NEARCO: Revista Eletrônica de Antiguidade 2021, Volume XIII, Número II – ISSN 1982-8713 Núcleo de Estudos da Antiguidade - NEA Universidade do Estado do Rio de Janeiro ISSN 1982-8713 O Gênero Teatral Latino: dos Primórdios às Tragédias de Sêneca Latin Theatrical Genre: From the Origins to the Tragedies of Seneca Douglas Castro Carneiro1 1 Pós-doutorando em História Social pela Universidade Estadual de Londrina, sob supervisão da professora Monica Selvatici, Doutor em História pela Universidade Federal de Goiás, Mestre em História pela Universidade Federal de Ouro Preto e graduado em história pela Universidade Estadual de Maringá. E-mail: douglascarneiro229@gmail.com. DOI: 10.12957/nearco.2021.50707 Resumo O objetivo desse artigo é analisar o gênero teatral latino desde suas origens até as tragédias senequianas. Os dramas latinos foram um dos primeiros gêneros literários que se estabeleceram em Roma nos espaços dos festivais públicos e religiosos da sociedade romana. Palavras-chave: Roma, Tragédias, Sêneca. Abstract The aim of this article is to analyze the Latin theatrical genre from its origins until the tragedies of Seneca. The Latin dramas were the first genres to establish in Rome using public and festival religious in roman society. Keywords: Rome, Tragedies, Seneca. O objetivo deste artigo é analisar, em termos gerais o gênero teatral latino, desde suas origens, até as tragédias de Sêneca. Os dramas latinos foram um dos primeiros gêneros que se estabeleceram em Roma, em especial nos festivais públicos e religiosos na sociedade romana. De acordo com Pierre Grimal (1978, p.79), em 364 a.C. o senado romano fez vir da Etrúria, bailarinos e músicos e os princípios dos jogos 43 NEARCO: Revista Eletrônica de Antiguidade 2021, Volume XIII, Número II – ISSN 1982-8713 Núcleo de Estudos da Antiguidade - NEA Universidade do Estado do Rio de Janeiro ISSN 1982-8713 cênicos. De acordo com W. E Beare (2011, p.35), a época do século III a.C., havia atividades teatrais em diversas partes da Itália em Roma, por exemplo. Nesta o cenário teatral consistia em brincadeiras improvisadas com a presença de música e dança, bem como a influência religiosa, que auxiliava na formação das representações teatrais latinas devido a sua vinculação com ritos religiosos (LÍVIO, Ab Urbe Condita Libre, VII, 2-4). Segundo Tito Lívio: Por isso não se levou a cabo nada mais do que mereceu ser registrado, sem excertuarmos que para conseguir a paz dos deuses [...] Entre outros recursos para aplicar a cólera divina organizavam-se também às representações teatrais, era uma novidade para um povo guerreiro, pois seu único espetáculo havia sido o circo. A partir daí, os histriões tiveram em mão, um cantor por sua voz quando era reservada para os diálogos. Uma vez que, com este sistema, as representações teatrais foram afastando-se do riso e de uma chance incontrolável o que foi se transformando em arte e as representações das obras teatrais. Na fronteira sul do Lácio existe uma espécie de fábula atelã13, que mostra os diversos tipos de situaçãoes anômalas. Todas as tragédias latinas eram adaptações das peças gregas junto com suas formas dramáticas para uma audiência romana (BOYLE, 2004, p.24). Além disso, se nos voltarmos para as discussões propostas por Christopher Star (2015, p.238), veremos que a origem da tragédia latina se dá após a vitória de Cartago, em especial a Primeira Guerra Púnica14, com a performance de uma tragédia grega 13 Um estilo de drama cômico que possuía estereótipos semelhantes aos palhaços, com o uso de máscaras, participação de humor frequentemente associada às atividades sexuais. Esse tipo de entretenimento dramático associado à cidade de Óstia na Campânia e parece ser muito mais antiga do que a explosão dramática no final do século III a.C. (BOYLE, 2004, p.12). 14 Os conflitos mais celebrados, e mais devastadores, foram às primeiras Guerras Púnicas, contra Cartago. A primeira durou mais de vinte anos (de 264 a 241 a.C.), a maior parte dela travada na Sicília e nos mares em volta, exceto a desastrosa incursão romana no território cartaginês, no norte da África. O conflito terminou com a Sicília sob controle romano — e após uns poucos anos a Sardenha e a Córsega também, embora o epitáfio do filho de Barbato exagere um pouco suas realizações afirmando que ele “capturou” a ilha (BEARD, 2015, p.177). A segunda guerra púnica marca na história de Roma o começo de um processo de transformações que produziu grandes mudanças na estrutura do estado e da 44 NEARCO: Revista Eletrônica de Antiguidade 2021, Volume XIII, Número II – ISSN 1982-8713 Núcleo de Estudos da Antiguidade - NEA Universidade do Estado do Rio de Janeiro ISSN 1982-8713 traduzida por Lívio Andrônico, que era de origem grega em 240 a.C. nos jogos romanos ludi romani- a qual pretendia honrar Júpiter Optimus. Como sugere Florence Dupont (2006, p.145), o teatro latino inaugurado por Lívio Andrônico 15, tornou-se parte do teatro latino que iniciava e terminava com espetáculos cênicos ou na forma de danças. A autora aponta algumas questões que consideramos relevantes para a compreensão da teatralidade latina. De acordo com as suas palavras: A tradição do teatro grego para os romanos é um ato religioso, uma expiação (piaculum), como boa parte das inovações culturais acompanhadas na República. Lívio Andrônico era um poeta e um tradutor. Foi um desses estrangeiros trazidos para Roma, assim como por intermédio de concursos, dentro de uma política de inovação que força uma originalidade da civilização romana. A inovação romana se apresenta como um ato conservador e que correspondia a uma situação de crise (DUPONT, 2006, p. 147). Posto isto, Dupont (2006, p.154), afirma que as tradições literárias assim como as tradições religiosas são inseparáveis do teatro romano. A religião romana é geralmente apresentada nas análises modernas como uma religião altamente ritualizada, com poucas concessões à expressão religiosa (BELTRÃO, 2006, p.131). Desse modo, a prática da suplicatio aproximava-se das performances dramáticas com seus movimentos e gestos, já que os coros se organizavam para cantar as orações enquanto caminhavam ou dançavam em procissão. Ao invocar os deuses, os suplicantes faziam gestos com as mãos, ajoelhavam-se e proferiam as súplicas durante a procissão, em especial no momento de encontro com a divindade sociedade. As novas condições originavam-se em parte das repercussões que teve para a Itália na Segunda Guerra Púnica consistindo na decadência e proletarização do campesinato itálico (ALFÖLDY, 1989, p.65). 15 Nascido por volta de 280 a.C. e falecido em 205 a.C., é autor de obras que sobreviveram em fragmentos tais como Aquiles, Egisto Agamêmnon, Cassandra, Ajax, Andromeda, Danai, Hermione, O Cavalo Troiano, Tereu, Andrômaca, Procne, Ino, Gladiolos, Ludius, A Adaga, O jogador, Odisséia (GRATWICK, 2008, p.82). 45 NEARCO: Revista Eletrônica de Antiguidade 2021, Volume XIII, Número II – ISSN 1982-8713 Núcleo de Estudos da Antiguidade - NEA Universidade do Estado do Rio de Janeiro ISSN 1982-8713 representada, simbolicamente, pela presença de suas estátuas ou seus leitos (puluinaria) nos templos (SILVA, 2019, p.143). De acordo com John Scheid (2001, p.241), os sacrifícios encontravam-se no centro dos cultos. Dependendo do contexto e das divindades que eram honradas havia uma grande variedade na maneira como os sacrifícios eram realizados, no uso de incensos e libações. Os detalhes de um sacrifício eram igualmente influenciados por um contexto ritual em todas as grandes cerimônias religiosas. Embora, o trabalho de muitos autores republicanos tenha sobrevivido em fragmentos, podemos identificar características de seus estilos, motivos e tópicos em tragédias pessoais. Nesse sentido, inserimos em nossa argumentação discussões sobre Gneu Névio16. De acordo com Gesine Manuwald (2011, p. 139), este começou a produzir suas peças após Lívio Andrônico, a época da primeira guerra púnica. Tal informação aparece em sua obra O Canto da Guerra Púnica. Nesse sentido, entendemos que os primeiros dramaturgos romanos compuseram peças leves e sérias, desenvolvendo, dessa forma uma estética dramática que, de certa maneira, recebia influência do estilo grego (GRATWICK, 2008, p.92). Assim, a partir de 235 a.C., Névio foi um poeta ativo em Roma; não só produziu tragédias e comédias, mas também poemas épicos. Das tragédias latinas, apenas alguns fragmentos sobreviveram entre os séculos III a II a.C. na forma de citações de autores clássicos. De acordo com Elaine Fantham (2005, p.118), Névio falava latim e tinha idade suficiente para luta na Primeira Guerra Púnica. Além de Danais, é ainda citado por Andrômaca Ifigênia e Licurgo. Assim, podemos afirmar que os fragmentos não nos permitem maiores análises, inclusive isso 16 Nascido entre os anos de 280 a.C. a 200 a.C. Suas obras que sobreviveram em fragmentos foram: O canto da Guerra Púnica dividido em sete livros dos quais sobreviveram apenas fragmentos, escreveu também peças que possuía o modelo grego. Tais como Ariolo, Clamidaria, Demétrio e Andrômaca, Danai, Cavalos Troianos, Ifigênia, Licurgo (GRATWICK, 2008, p.100). 46 NEARCO: Revista Eletrônica de Antiguidade 2021, Volume XIII, Número II – ISSN 1982-8713 Núcleo de Estudos da Antiguidade - NEA Universidade do Estado do Rio de Janeiro ISSN 1982-8713 se aplica aos principais escritores trágicos como, por exemplo, Ênio (239 a.C. – 169 a.C.), Pacúvio (220 a.C. – 130 a.C.) e Ácio17 (170 a.C. – 80 a.C.) (SCHIERL, 2015, p.67). O terceiro autor que pontuamos é Quinto Ênio. Conforme Mario Erasmo (2008, p.18), Ênio, experimentou um contato inicial com a cultura grega devido à sua terra natal estar localizada ao sul da Itália. Assim, como Névio serviu como militar, depois de ter sido trazido para Roma por Márcio Pórcio Catão, cultivou amizades importantes com homens de estado. Nesse âmbito podemos observar que: As tragédias de Ênio trouxeram ao mundo romano ao palco, o qual contribuiu para o crescimento recíproco da realidade entre o palco e fora dele que começou com Névio. Assim como Névio, Ênio escreveu praetextae e incorporou elementos romanos em suas tragédias. Completo desenvolvimento de alusões meta-teatrais por Ênio leva ao crescente reconhecimento teatral fora do palco. Se os romanos pudessem se ver no palco, seria inevitável que eles reconheceriam as alusões teatrais fora do palco. Assim Ênio abriu caminho para Pacúvio e Ácio para explorarem mais a retórica e antecipar a nebulosa realidade dentro (ERASMO, 2005, p.280). Podemos observar que as tragédias de Ênio transformaram a realidade do palco, pois reflete de certa forma, uma espacialidade política, cultural e social do momento em que o autor vivia. Logo, “Ênio estruturou o caminho para Pacúvio para explorar a retórica e antecipar a visão da realidade, fora do palco, durante o final da República” (ERASMO, 2004, p.22). Temos, por exemplo, os fragmentos dos Anais de Pacúvio (FISCHER, 2012, p.10).18 Em conformidade com E. H Warmington (1982, p.20-21), este nasceu na região da Calábria por volta de 220 a.C., filho da irmã do poeta Ênio. Dirigiu-se a Roma, juntando-se ao círculo literário do Lácio, passando grande parte de sua vida escrevendo suas tragédias. Pacúvio tornou-se amigo de Ácio, seu 17 Nasceu por volta de 170 a.C. e faleceu em 89 a.C. Aquiles, Medeia, Hécuba, Antígona Patróclo, Egisto, entre outros (SCHIERL, 2015, p.68). 18 Nascido em 220 a.C. e falecido em 130 a.C. (WARMINGTON, 1936, p. 35). 47 NEARCO: Revista Eletrônica de Antiguidade 2021, Volume XIII, Número II – ISSN 1982-8713 Núcleo de Estudos da Antiguidade - NEA Universidade do Estado do Rio de Janeiro ISSN 1982-8713 contemporâneo e sucessor na tragédia romana em 140 a.C., quando este tinha oitenta anos. Pacúvio teria lido sua obra Atreu para Ênio. Ao mencionarmos Lúcio Ácio, contemporâneo de Pacúvio, veem-se em suas peças a utilização de títulos e elementos gregos. Além disso, várias tragédias eram baseadas na Ilíada ou possuíam temas fundamentados no ciclo troiano (FANTHAM, 2005, p.143). De acordo com Zélia de Almeida Cardoso (2005, p.20), Lúcio Ácio era original e com grande capacidade descritiva, explorou temas de heroísmo e terror. Suas obras agradavam ao público e, por exigência deste, a tragédia de sua autoria (Clitemnestra) foi levada em cena em 55 a.C., ao ser inaugurado o teatro de Pompeu.19 Ao final da República Romana, ocorreu aquilo que estudiosos das tragédias republicanas tais como Warmington (1982), Wilkinson e Schierl (2015) afirmam ser uma decadência desse gênero literário. De acordo com Sander Goldberg (2007, p.574), a existência dessas peças aparece somente em fragmentos de obras de poetas – como, por exemplo, Cássio de Parma-pois elas se perderam. À época de Augusto, 20 a literatura latina chegou ao seu auge, contudo, poucos autores se dedicaram às tragédias. “Em 12 a.C., da única tragédia de Ovídio, intitulada Medea, sobreviveram alguns fragmentos” (KENNEY, 2008, p.130). Ovídio retomou um antigo tema trágico Nesse espaço temporal, podemos considerar Marco Túlio Cícero (103 a.C. – 43 a.C.), estudado como político e homem das letras e mencionado em algumas tragédias (WILKINSON, 2012, p.230). Cícero esclarece aspectos diferentes das tragédias republicanas, demonstrando interesses em fenômenos linguísticos. Podemos ressaltar que escreveu “em uma época na qual a tragédia desempenhava um papel fundamental na vida cultural de Roma” (SCHIERL, 2015, p.78-80). Petra Schierl deixa claro haver referências a antigos poetas e tragediógrafos (Andrônico, Ênio e Pacúvio) em obras tais como: Pro Sestio, Sobre o orador e Tusculanas. 19 20 Devemos nos atentar ao fator de que a forte e recorrente menção aos feitos de Augusto e ao próprio Princeps está intrinsecamente associada aos incentivos realizados pelo mesmo a muitos aspectos sociais e culturais, incluindo os poetas e seus escritos, por meio dos círculos literários, especialmente os que giravam em torno das figuras de Mecenas e de Messala Corvino (MEDEIROS, 2015, p.30). 48 NEARCO: Revista Eletrônica de Antiguidade 2021, Volume XIII, Número II – ISSN 1982-8713 Núcleo de Estudos da Antiguidade - NEA Universidade do Estado do Rio de Janeiro ISSN 1982-8713 com o qual compôs a tragédia Medeia, que foi lida numa sessão pública e hoje é considerada perdida (CARDOSO, 2005, p.21). Após o governo de Augusto, poucos tragediógrafos sobreviveram como Marmelio Escadauro e Publio Pomponio. Durante os jogos comemorativos da vitória de Otávio em Ácio, foi representada, em Roma, a tragédia Tiestes, da autoria de Lucio Vário Rafo, da qual só resta um pequeno fragmento. No momento em que as tragédias não eram mais representadas nos espaços públicos, já em meados do império, apenas as tragédias senequianas sobreviveram. Como se observa, o gênero trágico senequiano inspirou-se nas tragédias de Eurípedes e Ésquilo, mas readaptou os dramas latinos da época republicana, utilizando-se, sobretudo, o épico e o lírico (CARDOSO, 2005, p.33). Dessa forma, As lendas mitológicas que fornecem o assunto a ser desenvolvido, são em muitos casos reformulados em alguns de seus pormenores. Em As Troianas, por exemplo, a ocultação de Astíanax, no túmulo de Heitor parece ser uma criação senequiana, em As Fenícias, diferentemente do que ocorre em Sófocles, Jocasta assiste ao duelo dos filhos, em Medéia a feiticeira mata uma das crianças diante do esposo, em Fedra à confissão feita pela madrasta à ama é original, bem como o expediente de que esta se vale para salvaguardar a honra da filha de criação, acusando Hipólito diante do povo de Atenas (CARDOSO, 2005, p. 35). Neste sentido, procuramos apresentar as tragédias de Sêneca e quais são as devidas importâncias diante dessa realidade que nos é apresentada as nove tragédias Hercules Furioso, Troianas, Fenícia, Medeia, Fedra, Édipo, Agamêmnon, Tiestes e Hércules no Éta (SANCHES, 2012, p.10) – bem como uma tragédia apócrifa, Otávia. Não obstante, apresentaremos nos próximos parágrafos estas tragédias para nossos leitores: Hercules Furioso passa-se em Tebas. Em uma explosão de ciúmes e ódio, Juno dá vazão a sua frequente frustração. Não só Hércules saiu vitorioso de todos os trabalhos que lhe foram impostos, mas por meio deles tornou-se um bem-feitor e mesmo aposta sua imortalidade. As fúrias o deixam louco e contaminado pelo assassinato, desejam que Hercules volte para o submundo. 49 NEARCO: Revista Eletrônica de Antiguidade 2021, Volume XIII, Número II – ISSN 1982-8713 Núcleo de Estudos da Antiguidade - NEA Universidade do Estado do Rio de Janeiro ISSN 1982-8713 No primeiro canto (125-204), o coral canta às primeiras tarefas as primeiras tarefas dos pastores e dos marinheiros e em seguida descreve como os moradores da cidade completam seus deveres (BILLERBECK, 2014, p.49). No segundo ato (205-523), Hércules é ameaçado pelo usurpador Lico, o velho Anfítro, Megara e seus filhos refugiam-se no altar de Júpiter. O tirano a todo custo força Megara a se casar com ele e como parte de sua estratégia, deprecia maliciosamente os feitos heróicos do herói ausente. No terceiro ato (592-894), com o orgulho de ter superado o senhor do submundo, Hércules encontra a luz do dia e Juno, que lhe propõe outro obstáculo, que ironicamente será ele mesmo. No quarto ato (895-1137), em comemoração ao seu triunfo sobre Lico, Hércules prepara uma oferta de agradecimento (para os deuses). De repente, a loucura abate as crianças e ataca Megara. Hércules cai no chão, vencido por um sono entorpecedor. O ato atroz de Hércules provoca tristeza em si, já que seus filhos estão mortos. No quinto ato (1138-1344), Hércules desperta de seu sono profundo, e tenta voltar à realidade. Em uma explosão apaixonada do desamparo, recorre ao suicídio. Finalmente, Hércules recupera-se e segue seu fiel amigo Teseu para Atenas. A segunda tragédia que apresentamos é Troianas. Nesse texto pertencente ao ciclo troiano, tem-se uma versão dos fatos, após a guerra finda, especificamente sobre as resoluções, por parte dos gregos, do destino das troianas. Em 1179 versos, os personagens se apresentam: Hécuba, Taltíbio, Pirro, Agamêmnon, Calcante, Andromaca, um ancião, Astíanax, Ulisses, Helena, Políxena, um mensageiro e o coro das troianas. Com a cidade de Tróia destruída, os gregos ansiavam por retornar a Grécia, mas a sombra de Aquiles, aparecendo exigindo a imolação de Políxena sobre seu túmulo. A partir da divergência de Pirro e Agamêmnon sobre o sacrifício da troiana, consulta-se o 50 NEARCO: Revista Eletrônica de Antiguidade 2021, Volume XIII, Número II – ISSN 1982-8713 Núcleo de Estudos da Antiguidade - NEA Universidade do Estado do Rio de Janeiro ISSN 1982-8713 adivinho Calcante, que confirma o pedido, ao qual se soma também a morte de Astíanax. A execução das mortes é o que motiva as ações, aciona os personagens e encerra a peça. A peça se inicia com o lamento de Hécuba, rainha troiana, sobre seu destino e o de Tróia (v. 1-65). Um coro de troianas acompanha, lastimando a destruição da cidade e as mortes de Príamo e Heitor (v. 67-162). No primeiro episódio (v. 164-408), Taltíbio relata o aparecimento da sombra de Aquiles e seu pedido: o sangue de Políxena, pela mão de Pirro, deve regar o seu túmulo (CARNEIRO, 2019, p.83). A terceira tragédia apresentada é Fenícias. Ao contrário é uma peça que propõe à primeira leitura várias indagações. O texto é reduzido em 664 versos, compondo duas partes distintas que tanto poderiam ser consideradas dois episódios justapostos de uma peça única. O prólogo, os coros e o epílogo presentes nas demais obras aqui são ausentes, e não se pode abordar construção, unidade e progressão de uma unidade dramática (CARDOSO, 2005, p.30). A longa cena de abertura é construída em torno de uma mudança gradual do foco da percepção de Édipo e de sua própria culpa para um retrato cada vez mais ameaçador de seus filhos, cujo destino pode gerar uma tragédia (FANTHAM, 1983, p. 42). A quarta tragédia é Medeia. Esta história se desenvolve em Corinto, diante do palácio real. As personagens são Medeia, esposa de Jasão, a ama de Medeia, Creonte, rei de Corinto, Jasão, os filhos de Medea e Jasão, o coro de coríntios e o mensageiro. A tragédia senequiana inicia-se com a crise e a tensão psicológica de Medeia quando esta clama em desespero pelos deuses a fim de se vingar da infidelidade de Jasão. A quinta tragédia é Fedra. É considerada uma das peças mais envolventes deste autor pelos estudiosos. A ação dramática é mais coerente do que nas outras peças, o coro é integrado à ação e muitas vezes anunciam a chegada e as falas de 51 NEARCO: Revista Eletrônica de Antiguidade 2021, Volume XIII, Número II – ISSN 1982-8713 Núcleo de Estudos da Antiguidade - NEA Universidade do Estado do Rio de Janeiro ISSN 1982-8713 outros personagens. A data da composição dessa peça é de difícil determinação, embora possamos supor que foi escrita no final do reinado de Cláudio. O monólogo de Hipólito na abertura de Fedra tem um formato insólito em comparação com a fala. Isso pode ser verificado primeiramente pela métrica empregada. Ao invés do prólogo habitual, a peça tem início com o canto de Hipólito (LONHNER, 1999, p. 50). Ao final do primeiro ato, canta o poder do amor como tema. A ama diz a Fedra que ela está nas garras da paixão e o palácio é aberto para revelar uma cena, já que Fedra é mostrada ansiosa. A pedido da ama, Fedra pede a Diana que traga Hipólito sobre o controle de Vênus. Aparentemente essa oração é respondida e Fedra solicita a Hipólito que abandone sua resistência ao amor. Este responde com uma justificativa de sua própria ação. Fedra confessa seu amor e ele a repudia. Hipólito foge e a ama busca abrandar o sofrimento de Fedra. O segundo ato termina e o coro comenta a morte de Hipólito. Voltou ao submundo e perguntou por que seu palácio estava entregue ao pesar. O discurso de Teseu, no qual ele almadiçoa o filho até a morte como um dos seus desejos que prometeu a ele seu pai Netuno. Em diálogo com sua ama, Fedra lamenta-se por ser esposa de Teseu e pela dor que toma conta de si e tira-lhe a tranquilidade, pois está loucamente apaixonada por Hipólito, seu jovem enteado. A sua ama e confidente da paixão que lhe consome repreende-lhe de forma incisiva, aconselhando-lhe, demovendo-a de seus pérfidos destinos (PIRATELI, 2010, p.30). A sexta tragédia que iremos abordar é Édipo. A peça inicia-se com um monólogo de Édipo, que reclama sobre a peste em Tebas e sobre a natureza traiçoeira do reino a ele outorgada depois de sua morte em Corinto. Édipo consultou o oráculo de Delfos e este disse que iria matar seu pai e se casar com sua mãe. A praga que assolava a cidade é descrita com detalhes (TOCHTERLE, 2014, p.42). No primeiro ato (1-211), que serve para o prólogo, Édipo e Jocasta lamentavam sobre a peste. No segundo ato (202-508), do seu retorno de Delfos, Creonte anuncia a vontade do deus 52 NEARCO: Revista Eletrônica de Antiguidade 2021, Volume XIII, Número II – ISSN 1982-8713 Núcleo de Estudos da Antiguidade - NEA Universidade do Estado do Rio de Janeiro ISSN 1982-8713 Apolo e que se expie a morte de Laio e que a peste não cesse antes que o assassino seja descoberto. No terceiro ato (509-763), Creonte comunica que os indícios das práticas adivinhatórias o sinalizam como assassino de Laio. Édipo, convencido de que seu pai era Políbio, não aceita como resposta em uma conspiração para destroná-lo e matar Creonte. No quarto ato (764-914), começa a se suspeitar de Édipo por causalidade, aquele que matou seu pai sem o saber, se dirigiu a Delfos e perguntou a idade de Laio. Um ancião enviado por Merópe e pelos coríntios informa sobre a morte de Políbio. Forbas, que era pastor de Cíteron, reconheceu Édipo como o antigo menino da profecia. No quinto ato (915-997), o mensageiro relata como Édipo decidiu arrancar os olhos e como isto constou em sua decisão. O coro, seguindo a doutrina estoica de que todos estão submetidos a um destino, trata de desculpar Édipo. No quinto e último ato (998-1061), Jocasta comete suicídio e Édipo vai para o exílio. A sétima tragédia é Agamêmnon. Em 1012 versos, Sêneca apresenta a volta de Agamêmnon,21 rei de Micenas, depois de dez anos de guerra em Troia, retorna para sua casa e narra como é recebido. A peça tem início com a aparição da sombra de Tiestes, o qual prediz o assassinato de Agamêmnon, compondo-se, assim, o prólogo. Então, no párodo, um coro de argivas canta a força da Fortuna que causa reviravoltas, especialmente nos palácios, causando incertezas e inseguranças. Em sua primeira aparição, no primeiro episódio, Clitemnestra, que se uniu a Egisto, filho de Tiestes, durante a ausência de Agamêmnon, se mostra titubeante frente à ideia fomentada pelo amante de matar o rei de Micenas, filho de Atreu. A nutriz procura acalmá-la e fazer com que abandone as intenções funestas, mas Egisto surge para fomentar a dor e o desagravo da rainha, instigando-a a agir. Neste momento, no Sêneca inspira sua obra na peça homônima de Ésquilo, que fazia parte da trilogia de Oréstias, no qual se incluem Eumênides e Coéforas. Foi representada pela primeira vez em Atenas no ano de 458 a.C. 21 53 NEARCO: Revista Eletrônica de Antiguidade 2021, Volume XIII, Número II – ISSN 1982-8713 Núcleo de Estudos da Antiguidade - NEA Universidade do Estado do Rio de Janeiro ISSN 1982-8713 primeiro estásimo, o coro de argivas exalta Febo e, ao final do canto, anuncia a chegada do soldado Euríbates, o qual é conhecido por sua fidelidade ao rei. Agamêmnon. Inicia-se o segundo episódio. É Clitemnestra que o recebe e pede notícias do marido. O mensageiro, então, anuncia a chegada do rei a Micenas, narrando longamente à viagem turbulenta, causada por uma tempestade que atingiu a frota grega, as quais muitos estragos sofreram. Surge, então, acompanhada de um coro de troianas, Cassandra, a sacerdotisa de Febo e profetisa de Troia, que também pressente a morte de Agamêmnon, o qual entra, em seguida, rejubilando-se pela vitória e pela chegada. O coro de argivas, no terceiro estásimo, canta as façanhas dos discursos de Clitemnestra. Conforme Marco Aurélio Rodrigues (2017), é fato que Sêneca não tinha apenas a obra de Ésquilo como fonte, visto que, em outros momentos da mesma trama, enfoca tragédias como Electra de Sófocles e Ifigênia em Áulis de Eurípides e outros sete dramas que compõem uma temática semelhante. Portanto, nos parece coerente considerar que o teatrólogo latino teve contato com essa obra. De acordo com William Calder (1986, p.29), existe uma grande inovação no Agamêmnon de Sêneca, se o compararmos com a obra de Ésquilo. O dramaturgo grego havia removido Orestes de cena, colocando-o sobre os cuidados de um aliado. Esta cena descreve uma dramatização desnecessária de um discurso dos mensageiros. A oitava tragédia é Tiestes. Apesar da incerteza relativa à cronologia das tragédias, a ampla teoria aceita a datação de Tiestes aos últimos anos de Sêneca com base em motivos estilísticos e métricos (TORRE, 2014, p.506). A estrutura dessa obra divide-se na seguinte atuação: no primeiro ato (1-175), Tântalo é tirado do inferno por uma fúria e obrigado a alentar infames ódios contra seus netos. O coro de anciãos implora aos deuses para que impeçam os males e os crimes que avançam contra a casa de Pélope. No segundo ato (176-403), Atreu decide vingar-se de seu irmão com um guarda do séquito. 54 NEARCO: Revista Eletrônica de Antiguidade 2021, Volume XIII, Número II – ISSN 1982-8713 Núcleo de Estudos da Antiguidade - NEA Universidade do Estado do Rio de Janeiro ISSN 1982-8713 Tomando pé da discórdia entre os irmãos, o coro crítica a ambição dos poderosos. No quarto ato (622-884), no banquete infame os filhos de Atreu são oferecidos como manjares narrados pelos próprios mensageiros. No quinto ato (8851112), feliz o ímpio Atreu conseguiu vencer o seu irmão, uma vez que eram oferecidos os manjares, assim como aparentemente convida seu irmão a beber, deseja ver seus filhos e apresenta seus filhos para seu irmão e descobre o que aconteceu. Nossa última tragédia foi Hercules no éta. A peça é constituída da seguinte forma: No primeiro ato (1-232), Hercules dispõe-se a fazer um sacrifício e demonstrar por que é digno de ir para os céus. No segundo ato (232-705), Hercules tem em mão uma túnica envenada e Djanira encontra-se louca. No terceiro ato (706-1130), ao observar que a túnica de Hercules esta envenada esta resolve colocarr o fim a sua própria vida. No quarto ato (1131-1606), Hercules queixa-se e acredita que é indigno de uma morte por engano. O coro pede ao sol que mostre que Hercules veio a falecer. No quinto ato (1607-1996), Filoctete narra à morte de Hercules. Ele é transladado a assembleia dos deuses e por fim é celebrada a apoteose. Em suma, compreendemos a importância destes trabalhos e procuramos não nos estender já que nosso objetivo principal era apresentar estes autores e concluirmos com uma breve apresentação do corpus trágico pertencentes a Sêneca. Considerações finais Neste artigo procuramos apresentar uma breve explanação sobre a origem do gênero teatral latino. Analisamos Tito Lívio. Apresentamos Lívio Andrônico, Névio, Ênio, Pacúvio e Accio. Ressaltamos que as tragédias latinas tinham uma conexão com a religiosidade romana, sendo que a historiografia contemporânea demonstrou que estes atos religiosos eram na verdade puramente rituais. Durante o início do império romano, sobram-nos apenas nomes Marmélio Escadauro e Publio Pomponio e Lúcio Vário Rafo. E por fim, as tragédias senequianas que sobreviveram completas. 55 NEARCO: Revista Eletrônica de Antiguidade 2021, Volume XIII, Número II – ISSN 1982-8713 Núcleo de Estudos da Antiguidade - NEA Universidade do Estado do Rio de Janeiro ISSN 1982-8713 Referências Bibliográficas Documentação LÍVIO, Tito. Historia de Roma desde su fundación. Traducción Sierra. Madrid: Editorial Gredos, 1990. Bibliografía ALFÖLDY, Géza. História Social de Roma. Lisboa: Edições 70, 1989. BEARE, William. E. Roman Stage: A Short History of Latin Drama in The Time of the Republic. Cambridge: Harvard University Press, 2011. BEARD, Mary. SPQR - Uma História da Roma Antiga. Tradução Luis Reyes Gill. Rio de Janeiro: Ed. Planeta,2017. BELTRÃO, Cláudia. A Religião na Urbs. In: SILVA, Gilvan. Ventura.; MENDES, Norma. Musco. (Orgs.). Repensando o Império Romano: Perspectiva Socioeconômica, Política e Cultural, 2006, p.131-159. BILLERBECK, Margareth. Hercules Furens. In: DAMSCHEN, Gregory; WAIDA, Mario(ed). 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