —
crederanno che i giorni feriali continuino,
e abbaieranno, muggiranno e rasperanno la terra”. (2001: 407) 1
Ancora nel Pilade l’osmosi tra persone e cani ha una intonazione
oscena (la fame di cibo diventa appetito sessuale), sulla falsariga di
quanto si è sopra discusso a proposito delle voglie carnali attribuite alla
vedetta eschilea. L’amico di Oreste blandisce così la ritrosa Elettra, giunta
nel cimitero di Argo a omaggiare la tomba dei genitori:
“Perché, sappi, io sono qui davanti a te
come un marito davanti alla moglie — come
un cane davanti alla cagna — meglio, sì, come un cane
1 E cfr. la storia della nascita di Atena nelle parole di Oreste: “Non ha conosciuto
l’attesa dentro le viscere, / come un vitello o un cane: non è uscita annaspando /
da quel buio della madre bestia, alla luce” (364).
77
davanti alla cagna. Sono pronto ad amarti;
come se tu non esistessi,
ed esistesse solo la mia pretesa,
la mia erezione, il mio seme da gettare”. (439)
Talvolta in Pasolini poeta il cane è il contrassegno non già della
vittima e del vinto ma del carnefice e del prevaricatore. Si prendano a
riferimento le terzine conclusive del poemetto La religione del mio
tempo, compreso nell’omonima silloge, in cui le alte gerarchie vaticane,
che lucrano sulla pelle delle masse ignare dei fedeli travestite da
caritatevoli benefattori, sono bollate per i loro “cuori di cani” (1993: I,
515). Rimane il fatto che l’attitudine preminente dello scrittore è più
cinofila che cinofoba. Nel proverbiale miglior amico dell’uomo Pasolini
tende semmai a rispecchiarsi. 1 Nel diario di viaggio L’odore dell’India,
l’autore così si racconta: “io vado in giro, perdutamente solo, come un
segugio dietro le peste dell’odore dell’India” (2009: 1006). Nel sonetto 58
l’amante che si ostina nel suo sentimento nonostante il rifiuto subito è
teneramente dipinto “come un cucciolo raccolto che s’aspetta di essere
cacciato”. Una prova di coraggio e di vigore nelle amarezze della vita che
l’autore, fedele alla consueta analogia, riconsegna all’attenzione dei suoi
lettori nei Versi del testamento (titolo di per sé eloquente) di
Trasumanar e organizzar, struggente canto sull’essere soli al mondo:
“Non c’è cena o pranzo o soddisfazione del mondo,
che valga una camminata senza fine per le strade povere,
dove bisogna essere disgraziati e forti, fratelli dei cani” (1993: I, 942).
6. Nell’Appunto 62 di Petrolio, Carlo, il protagonista del romanzo,
che ha perduto la sua virilità cambiando sesso, si apparta di notte su un
prato del suburbio romano dove viene posseduto carnalmente da
Carmelo. Il luogo di questo sordido amplesso è punteggiato dai falò delle
prostitute in attesa dei loro clienti:
“I fuochi delle puttane continuavano a splendere malinconici e vivi: tanto più che
la luce della luna si era di nuovo offuscata, e il vapore nero sulla terra si era
riaddensato. Sparivano, quei fuochi, uno dietro l’altro, a intervalli quasi regolari,
coi loro fiotti di fumo nero, lungo la curva della strada, verso il quartiere che
giganteggiava lontano con la cupola, che pareva di metallo. Parevano fuochi
accesi da sentinelle, quieti e antichi, segnali che annunciavano i fatti quotidiani e
normali della sera inoltrata, inconsapevoli della loro tragicità” (versi dell’inizio
dell’Orestiade).
1 “Il cane non cancella l’umano, lo riflette, lo riproduce, lo sdoppia, lo relativizza,
lo rinsalda” (Giardina, 2006: 148). All’immaginario canino nella letteratura
italiana del secolo scorso lo stesso Giardina ha dedicato un’ampia monografia
(2009).
78
L’interpretazione invalsa di questo passo (Pasolini, 2005: 310),
favorita d’altronde dagli elementi presenti nel testo, è che “i «fuochi delle
puttane» riecheggiano, in versione degradata, quelli avvistati dall’araldo
all’inizio dell’Agamennone di Eschilo” (Lago, 2006: 64). C’è chi ha visto
nel richiamo al mito una sublimazione del lerciume morale del
degenerato hinterland metropolitano:
“Questa memoria incongrua e inattesa, in questo quadro autonomo e
struggente, dopo l’epifania fallica dell’incontro con Carmelo […], non
può come le altre essere derubricata a tardivo bellettrismo. È la
nobilitazione dello squallore, è il fuoco della poesia che si accende
improvvisamente e trasfigura la periferia degradata restituendole una
magia antica, un lampo di miracolo e di soprannaturale”. (Beltrametti,
2019: 161)
Né è mancato chi, magari con qualche esagerazione, vi ha
avvertito risonanze più profonde con la pièce eschilea: “Carlo-donna […]
diviene quasi un’eroina tragica e sarei tentato di definirla quasi una
Clitemnestra in versione degradata” (Lago, 2006: 64). Quel che mi preme
evidenziare è che la saldatura tra il dramma classico e il romanzo
novecentesco non consiste soltanto nella lampante associazione di idee
tra le torce segnaletiche delle postazioni di guardia e le pire adescanti
delle lucciole che sembrano delimitare un vetusto accampamento
militare. Oltre a ciò, negli stessi avanzati anni Settanta in cui lavora
all’incompiuto Petrolio, Pasolini, tornando a occuparsi dell’epopea di
Oreste nel docu-film Appunti per una “Orestiade” africana, accenna allo
stratagemma a staffetta dei fuochi notturni dell’Agamennone,
puntualmente descritto da Clitennestra poco dopo il suo ingresso in
scena, inserendo nella sceneggiatura uno stralcio della sua traduzione del
Sessanta (“È stato il dio del fuoco, bruciando sull’Ida. / Dietro a lui tutta
una catena luminosa / […], e cade/ sopra questo tetto degli Atridi,
l’ultimo / anello della catena che comincia a Troia”, 2001: 878-879). Un
sintomatico esempio, quest’ultimo, di autocitazione transcodificata della
traduzione, che viene cioè trasportata in un altro linguaggio artistico. Di
un ulteriore pastiche codicologico è indicativo lo stesso rimando
all’Agamennone intercalato nella trama narrativa, ove non escluderei che
l’autore si riproponesse di integrare lo spazio bianco occupato da una
scarna e secca didascalia, “(versi dell’inizio dell’Orestiade)”, con la
relativa sua traduzione, in coerenza con l’auto-citazionismo degli Appunti
per una “Orestiade” africana. Ma la scintilla che innesca il cortocircuito
tra l’Appunto 62 di Petrolio e l’introduzione dell’Orestiade è costituita da
un altro non trascurabile dettaglio narrativo. L’ampia digressione del
bivacco di fuochi in cui i due amanti consumano le loro voglie clandestine
è infatti prontamente preceduta da una similitudine carica per noi di forti
79
implicazioni: “E Carlo gli andò dietro, come un cane. Anzi, come una
cagna” (2005: 310). 1
Siamo a uno snodo determinante: nel suo estremo e frammentato
romanzo Pasolini, a oltre dieci anni di distanza, riallaccia il filo con la
traduzione dell’Orestea scegliendo come bandolo proprio la simbologia
canina che si affaccia nel proemio dell’opera. Si è visto che il traduttore
tende a femminilizzare la tensione della vedetta con una nuance erotica:
“La stessa angoscia che prova una donna / quando cerca l’amore” (2001:
869). Al severo censore Degani non passa certo inosservata l’arbitraria
resa di Pasolini: “il guardiano, un uomo normale, verrebbe con ciò punto
da inquiete smanie di donna insoddisfatta” (2004: 189-190). Ma
verisimilmente lo scrittore è infervorato (“si entusiasma”, commenta in
effetti Degani: 189) da una fantasticheria amorosa (la cagna in calore)
che mette a fermentare sua sponte nel testo eschileo per portarla a
maturazione in un’opera seriore. 2 Questo seme germoglierà nella figura
androgina del borghese Carlo che si concede come una cagna lasciva
all’autoritario cameriere Carmelo. Il suo legame di sottomissione al
master si delinea anche attraverso il desiderio compulsivo di afferrarne la
mano dominante, proiezione inconscia della brama di ghermire il
membro virile (“la grossa mano che stringeva forte senza accorgersene”,
2005: 300), al cui godimento la cagna Carlo viene infatti addestrata. Va
sottolineato che un miraggio simile infiamma il guardiano eschileo: “Che
io possa, come rientrerà il mio padrone, con la mia mano toccare la sua
amata mano…” (2001: 870).
Ed è rimarchevole che nell’Appunto 62 l’equivalenza sessuomane
tra uomo e animale baleni nella mente di Carlo come una fulminea
illuminazione del suo passato quando Carmelo gli accarezza la nuca:
“E si chiedeva qual era il carattere reale di quelle carezze, e che per il
momento gli sfuggiva, come un nome, ben noto, che non si riesce a
ricordare, benché urga alle soglie della memoria. La rivelazione – come
succede in tal caso – fu improvvisa e folgorante.
Ecco, Carmelo accarezzava la testa di Carlo come si accarezza la
testa di un cane; anzi, di una cagna.
1 A proposito della lotta tra cani ‘umanizzati’ che si scatena nel sesto capitolo (Il
bagno sull’Aniene) dei Ragazzi di vita, l’autore, nella deposizione in tribunale a
difesa dell’imputazione di oscenità pendente sul romanzo, afferma: “Quando
antropomorfizzo la cagna ho voluto dire che molte volte i ragazzi purtroppo
conducono la vita come animali” (in Betti, 1977: 65).
2 Anche Greco dà segno di non comprendere la meta-valenza dell’ardita scelta
del traduttore (“qui Pasolini pare vagamente psicologizzare dove non ce n’è
bisogno”), parlando di testo “banalizzato” (2009: 167). E si veda già il commento
trinciante di Rubino: “splendido fraintendimento” (1985: 350).
80
Per qualche istante Carlo contemplò, per così dire, questa
situazione: Carmelo che lo accarezzava come si accarezza una cagna”.
(2005: 306)
Nell’ingegnere questa reminiscenza sembra risalire a galla da
chissà quale primordiale era sepolta, tornare al presente da un passo
mitico e favoloso. E tale ancestrale recupero mnestico pare investire la
stessa storia personale dell’io narrante.
In un commosso coccodrillo apparso sul settimanale “L’Espresso”
il 9 novembre 1975, una settimana dopo l’efferato omicidio di Pasolini
all’idroscalo di Ostia, Giovanni Testori scrive:
“Cosa lo spingeva, la sera o la notte, a volere e a cercare quegli incontri?
[…] La solitudine, questa cagna orrenda e famelica che ci portiamo
addosso da quando diventiamo cellula individua e vivente e che pare
privilegiare coloro che, con un aggettivo turpe e razzista, si ha l’abitudine
di chiamare «diversi»”. (2003: 89)
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