Ortiz-de-Urbina, Paloma (2024): “Schoenberg y Zemlinsky en el nacimiento del cabaré literario”, Cabaré Pierrot Melodramas, Fundación Juan March, ISSN 2445-2831 (pp. 14-34). Cabaré Pierrot Melodramas de Alexander Zemlinsky y Arnold Schoenberg MELODRAMAS 3 - 7 ABR 2024 Cabaré Pierrot Melodramas de Alexander Zemlinsky y Arnold Schoenberg MELODRAMAS DEL 3 AL 7 DE ABRIL DE 2024 El poeta simbolista Albert Giraud inspiró a Arnold Schoenberg una de sus composiciones más singulares: un ciclo de veintiún textos (“tres veces siete”) que recrean un mundo expresionista y nocturno de tintes siniestros y dejos cabaretísticos. La obra, también descrita como un melodrama, recurre a la técnica del Sprechgesang, que el propio compositor definió como “melodía hablada”. Esta recitación con indicación de alturas, secundada por un grupo de cinco instrumentistas, se confió en su estreno en 1912 a la actriz Albertine Zehme, dedicataria de la obra. Con el mimodrama Ein Lichtstrahl (Un rayo de luz) de su cuñado Alexander Zemlinsky a modo de prólogo, esta producción supone la octava edición del formato Melodramas, que inició su andadura en la Fundación en 2016. Nueva producción de ÍNDICE 4 FICHA ARTÍSTICA 6 ARGUMENTOS Y ESTRUCTURA 14 Cabaré Pierrot: artistas frente al espejo Tomás Muñoz 22 Schoenberg y Zemlinsky en el nacimiento del cabaré literario Paloma Ortiz de Urbina 36 Verklärtes Kabarett José Luis Téllez 49 LIBRETOS 65 BIOGRAFÍAS Schoenberg y Zemlinsky en el nacimiento del cabaré literario Paloma Ortiz de Urbina LA WIENER MODERNE Vista del puente Elisabeth con la iglesia de san Carlos Borromeo de la Viena de principios del siglo xx. Fotografía en blanco y negro, coloreada con acuarela. 22 Entre finales del siglo xix y el estallido de la Primera Guerra Mundial, con Francisco José I al frente del imperio, la ciudad de Viena experimentó un impresionante crecimiento demográfico que la convertiría, al final de su mandato, en la tercera ciudad más grande de Europa. La capital del imperio austrohúngaro era entonces un auténtico crisol de culturas, pues la población estaba integrada por ciudadanos de numerosas identidades nacionales y étnicas: austriacos (que a veces se denominaban alemanes), húngaros, checos, polacos, eslovacos, eslovenos, serbocroatas, italianos, bosnios o rumanos convivían entonces en la misma ciudad. Además, la Viena de aquella época integraba varias confesiones, reuniéndose en ella judíos, católicos y protestantes. En medio de la explosión demográfica de esta sociedad plurinacional y multiconfesional, Viena experimentó un histórico florecimiento artístico, científico y cultural sin precedentes que pasó a denominarse Wiener Moderne (Modernidad vienesa). La metrópoli europea fue escenario de una febril actividad en todos los ámbitos de la cultura y de la ciencia. En el campo pictórico, el clasicismo convivía con el movimiento rupturista de la Sezession (equivalente al art nouveau franco-belga, al Jugendstil alemán o al modernismo español), produciendo obras que marcarían época de autores como Gustav Klimt, Oskar Kokoschka o Egon Schiele. Dentro del campo de la literatura, la ciudad acogía la modernidad literaria de escritores como Rainer 23 Fotografía en blanco y negro de un concurrido café vienés de principios del siglo xx. Maria Rilke, Robert Musil, Hugo von Hofmannsthal, Hermann Bahr, Arthur Schnitzler, Joseph Roth o Stefan Zweig, con expresionistas como Franz Kafka o Alfred Kubin. La arquitectura europea se renovaba gracias a las rompedoras innovaciones de arquitectos vieneses como Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Hoffmann o Joseph Maria Olbrich. El filósofo Ludwig Wittgenstein iluminaba el pensamiento de la época y Edmund Husserl inauguraba la fenomenología. La Universidad de Viena vivía un auténtico apogeo en las ciencias 24 naturales, gracias a físicos como Ludwig Boltzmann o matemáticos como Franz Mertens. Por si fuera poco, de la mano de Sigmund Freud, Viena asistió entonces a la revolución de la psiquiatría gracias al nacimiento del psicoanálisis. En el terreno musical, el género de la opereta vivía en Viena un auténtico apogeo, donde triunfaban las obras de Franz Lehár, quien junto a Oscar Straus, Emmerich Kálmán y Leo Fall formaría el grupo representante de la llamada Edad de Plata de la opereta vienesa (Wiener Silberne Operettenära). Al mismo tiempo, Gustav Mahler sorprendía al mundo con sus innovaciones sinfónicas y representaba, junto al bávaro Richard Strauss, el imponente florecimiento tardío del romanticismo germánico después de Richard Wagner. El discípulo de Mahler, Alexander Zemlinsky, sobresaliente figura de la música vienesa del momento, sería a su vez el único profesor que tendría el revolucionario Arnold Schoenberg, quien, a partir de los años veinte, pondría patas arriba el lenguaje tonal, avanzando hacia la composición dodecafónica y creando, con sus alumnos Anton Webern y Alban Berg, una escuela que pasaría a la posteridad: la (erróneamente denominada “segunda”) Escuela de Viena1. La ciudad respiraba intelectualidad y creatividad, demostrándolo no solo en avances científicos concretos y obras artísticas específicas, sino en la vida cotidiana, en las animadas tertulias de los numerosos elegantes cafés vieneses, como el Café Griensteidl, el Café Dobner o el Café Central, esparcidos por toda la ciudad. La guinda social de este glamur vienés serían las sonadas relaciones sentimentales entre todos ellos, que, al igual que los conciertos de Schoenberg, provocaban auténticos escándalos. La aventura amorosa entre el pintor expresionista Richard Gerstl y la primera mujer de Schoenberg, Mathilde (hermana de Zemlinsky), que se fugó primero con el artista pero regresó finalmente junto con su marido y terminó trágicamente 1 Esta escuela, que integra a los numerosos alumnos que recibieron el magisterio de Arnold Schoenberg, se ha denominado, erróneamente, Segunda Escuela de Viena, en referencia a una supuesta Primera Escuela de Viena que ni era una escuela, ni sus integrantes eran todos vieneses, sino que se trataba de un grupo de compositores pertenecientes a una misma corriente estilística que habían residido en algún momento en la ciudad de Viena, concretamente Haydn, Mozart y Beethoven (y a veces Schubert). con el suicidio del pintor, eran la comidilla de las conversaciones en los cafés. Los apasionados idilios entre la que sería musa para muchos intelectuales, la bella y culta Alma Maria Schindler, con artistas como Alexander Zemlinsky, Gustav Mahler, Oskar Kokoschka, Walter Gropius o Franz Werfel, hubieran llenado hoy las revistas del corazón. Los conciertos que presentaban música de Schoenberg, Berg y Webern acababan, en ocasiones, a bofetadas y los detalles de los altercados en las salas de concierto, a los que a veces acudía hasta la policía, quedaban documentados en la prensa de la época. Está claro que en aquella Viena de principios de siglo era difícil aburrirse. DEL ÜBERBRETTL BERLINÉS AL CARLTHEATER VIENÉS: EL NUEVO CABARÉ LITERARIO En medio de esta efervescente atmósfera vienesa, Alexander Zemlinsky y Arnold Schoenberg se conocieron en 1895 en la orquesta de cámara aficionada Polyhymnia, que dirigía Zemlinsky y a la que se incorporó, como violonchelista aficionado, Arnold Schoenberg. Tras impartir unos meses clases de composición a Schoenberg, Zemlinsky (tres años mayor que él), lo introdujo en la Viena musical del momento. Ambos músicos se hicieron no solo amigos, sino incluso familiares, concretamente cuñados, pues en 1901 Schoenberg se casaría con la hermana de Zemlinsky, Mathilde. Mientras tanto, en 1900, el escritor Otto Julius Bierbaum publicó sus canciones alemanas (Deutsche Chansons), que acabaron vendiéndose como rosquillas en todo el territorio germanófono. Se 25 Caricatura aparecida en la prensa tras el Skandalkonzert o Watschenkonzert [Concierto del escándalo o Concierto de las bofetadas] dirigido por Schoenberg en Viena el 31 de marzo de 1913, aparecida en la prensa del momento. Die Sonntags-Zeit, 7 de abril de 1913. trataba de una colección de poemas contemporáneos populares que contenía obras de grandes autores como Richard Dehmel, Arno Holz o Frank Wedekind. La intención de Bierbaum, muy acorde con la estética de comienzos de siglo xx, era la de acercar la cultura a toda la población. Entre los autores de esta antología se encontraba el escritor y empresario teatral Ernst von Wolzogen. Inspirado en la novela que Bierbaum había publicado en 1897 (Stilpe), y siguiendo el modelo del Chat noir parisiense, el 18 de enero de 1901 Wolzogen fundó el Buntes Theater (Teatro multicolor), que se popularizaría bajo el nombre de Überbrettl. Este curioso nombre era una alusión irónica y divertida a la palabra Übermensch (superhombre) de Friedrich Nietzsche, expresando que el teatro debía ser mucho más que un Brettl convencional, término de la época 26 que designaba clubes de entretenimiento de poca monta. Wolzogen quería que el nuevo cabaré literario destacara por encima del resto por su ambición literario-artística. Lo consiguió, pues el Überbrettl fue uno de los primeros teatros de Alemania en ofrecer lo que se denominaría “cabaré literario”. Este concepto de cabaré era un contramodelo de las formas artísticas establecidas y estaba muy en consonancia con la actitud espontánea y socialmente crítica ante la vida de la joven generación de artistas de principios de siglo que, además, deseaban acercar la música y el teatro a ciudadanos de toda condición social. Entre abril y septiembre de 1901, Schoenberg compuso ocho Lieder, entre ellos algunos con textos tomados del libro de Bierbaum, y se los ofreció a Wolzogen, que eligió dos. Los BrettlLieder, llamados así por el escenario para el que fueron compuestos, condujeron al nombramiento de Schoenberg como director musical del Überbrettl, cargo que asumió entre diciembre de 1901 y julio de 1902. Schoenberg aprovechó su estancia en Berlín para dar también clases en el Conservatorio Stern (gracias a la mediación de Richard Strauss) y se dejó empapar de las corrientes expresionistas que empezaban a fraguarse en la ciudad y que convertirían a Berlín en otro vibrante epicentro cultural equiparable a Viena y que aglutinaría a la vanguardia artística europea de los años veinte. Por su lado, y al igual que Schoenberg, Zemlinsky fue contratado como director musical de otro teatro, el Carltheater de Viena, entre 1900 y 1901. En este teatro se habían representado las primeras óperas bufas de Jacques Offenbach. Interior del teatro Überbrettl, cuna del cabaré literario. Berlín, 1901. Durante los meses de verano, una vez terminada la temporada, el teatro solía ofrecerse a producciones invitadas. En el verano de 1901 se ofreció allí, con gran éxito, el programa del Überbrettl berlinés. El programa constaba de Lieder, recitaciones, escenas teatrales y diálogos sobre textos literarios, sombras chinescas o pantomimas. Zemlinsky asistió a todas las obras con gran interés sin perderse ni una (como se refleja en el intercambio de cartas entre Alma Schindler y el compositor). EIN LICHTSTRAHL O EL RAYO DE LUZ DE ZEMLINSKY Así, el trabajo en el Carltheater despertó en Zemlinsky un nuevo interés por el teatro musical, supuso una repentina fuente de inspiración y fue el comienzo de un período fructífero en el ámbito de las obras escénicas, pues, sin contar su Ein Lichtstrahl, el músico compuso entre 1895 y 1916 seis obras escénicas: 27 Retrato fotográfico del compositor Alexander Zemlinsky (1871-1942). Sin fecha. Alexander Zemlinsky sentado al piano y Arnold Schoenberg, de pie, en Praga. Fotografía en color sepia. Estudio fotográfico Schlosser, 1917. cinco óperas y un ballet. Zemlinsky puso música a sus primeras canciones para el Überbrettl en enero de 1901 y entre el 8 y el 17 de mayo de este mismo año compuso su mimodrama Ein Lichtstrahl (Un rayo de luz). La obra se entretejía con el resto de su producción, pues se observan en ella analogías temáticas con la Sinfonía en Si mayor de 1897, a la vez que prefigura su propia Eine florentinische Tragödie (Una tragedia florentina), que terminaría en 1916. Sin embargo, en general, se trata de una obra aislada en 28 la producción del autor: un interesante y original mimodrama de quince minutos de duración, con texto de Oskar Geller, en el que aparecen tres personajes (Ella, Él y el Otro), acompañados por un piano. La composición de esta peculiar obra coincidió con la apasionada relación sentimental que Zemlinsky mantuvo con su alumna Alma Schindler, que contaba entonces con veinte años, documentada a través del intercambio de cartas entre la pareja. El idilio terminaría ocho meses después, al prometerse su discípula –nada más ni nada menos– que con el entonces reputado Gustav Mahler. ¿Pudo esta arrebatadora relación reflejarse en la música? Nada se ha escrito sobre ello, así que, de momento, esto es algo que solo puede juzgar el oyente. Las actuaciones musicales del Überbrettl tuvieron gran éxito durante el primer año de producción y fueron fuente de inspiración para numerosos empresarios teatrales, dando lugar a la aparición de numerosos cabarés literarios en Berlín, que se extenderían por el resto de Europa. Sin embargo, a comienzos de 1902, los negocios del teatro berlinés empezaron a hacer agua, por lo que Zemlinsky entendió la dificultad de estrenar allí su Ein Lichtstrahl. Así que envió el mimodrama a Dresde, al dramaturgo Franz Artzt, que colaboraba con el cabaré del Quartier latin parisiense. La obra no llegó a ser estrenada en aquel momento, sino ya póstumamente en Viena en 1992, pero su singularidad ha hecho que el interés por esta pequeña joya no haya hecho más que crecer. 29 En lo que respecta a la estética de esta breve pero singular obra, podría añadirse, además, que Un rayo de luz de Zemlinsky fue una pieza visionaria, pues preconizó un nuevo lenguaje que estaba a punto de nacer, fusionando la música con la imagen. El mimodrama del compositor vienés anticipa, por su estilo musical, que acompaña el gesto de la pantomima de los actores, lo que serán las partituras para piano u orquesta que, veinte años después, acompañarán en directo a las primeras imágenes que proyectará el nuevo cine mudo. ATONALIDAD, LITERATURA Y SPRECHGESANG: EL PIERROT LUNAIRE DE SCHOENBERG Tras ejercer como director musical del Überbrettl berlinés, Schoenberg regresó a Viena a finales del verano de 1903, donde entabló amistad con Gustav Mahler. En los años siguientes, hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial, Schoenberg compuso dos cuartetos de cuerda, la Sinfonía de cámara núm. 1 y las Gurre-Lieder (Canciones de Gurre), además de publicar su célebre Tratado de armonía (Harmonielehre). En otoño de 1911 se trasladó de nuevo a Berlín, donde terminó en la primavera de 1912 una obra que sería clave en la música del siglo xx: Pierrot lunaire. A principios de este año, la cantante y recitadora Albertine Zehme (antigua alumna de Cosima Wagner), especializada en textos o canciones de cabaré, había pedido al compositor que pusiera música al texto de una conferencia. Schoenberg, que tenía total libertad para elegir los poemas, el arreglo musical y el ensayo para este encargo, creó la composición entre 30 el 2 de marzo y el 6 de junio de 1912. El compositor vienés eligió para su obra poemas del ciclo de Albert Giraud de 1884 titulado Pierrot lunaire: rondels bergamasques, en la traducción al alemán del poeta Otto Erich Hartleben. El estilo literario de Giraud, con un lenguaje denso y simbólico, respondía al simbolismo decadente francés y encontraba analogías, por sus contrastadas metáforas, con el incipiente expresionismo literario alemán. El resultado fue una curiosa obra inspirada en el ambiente del cabaré vienés, titulada con la característica superstición numerológica de Schoenberg, Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds ‘Pierrot Lunaire’ (Tres veces siete poemas de ‘Pierrot Lunaire’ de Albert Giraud) y que acabó popularizándose como Pierrot lunaire. Schoenberg veía el potencial de la obra que estaba creando, ya que nada más componerla afirmó: “Puedo sentir perfectamente que estoy acercándome a una nueva expresión. Los sonidos se convierten aquí en una expresión directa, casi animal, de movimientos sensuales y emociones”. En el momento de su composición, Pierrot lunaire era algo único y singular en la historia del género, que combinaba una serie de características especiales del sonido. Se utilizaba una voz parlante y cinco instrumentistas en alternancia, es decir, en diferentes combinaciones. Algo muy peculiar de esta breve pieza fue el empleo de la técnica del Sprechgesang (canto hablado), una forma de expresión a medio camino entre la voz y el canto. Esta recitación de la poesía de Giraud, que resulta hoy atractiva e inquietante, suponía una absoluta novedad en la escena musical de la época. El propio Schoenberg, como La actriz, cantante, recitadora y abogada Albertine Zehme (1857-1946) fue quien encargó y la primera intérprete de una de las obras clave de la música moderna del siglo xx: Pierrot lunaire de Arnold Schoenberg. Apoyó a los artistas contemporáneos y al Club de Mujeres de Leipzig. Biblioteca Estatal de Oldenburgo, Alemania. relataría su discípulo Sándor Jemnitz en 1931, consideraba de vital importancia el modo en que debía interpretarse este Sprechgesang cuando exclamó: “¡Pierrot lunaire no se canta! Las melodías vocales deben equilibrarse y modelarse de forma completamente diferente a la de las melodías habladas. Distorsionarías completamente la obra si la hicieras cantada, y tendrían razón todos los que dijeran: ¡así no se escribe para cantar!” Por otra parte, en el acompañamiento instrumental, Schoenberg emplea un conjunto poco habitual (flauta, flautín, clarinete, clarinete bajo, violín, viola, violonchelo y piano) que produce una sensación de timbres cambiantes que mantienen al oyente en continua alerta. La música no es aún dodecafónica, pero sí se inscribe ya en una estética expresionista atonal. La pieza supone un desafío único para los intérpretes y una experiencia musical sin precedentes para el público. Schoenberg quería establecer una nueva tradición con su discurso tonal recién formulado, que rompería moldes e inauguraría un nuevo método de composición para los siglos venideros. A pesar de que su obra fue considerada, desde el principio, provocadora y rompedora, Schoenberg no se consideraba un “revolucionario”, sino un “evolucionario”, es decir, un artista que evolucionaba basándose en la tradición. El recurso de Schoenberg a formas antiguas en el Pierrot lunaire (como passacaglia, fuga, canon, polca, vals, barcarola) es un ejemplo de ello. El estreno de Pierrot lunaire se celebró el 16 de octubre de 1912 en la Choralionsaal de Berlín bajo la dirección del propio Schoenberg y con su amiga Albertine Zehme, a quien el compositor había dedicado la obra, como recitadora. Según Anton Webern, el estreno fue un gran éxito para los intérpretes y para Schoenberg. La verdad es que, a juzgar por la prensa berlinesa, la acogida no fue precisamente favorable. En la revista de arte Der Sturm, el escritor Alfred Döblin la defendió, pues la consideraba víctima de la incultura de los críticos musicales 31 Fotografía de Schoenberg, alrededor de 1910. Centro Arnold Schoenberg de Viena. berlineses y destacaba la innovación absoluta de la nueva música atonal, que le resultó “increíblemente cautivadora” y en la que escuchó “sonidos y movimientos que nunca había oído antes”. Cuatro meses después, la representación del 24 de febrero de 1913 en el Rudolfinum de Praga acabó, sin embargo, en un escándalo mucho mayor, que anticipó el Skandalkonzert de Viena que se celebraría un mes después. Para Schoenberg 32 fue una experiencia traumática, que el compositor recordó durante el resto de su vida y que lo llevó más tarde a tomar precauciones y exigir garantías cada vez que ejecutaba la partitura de Pierrot lunaire. A partir de su estreno, cualquier representación de una obra de Schoenberg anunciaría escándalos, siendo el famoso Watschenkonzert (Concierto de las bofetadas) del 31 de marzo de 1913, que dirigió él mismo, Los intérpretes de Pierrot Lunaire tras el estreno. De izquierda a derecha, Carl Essberger (clarinete), Eduard Steuermann (piano), Arnold Schoenberg (director), Albertine Zehme (actriz recitadora), Jakob Malinjak (violín y viola), Hans Kindler (violonchelo) y Hans W. de Vries (flauta). Fotografía en blanco y negro de autor sin identificar. Choralionsaal de Berlín, 16 de octubre de 1912. el que claramente, y valga el juego de palabras, fue “el más sonado” de todos. El programa estaba integrado por obras de (por este orden) Webern, Berg, Zemlinsky, Schoenberg y Mahler. Nada más sonar la primera pieza de Webern se empezaron a escuchar los primeros silbidos. Tras la segunda obra de Berg, se produjo una ruidosa carcajada general, la pieza de Zemlinsky relajó un poquito el ambiente, pero, tras la obra del propio Schoenberg, el escándalo fue tan descomunal, que se interrumpió la música y tuvo que acudir la policía, pues el propio público acabó a bofetada limpia. El concierto fue el mayor escándalo de la historia de Viena, relatado después con todo lujo de detalles en la prensa del momento. La música expresionista y experimental de la Escuela de Viena fue algo que la burguesía vienesa no pudo soportar. 33 CODA A pesar de la incomprensión e indignación inicial con que fue recibida la música de Schoenberg, el mundo reconocería pronto el enorme potencial que ofrecía su nuevo lenguaje compositivo, que abrió paso a una nueva y revolucionaria estética musical que llegaría hasta nuestros días. De la misma manera, la obra de Zemlinsky, mal recibida en su época, pasaría a valorarse como siempre mereció, pero con el paso del tiempo. Schoenberg, con su proverbial instinto visionario, afirmó en 1949, en su exilio en Estados Unidos (al que también se 34 vería abocado Zemlinsky, igualmente judío vienés y víctima de la Segunda Guerra Mundial) que su compatriota había sido “un gran compositor, injustamente tratado en su época”, del que “se hablaría sin duda en la posteridad”. Y así fue, pues si bien Zemlinsky fue relegado a un segundo plano en la historia de la música, desde hace más de dos décadas, su obra no ha dejado de redescubrirse y revalorizarse. Ambos músicos, herederos de la efervescente Viena de comienzos de siglo xx, con estilos diferentes pero poseedores ambos de una gran originalidad, siguen admirándonos y sorprendiéndonos un siglo después. 35 Autores de las notas al programa 70 Paloma Ortiz de Urbina José Luis Téllez Es profesora titular de Universidad de Alcalá desde 1997. Licenciada en Filología Alemana y doctora en Musicología por la Universidad Complutense de Madrid, obtuvo el Premio Extraordinario por su tesis doctoral en 2003, con un trabajo dedicado a la recepción de Richard Wagner en España. Sus líneas de investigación se centran en las relaciones musicales entre Austria, Alemania y España, concretamente en los autores Richard Wagner, Arnold Schoenberg y Roberto Gerhard. Ha sido invitada numerosas veces a Radio Clásica como experta en estos autores, así como a impartir conferencias dentro y fuera de España. Ha escrito más de cincuenta publicaciones centradas en sus principales líneas de investigación. Ha dedicado diez años a recopilar y editar la correspondencia inédita entre Arnold Schoenberg y Roberto Gerhard. Esta correspondencia fue publicada en alemán en la editorial Peter Lang en 2019, en inglés y en catalán en 2020, y serán publicadas próximamente en la editorial Akal en su versión española. Escritor musical y cinematográfico, simultaneó sus estudios musicales con los de Arquitectura. Ha publicado numerosos libros, escribe habitualmente en Scherzo y ha colaborado en El País, La Vanguardia, Minerva, Sibila, Melómano, ABC de la música, Reales Sitios y ha sido crítico titular de El Público. Como crítico cinematográfico ha colaborado en La Mirada, Contracampo y Archivos de la Filmoteca de Valencia. Ha colaborado en la Antología Crítica del Cine Español y el Diccionario del Cine Español. Como radiofonista ha trabajado en Radio Clásica, obteniendo el Premio Pablo Iglesias de radio (1984). Ha sido presentador de óperas y conciertos en La 2, y director de la sección de música de los programas de TV Educativa. Es profesor y conferenciante en cursos especializados y, desde 2009, imparte las conferencias previas a las óperas en el Teatro Real. Obtuvo el premio de la Asociación Española de Historiadores de Cine (2001), es Colegiado de Honor del Colegio de Arquitectos (2019) y miembro de la junta directiva del Círculo de Bellas Artes de Madrid. 71 CRÉDITOS Los textos contenidos en este programa pueden reproducirse libremente citando la procedencia. La representación del miércoles 10 se transmite en directo por Radio Clásica de RNE y por streaming a través del Canal March, YouTube y RTVE Play. Si desea volver a escuchar ese concierto, el audio estará disponible en march. es /música/audios. © Tomás Muñoz © Paloma Ortiz de Urbina © José Luis Téllez © Fundación Juan March, Departamento de Música ISSN: 2445-2831 D.L.: M-11256-2016 Diseño del programa de mano Guillermo Nagore Ilustración de portada Alfredo Casasola Maquetación Rosana G. San Martín Impresión Ágata Comunicación Gráfica TEMPORADA DE MÚSICA DE LA FUNDACIÓN JUAN MARCH Director Miguel Ángel Marín Coordinadores Daniel Falces Pulla Sonia Gonzalo Delgado Celia Lumbreras Díaz Asistente de coordinación Juan Antonio Casero Gallardo Coordinador de Auditorio César Martín Martín Producción escénica y audiovisual Scope Producciones, S. L. Documentación y archivo José Luis Maire Celia Martínez Agradecimientos Darío Blanco Darío Pérez Desde 1975, la Fundación Juan March organiza en su sede de Madrid una temporada de conciertos que actualmente está formada por unos 160 recitales (disponibles también en march.es, en directo y en diferido). En su mayoría, estos conciertos se presentan en ciclos en torno a un tema, perspectiva o enfoque y aspiran a ofrecer itinerarios de escucha innovadores y experiencias estéticas distintivas. Esta concepción curatorial de la programación estimula la inclusión de plantillas y repertorios muy variados, desde la época medieval hasta la contemporánea, tanto de música clásica como de otras culturas. En los últimos años, además, se promueve un intensa actividad en el ámbito del teatro musical de cámara con la puesta en escena de óperas, melodramas, ballets y otros géneros de teatro musical. ACCESO A LOS CONCIERTOS Solicitud de invitaciones para asistir a los conciertos en march.es /invitaciones. Los conciertos de miércoles, sábado y domingo se pueden seguir en directo por march.es y YouTube. Además, los conciertos de los miércoles se transmiten en directo por Radio Clásica de RNE. RECURSOS EN MARCH.ES Melodramas (8) “Cabaré Pierrot”, abril 2024 [textos de Tomás Muñoz, Paloma Ortiz de Urbina y José Luis Téllez]. – Madrid: Fundación Juan March, 2024. 80 pp.; 20,5 cm. Melodramas, ISSN: 2445-2831, abril de 2024 Programa: “Ein Lichtstrahl”, mimodrama para piano y tres actores con música de Alexander Zemlinsky y libreto de Oskar Geller, y “Pierrot lunaire, op. 21”, tres veces siete poemas con música de Arnold Schoenberg, sobre poemas de Albert Giraud, traducidos al alemán por Otto Erich Hartleben, por Tomás Muñoz, dirección de escena, dramaturgia, diseño de escenografía, iluminación y vídeo; Eduardo Fernández, dirección musical y piano; Sonia de Munck, soprano; Pepe Viyuela y José Luis Montiel, actores; Cecilia Bercovich, violín y viola; Natalia Margulis, violonchelo; Sofía Salazar, flauta y flautín; Eduardo Raimundo, clarinete y clarinete bajo; Gabriela Salaverri, diseño de vestuario; José Miguel Hueso, diseño de iluminación y vídeo; Rafael Rivero Hervis, coreografía; funciones celebradas en la Fundación Juan March los días 3, 6 y 7 de abril de 2024. También disponible en internet: march.es /música Descriptores: 1. Monólogos con música (Piano) - S. XX.- 2. Monólogos con música (Conjunto instrumental) - S. XX.- 3. Geller, Oskar (1863-).- 4. Giraud, Albert (1860-1929) - Adaptaciones musicales.- 5. Programas de conciertos.- 6. Fundación Juan March-Conciertos. 74 Los audios de los conciertos están disponibles en canal.march.es durante los 30 días posteriores a su celebración. En el buscador de publicaciones de la Fundación (https:// www.march.es /bibliotecas /publicaciones / )las notas al programa de más de 4000 conciertos. Muchos de ellos se pueden disfrutar en Canal March (canal.march.es) y el canal de YouTube de la Fundación. BIBLIOTECA DE MÚSICA La Biblioteca/Centro de apoyo a la investigación de la Fundación Juan March está especializada en el estudio de las humanidades, y actúa además como centro de apoyo a la investigación para las actividades desarrolladas por la Fundación. Su fondo especializado de música lo forman miles de partituras, muchas manuscritas e inéditas, grabaciones, documentación biográfica y profesional de compositores, programas de concierto, correspondencia, archivo sonoro de la música interpretada en la Fundación Juan March, bibliografía y estudios académicos, así como por revistas y bases de datos bibliográficas. Además ha recibido la donación de los siguentes legados: Román Alís Salvador Bacarisse Agustín Bertomeu Pedro Blanco Delfín Colomé Antonio Fernández-Cid Julio Gómez Ernesto Halffter Juan José Mantecón Ángel Martín Pompey Antonia Mercé “La Argentina” Gonzalo de Olavide Elena Romero Joaquín Turina Dúo Uriarte-Mrongovius Joaquín Villatoro Medina PROGRAMA DIDÁCTICO La Fundación organiza, desde 1975, 18 conciertos didácticos al año para centros educativos de secundaria. Los conciertos se complementan con guías didácticas, de libre acceso en march.es. Más información en march.es /musica/ CANALES DE DIFUSIÓN Siga la actividad de la Fundación a través de las redes sociales. Suscríbase a nuestros boletines electrónicos para recibir la programación en march.es /boletines