QVAESTIONES ROMANICAE
XI
DIVERSITATE CULTURALĂ
ȘI PLURILINGVISM
ÎN SPAȚIUL ROMANIC
Tomul 2
Limba și literatura franceză
Limba și literatura italiană
Limba și literatura spaniolă
Coordonator: Valy CEIA
ISSN 2457-8436
ISSN-L 2457-8436
ISBN GENERAL 978-630-327-087-6
ISBN 978-630-327-089-0
DOI: 10.35923/QR.11.02
Timișoara
Editura Universității de Vest
2024
Comitet onorific / Honorary Committee:
Sorin ALEXANDRESCU, Acad., Universitatea din București & Centrul de Excelență în Studiul Imaginii
Florica BECHET, Universitatea din Bucureşti
Jenny BRUMME, Universitatea din Barcelona
Riccardo CAMPA, Acad., DHC, Institutul Italo-Latino American, Roma
Sanda CORDOȘ, Universitatea „Babeş-Bolyai”, Cluj-Napoca
Ioana COSTA, Universitatea din Bucureşti
José Manuel GONZÁLEZ CALVO, Acad., Universitatea din Extremadura, Cáceres & Academia Regală Spaniolă
Jukka HAVU, Universitatea din Tampere & Academia Regală Spaniolă
Michael METZELTIN, Acad., DHC, Universitatea din Viena
Ileana OANCEA, Universitatea de Vest din Timişoara
Adriano PAPO, Acad., DHC, Universitatea din Udine
Lăcrămioara PETRESCU, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi
Martin MAIDEN, Acad., DHC, Universitatea din Oxford
Comitet ştiinţific / Scientific Committee:
Sorin ALEXANDRESCU, Universitatea din București & Centrul de Excelență în Studiul Imaginii
Tamar APTSIAURI, Universitatea din Tbilissi
Georgiana I. BADEA, Universitatea de Vest din Timișoara
Laura BĂDESCU, Institutul de Istorie și Teorie Literară „G. Călinescu” al Academiei Române
Florica BECHET, Universitatea din București
Tibor BERTA, Universitatea din Szeged
Frédérique BIVILLE, Universitatea „Lumière”, Lyon
Mirela BORCHIN, Universitatea de Vest din Timișoara
Jenny BRUMME, Universitatea „Pompeu Fabra”, Barcelona
Norberto CACCIAGLIA, DHC, Universitatea pentru Străini, Perugia
Giovanni CAPECCHI, Universitatea pentru Străini, Perugia
Elisa CORINO, Universitatea din Torino
Ioana COSTA, Universitatea din București
Vasile DOCEA, Universitatea de Vest din Timișoara & Biblioteca Centrală Universitară „Eugen Todoran” din Timișoara
Monica FEKETE, Universitatea „Babeş-Bolyai”, Cluj-Napoca
Katarzyna GADOMSKA, Universitatea Sileziană din Katowice
Sandra GARBARINO, Universitatea din Torino
Alexandre GEFEN, CNRS – Universitatea Paris 3 – Sorbonne Nouvelle – ENS
José Manuel GONZÁLEZ CALVO, Universitatea Extremadura, Cáceres & Academia Regală Spaniolă
Jukka HAVU, Universitatea din Tampere & Academia Regală Spaniolă
Sébastien LEDOUX, Universitatea Paris 1 – Panthéon Sorbonne
Coman LUPU, Universitatea din București & Facultatea Pedagogică din Bratislava
Martin MAIDEN, Universitatea din Oxford
Laszlo MARJANUCZ, Universitatea din Szeged
Laura MESINA, Universitatea din București & Centrul de Excelență în Studiul Imaginii
Michael METZELTIN, Acad., DHC, Universitatea din Viena
Ileana OANCEA, Universitatea de Vest din Timişoara
Adriano PAPO, Universitatea din Udine și Centrul de Studii Adria-Danubia, Duino Aurisina, Trieste
Antonio PATRAȘ, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” din Iași
Lăcrămioara PETRESCU, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” din Iași
Elena PÎRVU, Universitatea din Craiova
Alessandro ROSSELLI, Universitatea din Szeged
Eleonora RINGLER PASCU, Universitatea de Vest din Timișoara
Mihaela Silvia ROŞCA, Universitatea de Vest din Timișoara
Leonardo SARACENI, Institutul Superior de Muzică „Francesco Cilea”, Castrovillari
Oana SĂLIŞTEANU, Universitatea din București
Andreea TELETIN, Universitatea din București & Universitatea Sorbona, Paris 3
Libuše VALENTOVÁ, Universitatea Carolină din Praga
Estelle VARIOT, Universitatea Aix-Marseille, AMU
Leonard VELCESCU, CRESEM-CRHiSM, Universitatea „Via Domitia” din Perpignan
Violeta ZONTE, Universitatea de Vest din Timișoara
UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIŞOARA
QVAESTIONES ROMANICAE
XI
DIVERSITATE CULTURALĂ ȘI
PLURILINGVISM ÎN SPAȚIUL ROMANIC
Tomul 2
Limba și literatura franceză
Limba și literatura italiană
Limba și literatura spaniolă
Actele Colocviului Internaţional Comunicare şi cultură în Romania europeană (ediţia a XI-a)
Papers of the International Colloquium Communication and Culture in Romance Europe (the 11th edition)
Coordonator / Coordinator:
Valy CEIA
Secretari de redacție / Editorial Assistants:
Ana-Maria AVRĂMUȚI
Daniel HAIDUC
Comitet editorial / Editorial Board:
Mirela BONCEA
Simona GEORGESCU
Ramona MALIȚA
Luminița VLEJA
TIMIȘOARA
EDITURA UNIVERSITĂȚII DE VEST DIN TIMIȘOARA
2024
Responsabilitatea privind conţinutul ştiinţific al materialelor revine în întregime autorilor.
Orice corespondenţă se va adresa la/Please send mail to:
Universitatea de Vest din Timişoara
Bd. Vasile Pârvan nr. 4, Timișoara 300 223, România
Facultatea de Litere, Istorie şi Teologie
Centrul de Studii Romanice din Timișoara (CSRT), sala 410
E-mail: ciccre@e-uvt.ro, valy.ceia@e-uvt.ro
Web: ciccre.uvt.ro
Quaestiones Romanicae. XI: DIVERSITATE
PLURILINGVISM ÎN SPAȚIUL ROMANIC
CULTURALĂ
ȘI
Coordonator: Valy Ceia
Tomul 1: Conferință plenară. Limba și literatura latină. Limba română.
Literatura română.
Tomul 2: Limba și literatura franceză. Limba și literatura italiană. Limba și
literatura spaniolă.
Tomul 3: Istorie și studii culturale. Muzică și teatru.
Timișoara
Editura Universității de Vest din Timișoara EUVT
2024
ISSN: 2457-8436
ISSN-L: 2457-8436
ISBN GENERAL: 978-630-327-087-6
ISBN: 978-630-327-089-0
DOI: 10.35923/QR.11.02
Cuprins
Langue et littérature françaises * French Language and Literature ...................... 9
Georgiana BADEA, Sur les realia, les culturemes et les memes. Conceptualisation
et traduction * (About realia, culturèmes and memes) ............................................................. 10
Felicia CONSTANTIN, Métamorphoser et optimiser l’enseignement de
l’intercompréhension avec l’intelligence artificielle / ChatGPT : un avenir
prometteur pour le plurilinguisme * (Transforming and optimizing the teaching of
intercomprehension with artificial intelligence / ChatGPT: a promising future for
plurilingualism) ..................................................................................................................... 23
Andreea-Roxana DOBRESCU, La relation dialogique entre l’Ici et l’Ailleurs :
la stratification culturelle de l’espace. Étude de cas : Le dernier roi d’Angkor
de Jean-Luc Coatalem * (The dialogical relation between the Here and the Elsewhere:
the cultural stratification of the space. A case study: Le dernier roi d’Angkor by
Jean-Luc Coatalem) ............................................................................................................... 41
Monica GAROIU, Diversité culturelle et multilinguisme dans le roman
Une vie de boy de Ferdinand Oyono * (Cultural Diversity and Multilingualism
in Ferdinand Oyono’s novel Houseboy) ................................................................................... 55
Claudiu GHERASIM, Les (dé)routes de Télémaque à Paris: l’odyssée migratoire
dans Les Pieds sales d’Edem Awumey * (Telemachus’ routs and routes in Paris:
the migratory odyssey in Edem Awumey’s Dirty Feet) .............................................................. 65
Cosmina-Simona LUNGOCI, Le professeur de FLE – médiateur linguistique
et interculturel dans le contexte de l’enseignement roumain * (The Teacher
of French as a Foreign Language – Linguistic and Intercultural Mediator in the Context
of Romanian Education) ......................................................................................................... 82
Ramona MALITA, Alter locus : l’Orient chez Anna de Noailles * (The notion
of Alter locus in Anna de Noailles’ poems: the Orient) .............................................................. 95
Mirela-Cristina POP, Alter locus : Sur le transfert en français des culturèmes
roumains désignant des noms propres de fêtes * (On the transfer into French
of Romanian culture-specific items designating proper names of holidays) ................................ 107
Mihaela POPESCU, Enseigner la francophonie aux étudiants des filières
scientifiques * (Teaching Francophonie to students in scientific fields) ................................... 119
Lingua e letteratura italiana * Italian Language and Literature ......................... 129
Corina ANTON, Il latino fra linguaggi specialistici e usi comici nelle novelle
di Matteo Bandello * (Latin in Matteo Bandello's Novelle: Specialized Languages and Comic Uses)
5
................................................................................................................................................ 130
Miruna BULUMETE, La luce e il fuoco nella narrativa di Francesco Pona:
un approccio stilistico-narratologico e culturale dei loro connotati simbolici
e metaforici * (Light and fire in Francesco Pona's fiction: a stylistic-narratological and cultural
approach to their symbolic and metaphorical connotations)...................................................140
Afrodita Carmen CIONCHIN, La condizione degli scrittori romeni italofoni
migranti * (The condition of the Romanian migrant writers in Italy)........................................ 151
Gabriela E. DIMA, La Sinagoga degli zingari di Ben Pastor, un giallo storico
multiculturale * (The Gipsy Synagogue by Ben Pastor, a Multicultural Historical
Crime Novel) ...................................................................................................................... 168
Monica FEKETE, Esempi di diversità etnica e linguistica nei romanzi di
Andrea Camilleri e Giulio Angioni * (Examples of ethnic and linguistic diversity
in the novels of Andrea Camilleri and Giulio Angioni) ............................................................ 178
Aurora FIRȚA-MARIN, Attenuazione e ripetizione in All alone di Giorgio
Caproni * (Giorgio Caproni's verses translated into Romanian. Syntactic figures)……………….189
Christoph FLECHL, On the beat. La ricezione letteraria di Jack Kerouac
nell’opera di Pier Vittorio Tondelli * (On the beat. The literary reception of
Jack Kerouac in the work of Pier Vittorio Tondelli)................................................................. 197
Salvatore Francesco LATTARULO, Cristo si è fermato a Timişoara: un film di
Andrei Ujică sul Vangelo di Pier Paolo Pasolini * (Christ stopped in Timisoara: a film by Andrei
Ujica about The gospel by Pier Paolo Pasolini)................................................................................. 207
Silvia MADINCEA PAȘCU, Nervoso – nervous, sensibile – sensible,
morbido – morbid; le trappole dei falsi amici in italiano e inglese *
(Nervoso – nervous, sensibile – sensible, morbido – morbid; the Traps of False Friends
in Italian and English) .......................................................................................................... 220
Lorenzo
MARMIROLI,
Pinocchio
(1899-1999)
* (Pinocchio as
come
lettura
pedagogica
in
Ungheria
a
pedagogical
read
in
Hungary
(18991999)………………………………………………………………………………………………..227
Delia-Ioana MORAR, Plurilinguismo e disordine del mondo in Carlo Emilio
Gadda * (Plurilingualism and disorder of the world in Carlo Emilio Gadda)…………………….237
Beáta PAPP, Educazione bilingue – Geografia in italiano * (Bilingual Education
– Geography in Italian) ........................................................................................................ 246
Alessandro ROSSELLI, Diversità e plurilinguismo ne La scomparsa di Patò
(2000) di Andrea Camilleri * (Difference and multilinguism in
The disappearance of Patò (2000) by Andrea Camilleri) ......................................................... 255
Oana SĂLIȘTEANU, L’eccesso nella poesia italiana barocca e alcune tecniche
traduttive * (The Excess in Italian Baroque Poetry and Some Translation
Techniques)……………..260
Paolo Di VICO, Il plurilinguismo come risorsa della traduzione * (Plurilingualism
as a translation resource) ...................................................................................................... 270
6
Serena VINCI, Un ponte tra Italia e Romania: il caso delle scrittrici e traduttrici
romene italofone * (A bridge between Italy and Romania: the case of the Italian-speaking Romanian
authors………………………………………………………………………………………………278
Marinela VRĂMULEȚ, Metafore dei fenomeni naturali riferite agli esseri umani:
da tempesta nel cuore a furtună în suflet (uno studio comparato tra italiano
e romeno) * (Metaphors of natural phenomena referring to human beings: from the "storm in the
heart" to the "flashes of hate" or "of happiness" (a comparative study between Italian and
Romanian)…………………………………………………………………………………………..289
Lengua y literature españolas * Spanish Language and Literature .................... 301
Aura Cristina BUNORO, Erotismo, corporalidad y deconstrucción en
Elogio de la madrastra de Mario Vargas Llosa * (Eroticism, corporeality
and deconstruction in Elogio de la madrastra by Mario Vargas Llosa) ..................................... 302
Roxana Maria CREȚU, Particularidades del lenguaje de las influencers de
moda y belleza * (Particularities of the language of fashion and beauty influencers) ............... 311
Roxana GAIŢĂ, La gamificación en el aula: ¿qué es y cómo aplicarla? *
(Gamification in the classroom: what is it and how to apply it?) .............................................. 344
Oana-Adriana DUȚĂ, Roxana Maria CREȚU, La fraseología española y rumana
con nombres propios: casos de identidad y diversidad en el ámbito románico *
(Spanish and Romanian Phraseology with Proper Nouns: Cases of Identity
and Diversity in the Romance Area) ..................................................................................... 358
Lavinia SIMILARU, Refranes sobre los pájaros en español y en rumano *
(Sayings about birds in Romanian and Spanish) ..................................................................... 367
Cristina VARGA, El uso de ChatGPT en el trabajo terminológico puntual
y sistemático en rumano y en castellano * (Uses of ChatGPT in punctual
and systematic terminology work in Romanian and Spanish) ................................................... 377
Recenzii * Reviews ................................................................................................... 397
Adriana GUARNIERI CORAZZOL, Le Cronache di guerra e di pace
di Silvio Guarnieri ........................................................................................................... 398
Claudiu GHERASIM, Mélanges francophones ou l’art de la « tapisserie » ......................... 406
Iasmina-Petronela LINȚA-BĂLAN, Points de vue sur le roman français
contemporain ................................................................................................................... 410
Denisa UNGUREAN-MITROI, Intercomprensión: un libro que debe tener
a mano para aumentar la dimensión internacional de su investigación,
docencia y actividad académica en general ..................................................................... 413
7
QVAESTIONES
ROMANICAE XI
Lingua e letteratura italiana
Italian Language and Literature
Lingua e letteratura italiana
QVAESTIONES ROMANICAE XI
DOI: 10.35923/QR.11.02.17
Salvatore Francesco Cristo si è fermato a Timişoara:
LATTARULO un film di Andrei Ujică sul Vangelo
(Università „Aldo Moro” di Bari) di Pier Paolo Pasolini
Abstract: (Christ stopped in Timisoara: a film by Andrei Ujica about The gospel by Pier Paolo
Pasolini) The essay investigates the relationship between Pier Paolo Pasolini and Romania in relation to
film production and the ethnomusical interests of the Italian artist and intellectual. The first part analyses
some passages of the screenplay of Oedipus Rex from the point of view of the use made of ancient
Romanian folk melodies, probably known during a trip by the director to the Balkan land. Pasolini’s
Romanian tour to set Oedipus Rex is linked to the Sopraluoghi in Palestina, a reportage on the Holy Land
in preparation for the feature film The Gospel According to Matthew. This work by Pasolini is the
inspiration for a film by filmmaker, born in Timişoara, Andrei Ujică, which is discussed in the second part
of the paper.
Keywords: Timişoara, ethnomusicology, Romanian folklore, cinematography, travel.
Riassunto: Il saggio indaga il rapporto tra Pier Paolo Pasolini e la Romania in relazione alla produzione
cinematografica e agli interessi etnomusicali dell’artista e intellettuale di sangue friulano. Nella prima parte
si analizzano alcuni passaggi della sceneggiatura dell’Edipo re sotto il profilo dell’utilizzo che viene fatto
delle antiche melodie popolari rumene, verisimilmente conosciute durante un viaggio del regista in terra
balcanica. Il tour rumeno di Pasolini per ambientarvi l’Edipo re viene messo in rapporto con i Sopraluoghi
in Palestina, un reportage sulla Terrasanta di preparazione al lungometraggio Il Vangelo secondo Matteo.
A questo lavoro di Pasolini si ispira una pellicola del cineasta di Timişoara, Andrei Ujică, di cui si discute
nella seconda parte del contributo.
Parole-chiave: Timişoara, etnomusicologia, folklore rumeno, cinematografia, viaggio.
1. Pasolini e Timişoara.
Credo che parlare di Pier Paolo Pasolini, quando ancora non si è attenuata del
tutto l’eccezionale eco delle celebrazioni per il centenario della nascita, in un convegno
internazionale sui diversi intrecci culturali e linguistici nell’area dell’Europa romanza
organizzato a Timişoara possa voler dire tornare a stretto giro a rendere omaggio a una
poliedrica figura di intellettuale che proprio di recente la stessa città bagnata dalle acque
del fiume Timiş gli ha tributato. Tra il mezzo maggio e la fine luglio del 2022, un secolo
dopo la morte dello scrittore e cineasta emiliano, si è infatti tenuta nel Museo Nazionale
del Banato di Timişoara una mostra fotodocumentaria e ipermediale per ricordare il
tondo anniversario, un’occasione importante per la città ospitante che ha fatto da
apripista al calendario degli eventi della Capitale europea della Cultura 2023:
207
Lingua e letteratura italiana
QVAESTIONES ROMANICAE XI
Timişoara racchiude in sé molti tratti diversi: città romena, dove i banateani si
mescolano agli olteni, moldavi e transilvani; ma anche città serba, ungherese,
italiana, tedesca, macedone, ebrea, armena, bulgara; città austro-ungarica, ma che
porta anche i segni e i lasciti dell'Impero ottomano; città industriale, ma anche polo
di riferimento agricolo e, infine, città di servizi avanzati. A partire da questa identità
plurale è nata l’idea di una mostra che metta al centro l’ecletticità di Pier Paolo
Pasolini, accostando la sua figura, in maniera del tutto inedita, alla città romena.
˂Pasolini è stato scrittore, saggista, giornalista, regista, appassionato di calcio,
politico impegnato; era scomodo, irriverente, geniale, immaginifico, una persona
poliedrica nello stile, nel carattere e negli umori. Tutti tratti che appartengono anche
al tessuto di Timişoara: sono queste parole a introdurre la mostra˃. E ancora: ˂Le
periferie investigate da Pasolini nell’Italia degli anni Sessanta sono le stesse
ritrovabili adesso in Romania; le sue critiche costruttive al consumismo sono un
viaggio nel tempo che rendono attuale il messaggio di PPP adesso, nel 2022, proprio
in Romania, proprio a Timişoara˃. (“Cinemazero”, 13 maggio 2022).
Il titolo della rassegna promossa dalla Società Dante Alighieri e
dall’Associazione Culturale Fucina Italica Francesco Grisellini di Timişoara, in
partenariato con Cinemazero e Cineteca di Bologna, Uno sguardo sul futuro (O privire
spre viitor), ha semanticamente rappresentato in filigrana un’ardita provocazione, se si
considera che Pasolini è stato un nostalgico custode di un passato rimosso nella
coscienza comune dello scialbo e uniforme presente dei nostri giorni, oggetto di una
sorta di amnesia collettiva contro cui egli ha combattuto una strenua e disperata lotta,
tanto da autodefinirsi emblematicamente “una forza del passato” nella notissima lirica
10 giugno delle Poesie mondane incluse nella raccolta Poesia in forma di rosa del 1964
(Pasolini 1993, 618).
E tuttavia, quella intitolazione declinata al ‘futuro’ puntava a sottolineare
l’intramontabile attualità della testimonianza dell’intellettuale impunemente
assassinato quasi mezzo secolo fa che ha saputo guardare con profetica anticipazione e
occhio lungimirante alle profonde metamorfosi in atto nel nostro tempo e alle
inquietanti prospettive che lo attendevano. Proprio la storia del mondo rumeno
sciorinatasi nell’ultimo scorcio del Novecento, caratterizzata da radicali rivoluzioni
politiche e sociali, funge per lui da esemplare pattern per riflettere sull’apocalisse
dell’ethos arcaico. Si vedrà appunto a breve come la Romania ha assolto per Pasolini
al ruolo di terra insieme di culto e di ricezione della sua opera. In particolare, il banco
di verifica sarà il cinema, l’arte scoperta tardivamente dall’autore con l’entusiasmo del
neofita e prescelta nella fase terminale della sua carriera per indagare le ansie e le utopie
dell’umana specie. La macchina da presa diventa a un certo punto nel suo caso il mezzo
tecnico più immediato e autentico per descrivere la realtà, per gettare su di essa
precisamente uno ‘sguardo’ — a voler riprendere la prima parola tematica della citata
mostra di Timişora — penetrante e interrogante.
208
Lingua e letteratura italiana
QVAESTIONES ROMANICAE XI
2. Il viaggio di Pasolini in Romania.
Nei colloqui sul cinema con il critico inglese Jon Halliday affiora una
dichiarazione di Pasolini assai significativa ai fini del tema che si intende trattare in
questo intervento:
Inizialmente avevo pensato di girare Edipo in Romania, per cui feci un viaggio
di ricognizione in cerca di luoghi adatti. Ma non andò bene. La Romania è un paese
moderno, le campagne si trovano in piena fase di industrializzazione; stanno
distruggendo tutti i vecchi villaggi con le case di legno, ormai non resta quasi più
niente. Perciò abbandonai l’idea di girare il film lì […] (Pasolini su Pasolini.
Conversazioni con Jon Halliday, in Pasolini 1999, 1366).
Il film ispirato all’omonima tragedia di Sofocle viene realizzato dal regista
bolognese tra la primavera e l’estate del 1967. Il viaggio in Romania di cui Pasolini
parla a Halliday va dunque verisimilmente collocato nei mesi immediatamente
precedenti a quel lasso temporale. Proprio nel 1967 sale alla guida della nazione
balcanica Nicolae Ceauşescu che attua una politica di indipendenza dal regime di
Mosca, che l’anno successivo invaderà la vecchia Cecoslovacchia. Mi limito qui a
ricordare che alla vita del dittatore rumeno Andrei Ujică ha dedicato nel 2010 il docufilm della durata di oltre tre ore L’Autobiografia di Nicolae Ceauşescu, dove “the man
who ruled Romania for so long returns als a specter” (White 2011, 66).
Nel suo tour perlustrativo nella ex repubblica socialista Pasolini constata con i
propri occhi gli effetti del regime instaurato da Ceauşescu, che per smarcarsi appunto
dal giogo dei cugini sovietici mette mano a un piano di industrializzazione forzata del
paese, seguendo il solco già tracciato dal suo predecessore, Gheorghe Gheorghiu-Dej.
L’avanzata capillare delle fabbriche comporta un sostanziale impoverimento del
tessuto rurale di cui non sopravvivono, all’epoca del giro esplorativo di Pasolini, che
labili vestigia. Il cineasta osserva così da vicino l’eclisse di quell’arcaico mondo
contadino, da lui pervicacemente sempre avvertito come un originario eden perduto in
seno alla deplorata civiltà neocapitalistica. Il fatto è che la fine del mondo agrario
assume in questo caso tratti più inauditi se si tiene a mente che il contesto di questa
sorta di ‘genocidio culturale’ non è l’opulenta società borghese bensì la collettività
comunista che si proponeva di abbattere lo spaventoso gigante del progresso
economico.
Ebbene, la rapida diagnosi di Pasolini a margine del suo viaggio di lavoro in
Romania è la stessa che presiede alla sua peregrinazione in Palestina di due anni prima
al fine di ambientarvi le scene della vita di Gesù. E proprio all’intensa e problematica
lavorazione di questo film, forse il più rappresentativo, anche per l’altezza del soggetto,
dell’intera cineteca dell’artista di sangue friulano che si rivolge la pellicola di Ujică che
costituisce l’approdo della presente comunicazione e di cui si parlerà più diffusamente
tra un po’.
209
Lingua e letteratura italiana
QVAESTIONES ROMANICAE XI
Attraversando i luoghi della predicazione di Cristo l’autore dei Ragazzi di vita
ha modo di osservare la medesima trasformazione del paesaggio che circa un biennio
dopo gli si parerà dinanzi alla vista percorrendo le strade della nazione rumena. Anche
la Palestina si rivela per lui deludente quale set per ospitare la sua idea di cinema, in
cerca di ipotetici fondali ancora incontaminati dall’aggressione violenta della
modernità che omologa e occidentalizza angoli del pianeta che egli si è illuso di trovare
perennemente addormentanti e sigillati in un’era remota della storia. Israele non ha più
nulla di quanto può avere ancora la forza di evocare la brulla terra di Galilea adesso
invasa dal cemento, dal traffico motoristico, da locali alla moda e da una gioventù che
vestendo blue jeans e bevendo coca cola esibisce quali nuove stimmate del secolo breve
i marchi unici della colonizzazione culturale del colosso statunitense. Si attua così
nell’immaginario pasoliniano un’inattesa saldatura tra la Palestina e la Romania i cui
paesaggi si offrono al suo sguardo disincantato stretti dalla morsa soffocante della
modernità imperante che ha annichilito il fascino magico di una natura millenaria.
Esaminate sotto questa prospettiva unificante le alture del Golan e le catene montuose
dei Carpazi sono per analogia accomunate da una identica sorte che le rende ormai
artisticamente impoetiche, cinematograficamente sterili.
Accantonata l’opzione rumena, il fondale dell’Edipo di Pasolini sarà allora per
lo più il Marocco degli insediamenti sahariani e delle antiche piste carovaniere di AitBen-Haddou, Ouarzazate e Zagora, salvo allestimenti complementari nel Lodigiano e
in alcune vie e piazze della città natale del poeta. Ciononostante, la preponderante
africanizzazione della scenografia di Edipo re non esautora del tutto dalle atmosfere
del primo vero lungometraggio a colori del regista la cultura rumena, che, se non sul
piano visivo, è recuperata a livello acustico. Nella citata conversazione con Halliday,
infatti, Pasolini puntualizza di aver introdotto nella colonna sonora della pellicola
incentrata sulla dolorosa vicenda del figlio di Laio “musica popolare romena”. Pur
rinunciando ad acclimatare il film nella nazione neolatina
in compenso — aggiunge il regista — trovai certi motivi popolari che mi
piacquero moltissimo perché erano estremamente ambigui: qualcosa a mezza via tra
i canti slavi, quelli greci e quelli arabi, indefinibili: è improbabile che uno che non
possieda una conoscenza specifica riesca a localizzarne l’origine; sono un po’ fuori
della storia. Poiché intendevo fare dell’Edipo un mito, avevo bisogno di musica che
fosse astorica, atemporale (Pasolini 1999, 1366).
Nella commistione di idiomi che Pasolini ricava dall’ascolto delle canzoni folk
del paese danubiano spicca la presenza di accenti slavofoni che sono una delle tracce
più cospicue di quel variegato impasto linguistico che è il romeno. L’autore fornisce
pertanto una interpretazione innanzitutto filologica di questi antichi ritmi. Eppure, a lui
poco interessa un approccio scientifico con simili componimenti musicali bensì vi si
accosta con la sua personale sensibilità estetica che gli permette di trovare una chiave
di lettura congeniale al suo disegno filmico: adattare all’immagine una colonna sonora
che in quanto ibrida e mescidata richiami l’eternità del paradigma mitico, il suo sottarsi
210
Lingua e letteratura italiana
QVAESTIONES ROMANICAE XI
a ogni delimitazione cronologica. È allora nei ritmi incomprensibili a un orecchio
profano del repertorio tradizionale rumeno che l’artista ritrova quell’originario spirito
primitivo che invece per lui è scomparso nel non più vergine profilo paesistico della
leggendaria patria di Dracula. Rispetto alla verificata impraticabilità ambientale
dell’idea iniziale del film, la musica diventa così una forma di risarcimento e di riscatto
dell’immagine.
È appena il caso di ricordare quanto per Pasolini la componente melodicostrumentale, da quella classica a quella folcloristica, sia nella sua originalissima
concezione di cinema non meno evocativa e determinante della componente pittoricovisuale. Basterà isolare adesso alcune parti del testo della sceneggiatura dell’Edipo re
per farsene un’idea puntuale e concreta. Qui l’elemento fonico è di estrema rilevanza
ai fini della semantica drammaturgica. In esso risiede implicitamente il senso profondo
dell’esito scenico: la perdita della vista dell’eroe eponimo con cui il dramma si chiude,
un epilogo fatalmente inscritto nella parabola del protagonista, comporta che
quest’ultimo si affidi esclusivamente all’altro organo conoscitivo per elezione
dell’essere umano, cioè l’udito. Edipo non potrà più guardare con i propri occhi la realtà
del mondo ma dovrà limitarsi ad ascoltarne la voce. Ecco, dunque, che il flauto diventa
nella riscrittura pasoliniana l’attributo inseparabile del decaduto re orbo che vagherà
senza meta lungo strade solitarie e polverose. Al modo di una premonizione, il vecchio
mandriano di Corinto che, all’inizio del film, ne scopre il corpicino abbandonato coi
piedi legati è così descritto:
I suoi occhi allegri di suonatore, sprizzano allegria, sfida e graziosa indisciplina.
L’anziano suona serio il suo strumento, uno strumento rozzo e strano, che suona vera
musica, popolare, di allora e di sempre: la musica del mito della terra. (Pasolini 2020,
362).
Più avanti ritroviamo Edipo, ragazzo, che pranza dentro la reggia di Corinto
mostrando un aspetto mesto e sconsolato:
È a tavola, coi genitori, coi servi intorno che vengono e vanno coi piatti, e con un
suonatore, che ora suona uno strano strumento, che ronza come una cicala, in una
musica sempre uguale, barbarica buffa e offensiva
MUSICA POPOLARE DELL’AEDO. (Pasolini 2020, 372).
Quasi presago delle sue pene future, il giovane scaccia brutalmente il rapsodo
(“Piantala con questa tiritera, vuoi farci diventare tutti matti, somaro!”); quindi la
sceneggiatura avverte:
Il suonatore schiva il colpo, e la smette subito con quel suo straordinario
strumento.
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Gli altri suonatori si guardano e attaccano volenterosi con una canzone da ballo
molto allegra. (Pasolini 2020, 372).
Ci spostiamo così nel santuario di Delfo, nel cui spazio interno si leva
il frastuono delle musiche popolari che risuonano ora qua ora là, sembrano il
segno della vera realtà del mondo, che a Edipo ora è sfuggita.
SUONO DI ORCHESTRE POPOLARI. (Pasolini 2020, 380).
Il valore profetico di queste sonorità è enfatizzato ancora nella didascalia della
scena successiva:
Portate dal vento giungono dal santuario più forti le allegre musiche popolari,
cariche di infiniti e antichi presagi. (Pasolini 2020, 381).
Nella scena ventiquattresima, dopo che in una osteria di Tebe Edipo ha
incontrato dei malviventi che lo hanno derubato dei suoi denari “all’ispirato suono dei
flauti e delle ciaramelle” (Pasolini 2020, 384), il viandante rapinato si aggira tra
palmeti, ignaro del domani, trascinandosi inconsciamente verso la sua rovina:
SUONO DI UNO STRUMENTO O DI UN CANTO LONTANO.
La musica strana che risuona in tutto quel silenzio, dà all’ora l’aria del miracolo:
è la solita musica popolare antica, simile a quella dei negri, che obbedisce ad altre
regole che le nostre. L’immensità dell’orizzonte ne è misteriosamente invasa. Mette
addosso insieme piacere e terrore: rende insieme più piccolo e immensamente più
grande, più familiare e più disumano, quel lungo tratto di strada nel deserto.
A lungo Edipo cammina, come attratto da quel canto.
Finalmente arriva in un punto dove la strada costeggia il fiume.
Si intravede tra le canne una barca. Chi canta e suona, di spalle, è un vecchio.
(Pasolini 2020, 387-388).
È il preannuncio dell’incontro con Tiresia tra le campagne nei dintorni di Tebe,
preceduto da una melodia flautata che si sparge nell’aria e che induce Edipo a cadere
in terra con le orecchie protese “come se fosse il suono di una funzione sacra”. Quindi:
VOCE INTERIORE DI EDIPO Canta, ma non canta di sé. Qualcuno gli ha dato
l’incarico di cantare, è cieco, è cieco, è cieco, qualcuno gli ha dato l’incarico di
vedere, in questi giorni, in queste notti della sua città… È per gli altri che canta, è
degli altri che canta, è per me canta, è di me che canta. […] Io ascolto ciò che è al
di là del mio destino. (Pasolini 2020, 396).
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Appena appresa l’empia verità sulle sue origini, Edipo riceve “il flauto che fa
tornare le cose nelle regole, che codifica lo scandalo” e si allontana esitante finché,
dopo un lungo indugio, ne porta l’oncia alla bocca:
Ed ecco che ora Edipo suona — mendicante cieco, profeta — ancora
faticosamente e puerilmente, una melodia, la melodia della sua infanzia, la melodia
del misterioso canto d’amore di Tiresia, la melodia che è prima e dopo il destino.
(Pasolini 2020, 440-441).
L’indovino aulista non vedente è allora un prolettico doppio di Edipo, che dopo
essersi forato le pupille erra in una periferia di una moderna città industrializzata nella
luce di un sole di cui può solo percepire il tepore. Il brusco trapasso dall’antichità alla
modernità comporta anche una variazione del registro melodico, che si aggiorna sullo
spartito dei canti della resistenza, conservando pur sempre le sue matrici
‘democratiche’, mescolato e attutito dal sottofondo dei rumori urbani. L’ancestrale
verginità del canto genuino dei figli della terra cede, nell’era e nell’ora del progresso e
dello sviluppo, il passo alle nuove inquietanti sirene dell’inquinamento acustico:
E Edipo dà fiato al suo flauto.
Stavolta la melodia è quella di un canto della rivolta popolare, della lotta
partigiana: ed è esso che, misteriosamente commovente, sembra dare un senso a tutto
quello che c’è intorno: al passaggio degli operai, al traffico vicino e lontano, ai
gruppi di gente del popolo che aspetta gli autobus a quelle fermate lontane. […]
E Edipo è perduto, intento a suonare sul suo flauto, la musica che è la
significazione di quelle cose. (Pasolini 2020, 444).
3. Le musiche rumene dell’Edipo re.
La fonte delle sonorità balcaniche dell’Edipo di Pasolini è verisimilmente
un’antologia della musica popolare rumena (Antologia muzicii populare româneşti)
edita dalla Electrecord, una casa discografica statale di Bucarest, nel 1963 (poi 1977),
con la curatela del musicografo Tiberiu Alexandru. Per la precisione si tratta dei dischi
IV e V del secondo volume. Non è chiaro come Pasolini sia venuto in possesso
dell’album. Cosmin Nicolae ipotizza che l’Antologia rientrasse tra i souvenir regalati,
secondo le usanze locali, a turisti d’eccezione in segno di accoglienza e ospitalità
(Nicolae 2020). Ma non si può escludere che lo scrittore l’abbia acquistata in uno dei
tanti bazar del posto. L’elenco completo dei titoli, con la corrispettiva traccia sonora, è
consultabile sul sito online Les lettres volées, una piattaforma informatica curata da
un’équipe coordinata da Anès Vinas di docenti universitari e liceali costituitasi nel 2010
allo scopo di setacciare e divulgare materiali umanistici rari di varie epoche e latitudini.
L’inventario dei testi sonori mostra la prevalenza accordata al repertorio
caratteristico rumeno rispetto ad altri generi musicali, dal classico mozartiano
all’esotico giapponese e indonesiano (Vinas 2015). Gli inserti musicali si coniugano
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con gli aspetti coreografici del folklore rumeno, quali, per fare un solo esempio, il
caluşul, un tradizionale ballo primaverile sfruttato dal regista per i festeggiamenti delle
nozze incestuose tra Edipo e Giocasta. A questo rituale tersicoreo, protetto dall’Unesco
come patrimonio immateriale dell’umanità, si attribuiva il potere di guarire e
proteggere dal male. Tale proprietà terapeutica della danza ben si addice al frangente
della trama del film: l’inconsapevole unione carnale tra madre e figlio farà scoppiare
una tremenda pestilenza a Tebe che ne decimerà la popolazione.
Ci si soffermerà ora a titolo meramente dimostrativo soltanto su alcune delle
audio-clip della scheda sonora della pellicola proponendo per ciascuna un breve
commento.
La canzone del solstizio d’inverno (Juni Cu Juni Se-ntilniara, Colinda
Colindatorilor) accompagna in sottofondo una delle prime scene del lungometraggio,
l’episodio clou della consegna del neonato, esposto da Laio, al re di Corinto Polibo che
lo riceve dalle mani del pastore che lo ha appena ritrovato sul monte Citerone. Si tratta
di un atto di nascita che ben si sposa con l’evento di un’altra venuta al mondo, quella
del Messia, che nel calendario cristiano si commemora alla fine di dicembre. La scelta
dei brani natalizi, propriamente delle colinde romanesti, stornelli legati a primordiali
riti agresti di fecondità e abbondanza con cui si allontanava il maligno, non è dunque
casuale, istintiva, ma consapevole e scrupolosa in quanto tematicamente connessa con
il momento fatale del venire alla luce di Edipo che Polibo, ancora ignaro del suo atroce
destino, definisce più volte con infausto auspicio “figlio della fortuna” (Pasolini 2020,
364, 365), cioè futuro successore sul suo trono. Il carattere magico-superstizioso di
questi canti rumeni anticamente intonati tra Natale e Capodanno a scopo apotropaico
risuona così sinistramente beffardo per chi conosce la storia dell’infelice re di Tebe
perseguitato sin dall’origine da un demone avverso il cui influsso malefico non può
essere scacciato dal suo cammino da nessuna melodia. Tant’è che nel ciak
immediatamente successivo, mentre il patrigno Polibo, toltasi la corona, prende con sé
il trovatello dai piedi gonfi per presentarlo alla regina consorte, le note di un lamento
funebre rumeno (Semnal funebru) modulate su un assolo di tromba preconizzano
l’epilogo luttuoso della vicenda.
A seguire, arie trenodiche si levano da un coro di bocche femminili per introdurre
l’arrivo davanti alle mura della città di Polibo che sulla groppa di un asinello reca per i
suoi sudditi quello che chiama un dono divino (“sono stati proprio gli dei che ce l’hanno
mandato!”, Pasolini 2020, 367). Si tratta perciò di un illusorio ingresso trionfale a
Corinto sul quale viceversa le armonie rumene allungano ombre funeste. La Canzone
dell’alba (Cântecul zorilor) inserita da Pasolini nell’impasto sonoro di questo spezzone
cruciale della pellicola ai fini degli sviluppi venturi del plot è un tipico compianto
funerario di tradizione rumena. “I canti romeni della sepoltura, noti con il nome
generale di ale mortului (˂canti del morto˃) — spiega Dan Octavian Cepraga, docente
di letteratura rumena nell’ateneo padovano —, sono eseguiti coralmente, a volte con
tecnica antifonica, da gruppi di donne, composte da tre o più lamentatrici esperte del
repertorio funebre” (Cepraga 2015, 529). In particolare, il
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Cântecul zorilor (˂il canto dell’alba˃) o Strigarea zorilor (˂il grido dell’alba˃)
[…] viene eseguito all’esterno presso la casa del defunto, al sorgere del sole, nei tre
giorni immediatamente successivi al decesso. Le esecutrici, in numero dispari, sono
rivolte a oriente e, di norma, tengono in mano una candela e un rametto di basilico.
Il testo consiste in una invocazione rivolta all’alba (in rom. zori, nome femminile
che ha solo la forma del plurale), alla quale viene chiesto di non affrettarsi a sorgere,
concedendo al defunto il tempo necessario per compiere i preparativi per il grande
viaggio nell’Aldilà. (Cepraga 2015, 530-531).
In coda alla scena trentunesima, girata in una Tebe appestata che si è ridotta in
un cimitero a cielo aperto si legge:
CANTI FUNEBRI.
Funerali per le strade deserte.
Funerali fuori città; ogni pietra è una tomba.
Infine pietre nell’orizzonte infuocato. (Pasolini 2020, 403).
Davanti al palazzo reale lo spettacolo non è diverso:
È passata un’ora, o un giorno, o qualche giorno. Il sole splende implacabile, sulla
stessa piccola folla sudata davanti al palazzo reale. Come un incubo risuonano dalle
strade intorno i canti funebri.
CANTI FUNEBRI. (Pasolini 2020, 406).
Simili sonorità scandiscono anche l’intimità della coppia reale incestuosa nel suo
talamo:
Giocasta e Edipo, tenendosi per mano — ed è Edipo che si fa condurre —
camminano muti lungo le stanze della loro casa. Per un pezzo non parlano. Ed ecco
entrare nella reggia, a soffi, remoto, ancora, un canto funebre.
CANTO FUNEBRE APPENA PERCETTIBILE.
I due camminano, con quel filo di canto di morte nell’aria. (Pasolini 2020, 423).
Il registro luttuoso della musica rumena affiora nell’Edipo pasoliniano anche con
il tipico bocet, una nenia lugubre che esprime dolore e cordoglio, usata in tre varianti,
Bocet la Mama (Lamento per una madre), Bocet la Fiica (Lamento per una ragazza) e
Bocet La Frate (Lamento per un fratello), tutte legate all’apparizione dell’indovino
cieco Tiresia, il “misero suonatore di flauto” (a strimpellarlo è la sua guida, impersonata
da Ninetto Davoli), come egli si definisce al cospetto del nuovo sovrano tebano cui
rivela inascoltato di essere un incestuoso parricida. Entrato nella reggia, sta per rivedere
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Giocasta, la sposa che adesso sa essere anche sua madre. La visione è introdotta da
questa precisazione nella sceneggiatura:
…c’è ora una voce che si alza, dal fondo delle stanze regali, una voce che canta
una canzone né lieta né triste: e quindi lieta. Dice cose infantili, con toni infantili, un
antico canto della tradizione, cantato dalla fresca e rozza voce di una ragazza.
CANTO DI RAGAZZA
Come guidato da quel canto, Edipo attraversa tutta la reggia, e giunge alle stanze
delle donne. […]
Edipo guarda la sua donna. […]. L’ancella cessa di cantare. (Pasolini 2020, 415416).
La conoscenza di Pasolini del bagaglio trenodico rumeno è mediata, come ha
ben messo in luce Cepraga 2011 dalla lettura del famoso studio Morte e pianto rituale
dell’antropologo napoletano Ernesto de Martino, che proprio al bocet dedica l’intero
capitolo quarto (“I funerali di Lazzaro Boia”, de Martino 2020, 164-194). Oltre al
lavoro di de Martino, che a metà degli anni Cinquanta visitò per le sue ricerche sul tema
la Romania accompagnato dall’etnologo locale Ovidiu Bârlea, bisogna ricordare tra le
fonti del regista lo storico delle religioni bucarestano Mircea Eliade, che parimenti si
interessò diffusamente al motivo rituale del commiato dal mondo traendo suggestioni
e spunti dalla cultura della sua terra natale. Del resto, Pasolini mostra di ben conoscere
il Trattato di storia delle religioni di Eliade, che considera “uno stupendo libro”, da lui
riletto come base per preparare la sceneggiatura di un film dal titolo Visioni della
Medea, secondo quanto si afferma in Ho sognato un verso, un articolo pubblicato su
“Il Tempo” del 12 aprile 1969 (ora in Pasolini 1999, 1203-1204).
Intrecci plurimi, dunque, che si fondono tra loro in quel crogiuolo di influssi
culturali che è la Romania, congeniale sotto questo aspetto all’ecclettismo di fondo
dell’approccio di Pasolini all’arte. Ma non di sola arte si vive. Se infatti, come scrive
Cepraga 2011, “la Transilvania costituisce, almeno virtualmente, uno dei luoghi
dell’Edipo pasoliniano”, essa è una meta gettonata dal poeta delle Ceneri anche per
futili motivi, se così ci si può esprimere. Spinto da una malcelata vanità, Pasolini, che
ha sempre tenuto molto al proprio aspetto fisico, si reca nuovamente nell’antica Dacia
insieme ad Alberto Moravia per fare una cura di Gerovital. A questa spedizione in cerca
dell’elisir di giovinezza prende parte anche il regista Sergio Citti (cfr. Iervasi 1993),
fratello, guarda caso, di quel Franco che presta voce e volto al personaggio di Edipo
nell’omonimo film. Ironia della sorte, la saga dell’eroe da cui dipende l’elaborazione
del più noto complesso della psicanalisi freudiana torna a riemergere chissà come
dall’inconscio di Pasolini ancora una volta sulle rotte della mitizzata terra dei castelli e
dei vampiri.
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4. Un Pasolini postumo nell’immaginario cinefilo rumeno.
I rapporti tra Pasolini e la Romania non terminano con la morte violenta
dell’artista. Adesso le parti, quasi per un incantesimo della vita, si invertono. Quella
cultura rumena che a suo tempo ha sedotto l’immaginario pasoliniano adesso ne subisce
il fascino postumo. Nell’ambito di questa riscoperta il film di Ujică 2 Pasolini può per
un verso considerarsi un’opera d’occasione, perché è la risposta a un invito della
Fondation Cartier a partecipare nel Duemila a Parigi a una collettiva di arte
contemporanea sulla tematica del deserto. Ma il film finisce per scavalcare i limiti
cronologici di questa occorrenza per trasformarsi in un confronto duraturo nel tempo
con l’eredità di Pasolini. Due lustri dopo Ujică ripresenterà la pellicola in forma
ampiamente rimaneggiata alla Triennale di Milano per la mostra Mondo Reale.
Per il topic della duemillesca mostra francese, Le Désert, il regista di Timişoara
trova evidentemente spunti congruenti nelle perlustrazioni arabo-israeliane di Pasolini.
Nella prima parte dei Sopraluoghi ci si imbatte in una “zona spaventosamente desolata,
brulla” (Pasolini 2001, 656) ai margini del lago di Tiberiade e ai piedi del monte Tabor;
forte è l’impatto visivo di Pasolini con l’aridità dei luoghi della meditazione di Cristo,
che si allineano al passaggio della sua auto quali lande “disadorne, afose, divorate dal
sole” (Pasolini 2001, 657). Nella seconda parte dei Sopraluoghi, la telecamera indugia
sulle pianure riarse dell’antica città di Bersabea. “Questo deserto — spiega la voce
narrante di Pasolini —, che viene conquistato giorno per giorno, si può dire, dagli
israeliani, è abitato ancora da tribù di beduini” (Pasolini 2001, 663). Siffatto
microcosmo paesistico non è tuttavia spendibile per Pasolini ai fini di elevarlo a
location del suo film in quanto inquinato dal veleno del progresso industriale. Solo un
punto, “le rive del Mar Morto”, si dispiega come “l’unico paesaggio” pregno ancora di
autenticità evangelica. Il regista italiano lo definisce “un tremendo paesaggio lunare”
che sembra appagare l’ansia di resuscitare artisticamente il suo Cristo dove ha
effettivamente vissuto e catechizzato le folle:
Qui cercavo un paesaggio, che mi servisse ai quaranta giorni passati da Cristo nel
deserto. Ed era pressappoco qui che Cristo è venuto. […] L’unico problema vero se
io dovrò girare il film in Italia, anziché in queste zone, è ricostruire questo deserto.
Certo questa immensità non l’otterrò mai. (Pasolini 2001, 664).
Insomma, lo spettrale Mar Morto per Pasolini è una fulminea rivelazione. L’idea
infinita del ‘mare’ è emersa già “sulle rive del lago di Tiberiade, questo piccolo lago
che gli Ebrei antichi chiamavano ˂mare˃ e che io immaginavo come un immenso mare,
appunto” (Pasolini 2001, 658). Non a caso Antonio Spadaro enfatizza la circostanza
che “quello del mare in tempesta è il primo movimento” del corto di Ujică:
Le immagini delle acque sono in bianco e nero, ma poi virano su un seppia
rossiccio che sembra trasformare l’acqua in magma, lava vulcanica infuocata e
ribollente. Ed ecco che segue il secondo movimento, che ritorna alle immagini dei
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Sopralluoghi di Pasolini: la visione del deserto e della macchina del regista che va
avanti lentamente. (Spadaro 2022, 132).
Il primo ciak del film di Ujică stringe sul dialogo in automobile sull’estetica del
paesaggio tra Pasolini e il suo consulente biblico Andrea Carraro, che si avventurano
insieme sulle arterie asfaltate della Terrasanta. Le identiche battute della sceneggiatura
pasoliniana che lì sono pronunciate davanti alle mura di Gerusalemme sono estrapolate
e ricalate qui nell’interno del veicolo. Il cineasta rumeno aderisce così al copione
originario che prevede un viaggio a ‘due’, un non credente e un rappresentante della
fede, verso una sola meta: le scaturigini del cristianesimo universale. Un reportage in
coppia sull’affannosa quête di un paesaggio povero e semplice in cui inscenare vita e
passione del figlio dell’uomo che a Ujică rammenta in filigrana il panorama martoriato
e umile della sua nazione d’origine ove Cristo appare essersi idealmente e
spiritualmente fermato. Ujică sembra voler guardare proprio all’intellettuale girovago
che si sposta fisicamente da un punto all’altro del globo per soddisfare la sete di occhi
che vogliono abbeverarsi direttamente alla sorgente degli sfondi pensati per i suoi film.
È infatti il Pasolini appassionato documentarista, infaticato collezionista di immagini e
suoni messi a decantare nel suo archivio di materiali grezzi da affinare poi in capolavori
che il regista di Timişora intende mettere a fuoco. Ujică predilige far rivivere sullo
schermo i giorni delle riprese nei territori palestinesi per il Vangelo secondo Matteo
mescolandole in un serrato montaggio con alcuni istanti del film definitivo.
Il titolo 2 Pasolini assume così una semantica plurima. Esso non si riferirà
soltanto al fatto che la storia di tutta l’operazione si articola, come già accennato, in
due distinte fasi temporali, dato che appunto il cortometraggio, iniziato nel 2000 è
portato a termine ben vent’anni dopo, nel 2021, una cesura, che, va detto, in qualche
modo eredita inconsciamente quella nozione di eterno work in progress, di perpetuo
opus in fieri, costitutivamente sottesa all’estro creativo di Pasolini, cui ben si
attaglierebbe la formula di ‘maestro del non finito’; parimenti, quel numero cardinale
premesso al nome proprio dell’artista ammiccherà anche ai ‘due Vangeli’, quello dei
Sopraluoghi e quello Secondo Matteo, cioè ai ‘2 Cristi’, il palestinese e il lucano. E
tanto a segnalare che tra quel prius poi dismesso e il secondo e validato lavoro esiste
una indissolubile relazione di reciprocità.
Stando così le cose, allora, l’intuizione dei Sopraluoghi, benché il set sia in
seguito radicalmente mutato, sopravvive nel Vangelo in termini di un germe fecondo
che non può essere estirpato a patto di occultarne le matrici profonde. In qualche modo,
Ujică rivaluta quella originaria radice e la fa rifiorire nel terreno rivangato del suo
condensato rifacimento seriore, poco più di una decina di minuti di pellicola.
È questo, in fondo, lo stesso messaggio implicito nell’Edipo, in cui, come s’è
visto, i fili spezzati del sopralluogo rumeno vengono riannodati successivamente
nell’altro diversamente ambientato lavoro che alla fine va in porto. Ecco perché esiste
una non trascurabile relazione carsica, sul piano gestatorio, tra l’Edipo e il Vangelo. Il
cortometraggio di Ujică può essere impiegato come tessera per puntellare, come qui si
è tentato di fare, questo intricato mosaico esecutivo. I 2 Edipi, quello rumeno e quello
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marocchino, in definitiva, stanno secondo una ideale equazione, ai 2 Vangeli, quello
palestinese e quello materano.
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