Krisia eta politikak
Irrati-telebista publikoa ikusmiran
Crisis y políticas
La radiotelevisión pública en el punto de mira
Crisis and Politics
Public Service Media in the spotlight
Aktak
Actas
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua
II Congreso Internacional del Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad
II International Audiovisual Communication and Advertising Congress
(UPV/EHU) Bilbao 2012ko urriaren 4 eta 5 Bilbao 4 y 5 de octubre
(UPV/EHU) Bilbao 4th and 5th of october
Bizkaia Aretoa
http://www.ehu.es/ehusfera/congresoradiotelevisionpublica/
congreso.rtvpublica@ehu.es
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua
II Congreso internacional de comunicación audiovisual y publicidad
Crisis y políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Krisia eta politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran
Bilbo Urriak 4 eta 5, 2012
Bilbao 4 y 5 de octubre de 2012
Aktak
Actas
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ua
I
SBN:9788498608649
Ponentziak Ponencias
Public Service Broadcasting in Europe: a comparative analysis ............................................. 8
Peter Humphreys
Lengua, poder y espacio de comunicación. Cataluña y el papel de la CCMA en la
normalización del catalán ............................................................................................... 20
Josep Gifreu
Medios públicos, democracia y el rol de la Universidad Pública ....................................... 33
María Lamuedra Graván
Servicio público radiotelevisivo, independencia de gestión e informativa .......................... 54
Angel García Castillejo
Retos para un espacio vasco de comunicación. El papel de EITB en el sistema
comunicativo Vasco ...................................................................................................... 64
Ramón Zallo Elguezabal
Komunikazioak Comunicaciones
I. Irrati-telebista zerbitzu publikoaren finantzaketa
I. La financiación del servicio público de radiotelevisión
El efecto dominó. Nuevas estrategias de financiación del documental creativo ante la
crisis de la televisión pública en Europa .......................................................................... 99
Aida Vallejo Vallejo
El Comercio ubicuo como medio de financiación de las televisiones públicas.................. 110
Mª del Rosario Fernández Faleroy Ana Castillo Díaz
Euskal zinemaren ekoizpena eta finantzazioa: EiTBren funtzioa ..................................... 120
Miren Manias Muñoz
The Financing of Public Television in Spain, the chronicles of an announced death.
Country case analysis and proposals for funding the wreck............................................. 136
Félix Ortega Mohedano
Europako hizkuntza gutxituetako irrati-telebista publikoak: eragin ekonomikoa eta
finantzaketa arazoak......................................................................................................... 151
Iñaki Zabaleta, Itxaso Fernandez, Carme Ferré, Nikolas Xamardo, Santi Urrutia, Arantza Gutierrez
II. Hedabide publikoak teknologia berrien erronkaren aurrean
II. Los medios públicos ante los retos de las nuevas tecnologías
Los servicios públicos europeos de radio y televisión ante la convergencia mediática....... 164
Ainara Larrondo Ureta
Análisis de contenido longitudinal de rtve.es y canalsur.es. La selección y
jerarquización de la noticias principales de portada ........................................................ 179
Javier Odriozola Chéné
3
RTVE a la carta en tiempos de crisis. Digitalización en el contexto de la crisis
económica. De los canales temáticos a la televisión a la carta. ........................................ 194
Rosa María Ganga Ganga y Eduardo Gandolfo Mollá
La social TV revoluciona el panorama de la televisión convencional. Análisis del
fenómeno de los twittersodios en RTVE ....................................................................... 210
Koldobika Meso Ayerdi, Terese Mendiguren Galdospin y Jesus A. Pérez Dasilva
Televisiones autonómicas y redes sociales..................................................................... 223
Eva María Ferreras Rodríguez
Análisis de los contenidos audiovisuales en los agregadores de notas de prensa ............... 239
Aingeru Genaut, Daniel García e Iñigo Marauri
Impacto de Internet en la TV generalista: Innovación en los contenidos y nuevas
fórmulas de negoci ...................................................................................................... 253
Soledad Ruano López
III. Informazio-saioak hedabide publikoetan
III. Los informativos en los medios públicos
La calidad y el rigor en los informativos de TVE ........................................................... 263
Xosé Soengas Pérez
Percepción de la independencia informativa en la radiotelevisión pública a través de
los debates de la comisión de control parlamentario del congreso de los diputados, tras
la aprobación de la ley 17/2006 .................................................................................... 277
Alicia Gómez Montano
¿Propaganda o información? El tratamiento discursivo de la actualidad valenciana en
los informativos de canal 9 ........................................................................................... 297
Jordi Pérez Llavador y Leyre Burguera Ameave
Medios públicos y comunicadores de confianza. La sintonía con el público como
rutina profesional ........................................................................................................ 312
Gotzon Toral Madariaga, Irene García Ureta y Jon Murelaga Ibarra
La percepción de los jóvenes andaluces del modelo de servicio público de la RTVA........ 325
Juan Francisco Gutiérrez Lozano y Marta Díaz Estévez
La construcción mediática de los candidatos. Los informativos de las televisiones
públicas en campaña electoral ...................................................................................... 342
Marian González Abrisketa
Análisis de la gestión y regulación de RTVE (periodo 2004-2011) y su influencia en la
información periodística .............................................................................................. 357
Begoña Pérez Sánchez
IV. Irrati publikoaren erronkak
IV. Desafíos de la radio pública
La radio local: una especie en peligro de extinción. El caso de Girona............................. 373
Dra.Sílvia Espinosa Mirabet
4
Hego Euskal Herriko Udal Irratiak, eredu baten porrota ................................................. 387
Arantza Gutierrez Paz
La extinción de la proximidad en la radio pública estatal ................................................ 399
José María Chomón Serna
Desafíos de la radiodifusión pública y local en Andalucía .............................................. 417
María Victoria Gabilondo García del Barco y Silvia Olmedo Salar
V. Hedabide publikoetako profesionalak
V. Los profesionales en los medios públicos
El Estatuto de Redacción en EITB: Un sueño a punto de convertirse en realidad.............. 432
Joseba Martín Matos
La reivindicación de los profesionales ante el nuevo escenario de la televisión pública
en España ................................................................................................................... 443
María Gallego Reguera, Isabel Martínez Martínez y Oliva Amorín López
La educación en Competencia Mediática de los espectadores y de los profesionales de
la televisión pública ..................................................................................................... 453
Jon Dornaleteche, Pilar San Pablo y Agustín García Matilla
Libros de estilo y directrices editoriales: referente de calidad en el Periodismo
audiovisual y multimedia de los medios públicos. .......................................................... 471
Eva Navarro Martínez, Rafael Díaz Arias y Agustín García Matilla
VI. Telebista publikoen gobernantza: telebista autonomikoen kasua
VI. Gobernanza de la televisión pública: el caso de las televisiones autonómicas
Hacia un nuevo modelo en tiempos de crisis económica: el caso de la televisión
autonómica valenciana ................................................................................................. 487
Juan José Bas Portero
Retos y perspectivas para la televisión pública andaluza ................................................. 499
Ramón Reig, Rosalba Mancinas Chávez y Desirée Ramos
El reflejo de Caín. Política y televisión pública en el Principado de Asturias (20052012) .......................................................................................................................... 518
Carlos Menéndez Otero
Empresa de comunicación y entorno político. El porqué, en su momento, del servicio
público audiovisual en Asturias .................................................................................... 534
Cristóbal Ruitiña Testa
Canal Sur Televisión en tiempos de crisis. ¿El fin de un modelo público de televisión
en Andalucía? ............................................................................................................. 548
Eduardo Ramos Rodríguez
5
VII. Irrati-telebista publikoaren erregulazioa
VII. La regulación de la radiotelevisión pública
La corregulación como aplicación y complemento del marco legal. La necesidad de
repensar el gobierno del sector audiovisual.................................................................... 561
Mercedes Muñoz Saldaña
Los consejos audiovisuales españoles en el marco de las autoridades de regulación
europeas del audiovisual .............................................................................................. 571
Félix Redondo Casado
Valores de servicio público en las televisiones autonómicas: proyectos educativos y
culturales en la programación de Canal Sur TV ............................................................. 587
Agustin Olmo López y José Antonio Navarro Moreno
VIII. Irrati-telebista publikoetako edukiak
VIII. Los contenidos en la radiotelevisión pública
Representación del yo y del nosotros en los docudramas de ETB. Entre el servicio
público y el prime time ................................................................................................ 601
Andoni Iturbe Tolosa
La apuesta por las series de calidad en TVE desde la respuesta de la audiencia ................ 615
Mónica Barrientos Bueno
Medios de comunicación públicos y proceso democrático en periodo electoral en
Costa de Marfil............................................................................................................ 632
Julien Laurent M. Adhepeau
Cuando la crisis entra por la puerta, la ficción sale por la ventana. Ficción televisiva en
TVE ........................................................................................................................... 646
María Marcos Ramos
La emisión televisiva como soporte para el arte ............................................................. 657
Arturo Rodríguez Bornaetxea
IX. Gertuko hedabide publikoak
IX. Los medios públicos de proximidad
La desaparición de la televisión pública de proximidad. El fracaso de la TDT y las
dificultades económicas. .............................................................................................. 672
Carmen del Rocío Monedero Morales y Eduardo Ramos Rodríguez
La televisión local pública en Euskadi: una asignatura pendiente .................................... 689
Leire Gómez Rubio
El problema de las televisiones locales en el acceso a los datos de audimetria y sus
consecuencias comerciales ........................................................................................... 704
Lázaro Echegaray Eizaguirre
Hamaika Telebista: zerbitzu publikoa agente pribatuen eskutik....................................... 715
Amaia Nerekan Umaran
6
Ponentziak
Ponencias
Public Service Broadcasting in Europe: a
comparative analysis
Professor Peter Humphreys
University of Manchester
I would like to commence by thanking Professor Juan Carlos Miguel de Bustos for
inviting me to present the opening plenary paper. It is an honour and pleasure to be
taking part in such an exciting event, and I thank the conference organizers for
facilitating it.
My paper presents some findings from an UK Economic and Social Research
Council (ESRC) funded project which a colleague, Tom Gibbons, and I conducted at
the University of Manchester between January 2005 and July 2008 1 (involving a
considerable amount of overseas fieldwork), which led to publication of a 2012 research
monograph entitled Audiovisual Regulation under Pressure: Comparative Case Studies
from North America and Europe (Gibbons and Humphreys, 2012). The project and the
book looked at how the ‘cultural policy toolkit’, 2004), a term originally coined by
Grant and Wood (2004), was standing up to deregulatory liberalizing pressures in the
television sector in: Canada, France, Germany, UK, and small European countries. To
contextualize the national studies internationally, we looked at the USA as countermodel, a country with no cultural policy measures in the field of television, and a
country which was pushing for deregulation and liberalization of such market distorting
policies on the international stage, notably the World Trade Organization (WTO). We
also explored the role of the European Union (EU) as an agent of either regulation or
deregulation, depending on the issue and on the EU politics.
In this paper, I will confine myself to looking at France, Germany, the UK, and
Europe’s smaller countries. Consistent with the conference theme, I will focus on public
service broadcasting (PSB), which is the main pillar of the audiovisual cultural policy
toolkit in most cases. Like our book, I will also confine myself to looking at the
television sector. We chose these countries because: Canada and France had marked
traditions of cultural protectionism (I use the term throughout the paper in a non
judgmental sense); by contrast, Germany and UK were widely seen as economically
liberal; and small countries had weaker audiovisual industries due to their smaller
national markets, were culturally more vulnerable, and were less likely to be able to
1
‘Globalisation, Regulatory Competition and Audiovisual Regulation in 5 Countries’, a three year UK Economic and
Social Research Council (ESRC)-funded project (ESRC Ref: 000 23 0966) conducted by Professor Peter Humphreys and
Professor Tom Gibbons together with Dr. Alison Harcourt, of the Politics Department, University of Exeter. The study
examined six jurisdictions: Canada, France, Germany, the United Kingdom, the United States, and the European Union –
together with relevant activities of the WTO and UNESCO.
8
PETER HUMPREYS. Public Service Broadcasting in Europe: a comparative analysis
withstand deregulatory pressures, particularly from outside (on this see e.g. Meier and
Trappel 1992; Puppis 2009; Ferrell Lowe and Nissen 2011).
The paper - and the aforementioned book - takes issue with Hallin and Mancini’s,
Comparing Media Systems (2004). With this book, Hallin and Mancini have achieved a
major impact in the international academic community, advancing their now widely
referenced three models of relationship between media systems and political systems in
established liberal democracies: the ‘Mediterranean or polarized pluralist’ model; the
‘northern/central European democratic corporatist’ model’; and the ‘North Atlantic or
liberal’ model. This typology has been widely accepted as an important basis for future
comparative analysis, with subsequent work seeking to extend the applicability of its
core components to other parts of the world. I have argued elsewhere that their typology
is seriously flawed (see Humphreys 2012). In particular, their classification of the UK
media system with its strong PSB alongside the liberal USA, is highly questionable. As
far as media policy is concerned (as distinct from journalistic culture), so too would
their classification alongside the liberal USA of Canada, a country which we chose for
study precisely because of its protectionist cultural policy toolkit, which was put in
place precisely to shield the country from Americanization. There are a number of other
serious flaws, notably their failure properly to consider market size, the small country
variable. In this paper today, however, I will restrict myself to consideration of one very
important part of their argument, which contends that these highly distinctive models
are converging. In their ultimate chapter, they refer to the ‘triumph of the liberal mode’,
suggesting that a combination of socio-economic modernization and technological and
market developments is leading to a striking measure of ‘Americanization’.
With their convergence thesis, Hallin and Mancini were echoing those who have
argued that a paradigm shift in media policy has been under way for a considerable
period of time now. Nearly three decades ago, the prominent German media scholar
Wolfgang Hoffmann-Riem (1986) started referring to a paradigm shift in media law and
policy. Much more recently, his position has been strongly reinforced in the much
referenced piece by Van Cuilenberg and McQuail (2003) in the widely read journal
European Journal of Communication. In the new communications policy paradigm,
they held:
‘……governments are retreating from regulation where it interferes with
market development and giving relatively more priority to economic over sociocultural and political welfare goals where priorities have to be set’
At the same time, the structural power of largely US-based global communications
corporations has come to be seen as a relatively new constraint on nation states’ ability
to pursue media policies that promote public service goals and protect a diversity of
national, regional and local identities (see e.g. Herman and McChesney 1997). In fact,
nearly three decades ago, Kenneth Dyson pointed to a worrying new logic in Western
European countries’ media policy making, what he called competitive deregulation,
more commonly referred to in the political science literature as (de)regulatory
competition. In Dyson’s words:
9
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
‘The threat of location of investment by multinationals in more deregulated
environments promotes a process of competitive deregulation. Deregulation offers
the prize of investment and jobs in financial services, telecommunications and
broadcasting and increased tax revenues from these sources. In order to achieve
these glittering prizes governments are encouraged to view domestic
communications policies as “international gamesmanship” and deregulation as a
prime national instrument of international economic policy’ (Dyson 1986: 28).
Now to come to the point of our study: While there is plainly manifold evidence of
far-reaching deregulation of the private television sector, the interesting question for us
was the extent to which that changed broadcasting policy environment has affected the
‘cultural policy toolkits’ of our case studies. If in the television sectors of the countries
under examination the cultural policy toolkit could be shown to have seriously
weakened or even atrophied, then Hallin and Mancini’s convergence thesis would be
confirmed. If, on the other hand, the commitment to cultural policy toolkit instruments
was found to be robust, then convergence would demonstrably be seen as more limited
than they suggest. In this paper, I will confine myself to looking at the principal element
of the cultural policy toolkit in television, namely PSB, which is indeed the subject of
this conference. Where particularly relevant, however, I will make passing reference to
other cultural policy toolkit mechanisms in television, such as subsidy systems (other
than PSB funding) and scheduling quotas.
Certainly, public service broadcasters (PSBs) face serious questions:
-
-
-
about the extent and future basis of their funding, particularly in the context of
the economic crisis in which we now find ourselves, the consequences of which
have been particularly harsh in a number of European countries;
about whether there should be a redefinition, a narrowing, of their public service
mission, which is demanded by many private sector competitors and the latter’s
political advocates;
about restrictions on their scope for expansion into new media activities.
and about whether political support will evaporate. Des Freedman (2008) has
pointed to the neo-liberal turn which, in his view, has seen even New Labour
‘discipline’ the BBC, very seriously constraining its autonomy in a heavily
marketized environment.
In the UK media policy expert Steve Barnett’s view an existential threat to PSB as
emerged:
‘partly because of the widespread acceptance of liberal market ideology as the
dominant political ideology for governments of the left and right; and partly
because global market pressures make it increasingly difficult for governments to
intervene to regulate these market forces’ (Barnett 2006: 2-3).
In the context of a prevailing free market ideology and the realities of global market
pressures,
10
PETER HUMPREYS. Public Service Broadcasting in Europe: a comparative analysis
‘PSBs “are perceived as significant inhibitors of private sector expansion and
therefore seen as legitimate targets for the advocacy of greater restrictions and
smaller scale’ (Barnett 2006: 2-3).
All supporters and viewers of PSB should be alert to the threats. However, our
project findings did not suggest that PSB is uniformly in crisis across Europe. There are
indeed very serious challenges, but PSB has met them better in some cases than others.
So what were are empirical findings? Here, I can only summarise them in brief. For
those who wish to see them in full, I recommend our book (Gibbons and Humphreys
2012). As indicated already, in this paper I will just look at France, Germany, the UK,
and Europe’s smaller countries, the conference’s theme being European PSB.
Our study found a remarkable ‘path dependency’ of policies for PSB, leading to
persistence of national idiosyncrasy in policies for PSB despite strong pressures for
policy convergence on ‘new communications policy paradigm’. There was certainly
much evidence of deregulation of the private TV sector, and this has been very well
documented by communications scholarship, but our study found policies for PSB to be
comparatively robust in Germany and UK (though the change of government in the
latter case has raised a question). In France, we found that PSB was much weaker, yet
there was robust adherence to other characteristically ‘French’ audiovisual ‘cultural
policy toolkit’ instruments, notably production subsidies and scheduling quotas, which
France had even managed to leverage to the EU level to some extent. PSB has always
been a less significant element of the French cultural policy toolkit, yet in 1986,
precisely at the time when the expansion of private television sector was being
encouraged, France introduced a distinctive model of its own for subsidising French
cultural production in the television sector, developed around the subsidy system
originally developed in the early post World War Two era for cinema production.
PSB’s strength is co-dependent on popularity with its audience, the public, and on its
political and other institutional (e.g. constitutional-legal in Germany’s case) sources of
support, and these vary considerably among our case studies. The strength of
commitment can be most simply gauged by looking at the degree of public funding that
has been enjoyed by PSBs. In both Germany and UK, there has been a longstanding
political commitment to strongly funded public service broadcasting as the principal
means by which to fulfil the social, cultural and democratic communication needs of
their viewing (and listening) citizens. UK and German PSB has been much more
strongly supported politically than in France. This has been very clearly reflected in the
significantly greater extent of public funding for PSB. A 2008 report commissioned by
the Canadian Broadcasting Corporation/Radio Canada (CBC/RC) found that 2006
annual per capita public spending in C$ per inhabitant on PSB was C$134 in Germany
and C$123 in the UK, both countries the study ranked amongst its High Spending
category, but only C$69 in France, which ranked in its Medium Spending category; the
USA of course led the Low Spenders (Nordicity 2008: 8). A more recent update found
the figures to be C$147 in Germany, C$111 in the UK and C$78 in France (Nordicity
2011: 4). We found that data varied, according to sources. For instance, comparative
data on Annual Public Funding/Revenue per capita in 2009 produced by the UK
regulator Ofcom Study suggested the figure was £44 in both Germany and UK, and
11
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
only £26 in France (Ofcom 2009: 111). We did look at a fair range of sources, and the
data told the same story overall, identifying the same high spenders, medium and low
spenders (Schwarz 2003; Lange 2007; Nordicity 2008; Ofcom 2009; Nordicity 2011;
Edelvold Berg 2011).
French PSB was much more heavily dependent on supplementary advertising
revenue, to the tune of around 30% compared with around 11% in Germany and none in
the case of the BBC. This helps explain the more entertainment orientated programming
of French PSB that many have commented upon. For instance, Vedel (2009) has
referred to the period after 1974, when French PSB channels started becoming heavily
dependent on advertising revenue, as a period of commercialized state television. Other
French media experts have made similar observations (Chaniac 1999; Charon 2003;
Dagnaud 2006).
As indicated, the extent of public funding for PSB can be taken as a key measure of
the degree of political support for PSB. How can this variation between our cases be
explained?
France’s relatively low level of commitment to PSB could be explained in terms of a
variety of factors. Firstly, an elitist culture regarding the creative arts and industries had
led to a traditional privileging of the cinema, with television being seen as the poor
relation. Secondly, popular support for PSB in France was weakened by its past
politicization, particularly strong during the De Gaulle years, and this lack of public
sympathy in turn helps explain the politicians’ reluctance to raise more public funding
for it. Thirdly, the early ‘commercialisation’ of French PSB, which was as noted evident
in the programming of PSB channels becoming dependent on advertising and
competing for audiences even before the 1987 privatisation of the leading PSB channel
TF1, meant that in the eyes of many it had lost its raison d’être in the age of multichannel television. As a result, there arose a reform agenda, embraced by former
President Sarkozy (though his motives were questioned) to rediscover the public service
identity of French PSB by removing its advertising dependency.
By contrast, the BBC has always benefited from a very strong base of popular
support, the quality of its programming and political impartiality being generally highly
respected, which translated into strong cross-party political support. Our study found
that the BBC benefited from being tacitly regarded by policy makers as the UK’s
‘national champion’ in international media markets (the BBC being by far the main
producer/commissioner of UK-originated television production and there not being any
other internationally successful UK mass media company). The BBC has been seen as a
driver of new media technologies, evident its role as pioneer of new media services for
the Internet era, including its extensive and globally much visited website and its online
TV catch-up service called iPlayer, for which policies it has enjoyed a large measure of
public policy support (though fairly recent statements about the need for ‘clearer red
lines’ surrounding the website suggest that this has reached its limit). Following the
collapse in 2002 of ITV Digital, the BBC’s Freeview platform became the central pillar
of the government’s Digital Terrestrial Television (DTT) strategy and its Freesat (with
ITV), launched in 2008, was vital for digital switchover. The BBC’s portfolio of digital
channels has been notably successful in attracting audiences.
12
PETER HUMPREYS. Public Service Broadcasting in Europe: a comparative analysis
Our study found that whilst German PSB did not enjoy quite the same degree of
public popularity as British PSB, it did have a very important basic level of political
support. There were vocal political criticisms, particularly from politicians in Länder
with strong private media industries. The stick with which they beat the PSBs was their
perceived over-generous funding and oversized organisation. However, all the German
Länder benefited from having (or in some cases sharing) PSB corporations in
Germany’s federal system. A number of our interviewees pointed out that the
deregulatory rhetoric of those Länder politicians who appeared sympathetic to the
private sector was not necessarily always ‘consequential’ (konsequent) for policy,
implying that to some extent their positions and proposals were designed for the
consumption of the private lobbies, whereas in fact the PSBs were still recognised to be
important economic and cultural assets for their Länder. Last but certainly not least, the
German PSBs have benefited from helpful periodic interventions by the German
Federal Constitutional Court (Bundesverfassungsgericht, BVerfG.) For instance, an
important 2007 ruling gave them a welcome degree of financial security, reaffirmed
their centrality in the broadcasting landscape, and affirmed their right to develop new
media activities.
As mentioned, the BBC has - until recently - received positive encouragement to
expand its activities into new media. In Germany, PSBs have been more politically
constrained, policymakers appearing to be significantly more sensitive than their UK
counterparts to private sector complaints. Nonetheless, German PSBs have managed to
move quite strongly in this direction too. Until 2009, the political constraint meant that
they were only been permitted to put content on the Internet if it has a clear connection
to their television programmes and their websites therefore tended to have a strong
emphasis on information, news and background to TV programmes. However, recent
developments surrounding the introduction of a public value test for new services (see
below) has lifted this requirement, though their ‘electronic press’ content remains thus
restricted. Due to intensive commercial lobbying and political pressures, ARD and ZDF
in 2003 committed themselves to a maximum online budget of 0.75% of their total
budgets, but again, this time due to the support the PSBs gained from the
aforementioned Constitutional Court 2007 intervention, they felt confident enough to
remove this limit. In France, new media engagement has been weak by comparison,
which can be explained both by a rather ‘traditionalist’ view of PSB professionals about
their role and, obviously, also by the weaker funding of French PSB.
In expanding into the new media, the BBC has been pragmatic and strategic in its
handling of the competition law issues. To defuse the criticisms of private sector
complainants, it developed a ‘public value test’ (PVT) for new (or significantly
changed) services. Accordingly, the public value of the new service is evaluated through
a process that involves open public consultation, while the private communications
regulator OFCOM assesses the market impact of the BBC’s new media activities. Some
see this as a very negative constraint on PSB (for a strong academic critique see
Freedman 2008), yet the holding of PVTs clearly defends the BBC’s new media
activism by ensuring its public accountability and legitimacy (Humphreys 2009).
Interestingly, the Germans followed suit in introducing a similar PVT – called the Three
13
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Step Test (Drei-Stufen Test) - under considerable EC pressure (a major inquiry into
funding of German PSB). Significantly, the German Three-Step-Test has no equivalent
role for an external regulator like Ofcom, the tests are less open affairs than the BBC’s,
and their conduct is in hands of the PSBs themselves. This comparatively favourable
state of affairs (the European Commission competition authority favours external
regulator involvement in such tests) can be explained in terms of the strong
constitutional-legal protection for the German PSBs against any external threat to their
independence (Humphreys 2009). Unsurprisingly, Woldt’s (2011) analysis of the results
of the around forty tests conducted by 2011 suggested that they hardly represented a
danger to German PSB.
All this is not to suggest that serious challenges in Germany and UK are absent. As
mentioned, in Germany PSB does not enjoy the same high degree of popularity that the
BBC enjoys; it depends more on its constitutional-legal underpinnings, and it faces a
powerful commercial lobby (particularly the press) which remains intent on limiting its
scope for new media expansion. In the UK, the question of how to maintain the UK’s
hitherto much prized ‘plurality of PSB’ (BBC, C3 and C4) has posed a major headache
for policy makers. As early as 2004 Ofcom defined the problem thus:
‘The historical compact in which public service broadcasting was provided by
the commercial broadcasters [notably ITV] in return for privileges and discounted
access to the analogue spectrum, will come under increasing pressure as the
audience using analogue spectrum declines’ [and in 2012, with digital switchover
completed, this audience has now disappeared!].
Ofcom appears to have written off ITV as a future PSB of any significance but it has
invested much energy into ways of safeguarding the PSB future of C4, but so far
without success. The prospect of a sole UK PSB (the BBC) looms. A very interesting
proposal, mooted by Ofcom, was the development of a Public Service Publisher which
would commission all manner of public service digital material from the independent
sector, a kind of Channel 4 for the digital era, but this proposal dropped off the policy
agenda, having been vehemently opposed by the private sector and the BBC alike, the
latter fearing that it would be funded at its expense through top-slicing its income from
the household TV licence fee; this was indeed a very understandable fear given the
policy makers’ known aversion to anything akin to a French style industry levy as an
alternative funding source for such a creative solution to the PSB plurality problem.
While a currently resurgent C4 still plays a key role in providing PSB plurality, its longterm viability without a policy solution to its complete reliance on advertising funding
in an era of fierce competition for advertising and also the latter’s migration to the
Internet, must remain in question.
To conclude on France, Germany and the UK, it is very important to stress that while
French PSB may be weaker than in Germany or UK, our study found that in France
programme scheduling quotas and production subsidies remain a strong central pillar of
the distinctive French cultural policy toolkit. While this has not compensated adequately
for the comparative weaker status of PSBs to raise French television production to the
level of the UK or Germany, our study found no sign that this French quotas and
14
PETER HUMPREYS. Public Service Broadcasting in Europe: a comparative analysis
subsidy model was under deregulatory pressure. Indeed, the principal subsidy
mechanism – by which the Compte de Soutien à l’Industrie de Programmes (COSIP)
distributes programme production subsidies funded by a levy on broadcasters’ turnover
- has been extended to all operators offering TV services regardless of whether they are
delivered via old or new media. Nor is the COSIP the only subsidy system: since the
early 1990s, local and regional authorities in France have developed their own funds for
audiovisual production. As for scheduling quotas, French generalist channels are
obliged to devote 60 per cent of their air-time to European works and at least 40 per
cent to French ones (oeuvres d’expression originale française), these being works in the
French language (or in a regional language of France, such as Breton). Moreover, in the
field of external audiovisual policy, France has championed cultural protection to
counter the international deregulatory and liberalizing trend. There is certainly an
element of paradox here, given the weaker political support for PSB at home.
Nonetheless, at the EU level France has energetically promoted external cultural policy,
pushing for the adoption of key elements of the French protectionist approach – notably
quotas and subsidies. Thus, France registered some success in the inclusion at its
insistence of majority European programme quotas in the otherwise largely liberalizing
1989 Television Without Frontier (TWF) directive and, with more limited success, a
provision for ‘the promotion of and access to European works’ in TWF’s relatively
recent revision in the form of the 2007 Audiovisual Media Services(AVMS) directive.
France has also strongly promoted European subsidy programmes, notably the EU’s
Mesures pour Encourager le Développement de l’Industrie Audiovisuelle (MEDIA).
France has persistently attempted both to have the EU quotas rendered more effective
and to increase the level of EU funding for the production subsidies (both of which
Germany and UK have resisted). In addition, France has been the principal EU
proponent of cultural protectionism in international trade negotiations, in defense of
l’exception culturelle, implying countries’ right to support and protect their culture
industries. France played a key role in supporting the Canadian-inspired international
campaign successfully to promote the adoption by UNESCO (2005) of a global
convention on the protection and promotion of cultural diversity as an internationallevel political counterweight to the liberalizing WTO. This persistence of the distinctive
French model’s reliance on subsidies and quotas and a vigorous external cultural policy
simply confirms our general finding of path dependency in policies for the cultural
policy toolkit.
Finally, I will discuss briefly the small countries. We included study of small
countries precisely because we recognized they have very special difficulty maintaining
audiovisual cultural policy autonomy, and this is exacerbated in the context of
digitalization and internationalization. Their relatively small markets, in terms of both
audience sizes and language community sizes, are not large enough to sustain the high
cost of production associated with cultural programming without the help of public
support. This means that PSB is therefore all the more important for national cultural
production and cultural identity. The internationalisation of markets presents a
particular problem. European single market television rule have allowed – indeed
encouraged - media firms that are established in large markets deliberately to target
15
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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audiences in small countries. For instance, the German SAT1, RTL, Pro7, Kabel1
channels have provided Swiss and Austrian windows (both programming and/or
advertising), the cultural impact of which has been to attract audiences away from
indigenous content, and the economic impact of which has plainly been to divert
advertising revenue away from the local market. Other examples are provided by
French firms’ targeting of Belgium advertising and UK firms’ targeting of Irish
advertising. Firms have even deliberately established themselves under particular
jurisdictions in order to target the audiences of smaller countries with less liberal
regulatory regimes. The UK has been widely seen a major culprit here, with London
providing a base for minimally regulated ‘offshore’ commercial satellite services
heavily reliant on US programming and with a poor record on European quota
compliance (on this see e.g. Nordahl Svendsen 2011). One German regulator whom we
interviewed even referred to the ‘Jekyll and Hyde’ character of UK regulation, alluding
to the strict standards of regulation for the UK’s domestic broadcasters but the very
light licence requirements placed on anyone seeking to establish a satellite broadcasting
service in the UK, a point echoed by Nordahl Svendsen (2011). Given small countries’
special vulnerability, we concluded that there is a strong logic to the argument that they
deserve special treatment by international bodies like the EU and the WTO. As the
recent Ferrell-Lowe and Nissen (2011) volume also shows, a ‘one-size fits all’
regulatory approach disadvantages them. However, our study found that politically
within the EU they have so far been unable to impress upon the larger Member States
the real gravity of their problem and they therefore have been unable to secure much
relief; the kind of strong regulatory circumvention measures a number of them have
sought have not been forthcoming.
Given their inability to protect themselves in the European single market PSB
becomes the only way of compensating for their small state vulnerability. Our survey
(we depended here on a range of other scholars’ work, and did not conduct fieldwork in
these countries) found a widely varying degree of political commitment to PSB in
Europe’s small countries. We found very strong commitment in high spending
Scandinavia and Switzerland. Indeed, in per capita spending terms, Switzerland
outperformed even high-spending Germany and UK; the result was an impressive
degree of PSB in the countries’ four official languages. The Nordic countries and
Switzerland would appear to demonstrate that if political will and sufficient economic
resources are present, it is possible to resist the media dominance of giant neighbours.
However, in many other small countries, PSB appeared to be struggling (Frenchspeaking Wallonia in Belgium, Greece, Ireland, Portugal, and more or less whole of
East Central Europe). This appeared to reflect traditional policy patterns; in other words,
once again, we found strong evidence of path dependent policies for PSB. This would
seem to confirm that, while economic and technological pressures do indeed lead to a
certain amount of convergence, politics – that is, persistent national policy profiles and
different political cultures – makes for a significant degree of continuing diversity.
Accordingly, to speak in terms of ‘the triumph of the liberal model’ is deterministic,
defeatist and inaccurate.
16
PETER HUMPREYS. Public Service Broadcasting in Europe: a comparative analysis
On the other hand, we do not seek to underplay the problems where they most
certainly do exist. Moreover, the full extent of the impact of the economic crisis sparked
by the 2007-8 financial crisis remains to be analyzed, and we are very aware that our
comparative study has missed out detailed study of the cases most affected by the EU’s
austerity measures. This is clearly a most important subject for future study.
Finally, reflection on the small country (small market) problem in particular led us to
realize we had omitted an important dimension of PSB; namely its special significance
for provision of regional/localTV. Hence, we have begun to explore the relatively sparse
literature on regional/local TV as a prelude to preparing a follow up study which
explores comparatively in a number of countries, including Spain, this very interesting
sub-national dimension of the audiovisual ‘cultural policy toolkit’. Therefore, I look
forward eagerly to the other papers in this symposium.
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19
Lengua, poder y espacio de comunicación.
Cataluña y el papel de la CCMA en la
normalización del catalán
Josep Gifreu
josep.gifreu@upf.edu
“La lengua legítima sólo contiene en sí misma el poder de asegurar su propia
perpetuación en el tiempo en la medida en que detenta el poder de definir su
extensión en el espacio”.
(Pierre Bourdieu)
Presentación
Es siempre para mí un motivo de satisfacción participar en actividades académicas de la
Universidad del País Vasco, y con más razón si se trata de un congreso donde se
plantean y se presentan propuestas para reforzar en tiempos difíciles el papel de los
medios públicos como garantes de valores básicos de una comunidad de comunicación
como la identidad, la lengua y la cultura, el pluralismo y la calidad de la programación.
Por ello agradezco la oportunidad que me ha ofrecido el Departamento de
Comunicación Audiovisual de esta universidad para exponer la contribución de la
Corporación Catalana de Medios Audiovisuales (CCMA) a la reconstrucción y
normalización de la lengua y la cultura catalanas en el ámbito de la comunicación y de
la cultura audiovisuales.
Antes de centrarme en la consideración de la CCMA y del espacio catalán de
comunicación, me gustaría subrayar algunos de los itinerarios teóricos e institucionales
que, a menudo de forma tortuosa, han ubicado los medios en el debate general sobre los
derechos colectivos de los grupos lingüísticos.
1. Lengua, poder y comunicación: apuntes sobre la dimensión
teórica
El mapa de las lenguas en el mundo del XXI es una expresión meridiana de las
relaciones de poder entre grupos lingüísticos. El estado de una lengua es un hecho
esencialmente vinculado a la doble posición -- hegemónica o subordinada -- que detenta
un grupo lingüístico en el actual ecosistema mundial de las lenguas.
Una de las variables determinantes para prever las oportunidades de supervivencia de
una lengua no hegemónica es su posición en el mapa de los estados y de las políticas
que cada estado arbitra en relación a los grupos lingüísticos presentes en el interior de
20
JOSEP GIFREU. Lengua, poder y espacio de comunicación
sus fronteras. Es indudable que el advenimiento del estado moderno, adoptando la
forma de estado-nación, y su progresiva expansión a todo el planeta, ha sido un factor
de presión hacia la homogeneización lingüística. Desde sus orígenes el estado moderno
ha promovido la alfabetización de la población a gran escala y la cultura basada en la
imprenta, dos fenómenos que impulsan la homogeneización de la población en la lengua
del grupo dominante en cada estado-nación. Cuando leer y escribir en una lengua
devienen norma, estas habilidades requieren una importante inversión por parte del
estado y de los ciudadanos, cosa que obliga a los grupos dominantes a economizar
recursos y, por lo tanto, a reducir el número de lenguas a conocer y utilizar. Como
sostiene De Varennes (citado en May 2003), el hecho histórico determinante es la
lengua de Estado y el concepto de minorización lingüística.
El triunfo de la lengua oficial y la eliminación de las lenguas potencialmente rivales
como una de las características típicas de la formación del Estado nacional, ha sido
ampliamente estudiado. Pierre Bourdieu (1982), por ejemplo, examinó el caso del
francés y de cómo llegó a ser la lengua de dominación en la Francia posrevolucionaria
imponiéndose a las otras dos lenguas, la lengua de Oil y la lengua de Oc u occitano,
hasta entonces lenguas vivas al norte y al sur, respectivamente, de la Ile de France.
El proceso de dominación de una lengua sobre las otras en el territorio de un Estado
pasa por la legitimación y la institucionalización de la lengua dominante otorgándole el
máximo estatus político. Así, el acceso de una lengua a la condición de lengua oficial
única de un Estado nacional representa históricamente la victoria política (y a menudo
militar) del grupo lingüístico mayoritario o más poderoso sobre el resto de grupos.
El debate general, que empieza a ser hoy recurrente entre académicos, políticos y
profesionales que se interesan por las políticas de la lengua en el cuadro de las tensiones
señaladas entre grupos lingüísticos en cada estado, se sitúa en el eje dialéctico entre
democracia (liberal) y derechos de las minorías (nacionales, culturales y lingüísticas).
Este debate es obviamente multi e interdisciplinar, pero me interesa ahora destacar
especialmente ciertas aportaciones desde la teoría política, la sociolingüística y la
sociología de la lengua. Como refiere Grin (2003), antiguo director del Centro Europeo
para los Temas de las Minorías (ECMI), a la hora de abordar el tema de las minorías
lingüísticas el paradigma fundamental es el de la diversidad, que es también el
dispositivo analítico y la meta de una política. El problema general aquí suscitado se
refiere a cómo conciliar la perspectiva universalista de la teoría política liberal con el
reconocimiento de derechos diferenciados de determinados grupos sociales o culturales.
El principio universalista topa con la defensa de la diversidad que, por definición,
comprende y se refiere a realidades particulares.
Las respuestas más productivas ante tal dilema proceden, como es sabido, del
Quebec – ¿por qué será? – a partir de dos propuestas principales elaboradas en los 90:
por una parte, la propuesta del filósofo comunitarista Charles Taylor y su “política de
reconocimiento”; y por otra, la del politólogo liberal progresista Will Kymlicka y su
“política de la diferencia”.
Taylor coincide con buena parte de los planteamientos de Kymlicka en su defensa de
la necesidad de asignar recursos y derechos especiales para determinadas comunidades
culturales y lingüísticas en circunstancias de desventaja. Pero le reprocha una laguna
21
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importante: y es que el argumento de Kymlicka no integra las demandas de los grupos
en cuestión respecto de su meta de supervivencia. Su razonamiento es válido sólo para
las personas existentes, pero no justifica las medidas destinadas a asegurar la
supervivencia “a través de indefinidas generaciones futuras” (Taylor 1993:64).
No obstante, Kymlicka desde la teoría liberal introduce una propuesta innovadora
que se traduce en una doble distinción crucial. Tras constatar que el pluralismo cultural
es un hecho generalizable en la gran mayoría de los Estados actuales, propone en primer
lugar distinguir entre “Estados multinacionales” y “Estados poliétnicos”. Esta distinción
requiere una segunda distinción clara y nítida entre “minorías nacionales” y “minorías
étnicas”.
La existencia de minorías nacionales y étnicas en los Estados multiculturales se debe
básicamente y respectivamente a dos fenómenos históricos: por una parte, la
incorporación, voluntaria o forzosa, de grupos nacionales minoritarios en la formación
del Estado; y por otra, la aceptación de grupos de la inmigración procedentes de otras
culturas a los cuales se los permite mantener algunas particularidades étnicas.
Importa destacar que su concepción de “nación” es equivalente al de “cultura”:
“Cómo he dicho, utilizo ‘cultura’ como sinónimo de ‘nación’ o ‘pueblo’; es
decir, como una comunidad intergeneracional, más o menos completa
institucionalmente, que ocupa un territorio o una patria determinada y comparte
una lengua y una historia específicas”. (Kymlicka 1995:36)
Por lo tanto, en su concepción de minoría nacional, el hecho de compartir una lengua
específica constituye un rasgo diferencial junto a los otros cuatro: comunidad
intergeneracional, instituciones propias, un territorio y una historia específica.
Los ámbitos principales donde las opciones de política lingüística tienen
consecuencias de especial relevancia (Patten & Kymlicka 2003:16s) son: comunicación
interna de las instituciones (entre empleados y funcionarios), servicios públicos y
comunicaciones públicas, administración de justicia y cámaras legislativas, educación,
uso en el sector privado, inmigración y nacionalización y declaraciones oficiales. No
obstante, conviene hacer notar una ausencia flagrante en este listado de ámbitos donde
se sitúa la relevancia de las políticas de la lengua: se trata de los medios de
comunicación, públicos o privados, como instituciones socioculturales requeridas
normativamente para el ejercicio y despliegue de las libertades consubstanciales a la
democracia, pero también comprometidas en el uso y defensa de una determinada
lengua.
2. Lengua, poder y comunicación: apuntes sobre la dimensión
institucional
Desde una perspectiva más institucional, es decir, de cómo las instituciones
internacionales han tratado y en su caso regulado los derechos de las minorías culturales
y lingüísticas, un repaso sumario a los logros conseguidos hasta la fecha nos lleva a dos
sucintas conclusiones:
Primera: a nivel global, la atención a los derechos de tales minorías es muy reciente y
se concreta básicamente en dos disposiciones.
22
JOSEP GIFREU. Lengua, poder y espacio de comunicación
Segunda: el paradigma dominante es el del respeto a la diversidad, pero sin una
atención específica a la protección de las lenguas.
Veámoslo por partes. Estas son las dos disposiciones de rango internacional:
1)-La Declaración sobre los Derechos de las personas pertenecientes a minorías
nacionales o étnicas, religiosas y lingüísticas (Resolución 47/135) de 1992 de Naciones
Unidas, que insta a los Estados miembros a proteger sin discriminación a los miembros
de las minorías lingüísticas. La ONU establece en este sentido:
“Los Estados tienen que proteger la existencia y la identidad de las minorías
nacionales o étnicas, religiosas y lingüísticas dentro de los territorios respectivos,
y tienen que fomentar las condiciones para la promoción de esta identidad
(artículo 1.1).
2)- La Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural de la Unesco (adoptada el
2 de noviembre de 2001) y el correspondiente Convenio sobre la Protección y
Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales (adoptado el 20 de diciembre
de 2005, pero sin la firma de los EE.UU., y en vigor desde marzo de 2007).
Sin embargo, el Convenio no abordaba en ningún momento de forma directa la
cuestión de la lengua. Tampoco hace ninguna mención a los media en su papel de
imprescindible mediación cultural. Por el contrario, el Convenio deja muy clara la plena
soberanía de los Estados para adoptar las políticas proteccionistas que crean necesarias.
En ese marco de interés por la diversidad lingüística, hay que citar una importante
iniciativa que tuvo lugar en Barcelona el 1996 con el apoyo de la Unesco: fue la
Conferencia Mundial sobre los Derechos Lingüísticos. La Conferencia aprobó una
Declaración Universal de Derechos Lingüísticos – conocida como “Declaración de
Barcelona” --, pionera en muchos aspectos (véase texto en Marí 1996: annex VII). Por
ejemplo, parte de la base que los derechos lingüístico son a la vez individuales y
colectivos, y adopta como referente de la plenitud de los derechos:
“el caso de una comunidad lingüística histórica en su espacio territorial,
entendido este no solamente como área geográfica donde vive esta comunidad,
sino también como un espacio social y funcional imprescindible para el pleno
desarrollo de la lengua” (art. 1.2).
Asume el principio de que “los derechos de todas las comunidades lingüísticas son
iguales e independientes de la consideración jurídica o política de lenguas oficiales,
regionales o minoritarias” (art. 5).
Ahora bien, la innovación que creemos más destacable para nuestros propósitos es la
sección específica (sección IV) dedicada a los medios de comunicación y nuevas
tecnologías, con un tratamiento similar al dedicado a la cultura (sección V). El
planteamiento general, que podría inspirar todo un programa de políticas de la lengua
para el espacio de comunicación, queda muy resumido en el primer artículo de la
sección (art. 35) en estos términos:
“Toda comunidad lingüística tiene el derecho de decidir cuál tiene que ser el
grado de presencia de su lengua en los medios de comunicación de su territorio,
tanto los locales y tradicionales como los de mayor alcance y de tecnología más
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
avanzada, independientemente del sistema de difusión o transmisión empleado”
(“Declaración de Barcelona”, 1996, art. 35).
En el caso de Europa, hay que destacar dos líneas de abordaje del tema de las
minorías. La primera, auspiciada por el Parlamento Europeo, consistió en cuatro tímidas
resoluciones entre 1981 y 1994 sobre lo que llamaban lenguas y culturas “regionales”.
Un primer informe puso de manifiesto las políticas a favor de la radio y la TV en las
lenguas lesser used de la Comunidad. A propuesta de la resolución Arfé de 1983 se creó
el European Bureau for Lesser Used Languages (EBLUL) y a propuesta de la de 1987,
que remarcó la importancia del apoyo económico a las lenguas minoritarias, el
Parlamento creó el intergrupo denominado Intergroup on Lesser Used Languages.
Posteriormente, los informes de Euromosaic, impulsados por la Comisión Europea, y de
Mercator Media se han interesado por el estado de las minorías lingüísticas y de sus
medios de comunicación (Climent-Ferrando 2011).
Ahora bien, fue en el Consejo de Europa (CoE) donde el tratamiento de la diversidad
lingüística en Europa fue abordado con más libertad y clarividencia. En efecto, el 25 de
junio de 1992 el Comité de Ministros del CoE adoptaba como convenio internacional la
Carta europea de las lenguas regionales o minoritarias” (en adelante Carta). La Carta,
definiendo con precisión esta tipología de lenguas, ejercería una influencia significativa
en el debate sobre la cuestión en Europa.
Entre los ámbitos donde la Carta establece las medidas a favor del uso de las lenguas
minoritarias o regionales, destacan para nuestros propósitos – junto a la enseñanza, la
justicia, la administración (autoridades y servicios públicos) y la vida económica y
social -- el sector de los medios de comunicación (art. 11) y el cultural (art. 12), así
como los intercambios transfronterizos en la misma lengua (arte 14). El interés del
conjunto sistemático de medidas de la Carta para favorecer la disponibilidad de medios
de comunicación en las lenguas minoritarias o regionales de Europa “en los territorios
donde estas lenguas son usadas”, es indudable para gran parte de las minorías
lingüísticas que no disponían hasta entonces de un reconocimiento político supraestatal
y de un instrumento jurídico internacional para proteger su espacio cultural y lingüístico
en el campo de los media.
La Carta detalla los compromisos que toman los Estados firmantes en relación a la
creación y/o promoción de al menos una estación de radio y una cadena de televisión en
la lengua en cuestión, a la emisión de programas de manera regular, a la producción y
difusión de obras de audio y audiovisuales, a la asistencia financiera a las producciones
audiovisuales, a la formación de periodistas y otros profesionales de los medios, etc.
Las partes también se comprometen a garantizar “la libertad de recepción directa de
las emisiones de radio y de televisión de los países vecinos en una lengua usada bajo
una forma idéntica o próxima a la lengua regional o minoritaria”, y a “no oponerse a la
retransmisión de emisiones de radio y de televisión de los países vecinos en tal lengua”.
3. El catalán no es lengua minoritaria
Ahora bien, si nos centramos – como es nuestro caso -- en la situación del catalán y del
grupo lingüístico de catalanoparlantes, la pregunta sería: ¿Es la Carta un instrumento
24
JOSEP GIFREU. Lengua, poder y espacio de comunicación
político y jurídico adecuado para el reconocimiento y protección de una comunidad
lingüística como la catalana, distribuida territorialmente entre cuatro Estados europeos y
fragmentada en cuatro unidades administrativas en el principal Estado, el español?
¿Pueden ser satisfactorios los compromisos previstos en la Carta en el campo de los
medios para el logro de un espacio de comunicación en catalán que responda a las
necesidades actuales de un grupo lingüístico europeo de unos diez millones de
hablantes? Parece a todas luces evidente que el caso del catalán desborda totalmente las
etiquetas requeridas para formar parte del club de las lenguas minoritarias de Europa. Es
cierto que formalmente la definición es aplicable al catalán en tres de los cuatro Estados
(la excepción es Andorra) donde se encuentra territorializado (en cada uno es lengua
minoritaria respecto al idioma oficial). Pero no es menos cierto que el número de
catalanoparlantes de los cuatro Estados es superior a muchas de las lenguas no
minoritarias y nacionales (no regionales) de Europa (Strubell & Boix-Fuster 2011).
Además, el potencial cultural y lingüístico del catalán, tanto en el campo mediático
como en el social y en el más propiamente cultural, sitúa el espacio del catalán entre las
lenguas que se ha convenido en denominar de “rango medio”, lejos pues de las lesser
used o endangered languages.
En la tradición académica de los Media Studies en Europa, el paradigma dominante
para el estudio de los espacios de comunicación de las lenguas no oficiales en los
Estados respectivos ha sido el del Minority Language Media. No por casualidad este es
el título de uno de los recientes y más documentados libros (Cormack & Hourigan
2007) sobre la cuestión, y en el que han colaborado expertos de Cataluña (Corominas
2007) y del País Vasco (Arana, Azpillaga & Narbaiza 2007). Pero como advierte en la
introducción el mayor experto europeo en el tema, Mike Cormack, ni hay acuerdo
general sobre qué se entiende por minority language –¿regional?, ¿étnico?,
¿minoritario? ¿lengua sin Estado?–, ni parece que los estándares mínimos de medios
establecidos por ejemplo en la Carta, sean aplicables en muchos casos.
Por otro lado, la Unión Europea ha promovido con diferentes medidas legislativas y
financieras (Directiva TV Sin Fronteras, programa MEDIA, Observatorio Audiovisual
Europeo, políticas de excepción cultural, etc.) la creación y fortalecimiento de lo que se
ha denominado un espacio audiovisual europeo. Ahora bien, en ese gran debate europeo
sobre el audiovisual el tema de la lengua, de las lenguas, ha sido olímpicamente
ignorado por sistema. Con lo que se dan por buenos los modelos dominantes de
presencia de las diferentes lenguas en la producción, en la distribución y en la
traducción de las obras cinematográficas y audiovisuales.
En conclusión y volviendo al caso catalán, difícilmente podemos hallar en la doctrina
europea e internacional sobre los derechos colectivos de las comunidades lingüísticas
elementos que sirvan para fundamentar las políticas de la lengua en el espacio catalán.
Y mucho menos, elementos que puedan aplicarse a la comprensión del importante
desarrollo de los medios de comunicación en catalán durante los últimos treinta años,
especialmente en el sector público (nacional y local) en Cataluña.
Por tanto, la hipótesis que aquí dejo planteada es: (1) que el caso de la lengua
catalana y de su proceso de normalización en el sector de los medios es único en Europa
tanto por su historia política particular como por la cifra de los catalanohablantes; (2)
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que los progresos en la normalización del catalán en el espacio comunicativo, aunque
lentos y contradictorios, han sido constantes desde la Transición; y (3) que en esa
progresión hacia la construcción de un espacio comunicativo catalán y en catalán el
papel de la CCMA ha sido y es determinante. Esta última hipótesis es la que voy a
argumentar sucintamente a continuación.
4. Impacto del grupo público CCMA en la normalización del
catalán
Sería prolijo explicar aquí las razones por las que tanto las fuerzas políticas catalanas,
como la ciudadanía de Cataluña, han otorgado un apoyo prácticamente sin fisuras a la
Corporación Catalana de Medios Audiovisuales (CCMA). Una de las razones centrales
esgrimidas en las leyes de creación y de reforma, y en la opinión pública y publicada,
fue al principio y sigue siendo la prioridad de la normalización de la lengua catalana.
Tras la privatización de la televisión en España, el modelo televisivo de la empresa
pública Televisión de Catalunya (TVC) del grupo CCMA, tuvo que enfrentarse a
nuevos retos impuestos por la competencia, pero debido a la injustificada ausencia de
obligación de incorporar el catalán en la programación de las privadas, la misión del
grupo de TVC, con TV3 de buque insignia, quedó más justificada aún si cabía.
La creación, desarrollo y consolidación del principal grupo público de medios
audiovisuales del espacio catalán, la CCMA, deben ubicarse en el marco favorable de
un conjunto de factores, que aquí sólo puedo apuntar: la reivindicación de una radio y
televisión catalanas en la Transición, la existencia del monopolio público de televisión
en España hasta finales de los 80, la prohibición de la televisión autonómica privada
hasta la TDT, el modelo de éxito de los dos canales generalistas TV3 y Catalunya
Radio, etc.
La Corporación Catalana de Medios Audiovisuales (CCMA) fue creada por el
Parlamento de Catalunya el 1983 bajo la denominación de Corporación Catalana de
Radio y Televisión (CCRTV). Empezó a emitir programación estable desde 1984 a
través de sus dos primeros canales generalistas de radio – Catalunya Radio – y de
televisión – TV3 --. La “Corpo”, como ha sido popularmente conocida, nació y empezó
su andadura con el consenso total de las fuerzas políticas y una aceptación popular
creciente y a menudo entusiasta (véanse las encuestas de opinión del Consell de
l’Audiovisual de Catalunya, por ejemplo CAC 2010).
En la actualidad (2012), la CCMA mantiene una oferta de seis canales de televisión
(TV3, 33, 3/24, Super3, Esport3, 3CAT y 3HD) y de cuatro canales de radio (Catalunya
Ràdio, Catalunya Informació, Catalunya Música y ICat.cat), además de la participación
en redes sociales y del canal para móviles. Los recortes presupuestarios han afectado
seriamente a la disponibilidad de canales (el 33 quedó reducido a unas horas de la noche
a partir de octubre de 2012 y se suprimió la distribución por satélite del canal
internacional TVCi), así como a la producción y la emisión de transmisiones de éxito
(como los partidos de la Liga, sin retransmisiones en la Liga 2012-2013). Las cifras de
audiencia de sus principales canales eran para 2011 las siguientes: el share de tiempo
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JOSEP GIFREU. Lengua, poder y espacio de comunicación
visto anual era de 14,1 para TV3 (12,1 T5; 10,9 TVE1; 10,1 A3; 5,3 Cuatro; 5,3 La
Sexta; 21,9 TDT, etc.) y en torno al 18,5 para el conjunto de canales de la CCMA.
Por razones obvias, no puedo extenderme aquí en consideraciones detalladas de la ya
larga, fecunda y a veces conflictiva historia de la CCMA. Dado que esta ponencia
pretende aportar argumentos y datos para la evaluación del impacto de la CCMA en el
proceso general de normalización de la lengua catalana en sus casi treinta años de
existencia, me propongo centrar mi análisis y valoración en cuatro aspectos o ámbitos
que considero fundamentales.
a) Con la CCMA, el catalán deviene la lengua institucional de la principal
corporación de medios audiovisuales
La lengua institucional de la CCMA es el catalán. Parece una obviedad, pero no lo
es. Para los catalanes parece natural que la lengua institucional – es decir, de algún
modo la “oficial” de la corporación, a la manera como el español lo era y es para TVE –
sea sin discusión la lengua catalana. No es una obviedad por muchas razones. Por
ejemplo, porque ni en la ley de creación de la CCRTV (1983) ni en la de reforma de
2007, se establece tal supuesto: sólo se dice que entre los principios inspiradores de la
programación estará “la promoción de la lengua y la cultura catalanas”. No obstante, en
las dos leyes catalanas de normalización lingüística (1983 y 1998) se establece que en
los medios de titularidad pública de la Generalitat la lengua “normalmente usada” ha de
ser la catalana. Hoy en día esta cualidad es recogida en la “Guía editorial” de la CCMA,
en donde se dice: “La lengua institucional de los medios de la CCMA es el catalán”. Y
también la lengua vehicular: “Los medios de la CCMA tenemos el catalán como lengua
vehicular y, por tanto, nuestros profesionales hacen uso de la lengua catalana en las
diversas plataformas de difusión de contenidos”. Tal decisión y práctica lingüísticas no
son una obviedad absoluta porque de hecho otras instituciones comparables en el
espacio del catalán, como la valenciana RTVV o la balear IB3, han adoptado el
bilingüismo catalán/español como norma institucional.
Por lo tanto, desde la creación de la CCMA y de cada uno de sus canales de radio y
TV, la sociedad catalana – incluida la gran mayoría de las fuerzas políticas – ha
considerado innegociable esta triple ecuación:
Radiotelevisión pública=radiotelevisión nacional=radiotelevisión en catalán.
Tal ecuación ha sido políticamente defendida y mantenida por todos los gobiernos de
la Generalitat, y ha inspirado a lo largo de casi tres décadas las políticas de la lengua en
aquellas disposiciones que la afectaban, como la ley de normalización lingüística de
1983, la ley de política lingüística de 1998, la ley de creación del CAC (2000) o la ley
de comunicación audiovisual (2005).
Desde un punto de vista sociolingüístico, la adopción del catalán como lengua propia
de la máxima institución catalana de medios audiovisuales arrastra consecuencias de
gran magnitud en procesos como la superación de la diglosia, la atribución de prestigio
social a la lengua, la extensión en los usos públicos, la creación de empatía entre los
catalanohablantes, la integración de los inmigrantes, etc.
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Por otra parte, conviene tener en cuenta que la opción institucional por una lengua es
un factor crucial que determina el comportamiento discriminatorio de los usuarios frente
a los medios. En un entorno mediático dominado por la omnipresencia del español, la
opción por unos canales o programas en catalán puede representar, si la oferta es
atractiva y potente, un plus de interés y de fidelidad a la lengua minorizada. Un ejemplo
claro al respecto: las retransmisiones de los partidos del Barça tanto por Catalunya
Radio como por TV3, que ocupan cada año los primeros puestos en el ránking de
audiencias.
b) La CCMA contribuye de forma determinante en los procesos de
estandarización y normalización del catalán en los medios audiovisuales
Como ha establecido la sociolingüística, en los procesos de planificación lingüística,
hay que distinguir entre normativa (establecimiento de la norma por parte de una
autoridad lingüística), estandarización (adopción de un modelo de referencia para los
ámbitos formales) y extensión de su uso (normalización). En las actuales condiciones de
circulación de la cultura y la comunicación, ya sea a través de los medios tradicionales o
de los nuevos medios digitales, la disponibilidad de un modelo estándar escrito y oral es
de vital interés para una lengua y sus oportunidades de normalización y supervivencia.
Uno de los grandes problemas que planteaba en los 80 la creación de unos canales de
radio y televisión en catalán, que el franquismo había impedido desarrollar, era elaborar
y depurar un modelo de lengua oral, apta para los medios audiovisuales de masas y sus
diversos géneros. Es decir, era preciso conseguir un nivel estándar oral del catalán que
tuviera en cuenta a la vez la corrección lingüística, la variación –territorial, social y
generacional– y la funcionalidad para cada medio, género y formato. El gran debate que
motivó la aparición de los medios de la Corporación obligó al Institut d’Estudis
Catalans –la máxima autoridad académica– a adoptar sendas propuestas para el estándar
oral en lengua catalana referidas a la fonética (1990) y a la morfología (1992).
Este modelo óptimo del catalán moderno para los grandes medios audiovisuales se
ha ido consolidando, no sin problemas ni discrepancias, lógicamente, gracias a las
contribuciones de toda una generación de profesionales (periodistas, guionistas,
escritores, documentalistas, correctores, etc.), de lingüistas y sociolingüistas.
Tras los pasos de la Corporación catalana, la creación de las demás corporaciones
públicas del espacio del catalán –la RTVV valenciana en 1989, la RTVA andorrana en
2000 y la IB3 de Baleares en 2005– motivó igualmente un amplio debate en cada
comunidad sobre el modelo de lengua oral más apropiado a las variedades locales. El
resultado son los libros de estilo del catalán elaborados y adoptados por cada una de
tales corporaciones.
En suma, la contribución práctica y teórica de los medios de la CCMA al
establecimiento ampliamente consensuado de un modelo estándar, moderno, flexible,
del catalán oral en los medios audiovisuales, no sólo es hoy día un acerbo de la
Corporación, que puede consultarse en línea (con su Guía editorial, el Manual de uso y
el portal ÉsAdir). Es también un modelo de prestigio que incorporan los nuevos medios
privados (por ejemplo, la radio y TV del grupo Godó) y el sector audiovisual catalán en
general, y que es materia de estudio y aprendizaje en las facultades de comunicación.
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JOSEP GIFREU. Lengua, poder y espacio de comunicación
c) La CCMA ha contribuido decisivamente a establecer el régimen de la
traducción al catalán de producciones y programas procedentes de otras
lenguas
El régimen de la traducción para una lengua es una excelente sinécdoque de la
posición que ocupa en el mapa de las lenguas y de su poder de interlocución en un
mundo globalizado. La traducción afirma a la vez la necesidad de la diferencia y la
existencia de fronteras (lingüísticas). Por ello la gestión de la traducción debe
entenderse hoy como una de las políticas básicas de conocimiento y de reconocimiento
de una lengua. Si ello vale sobre todo para la creación literaria, vale igualmente para la
creación y producción audiovisuales.
En el caso del catalán, el papel de la CCMA, y muy especialmente de Televisión de
Catalunya (TVC), en la gestión de la traducción audiovisual ha sido y sigue siendo de
gran calado histórico y cultural. Como lengua institucional de la Corporación, el catalán
es siempre la lengua de destino para los textos y programas audiovisuales realizados en
otra lengua. La norma para las obras audiovisuales y cinematográficas es el doblaje. En
algunos casos y programas, el subtitulado también suele ser usado.
Con ello, ha sido Televisión de Catalunya quien ha normalizado entre su público las
voces catalanes de personajes americanos míticos de series famosas o de artistas del
cine europeo e internacional. Pero más allá de la anécdota, queda la categoría. Y la
categoría se refiere al inmenso caudal de obra audiovisual en lenguas extranjeras, de
ficción y de no ficción, dobladas al catalán y disponibles (dentro de las limitaciones de
los derechos de explotación) para el público catalanohablante.
Para hacerse una idea de ese volumen, podemos fijarnos en un año normal anterior a
la crisis, por ejemplo, el 2005. En 2005 la Corporación dobló al catalán 2.200 horas,
distribuidas así: 20,4 % en cine (449 horas dobladas); 28,4 % en series (624 horas); 20,2
% en animación (444 horas); y 31 % en documentales (683 horas). Por otro lado, el
servicio de subtitulado a través de teletexto para personas con disminución de oído, lo
incorporó a más de un tercio de la programación total emitida por TVC (un total de
6.080 horas) (Informe de Política Lingüística 2006).
d) La CCMA ha jugado un papel crucial en la extensión/normalización del
catalán en el espacio interior de Catalunya y en el exterior
Finalmente, el papel de la CCMA en la extensión y normalización del catalán no
tiene parangón en ninguna etapa de la historia de la lengua y la cultura catalanas. En
aras a la brevedad, sólo puedo resumir aquí algunos datos al respecto e invitar a los
interesados a acudir a la abundante literatura existente sobre el impacto, las audiencias y
las valoraciones de los medios de la Corporación a lo largo de su trayectoria (Baget
Herms, 2003; Gifreu, 2009; CAC, 2010).
Para hacerse una idea cabal de su alcance, habría que examinar con detalle y
precisión el impacto de los medios de la CCMA en la extensión y normalización del
catalán en cada una de las tres dimensiones fundamentales siguientes: territorial, social
y funcional. Voy a ofrecer unas breves consideraciones al respecto.
En cuanto a la dimensión territorial, desde sus inicios los canales de radio y
televisión públicos han tenido una cobertura herciana total del territorio de Cataluña.
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Pero, además, gracias a una red de repetidores implantados en los años 80 por iniciativa
popular, el País Valenciano y las Baleares podían acceder a TV3 y los demás canales de
Televisión de Catalunya. Como es sabido, la recepción de TV3 en el País Valenciano ha
sido constantemente perseguida por los distintos gobiernos de Valencia y de Madrid,
hasta llegar a multas millonarias del gobierno de Francisco Camps contra la entidad
civil Acció Cultural del País Valencià i la reciente negativa del PP en el Congreso de los
Diputados (11 de setiembre de 2012) a tomar en consideración la ILP impulsada a tal
efecto por esa entidad cultural y avalada con más 650.000 firmas.
En cuanto a su dimensión social, no hay duda de que TV3 y Catalunya Radio han
logrado una progresiva penetración en todas las capas de la sociedad catalana. Si bien
las mediciones de audiencias dan a TV3 en torno a un 15 % de media, las encuestas
detectan que sólo un 25 % de la población catalana declara no ver nunca TV3. TV3 es a
menudo el único canal en catalán que, por el interés de sus programas, es sintonizado
por los inmigrantes, facilitando así la entrada del catalán en sus hogares.
La sabia combinación entre canales generalistas y canales especializados ha
conllevado una matizada fidelización de públicos complementarios: por una parte, del
gran público (por ejemplo, retransmisiones deportivas con el Barça, programas de
humor como Polonia, los informativos (Telenotícies), teleseries de producción propia
(como ahora La Riera), películas de éxito, etc.) y, por otra, de públicos específicos
(infantil con Club Super3, cultural con Canal33, deportivo con Esport3, etc.). El caso de
TV3 merece mención aparte: por ejemplo, sus informativos llevan muchos años
liderando con diferencia las audiencias de este segmento. En las encuestas del CEO
(Centre d’Estudis d’Opinió) de la Generalitat, a la pregunta de cómo la gente se informa
sobre política, más del 50 % declaran que suelen hacerlo a través de TV3.
Por último y en relación a la dimensión funcional, la CCMA ha tendido a desplegar
sus competencias y actividades como auténtica plataforma pública de promoción y
fomento del sector audiovisual en catalán en todas sus manifestaciones, géneros y
formatos. Televisión de Catalunya ha sido pionera en líneas de producción propia como
la de telenovelas (Poble Nou en 1994), de telefilms, de documentales, de largometrajes
de ficción (caso de Pa Negre) y de animación, etc. Muchos de los profesionales y
empresarios del sector audiovisual catalán salieron de los platós de TVC. Por otra parte,
TVC ha sido también pionera en la incorporación de las nuevas tecnologías y de la
digitalización en sus programas y emisiones. Hoy una parte considerable de la
programación de TV3, de Catalunya Radio y otros canales está disponible a través de
internet. Y por ello todos los catalanohablantes de la “diáspora” pueden conectarse a
esos canales desde cualquier parte del mundo…a través de portátiles, móviles y tablets.
5. A modo de conclusión
El espacio comunicativo y cultural del catalán debe situarse y valorarse hoy no tanto
como el espacio correspondiente a una lengua “minoritaria” o “regional” de Europa,
sino como el propio de una lengua de “rango medio”, de momento sin Estado, y por
tanto sin reconocimiento oficial en la Unión Europea. Más allá de este importante
requisito relativo a la “política de reconocimiento” al máximo nivel institucional, la
problemática y las perspectivas del espacio cultural y comunicativo del catalán pueden y
30
JOSEP GIFREU. Lengua, poder y espacio de comunicación
deben ubicase dentro del mapa de los grupos lingüísticos europeos con características
demográficas y un capital cultural similares: nos referimos al mapa de la Europa de la
lenguas de rango medio, como pueden ser el danés, el griego, el finlandés, el noruego o
el checo, entre muchos otros.
Si el catalán hoy puede aspirar con garantías de éxito a codearse con las lenguas de
cultura y comunicación de rango medio, a pesar de no tener Estado hasta el momento,
se debe en buena parte al papel aglutinador y ejemplar de la CCMA, de sus directivos,
sus profesionales y sus públicos. La pregunta definitiva sobre su legado e influencia
puede formularse en negativo: ¿qué sería hoy de la cultura catalana sin la contribución
de TV3? O bien, ¿qué prestigio social tendría hoy la lengua catalana entre los jóvenes o
entre los inmigrados, por ejemplo, sin la contribución de los medios de la CCMA?
El gran reto y el problema más acuciante que debe afrontar hoy y en el futuro la
consolidación del espacio cultural del catalán es precisamente la falta de canales y
programas pensados y transmitidos para el conjunto de territorios históricos del catalán.
El acceso del catalán a Internet permite pensar en un futuro en que las fronteras
interiores puedan ser superadas, pero por de pronto las funciones de la radio y la
televisión públicas en catalán son del todo imprescindibles para la potenciación del
espacio comunicativo y audiovisual en catalán.
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32
Medios públicos, democracia y el rol de la
Universidad Pública
María Lamuedra Graván
Investigadora Contratada Ramón y Cajal
Universidad de Sevilla
1. Los medios públicos como referentes en el desarrollo de una
cultura democrática
El hecho de que un medio se constituya como público o estatal tiene escaso valor per se
si no cumple verdaderamente su mandato de servir al público, es decir, si no ofrece
información veraz relevante y plural, genera un espacio en el que vertebrar el crisol de
voces de la sociedad civil, mantiene su independencia ante el poder político y los
poderes fácticos, y produce unos formatos de entretenimiento que desarrollen principios
cívicos, entre otras potencialidades.
Un medio público detenta algo más de valor, incluso en este caso tal vez empieza a
merecer la pena, si –aunque la mayoría de lo anterior no se cumpla– existe algún
referente de verdadero servicio público ciudadano que sirva a sus profesionales y
receptores como horizonte deseable, que unos y otros vayan interiorizando como
camino a seguir y al que intenten aproximarse en cuanto surge la primera oportunidad.
Desde sus inicios hasta 2006 puede decirse que en muchos aspectos, con altibajos y
notables excepciones, esta fue la situación de la televisión pública en España y el
referente que funcionaba para los profesionales era la BBC (Callejo, Lamuedra y
Matilla, 2010). Entre 2006 y 2011 esto cambió y RTVE pudo dar un paso al frente hacia
ese horizonte deseado, de verdadera radiotelevisión de servicio público, al que
probablemente tampoco terminó de llegar del todo. Por tanto, junto las radiotelevisiones
que suelen funcionar como referentes en España hoy podemos aludir al referente del
periodo 2006-2011 de RTVE.
Y por fin, una radiotelevisión pública que verdaderamente cumpla su cometido es un
pilar fundamental de los países con democracias de mayor calidad (que la nuestra).
La radiotelevisión pública ocupa el lugar de lo que debe ser y en torno a esta idea con
tan elevada densidad en expectativas, en fuerza normativa, en anhelos y esperanza se
conforma el resto del sistema de medios. Podemos expresarlo con la métáfora de que la
radiotelevisión pública es el agujero negro del sistema de medios (Callejo, Lamuedra y
Matilla, 2010). Dónde existe una radiotelevisión pública fuerte y sana, ejerce una
influencia positiva sobre el conjunto de medios (McChesney, 2004: 250, Curran et al
2012), en tal medida que incluso puede darse que medios privados lleguen a tener mejor
calidad que el medio público de referencia. Este pudo ser el caso, por ejemplo, de la
etapa de las Noticias Cuatro de Iñaki Gabilondo (2005-2010), según un proyecto I+D de
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la Universidad Rey Juan Carlos liderado por Luis Pablo Francescutti 2, que incluyó un
análisis de contenido de 800 noticias emitidas a lo largo de año 2007 y 2008 por los
informativos de la tarde de TVE1, Antena 3, Telecinco y Cuatro.
El análisis de contenido realizado (Martínez-Nicolás, 2010) mostraba la existencia de
dos grandes modelos informativos en la televisión en España: uno que puede
denominarse como "periodismo de referencia" y otro cercano a los estándares del
"periodismo popular" (Langer, 1998). Los noticieros de Antena 3 y Tele 5 se alineaban
abiertamente con el primer modelo, y contenían abundantes características del
periodismo tabloide (sucesos, espectáculos y deportes) en detrimento de elementos del
periodismo de referencia (política, economía, asuntos sociales, cultura), cuya
concentración destacaba en los informativos de Cuatro. Al mismo tiempo, TVE propone
una especie de modelo mixto, con un delicado equilibrio en su propuesta informativa
entre el periodismo de referencia y el periodismo popular (ver Madariaga, Lamuedra y
Tucho, 2012). El estudio permite inferir dos conclusiones útiles para continuar
reflexionando sobre medios públicos y democracia:
-
-
En uno de los sistemas de medios más desregulados de Europa (Zallo, 2010:3), y
habituado a unos informativos comerciales, la apuesta por la calidad de Cuatro no
cosechó "suficiente audiencia", entre otros factores y no duró más allá de 2010.
La radiotelevisión pública, al menos en 2007-2008, periodo en que se hizo el
estudio, está tan presionada por el modelo comercial, que parece tomarlo como
referencia, incluso si es para separarse de él de forma calculada. No tiene la
capacidad de establecer una referencia propia, más cercana a otros modelos
europeos. Es posible que entre 2008 y 2011 esta situación mejorase- hasta donde
llega mi conocimiento no se ha acometido otro estudio sobre este particular. Lo
que sí resulta evidente es que desde 2011, tras la llegada al gobierno del PP, ha
empeorado de forma abruptísima, como saldrá a colación más adelante.
Ahondemos en la importancia de una radiotelevisión de servicio público para una
democracia de mayor calidad. Para ello nos detendremos en tres estudios, uno referido a
las noticias y dos sobre formatos de entretenimiento: soap operas en Gran Bretaña e
historias de famosos en España.
1.1 Noticias y "the public connection". La investigación comparativa entre
la dieta informativa en Gran Bretaña y España
Hacia 2008 James Curran y otros colegas británicos y finlandeses llevaron a cabo un
estudio que comparaba los contenidos de la dieta informativa que se ofrece en Gran
Bretaña y en Finlandia, y que medía el conocimiento que los ciudadanos de ambos
países tienen de noticias de relevancia pública (Curran et al, 2012). De su análisis se
desprende que existen tres factores que explican que Finlandia muestre mejores
resultados que Gran Bretaña en ambos particulares:
1. La televisión finlandesa está más sometida a la lógica de servicio público que la
británica. Los informativos finlandeses dedican más espacio a noticias de relevancia
2
Además, el estudio realizó entrevistas a profesionales de noticias y grupos de discusión con receptores de
informativos hacia 2009-
34
MARÍA LAMUEDRA GRAVÁN. Medios Públicos, democracia y el rol del Universidad Pública
pública y menos a "soft news" (17% en Finlandia versus 40% en Gran Bretaña). Por
otra parte, los informativos diarios de la tarde están situados en el prime time en
Finlandia mientras en Gran Bretaña aparecen justo antes o después del horario
calificado como prime time. Esto implica que los ciudadanos finlandeses estén más
expuestos a las noticias de relevancia pública y adquieran mayor conocimiento
2. La prensa finlandesa se encuentra influenciada por una cultura periodística y
deontológica más fuerte que su homóloga británica.
Ambas cuestiones parecen provocar que los finlandeses demostrasen un mejor
conocimiento de asuntos de interés público, que según el estudio de Livingstone,
Markham y Couldry (2010) son el tipo de noticia cuyo consumo diario provoca mayor
afección ciudadana; es decir, una actitud responsable respecto del devenir de la
sociedad, de su actualidad política, social y cultural: lo que los autores británicos llaman
"public connection". Luego, en principio, unos medios públicos que promuevan una
dieta informativa con alto contenido en noticias de interés público pueden servir como
pilar en una democracia, dado que contribuye a que sus ciudadanos tengan una actitud
más co-responsable y participativa.
1.2 Entretenimiento: ficción nacional de calidad versus historias de
famosos
La circulación de valores, normas y actitudes cívicas y democráticas no está circunscrita
sólo al ámbito de la información. El apoyo que las radiotelevisiones públicas prestan a
la producción de formatos de entretenimiento de calidad también influye
manifiestamente en los gustos sociales. Tomemos el ejemplo de dos productos
televisivos de entretenimiento con generosos índices de audiencia 3 y que generan
espacios de debate social en dos países distintos, Reino Unido y España: la soap opera
británica Eastenders, y los programas sobre famosos. He tenido la suerte de trabajar con
ambos géneros y formatos gracias a un proyecto de I+D, de la Universidad Carlos III
de Madrid 4, y que entrevistó a 20 receptores de EastEnders en el Reino Unido hacia
2008 y mi tesis doctoral 5 (2004) en el que realicé entrevistas y grupos de recepción con
seguidores de historias de famosos hacia el año 2002.
La primera pregunta que podríamos hacernos es ¿por qué las soap operas como
Eastenders o Coronation Street, cosechan máximas audiencias en el Reino Unido
mientras son otras series o formatos "más comerciales" los que obtienen resultados
similares en países como España? Tengamos en cuenta que estas series, que ponen el
acento en el diálogo, la solidaridad y la cohesión social entre diferentes colectivos y
grupos étnicos son realistas, priman los acentos, formas de vestir y rasgos estéticos de
la clase trabajadora tradicional británica. Lo primero, se ha extendido a toda Europa y
en casi todos los países hay soaps o teleseries con un sabor coral y una estructura
narrativa abierta dispuesta a durar años en pantalla (como la Riera enTV3 o Arrayán en
3
Diariamente cosecha audiencias de entre 10 y 11 millones de espectadores en el Reino Unido, ocupando puestos
destacados entre las 10 emisiones más vistas de cada día.
4
Liderado por Agustín García Matilla.
5
Readers, Storyworlds and the Popular Public Sphere: A comparative Analysis of Women´s magazines in Spain
and the UK.
35
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Canal Sur). Lo segundo, es decir, el desarrollo de unos valores de producción propios,
sin embargo, resulta ajeno en las series españolas y otros países meridionales.
La larga tradición de la industria audiovisual británica dedicada a realizar
producciones televisivas de calidad ha fomentado una cultura televisiva propia con
criterios compartidos sobre qué se puede considerar realismo y con qué características
ha de contar una serie con cierto ethos de servicio público. El resultado es una narrativa
con características tan apegadas a la historia y la identidad nacional que sólo es
parcialmente exportable fuera de sus fronteras nacionales. La autora italiana Giomi
(2005: 474) aludía a esta explicación y la contrastaba con el debilitamiento que la fuerza
narrativa italiana había sufrido cuando desde mediados de los años 70 los medios
públicos tuvieron que competir con los operadores privados. Lo hacía en el contexto del
análisis de una soap opera de próximidad italiana, Vivere. Argumentaba que los valores
de producción de la soap opera italiana mostraban una estética más comercial y similar
a los valores de producción de la industria americana: las mansiones, la belleza de los
protagonistas, la ropa glomurosa estaba tan internalizados por la audiencia que ni
siquiera parecía percibir que hubiese unos códigos alternativos. También resulta
importante que la serie con la que los italianos comparaban la serie de forma espontánea
fuese la americana The Bold and the Beautiful (ibid: 474). La escasa tradición
audiovisual italiana en ficción nacional de proximidad se consideraba clave en el arraigo
de la cultura audiovisual norteamericana en Italia. Luego, sin una cultura audiovisual
propia, nos hallamos más expuestos a ser colonizados por unos valores ajenos, como
por ejemplo, el exacerbado comercialismo norteamericano, tradicionalmente mucho
más moderado en las socialdemocracias europeas.
Pero incluso puede llegarse más lejos. En el transcurso de la última década televisiva
en España ha podido apreciarse cierta dinámica que requiere mayor atención y estudio.
Se puede argumentar que, la ausencia de una apuesta por la calidad en la ficción
nacional por parte de la radiotelevisión pública, ha contribuido a encumbrar géneros
controvertidos como los programas de famosos, mientras que cuando ha habido una
apuesta sostenida por las series nacionales de calidad, el público las ha premiado con su
atención y las historias de famosos han perdido parte de su centralidad mediática.
Los años 70 y 80 Televisión Española apostó por grandes ficciones forjadoras de
nuevos imaginarios, como Los Gozos y las Sombras (1982) La Huellla del Crimen
(1985) o Lorca, La Muerte de un poeta (1970) (Palacio, 2006: 317). Se trató de
realizaciones con alto presupuesto, con una nítida conexión con la estética y la
narratividad cinematográfica y con una dilatada línea de producciones emplazadas en
tiempo pasado (Rueda Laffond, 2009: 87). Según los productores de Amar en Tiempos
Revueltos, entrevistados en el mencionado i+D llevado a cabo por la Universidad Carlos
III de Madrid, la referencia para este tipo de ficción era la marcada por la BBC. Tras la
aparición de las cadenas privadas hacia los años 90 terminó este ciclo de producciones,
y hasta 1991 gracias al éxito de Farmacia de Guardia no comienza una nueva tradición
de ficción televisiva nacional, ahora con menor presupuesto y con mayor presencia de
series familiares, con elevado potencial de explotación económica gracias a su atractivo
para los anunciantes (Medina, 2007: 69) o luego series emplazadas en ambientes
36
MARÍA LAMUEDRA GRAVÁN. Medios Públicos, democracia y el rol del Universidad Pública
profesionales o vecinales. Como productos emblemáticos de esta época pueden citarse
Médico de Familia (1995-1999) o los Serrano (2003-2007), entre otros.
Y hasta el año 2006, tras la reforma de los medios audiovisuales estatales, no
empieza a existir una apuesta sostenida por parte de TVE por emitir series nacionales
de calidad, también con una línea de revisión histórica como Amar en tiempos revueltos
(2005-2012), Aguila Roja (desde la primavera de 2009, en 2012-2013 se espera su
quinta temporada) La señora (2008-2009) La república (2011 y en 2012-2013 estrena
su segunda temporada). A esto se han sumado telefimes como El día más difícil del Rey
(febrero de 2009). Las cadenas privadas han tenido que competir con esta apuesta y
también han aumentado el porcentaje de ficción nacional que ofrecen, incluso apostando
también por el revisionismo histórico con producciones como Historia de una traición
(2009, Antena 3).
En el intervalo de tiempo de menor producción de series de ficción nacional de
proximidad, entres finales de los años 90 y principios del siglo XXI se produce el
fenómeno de la omnipresencia de programas sobre famosos en España. En 2002, 42
horas semanales de la parrilla televisiva se dedicaba a este género (Lamuedra, 2004:
187), luego incluso aumentó hasta las 50 horas detectadas en 2007 (Lamuedra, 2007:
11). Ya en 2011 6, desciende de nuevo a 42 horas, de las cuales 33 se repliegan a una
sólo cadena, Telecinco. Y según el estudio de Livinstone, Couldry y Markham (2010)
antes mencionado, las historias de famosos, a diferencia de las noticias, distraen de la
conexión con "lo público" y crean un circuito que provoca desafección ciudadana.
La segunda pregunta que nos planteamos, por tanto, es: ¿Y qué efectos puede tener
en la sociedad que el género más popular sea una soap opera frente a una historia de
famosos?
El estudio de Livingstone y Liebes (1998) soap operas en Europa, el de Castelló
(2010) sobre series catalanas y el de profesores de la Universidad Carlos III de Madrid,
liderado por Agustín García Matilla, que entrevistó a productores y guionistas de Amar
en Tiempos Revueltos (Molina, Lara y Lamuedra, 2009) coinciden en que los guionistas
de series encargadas por medios públicos suelen imprimirle una ideología de servicio
público que desarrolla valores cívicos democráticos, y esto se traslada hacia la
audiencia. Esto contrasta con la experiencia de productores de programas sobre famosos
en España, como indica el testimonio de Mariola Cubells (2003), que explica que los
programas buscan generar conflicto moral o verbal entre personas para atraer el interés
de otros medios, lo cual repercute en términos de audiencias y beneficios.
De hecho, el estudio de recepción realizado con televidentes de EastEnders hacia
2008 (Lamuedra y 0'Donnell, 2013 7), también parte del I+D de la Universidad Carlos
III de Madrid, documenta que cuando los receptores hablan de la serie tratan sobre la
importancia del diálogo y la solidaridad en la familia, entre vecinos y entre miembros de
una comunidad. Las series de este tipo muestran cómo estas premisas deben vencer a
los retos sociales del momento, cuyos guionistas insertan en las historias provenientes
de las noticias. La presencia de temas similares en las noticias agudiza la percepción de
6
Análisis de la parrilla televisiva realizado, siguiendo la metodología de los mencionados análisis anteriores en la
semana 9-16 de Mayo de 2011.
7
Artículo aceptado para ser publicado por el European Journal of Cultural Studies durante 2013.
37
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
realismo en la serie e incluso contribuyó a que un porcentaje amplio de los entrevistados
le confiriesen un estatus de servicio público, algo normalmente vedado para formatos de
entretenimiento, especialmente las teleseries (ver por ejemplo, Eco, 1985: 125 o Ang:
1985: 93-102).
En contraste, cuando los receptores españoles hablaban sobre historias de famosos,
que al menos hacia los años 2000-2005 pueden considerarse el equivalente español a las
soap operas británicas por el espacio mediático que ocupan y su amplia presencia en
conversaciones diarias sobre actualidad (Lamuedra, 2007: 13-16), se trataban valores
sumamente distintos. En concreto, al charlar sobre las historias de famosillos y su
creciente influencia en televisión, se constataba el hecho de que fuesen los índices de
audiencia y no otros criterios tradicionales los que más influyesen en la selección de
personas a las que se ofrece un espacio social y un empleo privilegiado en televisión. De
este modo, se estaba hablando de la preponderancia de "lo que vende" sobre otros
valores cívicos o estéticos que habían sido relevantes socialmente en otros momentos,
como la meritocracia, expresarse correctamente o vestir con estilo. Los receptores
entrevistados mostraban su indignación o conformidad ante ello, pero tendían a
reconocer que éstas eran las reglas sociales y culturales de los nuevos tiempos, en plena
coincidencia con la lógica cultural postmoderna, es decir, del capitalismo tardío o
neoliberal.
Luego, si el largo brazo de los medios públicos en Gran Bretaña en el ámbito de la
ficción contribuye a crear espacios de resistencia ciudadana que protegen los valores de
la socialdemocracia ante la creciente influencia de la primacía de lo económico, la
ausencia de este tipo de presencia pública en la generación de entretenimiento
audiovisual ha contribuido a lo contrario: a que en el hueco dejado por la ficción
nacional de proximidad, se propaguen géneros que extienden y naturalizan los valores
neoliberales. Y al mismo tiempo, hay indicios de que cuando en RTVE han apostado de
forma sostenida por series nacionales de calidad, se produce cierto descenso de las
historias semanales televisivas dedicadas a famosos, y sobre todo un repliegue de estos
formatos a una sola cadena, Telecinco. Y de este modo, durante este periodo esta
apuesta ha tenido una influencia positiva en ofrecer entretenimiento de calidad con
valores propios, y en luchar contra la hegemonía cultural de géneros que naturalizan
valores neoliberales en lo que podríamos llamar Esfera Pública Popular (Buonanno,
2002, Lamuedra, 2004 y O'Donnell, 2007)
2. ¿Quién sostiene a los medios públicos? La posible alianza
entre medios públicos y ciudadanía
Como es de sentido común, los medios de comunicación privados, especialmente las
televisiones privadas y sus organizaciones –como son UTECA en España o la
Asociación de Televisiones Comerciales Europeas (ACT) – no están interesados en la
calidad y el mantenimiento de los canales públicos. Por ejemplo, UTECA muestra
38
MARÍA LAMUEDRA GRAVÁN. Medios Públicos, democracia y el rol del Universidad Pública
abiertamente su intención de promover un proceso de privatización de las televisiones
autonómicas y locales 8.
Esto no sería grave en sí, pero las políticas de comunicación en Europa han adoptado
muchas de las posiciones de los operadores privados y han dejado de potenciar el
desarrollo y protección de los medios públicos como detentadores de un derecho
fundamental, (Bustamante, 2008, p. 83; González Pascual, 2009: 22). Un ejemplo de
ello puede ser el apoyo del gobierno español de José Luis Rodríguez Zapatero a la
declaración de Junio 2010 9, suscrita por las patronales de radio y televisión europeas y
por la Federación de Asociaciones de la Prensa en España (FAPE), que el presidente
español se compromete a trasladar a las instituciones europeas. En la línea de la citada
declaración, las políticas europeas están tendiendo a contener y delimitar el espacio de
la radiotelevisión pública. Se le exige no perjudicar a los operadores comerciales, y que
de hacerlo, demuestre que los bienes sociales promovidos compensan el daño a la
empresa privada (ver Donders y Pauwels, 2008, p. 307 o Mansell, 2012).
Los medios públicos en Europa se han sentido asediados (Brevini, 2010) por la
competencia con los operadores privados que han ganado el favor de las instituciones
europeas. En España el porcentaje de espacios televisivos ocupados por la
radiotelevisión pública ha menguado a gran velocidad en los últimos años: todavía en
2004 el peso del sector público estatal medido en términos de frecuencias representaba
el 50% de las frecuencias estatales en abierto; y tras varios cambios legislativos, al
culminar el apagón tecnológico, ya sólo atesoraba un 20% de la oferta (Bustamante y
Corredor, 2012, p. 73).
Y sin embargo, durante el periodo 2004-2011 puede decirse que la radiotelevisión
pública española ha gozado de un paréntesis que ha supuesto un importante avance en
varios ámbitos:
1.
2.
Desarrolló una arquitectura institucional, auspiciada por la Ley Audiovisual de
2006 orientada hacia la prestación de unos contenidos informativos de servicio
público. De esta arquitectura destacaban cuatro elementos:
a)
El nombramiento del presidente de RTVE requería del consenso de los
dos grandes partidos.
b) El papel central de un Consejo de Administración profesional que incluía
cierta pluralidad parlamentaria, y que se abrió hacia los sindicatos. Como
sabemos, ambas mejoras han sido abolidas por el gobierno del PP en
2011.
c)
El Estatuto de Informativos (2008), un autentico marco deontológico que
ha de canalizar la actividad profesional diaria de los profesionales de
TVE.
d) El Consejo de Informativos (2008), una entidad elegida por los
profesionales de la entidad para vigilar el cumplimiento de Estatuto.
Han sido unos años –el único periodo de la historia de la radiotelevisión pública
española– en la que los profesionales de la comunicación han sentido que
8
Ver,
por
ejemplo,
El
País,
4
de
marzo
de
2011.
Disponible
http://elpais.com/diario/2011/03/04/sociedad/1299193211_850215.html, consultado el 30/09/2012
9
Disponible en la web de UTECA: http://www.uteca.com/uteca/, en el apartado documentos.
39
en:
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
3.
trabajaban con independencia gubernamental (ver Callejo, Lamuedra y Matilla,
2010; Madariaga, Lamuedra y Tucho, 2012) y en la que han empezado a
pensar sobre otros retos, como el de acercarse más a la sociedad civil
(Madariaga, Lamuedra y Tucho), aunque con resultados modestos.
Su apuesta por la ficción nacional de calidad ha sido otra referencia positiva para
la industria audiovisual.
Por ello, estamos ante un periodo de referencia en la historia de la radiotelevisión
pública, que como todos sabemos, ha finalizado. Sólo me referiré a algunos ejemplos
que indican el fin de esta época:
- Mediante El Real Decreto de 20 de Abril de 2012 se permiten los nombramientos
del Presidente y Consejeros de RTVE por mayoría simple gubernamental, se elimina a
los representantes propuestos por los sindicatos y se determina la desprofesionalización
y el control absoluto del Consejo de Administración por parte del ejecutivo. De este
modo, el Partido Popular nombra a Leopoldo González Echenique como Presidente de
RTVE, que a su vez designa como Director de Informativos a Julio Samoano, del
equipo de Alfredo Urdaci durante el segundo mandato de José María Aznar (20002004) y proveniente de Telemadrid. Los trabajadores de RTVE, en referendum no
vinculante, consideraron que el perfil de Julio Samoano no era adecuado para el puesto.
Hemos de recordar que los informativos de TVE en el periodo en que Alfredo Urdaci
era su director fueron condenados por la Audiencia Nacional por manipulación, en
concreto por la cobertura de la huelga del 20J en el año 2002.
- Coincidiendo con los nuevos nombramientos se ha realizado una profunda
renovación de programas y periodistas. Se ha desterrado a los conductores más críticos
o con mayor audiencia. Algunos ejemplo son el de Juan Ramón Lucas de En días como
hoy (RNE1) , Toni Garrido, de Asuntos Propios (RNE1), la periodista Ana Pastor de
Los Desayunos (TVE1) o Xabier Fortes de La Noche en 24 horas (Canal 24 horas).
Estos han sido sustituidos mayoritariamente por personas con un perfil menos críticos,
afines al PP o del anterior equipo de Alfredo Urdaci. Además, los trabajadores
denuncian que han impuesto comisarios políticos, distintos de los editores de los
medios, una práctica que llevaba años sin producirse. La misma tendencia es visible en
los tertulianos, por ejemplo, la destitución de Ignacio Escolar, director de eldiario.es, y
la contratación de la esposa del Ministro Jose Ignacio Wert, Edurne Uriarte. La versión
que la presidencia de RTVE defendió ante la Comisión de Control del Parlamento de
octubre de 2012 sobre el profundo cambio esgrime que "la nueva etapa quiere contar
con los profesionales de La Casa".
- También se han visualizado ya los primeros indicios claros del cambio "editorial"
de los informativos en el tratamiento informativo de la afluente manifestación de La
Diada en Cataluña y de la protesta del 25 de Septiembre, Rodea el Congreso. Según El
Plural (26 de septiembre de 2012 10), Moncloa ordenó que el canal 24 horas dejase de
ofrecer imágenes en directo de las protestas y el canal obedeció de inmediato.
10
http://www.elplural.com/2012/09/26/moncloa-ordeno-que-el-canal-24-horas-dejara-de-informar-sobre-laprotesta-del-25-s/
40
MARÍA LAMUEDRA GRAVÁN. Medios Públicos, democracia y el rol del Universidad Pública
- El recorte del presupuesto de TVE en 204 millones de Euros en 2012, ha puesto en
jaque a las grandes series de ficción de TVE, como Águila roja, Cuéntame cómo pasó o
Isabel y las productoras de televisión españolas agrupadas en la asociación PATE temen
que esto colapse el sector, dado que estiman que –al contar con menor competencia en
calidad– las televisiones privadas invertirán menos en ficción nacional.
Hemos argumentado que las instituciones europeas tienden a proteger el interés de
los operadores privados frente a los públicos, pero hemos de admitir que esto no ocurre
así siempre en todas las ocasiones y en todas las batallas. De hecho, El pasado mes de
abril de 2012 el Parlamento Europeo publicó una resolución solemne, aprobada por el
Parlamento Europeo el 25 de Noviembre de 2010, que proclama el papel fundamental
“de un sistema dual europeo realmente equilibrado en radio y televisión”. En esta
decisión, basada en un texto anterior de la comisión de cultura y comunicación, y
respaldada por una amplísima mayoría (522 votos a favor contra 22 votos, y 62
abstenciones), reafirma la necesidad de “un servicio público de radiodifusión
independiente, fuerte y vivo, que se adapte a las demandas de la Era Digital” y señala la
prioridad de los Estados Miembro de apoyar la independencia, las misiones y la
financiación de este servicio público, y su compromiso con estos criterios europeos.
Para ello recuerda el carácter imprescindible de una “financiación apropiada,
proporcionada y estable”; recomienda que los directivos y consejeros sean nombrados
“sobre la base de su competencia y conocimiento del sector de los medios de
comunicación”, y que la supervisión sea realizada por “reguladores independientes”.
Como Enrique Bustamante analizaba en el portal Teledetodos 11 el gobierno de España
no sólo ha ignorado estas recomendaciones, sino que ha cargado contra ellas.
Por estos motivos, hemos de plantearnos quién lo va a sostener o recuperar la
radiotelevisión público a corto y medio plazo. Dada la embestida neoliberal apoyada
por los últimos gobiernos nacionales del PSOE en su legislatura 2008-2011 y del PP,
desde finales de 2011 (ver Bustamante, 2012), tal vez el agente social más interesado en
demandar la protección de los medios públicos y que éstos vuelvan a desarrollar su
potencial de servicio público sea la sociedad civil (Lamuedra, 2012, p. 25).
La radiotelevisión pública y la ciudadanía se necesitan mutuamente, lo cual es lógico
si consideramos la arquitectura del Estado del Bienestar, del que la primera es parte y
del que la segunda es beneficiaria. Por una parte, la ciudadanía requiere unos medios de
comunicación independientes del poder establecido que sean capaces de romper el
círculo vicioso que implica que las voces de las élites sean las que conformen la dieta
informativa y la agenda pública, y que en cambio, permite un espacio con el suficiente
eco para que reverberen en toda la sociedad, voces, visiones y recetas que provengan de
la propia sociedad civil (Callejo, 2012:193). Esto contribuiría a poner en
funcionamiento un círculo virtuoso de dinamización social.
Pero para que la ciudadanía preste tal apoyo a los medios públicos, estimo, deben
darse varias circunstancias antes:
11
el 23n de julio de 2012, http://www.teledetodos.com/component/k2/item/457-las-actuaciones-del-gobiernorajoy-sobre-rtve
41
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1. Los ciudadanos deberían tener mayor educación mediática. Deberían ser
conscientes del alcance del daño social producido por los déficits del sistema actual, con
elevada concentración empresarial y comercialismo.
2. Deben creer que los medios públicos pueden subvertir o, al menos, limitar el
grado de ese daño
3. Y para ello, deben haber experimentado el potencial positivo y distintivo de la
radiotelevisión pública con respecto a la comercial.
No conozco estudios ni indicios que sostengan que los dos primeros pre-requisitos se
estén dando en la actualidad o hayan existido en un pasado cercano. Sin embargo, sí
existen indicios de que el tercer pre-requisito se ha cumplido en cierta medida (antes de
2012) sobre todo en cuanto a lo distintivo que resultaban los informativos de servicio
público con respecto de los canales privados (García de Madariaga, Tucho y Lamuedra,
2012: 166-170). Al mismo tiempo, el barómetro del CIS de Mayo del año 2010
mostraba que TVE1 era la cadena preferida por los españoles, que es considerada como
la que mejor atiende cuestiones sociales y que manifiesta mayor compromiso social. A
su vez los encuestados estimaron que era la cadena que trataba la información de
manera más neutral e imparcial.
En este sentido, el análisis de los grupos de discusión realizados como parte del I+D
llevado a cabo por los profesores de la Universidad Rey Juan Carlos hacia 2009 matiza
los resultados del barómetro. Indicaba que, en contraste con el discurso mantenido por
los profesionales de RTVE, para los ciudadanos no era tan evidente que los
informativos fuesen independientes. Espontáneamente no hablaban sobre ello, y sólo
cuando el moderador les preguntaba reconocían cierto avance, aunque, al mismo tiempo
en el imaginario de los telespectadores pervivía la tradicional asociación entre
televisión pública y dependencia gubernamental (García de Madariaga, Lamuedra y
Tucho, 2012: 158). Estos resultados confirman los de la investigación de la Universidad
Carlos III de Madrid hacia 2007. (Callejo, Lamuedra y García Matilla: 2010: 125-172)
Y también resulta significativo que coincidiendo que la pérdida de independencia
gubernamental los informativos de la 1 están dejando de ser líderes de audiencia,
posición que deja a Telecinco 12.
Hace pocos meses defendía en un capítulo introductorio de un libro coordinado sobre
el futuro de los medios públicos que RTVE debía establecer una necesaria alianza con la
ciudadanía, no sólo porque esa era su función social natural, sino por una cuestión
estratégica en la que varios operadores europeos están incurriendo como forma de
sostén (Lowe, 2010). Escribía:
"El actual contexto económico ofrece innumerables ocasiones para que TVE
se distinga de otras cadenas e inicie una historia de resistencia a las presiones
gubernamentales y de poderes económicos, a los que los ciudadanos puedan
referirse sin dificultad, como ocurría en las conversaciones con receptores de
informativos de la BBC" (Lamuedra, 2012bis: 27)
12
Según Kantar Media, para Barlovento Comunicación, en Septiembre de 2012 pierde el liderazgo tras 5 años de
hegemonía por una sola décima y ante Telecinco.
42
MARÍA LAMUEDRA GRAVÁN. Medios Públicos, democracia y el rol del Universidad Pública
En estos momentos este giro hacia la sociedad civil y de resistencia ante presiones
gubernamentales se torna improbable, y por ello, la siguiente pregunta relevante podría
ser ¿qué agentes sociales deben y pueden contribuir a lograr estos tres condicionantes
para que la población demande activamente unos medios públicos realmente
ciudadanos? Al menos, existen tres que podrían prestar considerable cobijo y/o que ya
lo están haciendo en cierta medida.
1) El periodismo profesional podría ser uno de estos agentes, dado que además de su
enorme potencialidad pedagógica hacia el público, también necesita aliados para hacer
entender a la sociedad el rol fundamental que la dignidad de los periodistas y sus
condiciones laborales desempeña en la democracia. El periodismo profesional, además,
se beneficia de la referencia positiva de TVE en el ámbito deontológico y laboral. En
este sentido se han pronunciado los sindicatos de periodistas, reunidos junto con otras
organizaciones en el Foro de Organizaciones de Periodistas- que también apoya una
radiotelevisión pública fuerte. También resulta reseñable que en los últimos tiempos,
medios públicos y privados han trabajado conjuntamente en la campaña contra las
ruedas de prensa sin preguntas (#sinpreguntanohaycobertura). Además, la profesión
periodística apoyó unánimemente al Consejo de Informativos de TVE, cuando el
Consejo de Administración de la corporación quiso otorgarse el derecho de acceder al
programa de edición INEWS durante el proceso de escritura de las noticias (Lakidain y
Patterson 2012: 116-117).
2) El segundo agente podría ser el conformado por aquellas asociaciones y colectivos
que ya hoy en día han demostrado ser más sensibles a la necesidad de una
radiotelevisión pública, como la Asociación de Usuarios de la Comunicación, AUC, o la
Confederación Española de Organizaciones de Amas de Casa, Consumidores y
Usuarios, CEACCU. Entre las actividades de AUC se encuentran recibir y procesar
reclamaciones de usuarios, elaborar estudios, informes y documentos y denunciar
abusos ante la Administración o los tribunales cuando lo estima necesario. Por su parte,
CEACCU tiene un área dedicada a medios de comunicación y su actividad reciente más
destacada ha sido la elaboración de un informe que evidencia el incumplimiento del
código de autorregulación del horario de protección infantil de las cadenas de televisión
en el año 2009. Sería deseable que otros grupos sociales se sumasen a este
convencimiento, como la plataforma de asociaciones y ciudadanos Democracia Real
Ya, que ha denunciado en la calle, en los mismos carteles de la manifestación
convocada el 15 de Mayo de 2011, que "los medios nos engañan".
3) Los estudiosos de la comunicación, como colectivo, también podemos y debemos
desempeñar una función ante este reto. Debemos actuar con responsabilidad social y
contribuir mediante el análisis y la crítica a la prevención y solución de los problemas
sociales en su ámbito de conocimiento, en línea con el espíritu de la Declaración
Mundial de la Educación Superior de la UNESCO de 1998 (ver Manzano-Arrondo,
2011: 170-174). Como sugiere el estudio comparativo emprendido por Luchino Sívori
(2012) el potencial participativo de este colectivo en España aún tiene posibilidades de
desarrollo no exploradas, si se analiza comparativamente con el impacto en políticas de
comunicación de sus homólogos en Finlandia. En España existen asociaciones
académicas como La asociación Española en Investigación en Comunicación (AE-IC),
43
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
ULEPIC, asociaciones de Edu-Comunicadores como AIRE Comunicación, o El Grupo
Comunicar o incluso, la Asociación Española de Universidades con titulaciones de
Información y Comunicación, ATIC 13 que han mostrado preocupación y compromiso
con la radiotelevisión pública mediante comunicados y declaraciones públicas, y que
podrían adoptar un rol aún más activo.
Como novedad, ante la difícil situación de los medios públicos en España se está
gestando una asociación de estudiosos de los medios públicos y profesionales de RTVE.
Se llamará Teledetodos, dado que parte del portal web, que se transforma en asociación.
Los objetivos que constan en su acta fundacional son los siguientes:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Vertebrar una voz social relevante que aporte y genere conocimiento sobre
el derecho, la necesidad, y la importancia de una comunicación de servicio
público para una sociedad democrática.
Establecer una política de cooperación con asociaciones internacionales de
investigación en el campo de la comunicación audiovisual.
Promover el conocimiento científico en comunicación entre la sociedad
civil a través de los grupos, congresos y las actividades promovidas por la
entidad.
Contribuir a la enseñanza, la educación y la investigación en el campo de la
comunicación audiovisual y de sus servicios interactivos.
Servir de plataforma a la difusión de investigaciones o publicaciones
mediante la creación de un consejo editorial formado por expertos en
comunicación audiovisual que merite y aporte valor académico
y/profesional a los autores de dichas obras.
Contribuir a la investigación y el desarrollo de nuevos servicios y formatos
de servicio público para la Era Digital.
Impulsar y promover el derecho de acceso y difundir el periodismo social
mediante la realización de contenidos orientados al periodismo participativo
y al servicio de la ciudadanía.
Difundir estudios de investigación, guías y manuales de estilo, informes y,
en general, publicaciones o informaciones relacionadas que fomenten la
excelencia en el campo de la comunicación y preserven los principios
básicos de independencia, objetividad, pluralismo y diversidad.
La necesaria implicación de la Universidad Pública en los retos a los que se
enfrentan los medios públicos tiene unos fundamentos de calado aún más hondo y
requiere de una perspectiva amplia sobre el propio devenir de la institución
universitaria.
3. El rol de la Universidad Pública: ¿La universidad como medio público?
Antes describíamos cómo en la última década los medios públicos han perdido notable
presencia en el espectro mediático ante las cadenas comerciales. Algo similar está
13
AE-IC, ULEPICC y ATIC han publicado recientes declaraciones de apoyo a la radiotelevisión pública. Pueden
consultarse respectivamente en Teledetodos.com y en www.ulepicc.es. Asociaciones como el Grupo Comunicar han
organizado congresos en los que se ha prestado atención a la radiotelevisión pública y se ha fomentado el encuentro
entre profesionales, académicos y organizaciones de consumidores.
44
MARÍA LAMUEDRA GRAVÁN. Medios Públicos, democracia y el rol del Universidad Pública
empezando a ocurrir respecto de la Universidad Pública. El Real Decreto-Ley 14/2012
de medidas urgentes de racionalización del gasto público en el ámbito educativo,
impulsado por el gobierno de España en abril de 2012, ahonda drásticamente en la línea
en la que ya incidía la Reforma de la educación Superior conocida como "Plan
Bolonia":
1) Los estudiantes se enfrentan a un aumento del 60% de las tasas universitarias,
lo cual propicia la exclusión del alumnado con menos recursos económicos, acercando
así el coste de las matriculas de las universidades públicas a la de las privadas.
2) El profesorado sufre un incremento de la carga docente, dependiendo de los
sexenios reconocidos en investigación, que acarreará un descenso en la calidad de la
enseñanza y en la actividad investigadora, un aumento de despidos y la obstaculización
de hacer carrera académica para los jóvenes investigadores.
3) En este escenario precarizado, la empresa privada tiene la capacidad de
orientar las investigaciones mediante acciones de mecenazgo e incluso influir en la
contratación de personal según sus propios intereses.
Todo ello está propiciando que las universidades privadas conquisten espacio a las
universidades públicas, algo que ya viene ocurriendo en los últimos años. Según datos
del Instituto Nacional de Estadística (INE) de julio de 2012, en la enseñanza privada
universitaria, integrada tanto por universidades privadas como por centros privados
adscritos a universidades públicas, ha aumentado el número de alumnos un 34%
respecto al curso 2004/2005.
Y todo esto sucede a pesar de que el sistema de educación superior público estaba
cosechando méritos considerables, según la Conferencia de Rectores de Universidades
Españolas (CRUE). En investigación, entre 1997 y 2007, la producción científica
española creció un 80%, hasta constituir el 3,4 % de la producción científica mundial.
Resulta significativo que dos terceras partes de este porcentaje se realizase en las
universidades públicas. Tal esfuerzo ha convertido a España en la novena potencia
científica, y en la octava en publicaciones por habitante, con resultados similares a
Japón.
En este escenario, en el que se percibe una decidida apuesta por reducir el espacio de
lo público resulta más necesario que nunca, que todas las instituciones con una misión
de servicio público intenten mantenerse firmes, brindarse apoyo mutuo o ofrecer a la
ciudadanía los servicios y la colaboración que los configuran como públicos. Con este
espíritu, quisiera presentarles un proyecto universitario que estoy promoviendo en la
Universidad de Sevilla, y que se trata de una Agencia de Prensa y Universitaria y
Social: UNIPRESS
La Agencia de Prensa Universitaria y Social UNIPRESS especializada en temas
sociales, es un instrumento que, a medio plazo y de forma estructural, cuenta con la
potencialidad de contribuir a superar los tres retos más acuciantes de la Universidad
Pública, del sector de la comunicación mediada, de la docencia universitaria en
comunicación y de la conexión entre Universidad y sociedad ante el cuestionamiento de
Estado del Bienestar y de sus instituciones sociales, que abordo a continuación:
45
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Reto 1) Déficit de voces de la sociedad civil en la Esfera Pública
El mencionado artículo 2 de la Declaración Mundial de la Educación Superior de la
UNESCO, de noviembre de 1997 indica que la comunidad universitaria debe atender a
"las nuevas tendencias sociales, económicas, culturales y políticas, desempeñando de
esta manera funciones de centro de previsión, alerta y prevención" y "utilizar su
capacidad intelectual y prestigio moral para defender y difundir activamente valores
universalmente aceptados, y en particular la paz, la igualdad y la solidaridad, tal y como
han quedado consagrados en la Constitución de la UNESCO". Al mismo tiempo, se
considera que la Universidad ha de "aportar su contribución a la definición y
tratamiento de los problemas que afectan al bienestar de las comunidades, las naciones y
la sociedad mundial".
Hay datos contrastados de que la crisis deontológica, la precariedad laboral y
juventud de las plantillas en las redacciones periodísticas implican:
-
-
Un elevado impacto mediático y periodístico de los materiales informativos
elaborados por los Gabinetes de Prensa de empresas e instituciones, enfocados
según los intereses de la empresa en cuestión.
Sobrerrepresentación de voces de las élites gubernamentales y empresariales en
la dieta informativa que ofrecen los medios de comunicación (Manning, 2001).
Déficit en la Esfera Pública de voces de la sociedad civil (Informe Aideka, 2004;
Jerez et al, 2009; Martínez Nicolás, 2010).
Todo ello instaura una lógica periodística en las rutinas diarias de las
redacciones, en la que los periodistas "aprenden" a no prestar atención a
movimientos, agentes sociales si no son capaces de organizar su mensaje
informativo y hacerlo llegar con cierto umbral de calidad en los formatos
usuales: comunicado de prensa, organización de evento o rueda de prensa.
Todos estos factores ocasionan graves perjuicios a la dieta informativa que a medio/
largo plazo contribuye decisivamente a configurar los esquemas cognitivos desde los
que los ciudadanos interpretamos la realidad social, y los nuevos acontecimientos. Esto
es especialmente acuciante en el actual escenario de crisis, que está limitando derechos
y prestaciones sociales. La dieta informativa tiende a nutrirse de informaciones que ya
están en las noticias y con las que el público está familiarizado (ver, por ejemplo,
Harcup y O'Neill, 2001). Por ello, la tendencia a la exclusión de cuestiones sociales
tiende a convertirse en estructural. De este modo, la mencionada lógica termina
afectando también a instituciones sociales con gabinetes de prensa (como la
Universidad), pero cuya actividad queda fuera del círculo concéntrico más privilegiado
de contenidos noticiosos, actualmente relacionados con la política y la economía.
La Universidad Pública en general y las Facultades de Comunicación en particular
deben orientar su capacidad crítica, su ejercicio investigador y docente para corregir
esta doble tendencia a la exclusión social y a la exclusión de la sociedad de la realidad
mediática.
46
MARÍA LAMUEDRA GRAVÁN. Medios Públicos, democracia y el rol del Universidad Pública
Reto 2) El abuso de las prácticas formativas en empresas periodísticas
La Universidad pública debe asumir su responsabilidad en la formación de
profesionales del periodismo, y especialmente ofrecer una referencia positiva y
deontológica sobre cómo deben ser las primeras prácticas laborales. Según el
Observatorio de la Crisis de la Federación de Asociaciones de la Prensa de España
(FAPE) desde 2008 se han perdido 5.000 empleos, un porcentaje significativo de los
empleos totales en el sector y en este contexto continúa el abuso de la figura del becario
universitario, que debería estar en proceso de formación bajo la supervisión de un
profesional, para que realice la tarea de un licenciado con contrato contribuyen a la
elevada precariedad profesional, actualmente una disfunción generalizada del mercado
de trabajo( Informe de la Profesión Periodística, 2010:17). Y en este contexto se ahonda
también en la crisis deontológica de la profesión periodística, algo reconocido por los
propios encuestados para El Informe sobre la Profesión Periodística de 2010, y a
menudo, los periodistas jóvenes en estas primeras prácticas periodísticas preocupantes
legitiman la práctica de "cortar y pegar" de notas de prensa sin contrastar (Lamuedra,
2006).
Todos estos factores dificultan que el periodismo cumpla con el artículo 20.1 de la
Constitución Española, que indica que los españoles tenemos derecho a recibir una
información veraz. La jurisprudencia en el área implica que tal veracidad se traduce en
el deber y diligencia del periodista de contrastar adecuadamente las informaciones.
Según el Informe de la Profesión Periodística de 2010 (FAPE) el 85% de los periodistas
encuestados reconocen que no contrastan la información lo suficiente.
La Universidad y las Facultades de Comunicación deben contribuir a la salud del
periodismo y evitar ser cómplices del círculo vicioso descrito. En este sentido agencia
de prensa que se propone tendrá como objetivos:
-
-
Establecer una referencia deontológica clara sobre las condiciones mínimas que
requiere una práctica periodística de calidad que ofrezca a los ciudadanos una
información veraz. Para ello, adoptará un estricto código deontológico, un
sistema de participación interna de trabajadores (Consejo de Informativos, en
inspiración de los Consejos de Informativos de RTVE) y uno de transparencia y
rendición de cuentas con el público.
Orientar la docencia en periodismo hacia esa práctica deontológica, incidiendo
en la necesidad de combinar teoría y práctica
Reto 3) Aumentar la presencia estructural de la Universidad Pública en los
medios de comunicación
La propia Universidad Pública como institución el Estado del Bienestar en momentos
de crisis del sistema también encuentra dificultades para defender sus posiciones en la
Esfera Pública y hacer llegar a la sociedad los resultados de su actividad. Un estudio
reciente sobre la imagen de la Universidad Pública en Canal Sur (Olmo y Navarro, en
proceso de publicación en la revista IC, Revista Científica de Información y
Comunicación) señalaba que existe un potencial no aprovechado por la Universidad de
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
socializar el conocimiento producido mediante los medios de comunicación y que se
está desechando la posible sinergia existente entre Universidad Pública y los medios de
comunicación públicos. La escasa cobertura periodística del comunicado de la CRUE
del 17 de abril 14 que contradecía el diagnóstico del Ministro de Educación, José Ignacio
Wert sobre el escaso rendimiento investigador del profesorado ilustra el problema. Sólo
ABC y El Mundo- aunque dentro del suplemento dedicado a la Universidad- se hicieron
eco de la versión del Consejo 15, aunque dedicaron más espacio a la visión del gobierno.
Por esta razón la Agencia de Prensa Universitaria tiene entre sus objetivos:
-
-
Contribuir a socializar el conocimiento académico generado hacia el público
general. De este modo desea corregir la excesiva especialización del ámbito
académico y científico, que suele canalizarse mediante revistas especializadas en
las que se usa un lenguaje muy técnico y poco accesible al público general. Esto
genera una brecha entre el conocimiento académico atesorado por la comunidad
científica y aquel disponible para la sociedad en los medios de comunicación
masivos.
De este modo, la Agencia de Prensa Universitaria desea cosechar mayor
implicación social de la Universidad, y mayor apoyo de la sociedad hacia la
Institución en un momento histórico en el que tal apoyo es fundamental para la
pervivencia de un modelo social de Universidad Pública, más conectado con
parámetros de igualdad y cohesión social, que del eje competitividad y costebeneficio (económico).
Así, la Universidad se convertiría en un medio de comunicación de servicio público,
y podría actuar como la referencia que deja vacía la actual situación de dependencia
gubernamental sufrida por la radiotelevisión pública. En este sentido actuaría con
lealtad institucional y contribuiría a desarrollar el marco deontológico ya construido por
RTVE en el periodo 2004-2011, y a potenciar el consenso periodístico y social sobre
esa referencia profesional.
4. Conclusiones
El presente trabajo ha argumentado que los medios que ofrecen un verdadero servicio
público tienen un rol vital en el desarrollo de una cultura democrática. En primer lugar,
por su capacidad de actuar como marco de referencia a partir del cual se configura el
resto del sistema de medios, lo cual es aplicable a los otros dos argumentos:
-
Su contribución, en este sentido, a una dieta informativa que potencie la
conexión pública de los ciudadanos
La producción de entretenimiento con un ethos de servicio público que
desarrolle valores culturales y sociales propios y compartidos, y que de este
14
disponible en:
http://www.crue.org/opencms/opencms/handle404?exporturi=/export/sites/Crue/prensa/Gabinetes_Comunicacion/Co
munic/2012.04.17ComunicadoPreocupacionRectores.pdf&%5d
15
ABC, 19/04/2012: " Tasas, títulos y horas de investigación centrarán el ahorro en universidades: Los rectores
contradicen el diagnóstico demoledor del Ministerio de Educación sobre la enseñanza superior" y El MUNDO,
18/04/2012: " Los rectores responden a las críticas del Ministro", es un despiece que ocupa algo menos de un 25% del
reportaje titulado "Los alumnos pagarán 1.800 euros por curso".
48
MARÍA LAMUEDRA GRAVÁN. Medios Públicos, democracia y el rol del Universidad Pública
modo minimice el impacto de valores ajenos y neoliberales. El comercialismo
televisivo no sólo es criticable porque ofrezca menos calidad o elevación
cultural, sino porque legitima una lógica cultural y social en la que lo que
prepondera socialmente es “lo que vende”, lo económico. Es un elemento
colonizador del imaginario social, que favorece una hegemonía social y cultural
con parámetros economicistas.
Por estas razones –entre otras– y ante el creciente cariz neoliberal de las políticas de
la comunicación europeas, he defendido en varios trabajos la necesidad de que los
medios púbicos en España aprovechasen el momento histórico que estaban viviendo y
se acercasen mucho más a la ciudadanía, para servirla, pero también para ganar su
complicidad y ampararse en su reconocimiento, legitimidad y apoyo. El periodo 20042011 ha significado un salto evolutivo en este sentido, aunque no parece que la
proyección social de ese cambio haya sido lo suficientemente contundente como para
lograr un elevado consenso en la ciudadanía de que le merece la pena luchar por una
radiotelevisión de servicio público, especialmente en un momento en que tantos
servicios públicos esenciales están siendo limitados.
Hoy por hoy, la abrupta transformación sufrida por TVE en los últimos meses, indica
que un proceso en el que RTVE se acerque mejor a los retos de la ciudadanía y haga
visible su pugna por mantener su independencia es poco probable. Aunque ninguna
muestra de resistencia y contestación hacia la actual dependencia gubernamental debe
ser subestimada, el actual equilibrio de fuerzas no permite ser excesivamente optimista
sobre los efectos sociales de eventuales actos de resistencia en el presente contexto de
contención y reducción de suelo público. Por esta razón, es fundamental que diferentes
sectores sociales sumemos fuerzas, especialmente a aquellos ligados al ethos del Estado
social o del Bienestar como es la Universidad Pública.
La Universidad Pública, como institución social capaz de generar referencias, debe
reflexionar antes de que sea demasiado tarde sobre el proceso de contención sufrido por
los medios públicos, y crear espacios que comparta con la sociedad civil y con otras
instituciones de cariz social, desde los que construir un nuevo futuro. Debe replantearse
su rol, más allá del marco economicista que se impone, y recuperar su espíritu
humanístico. Sólo ejerciendo su función más social cosechará el apoyo ciudadano
necesario para asegurar su futuro. Sólo en un marco social general basado en la justicia
y cohesión social y en el Bien Común cobra sentido la existencia de una Universidad
Pública, y también de unos medios públicos. Como institución pública debe crear
espacios –que de forma estructural y sostenida en el tiempo– haga posible la
vertebración social de nuevos escenarios y planteamientos, y su difusión en la Esfera
Pública –que en el contexto de globalización actual– debe ser cada vez también más
europea y más internacional. Un posible cauce para ello podría ser el mencionado
proyecto de Agencia de Prensa Universitaria y Social.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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53
Servicio público radiotelevisivo,
independencia de gestión e informativa
Ángel García Castillejo
1. Constitución y medios de comunicación social del estado
La Constitución española de 1978, al igual que numerosas constituciones de nuestro
entorno democrático, entre otros derechos fundamentales reconocidos a los ciudadanos,
recoge en su artículo 20, los que conocemos como derechos y libertades de
comunicación pública. Estos derechos y libertades que resultan de carácter preferente,
pues resultan imprescindibles para el ejercicio de otros derechos fundamentales como
los derechos de reunión, manifestación, de ejercicio del voto (tanto pasivo, como activo)
se encuentran listados como derechos reconocidos y protegidos y junto ellos se prevé en
el número 3 de este artículo la previsión de desarrollo mediante Ley de la regulación de
“la organización y el control parlamentario de los medios de comunicación social
dependientes del Estado o de cualquier ente público y garantizará el acceso a dichos
medios de los grupos sociales y políticos significativos, respetando el pluralismo de la
sociedad y de las diversas lenguas de España.”
Sólo dos años después de la aprobación del texto constitucional se aprueba por el
Parlamento la Ley 4/1980, del Estatuto de la Radio y la Televisión, la cual tras treinta
años de vida, con algunas modificaciones parciales a lo largo de su recorrido se vio
derogada por la Ley 7/2010, General de la Comunicación Audiovisual. El estatuto del
80 es la primera ley constitucional que recoge en su texto articulado la estructura del
Ente Público RTVE, sus funciones, misiones, así como el engarce institucional entre la
empresa pública de radio y televisión y los distintos poderes del Estado.
En la práctica, el estatuto de 1980 cierra el capitulo de la Radiotelevisión de régimen
franquista que surge en 1956 y se abre un nuevo capítulo que podemos calificar de
radiotelevisión de Gobierno, en la cual, son los gobernantes de turno los que nombran
de forma directa y por tanto también pueden cesar a voluntad, a los Directores
Generales del Ente y a los miembros de su Consejo de Administración.
Esta fase, aún suponiendo un claro avance en la gestión de la radiotelevisión pública,
sigue caracterizándose por un férreo control político por parte de los distintos gobiernos,
lo cual llega a su máxima expresión con la condena a la dirección de RTVE por parte de
la sala de lo Social de la Audiencia Nacional en 2004 por manipulación informativa,
cuya imagen más representativa término siendo la de su Director de los Servicios
Informativos de TVE, Alfredo Urdaci, leyendo de forma “incorrecta” ante las pantallas,
el fallo de la sentencia condenatoria.
Precisamente, la situación de degradación que sufre el servicio público
radiotelevisivo en este período, con bajas audiencias, una grave crisis de credibilidad,
carente de independencia frente a los distintos gobiernos y con un modelo de gestión y
54
ÁNGEL GARCÍA CASTILLEJO. Servicio Público televisivo, independencia de gestión e informativa
financiación que resultaba claramente insostenible y contrario a la normativa
comunitaria, conduce al gobierno salido de las urnas el 14 de marzo de 2004 a promover
una reforma en profundidad no sólo de los medios de comunicación de titularidad
estatal, sino también del conjunto del sector audiovisual español.
Esta apuesta gubernamental, que se concreta con la constitución de un Consejo para
la Reforma de los medios de comunicación de titularidad estatal, supone un golpe de
audacia cuyo impacto trasciende las fronteras de España. Baste recordar el éxito de
crítica de la película “¡Viva Zapatero!” dirigida por Sabina Guzzanti y presentada por
sorpresa en la Mostra de Cine de Venecia de 2005 como un documental satírico contra
el Berlusconismo y su obsesión por el control de los medios de comunicación, y que
como recogía la crónica del diario El País tras su pase “los aplausos sólo amainaron
cuando al público empezó a dolerle las manos”.
La reforma emprendida en España, el trabajo fiado al Consejo, ya conocido
popularmente como “de sabios” suponía a los ojos de sus observadores un inteligente
movimiento de desprendimiento gubernamental y de generación de un marco
institucional y legal, de independencia para los medios públicos de comunicación de
titularidad estatal, tanto RTVE como la agencia pública de noticias EFE.
Los trabajos de este Consejo, que se concretaron en el Informe elevado al Gobierno
en enero de 2005, se terminaron traduciendo en la Ley 17/2006 de la Radio y la
Televisión de titularidad estatal que debiera haberse visto precedida por una nueva Ley
General Audiovisual, que en cambio hubo que esperar hasta 2010. También debiera
haberse visto acompañada por un Estatuto legal para la Agencia EFE que hasta el día de
hoy no ha sido dado a luz, al igual que la “non nata” Autoridad Audiovisual
independiente de la que carecemos en España. Tres circunstancias que de alguna
manera ensombrecen desde su comienzo esta Ley, que a pesar de todo supone un gran
avance y por fin introduce a la nueva Corporación RTVE en una tercera fase que
podemos calificar como de servicio público radiotelevisivo.
Dos de los elementos claves que califican un servicio público radiotelevisivo de
calidad y que podamos entender como tal, en tanto que se presta para el conjunto de los
ciudadanos sin exclusión de ningún grupo social o político presente en un determinado
país son su independencia en la gestión y derivado o junto con ello, su independencia
informativa.
2. La Ley 17/2006 de la Radio y la Televisión de titularidad
estatal
Con la aprobación de la Ley 17/2006 de la Radio y la Televisión de titularidad estatal,
por primera vez en España se instala un modelo de desgubernamentalización que se
concreta en que el Consejo de Administración de la Corporación, compuesto por doce
12 miembros y entre ellos su Presidente-Director General, ya no son elegidos por el
Gobierno, sino que su elección pasa a manos del Parlamento mediante su elección por
mayoría reforzada de dos tercios en una primera instancia y en caso de que ello no se
verificara y para evitar situaciones de bloqueo por parte de grupos minoritariospor
mayoría absoluta en siguientes votaciones.
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En este esquema institucional, junto al parlamento, se debiera haber creado de forma
previa en la Ley General Audiovisual, el Consejo Audiovisual independiente, el cual
sería el responsable de la vigilancia del cumplimiento de las misiones de servicio
público radiotelevisivo encomendadas a RTVE y de la ejecución de su gasto. Esta
Autoridad independiente, como es sabido, no se ha llegado a constituir, lo cual sitúa a
España como el único país que carece de una autoridad de estas características.
Si lo anterior es grave, resulta peor que el Gobierno ha anunciado y promovido un
proyecto de Ley por el que se crearía un organismo con competencias en materia de
Competencia en el mercado (valga la redundancia) y sobre sectores tan dispares como
energía, transporte aéreo, ferroviario, sector postal, o el de las comunicaciones con
telecomunicaciones y el audiovisual. Por tanto no es previsible en el corto plazo que
salgamos del déficit democrático en el que se encuentra España, mientras carezca de
una Autoridad reguladora del sector audiovisual con garantías de independencia.
La Ley de 2006, siguiendo las conclusiones del Consejo para la Reforma estableció
que la Corporación RTVE deberá elaborar un informe anual a presentar a semestre
vencido tras cada ejercicio al “non nato” Consejo Audiovisual. Junto a ello, la Comisión
de control parlamentario de RTVE se debiera ver sustituida por otra de “Relación de las
Cortes con el Consejo Audiovisual”.
Ya en el ámbito interno, se crea el Consejo de Información como estructura interna
para la garantía de la independencia informativa en RTVE. La Ley prevé garantías de
independencia para los profesionales de los medios públicos, como el Consejo de
Informativos, órgano de participación de los profesionales para asegurar la neutralidad y
la objetividad de los contenidos informativos.
Además el artículo 9.3 de la Ley de 2006 crea un Consejo Asesor como cauce de la
participación de los grupos sociales significativos de la sociedad española. Para ello la
Corporación RTVE constituyó un Consejo Asesor y Consejos de Informativos.
Asimismo, se abre la posibilidad de crear por el Consejo de Administración otros
órganos de participación o asesoramiento que se estimennecesarios, de acuerdo con lo
establecido en la Ley y en sus estatutos.
Como elemento clave para la garantía de un servicio público independiente, la Ley
articula un mecanismo de financiación que se basa en la aprobación por el Parlamento
de un “mandato marco” de nueve años, que al estilo de la “Royal chart” británica o del
sistema francés de financiación de sus radiotelevisión pública genera un marco de
estabilidad en lo que a las grandes líneas de actuación y de cumplimiento de las
misiones de servicio público a ser desarrolladas que se terminan concretando en
contratos programa de tres años de duración en los que se concreta la contraprestación
económica por el coste neto de prestación del servicio público, de forma acorde a la
normativa y jurisprudencia comunitaria. Nunca se llegó a aprobar el primer contrato
programa, al igual que el órgano de supervisión independiente nunca llego a poder
vigilar el cumplimiento de esas misiones.
De forma breve, decir que la Ley 17/2006, de la Radio y la Televisión de titularidad
estatal, fue concebida para su encaje en el marco general y básico de una Ley General
Audiovisual que como ya he anticipado no se aprobó con anterioridad como hubiera
sido deseable sino que se pospuso cinco años, lo cual provocó algunas deficiencias,
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ÁNGEL GARCÍA CASTILLEJO. Servicio Público televisivo, independencia de gestión e informativa
entre las que aquí cabe destacar la carencia de la Autoridad audiovisual independiente y
la homogeneización del servicio público como una realidad desgubernamentalizada e
independiente en el resto del estado, en lo que afectara como legislación básica a las
Comunidades Autónomas, sus televisiones de cobertura autonómica y locales.
3. Ley 7/2010 y sus precedentes de desestabilización del
servicio público
Con un retraso de cinco años, finalmente se aprueba por el Parlamento la Ley 7/2010,
General de la Comunicación Audiovisual y como era de esperar, su Disposición final
sexta, señala que a esta norma le reviste el carácter de básica, al haber sido dictada al
amparo de la competencia del Estado para dictar legislación básica del régimen de
prensa, radio y televisión recogida en el artículo 149.1.27.ª de la Constitución.
Por tanto, el artículo 4 y 32 de la Ley General, de acuerdo con las previsiones de esta
Ley son de aplicación a todas las Comunidades Autónomas respetando, en todo caso,
las competencias exclusivas y compartidas en materia de medios de comunicación y de
autoorganización que les atribuyen los respectivos Estatutos de Autonomía.
De forma previa a la aprobación de la Ley General en 2010, el Gobierno de la
segunda Legislatura del Presidente Zapatero impulsó sendas iniciativas legislativas que
de alguna manera han terminado desestabilizando el sistema de financiación
inicialmente diseñado, que garantizaba un entorno de sostenibilidad y seguridad
financiera que se ve truncado con la aprobación de la Ley 8/2009 de Financiación de la
CRTVE, que liquida el modelo de financiación mixta de RTVE que por un lado
posibilitaba el acceso de la comunicación comercial a las audiencias de sus cadenas y
emisoras, y que por otro permitía aligerar la presión sobre el presupuesto público.
Con la nueva ley de financiación, se confía en que las cantidades que se dejan de
recibir de los anunciantes se verían soportadas por los operadores privados, por los
operadores de televisión de pago y por los operadores de comunicaciones electrónicas
que prestaran servicios audiovisuales. Estos últimos con una contribución del 0,9% de
su facturación bruta, terminarían siendo los principales contribuyentes, pero el hecho de
que dicha contribución pudiera resultar contraria a la normativa comunitaria en materia
de comunicaciones electrónicas vigente desde 2002, termina conduciendo a la Comisión
Europea a presentar un recurso contra esta Ley y esta medida concreta ante el tribunal
de Justicia de la Unión Europea, que previsiblemente dictará su fallo en el transcurso de
2013.
Si a lo anterior, se une en unos casos la judicialización de las liquidaciones por parte
de los operadores de telecomunicaciones y su no abono al suspenderse el ingreso de sus
contribuciones y en otros casos, la retirada de sus servicios audiovisuales para eludir
estos pagos, como vemos en el caso de Jazztel y el más reciente de Vodafone, llegamos
a un escenario de insostenibilidad financiera y de puesta en riesgo de la gestión del
servicio, de su independencia y del servicio público en si, no por una deficiente gestión,
sino a resultas de una legislación inadecuada a la realidad del mercado y del servicio
público radiotelevisivo.
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Buena prueba de lo anterior, son los excelentes resultados de audiencias que alcanza
TVE, que hasta diciembre de 2011 llega en claro liderazgo y que en el caso de sus
informativos se mantiene en la primera posición al menos hasta finales de 2012.
Nos encontramos con una radiotelevisión pública que ha sido capaz de recuperar la
confianza de los ciudadanos, que sus informativos se erigen en creíbles y de referencia,
una televisión que informa, forma y entretiene, pero a la que se le aboca al
estrangulamiento financiero de forma inducida.
4. De la desestabilización financiera a la pérdida de la
independencia
Ya con el Gobierno del Partido Popular salido de las urnas en 2011, se aprueba el Real
Decreto-ley 15/2012, de 20 de abril, de modificación del régimen de administración de
la Corporación RTVE, previsto en la Ley 17/2006, de 5 de junio.
Con este acto legislativo del Gobierno, tras meses de bloqueos y parálisis que dejan
sin presidencia a la Corporación RTVE durante meses, que se terminan presentando
como justificación de este Real Decreto-Ley, por el cual se reforma el sistema de
designación de los miembros del Consejo de Administración de la Corporación y de su
Presidente que permite que si no se logra la mayoría de dos tercios para la elección de
los miembros del Consejo de Administración de la Corporación RTVE en la Cámara
correspondiente, la votación se repita transcurridas veinticuatro horas y no los dos
meses previstos inicialmente, como mecanismo de desbloqueo y favorecedor de los más
amplios consensos. En este caso, cada Cámara elegirá, por mayoría absoluta, a los
consejeros que les corresponda.
Para designar al Presidente del Consejo de Administración y de la Corporación
RTVE, se aplica mediante esta reforma legislativa un mecanismo similar, de modo que
si no se logra la mayoría de dos tercios en el Congreso de los Diputados, la designación
pueda llevarse a cabo por mayoría absoluta, transcurridas sólo veinticuatro horas.
Asimismo, se reduce el número de miembros del Consejo de Administración,
aprovechando para eliminar la figura de los consejeros a propuesta de las
organizaciones sindicales más representativas de la Corporación (como ocurre, por
ejemplo en el caso francés) y se les priva de remuneración por el ejercicio de su
responsabilidad, pasando a percibir exclusivamente la compensación económica por
asistencia a las sesiones del Consejo.
Ahora el Presidente pasa a ser elegido directamente por el Parlamento según el
procedimiento antedichoy si todo ello lo observamos a la luz de una realidad
parlamentaria en la que el partido del Gobierno goza de mayoría absoluta en ambas
cámaras, llegaremos a un escenario en el que los consensos se difuminan y desaparecen
y lo avanzado en los anteriores años, se retrocede para resituar a la Corporación RTVE
en la fase de radiotelevisión gubernamentalizada de los años 80 y 90 del pasado siglo.
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ÁNGEL GARCÍA CASTILLEJO. Servicio Público televisivo, independencia de gestión e informativa
5. La privatización del servicio público radiotelevisivo y la
externalización de los servicios informativos
Con la aprobación de la Ley 6/2012 de modificación de la Ley 7/2010, de 31 de marzo,
General de la Comunicación Audiovisual, para flexibilizar los modos de gestión de los
servicios públicos de comunicación audiovisual autonómicos, nos encontramos con lo
que repetidas ocasiones viene sucediendo en el panorama legislativo español, como es
la no correspondencia de los rubros de las leyes con sus contenidos articulados. Así en
esta Ley, no solo se procede a introducir reformas en lo que afecta a las
radiotelevisiones públicas autonómicas, sino que se aprovecha igualmente para abrir la
posibilidad de privatizaciones en el área de informativos de todas las radiotelevisiones
públicas, incluida la estatal.
Esta Ley de 2012, abre la posibilidad de que las Comunidades Autónomas puedan
decidir sobre la prestación del servicio público de comunicación audiovisual, puedan
optar por la gestión directa o indirecta del mismo a través de distintas fórmulas que
incluyan modalidades de colaboración público- privada, para lo cual, en el caso de
decidir prestar el servicio público de comunicación audiovisual, las Comunidades
Autónomas podrán convocar los correspondientes concursos para la adjudicación de
licencias.
Además de lo anterior, la Ley posibilita que las Comunidades Autónomas que
vinieran prestando el servicio público de comunicación audiovisual puedan transferirlo
a un tercero de acuerdo con su legislación específica autonómica y además se abre la
posibilidad de externalizar la producción de todos los contenidos, incluso los
informativos.
El texto de la Ley 6/2012se ciñe a unas breves modificaciones, ya sea por supresión
de los dos últimos párrafos del artículo 40.1 de la Ley 7/2010, de 31 de marzo, General
de la Comunicación Audiovisual, ya por la introducción de un nuevo párrafo ´”in fine”,
en el artículo 40.2 de esta Ley.
El artículo 40 de la Ley 7/2010, se ubica en el Título IV de la Ley General de la
Comunicación Audiovisual que se ocupa íntegramente de la normativa básica del
Servicio Público de radio, televisión y oferta interactiva, respetando el sistema
competencial fijado en la Constitución Española. En concreto, se refiere a los objetivos
generales que debe buscar este servicio público como son: difundir contenidos que
fomenten los valores constitucionales, la formación de opinión pública plural, la
diversidad lingüística y cultural y la difusión del conocimiento y las artes, así como la
atención a las minorías. Los objetivos deberán concretarse cada nueve años por los
Parlamentos u órganos similares a nivel autonómico y local.
El texto de anteproyecto de “Ley de modificación de la Ley 7/2010, de 31 de marzo,
General de la Comunicación Audiovisual, para flexibilizar los modos de gestión de los
canales públicos de televisión autonómica” remitido a esta Comisión del Mercado de
las Telecomunicaciones para ser informado en los términos previstos en el artículo 48.4
h) de la Ley 32/2003, de 3 de noviembre, General de Telecomunicaciones señala en el
párrafo cuarto de su exposición de motivos lo siguiente:
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“La situación económica y la necesidad por parte del conjunto de las
Administraciones Públicas de acometer actuaciones que faciliten la consolidación
presupuestaria y el saneamiento de las cuentas públicas, aconseja proporcionar a
las Comunidades Autónomas una mayor flexibilidad en la gestión de su servicio
público de comunicación audiovisual”
Continúa la exposición de motivos del texto de anteproyecto, declarando su intención
de afectar al ámbito de prestación de este servicio público, por parte de las
Comunidades Autónomas, cuando en el siguiente parágrafo afirma que
“Con las modificaciones introducidas por esta Ley, las Comunidades
Autónomas dispondrán de distintas alternativas para determinar el modo de
gestión que quieren dotar a su servicio público de comunicación audiovisual, que
puede consistir en una gestión directa a través de una persona privada o en
diferentes instrumentos de colaboración pública-privada”
La intención declaradapor el Gobierno legislador en la exposición de motivos, que si
bien se corresponde con la propuesta de texto articulado para la nueva redacción del
artículo 40.2 de la meritada Ley General de la Comunicación Audiovisual, se extiende
para el conjunto de entes prestadores del servicio público audiovisual, de cobertura
estatal, como es el caso de la Corporación RTVE o locales, desde el momento en que se
suprimen los dos últimos párrafos del artículo 40.1 de la Ley 7/2010.
La redacción anteriormente vigente de estos dos parágrafos finales del artículo 40.1
de la ley 7/2010 establecía para el conjunto de entes públicos, independientemente de su
cobertura una serie de consideraciones en materia de producción de la programación en
general y de la referida a informativos en particular. Así las cosas se señala que:
“(…)
Los entes que presten el servicio público de comunicación audiovisual y sus
sociedades prestadoras no podrán ceder a terceros la producción y edición de los
programas informativos y de aquellos que expresamente determinen los mandatos
marco que para cada ente se aprueben en desarrollo del marco competencial
correspondiente.
Igualmente, impulsarán la producción propia de su programación de forma que ésta
abarque la mayoría de los programas difundidos en las cadenas generalistas.”
Estos dos párrafos anteriores son los que se suprimen del artículo 40.1 de la Ley
7/2010.
Por tanto, se puede concluir que la eliminación de estos parágrafos abre la
posibilidad (no declarada) de poder ceder a terceros la producción y edición de los
programas informativos y de aquellos otros que se hubieran determinado en los
“mandatos-marco” aprobados por los parlamentos respectivos.
Esta posibilidad, la de poder externalizar los servicios informativos a entidades
terceras, se abriría, por tanto, a todos los entes públicos de comunicación audiovisual,
de cobertura local, autonómica y también estatal, esto es, también a la Corporación
RTVE.
60
ÁNGEL GARCÍA CASTILLEJO. Servicio Público televisivo, independencia de gestión e informativa
Además de lo anterior, con la supresión del último parágrafo del artículo 40.1se hace
desaparecer la especial misión de fomento de la producción propia de programación
generalista de televisión.
Decir respecto de la posibilidad de externalización de la producción de los programas
informativos, que como ya se recordaba en el Informe elaborado por el Consejo para la
reforma de los medios de comunicación de titularidad estatalcreado al efecto, por el
Real Decreto 744/2004, de 23 de abril, que “La Información, es el corazón de la
distinción del servicio público y un factor primordial de suidentidad, como base
insoslayable de una democracia participativa. En estesentido, debe ser una información
veraz, imparcial, independiente del poderpolítico y del económico y de todo grupo de
presión, plural en sus fuentes yactores, contextualizada y profundizada, sin concesiones
a laespectacularización y el sensacionalismo. Dada la naturaleza de nuestroEstado de
las Autonomías, esa información debe esforzarse especialmente en representar los
acontecimientos de la España plural, pero desde una ópticaunitaria y solidaria y con
una visión positiva de las aportaciones de cadaregión o nacionalidad al conjunto, lejos
de los tópicos y los estereotiposexcluyentes.
Esta garantía de información democrática exige que la radiotelevisiónpúblicaposea
internamente una red informativa suficiente, implantada según criteriossolidarios, a
escala territorial española e internacional, que le permita asegurar, con absoluta
autonomía, la generación de una información propia, socialmenterelevante y
estructuralmente diversa para la ciudadanía española.”
La renuncia a la producción de contenidos informativos por parte de la propia
entidad pública supone sin duda la pérdida del “alma” del servicio público
radiotelevisivo, la dejación de la que supone su misión sustantiva y nuclear, desde el
momento en que sólo la radiotelevisión pública en el ejercicio de su misión de servicio
público puede recoger y ser reflejo del conjunto de intereses y realidades del conjunto
de la sociedad, y de sus distintas sensibilidades, a la cual sirve.
En relación con la modificación del apartado 2 del artículo 40 de la Ley General
Audiovisual, la anterior redacción de este artículo era la siguiente:
“2. El Estado, las Comunidades Autónomas y las Entidades Locales podrán
acordar la prestación del servicio público de comunicación audiovisual con objeto
de emitir en abierto canales generalistas o temáticos.”
A esta redacción con la nueva Ley de 2012 se añade a continuación un nuevo párrafo
con el siguiente texto:
“Las Comunidades Autónomas determinarán los modos de gestión del servicio
público de comunicación audiovisual, que puede consistir, entre otras
modalidades en la gestión directa, en la gestión indirecta o en diferentes
instrumentos de colaboración público-privada.”
Decir al respecto que el Título III de la Ley 7/2010, referido a las Normas básicas
para la regulación y coordinación del Mercado de Comunicación Audiovisual, en su
Capítulo I sobre “Régimen jurídico básico de la prestación de servicios de
comunicación audiovisual en un mercado transparente y plural”, señala en el artículo
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22.1 que “1. Los servicios de comunicación audiovisual radiofónicos, televisivos y
conexos e interactivos son servicios de interés general que se prestan en el ejercicio del
derecho a la libre expresión de ideas, del derecho a comunicar y recibir información,
del derecho a la participación en la vida política y social y del derecho a la libertad de
empresa y dentro del fomento de la igualdad, la pluralidad y los valores democráticos.”
Por el contrario el artículo 40 de la Ley 7/2010, relativo al “Servicio público de
comunicación audiovisual, en su numeral primero señala que “1. El servicio público de
comunicación audiovisual es un servicio esencial de interés económico general…”
calificando dicho servicio de interés económico general, como de esencial.
Efectivamente, como se recuerda en la exposición de motivos de la Ley 7/2010, esta
Ley supone un esfuerzo liberalizador, acorde a la doctrina y normativa comunitaria que
arranca a mediados de los años noventa con el “Libro verde sobre la convergencia entre
los sectores de las telecomunicaciones y el audiovisual”. Es por ello que en este nuevo
contexto normativo liberalizado para el sector de la televisión es España, se acota la
prestación del servicio público a los prestadores públicos, siendo este servicio
considerado como esencial y en el caso del resto de operadores privados un servicio no
esencial. Es este distingo, el que justifica que se reserve por el legislador la prestación
del servicio público esencial, de forma directa, a los prestadores públicos.
El texto de la ley de 2012, en cambio, retorna a la redacción ya superada de la Ley
4/1980, de Estatuto de la Radio y la televisión y vuelve a recuperar el concepto de
prestación en gestión indirecta de esta servicio esencial, por parte de los prestadores
privados. Esta posibilidad se debe considerar, no sólo inadecuada para la correcta
prestación del servicio público de comunicación audiovisual, sino también una
regresión al propio proceso de liberalización del sector audiovisual español que se
asienta con la Ley 7/2010.
6. Conclusión
Las medidas que se introducen con la Ley 6/2012, suponen en suma, la ruptura de un
modelo de coexistencia de radiotelevisión pública prestador del servicio público
radiotelevisivo, con el de medios privados prestadores de un servicio económico de
interés general, de tal manera que se posibilita la gestión privada del espacio
inicialmente reservado al sector público, lo cual, de forma indudable vendría a alterar
las condiciones de mercado inicialmente previstas para los operadores.
La alteración de las condiciones del mercado audiovisual, que es de prever
provocaría el texto legal aprobado por el Gobierno y posteriormente convalidado por el
Congreso y su afección al mercado publicitario resulta indudable, máxime en una
coyuntura en la que a la fuerte fragmentación de audiencias se suma un escenario de
contracción en los ingresos publicitarios en radio y televisión.
Por tanto, y a modo de conclusión en lo referido al texto de “Ley de modificación de
la Ley 7/2010, de 31 de marzo, General de la Comunicación Audiovisual, para
flexibilizar los modos de gestión de los canales públicos de televisión autonómica” la
iniciativa legislativa supone una grave afección al servicio público de comunicación
audiovisual, estatal, autonómico y local, al posibilitar la externalización y “de facto” la
privatización de sus elementos esenciales, tales como la producción de sus programas
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ÁNGEL GARCÍA CASTILLEJO. Servicio Público televisivo, independencia de gestión e informativa
informativos, a la par que la gestión de los entes públicos radiotelevisivos en su
conjunto, para el caso de las Comunidades Autónomas y por tanto unas medidas que
afectarían de forma lesiva al conjunto del mercado de la comunicación audiovisual
español.
63
Retos para un espacio vasco de
comunicación. El papel de EITB en el sistema
comunicativo Vasco
Ramón Zallo Elguezabal
1. Introduccion: aspectos conceptuales1
a) La idea de comunidad como sujeto en sentido antropológico es un concepto prepolítico. Se trata de un sujeto cultural, menos abstracto que el individuo, la sociedad,
la clase social o la ciudadanía porque apela al vínculo cultural convivencial, a la
socialización primaria, a la cercanía, a la fraternidad, a la identidad y al sentimiento
de pertenencia. De ahí que no tengan sentido los debates que ponen en cuestión el
concepto de Euskal Herria (EH, en adelante) como sujeto y espacio sociocultural
histórico. Es el concepto más inocente y menos controvertible que pueda imaginarse
comparado con los de sociedad, individuo o clase, entre otros. Claro que tampoco es
traducible hoy por nación política.
b) No todas las comunidades buscan configurarse como ente político, como sujeto
integral (Bonet 2004). Para trascender desde la mera identidad cultural a la
condición de sujeto político, se requieren una serie de estadios, en un proceso de
transformaciones sociales y políticas. No es automático. El paso de mera comunidad
cultural a una sociedad organizada es una cuestión de articulación y densificación
organizativa que sólo la historia y la respuesta a las necesidades aportan. El paso de
sociedad organizada a comunidad nacional, con un proyecto de nación política con
instituciones propias, es cuestión de voluntad política mayoritaria en cada sociedad.
Si entendemos la nación como un vínculo subjetivo (el deseo de vivir juntos desde
el autoreconocimiento) que se plasma en un proyecto genérico y político mediante
una voluntad mayoritaria persistente, es obvio que en el Estado Español hay sujetos
con voluntad nacional distintos al Estado-nación mismo. Hay naciones culturales
con proyectos políticos mayoritarios que devienen sujetos políticos, naciones
políticas, y no solo culturales. Que se constituyan en Estado o no ya es cuestión de
mayorías y, también, de la actitud del Estado común (o anfitrión) y de su calidad
democrática.
c) Desde que se estableciera el concepto de “espacio de comunicación” (Gifreu, 1991)
-vinculado a las relaciones simbólicas y culturales en una sociedad y que marca su
capacidad de adaptación a los retos cambiantes- ha ganado en significaciones. Tanto
porque se han multiplicado y complejizado los modos comunicativos -antes
1
Para un desarrollo de la teoría de la cuestión nacional hoy ver R. Zallo, “La comunicación en las naciones sin
estado en el caso español”. Anuario del Incom, Universidad Autónoma de Barcelona. Próxima publicación 2012.
64
RAMÓN ZALLO ELGUEZABAL. Retos para un espacio vasco de comunicación
centrados solo en los mass media- como porque se ha revalorizado el lugar de los
territorios ante la crisis de los Estados nacionales.
El espacio comunicativo es el ámbito de circulación inmaterial y expresión
simbólica de las relaciones sociales de un territorio y de una comunidad. Si el
territorio nos remite a la geografía, el espacio de comunicación se refiere al lado
simbólico de las relaciones y a la articulación cultural y social de la sociedad que lo
habita.
Un espacio cultural y comunicativo sería el territorio imaginario e identitario de las
relaciones sociales de una comunidad, así como de la construcción y reproducción
de la identidad. Una comunidad y su espacio se vertebran desde una conciencia
histórica de compartición de determinados valores, claves simbólicas y experiencias
–reales o míticas– generando un sentimiento genérico de pertenencia y de
diferencia. Se sostiene sobre anclajes como son: un patrimonio cultural e
idiomático; una simbología y autovaloración identificadoras más o menos comunes
–recorridas por muchos mestizajes –; una institucionalización de referencia; una red
de relaciones productivas, interpersonales e institucionales –que fundamentan el
"nosotros" como un "todos" diverso –; y que, para su reproducción y desarrollo,
requiere un sistema cultural y comunicativo.
En nuestro caso, mientras EH es una comunidad cultural y relacional que configura
un espacio cultural y comunicativo denso pero desigual, solo en la Comunidad
Autónoma de Euskadi (CAE en adelante) por mayoría social hay una comunidad
nacional con los atributos de nación sin Estado como hecho político democrático y
de mayorías (y no solo como proyecto). Que eso cambie con el tiempo es cuestión
de evolución en los territorios de Navarra e Iparralde, en los que hoy la voluntad
nacional es ostensiblemente minoritaria. Lo mismo ocurre en relación a Catalunya
respecto a otros espacios de habla catalana.
d) El sistema mediático es definitivo para espesar el espacio cultural comunicativo en
una sociedad moderna en cualquier país. Toda comunidad, sea o no nacional,
necesita para ser una sociedad avanzada, un sistema comunicativo suficiente que le
permita autocentrar algunas temáticas y acompañar su desarrollo. Aún es más
relevante para las sociedades que aspiran a su autogestión, como las naciones sin
Estado.
El soporte mediático (prensa, radio y televisión básicamente, al que habría que
agregar los medios de comunicación de la red) recrea y transmite la cultura
normalizada; adapta la sociedad entera a los vertiginosos cambios sociales y
económicos; distribuye conocimientos y los pone en circulación; normativiza
valores dominantes; refuerza o debilita lenguas; pone en comunicación hechos,
ideas, estéticas y valores; establece los temas a discusión, crea sentidos culturales,
sociales y políticos compartidos; facilita la gestión del acontecer y de la acción
pública; y fomenta la “espiral del silencio” al atribuirse la opinión mayoritaria
(Neumann, 1995). Es el espacio público en el que los agentes se confrontan en busca
de legitimidad ante la opinión pública (ente abstracto que se gestiona
preferentemente y, en teoría, desde los media).
65
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
El sistema mediático es decisivo para vertebrar el espacio comunicativo y, hoy, hay
distintos sistemas mediáticos (y distintas sociedades) en EH aunque conectados. La
funcionalidad articuladora de la radiotelevisión en el espacio socio-político se
produce solo –y de manera desajustada – en la CAE.
Además del sistema público también es parte del espacio comunicativo el sistema
local de comunicación que, en lo que se refiere a proximidad, integración social,
cultura y euskera, algunos de sus actores ejercen, de hecho, con finalidades de
servicio social y público, lo que invitaría a su promoción con apoyo público.
Igualmente los medios on line con tales finalidades.
Primera parte
Comunicación y cultura en euskadi: hacia una caracterización
2. Rasgos basicos del sistema comunicativo vasco2
2.1 El consumo de medios
En La CAE y en Navarra destacan unos niveles de consumo de medios que difieren de
las medias españolas tanto en radio como, sobre todo, en prensa. Mientras en el Estado
Español se difunden diariamente 84 ejemplares por cada mil habitantes –con una cifra
estimada por OJD para 2010 de 3,77 millones de ejemplares difundidos diarios – en la
3
CAE con 132 ejemplares por cada mil habitantes , es de 281.615 ejemplares. Es una
cifra superior a la de Francia (114) pero por debajo de la media europea (164 ejemplares
diarios en Europa, según AEDE en 2010) y que está siendo descendente en la crisis.
En Navarra la media de difusión es de 92.102 ejemplares lo que se traduce en 153,4
4
ejemplares por cada mil habitantes mientras que en Iparralde se estimaba en 138
ejemplares por cada 1000 habitantes.
La lectura regular de prensa en la CAE en 2010 (INE 2012) era de 51,8% sobre la
población mayor de 16 años y del 54,4% en Navarra, frente al 38% de la media
española que, siendo de 13,89 millones, y que habiéndose estabilizado contrariamente a
la difusión que sigue contrayéndose – indica que cada ejemplar difundido lo leen 3,4
personas.
En radio los porcentajes de audiencia son de 60,2 % en la CAE y 58,3% en Navarra,
siendo la media española menor pero ascendente con un 56,9%.
En usuarios de Internet en el último mes y según el EGM (1ª Ola de 2012) la CAE
tiene prácticamente la misma media que la española (59,6%) siendo superada
ampliamente por Catalunya, Madrid y Navarra, y siendo similar a Baleares o Canarias.
La CAE está entre los primeros de los rankings españoles en la mayoría de
equipamientos y prácticas culturales pero no destaca especialmente.
2
He actualizado un breve informe editado en Telos nº 52, julio - setiembre de 2002.
Población de la CAE de 2.184.605 personas en 2011 según el INE.
4
Población de Navarra de 642.051 según el INE.
3
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RAMÓN ZALLO ELGUEZABAL. Retos para un espacio vasco de comunicación
Radio y televisión son utilizadas por la sociedad vasca primero como entretenimiento
y luego como fuente de información. La prensa es un recurso tan utilizado como la
televisión para informarse, al menos sobre temas políticos, mientras que la televisión es
5
la fuente principal de información principal en el Estado Español
Según el Gabinete de Prospección Sociológica en la CAE (febrero 2012) se prefiere
la TV para entretenerse e informarse al igual que en España, pero en menor medida.
Tanto para entretenerse como para informarse, Internet y la Prensa tienen un rol más
destacado que en la media española y, en cambio, algo menor la TV. Hay mucha menos
fidelidad para los informativos de un solo medio (46% ve la información unas veces en
un canal y otras en otro, mientras que en España sólo lo hace el 35%.
En los usos de la TV se prefieren los programas informativos, el cine y las series por
encima de las medias de España pero, en cambio, en menor medida los programas
culturales, divulgativos, el fútbol o los debates.
ETB 2 figuraba solo en el tercer lugar de los canales preferidos (tras TVE 1 y Tele
5). Llama la atención que Tele5 lo vea un porcentaje de audiencia superior que en
España, incluso sus informativos y que, en cambio, Antena 3 no goce de mucho
predicamento en la CAE (11% frente al 20% en España). La TV de pago alcanza al 30%
de hogares (20% Euskaltel, 5% Digital +, Imagenio 4% y Ono1%).
Lee prensa como mínimo 3 o 4 veces por semana el 45%. En la información se
prefiere, con diferencia, la relativa al País Vasco (43%), seguida de Local (40%) y
Deportes (27%). La información sobre España solo el 14%, casi pareja con la
internacional (12%). El lector es bastante distante con la propia prensa que lee puesto
que la media de la puntuación que le da al periódico que lee habitualmente es un 6,2
sobre 10 puntos.
Internet ha irrumpido con fuerza. El 63% de la población dice haber entrado en
Internet en el último año y, de ellos, el 82% lo hacía como mínimo 4 veces por semana.
33% dicen haber utilizado redes sociales en el último año, predominando Facebook
83%, Tuenti 46% y Twitter 13%. La conexión con banda ancha la utilizaba el 52% e
Internet por móvil el 33%.
La agenda propiamente dicha, incluyendo la opinión y posición de las distintas elites,
se salda preferentemente en los medios escritos tanto en papel como digitales, y ahí los
medios autóctonos son dominantes en la CAE. Otra cosa es el punto de vista.
2.2. El lugar central de los medios informativos
Hay una singular preferencia y uso de medios informativos propios con respecto a los
que tienen como sede central la capital del Estado. Esa preferencia es muy acentuada en
el caso de la prensa que es fundamentalmente territorial. Entre el Grupo Correo y el
Grupo Diario de Navarra, y sumados los medios del grupo Noticias, Gara y Berria, se
cubre el 92% tanto en difusión como en lectura de la CAE y Navarra.
Las dos explicaciones para ese escaso éxito de los medios no propios puede estar en
"las características políticas y lingüísticas que conforman un sentimiento de
diferencialidad en un gran sector de la población y (...) en la pluralidad ideológica de la
5
Así lo mostraban ya hace una década los informes de J. V. Idoyaga (2001) y O. Bezunartea y otros (2001: 112).
Los datos del Barómetro del CIS de 2010 y 2012 lo ratifican.
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oferta informativa autóctona lo que hace innecesaria la presencia de periódicos centrales
para defender una línea política nacional-estatal” (Arriaga y Pérez Soengas 2000: 65 y
95).
Pero el sistema comunicativo no autóctono compite con los medios de comunicación
privados y públicos con referencia del ámbito estatal y que, siendo poco influenciables
desde las comunidades autónomas (CCAA), buscan reflejar y extender el punto de vista
del Estado y de la nación hegemónica, frente a la agenda propia vasca. Ésta sólo es
tomada como un complemento de la agenda española.
De hecho los medios no autóctonos son interiorizados como parte del sistema
comunicativo en sentido amplio, ya que tienen un acceso total a públicos y audiencias,
así como una larga influencia en las nacionalidades mediante sucursales, delegaciones y
desconexiones.
2.3. Los medios audiovisuales
A diferencia del sistema de prensa, los medios con sede en Madrid tienen una especial
ventaja en la gestión de la RTV.
No es un hecho natural sino el producto de decisiones políticas centralistas que
otorgaron las primogenituras en OM y FM a 5 cadenas (1 pública y cuatro privadas) en
radio, y a 7 operadores (1 público y 6 privados) en TV, lo que ha desarmado de modo
mayoritario la influencia informativa de los espacios radiotelevisivos autonómicos y
locales.
En TV, logran audiencias del 85% en la CAE en un sistema centralizado público
(TVE) y privado, hoy organizado en duopolio (Tele5-Cuatro; Antena3 –La Sexta).
Tanta oferta central no la pueden equilibrar, ni de lejos, el sistema de ETB y la TV
local (TDT local). En esta última, tras el Decreto de 2006, hay mayoría de TVs con sede
vasca para sus demarcaciones territoriales (a diferencia de las FM locales que son parte
de cadenas sin restricciones) pero no logran audiencias significativas aunque de hecho
operan como minicadenas intercomarcales (a pesar de la Ley General de Comunicación
audiovisual y del propio decreto).
Por su parte, Telenorte de RTVE carece de función conocida y compite con otro
medio público, ETB, en la franja de mediodía.
En radio, las cadenas privadas y públicas centrales ostentan aproximadamente el
70% de la audiencia y buena parte de las emisoras comerciales de FM copan las
licencias (23 de las 35 licencias de la CAE desde 1986), con mucha más cobertura y
audiencia que las restantes. Usan los medios locales preferentemente como postes
repetidores con desconexiones para información local y publicidad.
A ello hay que sumar que las emisoras alegales mayoritarias en ese periodo, han sido
las grandes cadenas emitiendo por frecuencias no asignadas, las radios religiosas y
latinas, mientras las radios comunitarias locales sobrevivían como podían cumpliendo
finalidades de servicio público. Hay pocas emisoras municipales de radio.
2.4 Liderazgo en informativos
A pesar de lo anterior, en el aspecto estrictamente informativo la preferencia por los
medios propios también tiene su reflejo en radio y televisión puesto que EITB pugna
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RAMÓN ZALLO ELGUEZABAL. Retos para un espacio vasco de comunicación
por liderar la audiencia de los informativos tanto en TV como en Radio. Ya en el 2001
el informativo de prime-time de ETB-2 (Teleberri 2, a las 21 horas) tuvo un share
medio en día laborable en la CAE del 20 al 22 por ciento, al que había que sumar el más
testimonial Gaur Egun (informativo en euskera) que rondaba entre el 2,5 y 5 por ciento,
lo que significaba una franja de 22,5 a 27 por ciento de share en días laborables. En la
actualidad está situado en segundo lugar con un porcentaje que ronda el 14%
En radio, a su vez, la franja informativa de prime time y de tertulia –8 a 10 de la
mañana– de la CAE sigue liderada por Radio Euskadi, a la que hay que añadir la
también exitosa de Euskadi Irratia. De todos modos la suma de audiencia de la
competencia es muy mayoritaria.
2.4. Desequilibrios
Hay desequilibrios en la relación entre el sistema interno de comunicación y la realidad
social, especialmente patente en el caso de la prensa. A pesar de cualquier esfuerzo
público legítimo por equilibrarlo, queda fundamentalmente sujeto a los proyectos
empresariales y a su nivel de aceptación social.
En la CAE domina en prensa un grupo interno (Correo-Vocento), de ideología
conservadora y de referencia nacional española, con una perspectiva, por lo tanto, muy
diferenciada a las mayorías sociales y políticas.
En la distribución de los diarios que son solo de información general (sin prensa
deportiva ni económica) corresponde al Grupo Vocento el 64% de la difusión, al Grupo
Noticias, Gara y Berria el 24,7%, y a la prensa central y otras, el 11,1%
En lectura le corresponde al Grupo Vocento un 67,6% del global de la lectura en una
comunidad que lee mucho. Si le sumamos el 6% de la prensa central y otras, se alcanza
el 73,6% (datos CIES, mayo 2012) sobre un total de 1.086.000 lectores. Los medios de
referencia vasquista, y todos ellos nacionalistas, suponían 287.000 lectores, o sea el
26,4%.
En Navarra ocurre lo propio aunque de manera menos acentuada. En la distribución
de los que son solo de información general 47.016 ejemplares de difusión corresponden
a Diario de Navarra (45.498) y a Diario Vasco (1.517), o sea 57,7%, 23.341 a Diario de
Noticias, Gara y Berria (28,6%) y unos 11.000 ejemplares, un significativo 13,5% a
prensa central y otros.
En lectura con Diario de Navarra como dominante (196.000), y sumados 15.000 de
El País y 6.000 El Mundo, suponen el 67% frente al 33% de los otros medios como
Noticias (90.000 lectores) y la cuota lectora navarra de Gara (20.000) y Berria (7.000)
en 2010.
Todo ello se traduce en un desajuste entre las agendas y contenidos informativos del
sistema comunicativo y la realidad social, ideológica y electoral. Volvemos más delante
sobre ello.
2.5 prensa
Cada territorio vasco-navarro tiene su prensa propia, excepción hecha de Álava, donde
la edición alavesa de El Correo arrasa pero donde se ha estabilizado Noticias de Álava.
Este factor incide en los ámbitos territoriales que constituyen la referencia informativa
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dominante de la prensa, meramente provincial en muchos aspectos –sociedad,
cultura,...– si bien, en lo referente a la información política, son dominantes las
perspectivas de cada comunidad.
En Bizkaia es muy hegemónico El Correo, seguido de Deia; El Diario Vasco lo es
en Gipuzkoa, seguido de Gara y Noticias de Gipuzkoa; y El Diario de Navarra en
Navarra, seguido de Diario de Noticias. Berria y Gara tienen como referencia Euskal
Herria Sur. Le Journal –vinculado a Gara– en Iparralde es minoritario respecto al
aquitano Sud-Ouest y otros.
2.6. La presencia del Euskera
Muy lejos de las medias sociolingüísticas, la presencia del euskera está muy por debajo
de la que debería ser para el mantenimiento y desarrollo de la lengua. No llega al 5% de
la lectura diaria en la CAE; en la radio ronda el 10% de la audiencia en la CAE (con una
oferta limitada y casi testimonial entre las FM privadas cuya oferta en euskera no llega
al 3% de sus emisiones) y en la TV roza el 4% de la audiencia y 6% si incluimos el
público infantil. Está más presente en algunas revistas, televisiones locales y en los
medios on line.
El euskera en los media está muy por debajo del conocimiento (37,3% de
euskaldunes y 22,2 % de semieuskaldunes mayores de 15 años en 2011 según Eustat) y
uso. Ello plantea, salvo apoyo público, un problema de oferta, de costes y de dificultad
de llegar con programas estándar a segmentos de población muy distintos. Como es
francamente mala la perspectiva de promoción lingüística desde los medios de ámbito
estatal –no asumen ninguna responsabilidad a pesar del artículo 3.3. de la Constitución
– por fuerza los medios autonómicos y locales deben tener una función compensatoria.
Los euskaldunes alfabetizados y con estudios hacen un uso muy intensivo de los
social media y de las redes sociales. La propia Wikipedia en euskera se inició en
diciembre 2011.
2.7. Ausencia de organismo regulador
Como no hay organismo regulador, la sociedad civil y los usuarios no tienen dónde
presentar sus quejas y críticas, de ahí que haya cierta proliferacion de blogs y uso de las
redes sociales.
2.8 Falta de proyección exterior
La cultura y la voz vascas no sobrepasan apenas sus fronteras físicas, con lo que la
cultura comunicable al exterior y la imagen exterior de los vascos dependen de
decisiones de otros. La comunicación exterior directa se ciñe a ETB sat, Canal Vasco y
las web, lo que hace que la versión sea siempre la de los otros media.
Las comunicaciones con el exterior están mediatizadas por EFE, Europa Press,
RTVE, los media de Telefónica, Prisa o las RTV comerciales en cadena. Y ahí solo
cabe decir que la cultura, la imagen y la voz vascas llegan al exterior interpretadas y
mezcladas con imaginarios e intereses ajenos a la CAE. Ello hace, además, perder
muchas oportunidades de participación en múltiples proyectos.
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RAMÓN ZALLO ELGUEZABAL. Retos para un espacio vasco de comunicación
En suma, la coherencia del mapa comunicativo deja mucho que desear. Es un sistema
comunicativo limitado y dependiente que no se corresponde a un país institucionalizado
y con un proyecto cultural en Europa. El sistema autóctono de información está muy por
debajo de la satisfacción de las altas necesidades y demandas informativas y
comunicativas. Como sociedad madura, se necesita canalizar la comunicación
radiotelevisiva para que sirva al desarrollo colectivo, al entretenimiento, a la
información, al conocimiento y al derecho de elección de los usuarios entre
programaciones solventes.
3. Criterios para el análisis del modelo comunicativo de las
naciones sin estado en el caso español
Más allá de los rasgos del sistema comunicativo vasco conviene analizar las
vinculaciones entre sociedad, élites y poderes mediáticos. Indudablemente el sistema
comunicativo vasco se sitúa cerca del modelo mediterráneo de comunicación, del
6
“pluralismo polarizado” que describieron Hallin y Mancini (2004) .
Hallin y Mancini (2004, edición en castellano 2008) manejaban para su clasificación
distintos criterios, 7 derivados del desarrollo democrático y de valores vinculados al eje
social de derecha o izquierda o de la relación entre libertad, responsabilidad o
clientelismos. Apuntaban que el “pluralismo polarizado” es propio del sur europeo con
un exceso de instrumentalización institucional en la información.
Los rasgos del modelo mediterráneo serían así: poca difusión de prensa, ausencia de
prensa popular, ideologización expresa y editorialización, intensa relación y mutua
dependencia entre poder político y poder mediático.
En el modelo mediterráneo se reflejan directamente sectores e intereses políticos y
económicos, y esa función se ejerce muy por encima de una hipotética función de
vigilancia y de contrapeso mediático para la calidad del sistema democrático y para la
madurez de la opinión pública, aspectos que, en cambio, atienden mejor el modelo
democrático (Alemania, países nórdicos) y el modelo liberal (anglosajón) de la trilogía
8
de Hallin y Mancini . Me temo que el modelo vasco, en ese aspecto, no se sale de la
regla del do ut des propia del modelo mediterráneo entre sistema de partidos y sistema
comunicativo, con singular preeminencia de la política sobre la comunicación.
Pero la pregunta a hacerse es si esos ejes (democracia y modelo social) son
suficientes para abordar el caso del sistema comunicativo de las naciones sin estado en
España.
No parece, porque faltarían cuatro elementos determinantes.
a) El ámbito de las identidades culturales y de las lenguas es muy importante para
los medios de comunicación, no solo para países de entornos no occidentales sino
6
Ese nombre lo sustituiría por el de “partenariado político-mediático” que parece más claro y expresivo.
Así, en especial, el desarrollo de la prensa de masas, los paralelismos políticos y mediáticos, la profesionalidad
periodística e intervención del Estado.
8
El modelo ha tenido críticas (Voltner 2006). Con posterioridad han afinado algo más su modelo que no tenía en
cuenta realidades distintas a la occidental (Voltner, 2012).
7
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
también en países muy industrializados y occidentales que tienen una cuestión nacional
pendiente, como es el caso de las nacionalidades históricas del Estado Español.
Junto a los ejes democrático y de ideología social, el referente identitario (vasco,
catalán, gallego, español, vasco-español, español-vasco…) marca las relaciones entre
los distintos medios y las distintas élites, y su posicionamiento funcional en relación a
las grandes cuestiones culturales y políticas. El cruce de ambos pares de ejes (ideología
e identidad cultural) da lugar a cuatro cuadrantes ideológicos que recorren tanto el
pensamiento político como las opciones posibles de los media que pasan así a estar muy
polarizados: derecha e izquierda de ámbito español y/o de identidad cultural española;
izquierda y derecha /centro de identidad preferentemente vasquista, catalanista,
galleguista….
b) El eje de la identidad nacional es igualmente determinante y muy relacionado
con el anterior, en tanto se convierte en posición expresamente política. Hay medios que
siendo inequívocamente conservadores –como el Correo o el Diario Vasco– o públicos
–los tres años de la etapa de Gobierno del PSE-EE con apoyo del PP y reparto de
influencias en EITB, por ejemplo– han jugado preferentemente a ser funcionales
simultáneamente tanto a conservadores como a socialistas. Los años de gestión con
mayoría del PNV reforzaron el imaginario vasquista y nacionalista. O sea, en ambos
casos la cuestión que más preocupaba no era tanto el eje derecha e izquierda sino la
estructura del Estado: la razón de Estado, la referencia nacional y la gobernabilidad. Su
posición y efectos sobre los procesos de normalización lingüística es una derivada.
c) La tercera dimensión sería el eje “dentro/ fuera” tanto en prensa como, sobre
todo, en RTV.
En RTV el efecto de no disponer de una institucionalización soberana o co-soberana,
significa que la estructura es definida por la regulación estatal en el campo de las
telecomunicaciones y de la RTV. Esto conlleva hoy, nada inocentemente, una
predominante oferta de contenidos de ámbito estatal, y que compite ventajosamente por
la referencia cultural, identitaria, lingüística, de agenda y de opinión pública con los
medios autóctonos.
La desproporción entre las ofertas accesibles en RTV es tan importante, que se
expresa inevitablemente en una atracción hegemónica de las audiencias audiovisuales y
de entretenimiento de las ciudadanías de las CCAA.
Se introduce así forzosamente una dualidad en los focos de la comunicación, con
hegemonías antagónicas entre el dentro y el fuera, ya se trate de la prensa o de la RTV.
Además los focos de ámbito estatal con centro en Madrid se naturalizan como medios
propios en las CCAA mediante sucursales, desconexiones, producciones ad hoc y
relaciones.
No es solo el peso de los contenidos que se emiten y difunden desde Madrid desde
una referencia nacional española, sino también la titularidad de los medios dominantes
de prensa interna. En el caso vasco, los operadores con centro en Madrid, y una parte
significativa del sistema interno de medios (Grupo Vocento y algunas radios y
televisiones locales), son de identidad nacional española. No sería un problema en un
país plural y complejo; pero lo es a partir de que es dominante.
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RAMÓN ZALLO ELGUEZABAL. Retos para un espacio vasco de comunicación
d) Una cuarta peculiaridad está fuera de los medios pero incide en su influencia. La
polarización mediática en torno a la estructura de Estado, se compensa en parte
socialmente con la existencia de una potente sociedad civil cuya influencia en el
pensamiento social es significativa y contrarresta –como una corriente subterránea y en
parte – el discurso mediático convencional. Por ello tiene importancia el derecho de
acceso activo frente a los modelos más verticales, predominantes tradicionalmente en
España, donde la sociedad civil no es apenas un agente, y la opinión pública, más un
eco, un constructo de las élites. Esto está en proceso acelerado de cambio tras la
irrupción del 15M.
Cabe sostener que los ejes para el análisis del sistema comunicativo en las naciones
sin Estado dentro del marco del pluralismo polarizado (correspondencia entre elites
político-económicas y elites mediáticas) son varios: el referente ideológico social; el
referente cultural y nacional tanto del sistema comunicativo interno como externo; el
peso de los centros internos y externos de difusión y emisión; el rol de la sociedad civil
como generadora de opinión pública.
A partir de ahí hay diferencias entre las tres nacionalidades históricas 9.
4. Peculiaridades vascas
En el caso vasco hay varios tipos de peculiaridades añadidas respecto al modelo base
anterior y a las notas propias de las naciones sin estado.
En primer lugar, como ya se ha comentado infra, en la CAE y Navarra la difusión y
lectura de prensa y la audiencia de radio, tienen medias europeas que le aproximarían a
9
La parte autóctona del sistema comunicativo -de más o menos “pluralismo polarizado” en las tres
nacionalidades históricas- está más o menos equilibrado o desequilibrado según la comunidad. Así hay un importante
equilibrio de corrientes en Catalunya (aunque el éxito de ARA es en la red); un desequilibrio con predominio
conservador pero con presencia de todas las ideas en Euskadi; y hegemonía conservadora en prensa aunque el grupo
Moll -Faro de Vigo y La Opinión- vehiculan opiniones socialistas, mientras que el nacionalismo está ausente de la
prensa diaria en papel (Xornal Galicia está hoy en la red).
A escala de sistema mediático interno, en el caso de Catalunya hay un recentramiento catalanista, con especial
peso de la lengua catalana, al que han contribuido –receptores de ayudas por ello- El Periódico y La Vanguardia, con
su doble edición en castellano y en catalán y, también en la radio, con más programas en catalán (VI Informe de la
Comunicación en Catalunya, 2011). Hay una aproximación al discurso que demanda la sociedad catalana desde el
peso mayoritario y reiterado de los discursos identitarios nacionales en los espacios sociales y electorales autóctonos.
Cabe hablar para Catalunya de PLURALISMO POLARIZADO, DUAL E INTERNAMENTE EQUILIBRADO.
No es el caso de Galicia. La TVG captaba solo el 12,3% de la audiencia (El País Galicia 10-3-2012) aunque con
liderazgo en los informativos. En cambio, su peso en el total de la financiación del global de la comunicación gallega
es muy relevante. No hay prensa diaria significativa afecta al nacionalismo pero sí una importante cantidad de
cabeceras de prensa, incluso excesivas y en claves de minifundio si atendemos a las tiradas (Pereiro X.M., 2010:
202). La única excepción es La Voz de Galicia con sus más de 103.000 ejemplares de difusión, seguida por el Faro de
Vigo con sus 40.000. Esa diversidad de medios impresos indican una vocación de sistema comunicativo propio,
aunque las cabeceras que más han crecido en los últimos 25 años han sido las de ámbito estatal que hoy suponen un
significativo 24% de la difusión (56.000 ejemplares diario frente a 187.841 de la prensa gallega en 2008). La prensa
propia, en cambio, es muy preferente en la lectura. El uso del gallego en los medios impresos es escaso -contrasta con
usos y conocimientos sociales- lo que no ayuda a la normalización lingüística. En el caso de Galicia –dada la
minoridad de TVG en la RTV, el avance de la prensa de ámbito estatal, la hegemonía conservadora de referencia
nacional española y el acotado peso del gallego- cabe hablar de PLURALISMO POLARIZADO DUAL E
INTERNAMENTE DESEQUILIBRADO. Para un desarrollo más amplio ver R. Zallo, a publicar en el Anuario del
Incom.
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los modelos liberal y democrático en este aspecto, lo que probablemente se deba al
nivel educativo, a la tensión política continuada y a la potente sociedad civil.
En segundo lugar, la polarización es máxima en un país muy politizado que no ha
sido plural en los media. Hay voces incluso socialmente mayoritarias –PNV y
Bildu/Amaiur– que han sido regularmente descalificadas o ignoradas no solo por el
sistema que emite y difunde desde Madrid sino, asimismo, por el sistema dominante de
medios escrito interno. O sea, ha imperado una plutocracia mediática conservadora –
tanto en la CAE como en Navarra– y de referencia nacional española, que pudo paliarse
internamente entre 1982 a 2008 con la emergencia de EITB. Es de esperar que, en un
inmediato futuro y pasado el paréntesis 2009-2012, EITB recupere su rol de puente
social en términos de calidad, función, prestigio y audiencia.
El resultado es que Euskal Herria es muy plural, pero los medios no lo son en
proporción a su diversidad sociopolítica. Cualquier estructura comunicativa es un hecho
de poder económico y político generado por autoridades y empresarios de comunicación
en conexión con algunas de las élites.
En Navarra es algo más equilibrada en prensa, pero no así en RTV puesto que no hay
un servicio público propio.
En cambio, lo llamativo en la CAE es la inversión total de pesos entre las referencias
nacionales de los media y las del electorado. La gestión mediática está siendo
estratégica para mantener el status quo, mientras que es el talón de Aquiles de los
nacionalismos. La reflexión sería: si con un sistema mediático mayoritario hostil a los
perfiles electorales en el eje nacional y en el eje social, las corrientes maltratadas por el
sistema logran mayorías cualificadas que se acercan a los 2/3, ¿qué pasaría si el sistema
mediático fuera equilibrado?
En tercer lugar, dos medios impresos minoritarios –Gara y Deia, y algo menos
acentuado el Grupo Noticias al que está vinculado éste último– tienen vinculaciones
directas con movimientos políticos nacionalistas líderes, y en este aspecto llevan al
extremo el hiperpolitizado modelo mediterráneo, mediante la dependencia casi
orgánica a dos partidos y su pleno encaje en dos de los cuatro cuadrantes antedichos (de
centro nacionalista en el primer caso; y de nacionalismo radical de izquierda en el
10
segundo).
En cuarto lugar, la oferta del sistema comunicativo es mayoritariamente castellanoparlante, por lo que es un obstáculo para la normalización lingüística, no un
instrumento. Sorprende que los gobiernos nacionalistas no tomaran cartas en el asunto
con medidas más cualitativas, más allá de una ETB 1 relegada a un plano secundario, o
de unas ayudas a los medios escritos en euskera; sin corregir un mapa neoliberal de
radios, o sin un Consejo del Audiovisual que vigilara los procesos de normalización
tanto en radio como en TV en todos estos años.
10
Una opción muy discutible ésta de periódicos de corriente y partido que se encierran en la propia parroquia.
Deia como parte del Grupo Noticias pudo dar el salto, pero la pérdida del Gobierno Vasco por parte del PNV le
atrincheró de nuevo. En el caso de la izquierda abertzale, las servidumbres que ha generado durante años, tanto ETA
como la situación de la corriente que la ha estado acompañando extra muros del sistema, le ha confinado al rol
adoctrinador defensivo del que tendrán que salirse en la etapa de paz que se ha abierto. La ilegalización de estructuras
de la corriente no ayudaron precisamente a la reflexión.
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RAMÓN ZALLO ELGUEZABAL. Retos para un espacio vasco de comunicación
En quinto lugar, el peso de los media es muy relativo aunque no insignificante en la
formación de la Opinión Pública. El sistema comunicativo vasco está ocupado
mayoritariamente por la derecha conservadora vasca (prensa) y las cadenas de radio y
TV españolas (privadas y públicas) lo que comporta un inmenso contraste entre opinión
ciudadana y sistema mediático.
Es estructural la distancia entre el pensamiento social vasco mayoritario y el
pensamiento mediático, lo que se refleja en que no hay correlación entre el
comportamiento del electorado vasco 11 y la influencia real del oligopolio mediático
actual –en prensa, radio y TV– orientado hacia una cierta idea de España y hacia el
bipartidismo.
Los resultados de las elecciones autonómicas del 21 de octubre del 2012 (64% de las
actas a los partidos nacionalistas) reflejan una distancia máxima entre electorado y el
discurso mediático mayoritario. Ese gap entre realidades sociales y poder mediático,
hace que el sistema mediático dominante haya tendido a una sobresaturación
propagandística en bastantes ocasiones, lo que ha provocado un efecto boomerang, de
desprestigio estructural del sistema de medios en la opinión pública vasca.
Ocurre en pocas sociedades con un sistema mediático bastante potente, relativamente
diverso y con índices de lectura de prensa a la europea, un distanciamiento tan
significativo entre los mecanismos habitualmente dominantes de formación de la
opinión pública y la opinión social real. Hay una notable contradicción entre opciones
electorales, opinión social vasca, opinión pública y opinión de los media mayoritarios.
En otros países industrializados la opinión pública se forma muy preferentemente desde
los media pero cuenta con una estructura más representativa y equilibrada. En el caso
vasco el tam-tam social es poderoso y articulador. Hoy, todavía, las variables
ideológicas y de socialización tienen más influencia que los media en la formación de
las opciones políticas ciudadanas.
A partir de ese cuadro general era insensato ampliar la desposesión mediática con un
control férreo de EITB en el periodo 2009-12, que era la única válvula de escape contra
el discurso dominante. Fue un error de concepto el que el PSE-EE y el PP vasco
cometieron pensando que, con el Gobierno López, excluyendo a una parte del
electorado y controlando EITB, reinvertirían la influencia del nacionalismo en la
12
CAE . Esa apuesta fue como no conocer el país real y, además, realizada desde una
alianza nada natural.
En suma, es como si el sistema vasco comunicativo se hubiera quedado anclado al
inicio de la Transición en lo que respecta a la prensa (están casi los mismos con los
11
El fin de la violencia remunera a los dos nacionalismos y no a quienes se atribuyen una supuesta derrota de
ETA. Lo ocurrido es más bien un fracaso de la propia estrategia político-militar, agotada hace muchos años ante una
opinión pública que le dio la espalda de forma casi unánime, y un desistimiento unilateral y voluntario de una ETA
debilitada pero operativa. El cuadro de sensibilidad soberanista socialmente creciente ha servido de colchón para el
aterrizaje de la izquierda abertzale política y para el mutis de la militar.
12
La dirección general ostentada, en este periodo, por Alberto Surio (propuesto por el PSE y aceptado por el PP)
significaba una carrera de errores de ambos partidos: querer cambiar al país desde los medios públicos o privados;
pensar que se podía hacer; pensar que se tenía legitimidad para ello y, además, mediante reparto de poderes entre
personas nombradas por el PSE (primera fila) y PP (fila ejecutiva), o sea mediante acuerdo sectario y pasando la
profesionalidad a segundo plano. Algunos ejercicios de exclusión y censura, a los que se opuso rotundamente la
plantilla, lograron paralizar la dinámica de purgas.
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mismos roles, 35 años después de 1977: Correo, Diario Vasco, Deia y Gara/Egin),
mientras que los avances en el servicio público de RTV y en comunicación local y
comunitaria logrados en los 80, van siendo desplazados tanto por la privatización
centralizadora del sistema de radio ya en esos años 80, como por la oleada de TVs
privadas de ámbito estatal de los 90, cuyo peso se ha multiplicado con el advenimiento
de la preferencia centralista para las emisiones de ámbito estatal que ha acompañado a
la reciente implantación de la TDT.
Hay un problema serio con el sistema mediático vasco- navarro para una sociedad
democrática y normalizada.
Cabria definir el sistema mediático de la CAE como de PLURALISMO
POLARIZADO,
DUAL,
INTERNAMENTE
DESEQUILIBRADO,
SOCIOLINGÜÍSTICAMENTE NO NORMALIZADO Y SOCIALMENTE
DISTANCIADO.
Segunda parte
Los retos y problemas en la comunicación vasca
5. El marco de las comunicaciones: cultura digital, sobreoferta,
crisis economica y crisis inducida del servicio público en la cae
Hay sitio para la TV de proximidad. En la era de la globalización y de la diversidad se
revaloriza el rol de una TV en abierto para un espacio comunitario. Por su cercanía a la
ciudadanía y su capacidad de organización de la vida social, es una herramienta frente a
los riesgos de desintegración social o de un mundo virtual sin anclajes en la
cotidianidad.
Dentro de ese espacio, el servicio público es el exponente del vínculo social en una
comunidad y su referencia. Asume el punto de vista del país, fija valores en la opinión
pública, prioriza la producción del imaginario y reparte juego en la pugna de intereses.
Nunca se destacará bastante la importancia del servicio público como tractor del
conjunto del sistema mediático propio y como factor de compensación respecto al
externo de ámbito estatal.
Ha de gestionarse no solo bien sino muy bien para evitar situaciones como las que se
están viviendo. No se olvide que las telecomunicaciones y las leyes básicas, como la
Ley General de Comunicación Audiovisual del 2010, los mapas definidos por los Planes
Técnicos Nacionales, las decisiones políticas principales sobre el mapa de medios, la
óptica estratégica sobre las comunicaciones, los medios de ámbito estatal... son
competencias de Estado. Poco queda a su margen y no cabe desaprovecharlo.
Sin embargo, la forma en que se está implantando la digitalización general y la
apuesta política de Estado sobre el sistema audiovisual, la crisis económica precipitando
procesos y las decisiones propias en la CAE, dibujan un mapa muy peligroso para la
comunicación pública de proximidad.
En primer lugar, el mapa comunicativo ha cambiado radicalmente por varios
factores: la transición tecnológica a la TDT (García Leiva 2006); la fragmentación de
76
RAMÓN ZALLO ELGUEZABAL. Retos para un espacio vasco de comunicación
las ofertas en generalistas y temáticas (Marzal, Casero 2007); la globalización de los
mercados de contenidos televisivos; la competencia de otras formas comunicativas no
centradas en TV (horizontales, internet, plataformas…); los cambios en el modelo de
consumo autogestionado televisivo (TV-ordenador- móvil- internet) (Saperas 2007); y
13
por franjas de población...
La cultura y la comunicación analógicas han dado paso ya a la cultura y la
comunicación digital, lo que se traduce en una convergencia digital de medios y nuevos
media y formas comunicativas. Ha trastocado no solo la RTV sino todo el sistema
comunicativo, mucho más que cualquier innovación en el pasado, si se exceptúa la
escritura y la imprenta.
Hay una nueva cartografía de comunicaciones con las redes sociales, los social
media, los nanomedias, las plataformas, las nuevas prácticas comunicativas de los
usuarios que escapan a la TV o la autoprograman en el ordenador.
En segundo lugar, el mapa para las autonómicas y locales ha quedado en precario por
efecto de las apuestas de Aznar (canales a Vocento y El Mundo) y de Zapatero (canales
a La Sexta y Cuatro para compensar; autorización de un múltiple para cada uno de los
seis operadores privados). Y como no había negocio para tantos, Zapatero –y, en
especial, su vicepresidenta, Fernández de la Vega, abducida por UTECA– le subió las
obligaciones y precarizó la financiación a RTVE mientras autorizaba la concentración
de los grandes operadores. Ambos gobiernos apostaron por la TV privada de ámbito
estatal que, mediante sobreoferta, absorben la demanda televisiva, poniendo contra las
cuerdas a las TVs autonómicas y locales.
Este cuadro y los graves desmanes regulatorios de los gobiernos de España (con
Zapatero la multiplicación de licencias de ámbito estatal y la eliminación de la
publicidad en TVE; con Rajoy la repartidización de TVE y el inicio de
14
desmantelamiento del sistema autonómico) han traído consigo fusiones de cadenas
hasta configurar un duopolio privado dominante Tele 5 (+ Cuatro) con siete canales en
abierto y Antena3 (+Sexta) con otros siete (55% de audiencia y casi el 90% de la tarta
publicitaria televisiva) y un servicio público en retirada.
En tercer lugar, la oferta excesiva de ámbito estatal y la crisis económica con la
consiguiente crisis publicitaria, han traído una crisis del sistema de financiación que se
compensa mal con los cambios en curso. En 2011, “el mercado de servicios
audiovisuales obtuvo, excluyendo las subvenciones, una facturación de 4.124,7 millones
de euros, lo que supuso un retroceso interanual del 6,7%. Si a esta cifra neta de negocio
se le suman las subvenciones (2.334,5 millones de euros) que percibieron los
operadores por parte de las distintas administraciones públicas, el total de ingresos por
servicios audiovisuales disminuyó un 3,4% durante 2011” (CMT 2011, Informe del
sector). En la primera mitad de 2012 los ingresos totales del segmento audiovisual
13
En el caso de la TV, la multiplicidad de canales y programaciones, la extensión y cruce de medios de
distribución de la señal en multisoporte cada vez más integrados –TV en ordenador, Internet en TV con
intercambiabilidad y todo en el móvil (cross media)– altera los modelos de consumo.
14
La actual ofensiva contra las RTV públicas autonómicas es de un gran cinismo en muchos casos. Los mismos
que, con su manipulación, han deslegitimado el servicio público y han empequeñecido su audiencia y función social,
ahora los quieren vender por deficitarias. Tal es el caso del País Valenciano o de Madrid.
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registraron una caída interanual del 9,4%, en parte por la disminución del 15,7% en los
ingresos publicitarios, (CMT Data II, 2012).
La comunicación más incisiva sobre targets precisos crece pero no sustituye al
modelo convencional. Los sistemas de pago tienen dificultades en una época de crisis de
demanda para lograr elevar el ARPU (maximización del gasto por abonado).
Por conceptos, la facturación publicitaria descendió 10,1% respecto a 2010. La
segunda partida (un 35,7% de los ingresos totales), y la única que se incrementó fue la
de los ingresos por cuotas de televisión de pago, que creció un 2,8% hasta situarse en
los 1.471,3 millones de euros, dado el aumento en el número de abonados de 2011
(CMT). 15 La convivencia entre canales generalistas y especializados y la pérdida de
peso de los canales públicos sobre los privados, tienen un efecto escoba que quita
espacio a las públicas. La fragmentación de audiencias y la segmentación de los
públicos, añade una dificultad en la gestión de la oferta.
Tanta multiplicidad de canales –los canales temáticos alcanzan ya al 31% de las
audiencias en el caso vasco y con índices de audiencia muy pequeños para cada uno de
ellos– y la reducción de shares por canal en los sistemas televisivos han traído una crisis
de rentabilidad. La rebaja de las calidades y la reducción de la inversión por unidad es el
efecto, arriesgando arruinar el espacio que las series de ficción propias habían
conquistado en el modelo español. Vuelve con fuerza la ficción televisiva americana. El
espacio más visto de EITB en su franja horaria y quitando los informativos es el western
diario de la tarde en ETB 2.
En cuarto lugar, a lo anterior hay que añadir los errores estratégicos propios. Unos
(PP Y PSE) han dañado de manera activa a EITB; y otros por falta de visión (el PNV
notablemente es desregulador en materia de comunicación) o desidia (la Izquierda
Abertzale mayoritaria ha estado ausente en esos debates porque estaba a otras cosas o
ilegalizada) tampoco han contribuido.
En el caso vasco el paso de 23% de audiencia en el 2002 y el 20% en 2008, al 10%
de 2011 que ha remontado al 12% en julio de 2012, no se deriva solo del impacto
tecnológico. Ha habido un factor añadido relevante, la desafección social cuando se ha
querido hacer una televisión alejada de las sensibilidades de las mayorías para encajarla
16
en los patrones ideológicos de un acuerdo de legislatura . El resultado ha sido un fuerte
deterioro que comenzó a pararse solo en los últimos meses del equipo Surio, con algo
más de cintura y sensibilidad.
El cambio de terminología al uso en los informativos; el mapa del tiempo
meteorológico que pone fuera de foco a Navarra –en el mismo espacio difuso que Rioja
o Cantabria–, el paso a segundo plano de la información política en beneficio del
deporte y de los anecdotarios, la clandestinización de los debates, el abuso de
15
Sin embargo los abonados a servicios de TV de pago han disminuido en 100.000 entre junio a octubre de 2012
quedando en 4,26 millones de abonados.
16
Se confesaba que se hacía una TV de parte, al apuntar que “uno de los objetivos de los informativos de ETB es
desarrollar los aspectos esenciales del acuerdo de gobierno entre PSE y PP” (Presupuestos de Cultura para el 2011).
Y sigue: “defensa del marco institucional,(…) evitando dar cobertura (...) a quienes (...) amparan sus acciones”
(terroristas, se entiende). Una patada semejante al pluralismo se ha traducido en unos informativos de propaganda
del status quo institucional, en una mayor invisibilización mediática de los nacionalismos y en el ostracismo de la
izquierda abertzale mayoritaria.
78
RAMÓN ZALLO ELGUEZABAL. Retos para un espacio vasco de comunicación
contertulios de la cuerda gubernamental, agendas sectarias (caso Egunkaria), los
incumplidos minutajes proporcionales de información partidaria … han sido algunos
aspectos en ETB 2 17.
Entre julio de 2011 a julio de 2012 la media era de un 14,2%, sin despegarse mucho
de la media de la cadena, siendo como es un programa central en el vínculo social con
EITB.
Habiendo sido la primera TV en informativos en anteriores épocas, llegó a ser tercera
con la nueva administración. Hoy (octubre 2012) se instala en la segunda, y vista la
deriva informativa de la TVE del PP, no parece difícil que ETB llegue a ser la primera
con otra administración.
Por otro lado, se ha seguido dejando caer a ETB 1 haciendo descender su rol social.
Eitb Sat ha dado más entrada al castellano.
Como aspectos positivos hay que decir que en radio, donde ha habido más autonomía
operacional, hubo 410.000 oyentes según CIES en 2011, y 488.000 según la segunda
oleada de EGM en el 2012. Se ha prestado también atención a eitb.com con mayor
adecuación de EITB a Internet y sus exigencias (1.008.000 usuarios únicos, 7.356.948
visitas y 70.000 personas ven u oyen las emisiones de radio y televisión en directo a
través de Internet).
En el ínterin ha continuado la lógica partidista del Consejo de Administración. Surio
como periodista, que aceptó la Dirección General de EITB en una etapa de imposible
éxito, ha querido despedirse con algunas cosas positivas: regular las bolsas de trabajo;
un estatuto de la Redacción aprobado por simple mayoría en el Consejo de
Administración y que el PNV y el PP no han querido (no aprecian los organismos de
18
vigilancia) y con un libro de estilo al que el PSE-EE y PP le han puesto trabas .
La audiencia decidió no ver ETB 2 con una caída general de cuotas desde el 18% de
las mejores épocas a un 8%. Al impacto de los cambios que la TDT en el panorama de
usos hay que añadirle ese plus decisivo que ha convertido la antigua cercanía en media
distancia cuando no ostensible lejanía.
La audiencia de ETB 2 pasó de 831.000 televidentes a 747.000 entre los años 2010 y
2011. Los informativos de ETB2 de mediodía descendieron de 180.000 a 170.000
televidentes y los informativos de noche solo ligeramente, de 214.000 a 212.000, y los
de fin de semana más significativamente, de 214.00 a 186.000 (Datos del Informe de
ejecución del Contrato-Programa, 2011).
En ETB 1 descendió la audiencia de 354.000 a 322.000.
El global de radio descendió un poco, de 416.000 a 410.000 oyentes.
17
En un estudio –análisis de contenido– realizado por Aztiker para la Fundación Iparhegoa (2012), vinculada a la
LAB, se concluía que EITB ha apostado por el deporte (33% del tiempo de informativos) sobre la política (20,4%) y
ocupando un tiempo importante “sociedad” (14,8%); el concepto de Euskal Herria no existe salvo para Euskadi
Irratia mientras la presencia de Navarra e Iparralde en la información es testimonial; se reproduce sistemáticamente el
imaginario de la pertenencia a España y de la autonomía como prolongación del Estado; el PSE-EE y PSOE tenían el
51,7 % del tiempo de informativos dedicados a partidos. Otros ítems eran la invisibilidad de las mujeres, el
tratamiento hagiográfico de la clase empresarial, el exceso de aparición de la clase institucional, la imagen poco
atractiva de la clase trabajadora a la que se presenta como perdedora social…
18
Les parecía poco equiparar el tratamiento de las víctimas de la violencia con las guerras y sus desgracias.
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El número de horas de programación cultural en ETB 1 y ETB 2 han aumentado,
aunque han descendido las de carácter divulgativo. También ha aumentado la
programación de cine en ETB 1 sin los resultados de audiencia apetecidos.
En 2012 se ha enderezado algo el rumbo pero sin abordar los problemas de fondo. La
suma de ETB 1 + ETB2 ha pasado de 10,1 % en 2011 a 12,8% en los primeros meses de
2012. La vía ha sido insistir con secuelas múltiples (Conquistador y sus spin-off) y con
cambios horarios de los programas que funcionaban, en una estrategia orientada a sumar
décimas sobre décimas de audiencia (a cargo del vuelto a contratar Pello Sarasola: hilar
programas para asegurar continuidad, informativos de una hora….).
Hay unas preguntas inquietantes en relación a los modelos lingüísticos. ¿Cómo es
posible que en las previsiones para 2012 y deducidas de las tendencias de 2011, se
tengan como objetivos que la radio pública en euskera ronde los 220.000 y la de
castellano sea inferior (189.000), mientras que en TV ocurre lo contrario, en castellano
739.000 y en euskera, acumulando ETB 1 y ETB 3, 470.000? ¿Y que lo mismo ocurra
en Internet (770.000 usuarios en castellano frente a 145.000 en euskera)?
¿Qué se hace mal en TV para que la audiencia no se corresponda con la realidad
sociolingüística del país? En Internet puede entenderse que haya más competencia
social en la lectura y búsquedas en castellano, pero ¿en TV? Hay un abuso de programas
de relleno en ETB 1, de deporte (pelota a todas horas), entrevistas (son baratas),
reportajes “étnicos” repetitivos (txakoli, txarriboda, artesanías…). En cambio –
contradiciendo su función de gestión de opinión pública– las horas de informativos en
euskera son la tercera parte respecto a las de castellano (la previsión para 2012 en el
contrato programas de un año, está en 1550-1700 para ETB 2 frente a 550-650 horas
para ETB 1). No obstante, los especiales informativos, cuentan con horas muy
superiores a las de ETB2.
Tiene razón Josu Amezaga cuando critica el modelo de especialización (desigual) de
las cadenas: ETB 1 para la euskaldunización y ETB 2 para la socialización, integración
y opinión pública 19.
En lo que respecta al apoyo a la creación, la tendencia es negativa. En 2011
descendieron significativamente los presupuestos para capítulos de ficción y pilotos (de
3,6 millones a 0,833 millones), menos proyectos de nuevos programas respecto a 2010,
así como el número de largometrajes y cortometrajes, vascos y europeos, emitidos y
suben las horas de los baratos programas USA (933 en 2011).
Las crisis ponen a prueba a las sociedades, y en valor las cuestiones esenciales frente
a las secundarias. Arrugar el sistema mediático público en una crisis sería un gravísimo
error. Por ello la renuncia por parte del Departamento de Cultura de Blanca Urgell y de
la Administración Surio a un Contrato Programa a 4 años, sustituido por uno anual para
2012, introduce más incertidumbre en EITB.
Los presupuestos públicos son descendentes –para el 2013 se prevé otro recorte
del 8% con lo que el presupuesto pasa a 165,6 millones, o sea 35 millones menos
que en 2009 (190 millones). Hay que convenir que, esta vez, todas las desgracias
han venido juntas: crisis publicitaria, cambio tecnológico, sobreoferta general,
cambio de prácticas sociales, reducción del gasto público…. y pérdida de rumbo.
19
Disertación en el Congreso de Comunicación Audiovisual y Publicidad del 4 y 5 de octubre de 2012.
80
RAMÓN ZALLO ELGUEZABAL. Retos para un espacio vasco de comunicación
En lo inmediato se adelgazará la plantilla en más de un centenar de puestos
mediante un plan de prejubilaciones.
Tercera parte
Un sistema normativo pobre
6. El cuadro normativo mediático
Las competencias básicas en telecomunicaciones y comunicación social son del Estado
pero hubo amparo estatutario para una EITB con red propia –a diferencia de otras
CCAA– y resquicios para una compañía vasca de telecomunicaciones (Euskaltel) tras
un intercambio de favores mutuos entre los gobiernos español y vasco.
Hoy el sistema comunicativo vasco cubre de modo deficiente las necesidades del
espacio cultural y comunicativo vasco-navarro.
Por un lado, las fronteras políticas y administrativas dificultan la extensión y
densificación relacional y se constituyen en barreras para tejer ese espacio comunicativo
libre y en desarrollo. Por otro lado, nuestro sistema comunicativo audiovisual, por
razones de regulación estatal que privilegia el espacio del Estado-nación y su
concepción radial y piramidal, es un sistema limitado y dependiente, que está lejos de
responder a unos principios de pluralismo, descentralizadores, normalizadores en lo
sociolingüístico e integradores.
Aunque la oferta televisiva con vinculación al ámbito local próximo, tras el decreto
de TDT local del año 2006, ha mejorado en los últimos años, hay necesidad de ampliar
el número de operadores propios en prensa especialmente on line, de proteger la radio
comunitaria –hoy por hoy no reconocida– así como mejorar la calidad, pluralidad y
deontología de los media, lo que hace urgente un organismo regulador independiente
para RTV que lo favorezca.
Parece extraña una Nación sin Estado tan henchida de reclamación de soberanía
política y, en cambio, con tanta desidia en soberanía comunicacional, a diferencia de
Catalunya donde siempre estos temas han estado en primera línea de la agenda. La falta
de altura de miras de nuestra clase política, de toda, ha sido clamorosa.
No ha habido más horizonte, antes y después, que el control político. En lugar de
unas reglas buenas para todos y, en especial, para el país.
6.1. Prensa
No es un servicio público en sentido jurídico y es de libre iniciativa. Pero se ha llevado
al extremo porque es lo intocable: nulas iniciativas públicas o de co-regulación para
conformar un espacio de prensa escrita con mínimos de tratamiento informativo no
sectario. La sombra alargada de ETA era la excusa para no hacerlo pero ya no hay
sombra, y estamos desnudos en discusión pública sobre unos mínimos deontológicos
acordados y aplicados por los profesionales para hacer buena prensa libre. La
hegemonía del grupo Vocento ha sido un obstáculo para unos acuerdos.
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6.2 EITB
20
Desde el nacimiento de ETB 2 y de las radios en 1983 ha habido muchos avances en
canales (ETB2 en 1984, Canal Vasco, ETB Sat, ETB 3, ETBkSat en el 4º canal del
multiplex, una variedad de programas de radio cubriendo todos los aspectos) en
tecnología, infraestructuras, sede, I+D+i … pero se ha estancado en regulación.
Ha habido 28 años de inercia en los que se han producido solo dos ligeras reformas
de la ley de creación del ente, en 1996 y 1998, regulando la figura del Director General
y ampliando el Consejo de Administración a la representación social.
6.3. TDT Local: un punto de inflexión sin continuidad
El Plan Técnico de la televisión digital local de 2004 (Corominas 2007; Badillo 2005),
asignó a la CAE 15 múltiplex digitales con capacidad para la emisión de 4 canales de
televisión por demarcación local; y el Decreto 190/2006, de 3 de octubre, por el que se
regula el servicio de televisión local por ondas terrestres, publicado en el B.O.P.V. de
23 de octubre de 2006, permitió 58 adjudicaciones de licencias de TDT local en el
2007. 21
Ese decreto primaba la proximidad y cercanía de la información, la vinculación al
ámbito de cobertura, su papel equilibrador ante la gran oferta que llega desde fuera de la
CAE, la producción propia, la sindicación en la producción de programas y la
programación de creación musical y audiovisual vasca (15% de ese tipo de
contenido) 22. El euskera se constituía como lengua preferente de emisión en la
televisión local, no habiendo lugar para emisoras locales íntegras en castellano. Debían
ser o bilingües (con un mínimo de 20% en las demarcaciones más castellano-parlantes,
siendo la regla general que la rejilla en euskera fuera la misma que la media
sociolingüística de cada demarcación) o solo en euskera.
¿Cuáles han sido sus problemas? La estructura misma de demarcaciones y multiplex
sin viabilidad posible; el incumplimiento de los requisitos por los que obtuvieron
licencias casi todos los operadores; la apuesta del gobierno central por multiplicar, con
20
EITB opera desde cuatro sociedades anónimas: ETB, Eusko Irratia, Radio Vitoria y EITBNET. Ofrece cinco
canales de TV: ETB 1 y ETB 3 en euskera, ETB2 en castellano, ETB Sat bilingüe distribuido por satélite para Europa
y por cable para España y en Euskadi por TDT, y Canal Vasco, en castellano para América. Asimismo tiene cinco
canales de radio: Euskadi Irratia y Gaztea en euskera, Radio Euskadi y Radio Vitoria en castellano e EITB música
(bilingüe). La oferta de Internet es plurilingüe; se vehicula por eitb.com con vocación de portal (información, TV a la
carta, entretenimiento, canales temáticos y participación). EITB participa en Expressive (23,7%), Vilaumedia (25%),
Media for Future (24,65%) y Euskaltel (5,29%). Asimismo en entidades sin ánimo de lucro como Vicomtech y
Euskadi Kirola Fundazioa. EITB tiene aprobado su Tercer plan estratégico (período 2010-13). El 2º Contrato
Programa (2007-10) estuvo vigente hasta 2011. Se ha renunciado a un nuevo Contrato Programa en esta época de
recortes. Cuenta con una plantilla de 1023 trabajadores (2011). Su presupuesto en 2011 fue de 161,3 millones de € de
los que 136,8 millones fueron de subvención para explotación (o sea un ascendente 84,8% para compensar la caída
publicitaria) y 8 millones como subvención de capital.
21
Los adjudicatarios fueron: Hamaika en 15 demarcaciones (10 a título propio y 5 con TokikoTelebistak);
Localia y sus aliados en otras 15; Tele Bilbao y sus aliados (Grupo de Medios de Gipuzkoa, Legazpi y Canal AV
Vitoria) y con vinculaciones con Local Media en 12 que, tras su opción por Barakaldo, son 13; Vocento en 12, Tele7
en 2, Euve 1, Ayuntamiento de Donosti (no utilizada) 1.
22
También se contemplaba la posibilidad de que organizaciones sin ánimo de lucro pudieran beneficiarse de una
reserva de licencia, como si fueran un ente público. No tuvo éxito en un país con una sociedad civil potentísima pero
sin TVs comunitarias. Solo Euve, una fundación, se presentó.
82
RAMÓN ZALLO ELGUEZABAL. Retos para un espacio vasco de comunicación
la implantación de la TDT, las TVs de ámbito estatal que han absorbido las audiencias
potenciales de la TV local; la ausencia de un órgano independiente de regulación y
vigilancia como un Consejo del Audiovisual; y, finalmente, la derogación de esta
normativa por parte del Gobierno López, lo que ha traído la ley de la selva ya
formalmente a la TDT local. De nuevo la solución pasa por una Ley que restaure
obligaciones.
6.4. Radios privadas
Las radios privadas se regularon por el decreto 240/1986. Se otorgaron licencias a 36
emisoras (Egin Irratia fue cerrada) que emiten legalmente aunque el dial está lleno de
okupas legítimos e ilegítimos. Las radios municipales se regulan por el Decreto
138/1994.
Lo cierto es que el panorama general de la actual radio privada en la CAE no puede
ser más inquietante. Se trata globalmente de una radio centralizada, concentrada, en
castellano, homogénea en formatos, géneros y con escasa producción propia y que no
ampara a las radios comunitarias (Lasagabaster/ Zallo 2011). 23 Los criterios de
valoración para la nueva tanda de licencias apuntalan y profundizan en esa dirección por
lo que se puede decir que el sistema privado vasco de radio tiene su sede en Madrid
(SER, Cope, Onda Cero y Punto Radio son hegemónicos) y su programación central
también, siendo sus emisoras locales complementos publicitarios mediante
desenganches locales. Los operadores locales independientes hacen meritoriamente lo
que pueden para compensar esa situación.
Lo cierto es que se ha producido un modelo de radio no deseable que se habría de
corregir. La ineficiencia comunicativa se advierte en que se dan:
a) Un grado de concentración tan grande que entra en contradicción con el
pluralismo del que se reclamaba el viejo decreto.
b) Una situación casi marginal para las radios privadas de proximidad no
vinculadas a cadenas de ámbito estatal.
c) Un exceso de emisiones en conexión en cadena que anulan el carácter
territorial que pretendía fomentar y regular el decreto.
d) Un volumen de emisiones en euskera extremadamente bajo y negativo desde
el punto de vista de la normalización lingüística.
e) Un exceso de operadores que no obtuvieron concesión alguna y que obtenían
el derecho de explotación en el anómalo mercado de licencias.
f) Imprevisión sobre el mecanismo de seguimiento del cumplimiento de las
obligaciones legales y de los compromisos adquiridos en las memorias de
gestión y programación con ocasión de la concesión.
El Decreto de Comunicación Audiovisual de 231/2011, de 8 de noviembre 2011, del
Gobierno López podía haber corregido ese panorama. Pero al contrario ha sido de corte
23
A contrapelo del Decreto de 1986, que fue pensado para favorecer la radio de proximidad, se ha formado una
radio de distancia, de tal modo que un tercio de las emisoras -23 de las 36- de frecuencia modulada (FM) de aquel
decreto están vinculadas a cadenas privadas de ámbito estatal. De las frecuencias concedidas en los concursos de
1987 y 1989, sólo 6 desarrollaron un modelo total de radio local: Radio Popular-Herri Irratia de Loiola y Donostia,
Bizkaia Irratia, Arrate Irratia, Nervión F.M. y la desaparecida Orain. Ahora también Onda Vasca.
83
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neoliberal y poco favorable al euskera, al que solo ha reservado un tercio de licencias, y
sin establecer en el resto un modelo bilingüe 24. Su texto ha sido la base jurídica para el
concurso de una nueva tanda de 34 licencias para la prestación del servicio y cuya
asignación se está realizando con un gobierno en funciones (Gobierno López) lo que ha
motivado las protestas de los perjudicados (Radio Popular de Bilbao, Gara, Tas-Tas
(bilingüe), Bilbo-Hiria, la bilingüe de Hala Bedi…). El dial necesitaba más voces
autónomas.
Concedidas provisionalmente las nuevas licencias en octubre 2012, de ratificarse
serían válidas aunque se anulara el Decreto por el siguiente Gobierno Vasco. Una
sugerencia, los operadores legales son los que son, pero una ley de comunicación podría
establecer obligaciones para todos ellos, tanto para los adjudicatarios de 1986,
refrendados en 1992 y prorrogados en 2003 por imperativo legal 25, como para las
nuevas licencias.
Los criterios de ese decreto han sido muy distintos al que se estuvo preparando en
2008 26 y que no vio la luz. Aparentemente, ello pudo deberse a una lenta gestión (en la
24
Ese Decreto siendo de supuesta concreción técnica de la española Ley General de Comunicación Audiovisual
(LGCAV), en vigor desde el 1 mayo de 2010, renuncia a hacer valer el artículo 19 del Estatuto de Autonomía –una
ley orgánica– que hablaba de “desarrollo legislativo de las normas básicas del Estado”, y a adoptar una política
comunicativa propia. De hecho deroga el decreto anterior de TDT (2006) y el antiguo de FMs.
Para TV –se supone que para futuras autonómicas privadas porque las locales ya están repartidas- propone una
licencia por cada cuatro. O sea 25% cuando la media sociolingüística de vascófonos es del 37%. No prevé licencias
bilingües que respeten las medias sociolingüísticas de cada ámbito de cobertura.
Para la radio renuncia tanto a una radio vinculada social y comunitariamente, como a que tenga un carácter
compensatorio respecto al reparto actual del espectro. No aparecen como factores preferentes. El resultado es que se
mercantilizará y desnacionalizará aun más el espectro radiofónico vasco, hoy dominado por cadenas privadas con
sede en Madrid, en un ámbito que debería ser de radio vasca y de proximidad. Al no mediar criterios compensatorios
tienen más oportunidades los operadores que ya están.
No les fija requisitos de tiempos de emisión en desenganche ni contenidos mínimos de música, de promoción
cultural o producción propia. En el artículo 10 se relega el euskera al último lugar entre los criterios de valoración de
las no reservadas, contraviniendo el espíritu de la Ley de Normalización del Uso del Euskera. Tampoco se
compromete con la radio bilingüe ni con la fórmula, ya tradicional, de respeto a la media sociolingüística de la
comarca donde van a ser operativas las licencias. El artículo 9 reserva un tercio de las licencias para la emisión
íntegra en euskera si la población de la zona de servicio es de más de 100.000 habitantes y hubiera más de dos
licencias a adjudicar (o sea 1 por cada 3 en un Bilbao, Donosti o Margen Izquierda; y si no llegaran a tres, ninguna,
puesto que un tercio de dos es nada) y una para zonas de servicio inferiores a 100.000 si hubiera 2 o más. Sin
embargo, si no hubiera candidato viable engrosaría las licencias en castellano, lo que no parece haber ocurrido en el
concurso celebrado después y con adjudicaciones provisionales en octubre de 2012.
De los datos que están trascendiendo se sabe que Hamaika ha obtenido 8 licencias y otras 4 en euskera para
Antxeta Irratia, Araba Irratia, Justuri (Getxo) y Hala Bedi en euskera. Si han obtenido Ser (2), Punto Radio, Agustín
Herranz (4), Nervión, Radio 7, Onda Vasca (1 de las 30 que solicitó) o dos bilingües en Legazpi (Lekaio) y Beasain
(Murumendi). La COPE presentó a destiempo la documentación. Las radios comunitarias o las sin ánimo de lucro se
presentaron al concurso como radios en euskera o bilingües.
25
Las licencias de las FMs preexistentes y nacidas del Dto. 40/1986 (bienintencionado, permisivo y sin
obligaciones tasadas) fueron prorrogadas automáticamente por la Ley española 53/2002 tramitada como Ley de
Acompañamiento de los Presupuestos de diciembre del 2002, y que vació por sorpresa una competencia autonómica.
26
El proyecto de Decreto según el preámbulo buscaba “una oferta plural de cauces de comunicación que
promueva una opinión pública autónoma y madura, garantizar un servicio adecuado social y territorialmente a la
ciudadanía destinataria del mismo, evitar procesos que restrinjan la diversidad en un sector en el que las propias
limitaciones del espectro radioeléctrico determinan la imposibilidad de atender toda la demanda de transmitir y
comunicar, promover una programación bilingüe que permita adecuar la oferta en euskera al efectivo conocimiento
de esta lengua por la población, posibilitar el acceso a la prestación del servicio de radiodifusión a entidades sin
ánimo de lucro que promuevan proyectos de comunicación y participación social …”
84
RAMÓN ZALLO ELGUEZABAL. Retos para un espacio vasco de comunicación
Viceconsejería de Política Lingüística) que achicó los plazos para que aquel proyecto de
decreto de FM del Gobierno Ibarretxe pudiera tramitarse en todo su recorrido
administrativo. Ignoro si hubo otras razones.
7. El cuadro normativo sociolingüístico
En lo relativo a la normalización del euskera ha operado como paraguas común durante
30 años la consensuada en su día Ley de Normalización del euskera y que afecta a todos
los medios de comunicación.
7.1. El paraguas de la Ley de Normalización del euskera de 1982
La normativa de ayuda a medios escritos en euskera responde a la Ley Básica de
Normalización del Uso del Euskera de 1982, que recogía la necesidad del fomento del
euskera en los medios de comunicación. Cada año la convocatoria Hedabideak la aplica
según las circunstancias y medios en presencia. En el BOPV del 29 de diciembre de
2011, se regulan las ayudas a los medios de comunicación privados en euskera con un
presupuesto de 4.875.000 euros, cifra bastante inferior a anteriores convocatorias. Así,
las subvenciones a la prensa escrita en euskera fueron de 1.820.000 euros de diciembre
de 2011. La subvención a las revistas impresas íntegramente en euskera desciende a los
704.000 euros y hay una única subida: las ayudas a los medios que se publican por
Internet, con 485.000 euros. Las radios euskaldunes dispondrían de 500.500 euros.
Parece llegado el momento de una revisión general del sistema de ayudas desde un
plan estratégico que fortalezca los medios de iniciativa social. Habría que entenderlos
como parte del espacio público, asimilables al sistema público cuando en la parte que
cubran finalidades tasadas como tales en una nueva normativa de desarrollo de ese lado
del proceso de normalización, pero también del lado de los procesos de integración
social en los que tanto protagonismo han tenido las radios comunitarias y tendrán los
medios on line.
Cuarta parte
La normativa pendiente
Se echa a faltar, en la CAE y en Euskal Herria en su conjunto como espacio cultural y
comunicativo, un debate general sobre el sistema comunicativo que ilumine, desde lo
Tenía carácter compensatorio respecto al espectro actual. Daba preeminencia en los criterios de adjudicación a
algunos temas mejora de las emisiones en euskera o la programación íntegra en euskera, así como las emisiones en
euskera realizadas en horario de mayor audiencia y audiencia significativa; la aportación a la pluralidad de la oferta
de radiodifusión sonora con el acceso de nuevas personas físicas o jurídicas a la oferta de radiodifusión sonora;
emisión de programación propia elaborada en el ámbito cultural vasco; singularidad de la programación propuesta; la
emisión especializada en información; la vinculación de la programación a la zona de servicio a la que se dirige; la
programación cultural y de servicio; los espacios para la participación, tanto en la programación como en la gestión
del servicio, de personas y entidades sociales; el compromiso de no ceder la explotación directa ni transferir la
concesión
Las concesionarias debían efectuar un mínimo del 20% del tiempo de programación en euskera, fuera cual fuera
el índice sociolingüístico de la zona de servicio correspondiente. En las zonas de servicio que superaran ese
porcentaje se realizaría una programación en euskera equivalente al índice de bilingües correspondiente a la misma.
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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general, los temas concretos. En muchos grandes países esa temática es central en la
agenda política, pero no lo ha sido en la agenda pública vasca a pesar de tratarse de una
cultura minoritaria en mayor exposición y riesgo que otras.
En mi opinión hay dos normas básicas a legislar.
8. Ley del audiovisual y del consejo del audiovisual 27.
La prioridad en regulación es una Ley de la Comunicación que, además, ponga en
marcha un Consejo del Audiovisual (Zallo, 2006) para el País Vasco.
Hay un borrador de Ley de la etapa Ibarretxe metido en un cajón porque el PNV –
partido reacio a regulaciones a pesar de que figuraba como compromiso del gobierno–
no lo quiso. Ibarretxe cumplió, pero el partido no; lo bloqueó. 28
En ausencia de ese organismo –Consejo Vasco del Audiovisual– el sistema de
comunicaciones ha estado colapsado en forma de jungla de TVs locales alegales sin
obligaciones en una época y con incumplimientos de las escasas existentes en otra. En
el caso de la radio de FM 29 no ha habido requisitos y valores mínimos compartidos o
exigibles… Ello también ha permitido que la EITB de Surio, aplicara el rodillo en sus
informativos a las otras opciones políticas, con lo que el PNV ha sufrido en sus carnes
sus propios errores des-regulatorios.
El cometido principal de ese Consejo sería velar, hacer cumplir e interpretar la
normativa establecida para los medios de comunicación social audiovisuales,
propiciando la aparición de una estructura de agentes diversificada y unos contenidos
acordes a los principios y normas legales en esta materia (normas publicitarias por
tiempo y mensajes publicitarios, promoción cultural y del euskera, respeto a las
minorías, derechos y obligaciones de usuarios y de agentes). Debería ser ajeno, en su
composición y funciones, a Gobiernos y a intereses empresariales. Y tiene un rol de
vigilancia sobre programaciones porque los Gobiernos ni quieren ni pueden tocar tema
tan sensible porque pueden salir escaldados.
Esa ley de la comunicación y del Consejo Audiovisual habría de contemplar
a) Un sistema jurídico único de habilitaciones para operadores de radio y TV que, a
la fuerza, no podría contradecir la Ley General de Comunicación Audiovisual española.
Evitaría que cada decreto sea ad hoc al respecto (por ejemplo, para las futuras TV
autonómicas privadas).
b) Unas obligaciones mínimas en la programación en relación a producción propia
(Casado 2005), promoción de obra vasca, porcentajes lingüísticos, otras obligaciones de
servicio público. Asimismo solo una Ley puede definir conceptos elementales aún no
definidos (qué es obra vasca, qué es radio comunitaria, normas generales lingüísticas...),
y más ahora que el sistema de gestión privada es muy mayoritario tanto en FM como en
27
Para un informe amplio sobre la figura ver AAVV en Telos nº 78.
Curiosamente en su Programa Electoral del PNV para las elecciones autonómicas de 2012 figura la iniciativa
(nº 15) de “Crear la Ley de Comunicación Audiovisual” (iniciativa 15) y, en cambio, no aparece la reforma o
sustitución de la Ley de EITB, aun cuando A. Ortuzar la mencionó en ocasión del debate entre partidos en el II
Congreso de Comunicación Audiovisual. En el programa del PSE-EE figuraban tanto una como otra. En el de Bildu
no aparece ni una ni otra.
29
No hay competencia autonómica en licencias sobre la Onda Media pero sí sobre sus emisiones autóctonas.
28
86
RAMÓN ZALLO ELGUEZABAL. Retos para un espacio vasco de comunicación
TV y que, en unos años, puede haber cuatro canales autonómicos privados, a añadir a
los cuatro de EITB.
c) Un Consejo Vasco de la Comunicación Audiovisual tendría capacidad regulatoria
y sancionadora sobre las emisiones de ámbito local y autonómico para el cumplimiento
legal y la defensa del pluralismo y del espectador y, también, sobre aspectos de las de
ámbito estatal que se produzcan en desenganche. 30
8.1 Una nueva ley de eitb
31
Suscribo en su totalidad Bost Puntu (Cinco puntos para EITB) que una plataforma de
periodistas del medio público presentaba el 4 de junio de 2012. 32 El nuevo gobierno
salido de las elecciones de octubre de 2012, deberá afrontar la urgente reorientación de
EiTB.
Hay que reformar tanto la ley actual, que sería mejor una nueva, que lo defina como
Corporación de vocación multimedia, actualice su rol social, el lugar de EITB en la
sociedad de la información, aborde la diversidad, la gobernanza, el espacio
comunicativo vasco, la previsión de una autoridad independiente, las nuevas
obligaciones de Contrato programa y el acento en las finalidades de servicio público o
las vertientes informativas, culturales y educativas.
EITB debería tener misiones en una cuádruple dirección: social (información,
comunicación social, integración social y comunitaria), cultural (normalización
lingüística, entretenimiento, educación, imágenes), política (democracia y participación)
y económica (producción y difusión audiovisual)
Cobra singular importancia la defensa del Servicio Público 33. A los rasgos habituales
de los Servicios Públicos (acceso general, oferta de programación para mayorías y
atención a minorías, calidad, información, neutralidad, identidad, gestión democrática,
financiación que permita su independencia) habría que añadir unas misiones derivadas
de la necesaria adaptación a los cambios: articulación de un espacio cultural y
comunicativo propio; memoria cultural, innovación y creatividad; competencia en
30
Ver AAVV, “Las autoridades independientes del audiovisual”. Telos nº 68, julio-setiembre 2006.
Retomado de mi comparecencia parlamentaria en la Comisión de Reforma de la Ley de EITB en 13-02-08.
32
“Los abajo firmantes coincidimos en cinco puntos mínimos tan básicos como irrenunciables.
1. EiTB debe ser un ente público fuerte al servicio de la ciudadanía vasca para ofrecerle una programación de
calidad en euskera y castellano, plural y respetuosa con las audiencias, con contenidos orientados al interés público
y de producción propia, asumiendo un rol compensatorio de otras cadenas públicas o privadas.
2. EiTB debe cumplir su objetivo fundacional estratégico de impulso y normalización del euskera. En
consecuencia, su ámbito de difusión e influencia deberá tender a cubrir, cuando menos, el territorio de dicha lengua.
3. En su labor informativa, que ha de ser prioritaria, EiTB debe buscar la imparcialidad, que no la neutralidad.
Capaz de incomodar sin por ello dejar de ser respetada por los poderes. La independencia que se requiere para la
triple tarea de formar, informar y entretener, exige un cambio radical en el modo de elección de sus órganos de
dirección mediante una nueva ley.
4. EiTB ha de ser ejemplar en su compromiso con los elementos fundamentales y actuales de la cultura vasca, en
la promoción de las relaciones entre todos los territorios de Euskal Herria, y en la superación de barreras
territoriales, políticas o de identidad, a menudo interesadas y artificiales.
5. EiTB debe aspirar a ser una referencia profesional de calidad en el panorama audiovisual. Cuenta con
experiencia, capital técnico y humano. Corresponde a sus dirigentes estar a la altura.
Es decir, una EITB de servicio público, con preferencia por el euskara, independiente, de apoyo a la cultura
vasca y de calidad”. http://bostpuntu.com/sumate
33
Ver R. Zallo “Salvar EITB”. 17-11-2010.http://www.rebelion.org/noticia.php?id=116844
31
87
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nuevas formas de comunicación para el ámbito vasco y exterior, servicios conexos e
interactivos y canalizando contenidos por no importa qué soporte; normalización
lingüística de verdad; vertebración de una comunidad plural y diversa; cercanía, vínculo
y arrope social; producción propia; multiplataforma; construcción del espacio público;
eficiente gestión (Zallo, 2011: 334-337).
Por todo ello las funciones de EITB deben precisarse. Las oportunidades se
llamarían: independencia y calidad informativa; ejemplaridad en las misiones de
Servicio Público; diferenciación con identificación; proximidad emocional; apuesta
lingüística firme; base en el imaginario colectivo; generación de agenda propia;
irrupción en la TV temática y en los servicios; apuesta multisoporte siendo referencia
tanto interna como global; creatividad; funciones integradoras, participativas y
educativas; plantilla entusiasta; impulso de la producción propia y de la industria
audiovisual cercana...
Un informe para EITB, atribuido a E. Bustamante (2011), contenía propuestas que
van en la misma dirección. Propugnaba, con detallado desarrollo, que EITB sea “un
servicio público diferente, con buena gobernanza, con contenidos dirigidos a la
ciudadanía digital, consensuado y testado en la sociedad vasca“.
Se trataría de repensar misiones y objetivos en la idea del servicio universal en todo
el espacio comunicativo vasco más allá de fronteras de la CAE.
8.2. Las figuras de Mandato Marco y Contrato programa
Parece idóneo un modelo de Mandato o Acuerdo-Marco y de Contratos Programa que
lo concreten y que vienen obligados por la Ley General de Comunicación del 2010. El
Mandato-Marco permite concretar filosofía, principios y los objetivos programáticos de
la función de servicio público, así como líneas estratégicas a medio-largo plazo en
oferta, producción, emisión, I+D+i para radio, TV, on line y la gestión.
Aprobando un Mandato-Marco para 8 o 9 años por el Parlamento Vasco, 34 y por
mayoría absoluta, sobre unos objetivos generales y líneas estratégicas, se facilitarían
mucho las cosas para los Contratos-Programa que se concretarían, después, cada 4 o 3
años entre Gobierno e EITB, e informando al Parlamento. Habría que entender que el
Mandato-Marco debe preceder a la tanda de dos o tres Contratos Programas pero que,
en caso de no lograr la mayoría absoluta, el Gobierno no podría hacer dejación de la
obligación de formular un Contrato Programa.
8.3. Consejo de Administración
Sería el máximo órgano que operativiza los Mandatos–Marco y Contratos Programas, y
dirige la programación y la gestión de la Corporación.
El Consejo de Administración no debería tener perfil político ni estar vinculado a
cada legislatura, sino que debería elegirlo el Parlamento cada 6 años, siendo renovable
por mitades cada 3 años.
El perfil de los propios/as consejeros/as debería ser no político. Si se optara por un
modelo de full time, de dedicación exclusiva, como parece conveniente, no deberían
sobrepasar el número de 6, incluida su presidencia que, además, sería el director o
34
En RTVE es de 9 años y los Contratos programas de 3.
88
RAMÓN ZALLO ELGUEZABAL. Retos para un espacio vasco de comunicación
directora general. Un modelo equilibrado sería que dos o tres consejeros/as fueran del
mundo de la gestión, y el resto del mundo profesional de la producción audiovisual o de
la investigación en comunicación. Deberían elegirse por mayoría de 2/3, en segundo
turno por 3/5 y en caso de prolongada parálisis, por mayoría absoluta.
De entre ellos el Parlamento, también por 2/3, después por 3/5 y, en caso de
prolongada parálisis, por mayoría absoluta, elegiría a la Dirección general que no sería
un órgano unipersonal en sí mismo, y estaría sujeto a las mayorías del Consejo, pero
tendría voto de calidad y funciones de representación y ejecución, por lo que la persona
candidata expondría ante el Pleno de la Cámara su “programa de actuación” para el
Consejo durante el período a cuya presidencia aspire.
A la hora de la descripción de las obligaciones de la Dirección de la Corporación se
indicaría que, aunque es su competencia concretar la parrilla, ha de hacerlo desde las
directrices del Consejo. Si una mayoría absoluta del Consejo considerara incompatible
la parrilla propuesta con las directrices generales habría de corregirlo. Dicho de otra
manera, el competente es el Consejo, y la Dirección el ejecutor 35.
8.4. Un órgano asesor
Para la función de asesorar, desde la participación propia de una sociedad que quiere
una buena “gobernanza” democrática, parece razonable la puesta en marcha de una
Comisión Asesora en Programación, representativa de distintos estamentos de la
sociedad civil y que, elegida por el Parlamento, sería muy útil como factor de
legitimación, de participación, de prestigio y de autovigilancia en el sentido público.
Con un nuevo tipo de Consejo de Administración habría que volver a tener una
asesoría, tal y como rezaba la ley de en 1982 y cuya referencia fue eliminada de la
normativa en 1998, porque no se convocaba. Parece conveniente que, en lugar de un
órgano asesor por cada Sociedad Pública, hubiera una sola Comisión Asesora general
para RTV e Internet. 36 Debería tener una composición algo distinta a la que se apuntaba
en 1982. 37Quizás podría tener 17 miembros procedentes de la sociedad civil 38.
35
Las funciones del Consejo de Administración abarcarían a la gestión económica y a las directrices generales de
la programación. Pero requeriría una formulación más precisa que la actual ley para que ello no se entendiera de
modo restrictivo. En efecto, las formulaciones del art 8.2 a) vigente, dice que es su competencia aprobar “principios
básicos y líneas generales de programación” y el “plan de actividades del ente y planes de actuación de sociedades”
pero ello se ha traducido, de hecho, en una limitada influencia del Consejo sobre las parrillas de temporada.
36
Si hubiera un consejo asesor por cada Sociedad Pública (son varias) se complejizaría demasiado el sistema,
podría incurrir en contradicciones o, ante su exceso, no reunirse como ya ocurriera antaño.
37
En la Ley de 1982 se proponían 18 miembros, que representaban 9 a la sociedad (3 sindicales; 4 entre
Euskaltzaindia, EI-SEV, RSBP y UPV-EHU; 2 de asociaciones medios de comunicación y de consumidores) y otras
9 a las Administraciones.
38
Habría que elegir entre dos modalidades de designación de los miembros:
Una modalidad –es el modelo de RTVE adaptado- sería a propuesta de organismos (de entre sus miembros o
proponiendo personas expertas) y ratificados por el Parlamento, salvo objeción importante: 2 de sindicatos de Medios
de Comunicación Social; 1 Consejo Económico-Social; 1 Consejo de la Juventud; 1 Emakunde (Instituto de la
Mujer); 1 de Consejo Vasco de la Cultura (KEK); 1 Euskaltzaindia (Academia de la Lengua Vasca); 1 Eusko
Ikaskuntza (Sociedad de Estudios Vascos) o Jakiunde (nueva Academia de las Ciencias, las Artes y las Letras); 1
Universidad del País Vasco; 1 de asociaciones de profesionales de la información; 1 de consumidores; 1 Consejo
Escolar, 1 sector audiovisual; 1 sector anunciantes, 1 creadores; 1 Instituto Etxepare; 1 del Foro de Inmigración. El
inconveniente mayor sería el riesgo de corporativismo.
Otra modalidad sería que los eligiera el Parlamento entre personas de distintos sectores, de prestigio y
conocimiento, que cubran el ámbito sindical de Medios de Comunicación Social (2), educativo (2), cultural (2),
89
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Se reuniría cada trimestre. Daría su opinión y asesoría al Consejo de Administración
sobre las líneas y directrices generales de la Programación y de las normas de
publicidad; propondría un modo de aplicación del derecho de acceso; y sería consultado
por el Consejo EITB sobre la negociación del Contrato-Programa y sobre cuantas
cuestiones considere pertinentes.
8.5. Un Consejo Profesional de informativos y un Estatuto de la
Redacción
Sería aplicable un artículo similar al art. 24 de la nueva Ley de RTVE que prevé un
Consejo profesional asesor e interno a la casa, de cara a garantizar la calidad y
deontología de los informativos…Hay ya un consejo provisional en funcionamiento y
un proyecto de Estatuto de Redacción pendiente de aprobación. Hay dos precedentes en
forma de borradores en EITB. 39
8.6. Derecho de acceso activo y pasivo
El tema ya tenía tradición en la CAE cuando se le llamaba en 1982 “derecho de antena”
concepto que luego ha tenido otro sentido. Hay que entenderlo como una
“manifestación activa de la libertad de expresión” y como “obligación decisiva para el
servicio público y su legitimación social” (según el Informe del Consejo para la
Reforma de la ley de RTVE).
En el caso vasco y en otros, nunca se supo concretar, a pesar de que se creó una
ponencia al respecto y se quedó en un mero listado de organismos sociales que habían
pasado por la pantalla.
Doctrinalmente es la vía para devolver la comunicación a quien la produce y para la
que tiene sentido: la sociedad, no como ente abstracto, sino en su diversidad
compositiva.
Cabe rescatar el actual art. 21 vigente, especialmente el 21.2, que extiende el amparo
también a los grupos de menor significación y que es la formulación mas democrática
de todas las que hay en el Estado, y que también recomendaba el informe del Consejo
para la Reforma de RTVE.
Cabe ampliarlo con una idea de una formulación parecida al 28. 2.b) de RTVE que
expresa que junto a las participación de los grupos, debería haber espacios de
programación específicos a ese menester.
Se supone que es función del órgano Asesor proponer la concreción del derecho de
acceso, de la Autoridad independiente supervisarlo y del Consejo de Administración
aprobarlo, mediante un reglamento 40.
juventud, mujer y económico social (3), euskera (1) usuario (1), profesional productivo, publicitario y creativo (3),
ámbito exterior (1) y 1 del Foro de Inmigración .El inconveniente sería el riesgo de incurrir en un perfil de afinidades
políticas.
39
Uno de ellos lo entregó el autor de este artículo el 10-10-2000 como presidente de la Ponencia nombrada al
efecto por el Consejo de Administración de EITB del que formaba parte. Era un borrador de Estatuto Profesional de
la Información y de los Consejos Profesionales para EITB que no llegó a discutirse en el Consejo de Administración.
40
Para una comprensión cabal del tema habría que considerar que: los actores sociales concretos son también
fuente informativa y no solo usuarios u objeto de información; la atención debe darse en el conjunto de la
programación y especialmente en los informativos y divulgativos; deben haber espacios específicos realizados con
calidad por la propia EITB para distintos colectivos en horarios razonables; ha de concretarse definiendo tiempo y
90
RAMÓN ZALLO ELGUEZABAL. Retos para un espacio vasco de comunicación
8.7. Una agencia vasca plurimedia de información
Vinculada a la función de servicio público tiene sentido una Agencia Vasca de Noticias.
Se plantea una prolongación de los servicios de EITB para conformar un centro de
producción y distribución de Información en todos los soportes. 41
Hay una perentoria y triple necesidad:
-
-
-
La principal es que haya un operador que permita una proyección externa para
que quienes se interesen desde el exterior por lo que aquí ocurre, se hace o se
piensa, sepan que cuentan con una buena, potente, alternativa y profesional
fuente de información y versión, de consulta obligada. Esto es fundamental en la
Sociedad de la información.
Al mismo tiempo, se requiere un referente interno que tenga prestigio general,
permita aprovechar recursos internos en régimen cooperativo –tanto en general
como, especialmente, para la información en euskera en no importa qué forma
expresiva– y contrapese las influencias externas desmedidas.
Un máximo aprovechamiento de la digitalización de las comunicaciones
multisoporte.
La puesta en marcha de esa Agencia tendría distintas oportunidades para el país:
-
-
-
Sería un factor de integración interterritorial –incluídos Iparralde y Navarra, así
como la diáspora–.
Sería muy utilizado por las redes de medios locales institucionales, privados,
asociativos y mixtos, que dispondrían de un fondo informativo gratuito.
Daría ocasión para reordenar todo el sistema comunicativo e introducir textos y
contextos ajenos al sistema central.
Introduciría una sinergia general en un sistema de medios pequeños que repite
forzosamente la producción de las mismas informaciones –malgasto de tiempo e
infraestructuras– y sin perjuicio de reelaborarlas en cada medio, conforme a la
línea editorial de cada cual 42.
Sería especialmente interesante para el euskera (abarataría su confección y
permitiría volcarse en hacerlo accesible y en su uso) al elaborarse todas las
informaciones en castellano y euskera y una parte en inglés, francés y otras
lenguas.
Un proyecto así puede ser una herramienta muy útil para el propio Instituto
Etxepare, que tendría que coparticipar en el mismo.
horarios; las programaciones deben prestigiar a los colectivos más vulnerables como inmigrantes y minorías; prestar
atención a discapacitados; atender a demandas de rectificación vía defensor del espectador o de la autoridad
independiente; incorporar la interactividad a estos menesteres.
41
No se plantea ni una Agencia convencional de noticias ni el modelo catalán. En su día la Agencia Catalana de
Comunicación busca reordenar su potente sistema público en sus tres esferas territoriales y de influencia política
repartida (autonómica, Diputación y /Consorcio y red pública local) generando servicios comunes y sinergias entre
ellas.
42
Ciertamente estos medios le competirían a EITB en determinadas franjas horarias pero, en cambio, su
influencia (como suministrador de información) se acrecentaría internamente, además de ampliar sus otros ingresos.
91
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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¿Por qué una Agencia EITB? Porque el Ente EITB es un valor colectivo, con
plantilla, consolidado, profesional con experiencia de servicio público y acción
multimedia (escrito, audio, visual y electrónico). Se acomoda a su saber actual y encaja
en sus intenciones de multioferta de la misma información desde los mismos servicios
profesionales en todos los formatos posibles 43. El modelo alternativo (crear ex novo una
agencia pública o mixta) sería lenta, cara e incierta.
La Agencia EITB podría ofrecer audio, vídeo, texto escrito y en Internet, en euskera,
castellano, francés e inglés según los ámbitos, para usuarios y clientes internos y
externos.
9 ¿qué hacer con etb? Notas a discusión
Una reflexión más en profundidad requeriría previamente una definición estratégica
global –más allá de los tres planes anteriores– que está por madurar para la etapa en la
que se ha entrado y que abarcaría a todos los medios con sus sinergias entre si y, en
especial, con el rol de Internet. Un tema para el inmediato futuro.
Una TV pública no es ante todo una TV (igual que una privada) y, luego, pública sino
una “TV pública” por inseparable definición, y que necesita, eso sí, un umbral mínimo–
definido socialmente– de audiencia para influir y legitimarse. Pero la programación de
entretenimiento no es el gancho para llegar a lo que interesaría de verdad (información y
euskera) sino que lo contrario es lo correcto. EITB sería un medio de comunicación
público que es sustancialmente entretenimiento, servicio e información, siendo estos los
vehículos de educación y de euskaldunización.
a) ¿Como dar un salto en ETB 1?
Hoy los euskaldunes no ven ETB1. Es un mal canal, secundario, parecido a un canal
local, lleno de repeticiones y no adaptado a jóvenes ni a gente culta alfabetizada. ETB 2
le fagocita el espacio.
Mejorar la programación y su parte en la financiación (doblar el doblaje entre otras
acciones), dándole prioridad, desde una vocación de TV plenamente generalista,
dirigida a distintas franjas de euskaldunes.
Da la impresión de que hay que probar que disponga una redacción separada de
ETB2, pero con grabaciones comunes; disponer de autonomía relativa en programación
y amplia en lo redaccional para informativos; y unos mejores horarios que no sean de
pura adaptación a ETB 2 sino incluso simultáneos. Es el modelo de Radio Euskadi y
Euskadi Irratia para las radios en euskera y castellano. A partir de ahí generar sinergias
en lugar de subordinarse a ETB 2 como captadora principal de audiencias 44.
43
Ello ofrecería oportunidades exteriores para EITB y también interiores, al externalizar hacia este servicio, una
pequeña parte de sus obligaciones informativas. Especialmente las que se le reclaman para medianoche y mañana.
Podría ampliar su influencia y obtener algunos ingresos complementarios bajo la modalidad de “otros ingresos”.
44
Ver también Jose Inazio Basterretxea en esta misma orientación en Berria info 4.11.12.
92
RAMÓN ZALLO ELGUEZABAL. Retos para un espacio vasco de comunicación
b) ETB 2
ETB 2 ha sido un medio decisivo para la generación de una opinión pública y para el
audiovisual vasco. De no haber existido se hubiera entregado aún más la inmensa
mayoría de la audiencia vasca –buena parte de ella no euskaldun– a las cadenas de
ámbito estatal. Pero hoy ETB 2 hace invisible el euskera y la euskal kultura a su
audiencia. No es para los euskaldunes, ni amplía su número. Y le debilita a ETB 1.
¿Y una mayor flexibilidad lingüística, con presencia poco a poco de programas
bilingües y subtitulados, y una mayor atención a la cultura vasca entendida en sentido
amplio?
Hay que tener muy en cuenta que nada de lo dicho debe hacerse sacrificando cotas de
audiencia, ya muy bajas, lo que supondría que ETB acabara como una TV marginal.
Sería una irresponsabilidad despreocuparse del rol articulador colectivo que EITB tiene
para el conjunto de la población euskaldun y erdeldun.
No cabe menospreciar en absoluto el rol de ETB2 como canal mayoritario e
influyente, que toca a toda la población, más allá de su competencia lingüística. Se ha
de partir del hecho de que una mayoría no es competente o no tiene hábito para el
visionado en euskera. Partir de ello pero no conformarse con ello. Así como ETB 1 no
debe supeditarse a ETB 2, no cabe desmantelar el rol de ETB2 como cadena federadora.
Es la que más puede contribuir a una identidad compartida, a ser el escenario principal
de nuestros diálogos pendientes, a hacer comunidad, a que se conozca a si misma tal y
como es, para compartir cómo debe ser.
Descuidar el rol ETB2 sería regalarle a las cadenas privadas de ámbito estatal y a
RTVE el rol de constructoras de las referencias identitarias y de conformación de la
opinión pública vasca y del imaginario colectivo.
c) Mantener ETB3
Seguir con la programación infantil/juvenil y documentales en euskera en las últimas
horas
d) ETB 4
Tendría vocación de información y cultura pero podría esperar si de lo que se trata es
de reforzar ETB 1 en especial.
e) EITB net
Prioridad como canal propio en la web, de cara a conectar con la juventud, y
plataforma a la carta para todas las sociedades de EITB. Es un espacio especialmente
potente para el euskera.
f) Canal Vasco y ETBSAT
Se trata de mantener la atención de la comunidad vasca en el mundo y de mostrar
Euskal Herria ante el mundo desde nuestros parámetros.
g) Impulso de la comunicación local y comunitaria euskaldun.
93
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Parece sensato entender que hay televisiones locales en euskera y bilingües que sí
ejercen, de hecho, de servicio público o social, y con las que EITB debiera de tener
relaciones privilegiadas y de apoyo, con acceso a sus fondos de programas, y a las
actividades conjuntas en los ámbitos locales.
h) Llegado a este punto y visto que el modelo de presupuestos de EITB fagocitan
los gastos del Departamento de Cultura ¿no sería razonable pensar en proteger
tanto los gastos en cultura como en comunicación en este época de crisis? 45
En suma, esta es una reflexión que apuesta por un salto en la democracia, el servicio
y la calidad de la comunicación pública vasca en tiempos mediáticos y tecnológicos
complicados. No se entendería que estando dispuestos a revisar el marco políticojurídico no se aborde, también, la democratización interna de una institución de relación
social fundamental como es el sistema de RTV vasco.
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45
Cabrían vías distintas: una reserva presupuestaria con cargo a los presupuestos generales y un complemento de
asignación voluntaria con cargo a la declaración de la renta (como el de la Iglesia); un canon específico que fuera no
solo para EITB sino para todo el sistema comunicativo con funciones de servicio público y para la cultura y el
euskera….
94
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96
Komunikazioak
Comunicaciones
Irrati-telebista zerbitzu
publikoaren finantzaketa
La financiación del servicio público
de radiotelevisión
El efecto dominó. Nuevas estrategias de
financiación del documental creativo ante la
crisis de la televisión pública en Europa
Aida Vallejo Vallejo
Universidad Autónoma de Madrid (UAM) y Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
aida_vallejo@yahoo.es
Palabras clave:
Televisión pública, Documental creativo, Crisis, Financiación, Europa.
Resumen:
En los últimos veinte años la producción fílmica en Europa ha encontrado un espacio
para la exhibición, distribución y financiación del documental creativo (o de autor) en
los festivales especializados. Este marco ha ofrecido una alternativa a las producciones
realizadas por las propias televisiones (de fuerte carácter reportajístico) donde los
festivales han actuado como intermediarios entre la industria y la creatividad. Dichos
eventos han creado un espacio de negociación entre commissioning editors de
televisiones europeas y documentalistas a través de foros de financiación (pitching
forums) y workshops para el desarrollo de proyectos, en un proceso de difusión del
modelo de coproducción internacional mayoritariamente financiado por el programa
MEDIA de la UE.
Sin embargo, tras el estallido de la crisis mundial y las políticas de transferencia de
fondos públicos a la banca privada se ha hecho evidente la fuerte dependencia de la
inversión de la televisión pública para el sostenimiento de este modelo (con especial
presencia de Arte, YLE y otras televisiones del Norte del continente), al desaparecer los
contratos de precompra y coproducción que se realizaban en el marco de los festivales.
Ante esta situación, los festivales siguen asumiendo su papel de intermediarios,
buscando nuevas formas de financiación a través de iniciativas como el crowdfunding,
la cooperación con ONGs o la búsqueda de patrocinadores privados (vinculados a
marcas comerciales). La presente comunicación propone un recorrido por los cambios
acaecidos en estos últimos años para analizar las transformaciones de la producción
documental contemporánea, y su relación de dependencia con las televisiones públicas
en Europa.
99
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
1. El efecto dominó
“El efecto dominó” al que hacemos referencia en el título de esta comunicación
pretende llamar la atención sobre los cambios acaecidos en el panorama de la
producción de documental creativo que se ha producido en los últimos años en el marco
europeo.
Los festivales especializados en cine documental se han convertido en este período
en nodos fundamentales para la exhibición, distribución y producción del documental
creativo (o de autor). En ellos se ha desarrollado un modelo para la financiación de
películas independientes, que en los últimos dos años se ha visto truncado, lo cual
evidencia la fuerte dependencia económica de las televisiones públicas que suponía este
modelo.
La transferencia de fondos públicos a la banca privada llevada a cabo por la mayoría
de estados europeos como respuesta a la crisis internacional generada por la propia
banca ha provocado la reducción de las inversiones de las televisiones públicas. Por este
motivo, se ha producido un efecto dominó, donde la falta de inversión se ha ido
transfiriendo de un sector a otro, desde las televisiones públicas, hasta las producciones
independientes, pasando por los festivales. Y es precisamente en el marco de los
festivales donde se ha producido este cambio de modelo, dado su carácter de
intermediarios entre la industria y la creatividad.
2. Cine documental vs televisión pública
La relación de dependencia del documental con la televisión se hace patente desde los
inicios del medio televisivo, precisamente a causa de su potencial informativo. Por este
motivo, el documental ha encontrado un espacio de exhibición (y también de
producción) en la televisión, lo cual ha condicionado su forma estética y temática,
asociadas al reportaje y la actualidad.
Cabe destacar que a partir de los años noventa, y especialmente en la década del
2000, se ha producido un aumento exponencial de la visibilidad de la práctica
documental fuera del circuito televisivo, lo que ha dado lugar al denominado “boom del
documental”. Y es precisamente a través de los festivales que se ha conseguido un
circuito de exhibición para aquellos documentales que no estaban tan sometidos al
formato televisivo y reportajístico, sino que buscaban una forma estética mucho más
cinematográfica y unas temáticas independientes de los dictados de la actualidad
televisiva.
En lo que respecta a los festivales, podemos decir que se han convertido no solo en
un circuito de exhibición, sino también en un espacio de producción para conseguir
financiación para la realización de estos filmes. En todo este proceso, hemos visto
cómo, a pesar de que el documental creativo se había desvinculado de la televisión
como espacio de exhibición y como filtro estético y de contenidos gracias a los
festivales, sin embargo, a nivel económico seguía siendo dependiente este medio.
100
AIDA VALLEJO VALLEJO. El efecto dominó. Nuevas estrategias de financiación del documental creativo ante la crisis de la
televisión pública en Europa
3. Festivales de cine documental
Éste es precisamente el tema abordado en mi tesis doctoral Festivales de cine
documental. Redes de circulación cultural en el este del continente europeo (Vallejo,
2012), dedicada al estudio de los festivales de cine documental, que surge como
respuesta a la necesidad de entender el marco de producción y distribución en que se
estaba desarrollando el documental de creación contemporáneo que tanta atención había
recibido en la última década. Tras identificar los festivales como nodos fundamentales
para el desarrollo de esta práctica cinematográfica, la investigación se centró en el
estudio del papel de estos eventos como espacios de creación de una cultura
cinematográfica en torno al documental.
Se trata de un estudio que analiza la información recopilada como fruto del trabajo
de campo realizado durante seis años (en el periodo 2007-2012) en el marco de los
festivales de documental que se celebran en el marco europeo, y más específicamente,
en la mitad este del continente.
En la presente comunicación recogemos algunos de los análisis y conclusiones que
se desprenden de dicha investigación. En primer lugar, hablaremos de la red de
festivales y eventos industriales paralelos que se han creado en el marco europeo en los
últimos años. Analizaremos el papel del programa MEDIA de la UE en todo este
proceso, haciendo incapié en el papel de las televisiones públicas para la financiación
del documental en este marco. En segundo lugar, hablaremos de los efectos de la crisis
mundial en la operatividad de este modelo, analizando cómo el circuito de festivales se
ha adaptado a la falta de inversión por parte de las televisiones. Y por último,
recapitularemos sobre los cambios estructurales acaecidos en los últimos años para
plantear las consecuencias que la transformación del modelo de financiación puede
tener en la producción documental contemporánea en Europa.
4. Enfoque multidisciplinar: las posibilidades de la etnografía
Teniendo en cuenta las múltiples dimensiones en que operan los festivales 1, tanto en el
terreno económico de la gestión cultural, en el campo de la exhibición artística, así
como en el espacio social de las redes profesionales, para abordar esta investigación ha
sido necesario adoptar un enfoque multidisciplinar. Así, nuestro objeto de estudio puede
dividirse en tres agentes: las instituciones, las personas y las películas.
Para analizar todos estos campos ha sido necesario recurrir a distintos marcos
teóricos y metodológicos, provenientes de los estudios de comunicación, la antropología
social y cultural y el análisis fílmico.
Para abordar la dimensión organizacional de los festivales hemos recurrido a los
estudios dedicados a las organizaciones, así como a aquellos centrados en la gestión
cultural (los denominados management studies), analizando sus estructuras
organizativas, estrategias de financiación, etc. (ver Fischer, 2009 y Rüling y
Strandgaard Pedersen, 2010). Además, hemos revisado los marcos legales que
1
Un texto pionero en el estudio de las múltiples dimensiones de los festivales desde una perspectiva global es Film
Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia (De Valck, 2007).
101
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
condicionan tanto el ámbito de actuación como los modos de financiación de los
eventos.
Cabe añadir que consideramos que los textos legales han de ser estudiados en
conjunción con los análisis etnográficos. Lo más usual en los estudios dedicados a los
aspectos industriales del cine (tras los cuales suele estar la necesidad de saber cómo se
está utilizando el dinero público) consiste, por el contrario, en analizar en profundidad
una serie de textos legales y sus objetivos autodeclarados, y compararlos con la
consecución o no de esos objetivos (cotejados a través de los datos estadísticos
aportados por las mismas instituciones que elaboran las leyes a aplicar o en algunos
casos por “asesorías independientes”). Proponemos aquí que los estudios de caso son
fundamentales para analizar la aplicación real de las políticas de subvención, ya que
muchos estudios de este tipo, a pesar de su gran interés en lo que se refiere al análisis
legal, no nos permiten entender cómo la ayuda económica se filtra por las instituciones
de producción y distribución hasta conseguir (o no) la creación de productos culturales
que cumplan (o no) los objetivos de la UE.
Consideramos, por lo tanto, que el uso de la etnografía como metodología de análisis
(ver Hammersley y Atkinson, 1983) puede aportar nuevas perspectivas para entender
los procesos de producción y distribución en el marco audiovisual contemporáneo, tal y
como proponen los estudios realizados desde la antropología de los medios (Askew y
Wilk, 2001). Además, en este caso, al tratarse un circuito cultural que abarca diversos
espacios internacionales, hemos llevado a cabo, tal y como propone Marcus (1995) una
Etnografía multisituada.
La etnografía ha sido la principal herramienta metodológica utilizada para abordar el
estudio de la dimensión más social de los festivales, analizando las prácticas y redes
sociales que se tejen en torno a estos eventos 2. De esta manera, hemos identificado a los
agentes profesionales que trabajan en su seno, y analizado las relaciones sociales que se
establecen entre ellos, siguiendo estudios de caso del desarrollo de películas reales y
proyectos concretos.
Para ello, la observación participante (Velasco y Díaz de Rada, 1997: 24-25 y 34-35)
se convierte en una herramienta fundamental. El uso de este recurso requiere la
inmersión de la investigadora en el espacio social a analizar, lo que implica la asistencia
a los festivales donde están trabajando esos profesionales, observando en qué
condiciones desarrollan su actividad, cómo se relacionan, cómo organizan su trabajo y,
sobre todo, cómo las legislaciones vigentes (que son en principio conceptos un tanto
abstractos) se concretan en marcos normativos concretos que favorecen o limitan unas u
otras actividades: qué trámites han de seguir para pedir una ayuda, cómo esa persona la
consigue o no y cómo eso se convierte o no en una película, a través de un proceso
determinado.
Y en tercer lugar, hemos recurrido al análisis fílmico, para analizar qué tendencias
temáticas, estéticas, etc. se están promoviendo a través de esta red. Hemos recurrido al
análisis de catálogos para estudiar las tendencias de programación de cada uno de los
festivales (a través de la clasificación por secciones y premios), además de realizar
visionados de los filmes de mayor repercusión para esbozar tendencias estéticas. De esta
2
. Tal y como hacía Dayan (2000) en su estudio antropológico del Festival de Sundance.
102
AIDA VALLEJO VALLEJO. El efecto dominó. Nuevas estrategias de financiación del documental creativo ante la crisis de la
televisión pública en Europa
manera hemos identificado diversos modelos en la construcción del cine nacional de
cada región y hemos estudiado, así mismo, el papel del festival como espacio de
traducción cultural entre cinematografías de distintos países.
5. Secciones industriales. Hacia un nuevo modelo de festival
Si hacemos una reconstrucción histórica del mapa de festivales especializados en cine
documental en el continente europeo, vemos que esta red se ha desarrollado sobre todo
en los últimos veinte años. Cabe destacar que para estos nuevos eventos el festival
IDFA de Ámsterdam (creado en 1988) se erige como referente fundamental y se
organiza basándose en el modelo del tercer sector 3 que han imitado el resto de festivales
de toda Europa. Estos modelos no surgen en el marco del sistema público, como ocurre
con los festivales de documental más antiguos del continente (como es el caso de los
festivales de Bilbao o Cracovia), sino que son creados por profesionales o asociaciones
independientes.
Cabe añadir que en todo este periodo, y especialmente en la última década, se han
creado paralelamente a los festivales secciones industriales, que se celebran en el marco
de los propios eventos.
En primer lugar están los workshops (o talleres de creación de películas), donde se
desarrollan los proyectos documentales desde la idea inicial. En ellos los tutores/as
ayudan a documentalistas y productores/as a buscar financiación y acompañan a la
película hasta el final del proceso, creando una estrategia para su exhibición en
festivales y venta de derechos de emisión.
En segundo lugar encontramos los pitching forums o foros de financiación, que son
espacios donde se presentan los proyectos de película a las televisiones (y otras
instituciones), para que financien dichos documentales.
En tercer lugar encontramos las caravanas o preselecciones y ciclos de documentales
de países, regiones o temáticas concretas. Normalemente se trata de estrategias de
promoción llevadas a cabo por institutos de promoción del documental (en su mayoría
de titularidad privada) o centros de promoción del cine nacional (de titularidad pública).
En cuarto lugar están los mercados. Se trata de videotecas puestas a donde asisten
profesionales de las televisiones y empresas distribuidoras, donde pueden ver todas las
películas a concurso (además de otras que no están en el programa del festival), en el
orden que quieran, e incluso solamente fragmentos de éstas. En base a los visionados
compran derechos para la emisión de filmes terminados en sus televisiones o para su
exhibición en salas cinematográficas.
En quinto lugar encontramos los eventos de promoción de películas ya terminadas o
en proceso de finalización. Normalmente se trata de presentaciones ante la audiencia de
fragmentos de las películas y charlas públicas ofrecidas por sus autores/as, que hablan
del desarrollo del proyecto.
Y por último, en sexto lugar, identificamos el denominado networking o
establecimiento de contactos con personas del mundo profesional. Dicha estrategia
consiste básicamente en dar a conocer los proyectos de película en fase de producción a
3
. Para un estudio sobre el papel del modelo del tercer sector en el circuito internacional de festivales ver Rhyne (2009).
103
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
los/las profesionales de televisiones y distribuidoras para que, incluso aunque no se
consiga financiación en los festivales, una vez terminada la película esté establecido el
canal de comunicación para asegurarse la venta de derechos de emisión.
6. El programa MEDIA y la European Documentary Network
Vayamos ahora al marco legal en que se ha desarrollado esta red de festivales y sus
eventos paralelos 4. Dado el periodo en que se desarrolla la red de festivales, y
especialmente teniendo en cuenta el proceso de integración en la Unión Europea de
muchos países del continente en las dos últimas décadas, cabe destacar que el programa
MEDIA ha tenido una enorme repercusión en el desarrollo de los eventos industriales
vinculados a los festivales.
Según su propia declaración de principios, la finalidad principal del programa
MEDIA consiste en “crear un mercado europeo”, “promover las coproducciones” y
“asignar ayudas a festivales, proyectos de formación y mercados”. Desde su aparición,
el programa abre convocatorias anuales para la petición de ayudas, reguladas por
programas de cuatro años de duración:
-
MEDIA I (1991-1995).
MEDIA II (1996-2000).
MEDIA Plus (2001-2006) y MEDIA Training (2001-2006).
MEDIA 2007 (2007-2013).
MEDIA MUNDUS (2007-2013).
Durante estas fases del programa MEDIA su influencia ha sido fundamental en todo
el proceso de financiación del documental a través de los festivales. En primer lugar,
porque el periodo de desarrollo de la red de festivales coincide con el del programa, y
en segundo lugar, porque las actividades promovidas por los institutos de promoción y
los workshops y pitchings mencionados anteriormente han sido mayoritariamente
financiados por el programa MEDIA.
Por otra parte, en el marco concreto del cine documental, la aparición del segundo
programa MEDIA en 1996 es bastante significativa, porque trae consigo un cambio de
política en la gestión del programa. Esto se debe a que durante MEDIA I se habían
creado distintas oficinas en Europa, cada una de ellas dedicada a un género.
Copenhague (Dinamarca) fue elegida para acoger la oficina de promoción dedicada al
documental, que se creó en 1991. Sin embargo, en 1996 llega el nuevo programa
MEDIA II y se produce un cambio de política. De un modelo basado en los géneros se
pasa a un modelo basado en las nacionalidades, dando paso a la creación de oficinas en
las capitales de los diversos estados de la UE, así como “antenas” en las capitales de
algunas regiones concretas (con presencia de focos culturales periféricos o idiomas
minoritarios).
El vacío dejado en Copenhague por el programa MEDIA da lugar a una iniciativa
independiente: la creación de una asociación denominada European Documentary
4
. Especialmente el marco normativo de la Unión Europea. Legislación consultada en el portal oficial de derecho de la
UE: <http://eur-lex.europa.eu> [última consulta: 28/10/2012].
104
AIDA VALLEJO VALLEJO. El efecto dominó. Nuevas estrategias de financiación del documental creativo ante la crisis de la
televisión pública en Europa
Network, donde los/las profesionales que habían colaborado con el programa de
promoción de la Unión Europea siguen haciendo el mismo trabajo que llevaban a cabo
en el sistema público, pero esta vez de forma independiente, desde la iniciativa privada.
Sin embargo, cabe destacar que a nivel económico esta institución sigue siendo
dependiente de las ayudas MEDIA. De esta manera, se adopta el modelo de tercer
sector, que consiste en la creación de asociaciones independientes privadas que se
gestionan con dinero público y también tienen una finalidad pública o social en sus
actividades.
Por otra parte, es interesante apreciar cómo diversos institutos regionales serán
creados en distintas localidades del continente europeo, tomando la EDN como
referencia y modelo a seguir, especialmente en Europa del este. Precisamente en varios
países de esta región, que han pasado a formar parte de la UE en los últimos años,
profesionales de la industria audiovisual han copiado el modelo de la EDN creando sus
propios institutos. Esto ocurre con el IDF de Praga (República Checa) y con el Balkan
Documentary Center de Sofía (Bulgaria) que se erigen como referentes de Europa
Central y del Este y los Balcanes, respectivamente.
7. Profesionales de las televisiones públicas
Cabe destacar que durante todo este proceso, las televisiones (y especialmente las
televisiones públicas) han tenido gran protagonismo, dado que sus representantes
utilizaban los festivales especializados en cine documental como espacio de trabajo para
buscar proyectos en los que invertir o directamente películas ya terminadas para su
emisión.
Tal y como apuntábamos en el apartado metodológico, la etnografía ha sido una
herramienta fundamental para la recopilación de datos, y una parte importante de este
trabajo de investigación ha consistido en la identificación de las personas que están
trabajando en este circuito. Si seguimos sus trayectorias profesionales, vemos que en
gran parte proceden de las televisiones públicas, especialmente del Norte de Europa.
Así, encontramos a personas como Marijke Rawie, que procede de la televisión
pública holandesa (AVRO) y que ha sido moderadora y tutora de numerosos workshops
de coproducción internacional o Dorota Roszkowska, que ha trabajado para la televisión
pública polaca (TVP) y que después ha sido la directora de las secciones industriales
vinculadas al Krakow Film Festival (Dragon Forum). También encontramos otros
profesionales procedentes del sector público, pero esta vez de los institutos de
promoción del cine nacional, como es el caso de Tue Steen Müller (que trabajó durante
veinte años para la Danish Film Board) y que ha sido así mismo tutor de varios
workshops internacionales y moderador de pitchings, con especial presencia en el este
de Europa. Cabe destacar que la mayoría de estos profesionales han formado parte así
mismo de la dirección de la EDN.
Si analizamos el papel de estas personas en los eventos industriales organizados por
los festivales de cine documental, vemos que los roles profesionales que han asumido
han sido diversos, primero como commissioning editors de televisiones públicas
(quienes asisten a los festivales en busca de proyectos para su financiación) y después
como freelancers (de forma independiente) como tutores/as de los workshops,
105
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
moderadores/as de las sesiones de pitching (foros de financiación), así como
consultores/as independientes para el desarrollo de proyectos.
8. La financiación de las televisiones ante la crisis mundial
Durante todo este proceso, y antes del estallido de la crisis, vemos que hay un desarrollo
muy amplio de las coproducciones europeas, debido a la creación de las instituciones
mencionadas anteriormente, que las estaban promoviendo. En el marco de los festivales
se celebraban las sesiones de pitching y se firmaban contratos de pre-compra y
coproducción, ofreciendo financiación previa para el desarrollo de las películas.
Pero ¿qué ocurre cuando estalla la crisis económica mundial? En ese momento
comienzan a producirse cambios que son estructurales (y no solo remiten a algunos
ajustes coyunturales de uno o dos años) ante los cuales los festivales reaccionan,
adaptándose a la nueva situación.
Durante este proceso, las televisiones públicas serán sin duda agentes activos de
dichas transformaciones. Cabe destacar que las televisiones siguen participando en las
sesiones de pitching, así como en los festivales, asistiendo a los mercados para la
búsqueda de películas terminadas pero, sin embargo, desaparece todo el proceso de precompra y coproducción que había alimentado la producción documental en los años
anteriores. En 2010 comienza a percibirse la inoperatividad del modelo, dado que los/las
documentalistas y productores/as que asisten a los pitchings solamente consiguen ideas
para mejorar sus proyectos o simplemente establecer relaciones para, una vez terminado
el proyecto los/las profesionales de las televisiones se pongan en contacto con ellos/as
(ver Sevcenko, 2010).
Dichos cambios han evidenciado la dependencia de las televisiones públicas para la
operatividad del modelo de financiación establecido por los festivales en torno a
pitchings y workshops. Especialmente, teniendo en cuenta la inversión que exige para
documentalistas y productores/as viajar a todos estos eventos (hay que tener en cuenta
que además de los gastos del viaje ha de pagarse una tarifa para participar en ellos).
Dado que los festivales habían ampliado sus agendas de la mera exhibición a la
producción, en 2010 comienza un proceso de readaptación para la búsqueda de nuevos
agentes interesados en la financiación del documental.
9. Nuevas estrategias de financiación ante la crisis
A pesar de que la transferencia de fondos públicos a la banca por parte de los estados se
traduce en la reducción de la inversión en proyectos documentales, los/las profesionales
del sector que en los últimos diez años habían construido una infraestructura
institucional basada en el tercer sector y dependiente de las ayudas MEDIA, hacia 2009
comienzan a presionar a la Unión Europea para evitar que desaparezca el programa
MEDIA. En principio la estrategia parece tener éxito, por lo que los festivales siguen
teniendo financiación del programa de la UE para crear eventos industriales paralelos.
En consecuencia, tanto los institutos de promoción como los festivales se lanzan en
2010 a buscar nuevas fuentes de financiación para el documental.
106
AIDA VALLEJO VALLEJO. El efecto dominó. Nuevas estrategias de financiación del documental creativo ante la crisis de la
televisión pública en Europa
Networking
Como respuesta a los problemas para captar contratos de pre-compra y coproducción en
los foros de financiación, una de las opciones adoptadas por los festivales ha consistido
en fomentar las estrategias de networking. Es decir, facilitar a los/las documentalistas el
establecimiento de contactos con los profesionales de la industria, ofreciendo
información sobre “quién es quién” en el mundo de la distribución y a quién le puede
interesar tu proyecto, para que una vez terminado, esté abierto el cauce de comunicación
para conseguir venderlo. Sin embargo, una vez más, surge el problema de la necesidad
de inversión previa, dado que si no hay financiación para desarrollar los proyectos, no
pueden llevarse a cabo.
El crowdfunding
Otra de las alternativas para afrontar la inoperatividad de los pitchings ha sido el
crowdfunding. Esta estrategia asume las mismas formas que las sesiones de pitching
tradicionales, pero en lugar de ofrecer una presentación de los proyectos ante
commissioning editors de televisiones y productoras, las ideas para nuevos
documentales son presentadas al público, cuyos miembros financian la película con una
pequeña aportación individual. El previsible desarrollo de este modelo no se ha
mostrado muy operativo, dado que el público no parece muy dado a financiar las
películas, e incluso cuando consiguen tener éxito, el porcentaje del presupuesto que
suponen sus aportaciones es muy pequeño.
ONGs y asociaciones
En tercer lugar encontramos una práctica muy extendida que consiste en recurrir a
ONGs y asociaciones. A pesar del interés que supone para abordar cuestiones de
relevancia social y política, este modelo puede traer consecuencias negativas, por un
efecto en las temáticas y estéticas de la producción documental. Un ejemplo de estos
efectos se había dado en Europa del este cuando todavía muchos de los estados de la
región no formaban parte de la Unión Europea, generando una visión muy
tercermundista en todas las películas de la región, que precisamente estaban financiadas
por asociaciones y ONGs en su mayoría norteamericanas. El desconocimiento de la
realidad política y cultural de las instituciones financiadoras y su (loable) interés en
mostrar problemas sociales, en ocasiones llevaba a visiones victimistas y atrasadas de la
región, una tendencia que podría repetirse en otras regiones del continente en los
próximos años.
Patrocinadores privados
Una cuarta opción ha sido la búsqueda de patrocinadores o empresas privadas que se
dedican a financiar los proyectos. Éste es el caso de Nokia con el proyecto documental
“Six degrees”, que trata sobre conexiones internacionales entre las personas. El hecho
de que el eslogan de la marca “connecting people” encaje perfectamente con la idea de
la película, la convierte en una plataforma publicitaria ideal para la empresa
multinacional.
107
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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10. Fundaciones vinculadas a los festivales
Una quinta opción se refiere a la financiación por parte de los propios festivales. En los
últimos años han sido creadas diversas fundaciones vinculadas a estos eventos, que
financian proyectos en desarrollo, los cuales, una vez terminados, son incluidos en la
propia programación del festival.
Este modelo también ha sido bastante criticado, dado que, si ya se reprobaba el
hecho de que se crearan películas pensadas solo para festivales, en estos casos el festival
fagocita completamente la estética y/o temáticas de la película. Incluso ha surgido la
denominación de “festival incest”, dado que la programación está condicionada por las
películas financiadas por los propios festivales, con lo que se crea una fuerte dinámica
de retroalimentación, donde estos eventos adquieren un enorme poder sobre la creación.
Entre las fundaciones más destacables para el desarrollo de proyectos documentales
encontramos la Krakow Film Foundation creada por el festival de Cracovia, la Jean
Vrijman Fund vinculada al festival IDFA de Ámsterdam, Hubert Bals Fund promovida
por el Festival de Rotterdam, o en Estados Unidos la fundación del Sundance Institute
of Documentary, que ha cogido el testigo de la Open Society Fund financiada por el
especulador internacional George Soros.
11. Conclusiones: Los festivales como intermediarios
Como conclusiones podemos afirmar que los festivales continúan erigiéndose como
intermediarios entre la industria y la creatividad, pero las instituciones que están
trabajando en su seno han ganado o perdido poder en los últimos años a causa de la
reducción de la financiación del sector público.
Por este motivo, instituciones como las televisiones públicas de mayor relevancia a
nivel europeo (como Arte) o los institutos de promoción del cine nacional han perdido
relevancia, mientras otras instituciones como los workshops, ONGs o fundaciones están
ganando mucha presencia en el circuito internacional de festivales de documental.
Por un lado, vemos que en este periodo el programa MEDIA ha mantenido la
financiación de eventos industriales vinculados a los festivales pero, en cambio, desde la
financiación pública las televisiones estatales no han pasado por el mismo proceso, y
están reduciendo la inversión, comprando las películas una vez terminadas.
La otra cuestión a destacar es la aparición de nuevos agentes en el circuito
internacional de festivales, entre los que encontramos fundaciones, ONGs,
patrocinadores, así como la búsqueda de nuevas estrategias de financiación, como puede
ser el crowdfunding.
Para concluir, queremos apuntar que estamos pasando por un periodo de transición
en los modelos de financiación del audiovisual en el marco europeo que aún no ha
terminado, donde unas estrategias se han mostrado más operativas que otras. A día de
hoy siguen surgiendo nuevas iniciativas para contrarrestar los efectos colaterales que la
desviación de fondos públicos a la banca privada ha tenido en la producción documental
contemporánea, donde vemos cómo toda la infraestructura construida a lo largo de los
últimos diez años se tambalea.
108
AIDA VALLEJO VALLEJO. El efecto dominó. Nuevas estrategias de financiación del documental creativo ante la crisis de la
televisión pública en Europa
Referencias
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(Massachusetts): Blackwell.
DAYAN, D. (2000). “Looking for Sundance: The Social Construction of a Film
Festival”. En: BONDEBJERG, I. (Ed.) Moving Images, Culture and the Mind.
Luton: Luton Press, pp. 43-52.
DE VALCK, M. (2007). Film Festivals. From European Geopolitics to Global
Cinephilia. Amsterdam: Amsterdam University Press.
FISCHER, A. (2009). Conceptualising Basic Film Festival Operation: An Open System
Paradigm. Robina (Queensland, Australia): Bond University. Tesis doctoral no
publicada.
HAMMERSLEY, M. y ATKINSON, P. (1983[1994]). Etnografía. Métodos de
investigación. Barcelona: Ediciones Paidós. Edición original en inglés (1983)
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IORDANOVA, D. y RHYNE, R. (Eds.) (2009). Film Festival Yearbook 1: The Festival
Circuit. St Andrews: St Andrews Film Studies.
MARCUS, G. (1995). “Ethnography in/of the World System: The Emergence of Multisited Ethnography”, Annual Review of Anthropology, vol.24, pp. 95-117.
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RHYNE, R. (Eds.) (2009).
RÜLING,C. y STRANDGAARD PEDERSEN, J. (2010). “Film Festival Research from
an Organizational Studies Perspective”, Scandinavian Journal of Management,
vol.26, nº3, pp. 318-323.
SEVCENKO, M. (2010). “The Pitch is a Dying Standard”, DOX. Documentary Fim
Magazine, nº 88, pp. 30-31.
VELASCO, H. y DÍAZ DE RADA, A. (1997[2006]). La lógica de la investigación
etnográfica. Un modelo de trabajo para etnógrafos de escuela. Madrid: Editorial
Trotta.
VALLEJO, A. (2012). Festivales de cine documental. Redes de circulación cultural en
el este del continente europeo. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid. Tesis
no publicada.
109
El Comercio ubicuo como medio de
financiación de las televisiones públicas
Fernández Falero, Mª del Rosario
Universidad de Extremadura
rferfal@alcazaba.unex.es
Castillo Díaz, Ana
Universidad de Extremadura
acasdia@alcazaba.unex.es
Palabras clave:
Comercio electrónico, Comercio por televisión, Comportamiento Humano de la
Información, Análisis, España, Televisión pública.
Resumen:
La presencia de la televisión digital en España ha supuesto un cambio en el espectador
ante el abanico de posibilidades que se abre al encender la pantalla. Una de las
opciones más novedosas es la de comprar. Si bien se aprecia cierta lentitud por parte
de las televisiones al ofrecer la opción de compra de sus productos, es cierto que se
trata de una nueva vía de financiación para los medios públicos.El análisis se ha
centrado en 269 sitios web de televisiones públicas y privadas. De este universo se han
estudiado las páginas comerciales de las televisiones públicas siguiendo una
metodología basada en el comportamiento humano de la información.Los resultados
confirman el escaso desarrollo de la venta en la Red. Se concluye que el incipiente
desarrollo comercial de las web televisivas, más enfocadas a la difusión de sus
productos audiovisuales, es la razón principal de que haya tan poca venta directa a
través de la televisión y no contemplen la posibilidad de financiarse vendiendo sus
productos a través de la pantalla o del web site.
1. Introducción
La eliminación de la publicidad de la televisión (López, 2011) acaba con la dependencia
del anunciante como origen de financiación de la misma, pero en momentos de crisis
como los actuales es necesario buscar nuevas fuentes, sin restar calidad a la misma, ya
que como Charo Gutiérrez Gea indica en su trabajo (Gutiérrez, 2000) existe una
relación clara entre los métodos de financiación y la calidad de la televisión, la
financiación de la televisión pública va a influir directamente sobre la calidad de la
misma y se debe tratar de evitar influencias externas sobre la programación y la
producción. Bajos estas circunstancias la financiación va a estar sujeta a diversos
110
FERNÁNDEZ FALERO, Mª Y CASTILLO DÍAZ A. El comecior como medio de financiación de las televisiones públicas
factores como son el marco regulatorio del país, la competencia, de las tradiciones de la
televisión y de sus características culturales.
Las nuevas tecnologías (Millán, 2005) permiten nuevas formas de negocios muchos
de los cuales aún no se han desarrollado, uno de ellos es el comercio por televisión. La
llegada de la televisión digital permitiendo la interactividad a los usuarios está siendo
aprovechada por las empresas para desarrollar nuevos modelos de comercio.
Las posibilidades que brinda Internet han sido ampliamente desarrolladas y la
implantación del comercio electrónico es un hecho, (Ureña, 2012) como así lo indican
los datos del Informe anual sobre El comercio electrónico B2C en España. Dicho
informe, considerando las transacciones a través de medios electrónicos como Internet y
llevadas a cabo entre empresa y consumidores finales, indica que el comercio
electrónico sigue aumentando desde el año 2007 hasta el 2010. Este superávit en
tiempos de crisis ha permitido a las empresas que se vayan sumando a la Red.
Pero al comercio electrónico tradicional le han salido numerosos competidores, tales
como el comercio por televisión, el comercio por móviles, el comercio por radio; en
definitiva cualquiera de las posibilidades que ofrece el comercio ubicuo –o sea, comprar
y vender a través de cualquier medio tecnológico–, o como muy bien definen Richard T
Watson, Leyland F. Pitt y otros (Watson, 2002): “El uso de redes ubicuas de
comunicación para realizar transacciones entre una firma y sus clientes para
proporcionar un nivel de valor, más allá del comercio tradicional”.
En el proceso de comercio generalmente el comprador es determinante para el éxito
de la venta, por ello se desarrolla una metodología de estudio basada en el usuario, que
busca información con el objeto de comprar, de manera que los datos censados en las
web comerciales deberían tener un comportamiento humano ante la información. Este
concepto es ampliamente desarrollado por Tom Wilson en sus numerosos trabajos
definiéndolo (Wilson, 2000) como información centrada en el usuario, de manera que al
elaborar una página web se debe tener muy presente el tipo de usuarios al que va
dirigida y en todo momento esta debe responder a sus necesidades.
El usuario medio Español según El Instituto Nacional de Estadística (INE, 2011) son
personas entre 16 y 74 años, de los cuales los jóvenes de edad comprendida entre 16 y
24 años son los que más usan el teléfono móvil, el ordenador, Internet y realizan
compras online. En cuanto al sexo, si bien en los inicios eran en su mayoría hombres, en
la actualidad son más mujeres las que usan las nuevas tecnologías y finalmente la gran
mayoría son personas profesionalmente activas.
Los objetivos de este trabajo son considerar el comercio electrónico como medio de
financiación de televisiones públicas, bien vendiendo sus producciones o permitir que
sus sitios actúen como webhost de tiendas virtuales, para ello se parte de la hipótesis de
que la relación entre el comercio electrónico y el comercio por televisión es
directamente proporcional: a mayor desarrollo del comercio en los Web sites de
televisión mayor desarrollo del comercio por televisión.
111
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
2. Material y Método
2.1. Material
El objeto de estudio de este trabajo son las páginas web de televisiones públicas
españolas. Se localizan en Internet mediante el motor de búsqueda Google y se elabora
un directorio (Muriel, 2011) de 269 de televisiones públicas y privadas, del cual se
recuperan aquellas televisiones públicas tanto nacionales como de las comunidades
autónomas que ofrece Forta (Federación de Organismos o Entidades de Radio y
Televisión Autonómicos) (Forta, 2012) en su página web. Finalmente se considera un
sitio web por comunidad, obteniéndose en total 15 sites, excepto de Cantabria, Navarra,
La Rioja y Castilla y León que carecen de televisiones públicas.
2.2. Método
La metodología empleada se caracteriza por estar centrada en el usuario-comprador, que
inicia su compra mediante una búsqueda de la información, pudiendo representar el
proceso de adquisición del producto en forma cíclica, estableciéndose el llamado ciclo
de compra, en definitiva la relación que se establece entre consumidor y producto antes
de llegar a la decisión de comprarlo. De manera que en el trabajo se analiza la respuesta
de la información contenida en la web frente a la interactuación del usuario, es decir el
comportamiento humano de la información compilada en el sitio.
Se observa el ciclo de compra basándonos en los trabajos de Rian Van der Merwe y
James Bekker (Merwe, 2003), donde muestran que el proceso de adquisición de un
producto en la Red pasa por cuatro fases y en los estudios de Tom Wilson sobre
comportamiento humano de la información (Wilson, 2000) y tipología del mismo, en el
que se consideran las siguientes etapas:
-
Reconocimiento de necesidades → Comportamiento de la información
(Information behavior).
Reunir información → Encontrar información (Information seeking behavior).
Evaluar la información → Búsqueda de información (Information searching
behavior).
Realizar la compra → Utilizar la información (Information use behavior).
Primera fase, reconocimiento de necesidades. Se estudian aspectos que pueden hacer
atractivo el sitio para el usuario, que hagan que éste “reconozca” la necesidad de
compra. Se trata de elementos que enganchen al usuario a la web desde la primera toma
de contacto. En esta fase analizamos los siguientes parámetros:
112
FERNÁNDEZ FALERO, Mª Y CASTILLO DÍAZ A. El comecior como medio de financiación de las televisiones públicas
-
Color. Que colores están asociados al producto en venta.
Contenido multimedia. Si se incluyen dibujos, videos, animaciones, etc.
Lenguaje. ¿Se utiliza un lenguaje claro, sencillo y conciso?
Música o voz en off en la Web.
Idiomas. Se facilita desde la portada la consulta en varios idiomas.
Accesibilidad. ¿Se incluyen herramientas de accesibilidad para personas con
discapacidad auditiva o visual?
Segunda fase, reunir información. Para llegar a la compra de un producto el usuario
previamente busca información, para ello debe interactuar con la web. Se analizan en
esta fase aspectos de usabilidad del sitio, si los distintos elementos permiten llegar a la
información deseada lo más directa y rápidamente posible.
-
Tiempo de descarga de la página. Qué esté entre 8-10 segundos como máximo.
Información estructurada mediante índice. Si se utiliza algún tipo de índice para
organizar la información.
Número de clicks para poder acceder al producto en venta menor de tres.
Enlaces. Todos los links funcionan correctamente.
Personalización. Si la web permite personalización (formatos de letra, colores de
fondo, música, etc.).
Motor de búsqueda interno. Si incluye la opción de realizar búsquedas dentro de
la propia Web.
Page Rank. Utilidad de la barra de herramientas de Google que valora de 0 a 10
la relevancia de una web.
Enlaces de entrada. Si otras web contienen enlaces a la web estudiada.
Enlaces de salida. Si la web en estudio enlaza a otras web.
Tercera fase, evaluar la información. Se analiza todo tipo de información que rodea
al producto y que puede servir para hacerlo atractivo. Toda información adicional sobre
el producto o la empresa ayuda a generar confianza en el comprador. Se evalúan los
siguientes parámetros:
-
Datos de la empresa. ¿La web contiene datos de presentación de la empresa?
Objetivos. Si se informa de los objetivos de la empresa.
Logotipo. Si aparece el logotipo o marca de la empresa.
Correo electrónico. Si ofrece la posibilidad de contacto a través del correo
electrónico de la empresa.
Localización. Si incluye mapa de localización.
Información sobre el producto en venta
Información de los productos. Si contiene una descripción detallada de los
productos en venta.
Catálogo. Si presenta un catálogo de los productos.
Si presenta links con información relacionada.
Precio. ¿Se incluye el precio de los productos en venta?
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-
Temas relacionados. Si se incluye información con otros temas relacionados a
través de noticias, boletines u otros medios.
Sector de ventas. ¿Aparece información adicional sobre el sector de ventas de la
empresa?
Avisos. Si posibilita la suscripción a instrumentos de comunicación de novedades
(RSS, boletines, email).
Cuarta fase, realizar la compra. Se analiza información que ayude a decidir la
compra. Son elementos que pueden generar fiabilidad y consigan que el usuario decida
comprar. Analizamos los siguientes aspectos:
-
¿Se presenta la certificación de los productos?
Reserva. Si se incluye formulario para la reserva de productos.
Pago. Si ofrece distintas formas de pago.
Si incluye formulario de compra de productos.
Seguridad. Si aparece mensaje de seguridad de datos personales o bancarios.
Si ofrece venta directa.
Valoración por usuarios. Si permite la valoración o recomendación de los
productos por parte de los usuarios.
Atención del cliente. Si cuenta con un servicio de atención al cliente y/o un
directorio de contacto.
Si ofrece un cuestionario de satisfacción.
3. Resultados
Los sitios web objeto del estudio se muestran en la siguiente tabla:
Tabla 1: Cobertura geográfica, nombre y dirección web de las páginas estudiadas
Lugar
Nombre
Dirección web
España
Andalucía
Aragón
Asturias
Castilla La Mancha
Cataluña
Ceuta
C. de Madrid
C. Valenciana
Radio Televisión Española
Radio y Televisión de Andalucía (Canal Sur)
Corporación Aragonesa de Radio y Televisión (Aragón TV)
Radio Televisión del Principado de Asturias
Castilla-La Mancha TV (CMTV)
Televisió de Catalunya (TV3)
Radio Televisión Ceuta (RTVCE)
Telemadrid
Radioelevisión Valenciana (Canal 9)
Corporación Extremeña de Medios Audiovisuales (Canal
Extremadura TV)
Televisión de Galicia TVG
Televisió de les Illes Balears (IB3)
Televisión Canaria
Radio Televisión de la Región de Murcia (7RM)
Euskal Telebista (ETB)
http://www.rtve.es/
www.canalsur.es
www.aragontelevision.es
http://www.rtpa.es/television
http://www.rtvcm.es
www.tv3.cat
www.ceutatv.com
www.telemadrid.es
www.rtvv.es
Extremadura
Galicia
Islas Baleares
Islas Canarias
Murcia
País Vasco
Fuente: elaboración propia.
114
tv.canalextremadura.es
www.crtvg.es
ib3tv.com
www.rtvc.es
/www.7rm.es
www.eitb.com
FERNÁNDEZ FALERO, Mª Y CASTILLO DÍAZ A. El comecior como medio de financiación de las televisiones públicas
Una vez recuperados las webs de televisiones públicas, se procede al análisis de los
mismos aplicando la metodología descrita anteriormente.
3.1. Primera fase. Reconocimiento de las necesidades, information behavior
Los resultados muestran que el color más utilizado es el blanco, seguido del naranja
verde y amarillo, siendo los apartados de referentes al lenguaje y la presencia de
animaciones, imágenes, fotografía y dibujos, los más cuidados; mientras que la música
y/o voz en off, o la posibilidad del uso de varios idiomas, así como la accesibilidad son
los menos considerados.
Tabla 2: Fase 1, relación entre parámetros y porcentajes en que se encuentran
Color
Blanco
Naranja
Amarillo
Verde
Azul
Gris
Negro
Rojo
Colores
Si
Multimedia
Lenguaje
Música/voz off
Idiomas
Accesibilidad
100,00%
100,00%
0,00%
6,67%
0,00%
Porcentaje
33,33%
20,00%
13,33%
13,33%
6,67%
6,67%
6,67%
6,67%
No
0,00%
0,00%
100,00%
93,33%
100,00%
Fuente: elaboración propia.
3.2. Segunda fase. Reunir información. Information seeking behavior
Tabla 3: Fase 2, relación entre parámetros y porcentajes en que se encuentran
Tiempo de descarga
Indice
Ofrece productos en venta
Acceso rápido
Funcionamiento
Personalización
Motor de búsqueda
Enlaces de entrada
Enlaces de salida
Page rank
SI
100%
93%
40%
40%
93%
40%
73%
87%
33%
Page rank
7/10
6/10
5/10
4/10
3/10
Fuente: elaboración propia.
115
NO
0%
7%
60%
60%
7%
60%
27%
13%
67%
Porcentaje
6,67%
60,00%
20,00%
6,67%
6,67%
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Hay parámetros muy desarrollados; tiempo de descarga, funcionamiento, índice; en
cambio apenas el 40 % de los sitios estudiados ofrecen personalización o acceso rápido.
La mayoría presenta un Page Rank de 6/10, tan sólo el de RTVE es más alto 7/10.
3.3. Tercera fase. Evaluar la información. Information searching behavior
Tabla 4. Fase 3, relación entre parámetros y porcentajes en que se encuentran
Información corporativa
Datos de la empresa
Objetivos
Logotipo
Correo electrónico
Localización
Si
87%
0%
100%
93%
33%
No
13%
100%
0%
7%
67%
33%
40%
13%
40%
7%
0%
60%
67%
60%
87%
60%
93%
100%
40%
Información sobre el producto
Descripción de productos
Catálogo de productos
Enlaces con información relacionada
Precio
Temas relacionados
Sector de ventas
Avisos
Fuente: elaboración propia.
En lo referente a la evaluación de la información contenida, la tabla 4 indica claramente
la diferencian entre la información empresarial y la del producto en venta.
Respecto a la información corporativa, casi el 100% de los sitios indica los datos de
la empresa, logotipo y correo electrónico, mientras que la localización y sobre todos los
objetivos con un 0% son muy poco considerados.
3.4. Cuarta fase. Realizar la compra. Information use behavior
Tabla 5: Fase 4, relación entre parámetros y porcentajes en que se encuentran
Certificados
Reserva
Formas de pago
Formulario de compra
Seguridad
Venta directa
Valoración de otros usuarios
Atención al cliente
Cuestionario de satisfacción
SI
NO
0%
0%
33%
33%
13%
27%
0%
20%
0%
100%
100%
67%
67%
87%
73%
100%
80%
100%
Fuente: elaboración propia.
Este cuestionario sólo se ha podido realizar en 6 de los sitios al ser los únicos que
presentan productos en venta.
116
FERNÁNDEZ FALERO, Mª Y CASTILLO DÍAZ A. El comecior como medio de financiación de las televisiones públicas
4. Discusión
Se aprecia una preocupación de los sites por proporcionar una imagen atractiva
mediante el empleo de videos, animaciones y el uso de un lenguaje claro y sencillo que
entienda el usuario, capte su atención y evite que abandone el sitio. Respecto al color, el
hecho de que el más usado sea el blanco, en definitiva ausencia de color, muestra un
comercio electrónico en sus inicios, como así lo demuestra el trabajo de Mª Antonia
Hurtado Guapo sobre el comercio electrónico extremeño (DEA), donde se identifica el
blanco como el color de la primera etapa de implantación del comercio electrónico. En
cambio no utilizan las posibilidades que les brinda la música o la voz en off para captar
clientes.
En la fase segunda todos los sitios consideran los parámetros más técnicos, como el
tiempo de descarga, pero abandonan los relacionados con facilitar la localización de
información a los usuarios, como es el caso de la personalizar la información y de
mostrar el contenido en más de un idioma (fase 1) que apenas un site lo presenta. Tan
sólo hay una excepción y es la presencia de índices que permiten el acceso rápido y
ordenado a la información. En cuanto a los enlaces de entrada y salida, así como el Page
Rank, el hecho de que la televisión nacional tenga el mayor nivel, puede ser debido a
que tiene una amplia difusión en España. Además se puede ver que la mayoría son sitios
muy referenciados, aunque la mitad de ellos no considere la posibilidad de incluir otros
links en sus webs. También el hecho de que menos de la mitad de los sitios estudiados
presenten productos en venta, demuestra que pocas cadenas de televisión han empezado
a considerar sus webs como tienda en línea y, en definitiva, como medio de financiación
de las mismas.
Los sitos intentan dar una buena imagen corporativa, muy cuidada y con intención de
comunicar seriedad y estabilidad, pero la circunstancia de que no presenten objetivos
puede ser debido a que son empresas públicas.
Los resultados de la última fase indican claramente que la venta está prácticamente
descartada como forma de financiación de las televisiones públicas, de hecho tan sólo 4
de ellas desarrollan las posibilidades que les brinda la Red, vendiendo directamente a
través de sus webs. Este abandono no es un hecho aislado, se ha comprobado en otros
trabajos (Fernández, 2011) que los empresarios valoran poco el proceso de venta online.
Más allá de esto, la atención al cliente, el servicio postventa es clave para la fidelización
de los usuarios y es uno de los aspectos más abandonados por las televisiones que
apenas lo consideran.
5. Conclusiones
El desequilibrio, a veces muy significativo, entre los parámetros presentes en cada fase
como entre las mismas fases es una característica esencial de los sitos estudiados,
mostrando aspectos muy descuidados de las web que impiden la comunicación con los
usuarios, dificultando además la posibilidad de uso de las mismas para la financiación a
través del comercio electrónico.
En definitiva, los resultados corroboran la hipótesis de que el poco desarrollo del
comercio electrónico en los sitios web, pone de manifiesto que pese al establecimiento
117
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
de la televisión digital en España, aún no se está considerando el uso de la misma para
la venta de productos y, en definitiva, como medio de financiación de las televisiones
públicas.
Finalmente el poco desarrollo de los sitios como centro de ventas desestima toda
posibilidad de uso del mismo como webhost de tiendas virtuales.
Como corolario, la posibilidad que brinda la Red de financiarse a través del comercio
electrónico apenas se ha desarrollado en España, ni siquiera para la venta de productos
de elaboración propia como en el caso de series o programas infantiles, que son
vendibles a otras partes del mundo, ya que Internet, esa tienda abierta a todos los países,
oferta la posibilidad de llegar a cualquier lugar.
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119
Euskal zinemaren ekoizpena eta finantzazioa:
EiTBren funtzioa
Miren Manias Muñoz
Universidad del Pais Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
miren.manias@ehu.es
Hitz gakoak:
Telebista; euskal zinema; ETB; kultura; zinemaren ekonomia.
Laburpena:
Herrialde baten kulturaren zati oso garrantzitsua da zinema, ikus-entzunezkoek
adierazi ditzaketen balio eta esangurak lurralde identitatearen, ezagutzaren eta
garapen kolektiboaren onurarako baitira (Euskal Ikus-entzunezkoen Liburu Zuria,
2003). Herrialde txikietako telebista kate publikoen zinema sustatzeko ekimenek
garrantzia berezia dute; ekoizle eta ekoizle-kide bezala, edota pelikularen emisio
eskubideak erosi izanagatik, zinemaren finantziazio iturri eta hedapen leiho handia da
telebista. Espainiako Gobernuak Espainiako Ikus-entzunezko Komunikazioaren Lege
Orokorrean (7/2010 Legea) 5. artikuluan arautzen du, telebista pribatuek eta publikoek
zineman derrigorrez egin beharreko inbertsioa; baita euren programazioan Europako
zinema emateko obligazioa ere, pantaila kuota sistema bidez. Azken zazpi urteotan
agerian geratu da nortasun propioa duen zinema eta kalitatezko pelikulak ekoizteko
nahia, Hego Euskal Herrian. Egungo egoerara iristea lortu da Espainiako
Ministerioak, Eusko Jaurlaritzak eta ikus-entzunezkoen sektoreko hainbat eragilek,
euskal zinema babestu eta sustatzeko egindako apustu ekonomikoari eta adostutako
hainbat hitzarmenei esker. Horrekin, badirudi euskal zinemari ekoizpen jarraitua
ahalbidetuko dioten oinarri industrial eta testuinguru sozio-ekonomikoa gauzatzeko
unean gaudela. Lan honen helburu nagusia 2000ko hamarkadan egindako euskarazko
film luzeen produkzioa aztertzea da, pelikulen ikuspuntu ekonomikotik. Ildo horretan,
ETBk erakunde publiko gisa duen papera aztertzeko. Ondorioen aurrerapen bezala,
ETBk Hego Euskal Herriko zinemarekiko duen erlazioa hobetu daitekeela agerikoa da.
Hala eta guztiz ere, haren ekarpena erabakigarria izan da lan askotan.
120
MANIAS MUÑOZ, M. Euskal zinemaren ekoizpena eta finantzioazioa: EiTB-ren funtzioa
Palabras clave:
Television; cine vasco; ETB; cultura; economia del cine.
Resumen:
El cine es una parte muy importante de la cultura de un país, ya que el audiovisual tiene
un poder de impacto y reproducción sobre los valores, la identidad y significados que
son esenciales para el beneficio del conocimiento y el desarrollo colectivo (Libro
Blanco de Audiovisual Vasco, 2003). Las televisiones públicas de los países pequeños
tienen una importancia especial a la hora de de promover una película. Así, como
productor o como productor asociado, además de poder comprar los derechos de
emisión de un película, son sin duda una fuente de financiación y ventana de expansión
muy importante para el cine. El Gobierno Español regula este aspecto en el artículo
número 5 de la Ley General de la Comunicación Audiovisual española (Ley 7/2010):
todas las cadenas de televisión pública y privada tienen la obligación de invertir un
mínimo en cine nacional; así como también se establece un mínimo de cuota de
pantalla para su programación. Durante los últimos siete años ha quedado demostrado el
deseo de producir películas con una seña de identidad propia y de alta calidad en la
Comunidad Autónoma Vasca. Se ha podido llegar a la situación actual gracias al
compromiso y a diferentes acuerdos llevados a cabo entre el Ministerio español y
diferentes agentes del sector audiovisual. El objetivo principal de este trabajo es analizar
la producción cinematográfica en euskera de la década de 2000. En este sentido, el
estudio del papel que juega ETB como función pública es nuestro objetivo. En cuanto al
avance de conclusiones, es evidente que la relación puede ser mejorada. No obstante, su
contribución ha sido crucial en muchas obras.
1. Euskal zinemaren testuinguru orokorra
Herrialde baten kulturaren zati oso garrantzitsua da zinema, ikus-entzunezkoek adierazi
ditzaketen balio eta esangurak lurralde bateko identitatearen, ezagutzaren eta garapen
kolektiboaren onurarako baitira (Euskal Ikus-entzunezkoen Liburu Zuria, 2003).
Industria zinematografikoa balioan jartzeko, baliabide ekonomikoak, teknikoak eta giza
baliabideak sustatzea beharrezkoa da, kultura propioa garatzeko eta babesteko
helburuarekin.
Azken zazpi urteotan euskal ikus-entzunezko sektorean agerian geratu da nortasun
propioa duen zinema eta kalitatezko pelikulak ekoizteko nahia. 2005etik 2010era,
gutxienez, urtero egin da euskarazko film luze bat. Gainera, lau edo bost film luze izan
diren urte onak ere izan dira tartean –2006, 2009 eta 2010–. Euskal zinemak ez du
horrelako egoera bat bizi izan 80ko hamarkadatik. Are gutxiago euskara hutsean
egindako ekoizpenei erreparatzen badiegu. 2005ean Telmo Esnalek eta Asier Altunak
zuzendutako Aupa Etxebeste! filma inflexio puntua izan da ibilbide horretan, jarraian
etorritako uztak berretsi baitu euskarazko zinemaren loraldia.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Egungo egoerara iristea lortu da Espainiako Ministerioak, Eusko Jaurlaritzak eta
ikus-entzunezkoen sektoreko hainbat eragilek, euskal zinema babestu eta sustatzeko
egindako apustu ekonomikoari eta adostutako hainbat hitzarmeni esker, hala nola:
Euskal Ikus-entzunezko sektorearen Liburu Zuria (2003), Kulturaren Euskal Plana
(2004), Eusko Jaurlaritzak EAEn Ikus-entzunezkoen produkzioa sustatzeko finantzazio
Dekretua (2007), Espainiako Zinemaren Legea (2007) –Espainiako hizkuntza
ofizialkideetan egindako lanentzako laguntza lerro berezia azpimarratuz–, eta azkenik,
Espainiako Ikus-entzunezko Komunikazioaren Lege Orokorra (2010).
Badirudi euskal zinemari ekoizpen jarraitua emango dion oinarri industrial eta
testuinguru sozio-ekonomikoa gauzatzeko unean gaudela. Oinarri sendorik gabe
ekoizten aritzeko 80ko eredu zentzugabea atzean utzi eta erronka “zinema ona egitea”
dela diote euskal zinemagile gehienek” (“Eraiki, baina zer”, Berria, 2011ko azaroaren
18a). Bestetik, agerikoa da Hego Euskal Herrian baditugula horretarako nahikoa
baliabide tekniko-artiskiko (Garcia, M. 2011). Kontuan hartzekoak dira, ordea,
publikoaren kontsumo ohituretan eta zinemaren balio katean jazotako aldaketak.
Horregatik, euskal pelikulen harrera kaskarra aldatzea eta produktuen maila hobetzea
dira erronkak; pelikulen promozio, sustapen eta hedapenak badute zer eginik horretan.
Horretarako, erreminta garrantzitsua ETB euskal telebista publikoa da.
2. Helburuak eta hipotesiak
Lan honen helburu nagusia 2000ko hamarkadan egindako euskarazko film luzeen
produkzioa aztertzea da, pelikulen ikuspuntu ekonomikotik. Alegia, hamarkada horretan
euskaraz ekoiztutako pelikulak nola ekoiztu eta finantzatu diren aztertzea. Horretarako
2005-2010 urte bitartean estreinatutako fikziozko lanei erreparatuta, euskarazkoen
aurrekontuak nola eratu diren ikusi, eta zer finantziazio eredu erabili duten aztertuko da.
Hala, finantzazio publikoaren eta pribatuaren arteko aldea ikusi, eta ETBk funtzio
publikoaren barruan jokatzen duen papera aztertzeko.
Euskal zinema industriaren gaineko gogoeta labur baten ondotik, ikerketa egitera
bultzatu duten hainbat hipotesi daude. Lan honek honako galdera nagusiei erantzun nahi
die:
Azken 7-8 urteotan egindako euskarazko film produkzio kopuruaren igoera Eusko
Jaurlaritzak EAEn ikus-entzunezkoen produkzioa sustatzeko finantzazioa arautu izanari
esker eta bultzatutako diru-laguntzei esker gertatu al da?
Euskal zinemagintzak gainditu ditu bi aldi nagusi: 1930ean lehen sorrera lanen eta
ondoren etorritako dokumental itxurakoen aldia (60. eta 70. hamarkadak), eta Euskal
Zinemaren ekoizpen jarraitua egiteko saiakera (80. hamarkada) eta Euskal Mediaren
aldia (90. hamarkada). Esan liteke, Euskal Zinema egiteko oinarriak ezartzeko bidean,
trantsizio berri baten aurrean gaudela? Zein funtzio betetzen du ETBk? Ustezko aldi
berri honetan baditugu ekoizpena arautzen duen dekretua, diru-laguntzen sistema,
gehiago sendotu den merkatua, eta azkenik, zinema egiteko nahia agertu duten euskal
zinemagile eta ekoizleak.
Zinema egitea garestia bada eta euskarazko zinema zabalkunde txikikoa bada, ez al
da egokiagoa pelikula gutxiago ekoiztea, proiektu landuagoak egitea eta egiten diren
122
MANIAS MUÑOZ, M. Euskal zinemaren ekoizpena eta finantzioazioa: EiTB-ren funtzioa
proiektu horiek diruz gehiago laguntzea, lan horiek gizartean hedapen handiagoa eta
publikoaren erantzun zabalagoa lortzeko? Nola lagundu dezake ETBk horretan?
3. Metodologia
Lehenik eta behin, ikerketa objektuaren testuingurua azaltzeko, gaiaren alde teorikoa
landuko da, horri lotutako bibliografia erabilita. Alegia, zinemaren jarduna arautzen
duten legedien logika jarraituz, Espainiako eta Hego Euskal Herriko zinema industrien
oinarrizko ezaugarriak aztertuko dira.
Bigarrenik, lanaren analisi zatiari erreparatuko zaio. Horretarako, euskarazko hainbat
film luzeren azterketa ekonomikoa egingo da, nola finantzatu diren ikusteko. Egun,
ikus-entzunezkoei eskainitako diru-laguntzen sistema, pelikulak ekoiztera bideratuta
dago, pelikulen ekoizpenaren -sortze prozesuaren- kostu eta finantziazioei gehiegi
erreparatu barik. Ildo horretan, filmen aurrekontuen tripetan –aurrekontua osatzen duten
hamabi kapituluetan– sartzea erabaki da, dirua non eta nola inbertitu den ikusteko.
Horren ondotik, haien finantzazioa aztertzeko.
Gure ikerketa objektuaren testuingurua oinarri hartuta, 2005-2010eko aldian
ekoitzitako euskarazko filmen artetik, analisian aztertuko diren pelikulak aukeratzeko
irizpideak ezarri dira. Ikerketa lan honetan lau film luze aztertuko dira: Aupa Etxebeste
(2005), Kutsidazu bidea, Ixabel (2006), Eutsi! (2007) eta 80 egunean (2010); alegia,
euskara hutsean, publiko orokorrari zuzendutako eta ohiko ustiapen komertziala duten
2000ko hamarkadan egindako fikziozko bost film luze 1. Fikzioa arlo garrantzitsuena da
ikus-entzunezko ekoizpenen artean (Frances, M. eta Lorca Abad, G. 2012), eta baita
zinemaren arloan ere; izan ere, fikziozko pelikulak publikoaren harrera handiena
jasotzen dutenak dira.
Film luzeak definitzeko orduan, Espainiako Gobernuak eta Eusko Jaurlaritzak
zinema babesteko bideratzen dituzten diru-laguntzen lerroetara aurkeztu daitezkeen film
luzeen ezaugarriak hartuko dira irizpidetzat. ICAAren diru-laguntzen kasuan 2007ko
Espainiako Zinemaren Legeak (55/2007 Legea) laugarren artikuluan zehazten du, eta
horren arabera, film luzea da 60 minutu edo gehiago irauten duen film
zinematografikoa. Jaurlaritzak berriz, ikus-entzunezkoen arloan sortu, garatu eta
ekoizteko diru-laguntzen deialdiko 23. artikuluan zehazten du hori, 2011ko maiatzaren
25eko Aginduan: film luzea da ikus-entzunezko obra bat, hirurogei minutu edo
gehiagoko iraupena duena eta zinema-aretoetan ustiapen komertzialerako dena. Modu
horretan, euskarazko film laburrak, dokumentalak, animazioko film luzeak eta
telebistarako berariaz egindako lanak ikerketatik kanpo geratuko dira. Bederatzi filmek
osatuko lukete zerrenda: Aupa Etxebeste! (2005), Kutsidazu bidea, Ixabel (2006), Eutsi!
(2007), Ander (2009), Sukalde kontuak (2009), Zorion perfektua (2009), 80 egunean
(2010), Izarren argia (2010) eta Zigortzaileak (2010). Baina erantzun komertzial
handiena jaso duten lau filmak bakarrik aztertuko dira: fikziozko lau film luze
arrakastatsuenak, hain justu. Helburua hua da: aztertzea ea zein motatako produktuak
diren publikoarengatik harrera onena jasotzen dutenak. Pelikulek erabateko ibilbide
1
Zehatzak izateko Izarren argia (2010) film luzea ere gure ikerketan egon beharko luke, baina guk nahi izan ez ditugun
arazoak tarteko, tesian landuko da.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
zinematografikoa garatu dute: bideragarritasun soziala erakutsi dute –publikoak ondo
erantzun du zinema aretoetan-, generoei dagokienez, ohiko komedia utzi eta gai
esperimentalagoak landu dituzte –80 egunean (2010)–, kritika onak jaso dituzten lanak
dira eta finantzazio sendoa dute.
Ikerketa lana analisi kuantitatiboan oinarrituko da, hua da, pelikulen datu
ekonomikoei erreparatuko zaie.
A) Lehenik eta behin filmen aurrekontua osatzen duten hamabi kapituluen
deskribapen orokorra egingo da, gastu totala nola banatu den aztertzeko. Hala, kapitulu
bakoitzak gastu osoaren zenbateko portzentajea hartzen duen aztertuko dugu, film
luzeaaren atal bakoitzak zein garrantzia maila duen neurtzeko. Horretarako, gastuen
gaineko sailkapena osatuko dugu, jarraian guk egindako zerrendaren arabera 2. Ez da
eskema onena baina ez dago beste adibide hoberik; izan ere, proposatzen den eskema
horretan, esaterako, ez da zehazten zein ataletan jasotzen diren ekoizleak irabazten duen
soldata, edota pelikularen promozio eta finantzazio gastuak 3. Hala ere, helburua da
ezaugarri eta xede antzekoak dituzten atalak talde berean batzea (Zallo, 1993: 177-184):
-
Gastu artistikoak
Gidoia eta musika
Talde artistikoa
Gastu teknikoak
Talde teknikoa
Eszenografia
Logistika, finantzazio eta promozio gastuak
Bidaiak, hotelak eta dietak
Ustiapen, merkataritza eta finantzazio gastuak
Gastu orokorrak
Aseguruak
Errodaje makineria eta laborategi gastuak
Errodaje, muntai, soinu eta hainbat ekoizpenetarako estudioa
Makinaria, errodajea eta garraioak
Film birjina
Laborategia
B) Ondoren, film luzeen finantzazio planei erreparatuko diegu, zein finantzabide
mota erabili duten aztertzeko. Diru-iturri publiko eta pribatuaren arteko aldea ikusteko
asmoz egingo dugu. Horretan, ETBren funtzioa aztertuko da baita ere.
4. Espainiako zinema industriaren oinarrizko ezaugarriak
Espainiako zinemagintza diru-laguntza publikoak behar dituen industria da. Espainiako
Ikus-entzunezko Lege Orokorrak (LGCA, 7/2010 Legea) haren jarduna arautzen du, eta
2
Horretarako, Zallo, R. (1993) ‘Evolución de los costes de producción’ atalean landutako eskema erabili da abiapuntu
gisa.
3
Ildo horretan, pelikula publikoarengana eramateak duen gastu garrantzitsuaren gaineko atala tesian sakonago landuko
da, promozio gastuen gaineko informazio zehatzagoa jaso ondotik.
124
MANIAS MUÑOZ, M. Euskal zinemaren ekoizpena eta finantzioazioa: EiTB-ren funtzioa
Zinemaren Legeak (Ley del Cine, 55/2007 Legea) berriz, haren finantzazioa eta ikusentzunezko sektorearendako diru-laguntzen sistema 4.
4.1. Produkzioa
Datu orokorrei erreparatuta, 2000ko hamarkadan zinema aretoetako ikusle kopuruak eta
bertan batutako diru kopuruak izandako beherakadak dira adierazgarrienak. 2001ean
Espainiako pelikulek 26,2 milioi ikusle izatetik, 12,9 milioi izatera iritis dira 2010ean.
Filmek batutako diru kopuruari dagokionean, 2001ean 110,18 milioi euro biltzetik, 80,2
milioira jaitsi da 2010ean –2011n jasotako datuak are okerragoak dira: 8,2 milioi 5–.
Hala eta guztiz ere, aipatu behar da azken hamarkadak utzitako emaitzak ez direla
guztiz txarrak izan. 2010ean, esaterako, Espainiako zinemak lortutako datuak historiako
hirugarren onenak izan dira (Revista Academia, 180 zk. 5. orr). Zifra hauek are
esanguratsuagoak dira bizi dugun krisi ekonomikoa kontuan hartzen bada, baina
funtsean hainbat ahulgune ditu Espainiako zinemagintzak.
Espainiako zinemagintzak eraikitako ekoizpen sistemak ez dio industriari epe luzera
jarraitutasuna modu eraginkorrean eman; izan ere, gehiegizko eskaintzan oinarrituta
publiko iheskorra harrapatu nahi duen egitura du (Alvarez Monzoncillo eta Lopez
Villanueva, 2011). 2000-2010eko aldia Osorio hartuta espainiar pelikulen urteko
ekoizpena nabarmen igo da. 2000n 98 film luze egitetik –koprodukzioak barne–, 200
egitera iritis da 2010ean. Tamaina txikiko –eta biziraupen urriko 6– ekoizpen-etxe
independentetan sortutako produktuak dira gehienak, eta arazo ugari izaten dituzte film
horiek publikoarenagana eraman ahal izateko: distribuzioa banaketa-etxe handien
eskuetan uzten dute eta askotan pelikulak banatu gabe garatzen dira. Gutxi gorabehera,
aurrekontuaren %10 bideratzen dute pelikularen banaketa egiteko, eta ondorioz,
pelikulen arrakasta nahiko baldintzatuta geratzen da. Kanpora irtetea Portu duten
pelikulak %10 dira soilik bakarrik.
Zinema espainolak duen pantaila kuotak ere ez du pelikula horiek bistaratzen
laguntzen, 2000ko hamarkadan pantaila kuota zenbatekoak ez du gorako bidea hartu,
%16 eta %12 artean mantendu da, urte batean igo eta bestean jaitsiz –2011ko datu
probisionalen arabera, Espainiako zine ekoizpenak merkatu kuotaren %17,77 izan du,
eta aldiz, Estatu Batuetakoak, %50,71. Gorakadak izan dira hain justu Torrente, el
brazo tonto de la ley (1998) pelikularekin, haren ondoren etorritako beste Torrenteekin
–2001ean %17,87, 2005ean %16,73 eta 2011an %17,77– eta antzeko estreinaldi
arrakastatsuekin; alegia, kopia askorekin estreinatu eta ikusmin handia sortzen duten
fenomenoekin.
Bistakoa da geroz eta zailagoa dela publikoarengana iristea, hori bai, atzerriko
superprodukzioek eta aipatutako fenomeno oportunistek ikusle askoz ere gehiago
erakartzen dituzte. Horrek esan nahi du hainbat mota eta aurrekontutako ezberdineko
pelikulak batera bizi direla industria berean –hamar pelikulatatik zortzi, batez besteko
aurrekontua baino diru kopuru baxuagoarekin ekoiztu ziren 2010ean (El cine y el vídeo
4
Aurrerago, jatorri instituzionala duten diru-laguntzen atalean, azalduko ditugu bi lege horiek.
ICAAren datua probisionalak dira, 2011ko urtarrilaren 1etik ekainaren 30era bitartean jasotakoak. Hala, lan honetan
jasotako ICAAren 2011ko datu guztiei eragiten die.
6
Urtean egiten diren 25 film inguru opera primak dira eta kasu gehienetan film horietarako bakarrik sortzen dituzte
ekoiztetxeak. Egoera horrek sektorearen arrisku ekonomikoa areagotzen du.
5
125
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
en datos y cifras, 2010. ICAA)–. Film gehienek porrot egiten dute, beste asko estreinatu
ere ez dira egiten, eta zinema aretoetara iristen direnek ez dute behar adina diru batzen –
esan moduan, salbuespenak salbuespen–. Estatu espainoleko zinema aretoetan
estreinatzen diren espainiar film luzeetatik “15 film inguruk” lortzen dute soilik dirubilketa on bat egitea (Lopez Villanueva, 2007: 57). Gauzak hala, ezinezkoa da
Espainian ekoizten diren film guztien arrakasta bermatzea –are gutxiago egindako film
luzeen kopurua handituz badoa urtetik urtera–. Europako herrialdeen artean seigarren
postua du Espainiak urtean ekoiztutako pelikula kopurua zenbatuz gero; Europan
egindako pelikulen %16,7 espainiarrak dira.
Deigarria da ordea, estatu espainoleko filmek atzerrian hobeto funtzionatu izana.
Nazioartean erakutsitako 91 film luzek 90 milioi euro batu zituzten 2010ean, alegia,
Espainian baino 9,8 milioi gehiago. Zoritxarrez, inportatu baino “hamar aldiz gutxiago”
esportatzen ditu Espainiak bere pelikulak (Alvarez Monzoncillo eta Lopez Villanueva,
2011: 108). Javier Garcia Espainiako Zinema Akademiako Komunikazio zuzendariak
dioenez, “agian” pelikula gutxiago egin beharko lirateke, eta kalitate hobea duten
zinema bultzatu (Revista Academia, 180 zk. 5. orri). Hau da, industria zinematografiko
espainolak duen inbutu itxurari buelta eman. Espainiako mugen barruan arrakasta
handiagoa lortuko luketen produktu landuagoak egin eta, aldi berean, kanpora
esportatzeko helburua duten maila altuagoko pelikulak egitea da erronka. Aipatu behar
da Espainiako industria zinematografikoan aritzen diren 234 ekoiztetxetatik zazpik
bakarrik egiten dituztela 5 pelikula edo gehiago urtean (El cine y el vídeo en datos y
cifras, 2009. ICAA). Hala, ekoiztetxeen etorkizuna bermatzea ariketa are zailagoa
izango da, produktu gutxiago egitearen aldeko proposamenaren aurrean, ekoizle asko
lan gabe geratuko liratekeela argudiatzen baitute.
4.2. Banaketa eta emanaldi arazoak
Edozein pelikula estreinatzeko orduan, lehen pausua izaten da ahalik eta epe
laburrenean etekin handienak emango dituzten aretoetan egitea 7. Azken urteotan, film
batek banaketa kanal bakoitzean irauten duen denbora murriztu egin da, eta horrekin
batera bide horretatik lortutako etekinak ere.
Internetek desoreka bultzatu du. Banaketa etxeak ez dira aro digitalean analogikoan
bezain indartsu, Interneten enpresa multinazionalak nagusitu dira, eta banaketa etxeen
arteko sareek boterea galdu dute. Teknologia berrien etorrerarekin ere antzeko
fenomenoa gertatzen ari da gaur egun: gailuen prezioa jaitsi egin da, narrazio eta
ekoizpen eredu berriak sortu dira, eta modu oso indartsuan kontsumitzen da zinema
etxean.
Sarean streaming bidez zinema eskaintzen duten legezko plataformak –horien artean,
Filmotech, Adnstream, Cineclick, Filmin eta Wuaki TV (Netflix plataforma ez da
oraindik Espainiara iritsiko, kopainiak esan duenez)– ugaritu egin dira; baita VOD
Video On Demand zerbitzua eskaintzen duten ordaindu beharreko telebisten abonatu
kopurua ere. Beraz, inoiz baino eskuragarriago daude pelikulak. Kontsumo ohituren
7
Hollywoodeko ereduari jarraiki, estreinaldi simultaneoak egiten dira, alegia, takilla ona egingo duten pelikulak kopia
askorekin estreinatzen dira.
126
MANIAS MUÑOZ, M. Euskal zinemaren ekoizpena eta finantzioazioa: EiTB-ren funtzioa
aldaketa erradikalaren ondorioz, zinemagintzaren balio kate osoa –finantzazioa,
ekoizpena, banaketa eta emanaldia– kolokan jarri da.
4.3. Aukera berriak
Autore askok aukera sortzaile moduan ikusten dute Internet, produktuak kanpora
errazago ateratzeko, eta marketin eta promozio ekintzak erraztu eta merkatu egingo
dituelako. Pelikulak emateko, sarean sortutako plataforma berriekin, zinea eskaintzeko
toki kopurua handitu egin da, baina ez da leiho horretarako ekoizpen kopurua areagotu.
Alegia, ez dira plataforma horien ondorioz pelikula gehiago egin, eduki berdinak
gehiago errepikatu dira soilik 8. Egia da Internetek aukera asko zabaltzen dituela, baina
logika oso konplexuan funtzionatzen du eta ez du sekula zinemaren kontsumo masiboa
ahalbidetuko. Publizitateak modu askoz ere indartsuagoan jokatzen du leiho horretan,
eta zinemaren errentagarritasuna lortzeko formula jakitea oraindik zaila da.
Laburbilduz, Espainiako industria zinematografikoak ahulguneak eta indarguneak
batzen ditu. Urtetik urtera gorako bidea hartu duen gehiegizko ekoizpena du ezaugarri
nagusia, eta produkzio-etxeen sendotasun ekonomiko eskasa, pelikulen esportazio urria
eta Interneten aurrean norabide falta dira bere ahulguneak.
5. Hego Euskal Herriko zinema industriaren egungo oinarrizko
ezaugarriak
Azken 7-8 urteotako bilakaera aztertuz gero, euskarazko zinema produkzioak nabarmen
gora egin duela ikusi daiteke. Beharbada, ekimen berriak abian jarri direlako. 2003.
urtean, Ikus-entzunezkoen Liburu Zuria idatzi zuten Eusko Jaurlaritzako Industria Sailak
eta Kultura Sailak eta EiTBk. Euskal Autonomia Erkidegoan ikus-entzunezkoak
sustatzeko lan ildo berriak planteatzen dituen liburua, hain zuzen. Sektorearen ezaugarri
nagusien aurkezpena eta zinema produkziorako beharrak adierazi ziren; horien artean,
finantzazio lan ildoak, politika fiskal berria edota diru-laguntzen sistema berritzeko
proposamena. Finean, ikus-entzunezkoen balio kate osoaren gaineko gogoeta egin zen.
Liburu Zuria oinarri hartuta, sektoreko hainbat profesionalekin, Foru Aldundiekin eta
hainbat herriko udalekin batera, Eusko Jaurlaritzak Kulturaren Euskal Plana onartu zuen
2004. urtean. Horrekin, 2004-2008 urte bitartean sektoreko eragileekin jorratuko ziren
lan ildoak finkatu ziren. Horien artean, zinema sustatzeko eredu berria: finantzazio
dekretua. Iñaki Gomez Sarasola orduko Kultura Sustatzeko Departamenduko
zuzendariaren arabera, lau urteko aldi hartan orduko finantzaketa lerroa sortu zen. Hala
ere, Hego Euskal Herrian egiteko asko dagoela dio Gomezek, oraindik ez baitira
laguntza automatikoak gauzatu (Gomez, I. (2009). Komunikaldiak: Gure zinema gaur,
Mondragon Unibertsitatea, HUHEZI, Eskoriatza, 2009-04-04). Juan Jose Ibarretxe
lehendakariaren azken legealdian Kulturaren Bigarren Euskal Planerako jarraibideak
ezarri ziren.
Patxi Lopez lehendakariaren legealdia hasi (2009) eta bi urteren ondotik, ekimen
berri gutxi bultzatu da Euskal Zinemaren alde. Hala, euskarazko zinemak 2000ko
8
Etxeko ekipamendu teknologikoen inbertsioak nabarmen egin du gora, baina gailu horiek elikatzeko edukien
inbertsioak behera egin du.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
hamarkada honetan abiatutako zidor berriari kostata eutsiko zaio. Kulturaren Bigarren
Euskal Planaren jarraibideak albo batera utzi eta Contrato Ciudadano por las Culturas
(CCC) izeneko “plan estrategiko” berria aurkeztu zuen Blanca Urgell Kultura
sailburuak, 2010eko urrian –alegia, legealdi berria hasi eta urte bat eta bost hilabeteren
buruan–. Plan estrategiko hori paperean gauzatu da, baina Foru Diputazioen arteko
desadostasunak tarteko, dokumentua balioztatzeke dago oraindik –hainbatean, inolako
babesik izan gabe, Kultura sailburuak, bakarrik, balioztatu nahi izan badu ere–. Beste
alde batetik, krisi ekonomikoa dela-eta, Lopezen Gobernuak 33 milioi gutxiago
bideratuko ditu Kulturara 2012an, eta zuzeneko diru-laguntzen arloan emango da
murrizketa. Egoera larriagoa da oraindik egungo Kultura Kontseiluan ikusentzunezkoen sektoreko ordezkarien presentziarik ez dagoela aintzat hartzen bada –ez
dago Euskal Produktoreen Elkarteko (IBAIA) ordezkaritzarik–. Hala eta guztiz ere,
nabarmentzekoak dira zinema sustatzearen alde bultzatutako Zinema Euskaraz
programa eta Zineuskadi udal zine-aretoen sarea. Kultura Bonoarekin batera, Lopezen
Gobernuko Kultura Sailak egindako ekimen nagusiak izan dira horiek. Zinema
Euskaraz egitasmoak euskarazko eta euskaratutako film luzeen banaketa sustatzea du
helburu, areto komertzialetan eta DVD formatuko salmenta bidez –eitb.com eta
kulturklik.euskadi.net webguneetan pelikulak streaming bidez doan ikusteko aukera ere
badago–. Zineuskadi erakunde berriak Euskadiko eta Europako “kalitatezko” pelikulak
eta dokumentalak zine-areto publiko zein pribatuetan eskaintzeko sarea osatu du, zortzi
udalerrirekin batera. Ekimen huaek guztiek ez dute balio lurralde barruko
zinemagintzaren sektorea indartzeko.
1. Taula. 2000-2011 urte bitarteko euskarazko pelikulen ikusleak eta bildutako
kopuruak
Euskarazko fikziozko film luzea
Urtea
Ikusle kopurua
Bildutakoa
Aupa Etxebeste!
Kutsidazu bidea, Ixabel
Eutsi!
Ander
Sukalde kontuak
Zorion perfektua
80 egunean
Aita
Izarren argia
Zigortzaileak
Urte berri on, Amona!
Bi anai
Arriya
2005
2006
2007
2009
2009
2009
2010
2010
2010
2010
2011
2011
2011
71.972
45.539
26.463
602
4.996
6.282
21.886
945
24.737
4.427
14.583
1.020
9.718
341.504,80 €
212.724,39 €
136.766,05 €
2.684,80 €
27.183,70 €
33.682,74 €
121.613,82 €
5.450,60 €
132.914,66 €
18.118,95 €
80.823,60 €
6.527,50 €
49.831 €
Iturria: Espainiako Zinema eta Ikus-entzunezkoen Institutua 9
Publikoarekin harremana berreskuratzea eta ekoizpenari jarraitutasuna ematea dira
euskal zinemaren erronka nagusiak. Koldo Almandoz zinegile euskaldunak dioenez,
azken euskarazko filmek batutako ikusle kopuruak “Aupa Etxebeste! (2005) filmak
9
ICAAren webgunean 2012ko otsailaren 5ean azken aldiz kontsultatutako datuak dira.
128
MANIAS MUÑOZ, M. Euskal zinemaren ekoizpena eta finantzioazioa: EiTB-ren funtzioa
ikusi zuen jende kopurutik –71.951 ikusle– urruti geratu dira” (Argia 2303 zk. XX.
orr.). Atzean hainbat arrazoi daude Almandozen ustetan, baina kontsumo ohituren
aldaketa eta jendeak pelikulak telebistan eman arte itxoiten duela azpimarratzen ditu.
Hau da, “errealitateak dio ez garela aretoetara joaten”. 1 Taulan jasotako datuen arabera,
Kutsidazu bidea, Ixabel (2006) eta Eutsi! (2007) filmek 45.539 eta 26.463 ikusle izan
zituzten, hurrenez hurren. Eta ordutik ez da errepikatu 2005ean lortutako emaitza ona.
Euskarazko fikziozko film luzeei dagokienez, pelikulek batutako ikusle kopuruak
beheranzko joera izan du –baita diru-bilketak ere–. Aupa Etxebeste! (2005) filmaren
ondoren estreinatutako pelikulek geroz eta ikusle gutxiago batu dituzte urtetik urtera;
salbuespen batzuk kenduta, 80 egunean (2010), Izarren argia (2010) eta Urte berri on,
Amona! (2011). Gainontzeko kasu guztietan 10.000 ikusle baino gutxiago batu dira.
Kasu okerrenetan 602 eta 945 ikusle izan dira, Ander (2009) eta Aita (2010) filmetan,
hurrenez hurren.
Kulturaren Euskal Behatokiak 2008an egindako Euskal Herriko Kultura Ohiturei,
Praktikei eta Kontsumoari buruzko estatistika txostenean jasotzen denez, hamar
lagunetatik lau bakarrik joaten dira zinema aretoetara maiz –biztanleen %41 joan da
azken hiruhilekoan, hain justu ere–. Hego Euskal Herriko biztanleriaren %49,4 ez da
zinemara joaten denbora falta dela eta. Zinema aretoetara ez joatearen bigarren arrazoi
nagusia, ordea, kostu ekonomikoa da, %42,5. Eta laugarrena, zine eskaintza publikoaren
gustuekin bat ez datorrela: %8. Kontsumo ohituren aldaketa ere jasotzen du txostenak.
Hala, zinema zine aretoetatik kanpo kontsumitzeko ohitura geroz eta zabalgoagoa da:
galdetutakoen %63 bestelako formatuetan kontsumitzen du zinea EAEko biztanleen bi
herenek bideoan edota DVDan kontsumitzen dute zinema–. Gainera, adinaren arabera
desberdintasunak daude, gazteen %45ek Internetetik deskargatzen du eta helduen
%49,1ek, berriz, lagunek eta senideek utzitakoak erabiltzen ditu.
Gustu kulturalei dagokienez, 10etik 6ko puntuazioa ematen diote EAEko biztanleek
zinemarako duten interesari (Kultura Ohiturei, Praktikei eta Kontsumoari buruzko estatistika
txostena, 2008). Azpimarratzekoa da bestalde, helduei baino gehiago jende gazteari
interesatzen zaiola gehiago zinema. Zenbatekoak behera egiten du adinean gora eginez gero:
%7,4ko bataz beste gazteen artean, eta 64 urtetik gorakoen artean berriz, %4,5.
Pelikula guztiendako adina publiko ez dagoela pentsatzen dutenak ere badaude, film
gehiegi ez ote diren egiten galdetzen dutenak. Garrantzitsua da pelikulak egitea, bai, eta
are gehiago euskarazkoak badira –euskal kultura indartzen dutelako–, baina
publikoarekiko harremana berreskuratzeak, lehentasuna izan behar du, ibilbideak
garatzeko mekanismoak bultzatzeko, eta “irmotasun urriko euskal film industria”
sendotzeko (Panorama Cinematográfico País Vasco, MRC, 2008: 3). Ildo horretan,
Anjel Amigo ekoizle euskaldunak politika industrial baten beharraz hitz egiten du,
“ekoiztetxeek jarraitutasun bat izan dezaten eta zinemagileek ibilbideak gara ditzaten”
(Berria, Urrutirago begira 2011-05-08). Baina esan bezala, ez ditugu pelikula gehiegi
behar, Telmo Esnal euskal zinegileak ondo dioen moduan “ez legoke gaizki aurrekontu
handiagokoekin filmatzea” (Berria, Telmo Esnal. Zinemagilea. Elkarrizketa 2011-0904). Izan ere, Alberto Gorritibera zine zuzendariak dioenez, “lan konkretuak direlako
harrera ona edo txarra jasotzen dutenak” (Berria, Urrutirago begira 2011-05-08).
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
5. Film luzeen analisia
Atal honetan metodologian azaldutako pelikulen analisia egingo da.
5.1. Aupa Etxebeste! (2005)
Zuzendaritza: Telmo Esnal–Asier Altuna
Ekoizpena: Alokatu S.L–Irusoin S.L
Aurrekontuaren deskribapena
2. Taula. Aupa Etxebeste! Filmaren aurrekontua
KAPITULUA
ZENBATEKO KOSTUA
PORTZENTAJEA (%)
1. Gidoia eta musika
32.471,51 €
% 2,17
2. Talde artistikoa
91.461,28 €
% 6,12
3. Talde teknikoa
407.068,27 €
% 27,23
4. Eszenografia
36.469,14 €
% 2,44
71.475,10 €
% 4,78
6. Makinaria, errodajea eta garraioak
72.702,72 €
% 4,86
7. Bidaiak, hotelak eta dietak
32.902,91 €
% 2,21
8. Film birjina
26.762,99 €
% 1,79
9. Laborategia
179.751,99 €
% 12,03
10. Aseguruak
130.398,36 €
% 8,72
11. Gastu orokorrak
34.655,86 €
% 2,32
12. Ustiapen, merkataritza eta finantzazio gastuak
378.680,18 €
% 25,33
GUZTIRA
1.494.800,31 €
% 100
5. Errodaje, muntaia,
ekoizpeneta-rako estudioa
soinu
eta
hainbat
Iturria: norberak eginda + Irusoin S.L ekoiztetxeak emandako dokumentuetan oinarritua
Gauzak hala, gastuen sailkapena honako hau da: gastu artistikoek aurrekontuaren %8,29
hartzen dute; gastu teknikoak aurrekontuaren %29,67; bidai, promozio eta finantzazio
gastuek berriz, %38,58, eta azkenik, errodaje, makineria eta laborategi gastuak %23.46.
Bistakoa da film luze hau egiteko behar tekniko-artistiko eta finantzazio gastuek
izandako pisu nabarmena.
130
MANIAS MUÑOZ, M. Euskal zinemaren ekoizpena eta finantzioazioa: EiTB-ren funtzioa
5.1.2 Finantzazio plana
3. Taula. Aupa Etxebeste! filmaren finantzazioa
KONTZEPTUA
ZENBATEKOA
PORTZENTAJEA (%)
Finantzazio publikoa:
Eusko Jaurlaritza
ICAA
ETB (emisio eta ustiapen eskubideak)
180.000 €
376.791,10 €
360.000 €
% 14,74
% 30,86
% 29,48
Guztira
916.791.1 €
% 75,08
Erregulazio publikoko finantzazio pribatua:
ICAA-ICO interesdun diru-laguntzak
Sogecable (Canal +)
13.946,24 €
225.000 €
% 1,14
% 18,43
Guztira
238.946,24 €
% 19,57
35.262,10 €
% 2,89
30.000 €
% 2,46
Guztira
65.262,1 €
% 5,34
GUZTIRA
1.221.000 €
% 100
Finantzazio pribatua:
Errekurtso propioak:
Irusoin S.L
Alokatu S.L
Inbertitzaileak:
CINEMANIA
Iturria: norberak eginda + Irusoin S.L ekoiztetxeak emandako dokumentuetan oinarritua
Finantzabide pribatuaren artean, ekoizleen errekurtso ekonomiko propioak eta
inbertitzaileak ageri dira. Bi errekurtsoen zenbatekoak antzekoak dira: %2,89 errekurtso
ekonomiko propioen kasuan, eta %2,46 inbertitzaileei dagokienean. Ekoiztetxe biek
euren baliabide ekonomiko propioak erabili dituzte, guztira 35.262,10 euro; zenbateko
txikia. Bestetik, inbertitzaileen ekarpenei esker –Cinemania– 30.000 euro finantzatu
dituzte; kopuru txikia hau ere.
Erregulazio publikoko finantzazio pribatua aztertuz gero, interesdun diru-laguntza
publikoak –ICA-ICO– eta telebista pribatu baten ekarpena –Sogecable (Canal+)– ikusi
daitezke. Errekurtso biek aurrekontuaren %19,57 estaltzeko finantzabidea osatzen dute,
13.946,24 euro eta 225.000 euro, hurrenez hurren. Zenbateko horri dagokionez, esan
daiteke ez dela zifra txikia, baliabide pribatuekin alderatuz gero behintzat.
Finantzazio publikoa, azkenik, gehien erabili den finantzazio iturria da. Bide
horretatik, aurrekontuaren %75,08 estaltzeko asmoa dute, alegia, aurrekontuaren hiru
laurdenak. Batetik, ETBk 360.000 euro aurreratu die emisio eta ustiapen eskubide gisa,
aurrekontuaren %29,48 estaltzeko adina. Horrez gainera, Eusko Jaurlaritzaren dirulaguntzen lerroen bidez 180.000 euro lortzea aurreikusten dute, film luzearen gastu
osoaren %14,74. Diru-iturri publikoekin jarraituz, ICAAren diru-laguntzetara aurkeztuta
376.791,10 euro lortzea espero dute; pelikula egiteko kostu osoaren %30,86.
Hala, diru laguntza publikoa erabilita aurrekontuaren %75,08 estaltzeko asmoa dute:
916.971,1 euro. Finantzazio iturri pribatutik berriz, aurrekontuaren %25,09. Datu horien
arabera, baliabide publikoak pribatuak baino gehiago erabiliko dituzte pelikula hau
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
egiteko. Azpimarratzekoa da euskal film hau egin ahal izateko diru-laguntza publikoen
beharra agerikoa dela.
5.2 Kutsidazu bidea, Ixabel (2006)
Zuzendaritza: Fernando Bernues eta Mireia Gabilondo
Ekoizpena: Orio Produkzioak, S.A. Tentazioa, REC Grabaketa Estudioak S.L.
5.2.1 Aurrekontuaren deskribapena
4. Taula. Kutsidazu bidea, Ixabel filmaren aurrekontua
KAPITULUA
ZENBATEKO KOSTUA
PORTZENTAJEA (%)
1. Gidoia eta musika
80.760 €
% 8,1
2. Talde artistikoa
133.950 €
% 13,45
3. Talde teknikoa
283.640 €
% 28,47
4. Eszenografia
49.200 €
% 4,95
5. Errodaje, muntaia, soinu eta
hainbat ekoizpeneta-rako estudioa
155.629 €
% 15,62
6. Makineria, errodajea eta garraioak
91.060 €
% 9,13
7. Bidaiak, hotelak eta dietak
21.102 €
% 2,11
8. Film birjina
0€
%0
9. Laborategia
67.251 €
% 6,75
10.- Aseguruak
73.502,53 €
% 7,37
11.- Gastu orokorrak
16.400 €
% 1,64
12.- Ustiapen, merkataritza eta
finantzazio gastuak
24.000 €
% 2,4
996.494,53 €
% 100
GUZTIRA
Iturria: norberak eginda + Tentazioa ekoiztetxeak emandako dokumentuetan oinarritua
Guk egindako gastuen gaineko sailkapena irizpide hartuta, gastu teknikoen atala da
pelikula honetan garestiena; izan ere, filma egiteko kostu osoaren %33,42 hartzen du.
Bigarren garestiena, berriz, errodaje, makineria eta laborategi gastuen atala da; hau da,
aurrekontuaren %31,5. Hirugarren postuan gastu artistikoak daude, eta zenbateko horrek
filmaren kostu osoaren %21,55 hartzen du. Azkenik, kostu txikiena duen atala geratzen
da, alegia, logistika, finantzazio eta promozio gastuena: aurrekontuaren %13,52, hain
zuzen. Datu horien arabera, diru kopuru handiena gastu teknikoak, errodaje eta
makineria arloko kostuak ordaintzeko erabiliko da.
132
MANIAS MUÑOZ, M. Euskal zinemaren ekoizpena eta finantzioazioa: EiTB-ren funtzioa
5.2.2 Finantzazio plana
5. Taula. Kutsidazu bidea, Ixabel filmaren finantzazioa
KONTZEPTUA
Finantzazio publikoa:
Eusko Jaurlaritza
ETBren ekarpena, legez zineman
inbertitzeko duten obligazioa
ETB ekoizkide bezala
ETB emisio eta ustiapen eskubideak
Guztira
Erregulazio publikoko finantzazio pribatua:
Finantzazio pribatua:
Errekurtso propioak:
Tentazioa Produkzioak
Orio Produkzioak
REC
Inbertitzaileak:
Berria
Guztira
GUZTIRA
ZENBATEKOA
PORTZENTAJEA (%)
180.000 €
% 18,06
50.000 €
% 5,02
250.000 €
150.000 €
630.000 €
% 25,08
%15,05
% 63,23
199.299 €
108.947 €
34.249 €
% 20
% 10,93
% 3,44
24.000 €
366.495 €
996.495 €
% 2,41
% 36,77
% 100
Iturria: norberak eginda + Tentazioa Produkzioak ekoiztetxeak emandako dokumentuetan oinarritua.
Aurrekontuari aurre egiteko finantzazio planaren diru-iturri publikoen artean, Eusko
Jaurlaritzaren diru-laguntza eta ETBren ekarpenak ageri dira. Batetik, Jaurlaritzaren
diru laguntzak –180.000 euro– aurrekontuaren %18,06 estaltzeko emango du. Eta
Euskal Telebistaren ekarpenak, bestetik, film luzea egiteko gastu osoaren %45,15
estaltzeko adina, hau da, 450.000 euro. Kasu honetan baina, telebista publikoaren
ekarpena hiru modutan egingo da; legez zineman inbertitzeko duten obligazioa dela-eta;
ekoizkide bezala, eta azkenik, emisio eta ustiapen eskubideengatik.
Finantzazio pribatuko diru-iturrien artean, ekoizleen baliabide ekonomiko propioei
dagokienez, Tentazioa Produkzioak 199.299 euro aurreratzen ditu, aurrekontuaren %20
gastuari aurre egiteko. Orio Produkzioak, bestetik, horren erdia baino zerbait gehiago
emateko gai da eta 108.947 euro jarri ditu, alegia, aurrekontuaren %10,93. Eta azkenik,
zati txikiena REC grabaketa estudioak jartzen du, 34.249 euroko ekarpena, hain zuzen
ere. Azken kopuru horrek, pelikula egiteko kostu osoaren %3,44 suposatzen du. Ildo
horretan, deigarria da Tentazioa ekoiztetxeak egiten duen inbertsio propioaren tamaina.
Harek egiten duen ekarpenarekin, pelikularen aurrekontuaren ia laurdena ordaintzeko
aukera dago, eta lehen begiratuan inbertsio ausarta dirudi. Beharbada, inbertsio horrek
aurrekontuko gastu artistikoen portzentaje altuarekin lotura izan dezake.
Inbertitzaile bakarra du euskarazko pelikula honek. Berria egunkariak egiten du
ekarpen hori, eta aurrekontuaren %2,41 estaltzeko 24.000 euro 10 ipintzen ditu.
Hala, finantzabide pribatua erabiliz, 366.495 euro batzea lortzeko asmoa dute
pelikula honetako ekoizleek. Eta aldiz, finantzazio publikoa erabiliz, 630.000 euro.
10
Berriaren ekarpena euren medioan pelikularen publizitate kanpainaren egitearen truke da.
133
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Beraz, datu horien arabera, pelikularen kostu handiena diru-laguntza publikoaren bidez
estaliko dute, diru pribatuarekin baino gehiago. Nabarmen altuagoa da, gainera, bide
publikotik lortuko duten zenbatekoa: %63,22 bide publikotik, eta %36.77 bide
pribatutik.
Erreferentziak
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cultura española y su proyección global. Fundación Alternativas, Madrid.
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Berria, ‘Eraiki, baina zer’. 2011-10-18
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Berria, ‘Urrutirago begira’. 2011-05-08
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135
The Financing of Public Television in Spain,
the chronicles of an announced death.
Country case analysis and proposals for
funding the wreck
La Financiación de la Televisión Pública en España, las
crónicas de una muerte anunciada. Análisis de caso de
estudio y propuestas para financiar el hundimiento
Prof. Dr. Félix Ortega Mohedano
University of Salamanca, Spain.
fortega@usal.es
Keywords:
Public television, TV market structure, PSB financing, Audiovisual sector, Spain.
Abstract:
The purpose of our research is the critical analysis of the new model-system for funding
private television in Spain. We conduct a comparative analysis of the major strengths,
weaknesses, threats and opportunities presented by the recent legislative reforms and
the today situation for the PSB in Spain. We analyze with a historical perspective the
legal, financial, market situation, structure, revenues and tendencies for the CRTVE.
We propose a financial model which could better guarantee a proper feasibility of
management, competition, competitiveness and business model for the Spanish
Audiovisual Sector, and in particular that of public television. In recent years, intense
discussion has arisen regarding the reform of the financing model of private and public
broadcasting in our country. The recent approval of legislation on the financing of
RTVE (the National Public Service Broadcaster), has introduced a new model of
financing and structuring the private and public television within the national sphere in
our Country. The elimination of advertising on RTVE has introduced a new complex
market structure with financing obligations on the Telecommunications and Private
Television media enterprises in the funding of the PSB and National Cinema
production.
We propose a business scenario for the viability of public television in our country, a
more viable scenario for management, competition, competitiveness within the private
and public television sector.We present the situation and tendencies for the PSB CRTVE
in the wake o a today fully implemented Digital Terrestrial Television (DTT). We
analyze the new rising and remodeling market structure, the new business models and
financing scenarios in the wake of a new era where funding in part of the chronicles of
a probable PSB TV-wreck.
136
FÉLIX ORTEGA MOHEDANO. The Financing of Public Television in Spain, the chronicles of an announced death.
1. Introduction and situation at the CRTVE
In recent years, intense discussion has arisen regarding the reform of the financing
model of public and private broadcasting in Spain. The recent presentation approval of
the “Ley de financiación de la Corporación RTVE” (the Spanish Public Service
Broadcaster Financing Law-Act) has changed the market rules and redistributed
advertising incomes towards Private Television.
RTVE was attributed the direct management of public service broadcasting, under
Law 17/2006 on the radio and state-owned television, which creates and develops
Article 20 of the Spanish Constitution. As is stated in Article 2 of Law 17/2006, "the
public service broadcasting [assigned to RTVE] includes content production, publishing
and disseminating of generic and thematic Tv-channels in open or encrypted
codification, in the national and international sphereas well as offering related services
which may be interactive".
Since this recent reform and re-foundation of the PSB on the 1st of January 2007, The
Spanish Radio and Television Corporation, CRTVE, has an autonomous management
structure and is functionally independent from the Government “in order to ensure
accurate, objective and plural information, promote participation, democratic debate,
culture, knowledge, child protection, gender equality, and social and territorial
cohesion”. RTVE plays the role of public service through two state corporations:
Spanish Television (TVE) and Spain's National Radio (RNE).
The “Ley de financiación de la Corporación RTVE” (the Spanish Public Service
Broadcaster Financing Law-Act) changed the market rules and redistributed advertising
incomes towards Private Television. The budget for the PSB, CRTVE was of 1.200
million € for 2010, the first year without advertising incomes ended up with a final
deficit of 47.1 million €, in 2011 the budget was reduced to 1.131,68 million € and
obtained a deficit of 50 million €, and in 2012 to 937.21 million €, 41 million € less than
formerly budgeted due to the progressive diminishing contribution from
telecommunication enterprises and private TV. The budget of the corporation is today
currently mixed and has the following origins sources:
1. It obtains direct public funds approved by the Spanish Parliament in its
annual budget, General State Budget Act.
2. A percentage on the use of the “DominioPublicoRadioeléctrico”, Public
Radioelectric Spectrum Domain, 80% of the total annual amount paid by
radios, Tv, telecommunication companies.
3. A tax-rate of 0.9% for all telecommunication enterprises, 0.9 % of its total
annual income should be transferred to the CRTVE, n.b. The European
Commission took before the Court of Justice in Luxembourg the rate that
Spain has imposed on telecommunications operators to finance Spanish
Television on the 14th of March 2011. The EU experts believe that this rate is
incompatible with EU regulation in telecommunications and competence
policy.
137
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
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4. A tax-rate on private television enterprises and/or audiovisual groups, but
exclusively for its television incomes, of 3% of its total annual brute income
for free-open television, and 1.5% for subscription-pay television.
5. Sponsorship and selling of merchandising and other audiovisual products
primarily via web and in the online shop, – i.e. http://tienda.rtve.es, includes
books, children toys and other entertainment-leisure products–. Also includes
sponsorship and “web advertising” on non traditional distributional channels.
The CRTVE has to be compensated annually for compliance with public service
obligations through the General State Budget Act. As stated in Law 17/2006, “to fulfill
the public service mission the following instruments are established: a term-frame
contract to be approved by the Cortes-Parliament, stating the particular overall
objectives of the public service, for a period of nine years, a contract-year program, to
be signed by the Government and the CRTVE (...), a cost-analytic accounting system,
ensuring financial transparency and to determine with precision the net cost of the
public service obligations imposed, and a financial and economic control administer by
the State’s General Administration Intervention Office and the Court of Accounts 1”.
The contract program "will determine the annual contributions under the General State
Budget for each year, how to adapt the goals agreed taking into account changes in
economic environment, the effects of possible breaches, and monitoring their
implementation and the results derived from its application".
The governance of the Corporation is address to the Board of Directors, which
conducts its regular executive management functions through its President, who heads
the Corporation RTVE. This Council is composed of 12 members elected by
Parliament. The mandate of the directors is for six years, although the Council is
partially renewed every three years, thus not coinciding with the traditional four year
electoral cycles in Spain.
The CRTVE obtained profits in its 2007 accounts, meeting budget surplus in its first
year of existence under the new organisational structure. The main objectives searched
in this new mandate and mission are essentially two:
-
A Content Programming Objective (CPO): to maximize the social return of their
broadcasts.
A Finantial Balanced Objective (FBO): to achieve a balanced budget for each
year. Lets analyse budget availability in the last years.
The following graph shows the trend in total Budget plannification in the PSB,
CRTVE from 2005 to 2012.
1
Intervención General de la Administración del Estado and the Tribunal de Cuentas, two budget control offices.
138
FÉLIX ORTEGA MOHEDANO. The Financing of Public Television in Spain, the chronicles of an announced death.
Graph 1. Total Budget for the PSB, CRTVE from year 2005 to 2012.
Source: Own elaboration from data of CRTVE, Data in million of €, column year 2005 till 2012.
The efforts in total cost containment since 2006 have been of a significant 80%
reduction, showing a strong restraint derived from: numero uno a significant
employment optimization process undertaken within an organizational restructuring
process, second an implementation of competitive contract operational management
procedures, third, concentration of operations in less facilities and closure of non
relevant offices in non core operational locations. With these actions quality of service
was not negatively affected, on the contrary improved significantly in years 2007 to
2010, placing the PSB in the lead of TV consumption in Spain. Budgetary crisis
reduction in State finances in 2011 and 2012 hast taken some core programming and coproduction of key audience programmes out of the progamme schedule affecting
significantly quality offering and perception.
The CRTVE obtained from advertising 2 revenues of 557.1 million € in 2009. In that
same year a profit of 1.4 million euros was achieved derived from the effective
implementation of the cost containment plan approved in precedent years.The final state
contribution for the provision of public services under the General State Budget for
2009 to offset the decline in advertising revenues was fixed by law at 557.7 million €,
although the final compensation assigned was of 544.2 million of €, so RTVE obtained
13.5 million € less than budgeted that year. Despite this reduction, its finances finally
ended up in possitive figures with a correct financial management of its last year of
Advertising Revenues.
The annual per capita cost of Public Service Broadcasting in Spain is still,
significantly lower than its neighbouring EU countries. The cost of the national PSB
was in the range of 11.5 € to 12.5 € per capita in 2010, with new population proyections
in 2012 3 and new budget reduction of 200 million € recently implemented, the cost for
state finances will be in the range of 7.3 € to 8.3 € per capita, one of the lowest in the
EU. Such a dramatic reduction in budget is putting operational and production costs in a
2
The CRTVE sold a total of approximately 8000 hours of total advertising spaces annually.
Proyections of the INE, Spain’ Statistic Institute, indicate Spain’s population in July 2012 reached 46.163.116 million
inhabitants.
3
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stress situation which will in the medium term affect, audience levels, share and at the
end audience perception and quality in the public service offering. Quality is certainly
related to budget, to resources, to competition in this everyday more competitive and
fragmented audiovisual market. Citizen’s expetations on quality of service can only be
reached with sufficient resource allocation. In recent years the strategy from the Spanish
authorities has been to seriously attack these public service offering by lessening below
the “red line” and seriously crippling the PSB.
Graph 2. CRTVE, Annual Cost per capita of the PSB in Germany, UK, France
and Spain 2007-2008
Source: CRTVE y European Audiovisual Observatory, y Television in 36 European States, Yearbook
2008, Film, Television and Video in Europe, www.obs.coe.int Yearbook , data updated as in 2008 for
CRTVE.
The expenditure budget for the BBC in the UK in 2008 almost multiplied by 3.3 that
of the CRTVE. It is true, however, that the global significance, market, branding,
language diversity, internationally oriented products and services offered by the BBC in
return for the “national investment done in the funding” is still comparatively better if
we consider an analysis of diversity, international reach and global quality of the service
provided.
Audience progressively adapts its’consumer habits to the consumption of audiovisual
content available in the different platforms and channels of distribution. The following
chart shows that television penetration is consolidating at around 88.5 percent and
Internet communication progressively grows and approaches to a consolidated 50
percent penetration. Television stays strong with a solid above 85 percent baseline in
the traditional distributional free and payed platforms, however Internet consumptions is
pressing on, and “television” content is already one of the main products consumed on
the Internet in computers, smartphones and tablets. One of the main distributional
strategies sin 2007 in the CRTVE has been the implementation of new channels of
audiovisual contents distribution and interaction with the potential audience. One of the
strategies for funding the wreck is certainly media distribution and diversification.
140
FÉLIX ORTEGA MOHEDANO. The Financing of Public Television in Spain, the chronicles of an announced death.
Graph 3. Television and Internet Penetration in Spain, 1997 to 2012.
Source: EGM, AIMC Audiencia General de Medios, October 2011 to May 2012.*, n.b.: 2012, shows
data from October to May.
The chart below shows the Share ranking of television stations from october 2011 to
may 2012.
Graph 4. Television Share Ranking Spain single TV signals, october 2011 to may
2012.
Fuente: AIMC, EGM, Share in percentage from Monday to Sunday.
The graph above shows how the share in percentage of the CRTVE, (i.e.: La1 and
La2) is the undisputed leader in our country in the period from october 2011 to may
2012. In effect it has been a solid leader since 2008. The audience states that the
141
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product-service offered by the national public service provider in competition with other
suppliers is the most consumed. Research indicates that increased consumer observed
quality is positively correlated to audience levels in the PSB. Average consumption of
television in Spain remains high at 240 minutes per person and day in 2012.
Lets analyse in a synthetic way DTT audience, a key component to evaluate good
management and quality in TV services. The next graph shows the evolution of the
market share in 2009-2010 in the main audiovisual groups, CRTVE, the PSB and
market leader wit 24,1% of market share, Grupo T5, the first private TV group with an
also growing and consolidating market share of 17,7% and Grupo A3 with a thrird best
but diminissing market share.
The next graph shows us the main audience of the main Digital Terrestrial Television
groups in percentage in 2010. We observe that the possition of the PSB 4 had a
consolidated leadership throughout the year with an average of 15% share. Telecinco
came second with a 14% average and Antena 3 TV in third wit a 12% average.
Graph 5. Spain’s main DTT Audience 24 hours, share in percentage year 2010.
Source: Telecinco’s 2010 anual report, presented on the 24th February 2011 at CNMV, Comisión
Nacional del Mercado de Valores, see www.cnmv.es , Legend as in the next three graphs indicates the
months of the year.
The following graph shows that the Commercial Target is also well placed at the
PSB, thus many advertising agencies are still having great problems in reaching the
newly non reacheable target individuals, producing the effect of rising final prices of
spots and advertising spaces in the commercial with advertising allowance DTT
commercial providers, in their newly segmented and more fragmented audiences.
4We only considere for simplicitty Tve1=La 1, the main station. Other TV signals also present in all devices and
distributional channels like, DTT, cable, Ip-tv, computers, smartphones and tablets with dedicated applications, like
La 2, Teledeporte, Clan TVE and Canal 24 horas add to the lead in share and expected quality of the service.
142
FÉLIX ORTEGA MOHEDANO. The Financing of Public Television in Spain, the chronicles of an announced death.
Graph 6. Spains’s main DTT Audience 24 hours, Commercial Target in
percentage year 2010.
Source: Telecinco’s 2010 anual report, presented on the 24th February 2011 at CNMV, Comisión
Nacional del Mercado de Valores, see www.cnmv.es
Thes same pattern applies for the Prime Time and the Commercial target in prime
time, with the exception of the summer months of may, june, july, the PSB keept also a
leading possition, first or second best, with the sole expception of june where Cuatro TV
found short second best in the commercial target. Private open air DTT, the main share
channels are finding great difficulties in competing with non advertising PSB in Spain.
Graph 7. Spain’s main DTT Audience 24 h., Prime Time, total in percentage 2010.
Source: Telecinco’s 2010 anual report, presented on the 24th February 2011 at CNMV, Comisión
Nacional del Mercado de Valores, see www.cnmv.es .
The following table shows the decline in real advertising investment in TV in the last
seven years in Spain. While there has been a recovery and change in the trend data for
143
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televisions’ in 2010, reaching the 2.471,9 million euros, 996.7 million euros below the
total advertising investment in 2007. However, year 2011 consolidated another decrease
of -9.5%. The total investment decrease in advertising since the decade’s peak of 2007
has been of 1.231,4 million €. On the other hand, the estimated real investment
continues to grow very significantly over the Internet, reaching 899.2 million € with a
growth of 12.6% in last year. Any growth in advertising revenues for Tv-Businesses
will come esentially from presence of TV contents in Internet and Apps and not through
traditional advertising in a born death DTT business models or tradicional paid Tv.
Audience and advertising will progresively shift to the web, in smart phones, tablets and
Smart-TVs fundamentally.
Table 1. Real Advertising Television and Internet 2005 to 2011, Spain.
Source: Infoadex 2012, in millions of €.
TV consumption is declining in the traditional platforms, but is simultaneosly
increasing in the Internet. The consumption of television in the traditional DTT is still
the norm in Spain. However, Cable, IP-TV or Internet based applications show us the
future for new business models. Well balanced businesses and profit search is a must for
a reasonable balanced financing and quality quest in TV businesses. The CRTVE has
lead this way with an open web page with access to all audiovisual content and
interaction with the audience through social networks. Likewise, consumption
applications in tablets and smartphones have been designed with great success and use
for online consumption with specific segmented offerings to children 5, sport 6 event
distributions, climatic applications and also a generic access to real time multichannel
TV streaming and historic video-library access to its content.
One of the first consolidating trends in our country is the substitution effect taking
place within Internet users. A 60.2 per cent of Internet users say they have stopped
watching television to spend more leisure time to use the Internet as the following graph
illustrates.
5
Clan TVE application in operation since 2010.
London Olimpics application, with more than 27 simultaneous channels, and web interaction.
6
144
FÉLIX ORTEGA MOHEDANO. The Financing of Public Television in Spain, the chronicles of an announced death.
Graph 8. Substitution habits on Internet Users Spain 2012.
Fuente: EGM, AIMC, 14ª Oleada Navegantes en Red = Users on the Internet, February 2012. N.b.:
Decreased in time spent in any of these activities by using the Internet, 60.2 percent have decreased their
consumption of TV to use the Internet.
In this sense, a second trend that is consolidating in the use of television over the
Internet, 30.3 per cent of Internet users say that in the last 30 days of use of Internet,
they had watched TV stations through the website of the TV provider, and most
significantly, when asked about when was the last day they had seen television in
Internet 17.8 per cent said yesterday, the day before 4.6 per cent and 16.5 per cent in the
last 7 days. It is also relevant to point out that 4.2 percent of respondents said they had
seen the TV via a mobile phone in the last two days, and 4.6 percent through a tablet.
These changes in consumption habits show us that although television remains heavily
watched in nearly 90 percent of the total time on conventional machines, multi-platform
and cross-consumption is a trend that is building very significantly pari passu with the
development of high bandwidth Internet connection either cable or “wireless” in Spain.
Viewing videos, downloading movies and television viewing are highly significant
activities to online consumers as reflected in the chart below.
It is important to note that 35.3% of Internet users respond that they watch
occasionally television through P2PTV software such as Zato, Sopcast, PPLive, Media
Centers, or similar, the consumption of TV online is a trend which continues to
consolidate in all devices.
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Graph 9. Most significant activities done by Internet Users in Spain, february
2012.
Fuente: EGM, AIMC13ª Oleada Navegantes en Red, February 2012. N.b.: In the past 30 days which of
the following have you done over the Internet.
Recommendations for financing the wreck of PSB in Spain.
Public television is in economic crisis, not even the BBC has been able to solve their
problems related to a mammoth management and increased costs (ÁlvarezMonzoncillo, 2005). A new way of finantiation is needed for both the public and the
private television. PSB has been gravely ill form many years (Piedrahíta, 1994) but is
not dead, in Spain it still holds a solid leadership in every device or carrier.
PSB can play an important role in leading the market, they hold valuable assets,
human kapital, a strong know how, products, services,… (Bustamante, 1999). The PSB
should therefore be leading and showing the market the best ways to provide what the
users are demanding in the digital age.
The television is in effect married with Internet (Pérez de Silva, 2000), convergence,
especially in Internet and text will be audiovisual, television sets as we know them are
an old tool, as the washing machine at home, Internet TV is for a new beginning and
end, a new beginning for media consumption where the viewer decides at any time
within the available supply, what, how, where and with whom to eat. The origin of the
value chain of television remains the same audiovisual content feedstock and visitors
who are finally on the other side of a screen in the form of graphite utility (Arnanz,
2002).
The theory of comparative advantage of nations suggests that countries should not
protect industries in which they have comparative disadvantages, however, it is a must
to seek protection for cultural industries (Hoskins, McFadyen, & Finn, 2004), this is the
146
FÉLIX ORTEGA MOHEDANO. The Financing of Public Television in Spain, the chronicles of an announced death.
strategic case of the cultural industries in our country private and public, but in
particular the key role PSB offers to its consumers.
As indicates Martín-Barbero, in the public and why not also private television of
each country there exists today the possibilty for the existance of the best cultural and
entertainment television in the world, since this is tecnically and economically speaking
feaseble (Martín-Barbero, 2005). The current trend today is to link in a plein way
television and the Internet, pointing to the emergence of multimedia convergence
culture (Cebrián 2004). The global flows of audiovisual content have “evolved”
considerably in recent years, introducing new competitors in the export of audiovisual
products to other markets, the global is local. A sample of Latin American soap operas
which are mainly produced in Mexico and Brazil already compete with American and
European productions globally (Straubhaar, 2007) in an ever more interconected
audiovisual market. Value creation is one of the main tasks of any company, to examine
the value and meaning of this chain in the media is a central issue in defining its
business model, its core business (Picard, 2002). The private television must confront
this challenge with an open mind and with the less ballast from old concepts and
regulations the better.
The industry of audiovisual products and services for the televisions will continue its
steady pace for global and local concentration processs (Villanueva, Irisarri, Campos, &
Baz, 2008) together with horizontal and also vertigal integration. The XXI century
technology is changing the how and where we consume products and audiovisual
services, the fight for audiences, the battle to meet the needs of consumers for the public
service provider may only be gained through leadership, innovation, resources and
funding. The same applies for the private sector but with less resources, since its main
mission should always remain in profitability and the full satisfaction of its owners,
stake and stockholders, of course.
Behind the financial and economic problems affecting public service television there
is a crisis of imagination, of creativity, the inability to reinvent itself to look less like the
over-bureaucratized and centralized state (Garnham, 1990). The CRTVE has started
since its recent re-foundation a process of reinvention with the help of old and new
“knowledge and science” and implementing the principles and rules of efficient
business management, positioning itself in the market leadership in key new
complementary distribution technologies without leaving aside its founding principles.
Consumers, share, quality, and even advertising, through sponsorship of centain
products and events, have responded positively, we should only let the creativity of the
business professionals defend the usefulness and final satisfaction of its shareholders,
the citizens. We should not be afraid of letting our CRTVE play the "global audiovisual
match" with all market rules, with all instruments and tools at reach. In Europe we have
seen for many years now and in many different countries that a strong PSB only helps
the industry and society grow healthier, we should favour keeping things which work
working even better, with competitive rules, with professional management and
specialization, not damaging competition, not damaging the private initiatives in the
market, but of course not afecting the public interest and/or the social welfare or social
good.
147
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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We have shown that the financing of Public and Private Television is in crisis in our
country. Advertising revenues are dropping and migrating to Internet. Thus the business
model is changing rapidly following new consumer habits and the ever faster evolution
of technology.
There is not a single funding model which can be implemented for all PSBs in all
countries. There exist some virtuous models which should inspire good practices in
other countries. TVN in Chile and the BBC at the UK are two virtuous although
opposite in concept financing models. Both of them provide a solvent Public Service in
well differentiated scenarios. In the case of Spain we have tried to find some social
utility explanation for the reform of the newly adopted financing of the PSB. The
financing model may have been initially based on criteria of private profitability for
Private Television in the short term, however, the social value of this change has yet to
be demonstrated. To reward media companies that have done badly in competing with
the PSB is to reward with market share and good ratings the bad quality production. To
benefit the bad management for their mistakes is certainly not the best for the good
development of the audiovisual sector in our country. Social utility should not be
confronted with the best competitive measures for television market regulation in Spain.
On the contrary taking the CRTVE from a stable situation as it was in 2009 in terms of
financing with a mix and flexible financing model complemented with advertising has
corrected in the short term the financing crisis of the private competing audiovisual
groups, the private TVs, however it has increased instability and uncertainty in the
sector and related Telecommunication sector in the medium term since:
CRTVE is the global market leader in DTT and Internet, since 2008 till our days.
Some advertising companies are finding strong problems in reaching the targeted
consumers which are today in front of the PSB TV offers.
Private Television has to divert funding, pay a tax from its benefits for the funding of
the PSB.
The Telecommunication companies must also pay a tax and divert some of their final
profits. This last measure is proving contrary to market and EU regulations.
The CRTVE does not receive or knows the precise amount of financing the
institution would be finally receiving from competitors, the Private TV, from some
partial carriers, the Telecommunication enterprises or even from the State. Under a
situation where a long crisis is going to affect the balances and results of these
companies, specially the televisions, since their business models is strongly changing,
intervention of the market is certainly not the best therapy for a new digital era.
The final proposal for our country is based upon a return to the former model of
2009, the new CRTVE was accomplishing its’ social mission and vision under market
competition. It was and is orientating tendencies and opening new audiovisual market
strategies for the private competitors, showing them what could potentially work, and of
course serving the citizenship in the best way ever. The cancer of the loss of financing,
i.e. advertising for the old business model of traditional television can not be cured with
the administration of a temporary aspirin therapy, the logic of the signs and signals in
the private TV market shows that the model is changing, that advertising and audiences
148
FÉLIX ORTEGA MOHEDANO. The Financing of Public Television in Spain, the chronicles of an announced death.
are moving to new ways of consumption, in new devices, in more fragmented ways and
time, anywhere at anytime.
The problem for the financing of private television has a locus point not in the
financing of the PSB, it has a problem in a changing business model. We should
certainly not favour unfair competition with the private actors in any given market, we
should help our country’s audiovisual industry adapt to a fast changing scenario,
helping this sector to profit from the global and extraordinary opportunities of
globalization of video and television. Certainly in the EU there is a strong tradition for
protecting and provisioning the special and peculiar cultural sector, the cultural
industries, the audiovisual industries with healthy and safe products.
Television is not neutral, content is not neutral, however too tight market regulation
and strange taxing and inefficient resource distribution between public and private
competitors is not the best way to help the market work efficiently. The regulatory
bodies, the supervisors, the audiovisual councils, the legislators should with the
implementation of the best prospective techniques and imagination picture the most
probable scenarios for the development of a healthy private and public television sector.
The rules are changing, the consumers are changing, the technology is under a
tsunami of change which is affecting all the audiovisual industries and also the
televisions’ business models. I will favour letting the market regulate the change and
guarantee that all measures are taken in order to provide our industry, private or public
with the best opportunities to play a role not only at a national level, but also globally.
The audiovisual market frontiers are falling down, it is our opportunity to let the old
Europe and its industry take the speed train in interpreting a relevant role at the digital,
in any device, anywhere in the world New Television Industry, the same entertainment
and social utility service but this time accessible everywhere.
The newly recently appointed President of the Coorporation, Mr. Leopoldo
González-Echenique 7 and General Director of the Coorporation Mr. Teófilo García
Buendía, are participating in the writing of the chronicles of an announced death for the
PSB in Spain. The financing at the Presupuestos Generales del Estado, National State
Budget in the last years has dropped from 535 million € in 2010, to 342.74 million € in
2012, and to a recently budgeted 292,74 million € in 2013. These lack of resources
below the red line of operations is affecting the addequate implementation of the
strategic decisions formerly taken at for example the Interactive Media Division and
others. The controlled wreck of the Coorporation is already affecting the Labour force
and its’ internal human resources legislation, Convenio Colectivo in placed until the end
of 2012. The recent renewal of faces at the screens and the directive management
without a coherent criteria is taking the PSB to a situation of crisis. A new and more
stable funding scenario is urgently needed implementing again advertisement and
stronger cultural sponsorship which may in the medium term return the needing
resources to the CRTVE. The new advertising and sponsorship resources will still
primarly come from the traditional distributional channels in the medium term.
However, the future lies in the new platforms and devices, within the Internet and the
global market. The old mixed financing is the solution for bringing more competition
7
Appointed without the addequate consensus between the main political parties at the National Parliament.
149
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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and resources to a today almost duopolistic national TV media market, time is lacking
and the CRTVE is strangely resembling a wrecking TvTanic. Lets hope this time the
history writes a happy ongoin ending for a needed PSB.
References
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Villanueva, J., Irisarri, J. M., Campos, E., & Baz, F. (2008). La TDT: ¿Un negocio
imposible? Barcelona: Deusto
150
Europako hizkuntza gutxituetako irratitelebista publikoak: eragin ekonomikoa eta
finantzaketa arazoak 1
Iñaki Zabaleta, Itxaso Fernandez, Carme Ferré, Nikolas Xamardo, Santi
Urrutia, Arantza Gutierrez
Euskal Herriko Unibertsitatea UPV/EHU
Laburpena
Helburua. Ponentzia honetan Europako hizkuntza gutxituetako irrati-telebista publikoek
daukaten pisu edo bolumen ekonomikoa, finantzaketa-sistema eta horien inguruan
dauden arazoak ikertuko dira.
Garrantzia. Ikerketa honen bitartez, Europa mailako interpretazio-markoa ezarriko da
alde batetik, eta bestetik, hizkuntz komunitate desberdinetako irrati-telebista publikoen
arteko konparaketak egin ahal izango dira. Ponentzia honen garrantzia, ikergalderen
interesgarritasunez gain, europar hedadurakoa eta konparatiboa izatea da.
Hizkuntz komunitateak. Ikerketa-lan honetan aztertuko diren irrati-telebista
publikoak Europako hizkuntza hauetakoak dira: galegoa, euskara, katalana, bretoiera,
korsikera, frisiera, irlandera, galesera, eskoziar-gaelikoa, sámiera.
Metodoa. Hamar hizkuntz komunitate horietako irrati-telebista publikoetako
zuzendariei inkesta bat egin eta, halaber, komunitate horietako hainbat erakunde
publikoetako arduradunekin elkarrizketak eta galdetegiak gauzatu ziren.
Emaitzak. Ponentzia honen bitartez ezagutzera emanen dira bai Europako hizkuntz
gutxitu garrantzitsuenetan irrati-telebista publikoek duten errealitate ekonomikoa, bai
finantzaketa-arazoak, eta baita bi alor horien inguruan sor daitezkeen auzi eta
interpretazio estruktural eta komunikatiboak ere.
Sarrera
Ponentzia honetan Europako hizkuntza gutxituetako irrati-telebista publikoek daukaten
pisu edo bolumen ekonomikoa, finantzaketa-sistema eta horien inguruan dauden
arazoak aztertuko dira. Honela, Europa mailako interpretazio-markoa ezarriko da alde
batetik, eta bestetik, zenbait hizkuntz komunitate irrati-telebista publikoen arteko
konparaketak egin ahal izango dira.
Ikerketa-lan honetan aztertuko diren irrati-telebista publikoak Europako hizkuntza
hauetakoak dira: galegoa, euskara, katalana, bretoiera, korsikera, frisiera, irlandera,
galesera, eskoziar-gaelikoa, sámiera.
Analisi unitatea hizkuntza-komunitatea da eta ez komunitate hori politikoki
definitzen duen edo dituen eskualde edo administrazio-eremuak. Planteamendu hau
ikerketa akademiko estandarrean arraroa da, baina zuzena dela uste dugu, hizkuntz
errealitate osoa barnean hartzen duelako.
1
Ikerketa proiektua: “Europar Hizkuntza Gutxituetako Hedabideak eta Kazetaritza - Media and Journalism in
European Minority Languages, HEKA”, Euskal Herriko Unibertsitatea UPV-EHU.
151
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Ponentzia honen garrantzia, iker-galderen interesgarritasunez gain, bi alderditan
kokatzen da: europar mailakoa izatea eta komunitateen arteko konparaketak egitea.
Halaber, kontuan izan behar da hedadura orokorra duten irrati eta telebista publikoak
oso garrantzitsuak direla hizkuntza gutxituen garapenean; eta hizkuntz komunitate
gutxituetan dauden hedabide mota horiek guztiak publikoak dira.
Izan ere, edozein komunitateren garapenak komunikabide sistema indartsu eta
dinamikoa izatea eskatzen du; batez ere hedabide publikoak. Hau nabarmena da kultura
eta hizkuntza gutxituen komunitateen kasuan. Hauentzat, ezinbestekoa da hedabide
berezi batzuk edukitzea, kultura eta hizkuntza horiek bizirik jarraitu ahal izateko. Eremu
urriko hizkuntzen komunikabideek, informazioa, edukiaren trasmisioa eta
entretenimendua ematen dute eta beren komunitateen garapena bultatzen dute. Iritzi
publiko partekatua eta nortasun berezi bat sortzen dute. Hizkuntza horren hiztunen
arteko harremanen sarea indartzen dute.
Hizkuntza gutxituen hedabideei buruz Europako ikuspegi globaletik lan
akademikoak aurkitzea zaila da. Are gutxiago, alde ekonomikoak edo finantzaketaren
ingurukoak. Horrek indartzen du ikerketa honen garrantzia eta ikerketa talde honek
egindako lan multzoari ematen dio jarraipena: hedabide-sistemak hizkuntza horietan,
kazetarien kopurua eta ezaugarriak, eta euren harremanak hizkuntzarekiko, jarduera
profesionalean tresna gisa erabiltzen dutelako.
Azken hamarkadetan, Europar Batasunak hainbat politika garatu ditu Europako
balioak, kultura eta kultur industria atzerrikoetatik babesteko, bereziki UStik. Hala eta
guztiz ere, Europako Batzordeak eta Kontseiluak ez ditu kontuan hartzen hizkuntz
komunitateak, estatuak baizik, aniztasunari buruz hitz egiten denean. Lan honetan, hain
zuzen ere, hizkuntza urrituen komunitateen ikuspuntutik aztertzen dugu hedabideen alde
ekonomikoa eta ez estatuen ikuspegitik
Dokumentu honek erakusten ditu azterketa berri baten emaitzak. Azterketa hau
Europako Hizkuntza Gutxituen Komunikabideak eta Kazetaritzaren hainbat urtetarako
ikerketa proiektuaren barruan dago eta ikertzaile hauek mendearen hasieratik aipatutako
ikerketan ari dira lanean.
Ekonomia eta komunikabideen krisiak
Hedabideen finantzazioa eta krisi ekonomikoa
Nazioarte mailako krisi finantziero baten barruan, hedabideetan -beste sektore askotan
bezala- nabaria da desegonkortasun ekonomikoaren eragina. Hori dela eta, 2009tik
aurrera asko dira hedabideen krisiaren inguruan idatzitako testu akademikoak.
FAPE (Federacion de Asociaciones de Periodistas de España) elkarteak eskainitako
datuen arabera, 2008tik espainiar Estatuan 7.823 lanpostu galdu dira hedabideen
sektorean; eta 2012aren amaieran urteko balantzeak 5000 lanposturen galera agerian
utzi ahal duela dio erakunde horrek (Comunicaciò 21, 2012).
Rosario de Mateok (2009) dioen moduan, hedabideek sufritzen duten krisiaren
seinalea dira: publizitate-salmentaren jaitsiera, burtsan jaso duten porrota, zorraren
handitzea, kontsumoaren jaitsiera eta enplegu-murrizketa, eta egoera hori nabaria da
hedabide guztietan, publiko zein pribatuetan, orokorretan eta tokian tokikoetan.
152
ZABALETA ET AL. Europako hizkuntza gutxituetako irrati-telebista publikoak: eragin ekonomikoa eta finantzaketa arazoak
Irrati-telebista publikoei dagokienez, asko izan dira beren langileen plantillak egokitu
–txikitu– dituztenak: RTVV 2 edo IB3 autonomikoen artean, eta RTVE edo BBC estatukateak dira horren adibide batzuk, baina ez bakarrak. Era berean, krisiaren eraginez
zenbait katek, haien artean Kataluniako CCMA delakoak, kanal batzuk itxi edo batu
egin dituzte 3.
Krisiaren eragina hizkuntz gutxituetako hedabideetan
Testuinguru horretan, hizkuntza gutxituetako hedabideek ere pairatu dituzte krisiaren
ondorioak; batzuetan, diru-laguntzak jaitsi edo kendu dira; beste batzuetan, berriz,
komunikabide publikoen aurrekontuak murriztu dituzte tokiko erakundeek, edo,
besterik gabe, haien menpeko hedabideak itxi dituzte.
Horretaz gainera, eta Farias eta Roses-ek (2009: 18) dioten moduan, hedabide
lokaletan nabariago izan da krisiaren eragina orokorretan baino, eta bereziki tokian
tokiko telebistetan; haien ustez TDT-ren derrigorrezko ezarpenak ondorio latzak izan
ditu sektore horretan. Iritzi berekoa da Manuel Campo Vidal (2010:182), bereziki
Katalunian izandako krisiaren faktoreak azaltzeko orduan. Ildo horretan, Katalunian
badira TDT partzuergoetatik alde egin duten udalak edo/eta horietan parte-hartzea
birpentsatu eta beharreko ekarpen ekonomikoak murriztu dituztenak; haien artean,
aipatzekoak dira Maresme TV eta Delta TV partzuergo publikoen kasuak, esaterako 4.
Esan bezala, horiei gehitu behar diegu katalanez emititzen duten irrati-kateetan
izandako murrizketak; horren aurretik gertatu zen Mallorcako Kontseiluak kudeatzen
zuen irrati-telebistaren itxiera, 2011ko udan 5. Beste aldetik, katalanezko tokiko irrati
publikoen elkartea zen COMRàdio kateak emititzeari utzi dio 2012ko irailean.
Euskal Hizkuntza Komunitatean egoera ez da askoz hobea, eta 2011n euskarazko
hedabideek agertu zuten beren kezka diru-laguntzen murrizketen ondorioen aurrean, eta
babesa eskatu zieten erakunde publikoei 6. Era berean, udal batzuek kudeatzen zituzten
hedabideak itxi behar izan dituzte diru-arazoak zirela medio, haien artean Esan Erran
edo Anboto udal irratiak.
2
Comunicació 21 aldizkarian esaten den moduan, RTVV delakoan 1695 lanpostuetatik 1198ra jaitsiko daplantilla
2011 eta 2012an; era berean Nou Dos eta Nou 24 kanalak batuko ditu murrizketen ondorioz;
http://comunicacio21.cat/2012/09/rtvv-prescindira-d%E2%80%99un-dels-seus-tres-canals-a-l%E2%80%99octubre/
(azken kontsulta 2012-09-28).
3
Corporació Catalá de Mitjans Audiovisuals, CCMA, TV3 eta Kataluiniako beste kanal autonomiko publikoak
kudeatzen dituen erakundeak, iCat irrati tematikoa ixteaz gain, Super 3 eta Canal 33 telebista kanalak batu eta 3XL
programazioa desagertarazi ditu; http://comunicacio21.cat/2012/09/el-super3-compartira-la-frequencia-del-33-iesport3-ocupara-la-del-canal-infantil/ (azken kontsulta 2012-09-25).
4
Belgues, Castelldefels, El Prat, Sant Boi, Sant Climent eta Viladecans udalak Delta TV partzuergotik atera eta
gero, 1997an sortutako Gava TV delakoak uhinen bidezko emanaladiak bertan behera utzi zituen 2012ko urtarrilean;
http://comunicacio21.cat/2011/12/es-dissol-el-consorci-de-gava-tv-que-passara-a-emetre-per-internet/. Beste aldetik,
m2TV bertan behera utzi eta gero, Maresme-Mataro Partzuergoko udalek aurrekontuaren %30ko murrizketa erabaki
zuten egitasmoa aurrera jarraitu ahal izan zezan; http://comunicacio21.cat/2011/12/la-televisio-publica-maresmencam1tv-redueix-pressupost-i-municipis/
5
Panorama Audiovisual atari digitalaren web orrian agertutako berria: (Azken kontsulta, 2/9/2011)
http://www.panoramaaudiovisual.com/es/2011/07/29/el-consell-de-mallorca-da-luz-verde-al-cierre-de-rtvm/
6
Berria egunkariaren web orrian agertutako berria el 16/2/2011. (Azken kontsulta, 7/9/2011):
http://paperekoa.berria.info/harian/2011-0216/002/001/sostengu_ekonomikoa_eskatu_diete_euskarazko_hedabideek_instituzioei.htm
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Galegozko hedabideen itxierak ere gertatu dira 2010 eta 2011n, haien artean Galicia
Hoxe egunkari ezaguna, diru-laguntzen murrizketen ondorioz 7.
Eskozian, 2009an, gaeliko-eskozieraz zegoen idatzizko komunikabide bakarra An
Gaidheal Ur; honako honetan ere laguntza ofizialen jaitsiera izan zen ixteko arrazoia 8,
irlandar komunitatean zeuden beste bi hedabideren itxieran bezalaxe. Là egunkaria
2008ko abenduaren 31n itxi zen, babes publikoa galdu eta gero 9; eta Foinse astekaria
2009an 10 (azken hau Irish Independent 11 egunkariaren osagarri moduan berriz
kioskoratu zen).
Hizkuntza gutxituen sailkapena
Europako Hizkuntza Gutxituen Bulegoak (EBLUL) eremu urriko hizkuntzak bost
kategoriatan sailkatu ditu (1999): 1) gutxi erabiltzen diren edo mehatxupean dauden
nazio-estatuen nazio-hizkuntzak; irlandar hizkuntza, alegia, 2) komunitateen hizkuntzak
nazio-estatu bakar batean daudenak (galiziera, bretainiera, galesera), 3) bi nazio-estatu
edo gehiagotan kokatuta dauden komunitateen hizkuntzak, hala nola, euskara eta
katalana, 4), nazio-estatu batean hizkuntza gutxitua izanik, beste herrialdeetan
gehiengoaren hizkuntzak direnak (gutxiengoa alemaniarra, Belgikan, turkiarra
Alemanian, kroaziar eta esloveniar komunitateak, Italian eta Austrian, eta abar), eta 5)
lurralde batera lotuta ez dauden hizkuntzak, baina zenbait estatu-naziotan erabiltzen
direnak, adibidez Romani edo ijitoen hizkuntza. Ikerketa talde honek lehenengo hiru
kategorietako hizkuntzak eta komunitateak aztertu ditu.
Hamar hizkuntz komunitateen egitura
Komeni da hamar hizkuntza komunitate horien oinarrizko datuak ezagutzea, irudi
orokor bat egiteko. Hauexek dira:
Galestar hizkuntza komunitatearen hedabide sistema: Galesen hiru miloi pertsona
bizi dira, horietatik %20,5ek (600.000 pertsona inguru) galesera hitz egiten dute.
2008.urtean 76 hedabide elebakarrak 12 zeuden eta 2012an kopuru horiek mantendu dira.
Irlandar hizkuntz komunitatearen hedabide sistema: Irlanderaren kasuan, Hego eta
Ipar Irlandan 600.000 hiztun aurkitzen ditugu, populazioaren %10. Hedabide sisteman
12 medio daude.
7
Público egunkariaren web orrian agertutako berria, 27/6/2011 (Azken kontsulta, 5/9/2011):
http://www.publico.es/televisionygente/384141/cierra-galicia-hoxe-el-unico-diario-de-pago-en-papel-en-lenguagallega.
Diario
Digitalaren
web
orrian
ere,
27/6/2011
(Azken
kontsulta,
5/9/2011):
http://www.periodistadigital.com/periodismo/prensa/2011/06/27/cierra-el-unico-diario-en-gallego-galicia-hoxe-trasla-caia-de-las-subvenciones-de-600-000-a-135-000-euros.shtml
8
Stornoway Gazette egunkariaren web orrian agertutako berria, 19/3/2011 (Azken kontsulta 8/9/2011):
http://www.stornowaygazette.co.uk/news/localheadlines/bord_blamed_for_the_demise_of_an_gaidheal_ur_1_120877
9
Belfast Telegraph egunkariaren web orrian agertutako berria, 16/12/2008 (Azken kontsulta 5/9/2011):
http://www.belfasttelegraph.co.uk/news/local-national/irish-language-newspaper-to-close-14110929.html
10
irlandar Irrati telebistaren web orrian agertutako berria (RTE), 25/6/2009 (Azken kontsulta, 7-6-2012 6/9/2011)
http://www.rte.ie/news/2009/0625/foinse.html web honetan agertutako berria, 18/11/2009 (Azken kontsulta,
8/9/2011):http://www.ramblinghouse.org/2009/11/irish-language-paper-foinse-returns-from-the-dead/
11
Langue-bretonne, http://www.langue-bretonne.com/ (Azken kontsulta, 7-6-2012).
12
Hedabide elebakarra: hizkuntza txikituan %70 edo gehiago argitaratzen/emititzen duena
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ZABALETA ET AL. Europako hizkuntza gutxituetako irrati-telebista publikoak: eragin ekonomikoa eta finantzaketa arazoak
Eskoziar-Gaeliko hizkuntza komunitatearen hedabide sistema: nahiz eta Eskoziako
populazioa 5,1 milioikoa izan, komunitate honen hiztunak 60.000 mila inguru dira
(%1,2). Bi hedabide elebakar aurkitzen ditugu komunitate honetan.
Frisiar hizkuntza komunitatearen hedabide sistema: Frisiar hizkuntza ofiziala da
Herbehereetako Friesland probintzian. Biztanleriaren %73,8ek hitz egiten du frisiera,
0,5 miloi pertsona gutxi gorabehera. 2008an 10 hedabidek osatzen zuten media sistema:
sei aldizkari, hiru irrati eta telebista kate elebidun bat, eta antzeko egitura mantentzen
zen 2010ean
Sami hizkuntza komunitatearen hedabide sistema. Suedia, Norvegia, Finlandia
iparraldean eta Errusiaren ipar- mendebaldean kokatzen dira hizkuntza txiki honen
hiztunak. 100.000 pertsona bizi dira zonalde hauetan eta horietatik 30.000k samieraz
hitz egiten dute. Lau aldizkari eta hiru irrati kate dituzte, azken hauek elebidunak eta
publikoak
Katalan hizkuntza komunitatearen hedabide sistema. 13 miloi biztanlek osatzen dute
hizkuntza komunitate hau, horietatik 6,2 miloi Katalunian bizi dira, 5,1 miloi
Valentziako Erkidegoan, 1,1 Balearretan eta 0,1 miloi Andorran. Katalanera hizkuntza
ofiziala da Andorran eta koofiziala beste hiru zonaldetan. Orotara zonalde horretan 7,2
hiztun daudela kalkulatzen da. Hedabide sistema 796 medio elebakarrez osatuta dago
(2009 urteko datua), non aldizkariak, irrati eta telebista kateak eta egunkariak aurkitzen
ditugun, gehienak Katalunian argitaratuta.
Euskara hizkuntza komunitatearen hedabide sistema. 800.000 hiztun daude,
populazioaren %28 inguru. 2009. urtean 108 hedabidek osatzen zuten sistema
komunikatibo hau.
Galiziar hizkuntza komunitatearen hedabide sistema. Galizian 2,7 miloi biztanle
daude, horietatik %81,5 galegodunak dira (2,2 miloi). 45 hedabide elebakarrek osatzen
dute hizkuntza komunitate honen mapa komunikatiboa.
Bretoia hizkuntza komunitatearen hedabide sistema. 206.000 hiztunek osatzen dute
Bretainian kokatzen den komunitate hau (bertako populazioaren 5%) 13. 11 hedabide
elebakar daude komunitate honetan.
Korsikar hizkuntza komunitatearen hedabide sistema. 2008an Korsikan 302.300
pertsona bizi ziren, horietatik %60k korsikarra erabiltzen dute 181.000 gutxi gora
behera. Hiru hedabide elebakar argitaratzen ziren hizkuntza honetan.
Ikerketa galderak
Galdera nagusi bi formulatu dira ikerketa honetan:
1) Zein da irrati eta telebista publikoek duten pisu ekonomikoa hamar hizkuntza
komunitateetako hedabide guztien bolumen ekonomikoaren barruan?
2) Zein da irrati eta telebista publikoek duten finantzaketa sistema haien diru-sarreren
jatorria kontuan hartuta?
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Langue-bretonne, http://www.langue-bretonne.com/ (Azken kontsulta, 7-6-2012).
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Metodologia
Ikerketa hau aurrera eramateko, hedabideetako zuzendari eta kudeatzaileei elkarrizketa
batzuk egin zitzaien, galdeketa batzuen arabera. Landa lan horretarako ikertzaileok
aztertutako komunitateetara bidaiatu genuen informazioa lehen eskutik jaso asmoz.
Informazioa jaso eta ikertzeko orduan bi irizpide metodologiko erabili ziren: medioen
errolda eta estratifikaturiko laginak.
Komunikabide elebakarra. Orokorrean, bai bolumen ekonomikoa eta bai
finantzaketa sistema ikertzeko, komunikabide elebakarrak hartu ditugu kontuan, alegia,
edukiaren %70 edo gehiago hizkuntza gutxituan dituzten hedabideak (egunkariak,
aldizkariak, irrati edo telebista kateak); aldizkakotasunari dagokionez, urtebeteko baino
maiztasun handiagokoak (egunkariak, astekariak, hileroko edo sei-hilerokoak, adibidez)
direnak; edukiaren aldetik gai orokorrak eta berezituak dituztenak; eta hedadura lokal
eta orokorrekoak (komunitate politiko edo linguistiko osokoak) direnak.
Hala ere, bolumen ekonomikoaren kasuan, salbuespena egin dugu lau komunitatetan
(sami, frisiar, korsikar eta bretoia) ikus-entzunezko hedabide publiko elebidun nagusiak,
difusio orokorrekoak, kontuan hartu ditugulako 14i baina soilik hedabide horiek
hizkuntza propioan inbertitzen duten dirua kontuan hartuz. Izan ere, irrati eta/edo
telebista publiko elebidun horietan dago komunitate horietako hedabideen bolumen
ekonomikoaren zati handiena. Beraz, horiek kanpoan utziko bagenitu, hizkuntza
horietako hedabideen pisu ekonomikoa ez litzateke guztiz zuzena izango, ez bailuke
errealitate hori jasoko.
Alabaina, finantzaketa sistema ikertzeko, esan dugun bezala, hedabide elebakarrak
soilik hartu dira kontuan; izan ere, komunikabide elebakarren finantzaketa ikertu nahi
baita.
Ikerketa-epea. Ikerketaren datuak bereziki 2009ko balantze ekonomikoei dagokie,
baina kasu batzuetan 2010eko finantza-datuak kontuan hartu ziren.
Hizkuntzak. Aztertutako komunitateetan hizkuntza anitz hitz egiten direla eta,
galdetegiak bost hizkuntzatan zeuden: ingelesez irlandar, galestar, eskoziar-gaeliko,
frisiar eta sámi hizkuntzetako elkarrizketatuentzat; frantsesa bretoi eta korsikar
komunitatekoentzat eta berezko hizkuntzan galego, euskal eta katalan
informatzaileentzat. Horregatik, beharrezkoa izan zen hizkuntza-azterketa beti
interpretazio bera bermatzeko helburuz.
Lagina eta errolda. Esan bezala, bi irizpide metodologiko erabili genituen bolumen
ekonomikoa eta finantza-sistema ezagutzeko: errolda eta lagina.
Zazpi hizkuntza komunitatetan (Irlandar, Eskoziar-Gaeliko, Frisiar, Bretoi, Korsikar,
Sami eta Galestarra) irrati-telebista publikoen errolda osoa kodetuta dago.
Gainerako hiru komunitatetan (galegoa, katalana eta euskalduna), berriz, 29
hedabidek osaturiko lagin bat erabili da.
Hala ere, bolumen ekonomikoaren datuen %90 medioen erroldan, eta ez lagin
batean, oinarrituta daudela esan behar dugu eta, beraz, beren fidagarritasun-maila oso
14
Sámien artean NRK, YLE eta SR irratiak; korsikar komunitatean France3 Corse; eta bretoien artean, France
Bleu Armorique eta France Bleu Breiz Izel eskualde-irrati elebidunak, Radio France kate publiko orokorraren parte
den France Bleu irrati-sare erregionaleko irratiak Bretainian.
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ZABALETA ET AL. Europako hizkuntza gutxituetako irrati-telebista publikoak: eragin ekonomikoa eta finantzaketa arazoak
altua da Laginetan oinarritutako Finantza-sistemaren datuek ere oso fidelki erakusten
dute komunitateen egoera.
Emaitzak
Alde batetik, irrati eta telebista publikoek hizkuntza propioan ari diren hedabide guztien
artean daukaten pisu ekonomikoaz jardungo dugu. Bestetik, irrati eta telebista publikoen
finantzaketa sistema azalduko dugu, hau da, zer eremutatik datozen haien diru iturriak
eta zenbat. Emaitzak modu bitara azalduko ditugu: Europa osoa kontuan hartuta, hamar
komunitateen batuketa eginez; eta komunitateak banan-banan hartuta, komunitateak
elkarren artean konparatuz.
Bolumen ekonomikoa (2009)
Hamar komunitateak batera hartuta. Europako datuak batera hartuz, irrati eta telebista
publikoek 1.257,5 milioi euroko diru-bolumena erabiltzen dute, eta horrek esan nahi du
hedabide guztien pisu ekonomikoaren ia hamarretik bederatzi (% 87,1 zehazki) irrati eta
telebista publiko horiei dagokiela. Gainerako hedabide guztien artean ia 187 milioi
euroko bolumena erabiltzen da, honela banatuta: jabetza pribatuko hedabideek 168,5
milioi euro darabilte (% 11,7); eta jabetza sozialeko hedabideek, 18,4 milioi euro (%
1,2) bakarrik.
Datu hauek oso argigarriak dira hizkuntza gutxituetako hedabideak noraino dauden
gobernu eta erakunde publikoen babespean ikusteko. Hala ere, komenigarria da zerbait
garrantzizkoa ñabartzea zenbaki hauek zuzenki interpretatzeko. Izan ere, pisu
ekonomikoaren % 87,1 irrati eta telebista publikoetan erabiltzen dela esateak ez du esan
nahi diru hori guztia herritarrek ordaindutakoa dela beren zergen bidez, erakunde
publikoen jabetzako hedabide askok beste diru iturri batzuk ere badituztelako. Hain
zuzen, hedabide publikoen diru sarreretan publizitatea ere kontuan hartu behar baita
(gutxienez, komunitate katalana, euskarazkoa, galiziarra, irlandarra eta galestarrean), eta
baita beste sarrera mota batzuk ere(programa edo eskubideen salmentak, esaterako).
Datuak zehazteko asmoz, ikerketa proiektu honetako beste emaitza batzuek hauxe
esaten digute: Europako hizkuntza gutxituetako hedabideetako diru sarreren jatorria
jakiteko, % 78.8 diru publikotik datorrela; % 14,7 publizitatetik; eta % 6,5 beste toki
batzuetatik (salmenta eta harpidetzetatik prentsa idatzian, programak edo eskubideak
saltzetik irrati eta telebistetan, diru bilketak eta dohaintzak jabetza sozialeko
hedabideetan, eta abar).
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
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1. Taula Irrati eta telebista publikoen pisu ekonomiko orokorra (2009-2010)
Katalana
Galestarra
Hedabide guztien bolumen
Hedabide guztien (publiko,
ekonomikoaren barruan, irrati eta
pribatu eta sozialen) bolumen
telebista publikoek duten
ekonomikoa
portzentajea
747.780.342
83,5 %
895.553.887
176.361.268
98,9 %
178.318.698
Galiziarra
Euskarazkoa
132.715.931
89.084.278
96,6 %
77,1 %
137.377.834
115.569.954
Irlandarra
Eskoziar gaelikoa
50.844.907
23.960.000
96,5 %
99,3 %
52.679.813
24.120.000
Frisiarra (1)
Sámia (1)
15.240.000
11.785.486
96,7 %
82,9 %
15.758.900
14.218.560
5.550.000
4.150.000
94,6 %
83,1 %
5.866.000
4.996.696
1.257.472.212
87,1 %
1.444.460.342
Irrati eta telebista
publikoen bolumen
ekonomikoa (€)
Korsikarra (1)
Bretoia (1)
Guztira
Oharra: (1) komunitate frisiar, sámi, korsikar eta bretoian, irrati eta/edo telebista elebidun publiko eta
difusio orokorrekoak ere sartu ditugu, baina soilik hedabide horiek hizkuntza propioan inbertitzen duten
dirutza kontuan hartuz.
10 komunitateak banan-banan. Komunitate guztietan irrati eta telebista publikoek
hedabide guztien artean pisu ekonomiko oso handia hartzen duten arren, badira haien
artean diferentzia aipagarriak. Komunitateak bi multzotan zatitu daitezke irrati eta
telebista publikoek erakusten duten portzentajea kontuan hartuta, izan ere eten nabaria
gertatzen baita haien artean: lau komunitatek % 83,5 gainditzen ez duen portzentajea
daukate, eta beste seiek, aldiz, %95etik gorakoa. Ikus ditzagun multzo biak.
Hauek dira % 83 gainditzen ez duten komunitateak: komunitate euskalduna, sámia,
bretoia eta katalana. Irrati eta telebista publikoetan pisu gutxien duena komunitate
euskalduna da, nahiz eta honetan ere hiru laurden baino gehiago atal horri dagokion
(%77,1); ondoren, komunitate sámia dator, % 82,9ko pisuarekin; hirugarren komunitate
bretoia, % 83,1ekin; eta laugarren, hedabide sistemarik indartsuena duen komunitate
katalana, % 83,5ekin.
Beste guztietan irrati eta telebista publikoen pisua ia erabatekoa da, eta Korsikako %
94,6tik eta Eskoziako % 99,3ra bitartean abanikoa hartzen du. Falta diren lauen
portzentajeak hauek dira: komunitate galestarrean % 98,9; frisiarrean % 96,7;
galiziarrean % 96,6; eta irlandarrean % 96,5.
Orain aipatuko dugu zer gertatzen den irrati eta telebista publiko hauen pisu
ekonomikoarekin difusio motaren arabera, hau da, hedabidea orokorra ala lokala den
aintzat hartuta. Honela, datu mota bi ateratzen zaizkigu. Alde batetik, interesgarria da
jakitea irrati eta telebista publikoen bolumen ekonomikoa nola banatzen den haien
difusioa orokorra ala lokala den kontuan izanda. 10 komunitateak batera hartuta, hauek
dira ateratzen diren kopuruak: pisu ekonomikoaren % 88,6 difusio orokorreko hedabide
publikoen eskuetan dago eta % 11,4 hedabide publiko lokaletan.
Badago, hala ere, difusioa oinarri dela egin daitekeen beste azterketa bat, hain zuzen,
hedabide guztiak hartuta, hau da, jabetza mota guztietakoak -publikoak, pribatuak zein
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ZABALETA ET AL. Europako hizkuntza gutxituetako irrati-telebista publikoak: eragin ekonomikoa eta finantzaketa arazoak
sozialak- irrati eta telebista publikoek zer pisu daukaten ikustea, bai difusio orokorrean
aritzen diren guztien artean eta bai difusio lokalean aritzen direnen artean.
Datuak aztertzen hasi bezain laster gauza batez konturatzen gara: konparaketa hau
bakarrik hiru komunitatetan egin dezakegula, katalanean, galiziarrean eta euskarazkoan,
alegia. Beste zazpi komunitatetan ez baitago irrati eta telebista lokal publikorik, Frisiako
udal irrati txiki bat kenduta. Irlandan dauden bi irrati lokal jabetza sozialekoak dira eta
beste komunitateetan ia ez dago inolako irrati eta telebista lokalik, ez publiko, ez sozial
ez pribaturik. Beraz, aipatutako konparazioa, hiru komunitatetan egin dezakegu soilik.
Ondorengo taulak laburbiltzen ditu datuak.
2. Taula Irrati eta telebista publikoen pisu ekonomikoa difusioaren arabera (20092010)
Difusio orokorreko hedabide guztien artean,
irrati-telebista publikoek daukaten pisu
ekonomikoa (%)
Difusio lokaleko hedabide guztien artean,
irrati-telebista publiko lokalek daukaten pisu
ekonomikoa (%
Katalana
86,4%
68,5%
Euskalduna
85,9%
12,3%
Galiziarra
97,0%
74,4%
Iturria: autoreek landua
Hauxe da nabarmentzeko datua, difusio lokalean ari diren irrati eta telebista
publikoek difusio orokorrean ari direnek baino askoz ere pisu erlatibo baxuagoa dutela.
Komunitate katalanean hedabide orokorren artean telebista eta irrati publikoek % 86
baino gehiago hartzen dute, eta, aldiz, hedabide lokalen artean ia 20 puntu gutxiago, %
68,5. Galizian aldea zabalagoa da, hedabide orokorretako ikus-entzunezko konpainia
publikoek % 97 hartzen dutelako, eta difusio lokalekoek % 74,4. Baina, euskarazko
komunitatean, bien arteko aldea are handiagoa da, ia 74 puntukoa: euskaraz difusio
orokorrean ari diren irrati eta telebista publikoek difusio orokorrean ari diren hedabide
guztien ia % 86 hartzen dute, eta, ostera, difusio lokaleko hedabideen artean % 12,3
baino ez daukate. Honen arrazoia hauxe da, Euskal Herrian difusio lokalean ari diren
medioak batez ere prentsa idatzikoak dira, eta irratiak zein telebistak izatekotan jabetza
pribatu eta sozialekoak dira .
Finantzaketa sistema
Nolako ataletatik ote datoz Europako hizkuntza gutxituetako irrati eta telebista
publikoen diru-sarrerak? Ikus ditzagun modu orokorrean, hau da, Europa osoan, eta
ondoren komunitateka.
Komunitateak batera hartuta, hau da banaketa: diru-sarreren % 80,7 iturri
publikoetatik dator, zerga-bidez bildutako dirutik; publizitatea da bigarren diru iturria,
% 13,8 hartzen duena; eta “beste batzuk” iturriak (programa eta eskubideen salmenta,
eta abarrak) % 5,5 ekartzen du.
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3. Taula: Irrati eta telebista publikoen finantzaketa sistema (bateratua)
Finantzaketa
publikoa %
Publizitatea %
Irrati eta Telebista
batera
Beste batzuk %
Katalana
72,9
18,6
8,5
100
Euskalduna
82,2
13,5
4,2
100
Galestarra
97,2
2,7
0,1
100
Galiziarra
84,9
12,2
2,9
100
Irlandarra
92,9
6,1
1,0
100
Frisiarra
79,0
16,0
5,0
100
Sámia
99,0
0,0
1,0
100
Eskoziar Gaelikoa
99,4
0,0
0,6
100
80,7
13,8
5,5
100
Bretoia (1)
Korsikarra (1)
Guztira
Oharra: (1) Ez daukate irrati eta/edo telebista publiko elebakarrik, ez eta hizkuntza propioan programazio
portzentaje nabarmena (%30tik gorakoa) duenik.
Komunitate bakoitzarekin zer gertatzen den ikusten jarraituz, multzo bi agertzen dira
berehala. Erdiz erdi banatzen dira ia osorik finantzaketa publikoaren mende dauden
komunitateak eta finantzaketa publikotik aparte beste diru iturri garrantzizko bat ere
badutenak. Ia iturri huts moduan finantzaketa publikoa dutenek % 90 baino gehiago
jasotzen dute diru sarrera horretatik, eta hauek dira: komunitate irlandarra, galestarra,
sámia eta eskoziar gaelikoa, azken hirurak % 100era hurbilduz. Baina, hemen aipatu
behar da kontu garrantzizko bat, izan ere hiru komunitateetako hedabide publikoek
ezaugarri berezi bat daukate, publizitaterik ez dutela emititzen. Herritarrek zerbitzu
horrengatik bereziki ordaindutako kuoten bidez finantzatzen dira hedabide publikoak,
eta adibidez Galesen eta Eskozian BBC korporazioa da irrati eta telebista horien ardura
duena (Eskoziako kasuan BBC-k eta Eskoziar gobernuaren MG Alba erakundeak
partekatzen dute eskoziar-gaelikoz emititzen duen telebista kanala).
Beste lau komunitatetan, aldiz, finantzaketa publikoa ez da portzentaje hain altura
heltzen, eta publizitateak nolabaiteko pisua hartzen du, % 12 edo gehiagokoa. Hauxe da
komunitate katalanean gertatzen dena (%18,2); frisiarrean (%16); euskaldunean
(%13,5); eta galiziarrean (%12,2).
Ondorioak eta eztabaida
Irrati eta telebista publikoen bolumen ekonomikoa. Europako datuak batera hartuz,
hamar komunitateetako hedabide guztien pisu ekonomikoa 1.444,5 milioi eurokoa da,
eta horietatik irrati eta telebista publikoek ia 1.257,5 milioi euroko diru-bolumena
erabiltzen dute, hau da, hedabide guztiek daukatenaren ia hamarretik bederatzi. Beraz,
irrati eta telebista publikoek hizkuntza gutxituetako hedabide sisteman duten garrantzi
ekonomikoa benetan kontuan izatekoa da.
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ZABALETA ET AL. Europako hizkuntza gutxituetako irrati-telebista publikoak: eragin ekonomikoa eta finantzaketa arazoak
Hala ere, badira diferentziak komunitateen artean, eta multzo bi egin daitezke. Lau
komunitatetan hedabide publiko horien pisua apur bat txikiagoa da, % 80 ingurukoa.
Hauxe gertatzen da bolumen ekonomiko nahiko altua erabiltzen duten komunitate
birekin -katalana eta euskalduna-, eta baxua erabiltzen duten beste birekin -sámia eta
bretoia-.
Beste seietan, aldiz, irrati eta telebista publikoek hedabideen sisteman duten
bolumena ia erabatekoa da, eta % 100era hurbiltzen da. Komunitate hauek daude
horrelako egoeran: bolumen ekonomiko nahiko altua erabiltzen duten bi –galestarra eta
galiziarra-, bolumen ertaina darabilen bat–irlandarra- eta baxua darabilten hiru korsikarra, frisiarra, eta eskoziar gaelikoa-.
Finantzaketa sistema. Hamar komunitateak batera hartuta, irrati eta telebista
publikoen diru-sarrera handiena, % 81 inguru, iturri publikoetatik dator; ondoren,
publizitatetik % 14; eta “beste batzuk” iturritik % 5 heltzen da.
Komunitateak banan-banan aztertuz, multzo bi agertzen dira. Badira ia iturri bakar
moduan finantzaketa publikoa dutenak eta % 90 baino gehiago jasotzen dutenak hortik:
komunitate irlandarra, sámia, galestarra, eta eskoziar gaelikoa, azken hirurak % 100era
hurbilduz; dena den, hiru hauetan kontuan eduki behar da hedabide publikoek ez dutela
publizitaterik emititzen.
Beste lau komunitatetan finantzaketa publikoa ez da portzentaje hain altura heltzen,
eta publizitateak nolabaiteko pisua hartzen du, % 12 eta % 20 bitartekoa. Hauek dira
komunitateak: katalana, frisiarra, euskalduna eta galiziarra.
Irrati eta telebista publikoen pisu ekonomikoa eta garrantzia. Hizkuntza
gutxituetako hedabideen artean irrati eta telebista publikoak dira pisu ekonomiko
handiena dutenak, eta gainera haien diru-sarrera nagusia iturri publikotik dator. Datu
honek hedabideek administrazioarekin duten menpekotasuna jartzen du agerian. Hala
ere, hedabide hauek nahitaezkoak dira edozein hizkuntza gutxituk egoera normalizatu
baterantz bidea egiteko. Gaur eguneko gizarteetan, nahitaezko baldintza da hizkuntza
komunitate batek horrelako hedabideak izatea bizirik irauteko eta bere kultura
garatzeko.
Eta gauza bat azpimarratu behar da: hau ez da hizkuntza gutxituerako hedabideekin
bakarrik gertatzen, estatuetako irrati eta telebista korporazio handiek ere modu berean
funtzionatzen baitute eta menpekotasun arazo berberak baitituzte. Beraz, argi dago,
haien arazo guztiak gorabehera, irrati eta hedabide publikoak izatea gutxieneko tresna
dela edozein komunitaterentzat.
Krisi ekonomikoaren eragina. Krisi ekonomikoa asko eragiten ari da hedabide
hauetan, beste gizarteko zerbitzu eta sektore ekonomiko guztietan bezala. Sarritan
azaltzen dira murrizketei buruzko albisteak eta hedabide publiko batzuen desagerpenei
buruzko kontuak ere. Hala ere, hizkuntza gutxituetako komunitate hauek irauteko edo
jarraitzeko aukerarik izango badute, ezinbestekoa da hizkuntza propioan ari diren
hedabide publiko horiek sostengatzen jarraitzea.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Erreferentziak
Campo Vidal, M. (2010) “El futuro de la televisión generalista” en La encrucijada de
los medios de comunicación. Nueva Economía Fórum, Fundación Bertelsmann,
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162
Hedabide publikoak teknologia
berrien erronkaren aurrean
Los medios públicos ante los retos
de las nuevas tecnologías
163
Los servicios públicos europeos de radio y
televisión ante la convergencia mediática 1
Ainara Larrondo Ureta
Universidad del País Vasco
ainara.larrondo@ehu.es
Palabras clave:
Multiplataforma, Convergencia, Servicio Público de Radio y Televisión, Contenidos,
Redacciones.
Resumen:
Los medios audiovisuales están inmersos desde hace años en distintos procesos de
adaptación al escenario convergente planteado por las tecnologías digitales e Internet.
Al igual que los medios escritos, las corporaciones de radio y televisión se han visto
también forzadas a convertirse en corporaciones multimedia para mantener su
legitimidad y reposicionarse en un mercado de creciente competencia, optimizando su
producción y distribución en todos los soportes. En el caso concreto de las
corporaciones audiovisuales públicas, este proceso convergente ha supuesto una
oportunidad para reinventar su servicio tradicional y extender su misión a otras
plataformas diferentes de la radio y la televisión. De hecho, esta estrategia
multiplataforma ha comenzado a alcanzar también a las fases de producción, afectando
a la manera tradicional de trabajar con los contenidos y a las prácticas habituales de
los periodistas en la redacción. La comunicación analiza este proceso de redefinición
repasando la experiencia de la Radio Televisión Pública Vasca −Euskal Irrati Telebista
(EITB)− y poniendo ésta en perspectiva con los desarrollos de otros servicios europeos,
como la radio televisión flamenca/belga VTR y la escocesa BBC Scotland.
1. Introducción
Internet y los sistemas digitales para la producción y distribución de contenidos
simbolizan la aceleración tecnológica en la que están inmersas desde hace décadas las
organizaciones de medios. Mientras la digitalización ha permitido que el contenido
fluya más fácilmente, restando importancia al medio de transmisión, la consolidación de
la Web como cuarta gran plataforma de medios ha impulsado un cambio de estrategia
hacia la distribución multiplataforma, gracias a las facilidades que ofrece el soporte
virtual para hacer converger contenidos visuales, sonoros, escritos, audiovisuales y
gráficos. Las sinergias entre televisión, radio e internet son cada vez mayores y
1
Esta comunicación forma parte de la producción investigadora de la UFI 11/21 de la UPV/EHU y del grupo
consolidado IT392-10 del Gobierno Vasco, integrado por José Larrañaga (IP), Koldo Meso, Ainara Larrondo e Irati
Agirreazkuenaga.
164
LARRONDO URETA, A. Los servicios públicos europeos de radio y televisión ante la convergencia mediática
permiten avanzar desde un modelo monomedia, condicionado por la naturaleza de los
contenidos a distribuir, a otro de tipo multimedia, multiplataforma o cross-media, donde
lo importante es la mejor estrategia para hacer llegar el producto al receptor, así como el
liderazgo de la marca, al margen del contenido, el medio o el canal.
Igualmente, las tecnologías digitales y la informática han sustituido las herramientas
analógicas empleadas antaño por los periodistas de radio y televisión para llevar a cabo
los procesos de captación, tratamiento y difusión de las informaciones. La integración
en un único aparato de todas esas herramientas para la redacción y la edición
audiovisual viene siendo desde hace años aprovechada por las empresas para promover
una creciente polivalencia profesional e instrumental de sus trabajadores.
Las tecnologías han jugado desde siempre un rol decisivo en el avance mediático, si
bien esta última revolución va más allá e impulsa cambios profundos que afectan a las
formas tradicionales de producir y distribuir el contenido, a la manera de entender el
consumo de medios y a la relación tradicional con la audiencia. No en vano, Internet y
los dispositivos móviles permiten romper con el rigor de la parrilla tradicional y generar
una oferta libre de limitaciones temporales y geográficas especialmente atrayente para
los usuarios más jóvenes. Según recoge el informe “La televisión que viene” (Evoca
Imagen, 2010), este sector de la audiencia ha comenzado a sustituir el mando a distancia
por el teclado y está acostumbrado a pantallas de diferentes tamaños y funcionalidades –
móvil, ordenador, consola de juegos, cine, televisor…–, por lo que demanda más
integración, convergencia e interacción. Quiere que sus dispositivos permitan recibir
contenidos en directo y a la carta, visionarlos, compartirlos en redes sociales y
comentarlos.
Estas transformaciones de forma y fondo están resultando especialmente relevantes
para los servicios públicos audiovisuales, considerados uno de los principales
productores de medios online en Europa (Trappel, 2008). Estos no solo han encontrado
en la Web un espacio altamente adecuado para la participación ciudadana y el fomento
de la relación con el público, sino también un soporte muy ventajoso para apoyar la
producción tradicional, mediante la redistribución de sus programas de televisión y
radio con escasos costes añadidos, una fórmula que se extiende cada vez más y alcanza
también a los numerosos dispositivos móviles que vienen popularizándose en los
últimos tiempos (smarthphones, tablets, etc.).
Para este modelo mediático concreto, multicanal y multitarget, la posibilidad de
distribución del contenido audiovisual de manera virtual ha supuesto una auténtica
revolución –Fourth Broadcasting Revolution (Davies Report, 1999)– que obliga a
redefinir su tradicional misión de “informar, educar y entretener” y a reposicionarse en
un entorno cada vez más complejo. Se entiende así que este nuevo escenario
tecnológico y de contenidos sea desde hace años objeto de atención prioritaria, debido a
las oportunidades que supone, pero también a los retos e interrogantes que plantea para
el desarrollo del servicio público audiovisual en el siglo XXI.
Esta posibilidad convergente entre la Web y los medios tradicionales demostró sus
ventajas con la radio hace años, si bien en los últimos tiempos, gracias al aumento del
ancho de banda y otros avances, se ha demostrado particularmente importante para la
televisión, el medio líder de las corporaciones audiovisuales. Mientras la Televisión
165
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Digital Terrestre (TDT) trajo consigo numerosos canales en competición y una creciente
segmentación de la audiencia, la convergencia ha traído consigo un nuevo modelo
multipantalla que permite una mayor diversidad y consumos más individuales. Esta
oferta mediática online se ha convertido en una de las principales prioridades en un
entorno marcado por la pujanza del modelo Youtube y, en general, por la creciente
audiovisualización de la Web. Curiosamente, las influencias han sido mutuas y
YouTube ha ido adaptando su fórmula y su web para parecerse cada vez más a una
televisión al uso y alcanzar a los usuarios con canales temáticos. Una muestra más de
este tipo de influencia recíproca y de que la Web TV no ha ‘canibalizado’ a la fórmula
televisiva tradicional sería que ésta sigue condicionando o prescribiendo los consumos
online. De hecho, en muchos casos los usuarios que acuden a las webs de los medios
audiovisuales lo hacen en busca de aquellos programas que, por diversos motivos, no
han podido disfrutar en su televisor en el momento de la emisión.
Además de caracterizarse por una proliferación de la oferta, este entorno mediático
se distingue por el mayor protagonismo de los telespectadores-usuarios, debido a la
capacidad de estos de generar contenidos, así como de dirigir tendencias y patrones de
consumo. Este escenario ha generado un intenso debate en toda Europa sobre el rol y el
modo en el que los servicios audiovisuales públicos han de cumplir con su función de
manera eficaz, así como sobre su influencia en un nuevo contexto mediático
caracterizado por la convergencia mediática, la globalización y la participación
interactiva, como ponen de manifiesto los numerosos trabajos y foros que abordan el
tema (Steemers, 1999; Collins, 2001; Lowe y Hujanen, 2003; Lowe y Bardoel, 2007;
Lowe y Bardoel, 2008, etc.). Sin duda, la convergencia se ha convertido en un tema de
moda en torno al cual se percibe una gran efervescencia, tanto en los ambientes
profesionales como académicos, por los interrogantes que plantea.
El hecho de los que las radio televisiones públicas hayan extendido sus fórmulas para
hacer llegar sus servicios desde el ‘broadcast’ hacia el ‘broadband’ ha llevado incluso a
plantear la conveniencia de un cambio de paradigma que obtendría su reflejo más
evidente en el cambio conceptual que defienden algunos autores, a favor de términos
más integrales y adecuados como el de ‘Sistema de Medios Públicos’ −Public Service
Media (PSM)− o ‘Servicio Público de Comunicación’ −Public Service of
Communication−, superador del tradicional ‘Sistema Público de Radiotelevisión’
−Public Service Broadcasting (PSB)− (EBU, 2002; Ferrell y Bardoel, 2007; Collins et
al., 2001). Ante este panorama, también a finales de los años noventa las políticas
comunicativas comenzaron a replantear el marco futuro de los servicios audiovisuales
públicos.
Estos debates han tenido un eco especial en aquellos países que cuentan con
instituciones de gran trayectoria y consolidación, como es el caso de la British
Broadcasting Corporation (BBC) en el Reino Unido. Esta corporación comenzó
tempranamente su adaptación al nuevo entorno, lanzando en el año 1997 su primera
versión en Internet (BBC Online) y una década más tarde su Iplayer para el visionado y
la escucha de programas en directo y en diferido. En esas fechas también, la BBC
reconoció que Internet era algo más que una plataforma para complementar a la radio y
la televisión, siendo un medio en sí mismo al que había que dedicar creciente atención,
166
LARRONDO URETA, A. Los servicios públicos europeos de radio y televisión ante la convergencia mediática
a partir de una estrategia específica basada en un servicio informativo de calidad 24/7 y
más contenido cross-media (BBC, 2006, Creative Future). El caso de la BBC puede ser
considerado uno de los mejores ejemplos de la exitosa reinvención del PSB (Steemers,
2004). Todavía más, al igual que en anteriores transiciones, esta radiotelevisión ha
funcionado como faro para otras corporaciones europeas y como una marca de
referencia para la industria. En este sentido, cabría recordar que la BBC ha razonado sus
movimientos corporativos y tecnológicos aludiendo a su compromiso con la calidad en
cualquier plataforma.
Estos movimientos dirigidos a mantener una posición central en un nuevo mercado
con nuevas reglas del juego y una creciente competencia no han estado exentos de
dificultades y presiones por parte de los competidores comerciales (Graf Report, 2004;
Barnett, 2006), si bien el ejemplo de la BBC evidencia que las radio-televisiones
públicas han conseguido mantener su estatus. Asimismo, han demostrado que la
adaptación al nuevo escenario no es incompatible con el rol, las características y el
servicio que proporcionan, eso sí, a partir de una necesaria redefinición basada en el
desarrollo de una nueva relación con la audiencia y de un ajuste de sus actividades
online de acuerdo a sus valores y misión.
2. Convergencia mediática: marco analítico
Según lo señalado en la introducción, las tendencias actuales en el sector de la
comunicación apuntan hacia la “convergencia de medios”. Este concepto de moda hace
referencia a los procesos de adaptación tecnológica, empresarial, profesional y de
contenidos en los que están inmersas desde hace años las empresas de medios públicas
y privadas. El objetivo de estas conversiones múltiples no es otro que optimizar la
generación de contenidos en todos los soportes, avanzando desde una estrategia inicial
de distribución multiplataforma a otra basada en la producción coordinada para más de
un medio. El impacto de este nuevo “marco de actuación” es evidente y ha dado lugar a
conceptos cada vez mas familiares, como periodismo multimedia (Deuze, 2004),
periodismo convergente (Huang et al., 2004) o periodismo cross-media (Erdal 2009).
La tecnología ha sido el factor de estímulo de los procesos convergentes y la
evolución en este ámbito ha tenido mucho que ver en el desarrollo de estas
oportunidades sustentadas en la correlación entre soportes. Con todo, no se debe perder
de vista que el núcleo de la convergencia no reside ni en las puras transformaciones
tecnológicas de la infraestructura de los medios, ni en la mera integración de sus
equipos y componentes técnicos, sino, sobre todo, en la explotación de los contenidos y
servicios, por medio de distintas plataformas de difusión (Salaverría y García Avilés,
2008). La tecnología supone un instrumento al servicio de los profesionales, no un fin
en sí misma, y tiene importancia únicamente en la medida que permite el trabajo
periodístico, a partir de nuevos instrumentos, y el desarrollo de nuevos sistemas de
distribución que obligan a adaptar los lenguajes y formatos con los que se trabaja la
información. Por ello, resulta si cabe mucho más interesante fijarse en el impacto que
estas tecnologías están teniendo en las rutinas productivas de los periodistas y en su
perfil profesional.
167
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Por todo ello, hablar de convergencia mediática supone referirse fundamentalmente a
los contenidos, al modo de planificar, elaborar y distribuir estos bajo nuevos
condicionantes tecnológicos, de mercado, profesionales y de consumo. Esta visión evita
sobrevalorar el factor tecnológico o a pensar únicamente en la tecnología al hablar de
convergencia. De hecho, para algunos autores la convergencia obtiene un claro reflejo a
nivel de la redacción, en forma de una creciente cooperación y colaboración entre
editores y periodistas de medios independientes (Deuze, 2004: 140). En realidad, la
digitalización ha supuesto un condición necesaria para promover procesos de
convergencia y la distribución multiplataforma evidencia sinergias de grupo, si bien
ninguna de estas dos realidades garantiza necesariamente la existencia de un diálogo
entre los distintos medios, esto es, la puesta en marcha de procesos de cooperación y
colaboración más o menos desarrollados entre redacciones para la distribución y la
producción.
Hasta la fecha se han publicado multitud de trabajos en torno a la convergencia
mediática. Al margen de aquellos que se aproximan al fenómeno desde un punto de
vista específicamente teórico o conceptual (Dailey, Demo, Spillman, 2005), por el tema
que nos ocupa merece la pena destacar aquellos análisis de carácter más práctico o
empírico centrados en las consecuencias de la convergencia a nivel periodístico. Estos
estudios se centran en los flujos de trabajo, la estructura organizativa y de gestión del
contenido, así como en el perfil multimedia de los periodistas. Los primeros estudios a
este respecto proliferaron en el ámbito de la prensa escrita, si bien con el tiempo
también se han dado a conocer estudios similares centrados en medios audiovisuales
(Duhe et al., 2004; Saltzis y Dickinson, 2008, etc.).
Mientras la tendencia hacia la integración de redacciones ha sido más acusada en las
empresas de prensa, en los medios audiovisuales, salvo excepciones, las redacciones no
están totalmente centralizadas y tienden a mantener su autonomía editorial. Ello implica
que cada redacción se encarga de la producción de contenidos para su medio. Ahora
bien, las posibilidades convergentes y multiplataforma han trastocado la estructura
organizativa tradicional y hoy se tiende a fomentar espacios en común que facilitan la
coordinación y colaboración entre medios y profesionales. Esta evolución permite así
diferenciar distintas posibilidades: redacciones en espacios separados sin relación y con
una mínima relación; redacciones en espacios en común con una colaboración más o
menos fluida entre redacciones para la coordinación de soportes aislados; y una única
redacción (López y Pereira, 2010). Esta evolución en la estructura de las redacciones,
así como los procesos de creación del contenido basados en el multiplataforma
promueven una creciente versatilidad o polivalencia en el perfil profesional de los
periodistas. En este sentido, se camina hacia perfiles cada vez más multimedia, un
cambio que no está exento de dificultades de tipo laboral y formativo.
Estos retos derivados de la convergencia están afectando en nuestros días a las
corporaciones públicas audiovisuales. Con objeto de analizar este impacto, el próximo
epígrafe repasa la experiencia convergente del grupo vasco EITB, el servicio público
audiovisual escocés BBC Scotland y la radiotelevisión pública flamenca/belga VRT.
Las redacciones de estas tres corporaciones evidencian tamaños diferentes y
características particulares, si bien coinciden en haber reaccionado con prontitud a los
168
LARRONDO URETA, A. Los servicios públicos europeos de radio y televisión ante la convergencia mediática
retos de la convergencia y haber sido reestructuradas en el año 2007. El repaso a estos
casos pretende poner de manifiesto las dificultades y los retos a los que se enfrentan los
directivos y profesionales de los servicios públicos, así como la conveniencia de
plantear soluciones adaptadas a la idiosincrasia de cada empresa, como criterio general.
Estos casos resultan también de interés debido a las implicaciones particulares que se
derivan de su carácter público.
3. Euskal Irrati Telebista (EITB)
Diversas radio-televisiones autonómicas han comenzado a desarrollar planes
estratégicos para impulsar su presencia en el escenario comunicativo de internet y
adaptar la oferta (canales, programación, formatos y contenidos) al público online, en
función de criterios geográficos, culturales y lingüísticos determinantes para la emisión
(Miguel, Galindo y Casado, 2010). Estos planes de acción evidencian una mirada
bastante diferente de la Web, en contraste con la visión que de esta plataforma se tenía
hace tan solo una década, como han puesto de manifiesto algunos responsables de
contenidos web −EITB (Inigo Herce), TV3 (Jordi Lucea) y RTVA (Antonio Manfredi)−
en el marco del seminario “Convergencia y Medios” 2 (UPV/EHU). Según estos, las
corporaciones audiovisuales públicas están dando un paso más en su estrategia
multiplataforma, fomentando crecientes sinergias entre sus actividades en radio,
televisión e Internet, una vez que esta red virtual se ha consolidado como un medio de
contenidos en sí mismo que no solo funciona como apoyo o complemento de la emisión
tradicional.
La Radio Televisión Pública Vasca, Euskal Irrati Telebista (EITB) ofrece uno de los
mejores ejemplos de este cambio de perspectiva y de la defensa de un servicio público
de acceso general en todas las plataformas. Este caso ha sido analizado en el marco de
un proyecto de investigación financiado 3 cuyos resultados han quedado recogidos en la
monografía EITB aro digitalean. Kudeaketa estrategikoa konbergentziara bidean
(Larrañaga et al., 2011).
Según las directrices de un ambicioso Plan Estratégico para el periodo 2000-2007,
este grupo autonómico diseñó un proyecto de digitalización de sus infraestructuras y
sedes en las tres capitales vascas (DIGIbat). Este proceso de adaptación tecnológica
culminó en el año 2007, con la inauguración de una nueva sede central en Bilbao, donde
EITB reunió a ETB, Radio Euskadi y Eitb.com. Con este movimiento, este Grupo
agrupaba por primera vez sus redacciones de radio, televisión e internet en un mismo
espacio. La necesidad de adecuar la visión de grupo al escenario digital y multimedia
hizo también que EITB reafirmara en 2008 el valor de su unidad de negocio online, a
partir del desarrollo de una única marca en internet, Eitb.com, mediante la
concentración de sus canales anteriormente disgregados (Eitb24.com, Gaztea.com,
Betizu.com…) (Larrondo, 2011).
2
<http://ehutb.ehu.es/es/serial/824.html>
“El proceso de convergencia digital en los grupos mediáticos: el caso de la radiotelevisión pública vasca, Euskal Irrati
Telebista” (EHU 08/57) (2008/2010). Para el estudio se optó por un diseño metodológico mixto, de tipo cualitativo
(entrevistas en profundidad, grupo de discusión y observación participante) y cuantitativo (encuestas).
3
169
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Estas actuaciones llevaron al Grupo a situarse en una nueva etapa, a la que trató de
dar respuesta el Plan Estratégico 2008-2011 y, posteriormente, el Plan Estratégico 20102013, tras la mudanza del equipo directivo en 2009. Este último plan cuenta con un par
de años, lo que permite, con cierta perspectiva temporal, hacer balance de
transformaciones y cambios concretos, valorando hasta qué punto la convergencia ha
dejado de ser una promesa para convertirse en una realidad en este Grupo audiovisual.
El citado plan apuesta claramente por el modelo multiplataforma y por una fórmula
centrada en los contenidos. Así, sin dejar de reconocer la importancia y el peso de los
sistemas de distribución convencional, EITB otorga sobre el papel una definitiva
significación a la Web, en tanto que medio de futuro. Asimismo, el Grupo relaciona el
medio Internet con la integración, en tanto que reflejo máximo de la convergencia,
asociando ésta a los negocios, las redacciones y la producción multimedia.
Este plan de acción convergente que revisa la misión, la visión y los valores de EITB
es fruto de la necesidad de adecuar la radiotelevisión pública vasca a la “nueva era
audiovisual” y de mantener el liderazgo de marca en un entorno competitivo, pero
también de circunstancias concretas como el cambio directivo en el año 2009, los
cambios en la legislación sectorial o la situación presupuestaria en el escenario de crisis.
Este último aspecto ha resultado decisivo, pues según reconocen desde el propio Grupo,
mientras en otros ámbitos y sectores la crisis ha provocado una ralentización de los
cambios tecnológicos, en los medios audiovisuales ha sucedido exactamente lo
contrario y “la crisis lo ha acelerado todo” (Arratibel, 2010). Todo ello hace que EITB
reconozca en el nuevo escenario no sólo oportunidades, sino también riesgos y
dificultades.
Según las directrices establecidas en este Plan, la creciente importancia de Eitb.com
para la estrategia multicanal llevó a rediseñar este sitio en 2011 y a trabajar en la mejora
de la plataforma de radio y televisión a la carta, implementada en 2010 para ofrecer
inicialmente programas informativos. Con esta mejora EITB ha tratado de responder a
una parte de la audiencia, rentabilizando al mismo tiempo los recursos y productos del
grupo. Según el responsable de contenidos de entretenimiento de Eitb.com y supervisor
del portal de Televisión, el trabajo del equipo de continuidad y emisión de televisión ha
sido decisivo para gestionar la parrilla de contenidos de streaming y de televisión a la
carta, sin generar costes añadidos a la división internet. Este esfuerzo ya ha comenzado
a dar sus frutos en forma de un aumento en las cifras de visitas. Los últimos datos
disponibles señalan que Eitb.com consiguió en 2011 la mejor audiencia de su historia,
con una media mensual de un millón de usuarios únicos, lo que ha supuesto un
incremento de un 38,8% respecto al año anterior (Nielsen Online, OJD Interactiva)
(Gráfico 1).
170
LARRONDO URETA, A. Los servicios públicos europeos de radio y televisión ante la convergencia mediática
Gráfico 1. Evolución de audiencia de Eitb.com (Usuarios únicos)
Elaboración propia. Fuente: OJD Interactiva
En el escenario actual de “fábricas de contenidos”, señala en su plan EITB, es
necesario flexibilizar las organizaciones, promoviendo culturas internas flexibles y
abiertas alejadas de las barreras organizativas y mentales del pasado. En esta línea, uno
de los principales objetivos de su estrategia es conseguir un liderazgo de marca en sus
tres soportes a partir del impulso de las “sinergias de grupo” y la creación de nuevas
“estructuras de trabajo”, fomentando la motivación, la formación, la implicación y la
colaboración de sus equipos. Si bien de manera muy superficial, menciona la necesidad
de que la estrategia multiplataforma del grupo obtenga también reflejo en la redacción
de los contratos.
En comparación con la evolución convergente experimentada por EITB a nivel
tecnológico, a nivel profesional y de redacciones el cambio está resultado algo más
lento y costoso, no sólo debido al tamaño de la redacción, sino también al tipo de
sinergias existentes y a las incertidumbres en torno a la conveniencia de un cambio
organizativo y del fomento de un perfil más flexible o polivalente en los periodistas.
Por ahora, el modelo de trabajo con los contenidos en EITB se basa en una estructura
de redacciones independientes pero agrupadas en un mismo espacio físico, lo que
permite una mayor relación entre los tres medios del grupo. Esta colaboración suele
resultar puntual y dependiente generalmente del trato personal entre periodistas, al
margen de algunas iniciativas de coordinación sistematizadas, como puede ser la
reunión diaria que celebran los responsables de contenidos y programas diarios de
actualidad de los tres soportes para la planificación de las coberturas del día. Esta
dinámica de reuniones comenzó al poco tiempo de producirse el traslado a la sede de
171
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Bilbao, lo que indica que el hecho de que las tres redacciones compartan un mismo
espacio físico resultó un primer paso decisivo, como reconoce la generalidad de los
redactores.
Este tipo de estructura y dinámica de trabajo lleva a mantener perfiles
eminentemente monomedia entre los periodistas. La estrategia de contenidos
convergentes se basa así en el momento actual mayoritariamente en la distribución
multiplataforma, mientras que la planificación coordinada para la producción conjunta
en los tres soportes resulta ciertamente puntual. La radio, la televisión y la web difunden
contenidos generados por sus propias redacciones, si bien en la web de Eitb.com se
lleva a cabo un aprovechamiento de recursos y de explotación de temas de la radio y la
televisión. Existen diversas evidencias que ponen de manifiesto este vínculo editorial entre
Eitb.com y las radios y televisiones del grupo. De una parte, el grupo cuenta con una
aplicación interna (Erredakzioa/Redacción) que permite a los redactores web acceder a las
escaletas de los informativos de radio y televisión, así como importar textos.
Asimismo, en los últimos años se ha fomentado una mayor compatibilidad entre la
plataforma editorial de Eitb.com, el Content Manager System (CMS) y el sistema de
contenidos digitalizados (Media Asset Management, MAM) del grupo. El MAM
permite que todos los periodistas del grupo accedan a los contenidos generados por
cualquiera de las redacciones y resulta especialmente importante para el trabajo en la
Web (Larrondo, 2011).
En este sentido, una vez que EITB ha avanzado en otros aspectos como la agrupación
de redacciones o la adaptación de sus infraestructuras, debido a su función de acicate de
la convergencia y a su dependencia de los otros medios, Eitb.com ya ha comenzado a
demandar precisamente una mayor colaboración entre periodistas del grupo, sobre todo,
para promover sinergias en el intercambio de noticias y fuentes.
Las sinergias de contenido se observan también en el impulso de determinados temas
o coberturas transversales, a partir de marcas paraguas como EITB Kultura (Cultura) o
Gaztea (Jóvenes), donde las redacciones de radio, televisión e internet trabajan una
agenda conjunta de temas o acontecimientos. Este tipo de tratamiento ha permitido al
grupo ensayar la coordinación entre redacciones, si bien, como reconocen los propios
redactores, ésta no resulta siempre fácil, por los distintos estilos y ritmos de la radio, la
televisión y la web.
EITB también cuenta en su trayectoria con un proyecto adelantado de cobertura
multiplataforma basado en la marca Reportajes EITB-EITB Erreportajeak. Esta
iniciativa se puso en marcha en 2008 y llevó a producir durante un año, de manera
planificada y unitaria, reportajes en profundidad para sus tres soportes. Este proyecto se
topó con dificultades, pues los contenidos estaban pensados en origen para los medios
tradicionales y demostraban un escaso aprovechamiento de las posibilidades multimedia
de la web, si bien resultó útil para llamar la atención sobre el perfil profesional
multiplataforma y las necesidades formativas y laborales que conlleva la edición crossmedia. Esta reflexión es todavía hoy uno de los principales motivos de debate en EITB,
por la influencia que este tipo de trabajo puede tener en la calidad del producto final y
por la necesidad de adecuación de los contratos a esta nueva realidad profesional. La
experiencia de Reportajes EITB/EITB Erreportajeak puso también de manifiesto la
172
LARRONDO URETA, A. Los servicios públicos europeos de radio y televisión ante la convergencia mediática
importancia de promover la comunicación interna y trasladar a la plantilla los objetivos
convergentes de la dirección, pues la mayoría de los redactores reconoce haber
conocido el proyecto superficialmente o por comentarios (Larrondo, 2011).
No cabe duda que la Web ha supuesto la piedra de toque para dinamizar rutinas
periodísticas cercanas a la filosofía cross-media en EITB, al requerir de los
profesionales de los otros medios un suministro de información, sobre todo en aquellos
casos en los que salen a cubrir informaciones o disponen de materiales de última hora.
Por el momento, a falta de estrategias definidas y de una cultura digital totalmente
asimilada, la respuesta de los profesionales de radio y televisión es opcional y depende
de su propia iniciativa y voluntad. En estos casos, funciona habitualmente el tipo de
relación personal y profesional entre los periodistas de radio y televisión y los de
internet. Todavía más, podría decirse que aún existen algunas reticencias entre medios.
Quienes forman parte de Eitb.com mantienen una perspectiva certera de las
posibilidades mediáticas del Grupo, en buena medida debido a la necesidad de contar
con materiales audiovisuales y a la necesidad de trabajar con otro tipo de recursos,
como la interactividad participativa. Como contrapunto, los profesionales de radio y
televisión evidencian una perspectiva más autónoma, propia de la etapa pre-internet
(Larrondo, 2011).
En consecuencia, se evidencia hoy por hoy el peso de las culturas internas de cada
redacción y aunque la convergencia en la fase de difusión de los contenidos está
bastante desarrollada, EITB se enfrenta a algunos retos importantes, como la mayor
coordinación entre los tres soportes, el fomento de una verdadera cultura de grupo y de
trabajo colaborativo, y el aprovechamiento de sinergias a favor del producto final,
independientemente del medio en el que se dará a conocer.
4. VTR y BBC Scotland
Al igual que EITB, el servicio público flamenco de Radio y Televisión (VRT 4) inauguró
en el año 2007 una nueva sala de redacción donde los periodistas quedaron físicamente
reorganizados en un nuevo espacio, si bien manteniendo un sistema de producción y
distribución específico para cada medio que aprovecha sinergias de producción del
contenido. Al igual que en EITB, estos cambios en la redacción fueron acompañados a
nivel tecnológico por una plataforma digital común y centralizada (INews) para la fase
de newsgathering y edición, si bien respetando los sistemas de edición internos propios
para la radio, la televisión y la web. Para garantizar una transición progresiva y hacer
comprender a los profesionales de la redacción la importancia de poner en marcha
nuevas prácticas, la dirección puso en marcha antes del cambio diferentes iniciativas de
comunicación interna y de formación, encaminadas a disminuir las jerarquías
tradicionales y la tendencia a pensar que el medio televisión era el más importante (Van
den Bulck and Tambuyzer, 2011).
Por lo que respecta a los cambios en el perfil de los profesionales, al igual que en
EITB y en otros grupos, en VRT asisten desde hace años a una creciente integración
entre perfiles técnicos y periodísticos. Esta mayor flexibilidad de los periodistas a nivel
4
http://www.vrt.be/en/task
173
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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técnico no resulta tan acusada cuando se trata de desarrollar el trabajo para más de un
medio. En el caso de VRT, más de la mitad de los periodistas reconoce trabajar para su
medio, al igual que ocurre en EITB. La mayor parte de los periodistas de radio y
televisión no produce contenidos para la web, salvo en lo referente a la provisión de
blogs o análisis puntuales. En este sentido, al igual que en el caso de la radiotelevisión
pública vasca, los periodistas de la web consideran que los periodistas de radio y
televisión no se implican suficientemente. La identidad monomedia posee todavía
bastante peso y ello dificulta las sinergias y las colaboraciones. La experiencia de la
VRT y de EITB también resulta coincidente en el hecho de que los periodistas de ambas
corporaciones observan las mismas dificultades, sobre todo, aquellas derivadas de la
competencia interna, así como de los distintos ritmos de trabajo y de las dificultades
diarias de coordinación.
Al igual que EITB y VTR, la televisión pública escocesa, la organización regionalnacional de la BBC en Escocia, BBC Scotland (Larrondo, 2012), se trasladó en el año
2007 a una nueva sede donde agrupó por primera vez sus equipos de radio, televisión e
internet. Este traslado respondió a la necesidad de la BBC Scotland de adecuar su
producción al panorama de futuro impuesto por la digitalización y la convergencia. Esta
agrupación de redacciones buscó fomentar una mayor coordinación y colaboración entre
los equipos de los tres medios, sinergia que se apoyó en el aspecto técnico con el
desarrollo de un sistema centralizado de volcado de los contenidos editados y en bruto
generados por la radio y la televisión (Digital Library), accesible para todos los
periodistas.
La dirección puso en marcha también reuniones diarias entre los editores de todos los
medios, además de nombrar un responsable de coordinación multimedia (news
organiser) encargado en la práctica de la comunicación entre los tres medios. Al igual
que en caso de la VRT, la dirección llevó a cabo un plan de preparación de la plantilla a
partir de acciones de comunicación interna y de cursos de formación centrados
mayoritariamente en el aspecto técnico. En lo referente a la flexibilidad o polivalencia
profesional, las barreras entre los perfiles técnicos y periodísticos han ido
desapareciendo. Según la organización, también se espera de los periodistas un perfil
multimedia, si bien ello no significa que los periodistas deban necesariamente realizar
un trabajo cross-media o multiplataforma en todos los casos.
Generalmente, mientras la polivalencia bimedia (radio y televisión) es bastante
común, la polivalencia multimedia tiene lugar en coberturas programadas y en
profundidad. Normalmente, la producción de la web recae en un equipo especializado
encargado de versionar, adaptar y redactar informaciones específicas para el medio
online. Las reticencias derivadas de la agrupación y de las rutinas sinérgicas entre
profesionales y equipos han ido disminuyendo con el tiempo, si bien la organización
reconoce que no ha sido fácil y que la exigencia de una mayor flexibilidad no fue bien
recibida, sobre todo, por aquellos que contaban con una mayor experiencia.
174
LARRONDO URETA, A. Los servicios públicos europeos de radio y televisión ante la convergencia mediática
5. Conclusiones
Los casos repasados en líneas anteriores evidencian que cada organización o empresa
está llevando a cabo su propio proceso convergente, y que en este ámbito no existen
recetas únicas, si bien existen aspectos comunes a todos ellos:
a) la importancia de dotar a la organización de sistemas digitales centralizados para
el uso compartido de recursos;
b) la preferencia por la agrupación más que por la integración, debido a la necesidad
de mantener la autonomía y los diferentes ritmos de trabajo de cada medio;
c) las identidades de los periodistas se mantienen en función de su medio de origen.
d) la necesidad de fomentar mayores sinergias profesionales entre la radio, la
televisión y la web, animando a que estos departamentos se tengan en cuenta unos a
otros y
e) las dificultades de un proceso convergente en la redacción, debido al peso de las
culturas tradicionales.
El repaso a estos casos pone también de manifiesto la importancia de sistematizar las
acciones de coordinación para la producción informativa en los tres medios, no solo a
partir de reuniones, sino también de figuras específicas (coordinador o editor
multimedia) y, sobre todo, permite reflexionar sobre el escaso interés que por ahora
demuestran estas organizaciones por implantar un perfil periodístico flexible o
polivalente en la práctica diaria, por considerarlo poco operativo, ya que no se puede dar
por hecho que todos los periodistas cuentan con la suficiente formación y capacitación
para trabajar en cualquiera de los tres medios o que vayan a disponer del tiempo
necesario para ello.
Aunque todavía existen muchos claroscuros en torno a la convergencia por razones
económicas y laborales, lo que sí parece claro son los motivos estratégicos que llevan a
las empresas públicas audiovisuales a afrontar esta nueva realidad derivada del avance
tecnológico: la necesidad de rentabilizar la producción para mantener el liderazgo, en un
negocio comunicativo cada vez más competitivo, donde la oferta viene determinada por
el creciente interés del público hacia la información accesible vía web. Los
consumidores quieren que recibir en sus dispositivos y pantallas contenidos en cualquier
momento o lugar, en directo y a la carta, leerlos, visionarlos y escucharlos, además de
compartirlos en redes sociales y comentarlos. En este sentido, las corporaciones
públicas están reaccionando de manera proactiva, adelantándose a los cambios para
resituarse ante los desafíos de un mercado con nuevas reglas, donde las sinergias entre
la radio, la televisión e Internet son cada vez mayores.
Estos cambios no están siendo simplemente gerenciales y alcanzan a las redacciones
y los periodistas para generar estrategias coordinadas pues el objetivo de la
convergencia es, en definitiva, la búsqueda de una oferta cualitativamente mejor, al
margen del medio o soporte, a partir de la cooperación. Estas estrategias, a medida que
se van consolidando, otorgan al soporte web del grupo el lugar que le corresponde, por
su versatilidad, ubicuidad y cualidad convergente. La necesidad inminente de acometer
movimientos corporativos y tecnológicos en un negocio cada vez más convergente,
interactivo y participativo, con nuevos valores en definitiva, está generando cambios
175
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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significativos en la idiosincrasia de los servicios audiovisuales públicos, sin perder de
vista que las esencias siempre se mantienen, aunque la convergencia este obligando a
adoptar nuevas ofertas, claves de presentación y un modus operandi específico para el
siglo XXI.
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178
Análisis de contenido longitudinal de rtve.es
y canalsur.es. La selección y jerarquización
de la noticias principales de portada
Javier Odriozola Chéné
Universitat Pompeu Fabra
javodriozola@hotmail.com
Palabras clave:
Análisis de contenido, Cibermedios, Agenda-setting, Tematización, Fuentes de
información.
Resumen:
La presente comunicación se centra en el proceso de producción de las noticias en dos
medios públicos: rtve.es y canalsur.es. Mediante un análisis de contenido longitudinal
se fija la agenda temática de los dos cibermedios y el reparto de su espacio entre los
diferentes actores sociales. Para ello, se parte de dos conceptos fundamentales en la
producción de noticias como son la selección y la jerarquización de la información.
Estos ayudan a profundizar en la agenda cibermediática. Como elemento comparativo
se toman los resultados obtenidos en una muestra compuesta por quince cibermedios
españoles generalistas.
A través de un muestreo múltietápico, cada seis meses aproximadamente, se recogen
y analizan las tres noticias principales de cada medio hasta configurar una semana
artificial como corpus del estudio. Esta comunicación se enmarca dentro del desarrollo
de la herramienta metodológica del análisis de contenido empleada en el proyecto de
investigación del Ministerio de Ciencia e Innovación: "Evolución de los cibermedios
españoles en el marco de la convergencia: análisis del mensaje" (CSO2009-13713C05-04 -subprograma SOCI-).
1. Introducción
Desde los inicios de la investigación en comunicación, los efectos de la agenda
mediática en la opinión pública han marcado los paradigmas dominantes de cada
momento histórico. En la actualidad, en torno a un paradigma que busca integrar
diferentes escuelas y teorías, se asume tanto el papel activo de la audiencia, a la hora de
interpretar los mensajes producidos por los medios, como los efectos poderosos, pero
limitados de los mismos. Entre estos efectos, diferentes teorías han demostrado la
capacidad que tienen los medios de dirigir la atención de su audiencia hacia
determinados temas.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Con el surgimiento de Internet, los medios de comunicación aumentan su capacidad
de atraer nuevos públicos. En este contexto, cabe preguntarse cómo se configura la
agenda mediática; para, así, conocer si este nuevo soporte responde a las características
de los medios tradicionales en cuanto a los aspectos relacionados con el proceso de
selección y jerarquización de las informaciones.
2. Objetivos
Esta comunicación pretende estudiar la plasmación en las portadas de dos cibermedios
públicos (rtve.es y canalsur.es) del proceso de selección de las noticias, con el objetivo
de poder trazar un mapa temático de sus principales informaciones de portada.
Como elemento comparativo, este texto toma los resultados obtenidos en el conjunto
de cibermedios generalistas españoles que componen la muestra utilizada en el
proyecto: Evolución de los cibermedios españoles en el marco de la convergencia
(CSO2009-13713-C05-04). El objetivo principal del proyecto es analizar hasta qué
punto el mensaje de los cibermedios evoluciona debido a los efectos del proceso de
convergencia (Masip, Díaz-Noci, Domingo y otros, 2010). La hipótesis principal afirma
que "la convergencia en la producción está creando algunos cambios importantes en la
redacción ciberperiodística, en el producto ofrecido por los cibermedios. Debido a la
aplicación de características como: el hipertexto, la multimedialidad, la interactividad y
la utilización de diferentes fuentes de información (posiblemente, con un dominio de las
provenientes de agencias de noticias), y, a su vez, teniendo en cuenta que las rutinas
productivas y el ritmo de trabajo son muy diferentes al del resto de medios, [...]; el
mensaje, el discurso está cambiando (Díaz-Noci y otros, 2009: 648).
Además de trazar un mapa temático, esta comunicación pretende profundizar en el
uso de las fuentes informativas en estas noticias. Gracias a ello, se podrá observar con
una mayor claridad cómo rtve.es y canalsur.es reparten entre los diferentes actores
sociales el espacio destinado a las noticias principales de portada.
3. Marco teórico
El objeto de estudio es el cibermedio generalista, definido como “aquel emisor de
contenidos referentes a las diversas áreas del saber mediático que tiene voluntad de
mediación entre hechos y público, utiliza fundamentalmente criterios y técnicas
periodísticas, usa el lenguaje multimedia, es interactivo e hipertextual, se actualiza y se
publica en la red Internet” (López. Limia, Isasi y otros, 2005: 62).
3.1. Estudios sobre el análisis del mensaje en los cibermedios
El diseño de este análisis de contenido recibe el influjo de diferentes investigaciones
centradas en el mensaje en los cibermedios. Tres son los estudios que marcan y guían
este trabajo.
En primer lugar, el estudio se sirve de la labor desarrollada por Greer y Mensing
(2006) en un análisis de contenido longitudinal, durante siete años, de la portada de 83
cibermedios. Las autoras se centran en el análisis de diferentes elementos de las noticias
de portada: diseño y contenido, elementos multimedia, interactividad y posibles fuentes
180
ODRIOZOLA CHÉNÉ, J. Análisis de contenido longitudinal de rtve.es y canalsur.es.
de ingresos. En lo que concierne al contenido, la presencia/ausencia de noticias locales
y nacionales, el desarrollo del cuerpo del titular y el desarrollo del lead son las
principales variables (Greer y Mensing, 2006: 20).
En segundo lugar, hay que destacar al trabajo desarrollado por Quandt (2008). En él,
realiza un análisis de contenido de las principales noticias de portada de diversos diarios
digitales de Europa y EE.UU durante dos meses consecutivos. El estudio se centra en:
(a) analizar la dependencia de las agencias de información, (b) constatar cómo se
aprovechan los elementos de interactividad y multimedia y (c) identificar los temas
principales, los actores y la localización geográfica.
Por último, este estudio se sirve de la labor llevada a cabo por estudios como el
coordinado por Van der Wurff (Van der Wurff, Lauf, Balčytienė y otros, 2008). Se trata
de un análisis de contenido comparativo de 51 diarios digitales e impresos europeos en
un solo día. Se centra en tres aspectos: (a) cuestiones referidas a los módulos de
información presentes en la portada de los diarios (publicidad, noticias, servicios,
juegos, autopromoción...), (b) cuestiones centradas en las noticias de la portada (temas,
localización geográfica, tipo de ilustraciones, géneros y tipos de autoría) y (c)
cuestiones centradas en las características de Internet: interacción entre usuarios,
interacción usuario-productor, selección de contenido, uso de enlaces, uso de elementos
multimedia y posibilidad de noticias en tiempo real (Van der Wuff, Lauf y Balčytienė,
2008. 410-411).
3.2. Configuración de la agenda mediática
Pese a que la investigación se fundamenta en su carácter descriptivo y analítico, no
puede dejar de encuadrarse dentro de un marco teórico. Dos son las teorías que destacan
a la hora de analizar la selección de noticias que determinan la agenda temática de los
medios de comunicación.
En primer lugar, es necesario referirse a la teoría de la tematización definida como:
"el mecanismo de formación de la opinión pública en el seno de la sociedad
postindustrial a través del temario de los medios de comunicación" (Luhmann, 1997:
35). Según esta corriente, existen unas reglas de atención (Böckelmann, 1983: 65-67) en
la selección de los acontecimientos que se convertirán en noticia; si bien, debe tenerse
en cuenta que "sólo los sujetos que las producen, o bien los sujetos en general, están
autorizados a definirlas y a interpretarlas cada uno de ellos de manera subjetiva" (Rositi,
1980: 292). Nuestro segundo punto de apoyo es la teoría de la agenda-setting. En ella,
se constata que el grado de énfasis puesto en los temas por las informaciones influye en
la prioridad que les concede a dichos temas el público (McCombs y Shaw, 1972). El
amplio desarrollo de esta teoría en diferentes investigaciones ha llevado a su expansión
a diferentes fases del proceso comunicativo (Mc Combs, 2006: 271-272) desde
diferentes perspectivas (McCombs y Evatt, 1995: 14). Al tratar la agenda mediática, se
han constatado los diferentes aspectos que influyen en su constitución (Shoemaker y
Reese, 1996: 65-230). En estos estudios, "la agenda mediática se vuelve la variable
dependiente, el resultado que tiene que ser explicado" (McCombs, 2006: 189). Hay que
destacar que la pertinente aplicación de esta teoría a los nuevos medios surgidos en
181
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Internet ha quedado demostrada en diversos estudios (Althaus y Tewksbury, 2002;
Wang, 2002; Roberts, Wanta y Dzwo, 2000).
Desde la perspectiva de la agenda-setting, la selección no es el único aspecto sobre el
que se asienta la constitución de la agenda informativa. El otro es la jerarquización de
las noticias, a la hora de otorgarles una determinada relevancia en su competición
(McCombs, 2006: 72) con otros temas. Así como, sólo un puñado de temas son capaces
de atraer la atención del público; algunos estudios también han demostrado que la
agenda mediática también tiene un espacio limitado, donde los principales temas
compiten por hacerse con la atención de los medios (Zhu, 1992: 834). El orden de
presentación y el espacio dedicado constituyen los elementos jerárquicos en el
ciberperiodismo (Armentia, Caminos, Elexgaray, Marín y Merchán, 2000: 188).
"Mediante la jerarquización se informa implícitamente a la audiencia acerca de la
relevancia de la información" (Iguartúa y Humanes, 2004: 246).
3.3. Influencia de las fuentes de información en la agenda mediática
Shoemaker y Reese (1996: 166-211) sitúan las influencias externas que sufren las
organizaciones mediáticas como uno de los aspectos que influyen en la configuración de
la agenda mediática. La utilización de fuentes de información externas es una de las
maneras en que queda reflejada dicha influencia. Sin embargo, a la hora de tratar con las
fuentes, los periodistas deben tener en cuenta que estas no son simplemente
abastecedoras de información "en tanto que obedecen casi siempre a una estrategia
retórica y discursiva muy precisa, las fuentes no sólo ofrecen información, sino que
además, con mucha frecuencia, esperan obtener un beneficio de su acercamiento a los
periodistas" (Mayoral, 2005: 94).
En cuanto a la procedencia de estos contactos, se ha demostrado la preponderancia
de las fuentes políticas y gubernamentales, gracias a la gran cantidad de información
que suministran a los medios de comunicación para la elaboración de sus productos,
hasta convertirse en fuentes privilegiadas en la práctica periodística (Tuchman, 1983).
Este hecho provoca la centralidad comunicativa de la actividad política (Grossi, 1985;
Casero, 2008). Así se ha producido, históricamente, una brecha en la visión de la
función de los medios, por parte de los principales paradigmas de la investigación en
comunicación, "puesto que donde los americanos veían un factor de regulación y
equilibrio social, la teoría crítica consideraba a los medios como un instrumento del
poder para dominar" (Iguartúa y Humanes, 2004: 121). Sin embargo, desde finales del
siglo XX, el concepto de ideología dominante ha perdido vigencia en las principales
escuelas europeas (Hall, 1982). Así, "la función de los medios también se ha
transformado desde su naturaleza de soporte para la difusión de los discursos de la
ideología dominante a un lugar donde concluyen intereses diversos" (Iguartúa y
Humanes, 2004: 31).
4. Hipótesis
El carácter descriptivo de esta investigación marca la propia definición de las hipótesis a
plantear. Así, la hipótesis principal, centrada en la configuración de la agenda
182
ODRIOZOLA CHÉNÉ, J. Análisis de contenido longitudinal de rtve.es y canalsur.es.
cibermediática, pretende establecer hasta qué punto la capacidad de atracción de los
temas políticos condiciona el conjunto de la agenda temática de rtve.es y canalsur.es.
Se plantea, también, una hipótesis secundaria centrada en la diversidad de las fuentes
informativas. Se estudia cómo rtve.es y canalsur.es reparten entre los diferentes actores
sociales el espacio disponible en sus noticias principales de portada. Con ello, se podrá
observar hasta qué punto se configuran como lugares donde confluyen intereses
diversos.
5. Metodología empleada
5.1. Características del análisis de contenido empleado
Por las necesidades del estudio se realiza un enfoque del análisis desde una perspectiva
descriptiva (Neuendorf, 2002: 55). Dentro de la tipología actual del análisis de
contenido se debe ubicar dentro del análisis de contenido temático (Weber, 1990; Riffe,
Lacy y Fico, 2005), que se presta “muy bien para una aplicación ‘masiva’ o ‘extensiva’;
es decir, a muestras grandes y a procedimientos estadísticos o de análisis de contenido
cuantitativo” (Andreu: web). Por otra parte, al ser tenidos en cuenta diferentes aspectos
relacionados con el diseño del objeto de estudio, la selección de las comunicaciones y
los parámetros de medición, el trabajo puede definirse: longitudinal,
verificativo/explicativo y frecuencial (Piñuel, 2002: 7-15). Longitudinal porque el
corpus se analiza en diferentes momentos de su trayectoria. Verificativo y/o explicativo,
porque permite dar cuenta de inferencias sobre el origen y la naturaleza de los productos
comunicativos. Y frecuencial, al estudiar las posibles relaciones entre las diferentes
variables.
5.2. Unidades de análisis y tipo de muestreo
Este artículo se centra en el análisis de rtve.es y canalsur.es. La muestra se completa
con otros trece cibermedios españoles que nos permiten comparar los resultados de los
medios públicos analizados: elpais.com (Edición Nacional); elmundo.es (Edición
España); 20minutos.es; telecinco.es; sur.es; lavanguardia.es; lavozdegalicia.es;
elcorreo.com (Edición Bizkaia); vilaweb.cat; cadenaser.com; heraldo.es;
lainformacion.com y xornal.com. En algunos casos, la configuración de la portada de
diferentes cibermedios al estilo de un portal (Alonso y Martínez, 2003: 291-294), nos ha
llevado a profundizar hasta llegar a la portada informativa del cibermedio. Son los casos
de: telecinco.es 1 y canalsur.es 2.
En cuanto al contenido de las portadas, el artículo se centra, únicamente, en los
módulos informativos referidos a las noticias. No se analizan otros aspectos: la
publicidad, los enlaces o los diferentes servicios. Se centra en las tres noticias
principales de las portadas de los cibermedios analizados. Para ello, se ha desarrollado
un muestreo multi-etápico (Krippendorff, 1990: 99-100). Así, a lo largo de un mes, se
construye una semana artificial de análisis. Queda constatado que “un tamaño de
muestra de seis días será eficaz y efectivo para representar el contenido de los sitios de
1
2
<http://www.telecinco.es/informativos/>
<http://www.canalsur.es/portal_rtva/web/pagina/seccion/553/noticias>
183
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
noticias actualizados en un periodo de seis meses” (Wang y Riffe, 2006: web). Nuestro
análisis de contenido se prolonga a lo largo de cuatro oleadas de análisis: octubre de
2010, junio de 2011, noviembre de 2011 y marzo de 2012.
5.3. Determinación de las variables y categorización
De entre las 26 variables incorporadas al análisis de contenido desarrollado para el
conjunto del proyecto, esta comunicación se centra en aquellas que permiten resolver
las hipótesis planteadas en la misma. Así, se mantienen las unidades contextuales: (a)
cibermedio; (b) fecha de publicación; (c) nombre del codificador; (d) fecha de la
codificación; (e) posición en la portada; (f) distribución espacial; (g) titular en el nodo
de desarrollo; y (h) URL.
La hipótesis principal planteada se centra en la agenda temática. Así el tema
principal de las informaciones será la primera de las variables a estudiar. Para
categorizar los temas, se toman los códigos propuestos por el International Press and
Telecommunications Council para la transferencia internacional de noticias (Del Valle y
García, 2002: 115). A estas categorías, los pre-test realizados, nos han impulsado a
introducir tres nuevas categorías: tráfico, sucesos y otros. Además de la selección, el
estudio también analiza la jerarquización de los temas. La relevancia en portada de las
informaciones se determina por tres aspectos. En primer lugar el orden de las noticias.
Se contabiliza la primera noticia en el espacio superior izquierdo, inicio de los patrones
estándares de navegación más frecuentes entre el público de los cibermedios españoles
(Alt64 y AIMC, 2005: web), para continuar con una jerarquización de izquierda a
derecha dentro de la portada. En segundo lugar el espacio ocupado. Tras dividir la
portada en tres columnas básicas (Armentia, 2005: 21), se cuantifica las que abarca cada
noticia, así como la propia anchura de las columnas. Por último, por influencia de
trabajos como el de Willis (1995: web), se añaden los recursos audiovisuales a los
elementos que determinan la relevancia de una noticia. Se analiza la presencia de uno o
varios de estos recursos o de enlaces a ellos en la portada.
El estudio de la procedencia y el peso específico de las fuentes informativas permite,
por su parte, la resolución de la hipótesis secundaria. Se establece para ello varias
variables: número de fuentes mencionadas, identidad de la primera fuente del cuerpo de
la información, función de la primera fuente, identidad de la segunda fuente y función
de la segunda fuente. A la hora de categorizarlas, según su procedencia y función, se
opta por una clasificación propia influenciada por diversos trabajos (Armentia y
Caminos, 1998; Rodrigo-Asina, 2005; Borrat, 2006). Así, en cuanto a su identidad, se
distingue entre: (a) gobierno y oposición parlamentaria; (b) otros miembros de las
administraciones públicas; (c) grupos de presión; (d) expertos/científicos; (e) otras
fuente de relevancia social; (f) fuentes sin relevancia social; (g) otros medios de
comunicación; (h) grupos terroristas / criminales; (i) anónimas; (j) otras; y (k) ninguna.
En cuanto a su función se distingue entre: (a) única; (b) principal; y (c) secundaria.
184
ODRIOZOLA CHÉNÉ, J. Análisis de contenido longitudinal de rtve.es y canalsur.es.
Figura 1. Formulario empleado para la codificación de las informaciones
Fuente: Elaboración propia.
5.4. Codificación y acuerdo entre codificadores
Debido, tanto a los intereses como a las posibilidades del proyecto donde se enmarca
este trabajo, la tarea codificadora fue finalmente desarrollada por mí. Sin embargo, con
el objetivo de obtener el acuerdo entre codificadores necesario que garantice la
reproductibilidad del análisis de contenido (Lombard, Snyder-Duch y Campanella,
2002), el investigador principal del proyecto, Javier Díaz Noci, ha llevado a cabo una
codificación paralela del 10% del total de la muestra.
Así, se ha obtenido un índice de acuerdo en el conjunto del análisis de 0,84, mediante
el método Holsti (Neuendorf, 2002: 150-151), que no tiene en cuenta el acuerdo al azar,
puesto que la gran cantidad de variables y a su vez, la gran cantidad de categorías que
tienen la mayoría de ellas, permiten utilizar este tipo de índice.
6. Resultados
6.1. Selección y jerarquización de las principales informaciones de
portada
En el conjunto de la muestra, si se traslada el umbral de la atención pública
significativa, 10% (Neuman, 1990), desde la agenda pública a la agenda mediática, se
observa que sólo tres temas se encuentran por encima de este límite: (a) política; (b)
guerras y conflictos; y (c) economía, negocios, finanzas...Es necesario destacar que el
amplio dominio de las cuestiones políticas limita el espacio del resto de asuntos de la
agenda cibermediática. Estos, pese a ser heterogéneos, no cuentan con una presencia
continua.
185
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Las noticias de carácter político dominan en los dos cibermedios públicos, tal y como
sucede en el corpus total. Casi una de cada dos noticias, se centran en estas cuestiones.
El segundo tema más tratado en rtve.es y canalsur.es es el referido a guerras y
conflictos. Su tratamiento es más habitual en el caso de rtve.es. En ambos casos, su
presencia es superior a la del conjunto de la muestra. Como consecuencia, el resto de
bloques temáticos ven muy limitado su espacio. Esto provoca que los cibermedios
deban centrarse en determinados temas, descartando otros. Entre los temas comunes en
los dos cibermedios destacan, principalmente, economía, negocios y finanzas, trabajo y
justicia. En el caso de canalsur.es aumenta la variedad de estos "temas menores" dando
cabida a cuestiones como: asuntos sociales, tráfico y religión y creencias. Por su parte,
rtve.es incluye entre sus noticias principales de portada los temas deportivos.
Tabla 1. Selección temática de las informaciones principales de portada
SELECCIÓN DE LAS INFORMACIONES PRINCIPALES DE PORTADA
BLOQUES TEMÁTICOS
Política
Guerras y conflictos
Economía, negocios...
Justicia
Sucesos
Arte, cultura y espectáculos
Ocio y estilo de vida
Trabajo
Deporte
Desastres y accidentes
Asuntos sociales
Tráfico
Salud
Ciencia y tecnología
Educación
Religión y creencias
Medio ambiente
rtve.es (n=84)
Orden Presencia (%)
1º
42,9
2º
21,4
6º
4,8
3º
5,9
9º
2,4
6º
4,8
10º
1,2
3º
5,9
3º
5,9
6º
4,8
-
canalsur.es (n=84)
Orden
Presencia (%)
1º
45,2
2º
15,5
3º
8,3
6º
4,8
6º
4,8
11º
1,2
4º
5,9
4º
5,9
8º
2,4
8º
2,4
8º
2,4
11º
1,2
-
Corpus (n=1197)
Orden Presencia (%)
1º
41,2
2º
15,1
3º
10,1
4º
5,8
5º
4,8
6º
4,1
7º
4
8º
3,9
9º
3
10º
2,4
11º
1,8
12º
1,1
13º
0,8
14º
0,7
15º
0,5
15º
0,5
17º
0,2
Fuente: Elaboración propia
La relevancia en la portada es la variable que permite estudiar el proceso de
jerarquización de las noticias que componen la agenda cibermediática. En el corpus
total, sólo cuatro bloques temáticos muestran una relevancia superior a la media: ocio y
estilo de vida 3; deporte; desastres y accidentes; y guerras y conflictos. Por su parte, el
valor de esta variable en las cuestiones políticas coincide con la media del análisis. El
otro tema que supera el umbral de atención pública significativa, economía, negocios y
finanzas, muestra una relevancia inferior, tal y como sucede con el resto de bloques
temáticos.
3
Su alta relevancia se asienta en el seguimiento realizado por los catorce cibermedios analizados, en la tercera oleada de
análisis, del Sorteo de la Lotería de Navidad 2011. La relevancia dada a este acontecimiento, que supone entorno a un tercio
del total de su presencia en el conjunto de la muestra, se sitúa en un valor de 5,7.
186
ODRIOZOLA CHÉNÉ, J. Análisis de contenido longitudinal de rtve.es y canalsur.es.
Los resultados constatan que sólo dos bloques temáticos consiguen presentar una
relevancia mayor a su media en cada uno de los cibermedios públicos: ocio y estilo de
vida y arte, cultura y espectáculos. En rtve.es otros temas que tienen una mayor
relevancia en la portada son: deporte, guerras y conflictos y justicia. En el caso de
canalsur.es, estos son: religión y creencias, trabajo y economía, negocios y finanzas.
En lo referente a las cuestiones políticas, la relevancia, tanto en rtve.es como en
canalsur.es se sitúa en cifras cercanas su media del análisis. Por último, debemos
destacar que tanto los sucesos como los desastres y accidentes, presentan una relevancia
inferior a la media en los dos medios públicos.
Tabla 2. Jerarquización de las informaciones principales de portada
RELEVANCIA DE LAS INFORMACIONES PRINCIPALES DE
PORTADA
BLOQUES TEMÁTICOS
Política
Guerras y conflictos
Economía, negocios...
Justicia
Sucesos
Arte, cultura y espectáculos
Ocio y estilo de vida
Trabajo
Deporte
Desastres y accidentes
Asuntos sociales
Tráfico
Salud
Ciencia y tecnología
Educación
Religión y creencias
Medio ambiente
rtve.es (n=84)
canalsur.es (n=84)
Corpus (n=1197)
Orden
6º
4º
8º
4º
10º
3º
1º
9º
2º
7º
Media
Orden
6º
7º
5º
12º
10º
1º
3º
4º
7º
7º
11º
1º
Media
Orden
5º
4º
9º
9º
14º
5º
1º
9º
2º
3º
9º
16º
8º
17º
7º
13º
15º
Media
Valor
1,6
1,8
0,6
1,8
-0,5
2,5
5
0,1
3,1
1,5
1,6
Valor
1,2
1
1,9
0,4
0,9
3,5
2,6
2,3
1
1
0,5
3,5
1,3
Valor
2,1
2,2
1,8
1,8
1,6
2,1
3
1,8
2,5
2,3
1,8
1,4
1,9
1,3
2
1,7
1,5
2,1
Fuente: Elaboración propia
6.2. Las fuentes de información
En primer lugar se constata que casi la totalidad de las informaciones incorporan algún
tipo de fuente informativa. Esto ocurre tanto en rtve.es (96,4%) y canalsur.es (92,9%)
como en el corpus total (91,2%). Al analizar la media de fuentes mencionadas por
información, se observa que rtve.es (2,9) supera a canalsur.es (1,8). Así, el primer
medio se sitúa por encima de la media del análisis (2,4) y el segundo por debajo.
A la hora de identificar la fuente principal, nuestro análisis de contenido se centra en
las dos primeras de cada información. Tanto en los dos medios públicos (rtve.es, 95,1%
y canalsur.es, 97,4%) como en conjunto de la muestra (96%), es en estas posiciones
donde se concentran las fuentes principales. El relato informativo, en el conjunto de de
los cibermedios, se construye en torno a cuatro tipos de fuentes: gobierno y oposición
parlamentaria, otros miembros de las administraciones públicas, grupos de presión y
187
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
otros medios de comunicación. Entre estas, gobierno y oposición parlamentaria domina
claramente sobre el resto. Casi, una de cada tres fuentes utilizadas corresponden a esta
categoría. En el caso de rtve.es, la situación se repite; si bien, el peso de otros medios de
comunicación, aumenta considerablemente en detrimento de la categoría otros
miembros de las AA.PP. En canalsur.es, es la categoría otros medios de comunicación
la que pierde visibilidad en favor de las fuentes institucionales públicas (gobierno y
oposición parlamentaria y otros miembros de las AA.PP.).
Tabla 3. Distribución del espacio informativo entre los actores sociales
DISTRIBUCIÓN DE LAS FUENTES DE INFORMACIÓN
(%)
IDENTIDAD DE LA FUENTE PRINCIPAL
rtve.es(n=77)
canalsur.es (n=76)
Corpus (n=1048)
Gobierno y oposición parlamentaria
Otros miembros de las AA.PP
Grupos de presión
Otros medios de comunicación
Expertos /científicos
Fuentes sin relevancia social
Otras fuentes de relevancia social
Grupos terroristas y/o criminales
Anónimas
Otras
33,8
14,2
18,2
19,5
2,6
1,3
7,8
1,3
1,3
-
44,7
26,4
22,4
2,6
2,6
1,3
-
31,3
20,7
22,6
10,4
3,4
4,2
4,7
0,2
2,7
0,1
Fuente: Elaboración propia
Además, el estudio, con el objetivo de profundizar en el uso de las fuentes
informativas, analiza el reparto de estas en los dos bloques temáticos que superan el
umbral de la atención pública significativa en los dos cibermedios públicos: (a) política
y (b) guerras y conflictos. En las cuestiones políticas la media de fuentes por
información es de 2,7. En cuanto a la identidad, el relato se nutre de las aportaciones de
tres categorías principalmente: gobierno y oposición parlamentaria, grupos de presión
y otros medios de comunicación. El dominio de gobierno y oposición parlamentaria
aumenta hasta ser la fuente utilizada en una de cada dos ocasiones. La situación varía en
el caso de los dos cibermedios públicos. En rtve.es las noticias políticas, además de en
las otras tres categorías más utilizadas en el conjunto de la muestra, se apoyan en otros
miembros de las AA.PP. Como consecuencia, gobierno y oposición parlamentaria ven
reducido su dominio respecto al conjunto de la muestra. En canalsur.es el dominio es
aún mayor, limitando claramente el espacio al resto de fuentes. Como consecuencia,
sólo otra categoría, grupos de presión, presenta unas cifras superiores al umbral de
atención pública, mencionado con anterioridad. La media de fuentes por información es
superior en el caso de rtve.es (3,4) e inferior en canalsur.es (1,8) respecto al conjunto de
la muestra.
En la categoría guerras y conflictos la media de fuentes por información es de 3,2.
En este bloque temático, los cibermedios se apoyan, en los mismos cuatro tipos de
fuentes que en las cuestiones políticas. Sin embargo, aquí dominan los grupos de
presión sobre los dos tipos de fuentes institucionales públicas. En lo referente a los
medios públicos analizados, en rtve.es se mantiene la dinámica del conjunto de la
188
ODRIOZOLA CHÉNÉ, J. Análisis de contenido longitudinal de rtve.es y canalsur.es.
muestra, en cuanto al tipo de fuentes utilizadas. Sin embargo, la categoría gobierno y
oposición parlamentaria recupera su hegemonía, con los aspectos obtenidos a través de
otros medios de comunicación como segunda categoría más utilizada. Por su parte, en
canalsur.es, la procedencia de las fuentes es más homogénea. Las fuentes
institucionales públicas monopolizan el espacio en estos temas. Pero, es la categoría
otros miembros de las AA.PP. la que domina el análisis apoyándose en gobierno y
oposición parlamentaria. En los dos cibermedios, los grupos de presión, ven reducido
su espacio. Por último, el número de fuentes en cada información es inferior a la del
conjunto del análisis (rtve.es, 3,1 y canalsur.es, 1,8).
Tabla 4. Distribución del espacio informativo en los temas principales
Distribución de las fuentes en los principales bloques temáticos (%)
rtve.es
Identidad de la
fuente principal
Gob. y oposición
parlamentaria
Otros miembros
de las AA.PP
Grupos de presión
Otros medios de
comunicación
Expertos
/científicos
Fuentes sin
relevancia social
Otras fuentes de
relevancia social
Grupos terroristas
criminales
Anónimas
canalsur.es
Corpus
Política
(n= 32)
Guerras y
conflictos
(n= 18)
Guerras y
Política (n=35) conflictos
(n=12)
Política
(n= 441)
Guerras y
conflictos
(n=168 )
43,8
33,3
65,7
33,3
50,1
25
12,5
11,1
8,6
50
7,7
15,5
21,9
22,2
17,1
16,7
21,5
37,5
15,6
27,8
5,7
-
13,7
14,2
3,1
-
-
-
1,6
1,2
-
-
2,9
-
2,7
3
3,1
-
-
-
0,9
0,6
-
5,6
-
-
-
1,2
-
-
-
-
1,8
1,8
Fuente: Elaboración propia
7. Conclusiones
La información política se configura como el tema principal de las portadas de los
cibermedios españoles. Es el eje central de la agenda cibermediática. Este dominio crece
en rtve.es y canalsur.es. Como consecuencia, la mayor parte del resto de temas ven
limitado su espacio hasta establecerse por debajo del umbral de atención pública. En el
conjunto de los cibermedios, sólo dos cuestiones, las económicas y las relacionadas con
guerras y conflictos, consiguen superar este límite. En los cibermedios públicos la
homogeneidad de los temas destacados es aún mayor. Sus agendas temáticas se
concentran en torno a las cuestiones políticas, guerras y conflictos. Así, pese a que en
ocasiones, algunos temas, accedan a las portadas con una destacada relevancia, la falta
de continuidad les impedirá establecerse como cuestiones con un seguimiento constante
por parte de rtve.es y canalsur.es.
189
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
En cuanto al reparto del espacio informativo entre los diferentes actores sociales,
cabe destacar que los cibermedios españoles construyen sus relatos en torno a las
fuentes institucionales públicas (cargos políticos y otros miembros de las AA.PP) y los
grupos de presión, preferentemente. En gran parte de estos medios se observa una
constante retroalimentación de contenidos procedentes de otros medios de
comunicación. Entre estos se encuentra rtve.es, pero no canalsur.es. Al abordar los
temas principales se observa que mientras los cargos políticos públicos son las fuentes
más consultadas en la información política, los grupos de presión son los más recurridos
en cuestiones relacionadas con guerras y conflictos. Esta situación no se da en los dos
cibermedios públicos donde, o bien los las cargos políticos u otros miembros de las
AA.PP., continúan ejerciendo su dominio. Así, las fuentes institucionales públicas
dominan tanto en rtve.es como en canalsur.es. Como consecuencia se produce una
mayor homogeneización de los actores sociales en tono a los que los cibermedios
públicos construyen sus relatos informativos. Este efecto se acrecienta en canalsur.es
donde el escaso número de fuentes por información aumenta el peso específico de las
mismas.
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193
RTVE a la carta en tiempos de crisis.
Digitalización en el contexto de la crisis
económica. De los canales temáticos a la
televisión a la carta.
Rosa María Ganga Ganga
Universidad de Alicante
rosa.ganga@ua.es
Eduardo Gandolfo Mollá
Universidad Politécnica de Valencia
edganmol@gmail.com
Palabras clave:
Televisión a la carta, Canales temáticos, Crisis, Digitalización.
Abstract:
En 2007 la televisión pública RTVE creó la división de Medios Interactivos y un año
más tarde comenzaba a funcionar el servicio de televisión A la carta, a través de
Internet. Mientras se cerraban sus canales temáticos culturales, la televisión a la carta
comenzaba a desarrollarse. Aunque este servicio de RTVE no es el primero de este tipo
que hubo en España en estos momentos es el sitio más visitado de este país.
Esta comunicación pretende analizar la existencia de una relación entre los canales
temáticos culturales de TVE liquidados en el comienzo de la crisis económica y la
televisión a la carta desarrollada en estos años, en el contexto actual de crisis social y
económica y comprobar si cumplen su papel en la preservación del servicio público
universal y libre que debería informar todo medio de comunicación público.
Introducción
Con la creación en 2007 de la división de Medios Interactivos de la Corporación RTVE
se comienza a transformar el portal de RTVE, que hasta entonces no respondía a las
necesidades de la primera empresa pública audiovisual del país, ni cumplía sus
objetivos de servicio público. En mayo de 2008 comienza a funcionar el servicio de
televisión a la carta, a través de Internet. Su desarrollo coincidía con el cierre de sus
canales temáticos culturales. Aunque este servicio de RTVE no es el primero de este
tipo que hubo en España, en estos momentos es el sitio audiovisual más visitado de este
país.
Esta comunicación pretende analizar la existencia de una relación entre los canales
temáticos culturales de TVE liquidados en el comienzo de la crisis económica y la
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económica. De los canales temáticos a la televisión a la carta
televisión a la carta desarrollada en estos años, en el contexto actual de crisis social y
económica y comprobar si cumplen su papel en la preservación del servicio público
universal y libre que debería informar todo medio de comunicación público.
Metodología
El paradigma que se ha considerado como el más adecuado para realizar este estudio es
el que Bernardo (2006: 226-255) denomina paradigma ecléctico. Éste propone que una
teoría de la comunicación en el mundo actual ha de construirse conectada al subsistema
social de la estructura de la comunicación, y que ha de entenderse como un fenómeno
complejo en el que convergen factores varios sean estructurales del proceso
comunicativo o como marco para el desarrollo del mismo.
Los paradigmas que pretendan afrontarlo deberían asumir esa complejidad como
principio determinante para su análisis e interpretación, a través de la interrelación de
diferentes teorías o paradigmas comunicativos como la interdisciplinaridad o
transdisciplinaridad. Es decir, se asume la necesidad del paradigma ecléctico como
derivación del carácter multidimensional y plural de la realidad comunicativa actual.
Por una parte, como decía Murciano (1992:92):
“no cabe ninguna duda de que la industria de la información constituye hoy en
día el principal motor económico de las sociedades centrales del sistema mundial.
Las actividades relacionadas con el complejo industrial de la información ocupan
cada vez un mayor número de personas, al mismo tiempo que significan un mayor
porcentaje de la actividad productiva nacional de un país”.
Y en el diagnóstico de esta sociedad del conocimiento ha de valorarse, obviamente,
la actual crisis económica, institucional y social como condicionante de las políticas y
las producciones comunicativas, especialmente en los canales televisivos públicos.
Al mismo tiempo, la comunicación e información actuales son el resultado de la
incidencia determinante de las llamadas nuevas tecnologías, que constituyen la base de
nuevas formas de percibir, representar, comunicar y conocer (Bettetini y Colombo,
1995: 29-39) y que superan la mera función trasmisora de mensajes o de contenidos
informativos. La sociedad actual, de hecho, se suele denominar con términos como
sociedad de la información, del conocimiento o sociedad digital.
Ramonet aúna de alguna forma lo anterior cuando sostiene la necesidad de recurrir a
tres parámetros para aproximarse a la comunicación actual: el tecnológico, el
económico y el retórico. Primero, el parámetro tecnológico que, efectivamente, tiene su
importancia. Segundo, el parámetro económico, o económico industrial: ¿Qué tipo de
industria, qué tipo de empresa se preocupa de desarrollar la comunicación de masas en
un momento dado? Y tercero, el parámetro retórico: ¿Qué tipo de retórica, qué tipo de
discurso organiza esta nueva tecnología, esta nueva empresa cuando se producen esos
cambios?”.
A modo de breves anotaciones que complementan lo dicho, habrá que tener en
cuenta también los factores políticos, tanto el modelo político de la sociedad como las
políticas comunicativas en relación con las infraestructuras, la propiedad de los medios
o la regulación de los contenidos. Respecto a los económicos, los que se relacionan con
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la inversión, las infraestructuras tecnológicas, la producción y circulación de los
productos y, los beneficios e intereses que se pretende conseguir. En tercer lugar, los
factores de carácter socio-ideológico que se traducen en las funciones sociales que los
dueños y los consumidores atribuyen a la producción audiovisual. Y en cuarto lugar, los
productos comunicativos considerados tanto en su individualidad textual, como
incluidos en ámbitos más complejos, como la programación televisiva, están
constituidos por elementos específicamente comunicativos, semióticos o retóricos que
conforman la peculiaridad de su representación.
Podemos decir, pues, que la conjunción de un paradigma como la economía política
de la comunicación y la cultura con otros paradigmas de las ciencias sociales,
informarán este trabajo. El método elegido para su realización es el método hipotéticodeductivo y las técnicas de investigación dominantes en este trabajo son de carácter
cualitativo, aunque también se recurra a ciertos datos cuantitativos significativos.
Contexto cultural y mediático: los orígenes de los canales
temáticos culturales
Las políticas culturales aplicadas a los medios de comunicación, en los últimos años han
evolucionado a partir del modelo de la democratización o extensión cultural, en el que
cierto paternalismo cultural encarnado por un Estado pretendía elevar el nivel cultural
de la sociedad por medio de los sistemas públicos de radio y televisión, haciendo
accesible tanto las grandes obras de la Humanidad como la cultura nacional, Zallo
(2011:236). Este modelo democratizador consideraba que la calidad es un bien escaso
que tiene que ser ofrecido a cuanta más gente sea posible. Las políticas culturales,
influenciadas por un cierto grado de relativismo basado en el posmodernismo, cuyas
manifestaciones como la multiculturalidad y la interculturalidad, aceptan la validez de
toda actividad creativa, son entendidas de forma instrumental por lo que la calidad de
los productos televisivos será la que el usuario/espectador decida que es, y por tanto, no
se puede considerar que sea un bien escaso (Burgelman, 1999).
En este complejo contexto, es difícil definir qué podemos considerar televisión
cultural. Si Alcaraz (1995:35) afirma “que la televisión es la forma por antonomasia de
la cultura de nuestro tiempo”, García Canclini (2008) plantea varios interrogantes:
¿Cómo hacer una televisión cultural si todos los canales son culturales?, ¿se pueden
diferenciar algunas televisiones como culturales? Arévalo en 1985 ya intentaba
responder a esta cuestión al considerar que toda producción televisiva es un producto
cultural que conforma y modifica la sociedad en su cotidianeidad y en su trascendencia.
Pero para diferenciar lo que sería una televisión cultural de todas las demás, intentaba
definirla de la siguiente manera: “La televisión cultural es aquella cuya forma y
mensajes están estructurados voluntariamente para educar integralmente al individuo en
cualquier rama del saber humano” (Arévalo, 1985: 36-37).
La complejidad del concepto determina la necesidad de acotarlo y delimitarlo. En
esta comunicación se va a seguir la definición que proponen Llorens y Aymerich (2007)
de canal cultural: aquellos canales televisivos generalistas o temáticos, cuyas
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económica. De los canales temáticos a la televisión a la carta
programaciones están caracterizadas por tratar con rigor unos contenidos basados en el
arte, la música selecta, la ciencia, la geografía, la etnografía, la historia y la sociedad.
En 1972 nace el concepto de televisión temática en Estados Unidos con el canal
HBO (Home Box Office) dedicado exclusivamente al cine y ofrecido a los abonados a
las redes de cable a cambio de un pago adicional al precio del paquete básico. Su éxito
demostró la existencia de un nicho de mercado compuesto por unos espectadores
dispuestos a pagar más por unos contenidos concretos. Como explica García Orbea
(2004) la televisión temática posibilitó el desarrollo de un mercado televisivo con unas
características muy interesantes para su expansión y crecimiento: 1) La creación de
ventanas de explotación de los contenidos basada en la comercialización de derechos de
emisión temporales. 2) La “paquetización” de los contenidos: paquete básico,
extendido, canales Premium, pay per view, etc. 3) El desarrollo del marketing televisivo
con la creación de canales de venta, comunicación del producto y fidelización del
cliente. 4) Redefinición del entorno laboral con una mayor especialización en los
campos creativos en detrimento de los técnicos.
Análisis de los canales temáticos culturales de RTVE
Empleando el anteriormente citado método de análisis propuesto por Ramonet (2000,
11-12) basado en el estudio de tres parámetros: tecnológicos, económicos y retóricos se
van a analizar la trayectoria de los canales temáticos culturales de RTVE (Gandolfo,
2009).
Parámetros tecnológicos
Todos estos canales han formado parte de un proyecto de naturaleza eminentemente
tecnológica, sin olvidar sus condicionamientos políticos y económicos. Cualquier nuevo
desarrollo tecnológico puede alterar profundamente un sector económico,
transformándolo en uno nuevo o llevándolo incluso a su desaparición. El poder de la
tecnología para alterar un sector económico se puede resumir en cuatro capacidades: la
de alterar los productos o servicios, la de crear nuevos canales de distribución, la de
comprimir el espacio y el tiempo y, finalmente, la de alterar los procesos de producción.
El caso que nos ocupa constituye un buen ejemplo de cómo estas capacidades han
influido en los resultados de la experiencia de RTVE.
Los avances en la transmisión televisiva por satélite, a partir de los años 60 del siglo
pasado, permiten desarrollar un nuevo medio de distribución adecuado para la televisión
temática de pago. El siguiente aspecto tecnológico importante fue lo que ha constituido
el que se puede llamar primer ciclo de la digitalización de la distribución de la señal
televisiva que está finalizando en 2012 en toda Europa, por el que todas las formas de
distribución y difusión de la señal televisiva al espectador ya son de naturaleza
totalmente digital, tanto si es por satélite, cable o transmisión hertziana. Esta
transformación ha variado significativamente la oferta gratuita y de pago y ha permitido
innovar en la calidad con la generalización de la Alta Definición (HD) y en las
modalidades de visionado como la televisión estereoscópica (3D).
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Parámetros económicos e industriales
La creación, desarrollo y lanzamiento al mercado de nuevos productos o servicios es un
área fundamental para cualquier empresa u organización. Para mejorar la eficacia en
todos estos procesos es necesario adoptar una estrategia adaptada a la estructura y
condiciones del sector industrial. Esta estrategia debe prever una planificación de estos
procesos, lo que ha brillado por su ausencia en el proceso de lanzamiento de los canales
por parte de RTVE durante el trienio 1994-1997.
El gran éxito en España desde 1990 del canal de pago Canal+ motiva que sus
propietarios sigan la experiencia de su socio francés, lanzando en marzo de 1993 los
primeros canales temáticos distribuidos por satélite en castellano, Cinemanía y
Documanía, acompañados posteriormente por Cineclassics, Minimax y Sportmanía para
constituir un paquete distribuido por la plataforma Astra, desde Luxemburgo. La
iniciativa tuvo escaso resultado ya que en cuatro años de emisión tan solo pudieron
llegar a los 100.000 clientes, un 10% de los abonados a Canal + en esas fechas.
El ente público RTVE a pesar de los graves problemas económicos que padecía
desde el nacimiento de las televisiones privadas en España decide hacer frente a estos
desarrollos de un operador privado. A pesar de no ser ya copropietario del sistema de
satélites español Hispasat creado en 1989, por haber transferido su inicial participación
accionarial a Retevisión, empresa formada por la segregación de su red de distribución
de la señal, el gobierno español decide que RTVE debe dar vida al languideciente
satélite Hispasat 1A lanzado en septiembre de 1992, que no conseguía encontrar clientes
para sus transpondedores dedicados a la emisión de televisión directa para el espectador.
En marzo de 1993 el Reglamento Técnico de Prestación de Servicios de Televisión por
Satélite, adjudicó a RTVE dos de los cinco canales de difusión directa sobre territorio
español y los dos únicos canales de difusión indirecta (para el envío de señales de
televisión al continente americano) del satélite Hispasat.
Para encontrar financiación para el desarrollo de este nuevo sistema los directivos de
RTVE firmaron el 13 de enero de 1994 un acuerdo con los dirigentes de la Generalitat
Valenciana, gobernada por el mismo partido socialista que lo hacia a nivel estatal. El
gobierno valenciano cedió un edificio singular por diez años ubicado en el Parque
Tecnológico de Paterna y contribuyó con 870 millones de pesetas en la puesta en
marcha del nuevo canal de televisión por satélite Hispavisión que comienza a emitir en
octubre de 1994, destinado a ser un puente de comunicación entre España y América.
RTVE aportó la plantilla necesaria y equipamiento técnico.
Las dos frecuencias concedidas a TVE en Hispasat son ocupadas por Teledeporte
(14.02.1994) y el Canal Clásico (4.04.1994) segundo canal temático de TVE. Este canal
se dedica a la cultura, inspirado en el entonces reciente canal franco-alemán ARTE
creado en 1991.
De junio de 1994 a junio de 1995 la Comercializadora de Televisión por Satélite
(Cotelsat) constituyó la primera plataforma de pago por satélite, participada por todas
las cadenas que habían recibido la concesión de un canal en el satélite: las tres privadas
(Gestevisión Tele 5, Antena 3 TV y Sogecable) y RTVE. El escaso atractivo de los
contenidos y los reducidos horarios de emisión de casi todos los canales condujeron a
la disolución de la plataforma cuando contaba con tan sólo unos 4.000 abonados, frente
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económica. De los canales temáticos a la televisión a la carta
a los más de un millón que tenía el canal de difusión terrestre analógico de pago Canal+
en esos momentos.
Los canales de RTVE volvieron a emitir en abierto tras este paréntesis en que
estuvieron codificados, hasta el nacimiento de Vía Digital, la nueva plataforma de
distribución digital por satélite en la que se integraron. El gobierno del momento del
Partido Popular toma partido por Vía Digital, la plataforma auspiciada por Telefónica,
frente a su rival, Canal Satélite Digital, auspiciada por Sogecable. Para ello, crea una
nueva sociedad en el ente público RTVE, TVE Temática S.A. que participa como
accionista en la plataforma de Vía Digital, a pesar de la enorme deuda y la ausencia de
financiación pública. TVE Temática producía para Vía Digital cinco canales: los ya
existentes Hispavisión y Canal Clásico, y los de nueva creación para la plataforma: Cine
Paraíso, Alucine, y Canal Nostalgia, a la vez que se ocupaba de la retransmisión de los
festejos taurinos para el canal Gran Vía.
Coincidiendo con la inauguración de la plataforma Vía Digital, el 15 de septiembre
de 1997 Hispavisión se transforma en un canal temático especializado en documentales
que amplía su difusión a España. La aventura de TVE Temática S.A. dura hasta el
último trimestre de 1999 en que se fusiona por absorción con TVE S.A., convirtiéndose
en un área más de la sociedad. Esta operación permitió la desvinculación accionarial
con la ruinosa Vía Digital. Desde ese momento, TVE intentó que sus canales temáticos
se distribuyeran por el mayor número de operadores posible, aunque hasta 2003 se
distribuyeron en España a través de Vía Digital. La fusión de Canal Satélite Digital con
Vía Digital que constituyó Digital+ supuso la exclusión durante unos años de la
distribución por satélite en España de Grandes Documentales-Hispavisión. A cambio,
RTVE negoció en 2003 su inclusión en las distintas redes de cable españolas y la
distribución de los Canales Temáticos e internacionales de RTVE se convirtió en la
operación de exportación televisiva de mayor importancia en Europa, únicamente
superada por la BBC. El Paquete digital para América, compuesto por el canal Grandes
Documentales –Hispavisión, Canal 24 Horas, el Canal Nostalgia, y por TVE
Internacional América, alcanzó su mayor difusión gracias a los contratos suscritos con
los principales operadores de distribución por cable en los Estados Unidos: Time
Warner, Cablevision y Comcast, y del gran crecimiento en mercados como el mexicano
con más de dos millones y medio de suscriptores. En 2003, el canal comenzó a
difundirse por medio del satélite Hot Bird 2 en Alemania, Suiza, Rumanía y Polonia.
El Canal Hispavisión-Grandes Documentales (denominado Docu TVE desde 2005)
inició en setiembre de 2005 una nueva etapa pensando en las posibilidades de su
emisión en TDT. Pero está inclusión en la nueva TDT nunca se produjo. Por razones
nunca bien explicadas, RTVE desestimó su emisión en abierto en la TDT,
manteniéndolo como canal de pago.
La polémica acompañó el nacimiento del nuevo canal Cultural·es, producido en el
centro catalán de San Cugat de RTVE. El canal vino a sustituir y eliminar en abril de
2009 al canal de documentales Docu TVE, producido hasta entonces en el centro
territorial de TVE en Paterna (Valencia). Los trabajadores del centro valenciano se
quejaron de que se dejara de contar con ellos para pasar la producción del canal a otro
centro de producción, después de haber sido el centro de producción y emisión de dicho
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canal y sus antecesores desde 1994. Este nuevo canal iba a integrar en 2010 los
contenidos del Canal Clásico, coincidiendo con el “apagón analógico” pero por decisión
del Consejo de Administración de la Corporación RTVE ambos se cerraron ese mismo
año, para recortar gastos, perdiéndose así en poco tiempo todos sus canales temáticos
culturales, con lo que se ha dilapidado buena parte del trabajo hecho y una oferta de
contenidos que ninguna otra empresa de comunicación puede igualar en nuestro país.
Parámetros retóricos
Los canales temáticos culturales de TVE se podían considerar como nuevos productos
para la empresa, independientemente de que fueran en ese momento innovaciones en el
mercado. En 1994 existían en el mercado productos parecidos, pero la intención de la
empresa era crear unos canales con personalidad propia e innovadores. Un aspecto en el
que TVE acertó en estos momentos fue el de adoptar una identidad común para sus
canales temáticos a través de su imagen corporativa. Fundada en un entorno gráfico que
integraba los distintos programas bajo la imagen y marca de cada canal, unificando logo
y elementos de continuidad como cortinillas y rótulos con el formato de las
autopromociones de los contenidos que conformaban la parrilla de programación. Para
crear una identidad visual fuerte se recurrió al diseñador gráfico formado en Estados
Unidos, Giménez del Pueblo que ideó los logos y todos los elementos de continuidad de
los canales Hispavisión, Clásico y Teledeporte dotándolos de una imagen y
personalidad muy características.
La diferenciación de la oferta fue un aspecto fundamental para los canales de RTVE
para poder distinguirse entre la maraña de canales temáticos que se crearon a finales de
los noventa. Conseguir contenidos de programación interesantes para el perfil del canal
resulta difícil en la televisión temática. El objetivo es adquirir o producir contenidos que
alcancen un nivel determinado de calidad para motivar su adquisición por parte del
empaquetador de canales en las plataformas de distribución, pero que al mismo tiempo
presenten unos costes bajos. La amplia oferta de canales temáticos crea una demanda de
contenidos difícil de satisfacer que motiva que los mismos contenidos se puedan
redistribuir de forma fragmentada en función de las características temáticas de cada
canal. Así, un documental sobre viajes puede programarse en canales de distinta
temática. Pero no basta con agrupar una selección de documentales en un mismo canal
para conseguir que el espectador elija visionar esa propuesta.
Por ejemplo, Grandes Documentales Hispavisión (1997-2005), luego remodelado
como Docu TVE (2005-2009) era un canal temático especializado en documentales
sobre arte, geografía, naturaleza, antropología, biografía, etc. Nació para satisfacer la
necesidad de exhibición y difusión de toda la producción documental de la comunidad
hispanohablante en el mundo, así como también la de documentales realizados en otras
áreas lingüísticas pero que por su calidad e interés merecían ser difundidos. Esta
producción no poseía canales de distribución fuera de sus respectivos países de origen,
lo que impedía su difusión más allá de sus fronteras, aunque un 70-80 % de la parrilla
procedía de las producciones propias de TVE.
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económica. De los canales temáticos a la televisión a la carta
Tabla 1. Horas de emisión de Grandes Documentales – Hispavisión en 2003
Producción propia
Producción externa
Producción ajena
Complementos de emisión
6.590 horas
308 horas
1.284 horas
578 horas
75,23%
3,52%
14,65%
6,6%
Fuente: RTVE (2004).
El canal Clásico (1997-2009) se dedicaba de forma exclusiva y monográfica a la música
en todas sus formas: sinfónica, cámara, ópera, ballet, vocal, zarzuela, jazz, flamenco,
rock, pop, etc. Diariamente, Canal Clásico ofrecía una programación variada,
incluyendo ciclos dedicados a compositores e intérpretes de todos los géneros. En el
momento de su cierre, septiembre de 2009, el canal emitía las 24 horas del día
empleando un sistema de multidifusión a partir del prime-time, que comenzaba a las 9
de la noche ofreciendo todos los días conciertos de la Orquesta de RTVE y una hora
más tarde, una programación estructurada por géneros y días. Este sistema de
multidifusión permitía que estas franjas de prime-time, de tres horas de duración, se
puedan ver cada una, siete veces más, en distintos horarios y días. Se estima que durante
toda esta etapa, un 60-65 % de la parrilla era de producción propia.
Tabla 2. Horas de emisión de Canal Clásico en 2003
Producción propia
Producción externa
Producción ajena
Complementos de emisión
4.426 horas
103 horas
1.819 horas
242 horas
67,26%
1,56%
27,52%
3,66%
Fuente: RTVE (2004).
El gran problema de los canales temáticos culturales de TVE ha sido la escasa
promoción que ha hecho de ellos, olvidando que la televisión es ya un medio de
comunicación, y por tanto, el instrumento adecuado para llamar la atención del
espectador. Como ejemplo, la posibilidad de acceder a los contenidos de Docu TVE a
través de Internet por medio de la aplicación informática Octoshape, no estaba
publicitada en la página web de RTVE ni se podía acceder desde esa página durante los
dos años en que estuvo disponible (2006-2008).
Análisis del servicio de televisión a la carta en RTVE: Origen y características del
servicio a la carta.
Las plataformas de televisión a la carta (o de vídeo bajo demanda, VOD en sus siglas
en inglés) se han ido creando con el fin de favorecer la convergencia de la televisión
digital con Internet, rentabilizar los programas propios ofreciéndolos en otros soportes y
pantallas, escapar del incipiente retroceso de audiencias, especialmente entre los más
jóvenes, dar acceso a la programación a más espectadores en un contexto de
fragmentación de la oferta y de las audiencias y, en el caso de la televisión pública
estatal, extender y ampliar el servicio público que presta, (Grandin, 2012).
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En este último aspecto hay que tener en cuenta el mandato de servicio público de la
Ley 17/2006 de 5 de junio de la radio y la televisión estatal, todavía en vigor, que en su
artículo 2 declara los medios públicos como esenciales para “la comunidad y la
cohesión de las sociedades democráticas” y en su artículo 3.2 fija los principios rectores
del ejercicio de la función de servicio público, de los que se pueden destacar los
siguientes, relacionados estrechamente con el tema de este trabajo:
-
Garantizar la información objetiva, veraz y plural.
Facilitar el debate democrático y la libre expresión de opiniones.
Promover la participación democrática mediante el derecho de acceso.
Promover la cohesión territorial, la pluralidad y la diversidad lingüística y
cultural de España y su difusión internacional.
Promover el conocimiento de las artes, la ciencia, la historia y la cultura.
Velar por los archivos históricos audiovisuales.
Atender a la más amplia audiencia posible.
El mandato de servicio público estuvo presente en el momento de la creación de la
Televisión A la Carta y la remodelación de la web de RTVE, que hasta ese momento
consistía en una compleja web corporativa.
Análisis de los parámetros tecnológicos
Diversos estudios, (Busquets, 2012), (Arnanz, 2010) coinciden en señalar que el
horizonte final del proceso de digitalización será la universalización de las conexiones
en banda ancha en los hogares y en los dispositivos móviles personales. La única
discrepancia radica en calcular el tiempo en el que se alcanzará el escenario, quizás algo
utópico, de la convergencia absoluta. Los usuarios finales, gracias a los nuevos
dispositivos tecnológicos, están en condiciones de crear sus propios contenidos
personales, y sobre todo, visionar los productos deseados en diferentes tipos de
pantallas, sin las restricciones horarias y de localización de las monótonas parrillas de
emisión convencionales.
En mayo de 2008 se puso a disposición de los internautas el nuevo portal de RTVE
(Arjona, 2010) cuya evolución tecnológica ha seguido varias fases: En una primera, el
servicio presentaba ciertas limitaciones, sobre todo respecto al tiempo que estaban
disponibles los contenidos, ya que los programas completos de televisión sólo tenían
una vigencia de siete días. Técnicamente empleaba una plataforma de un proveedor
externo basada totalmente en aplicaciones comerciales procedentes de terceros. En la
segunda fase, (Pedrera, 2011:32) iniciada en marzo de 2011, se ha sustituido la
plataforma externa por una propia basada en aplicaciones abiertas que permite el
desarrollo de servicios dinámicos. Este nuevo modelo ha permitido la existencia de una
nueva capa social: uso personalizado del contenido, interacción con redes sociales, etc.
El almacenamiento ha pasado a ser de programas completos y fragmentados, tanto de
radio como de televisión, sin ninguna limitación de tiempo. Por tanto, está disponible
para los usuarios todo lo que se ha digitalizado en los últimos cuatro años, y además, se
ofrece en directo la emisión de las seis cadenas de radio de la Corporación (Radio1,
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económica. De los canales temáticos a la televisión a la carta
Radio Clásica, Radio3, Radio4, Radio5 y Radio Exterior) y TVE1, La 2, Teledeporte y
el Canal 24 horas.
El flujo de trabajo en el servicio de RTVE a la carta
1º Se procede a la adaptación de los contenidos audiovisuales (cambio de formatos,
pistas de audio, compresión, etc.) para generar un archivo máster de entre 3 ó 4 Mbps,
de menor velocidad de flujo que si fuera de calidad broadcast, pero más que suficiente
para generar las calidades finales que se ofrecen al usuario, que oscilan entre los 500
kbps y 1 Mbps, dependiendo del dispositivo desde el que se accede a los contenidos.
2º En paralelo, se recopilan los metadatos correspondientes a dichos contenidos:
títulos, descripciones, relaciones, etc.
3º Se ingesta el contenido y se procede a insertarle los metadatos.
4º Se procede a la publicación por medio del CMS (Content Management System) o
sistema gestor de contenidos.
En este flujo de trabajo participan muchas personas procedentes de distintas áreas de
RTVE, los responsables de los programas de radio y televisión que aportan gran parte
de los metadatos, y sobre todo el personal de Medios Interactivos radicado en Paterna
que adapta los contenidos de audio y vídeo, los metadatos y los publica. Parte de las
tareas se realizan manualmente y otra parte, el proceso de trascodificación e ingesta para
su publicación está totalmente automatizado.
Análisis de los parámetros económicos e industriales
El momento actual se caracteriza por una recesión económica global y una crisis
estructural que ha supuesto la quiebra del modelo de negocio tradicional con una
profunda alteración de todos los eslabones que componen la cadena de valor de todos
los sectores que componen el sector audiovisual. Un concepto, el de cadena de valor,
que quizás debería empezar a ser sustituido por el de cubo de valor (Arnanz, 2010) que
se resume en el diseño “transmedia” de los productos y servicios audiovisuales para ser
distribuidos en todos los soportes y plataformas existentes, lo que puede provocar la
destrucción de la cadena de valor tradicional. Aunque, comienza a surgir la idea entre
los actores que constituyen el mercado audiovisual que el único paradigma realista que
es posible, ahora y un futuro próximo, es el basado en la continua adaptación a unas
condiciones del mercado y la sociedad cambiantes, un hipercubo de valor que se
transforma continuamente como el de Rubik. La ampliación ilimitada de la oferta
audiovisual disuelve las audiencias masivas características de etapas anteriores, la
necesidad por parte de la industria de una explotación multimedia y multisoporte
intensiva provoca que las licencias de emisión pierdan mucha parte de su valor.
Realmente, estos conceptos componen la cultura general del cambio, basada en factores
técnicos y dependiente de las condiciones sociales de los usuarios, (Turi, 2010).
En 2007, la Corporación RTVE creó la división de Medios Interactivos, y se
comenzó a trabajar en el diseño informático, gráfico y estructural. Un año más tarde
ponía a disposición del público el servicio de televisión a la carta, accesible a través de
Internet. Mientras se dejaban languidecer o cerraban algunos de sus canales temáticos
culturales, como hemos visto, la televisión a la carta comenzó poco a poco a
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desarrollarse, primero en una versión limitada en cuanto a capacidad, tipos de
programas y acceso de la e-audiencia (o usuarios, como se suele decir) y ya en 2011 con
una plataforma nueva que permite mayor accesibilidad y por tiempo ilimitado de casi
todos los programas actuales propios o de los que TVE tiene derechos para tal fin y de
los archivos históricos de la cadena pública que se van digitalizando. Éstos últimos
representan un gran activo para la Corporación del que no puede disponer en la misma
medida la competencia. Además, la capacidad de presentar todos los contenidos y
emisiones de las diferentes programaciones de RTVE, sea de radio como de televisión,
bajo una misma identidad gráfica y conceptual facilita la identificación y la fidelización
de los usuarios.
Tanto la televisión a la carta como el streaming y los contenidos informativos en
formato texto/foto tienen un coste prácticamente nulo como tales contenidos, puesto que
ya se amortizan con su emisión a través de la televisión convencional o en los
informativos de las cadenas, teniendo solamente que contabilizar la puesta en marcha y
mantenimiento del sistema y el coste del trabajo de quienes realizan las diferentes
funciones productivas. Es, por tanto, un servicio “low cost” respecto a lo que representa
cualquier cadena que emita por la TDT y muy útil en tiempos de crisis. Aunque es
preciso resaltar como inconveniente respecto a la difusión por TDT, que el coste de
distribución de los contenidos por internet, depende de la demanda o del éxito de las
descargas, mientras que en la emisión radioeléctrica los costes son independientes del
nivel de audiencia de cada programa. En las empresas privadas existe, además, el
recurso financiero a la publicidad, en todo tipo de formatos virtuales y especialmente a
la que se incluye como visionado obligatorio antes del acceso al programa concreto que
se haya seleccionado. Esto, evidentemente no es posible, hoy por hoy, en la televisión
pública estatal.
La creación de RTVE A la carta representa, pues, una oportunidad que va mucho
más allá de la transmisión en streaming del flujo continuo de la programación de
televisión convencional (TDT), por otra parte bastante útil en ciertos lugares y
circunstancias, sino que permite al usuario el acceso a los diferentes programas a su
completa comodidad o necesidad, la revisualización de contenidos que le interesen e
incluso el descubrimiento de otros que desconocía y puedan ser de su interés. Además,
la posibilidad de volver sobre noticias y declaraciones pasadas puede resultar
esclarecedora en los “tiempos revueltos” que vivimos. Y si a ello añadiéramos la
todavía inexistente interactividad con los diferentes contenidos informativos (como en
la RAI y su tg1 interactivo) ya representaría un salto cualitativo en la calidad y la
usabilidad del servicio a la carta de la televisión pública estatal española.
Aunque RTVE A la Carta no fue el primer servicio de este tipo que hubo en España
(TV3 fue la pionera a finales de 2004) en estos momentos es el sitio más visitado y por
más tiempo de los que están en activo. La web de RTVE tuvo más de 13 millones de
usuarios únicos en julio de 2012 (según OJD) y ha crecido un 19% en un año, es decir,
ha aumentado en más de dos millones sus usuarios. En estos momentos es líder en las
webs de las televisiones de España, por delante de Telecinco.es, que suma unos 11
millones, 3 de los cuales procedentes de mitele.es, que también incluye contenidos de
Cuatro tras la fusión de ambos, y también por delante de Antena3.com con unos 8
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GANGA GANGA, R.M. Y GANDOLFO MOLLÁ, E. RTVE a la carta en tiempos de crisis. Digitalización en el contexto de la crisis
económica. De los canales temáticos a la televisión a la carta
millones. Así mismo, es la web en la que más tiempo permanecieron los internautas,
33.44 minutos de media, frente a 15.41 y 8.12 de las dos webs competidoras antes
citadas (RTVE, 2012). Además, 2,7 millones de usuarios accedieron desde dispositivos
móviles distintos al PC.
Análisis de los parámetros retóricos
Las nuevas formas de ofrecer y ver televisión a través de otras pantallas (ordenador,
tabletas, smartphone,etc) u otros soportes (DVD, Blue Ray, disco duro, etc) no solo
tiene consecuencias en las empresas de comunicación, que han de adaptar sus
contenidos para las diferentes plataformas con las aplicaciones pertinentes sino que
tiene especiales efectos sobre los nuevos receptores de sus productos audiovisuales,
convertidos en usuarios, internautas o, junto con los emisores, según Abril (2007:25),
en:
“coenunciadores, que llevan a cabo una acción conjunta de producción de
sentido, de cuyo proceso y consecuencias (en términos de relación social, de
resultados cognitivos, afectivos, etc...) son indistintamente responsables”.
Los usuarios de los sistemas de grabación y reproducción de contenidos (DVD, BlueRay, …) o quienes descargan de forma legal o no contenidos únicos o series televisivas
y aquellos que recurren a las webs de las cadenas televisivas, cuando visionan
temporadas completas de sus series favoritas o comentan en la web el capítulo que
acaban de ver o acceden a un programa del archivo histórico que por su edad no
hubiesen podido conocer, están creando unas formas nuevas de uso y disfrute de los
productos audiovisuales más autónomas respecto a los tiempos y a los contenidos, a los
espacios de visionado y, probablemente, a su significación social, pues aunque ésta
depende del contexto social e histórico de su producción y de su marco de recepción, si
éste se modifica también cambiará en algún grado esa significación (Gianotti, 2012).
En términos de la estructura de la programación audiovisual tradicional, con sus
parrillas, sus horarios marcados, sus géneros posicionados en las franjas horarias más
beneficiosas para las cadenas de televisión y sus inserciones publicitarias en los
programas oportunos, todo esto supone un importante problema, ya que la televisión a
la carta y las otras nuevas formas de ver la televisión sin verla contradicen todos los
preceptos de la programación audiovisual tradicional (Contreras y Palacios, 2001). En
realidad se puede entender que los nuevos “programadores” a la carta realizan una
propuesta de macro-programación audiovisual que tan sólo se concreta en una
determinada auto-programación personal por decisión de cada usuario, modificando o
contradiciendo la construcción del discurso audiovisual propuesto a priori por el
programador.
Algunas conclusiones
En los últimos años, la transición digital ha provocado que los medios audiovisuales,
tanto en sus modos de producción como en sus vías de distribución, se encuentren en un
proceso de cambio conflictivo permanente agravado por los efectos de la crisis
205
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económica que padecemos (cierres, fusiones, recortes de presupuesto, etc): “Los
conflictos son el resultado inevitable en cualquier proceso de cambio que toque a la
economía política de los medios” (Arnanz, 2010:21). En este proceso, los canales
temáticos culturales de TVE (todavía le quedan otros tres: Teledeporte, 24 Horas y
Clan) fueron liquidados al comienzo de la crisis económica, con el fin de reducir gastos
y personal. El canal Cultural.es, heredero de los canales Clásico y Docu-Hispavisión, no
llegó a emitir en abierto por la TDT, con lo que se perdió una gran oportunidad, no sólo
de negocio sino sobre todo de difusión de la cultura, la ciencia, la sociedad y hasta las
lenguas de todos los territorios del Estado.
Si las organizaciones que se consideran más competitivas son aquellas que responden
a las oportunidades y retos del entorno en el que operan creando nuevas estructuras a la
velocidad adecuada, se puede considerar que la experiencia de RTVE con sus canales
temáticos culturales no fue aprovechada como era posible y deseable, desperdiciando
los costes de puesta en marcha y funcionamiento y perdiendo la experiencia del trabajo
y la estructura que se había implementado. Sin embargo, esta frustrada experiencia ha
servido de base para el avance tecnológico, que ha pasado del satélite a la Red para
ofrecer un servicio de radio televisión a la carta suficientemente eficaz, que supone un
excelente marco para el aprovechamiento de los contenidos actuales e históricos con un
coste muy ajustado.
La radio televisión a la carta puede responder cabalmente a las exigencias de servicio
público universal y libre que debería informar todo medio de comunicación público y
que la ley estipula para la CRTVE, puesto que, de hecho, lo está efectuando dignamente
en el actual contexto de crisis social y económica, por un coste limitado, conforme a los
tiempos de crisis que vive la televisión pública, tanto o más acentuada que la de la
propia sociedad de la que nace.
No obstante, en Medios Interactivos en Madrid y en el Centro de TVE en la
Comunidad Valenciana se han recogido parte de las experiencias generadas. En
Valencia, que fue sede de la emisión durante quince años de Docu-Hispavisión, radican
actualmente gran parte de las instalaciones de TVE a la Carta, aprovechando los
conocimientos y la disponibilidad para asumir condiciones horarias extremas de los
trabajadores afectados por el cese de la emisión. Ésta permite divulgar y extender a
través de Internet la producción audiovisual de RTVE, tanto la actual como el archivo
histórico, que se está digitalizando y codificando, para empezar a colgarlos
paulatinamente en la página web de la Corporación. Con ello se pretenden cumplir la
parte de los principios del servicio público que tienen relación con la extensión a la
mayor audiencia posible de los contenidos de la televisión pública, el acceso a la
información veraz y la difusión de la cultura en su más amplia acepción.
Así pues, el servicio público universal y libre queda preservado y amplificado en este
servicio interactivo, sin embargo, no se puede decir que sea inmune a los intentos de
manipulación ideológica e informativa, ya que es lógico que funcione como correa de
transmisión de lo que ocurre con la programación y la transmisión convencional por
TDT. Si la e-audiencia percibe que la información o los contenidos de ciertos programas
no se ajustan a la veracidad e independencia requeridas puede comenzar a abandonar su
navegación por la web de RTVE como ya lo están haciendo con la emisión televisiva.
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GANGA GANGA, R.M. Y GANDOLFO MOLLÁ, E. RTVE a la carta en tiempos de crisis. Digitalización en el contexto de la crisis
económica. De los canales temáticos a la televisión a la carta
Anexo: Comparativa entre los servicios a la carta de RTVE y
RAI
Con la finalidad de tener un criterio sobre la calidad y extensión del servicio de
televisión a la carta de RTVE hemos realizado una escueta comparación de dicho
servicio y del que ofrece la RAI, Radiotelevisión Italiana, a través de su portal.
En primer lugar hay que tener en cuenta que la RAI tiene actualmente en emisión los
siguientes canales: Rai 1 y 2, generalistas; Rai 3, más dedicado a la información
nacional y regional, documentales y deportes minoritarios, Rai 4, semigeneralista
dedicado al público juvenil, expresamente creado para la TDT, Rai 5, canal
semigeneralista cultural para la TDT. Además cuenta con varios canales temáticos: Rai
News: Canal informativo 24 horas. Rai Sport 1 y 2: dedicados a la retransmisión
deportiva. Rai Movie: Emite películas italianas y extranjeras. Rai Yoyo y Rai Gulp:
canales que comparten frecuencia dedicados al público infantil y adolescente
respectivamente. Rai Storia: dedicado a la divulgación historica. Rai Premium:
Especializado en espectáculos, series, eventos en directo y estrenos. Además, ofrece
otros servicios como los dedicados al parlamento, el canal internacional, Rai HD, Rai
Scuola o los dedicados a idiomas minoritarios. A esta oferta televisiva, habría que
añadir los numerosos canales de radio de que dispone, (Grandin, 2012).
Gran parte de todo eso se ve reflejado en la web de la Radiotelevisión italiana, que
ofrece una serie de servicios como la información general o sobre la cadena y las
parrillas de programación y, sobre todo, el visionado en streaming de sus canales, con
las lógicas excepciones de los programas sobre los que no tiene derechos, y el acceso a
la televisión a la carta a través de una clasificación bastante coherente con sus canales
temáticos y generalistas.
La primera gran diferencia entre RAI y RTVE, evidentemente, es que mientras la
RAI ha conservado y multiplicado sus canales temáticos, RTVE los ha ido reduciendo
en los últimos años, coincidiendo con la crisis. En segundo lugar, eso se ve reflejado en
la web de la RAI y en su televisión a la carta en particular, pues ofrece gran cantidad de
contenidos dentro de los grandes epígrafes de sus canales temáticos. Una parte
importante de los contenidos se podrían considerar culturales, especialmente los
denominados Scuola y Storia, además de los de información general. En el primero
existen subapartados temáticos como literatura, ciencia, música, etc. donde seleccionar
los documentales, reportajes o pequeños clips que hay disponibles. Es fácil y cómodo
acceder a lo que pueda interesarnos pero sobre todo hay una gran variedad y calidad en
los contenidos culturales. Como la RAI ofrece publicidad, su web también la tiene,
aunque no está presente en los clips de cada programa, como es casi norma en las
cadenas privadas, sean italianas o españolas.
En la web de RTVE también se pueden ver, además de información general,
parrillas, etc., sus canales temáticos (Teledeporte, Clan y 24 Horas) y generalistas
(TVE1 y La 2) en streaming, con las consabidas excepciones, y contenidos a la carta,
clasificados por géneros: series, informativos, documentales, etc. sin más clasificación.
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Esto está, por supuesto, en consonancia con la eliminación de los canales temáticos
culturales y la poca cantidad, respecto a la italiana, que tiene la televisión pública
española.
Por otra parte, habría que dar más relieve e importancia a la digitalización del
archivo histórico, de gran valor, y producir además, como hace la RAI, pequeños clips
con su archivo sobre la historia, a partir de sus documentos informativos o de otro tipo,
por poner un ejemplo.
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209
La social TV revoluciona el panorama de la
televisión convencional. Análisis del
fenómeno de los twittersodios en RTVE
Koldobika Meso Ayerdi
Universidad del País Vasco
koldo.meso@ehu.es
Terese Mendiguren Galdospin
Universidad del País Vasco
terese.mendiguren@ehu.es
Jesus A. Pérez Dasilva
Universidad del País Vasco
jesusangel.perez@ehu.es
Palabras clave:
Televisión, Redes sociales, Audiencia, Twittersodio.
Resumen:
Las redes sociales Facebook y Twitter se han consolidado como fuentes de información,
como espacios para la interacción, para la publicación de contenidos, e incluso como
incentivo del debate entre las audiencias y los medios. Cada vez más televisiones han
comenzado a desarrollar estrategias de posicionamiento en las redes sociales,
convirtiéndolas en una segunda pantalla. El público no espera a comentar lo visto al
día siguiente en su trabajo, porque puede hacerlo en tiempo real. En Estados Unidos
hace ya tiempo que las series de televisión apuran al máximo las posibilidades de
Internet como plataforma para crear comunidad. En España este fenómeno comenzó a
despuntar en 2010 con el estreno de la serie de Telecinco sobre los príncipes de
Asturias, Felipe y Letizia. Después, con el lanzamiento de la serie El Barco, nacieron
los Twittersodios, integrando dos medios condenados naturalmente a entenderse,
Twitter y televisión; un paso más en la evolución transmedia. Desde entonces, el
incremento de éstos ha sido imparable. En este trabajo 1 se pretende conocer el
planteamiento seguido por RTVE con respecto a los Twittersodios analizando el caso
concreto de la serie con más audiencia en Internet: Amar en tiempos revueltos.
1
Esta comunicación forma parte de la producción investigadora de la UFI 11/21 de la UPV/EHU y del grupo
consolidado IT392-10 del Gobierno Vasco, integrado por José Larrañaga (IP), Koldo Meso, Ainara Larrondo e Irati
Agirreazkuenaga. Además también está vinculado al proyecto de investigación financiado por la UPV/EHU
“Democratización de la prescripción: De las revistas de consumo a las redes sociales” (Ref. EHU11/11), dirigida por el
profesor Jesus Ángel Pérez Dasilva.
210
MESO AYERDI, K., MENDIGUREN GALDOSPIN, T. Y PÉREZ DASILVA, J.A. La Social TV revoluciona el panorama de la televisión
convencional. Análisis del fenómeno de los twittersodios en RTVE
1. Introducción
En Estados Unidos ya hace tiempo que las series de televisión explotan las posibilidades
de Internet como plataforma para crear expectación. No tenemos más que recordar el
caso de Perdidos y la importancia que tuvieron los internautas para que se convirtiera en
una serie de culto (página en Facebook con casi diez millones de seguidores 2; su propia
Wikipedia, la Lostpedia 3; foros en los que se recoge todo tipo de teorías...).
Conscientes de este poder, las cadenas han centrado gran parte de su esfuerzo de
promoción en las redes sociales y en las páginas oficiales de sus dramas y comedias.
“Unos espacios que se convierten en una extensión de la propia de la serie” (Lagoa,
2010).
Y es que junto a las posibilidades que ofrece Internet, la mejora del ancho de banda
ha propiciado también que las televisiones no dejen pasar la oportunidad de colocar sus
materiales en la red con diversos fines y estrategias de negocio (López de Quintana,
1998; Ubois, 2005, López de Solís y Martín, 2011)..
En España las cadenas también han apostado por el desarrollo de las páginas
oficiales de sus comedias y dramas. Sin embargo, todavía vamos un paso por detrás en
eso de que las series den el salto definitivo a Internet. La producción de ficción nacional
se queda en webs con más o menos información, que incluyen galerías de fotos, juegos
relacionados con las tramas o vídeos, donde, en algunas ocasiones, se pueden ver los
capítulos (una vez emitidos), se ofrecen temporadas enteras en streaming de sus series
de mayor éxito, e incluso contenidos extra. Pero poco más.
Destaca el esfuerzo de Telecinco, seguido después por algunas otras cadenas, poco
antes del verano de 2011 junto con Telefónica para transformar la televisión tal y como
se conoce actualmente, combinando en una única pantalla las emisiones tradicionales
con todas las posibilidades que ofrece Internet, lo que se conoce como televisión
híbrida, y que hasta ese momento había tenido un escaso desarrollo en España 4.
Informativos, series de ficción y programas de entretenimiento fueron los primeros
contenidos de la televisión conectada a Internet que se emitieron a modo de prueba a
través del desarrollo tecnológico llevado a cabo por Telefónica. La tecnología elegida
fue el HbbTV, un estándar que ya se utilizaba en otros países europeos. El sistema
elegido permitía al usuario con un equipo de televisión adecuado acceder en Internet a
información adicional sobre lo que se estaba emitiendo en ese momento y a las redes
sociales, todo ello a través de la propia pantalla.
Parecía como si televisión e Internet mantuvieran una relación equívoca que poco a
poco iba decantándose hacia una intensa interacción. En los últimos años somos testigos
de un incremento en la incorporación de herramientas 2.0 en las webs de televisiones (y
2
<http://www.facebook.com/LOST> (Consulta: 22/08/2012)
<http://es.lostpedia.wikia.com/wiki/Lost> (Consulta: 22/08/2012)
4
La televisión híbrida va caminando de convertirse en un aparato imprescindible en los hogares en un futuro próximo.
Las previsiones del director de la ‘Future Casting & Experience Research’ de Intel, Brian Johnson, apuntan a que en 2015
habrá entre 12 y 15 millones de televisores conectados a la red.
3
211
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
del resto de medios informativos) y de nuevas oportunidades para el diálogo de la mano
de los medios sociales.
Una vez comprobado que un elevado porcentaje de jóvenes navega por la red al
mismo tiempo que ve la televisión (conocida como la generación M, que deriva de la
expresión media multi-tasking, es decir, la capacidad de interactuar con distintos medios
y dispositivos al mismo tiempo) (Bringué y Sádaba, 2009), que muchos más acceden a
los programas televisivos a través de Internet y que las redes sociales se han convertido
en un foro común para tratar temas relacionados con la televisión, desde uno y otro lado
se han intensificado las iniciativas que vinculan televisión e Internet y aprovechan en
beneficio propio el cambio experimentado en la forma de consumir televisión.
Una de estas iniciativas se llama Teleleo, creada por la empresa vasca Ideateca, una
página web en la que los telespectadores pueden comentar el programa que están viendo
y compartir sus comentarios con millones de personas.
2. La televisión, un medio en transformación
La televisión comienza a ser un medio que se está transformando al mismo tiempo que
cambia la sociedad (Rincón, 2011) y, al igual que el resto de los medios, ha tenido que
salir de su ‘emplazamiento’ convencional para observar y aplicar los nuevos hábitos de
consumo que se generan.
La relación entre televisión e Internet va más allá de las web dedicadas al medio
televisivo y sus contenidos. Ahora son las propias cadenas de televisión las que han
encontrado en la red una forma directa de acercarse a su público. Nos encontramos en
un momento de “audiovisualización” de la web (Meso y Larrondo, 2010). Así, las
cadenas lo mismo ofrecen descargas gratuitas que repeticiones de programas y la
llamada “televisión a la carta”.
Pero las webs de las cadenas son más que simple contenedores donde se vuelcan los
programas de la parrilla. A través de estas páginas también se puede seguir la actualidad
informativa, estar al día de la prensa del corazón, chatear con el protagonista de la serie,
enviar sketches, participar en foros… Incluso hay cadenas que tienen series de emisión
solo online que arrastran a una legión de seguidores. Y hasta programas que nacen de
los espacios estrella de la televisión.
Algo se está moviendo en los últimos tiempos y cada vez son más las personas que se
apuntan a ver los contenidos de la televisión en Internet. Los catch-up o vídeos de series
constituyen, junto al streaming (AIMC, 2011), los principales reclamos de las cadenas
en Internet (Tabla 1).
Un inciso para señalar cómo las plataformas digitales como Netflix, Amazon o Hulu,
que ofrecen acceso ilimitado a películas y series a través de Internet, están
revolucionando los hábitos de consumo televisivo, hasta el punto de que en 2011, en
EE.UU más de un millón de abonados a empresas de televisión por cable o satélite
cancelaron su suscripción para pasarse al streaming, según un estudio anual del grupo
canadiense Convergence Consulting publicado a principios de abril de 2012 5.
5
El País, 5/04/2012.
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MESO AYERDI, K., MENDIGUREN GALDOSPIN, T. Y PÉREZ DASILVA, J.A. La Social TV revoluciona el panorama de la televisión
convencional. Análisis del fenómeno de los twittersodios en RTVE
Junto a ellos, los programas de moda y los eventos deportivos son también los
espacios más seguidos en las webs. Una prueba de ello ha sido la reciente retransmisión
digital de los Juegos Olímpicos de Londres, que ha obtenido más de cinco millones y
medio de usuarios únicos. En la primera semana de competición se reprodujeron unos
23 millones de vídeos y 300.000 conexiones en directo. O la última edición de la Super
Bowl, que logró 111 millones de televidentes y 12 millones de comentarios en las redes
sociales mientras tenía lugar el evento.
Tabla 1. Las series y programas más vistos en Internet en España
Series
“Amar en tiempos revueltos” (rtve.es)
“Gran hotel” (antena3.com)
“Aida” (mitele.es)
“Vigilados” (lasexta.com)
Programas
“Las mañanas de La 1” (rtve.es)
“Tu cara me suena” (antena3.com)
“Gran Hermano” (mitele.es)
“Salvados” (lasexta.com)
Fuente: El Correo (27/08/2012)
Hay quien opina que ofrecer los mismos contenidos en todos los soportes resta
seguidores, si bien también hay quien opina lo contrario y entiende que fideliza. Y es
que al parecer, la emisión por Internet beneficia porque aumenta el número de minutos
en los que se consume televisión, independientemente del dispositivo y del momento,
por lo que no se ‘canibalizan’ las audiencias.
Varias pueden ser las razones que expliquen el porqué muchos espectadores acuden a
la red:
-
Porque se perdieron un programa o capítulo de una serie.
Porque les apetece ver lo que ya no está en emisión
Porque ante el inicio de una nueva temporada de una serie, hay quien visiona
vídeos de los últimos capítulos para reengancharse a la trama.
Porque simplemente quieren navegar por Internet mientras están viendo la
televisión.
En este sentido, según se desprende de los datos de un reciente estudio desarrollado
por Discovery Communications, el 43% de los propietarios de tablets utilizaban sus
dispositivos para ver la televisión mientras se conectan a Internet de forma simultánea.
Datos que contrastan con otros estudios, como el presentado por Nielsen, para quien un
70% de los propietarios de tablets y un 68% de los usuarios de smartphones los estarían
utilizando mientras ve la televisión.
No obstante, el dispositivo más utilizado a la hora de visionar la televisión a través
de internet es el ordenador portátil (40%), seguido del ordenador de sobremesa (28%) y
el teléfono móvil (10%) (AIMC, 2011).
Estos resultados vienen a destacar los que muestra el informe de Tremor Video 6, que
revela que la televisión empieza a compartir mucho de su “prime time” con los
dispositivos móviles, y con un reciente informe presentado por Vuclip 7, según el cual un
6
PuroMarketing, 17/07/2012. Disponible en <http://www.puromarketing.com/47/13652/television-compite-prime-timedispositivos-moviles.html> (Consulta: 22/08/2012)
7
Ibidem.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
38% de los usuarios encuestados en EE.UU pasan al menos una hora al día viendo
vídeos online en su teléfono móvil.
Respecto al tipo de contenidos con el que disfrutaban los usuarios, el informe afirma
que las mujeres prefieren películas y los vídeoclips, mientras que los hombres muestran
interés por una mayor variedad de contenidos que se extienden a otros temas, siendo los
deportes uno de sus favoritos.
Y es que el vídeo online es uno de los formatos que más adeptos ha ganado en
Internet en los últimos meses, posicionándolo a su vez como una de las mejores formas
para las empresas de relacionarse con sus clientes.
Pero volviendo al anteriormente citado estudio de Discovery Communications, éste
desvela que un 41% de los propietarios de tablets reconocía utilizar sus dispositivos
para realizar diversas actividades relacionadas con su experiencia televisiva, como
puede ser charlar con sus amigos sobre lo que están viendo en algún programa o serie de
televisión, o enviar mensajes para opinar sobre los diferentes programas o contenidos 8.
Y es que la labor de las televisiones en Internet no se limita a las páginas de sus
series. En los últimos meses, la actividad en las redes sociales se ha multiplicado y ha
conocido formas cada vez más originales de dar a conocer los contenidos de las webs
oficiales y ofrecer material específicamente creado para las redes sociales. La más
destacable es la creación, sobre todo en Twitter, de perfiles de sus protagonistas con
más tirón.
Tal y como recoge José Luis Orihuela (2008: 60-61), a las empresas, su presencia en
las redes sociales les permite integrarse en ambientes en red de conversación al tiempo
que ocupan los espacios que correspondan a la denominación de la marca y de sus
productos. Por su parte, los medios proyectan su identidad de marca y ofrecen servicios
en las redes sociales y dan soporte a redes sociales propias como estrategia de
fidelización e interactividad con los usuarios, cuya participación condiciona el éxito de
las redes sociales (Bernal, 2010).
Cada vez más son los mismos programas los que invitan a sus televidentes a
participar mediante tweets o comentarios en Facebook en detrimento de envío de SMS.
En el caso de la red de microblogging, cada vez buscan la interacción con los twitteros
proponiéndoles ellos mismos los hashtags que deben utilizar para unificar los
comentarios y lograr de manera más fácil que un programa en concreto llegue a ser
trending topic.
En este sentido, un nuevo estudio realizado por Accenture 9 revela cómo los mensajes
y logotipos de las redes sociales que aparecen en televisión generan un importante
incremento de la actividad en torno a las redes sociales, y en relación a los programas y
contenidos televisados. Contemplar esa información en la televisión se convierte casi en
un componente subliminal que de alguna forma empuja a los espectadores a utilizar las
redes sociales mientras ven algún programa de televisión.
8
PuroMarketing, 13/02/2012. Disponible en <http://www.puromarketing.com/12/12153/tablets-television-tandemfunciona-cada-mejor.html> (Consulta: 22/08/2012)
9
PuroMarketing, 17/04/2012. Disponible en <http://www.puromarketing.com/print.php?id=12779> (Consulta:
22/08/2012)
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convencional. Análisis del fenómeno de los twittersodios en RTVE
Y es que las redes sociales cumplen, según Orihuela (2005), la función de las 3Cs:
Comunicación (puesta en común de conocimientos), Comunidad (se crean
comunidades) y Cooperación (crean la red juntos).
Según el estudio, una de las principales razones por las que los televidentes navegan
por las redes sociales mientras ven la televisión es para recibir más información sobre
un determinado programa, producto o servicio. Incluso para ver vídeos relacionados e
intercambiar opiniones con otras personas sobre los contenidos televisados. Sin
embargo, otros estudios muestran cómo sus acciones no están necesariamente
relacionadas con esto último ya que un 32% accede a estos medios para recibir
beneficios como cupones o códigos promocionales o incluso para participar en un
concurso (31%) o realizar algún tipo de compra de forma online.
En definitiva, parece que las redes sociales realmente están empezando a vigilar y a
influir a las televisiones, cuyo reto consiste en convencer a los espectadores de que
interactuar y hablar sobre los programas de televisión merece la pena. Pero para ello
deben ofrecer contenidos que enganchen al usuario a la vez que facilita la introducción
de las redes sociales y los espacios donde los usuarios pueden interactuar y participar de
forma activa (Prouxl y Shepatin, 2012). Esta tendencia es relevante e imparable, aunque
es cierto que estamos muy al principio.
3. Las series españolas en las redes sociales
Sin embargo, al igual que ocurre con las páginas oficiales, las redes sociales todavía son
un gran desconocido para las series españolas. Un caso excepcional fue el de La pecera
de Eva, serie de Telecinco que en poco tiempo pasó a emitirse en La Siete. Apostó
fuerte por las redes sociales, con una página de Facebook con más de 150.000
seguidores 10 y Twitter propio del personaje protagonista de la serie, la psicóloga Eva 11.
Y eso que en España la fiebre por convertir Twitter en una segunda panatalla empezó
a despuntar, de manera espontánea, en 2010 con el estreno de la polémica serie de
Telecinco sobre los príncipes de Asturias, Felipe y Letizia. El efecto llamada y los
comentarios jocosos sobre la serie hicieron que muchos internautas encendieran la
televisión para poder participar en el debate.
Y es que Twitter está comenzando a liderar las opiniones del panorama televisivo.
Un estudio reciente de Trendrr.tv 12 pone de manifiesto que durante la emisión de
programas de televisión en la televisión pública en EE.UU, Twitter se hace con el 85%
de los comentarios, mientras que ese porcentaje se reduce al 7% en el caso de Facebook.
En el caso de la televisión por cable, los datos cambian pero no las posiciones de las
redes. Twitter lidera el 64% de la actividad mientras que Facebook sube a un 23%.
En España, según un informe de la consultora tecnológica GAD3, en 2011 Facebook
era la red social preferida por los usuarios para seguir los medios de comunicación, con
3 millones de fans, seguida de Twitter, con 2,4 millones y por Youtube, con 197.000.
Ahora bien, Twitter era además la que más había crecido en el último año.
10
< http://www.facebook.com/lapeceradeeva> (Consulta: 22/08/2012)
< http://twitter.com/lapeceradeeva> (Consulta: 22/08/2012)
12
PuroMarketing, 04/04/2012. Disponible en < http://www.puromarketing.com/55/12656/twitter-television-fenomenoprecedentes-donde-usuarios-tienen-palabra.html> (Consulta: 22/08/2012)
11
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Los usuarios de Twitter invierten mucho de su tiempo comentando programas
televisivos en la red social, hasta el punto de estar considerada de lejos la líder como
fuente de opiniones en el tema televisivo. Además, los comentarios sirven a las
televisiones, entre otras cuestiones, para saber qué es lo que realmente desean los
usuarios; cuáles son los factores clave del éxito de algunos programas y el fracaso de
otros. Los trending topics dan una idea de por dónde se mueve la conversación en
Twitter y sirven como indicador de lo que funciona y lo que no entre el público. Como
ejemplo, la serie La fuga, que fue trending topic a los diez minutos de su estreno.
Ahora bien, una gran repercusión en las redes sociales no tiene por qué significar un
éxito de audiencia. La última edición de Operación Triunfo llevó a miles de personas a
comentar y criticar a la presentadora Pilar Rubio, los profesores y los participantes en el
programa, consiguiendo una gran repercusión en las redes sociales. Pero fue retirado de
la parrilla cuando llevaba poco más de un mes de emisión por los bajos índices de
audiencia.
El móvil, el portátil, el iPhone o las tablets han sustituido al mando a distancia en la
mano de los telespectadores. Emisiones de programas o series de éxito ya no se ven en
solitario. Se comentan en vivo con miles de tuiteros. Se abandona el viejo consumo
pasivo de la televisión para pasar a ser activo. Y nadie quiere quedarse fuera de la
conversación en Twitter. El incremento de comentarios sobre una serie o programa está
directamente relacionado con el aumento de su audiencia.
Y ello ocurre indistintamente antes, durante o después de la emisión del programa o
serie que se esté comentando. Así, un estudio de TVGuide 13 muestra que el 95% de los
televidentes que participan en las redes sociales lo hacen después de ver el capítulo por
la televisión mientras que el 53% lo hace antes de que se emita y el 40% durante su
emisión.
De cualquier manera, no sólo comienza a extenderse y ponerse en práctica por
multitud de programas televisivos que integran Twitter (u otras redes sociales) como la
plataforma para interactuar con sus televidentes y espectadores, propulsando con ello el
gran cambio hacia la televisión social. Otras experiencias basadas también en el uso de
las redes sociales, en general y de Twitter en particular comienzan a cobrar
protagonismo.
Los propios presentadores de los programas están empezando a participar también en
este gran debate. Jordi Évole, Andreu Buenafuente, Eva Hache… son algunos de los
ejemplos de presentadores que frecuentan Twitter.
Una de las apuestas de Antena 3, El barco, quiso ir un poco más allá. Los twittersodios
de El barco resultaron una novedad en el panorama nacional. Cinco días antes del estreno
de la serie en televisión se pudo seguir en Internet el primer twittersodio, breve historia
que prolonga la acción más allá de la pequeña pantalla (Marcos, 2011).
4. Los twittersodios
Pero, ¿qué son los twittersodios? Como explicaban en la web de El Barco, se trata de
"episodios presentados en Twitter" y en los que se podía seguir los diálogos en forma de
13
Ibidem.
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convencional. Análisis del fenómeno de los twittersodios en RTVE
tuiteos de los personajes de la serie 14. Integran dos medios condenados naturalmente a
entenderse.
En el caso de El barco, no eran vídeos, sino que utilizaban única y exclusivamente
Twitter, solo texto, diálogos, aunque añadían enlaces a imágenes o "vídeos que
contengan pistas, material adicional o desbloqueable". Tras el twittersodio, en la web
publicaban un resumen del minicapítulo.
Cada semana, una hora antes de la emisión del capítulo en la televisión, el Estrella
Polar cobraba vida en Twitter. Además de seguir los comentarios de los personajes y
sus diálogos, los tuiteros podían interactuar con ellos usando el hashtag #elbarco.
Hay quien como Alejandro Touriño (2011) ve en esta interacción de Twitter y
televisión una buena forma de dar una vuelta de tuerca a la conocida como narrativa
transmedia, esa técnica de contar historias a través de múltiples plataformas y soportes,
en la que los usuarios colaboran en la construcción del relato.
Los twittersodios suponen la integración de tweets en tiempo real durante la
transmisión de un programa de televisión y de una forma de crear una comunidad fiel
haciendo uso de las redes sociales.
No se puede negar que se trata de una forma excelente de enganchar a la gente más
allá de la televisión, y más si pensamos en el perfil del público objetivo de esta serie.
El caso es crear una comunidad fiel y utilizar una de las herramientas de
comunicación que más fuerza está cobrando en los últimos tiempos, Twitter.
La de El barco fue una iniciativa pionera que, más allá de su éxito o no, hay que
valorar como tal y que abrió posibilidades para que otras series nacionales ejercitaran su
creatividad más allá de la televisión.
5. Objetivo y metodología del estudio
RTVE ha desarrollado eficientes herramientas interactivas para establecer y mantener
contacto con el público (Medina y Ojer, 2011). El objetivo de la presente comunicación
es ver cómo RTVE ejercita su creatividad más allá de la televisión y emplea Twitter en
una de sus series de más éxito: Amar en tiempos revueltos. Se trata de comprobar si
emplea esta red social para integrar vídeos, material adicional, diálogo con los
protagonistas o con otros usuarios, etc.
Amar en tiempos revueltos (2005-2012) es una serie producida por Diagonal TV y
cuya séptima temporada emite La Primera de Televisión Española de lunes a viernes en
horario de sobremesa, y constituye una de las series más vistas de la cadena estatal
española, con casi tres millones de espectadores diarios. Con formato de telenovela,
cuenta cómo viven una serie de personajes de distintas clases sociales y de distintos
perfiles ideológicos en el Madrid de los años cuarenta. “Cuatro años en antena
demuestran que la serie ha tenido éxito de público. Gracias a las entrevistas realizadas
por los profesores que formamos de 2006 a 2008 el grupo de investigación GITEP2 y a
la información obtenida por otras fuentes sabemos que Amar… es seguida no sólo por
público femenino y de cierta edad (perfil, quizá, propio del público de telenovelas) sino
14
< http://www.antena3.com/series/el-barco/twittersodio/> (Consulta: 22/08/2012)
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por un espectro más amplio de televidentes, de menor edad e, incluso, de género
masculino” (Molina et al, 2009).
Para el estudio hemos utilizado la herramienta Foller.me, una aplicación web basada
en la API de Twitter, desarrollada por Konstantin Kovshenin, que sirve para hacer un
análisis rápido y muy sencillo de cualquier actividad en Twitter de los últimos tweets,
con datos que pueden ser útiles para sacar conclusiones: información básica, estadísticas
de uso, hashtags más utilizados, cantidad de retweets y menciones, listas en las que se
está incluido, horario en los que se comparte más información, etc.
6. Resultados del estudio
La serie diaria de TVE llegó a la red de microblogging el 21 de abril de 2010 y desde
entonces ha generado un total de 1.131 ‘tweets’ o aportaciones y ha conseguido 6.440
seguidores que atienden los contenidos generados sobre la trama y sus personajes. Al
final del periodo de estudio (6 de septiembre de 2012) tenía 50 personas siguiendo la
cuenta en ese momento, lo que supone un ratio de 128,80 ‘followers per following’.
En lo referente a los términos más utilizados en dicha cuenta, los ‘topics’ más
repetidos son ‘amar’, ‘temporada’, ‘capítulos’, ‘septiembre’, ‘encuesta’ o ‘tiempos’ (ver
figura 1). Por el contrario, los ‘hashtags’ más populares que encontramos en los 1.131
tweets son #amarentiemposrevueltos (usado 6 veces), #premiosunion2011 (usado 4
veces), #premiounion2011 (usado 2 veces), #14deabrillarepublica (usado 1 vez), #amar
(usado 1 vez), #premiosfansamar (usado 1 vez), #santadria (usado 1 vez), #google
(usado 1 vez).
Figura 1: Términos más utilizados
Fuente: Foller.me
Un examen más detenido a las 1.131 aportaciones que contiene el perfil @amartve
(Figura 2) indica que el 15% son respuestas, un 22% corresponde a tweets con
menciones con los que ha interactuado @amartve, un 16% son tweets con hashtags y un
7% son retweets. Además, el 65% de las aportaciones de dicha cuenta contiene links, y
no hay ninguna que contenga fotos ni videos. Resulta también de interés conocer el
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convencional. Análisis del fenómeno de los twittersodios en RTVE
momento en que se produce más actividad en dicho perfil (Figura 3). En este caso, tras
analizar las últimas aportaciones se observa que la mayoría de los contenidos se generan
entre las 15:00 y 16:00 horas (20 tweets), con picos de actividad importante también a
las 14:00 horas (13 tweets) o a las 19:00 horas (12 tweets).
Figura 2: Análisis de los tweets
Respuestas
Tweets con @menciones
Tweets con #hashtags
Retweets
Tweets con links
Tweets con media
Amar en Tiempos Revueltos (1.131)
15 %
22%
16%
7%
65%
0
Bandolera (516)
1%
5%
59%
0
99%
0
Fuente: Elaboración propia
Figura 3: Momento del día en que se produce la actividad
Fuente: Foller.me
Como se desprende de la figura 2, si comparamos Amar en Tiempos Revueltos con el
perfil de su competidora Bandolera se aprecia una clara diferencia entre las dos cuentas.
Ya que al fijar la atención en las menciones y respuestas, que son indicativos claros de
interacción en un perfil de Twitter, lo que salta a la vista es que la serie de A3 no habla
realmente con su audiencia. Al contrario, el hecho de que presente un 99% de tweets
con enlaces probablemente significa que la cuenta está automatizada o semiautomatizada. Amar en Tiempos Revueltos, en cambio, sí muestra un cierto nivel,
aunque bajo, de interacción con los usuarios.
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Figura 4: Amar en Tiempo
Fuente: https://twitter.com/amartve
7. Conclusiones
Según un estudio de Nielsen llevado a cabo en 2011 “ver la televisión se confirma como
un momento multitarea”, ya que su visionado empieza a compaginarse con el uso tanto
de los tablets como de los smartphones (véase Informe SIE, 2011: 52). En efecto, la
proliferación de teléfonos inteligentes con conexión a Internet, las tabletas o las
televisiones con conexión a la Red permiten hoy día a los usuarios acceder a los
contenidos a través de diferentes herramientas, de forma que para el usuario ya no existe
una relación única entre terminal y tipo de contenido como venía siendo tradicional. Ya
no accede solo desde el ordenador. Ahora emplea diferentes aparatos o terminales para
acceder a los contenidos, dependiendo de las circunstancias. Pero no solo ha cambiado
el lugar desde el que se accede, los dispositivos móviles como el ‘smartphone’ o la
tableta también cambian nuestros hábitos en relación a las franjas horarias.
“Tras esta realidad de acceso multidispositivo se encuentra una modificación de los
propios hábitos de consumo de Internet, que está dejando de ser una actividad
concentrada en ciertos momentos del día y en ciertos lugares para convertirse en una
actividad deslocalizada, tanto en tiempo como en espacio, en movilidad y con un alto
componente social” (SIE, 2011, 52).
Uno de los efectos es que se ha producido un cambio en la forma convencional de
ver la televisión, que ahora destaca por su componente social y de interactividad, lo que
le da un valor añadido y le sirve para conectar con una audiencia que cada vez pasa más
tiempo en Internet, sobre todo en aplicaciones como las redes sociales. Utilizar la
plataforma Twitter mientras se ve la televisión permite al usuario conectar de forma
activa con otros usuarios que siguen los mismos programas de televisión, lo que
amplifica y supera el propósito original para el que estaba concebido el ‘show’. Lo que
hace la red de microblogging es ofrecer un nuevo "canal" para las conversaciones que
siempre se han producido en torno a la televisión. Es decir, a pesar de la distancia se
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convencional. Análisis del fenómeno de los twittersodios en RTVE
acentúa la sensación de ver un programa en común donde las conversaciones tienen
lugar instantáneamente. Hoy día, tener acceso a los medios sociales en una segunda
pantalla, convierte el acto de ver televisión en una experiencia nueva que añade un
nuevo significado a lo que se entiende como ‘audiencia’.
Para acabar, las cifras de Twitter demuestran que cada vez son más las personas que
comentan lo que ven en la televisión en la red de microblogging. Sin ir más lejos, la
Superbowl generó en febrero de 2012 un pico de actividad de 12.233 tweets por
segundo, lo que la sitúa cerca del record registrado de diciembre de 2011 (25,088 tweets
por segundo) durante la emisión de la película del director japonés Hayao Miyazaki
titulada ‘Castle in the Sky’.
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Televisiones autonómicas y redes sociales
Eva María Ferreras Rodríguez
Doctora por la Universidad del País Vasco
eva.ferreras@gmail.com
Palabras clave:
Televisiones Autonómicas, Facebook, Twitter.
Resumen:
Las redes sociales Facebook y Twitter han experimentado un crecimiento sostenido
desde su creación, se han consolidado como fuentes de información, espacios de
interacción y para la publicación de contenidos; además los flujos publicitarios y los
tiempos de consumo también aumentan. Así muchos cibermedios han desarrollado
estrategias de posicionamiento en ellas a lo largo de 2010. El objetivo de este texto es
analizar el posicionamiento de las televisiones autonómicas agrupadas en la FORTA en
las redes sociales Facebook y Twitter, y cómo utilizan estas aplicaciones en un
cambiante ecosistema digital.
1. Introducción
El panorama audiovisual ha sufrido en los últimos años una profunda transformación,
de la mano de las nuevas tecnologías de comunicación e información, que implica
cambios en sus estrategias de negocio y en sus contenidos. En España, la llegada de la
TDT en 2010 ha incrementado la competencia y segmentado aún más las audiencias de
televisión, situación que se agrava con el descenso continuado de la inversión
publicitaria en los últimos años. Las televisiones autonómicas también se ven afectadas
por estos cambios y la gravedad de la crisis económica ha devuelto a la actualidad el
debate acerca del modelo económico de dichos entes públicos, que, por otro lado,
también se ven cuestionadas política y socialmente. En julio pasado se tramitaba
mediante la modificación de la Ley General de Comunicación Audiovisual, que
flexibiliza la gestión de las cadenas de televisión públicas autonómicas y abre la puerta
a la entrada de empresas privadas en estos canales.
Desde que las televisiones autonómicas españolas desembarcaran en Internet a
finales de los 90, el ecosistema mediático ha experimentado un gran cambio en el que la
convergencia tecnológica y los nuevos hábitos de las audiencias condicionan las
estrategias, contenidos, modelos de negocio, discursos, producción, programación… de
las corporaciones audiovisuales. En un primer momento, la creación de sus webs y la
adaptación a Internet como nuevo canal de distribución, acaparó toda la atención, pero
en estos momentos ya ha quedado claro que las transformaciones de la televisión como
medio de comunicación deben ir más allá de las adaptaciones técnicas o empresariales.
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Con la implantación de la filosofía Web 2.0, el concepto de “mi televisión”, propio de la
“era.com”, ha cambiado al de “nuestra televisión” (Álvarez Monzonillo, 2011:13).
El usuario ha abandonado su papel de mero consumidor para convertirse en
verdadero protagonista de la producción audiovisual en Internet… y todo esto, sin
inversión económica alguna. Sus hábitos de consumo se ven modificados y la
renovación tecnológica permite que las nuevas televisiones incorporen más funciones
para la interactividad, al tiempo que los dispositivos móviles se convierten en el centro
de nuestra conectividad.
Por otro lado, las redes sociales han transformado los canales de difusión. En menos
de seis años las redes sociales en línea se han convertido en las aplicaciones más
visibles de la filosofía Web 2.0. Facebook se creó en 2006, al igual que Twitter y desde
que se crearan su crecimiento ha sido sostenido; en mayo de 2012 la red creada por
Zukerberg sumaba ya 800 millones de usuarios; mientras que Twitter pasa de 500
millones. Así se consolidan como nuevos ambientes mediáticos, o mejor, como nuevos
ecosistemas. Por lo tanto, resulta innegable que los cibermedios, conviven y convivirán
con estos nuevos ambientes; y, por tanto, las televisiones autonómicas también. Los
medios no pueden permitirse quedarse fuera de este proceso; las cifras de usuarios de
las redes sociales son elevadas, los flujos publicitarios han migrado hacia estos
ambientes y muchos contenidos antes ofrecidos por los medios se han trasladado a las
redes sociales (Noguera, 2010: 2). Además, la cercanía y proximidad que proporciona
una televisión autonómica también supone una ventaja. Por otro lado, gracias a las redes
sociales los medios han multiplicado exponencialmente sus canales de distribución con
bajos costes; además pueden ser utilizadas para potenciar la marca, fidelizar audiencias
y atraer tráfico. El mayor activo que aportan las redes sociales a los medios de
comunicación es la interactividad con su público y la posibilidad de crear comunidades.
Esta comunicación se propone conocer el posicionamiento de las televisiones
autonómicas agrupadas en la FORTA en las redes sociales Facebook y Twitter. El
objetivo es recopilar datos acerca de la presencia que las diferentes televisiones
autonómicas en ambas plataformas; conocer con cuántos perfiles cuentan, seguidores,
contenidos que publican y el uso que hacen de las mismas.
2. Metodología
Se utilizará una metodología descriptiva y mixta; no olvidemos que cada red social
cuenta con sus propias normas y características; dividida en dos planos. En el primer
plano se trata de confeccionar una ficha técnica con datos generales sobre la presencia
de cada una de las emisoras de televisión en las dos redes sociales; atendiendo al
número de perfiles y de usuarios con que cuenta cada emisora, datos que se ofrecerán a
través de una tabla.
Una vez estudiado su posicionamiento en ambas plataformas cabe preguntarse,
¿para que las utilizan?, ¿se usan cómo otro canal de distribución de contenidos propios?,
¿se fomenta la conversación con los seguidores?; cuestiones a las que se tratara de
responder en el segundo plano. Así se observará el uso que las televisiones hacen de
estas aplicaciones, atendiendo varios parámetros en función de cada red social, para lo
que se estableció un periodo de investigación de diez días, del 1 al 10 de septiembre de
224
FERRERAS RODRÍGUEZ, E.M. Televisiones autonómicas y redes sociales
2012. Durante el mismo se grabaron los perfiles de las cadenas autonómicas en Twitter
y Facebok con el fin de conocer cómo utilizan las potencialidades de estas redes. Para
ello se extrajeron datos relativos, al tipo de contenido, al número de enlaces, a los
comentarios de la audiencia o las respuestas del medio, entre otros. Algunas cadenas
cuentan, como veremos con varios perfiles en ambas plataformas por lo que se decidió
por razones de espacio estudiar las cuentas correspondientes al perfil ‘institucional’ u
‘oficial’ en ambas redes; dejando fuera las páginas o perfiles correspondientes a
programas o espacios concretos. Son los siguientes;
Facebook: Aragon TV, Crtvg Galicia, eitb.com, IB3 Televisió, Radio Televisión de
Castilla-La Mancha, RTPA, RTVV, Telemadrid, Televisión Canaria, Televisión
Autonómica 7 Región de Murcia y TV3.
Twitter: @comuniCARTV, @crtvg, @eitb.com, @IB3noticies, @RTVA,
@RTVCes, @RTVCM, @RTVV, @telemadrid y @tv3cat.
3. De la web a las redes sociales
En España las televisiones llegaron a la red a finales de los 90; y esto supuso, además de
grandes inversiones económicas, un gran cambio de mentalidad empresarial, cultural y
profesional. En este sentido destaca Bandrés (2011: 122) que “el reto, tras la instalación
de los nuevos sistemas, programas informáticos y herramientas de trabajo, no fue
acostumbrarse a ellos, sino adoptar una nueva actitud para comprender que, aunque la
redacción seguía manteniendo la misma apariencia, era en realidad un lugar diferente,
con distintos instrumentos que originaron nuevos canales de distribución de las noticias
con sus propias características y lenguajes”. Por otro lado, considera que este cambio
todavía no ha sido asimilado al cien por cien por las empresas ni por los redactores.
“Estas webs se caracterizan por ofrecer vídeos, textos y fotografías siguiendo la estela
del camino emprendido hace diez años; y aunque la mayoría ha renovado en numerosas
ocasiones el diseño de sus webs, su filosofía informativa sigue siendo prácticamente la
misma: ofrecer información actual con herramientas del pasado”. En lo referente a los
contenidos, explica que sigue haciendo uso del repurposing, colgar en la Red lo ya
emitido en televisión (Bandrés 2011: 121 y ss.).
En el informe La industria audiovisual en España: escenario de un futuro digital,
realizado por Corporación Multimedia 1 (2010) se profundiza en los diferentes aspectos
de los cambios que supone Internet para la televisión; sociales, normativos, económicos,
técnicos o la competencia entre canales públicos y privados. Se entiende que la
televisión en Internet está en proceso de reinvención (Corporación Multimedia, 2010:
229). Las empresas televisivas son conscientes también de que la explotación
multimedia y multisoporte es una necesidad. Así, en los últimos años las cadenas han
desarrollado estrategias para las redes sociales tales como Facebook, Youtube, Twitter,
tuenti; del mismo modo que han creado versiones y aplicaciones para dispositivos
móviles como iPhone, iPad, telefónos o tabletas.
1
El citado informe fue dirigido por la Academia de las Ciencias y las Artes de Televisión y la Escuela de Organización
Industrial (EOI). Se puede consultar en: http://www.eoi.es/blogs/open/la-industria-audiovisual-en-espana-escenarios-de-unfuturo-digital/
225
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
En definitiva, nos encontramos ante un nuevo ecosistema de medios resultante de la
implantación de las TIC que se dirige hacia el modelo de convergencia multimedia. Es
necesario subrayar que se trata de un concepto amplio y cambiante; que ha generado
concepciones divergentes.
En los años finales del siglo XX se asociaba este concepto a la consecución de una
plataforma que aglutinara todos los medios existentes y por venir; sin embargo, Jenkins
en Convergence Culture (2006) va más allá. Intenta describir y comprender en su total
dimensión los cambios tecnológicos, industriales, culturales y sociales y las nuevas
relaciones que se tejen entre medios, audiencias y productos mediáticos en la sociedad
contemporánea. Se trata de un proceso que implica cambios en los modos de
producción y de consumo de los medios, que altera la relación entre las tecnologías
existentes, las industrias, los mercados, los géneros y el público, y cuyo actor principal
son las audiencias participativas. Y la transformación más significativa de este proceso
es el paso del consumo mediático individualizado y personalizado al consumo como
una práctica en red (Ciuffoli y López, 2010: 112).
Por otra parte, también podemos abordar el marco teórico desde la ecología de los
medios; 2 y desde dos perspectivas; la relativa a la televisión y la relativa a las redes
sociales. Desde esta corriente, se hace especial hincapié en el estudio de los ambientes
comunicativos y de las tecnologías partiendo de los efectos de los medios producen en
las estructuras, contenidos e individuos. Los avances de las tecnologías de información
y comunicaciones han representado y representan complejas “remediaciones” 3,
concepto que hace referencia a la evolución o transformación de los medios de
comunicación. Así Internet en su breve historia habría sufrido varias remediaciones,
como por ejemplo la llegada de la Web Social o Web 2.0. En el caso de las redes
sociales, podemos decir que su origen está en las remediaciones sufridas por servicios
como los Bulletin Board Ssystems (BBS), chats o foros. Por lo tanto las redes sociales 4
admiten ser consideradas como complejos ambientes mediáticos cuyos efectos apenas
empiezan a ser visibles (Islas, 2010: 148).
2
Corriente teórica que se ha ocupado de analizar la complejidad del proceso comunicativo y se ha distinguido por
centrar su atención en el estudio de la tecnologías y su impacto sobre los ambientes 2 mediáticos. La ecología de los medios
(Media Ecology ), también conocida como Escuela de Toronto, Escuela de Nueva York, Escuela de San Luis o Escuela
Norteamericana de la Comunicación
3
El profesor Octavio Islas (2010: 149) considera que el concepto de remediación admite, al menos, dos interpretaciones
una derivada de Levison y otra de Bolter y Grusin. En el libro The Soft Age, Paul Levinson (1997) empleó el término “medio
remedial” para describir cómo nuestras sociedades utilizan un medio para reformar o mejorar otro. De acuerdo con
Levinson, intentamos hacer que los medios se parezcan más al ser humano. Jay Bolter y Richard Grusin en Remediation.
Understanding New Media (1999) emplean el término remediación para describir las relaciones formales de
interdependencia cultural que existen entre dos o varios medios y entienden que Internet es un nuevo medio remediador,
pues asimila a los medios que le antecedieron.
4
Danah Boyd y Nicole Ellison (2007) las redes sociales se definen como: “ servicios con sede en la red que permiten a
los individuos: 1) construir un perfil público o semipúblico dentro un sistema delimitado, 2) articular una lista de otros
usuarios con los que comparten relaciones, 3) ver y recorrer la lista de relaciones que esas personas relacionadas tienen con
otras dentro del sistema”. Es decir, las redes sociales permiten a sus usuarios crear un perfil público o semi-público dentro
de un sistema, establecer una red de conexiones con otros usuarios con los que comparten o quieren compartir algo, y ver las
conexiones que sus “amigos” o “fans” tienen con otros usuarios del sistema. Cada plataforma opera de forma diferente pero,
por lo general, es posible publicar fotos, vídeos, textos y actualizaciones, e introducir información de otras fuentes a través
de canales de RSS. Mientras que algunos servicios son de carácter general, otros se especializan por nichos concretos. Otra
diferencia primordial radica en el grado de flexibilidad, los niveles de privacidad y las posibilidades de personalización que
estos servicios ofrecen a sus usuarios.
226
FERRERAS RODRÍGUEZ, E.M. Televisiones autonómicas y redes sociales
El interfaz y la facilidad de uso de las redes sociales más extendidas han permitido
que en muy poco tiempo haya millones de usuarios utilizando este tipo de servicios y
funcionan gracias a la utilización que hacen sus usuarios con su participación activa. Si
en un principio el entretenimiento y la socialización centraron su actividad, posteriores
remediaciones han permitido que realicen funciones de vinculación social basadas en la
inteligencia colectiva, lo que ha multiplicado las posibilidades de información,
educación y entretenimiento.
También la televisión ha sufrido innumerables remediaciones 5 a lo largo de su
historia; pero ninguna tan profunda y decisiva como la resultante de Internet (Islas,
2010:115). También es cierto que muchos autores, como Negroponte en la primera
edición de Ser Digital (1995) han anticipado la muerte 6 de la televisión “señalando a
Internet como homicida” (Islas 2010: 122). Sin embargo, otros autores entienden que la
televisión ha sufrido transformaciones al cambiar el ecosistema mediático; así Scolari
(2009:199) considera que el modelo de televisión centralizado, unidireccional y masivo
tiende a desaparecer. Surge lo que denomina “hipertelevisión”, caracterizado por nuevos
formatos, nuevas narrativa trasnmediáticas y difusión en múltiples plataformas,
aparición de lógicas colaborativas, la televisión para el móvil, transmisiones en línea y
contenidos generados por los usuarios. (Scolari 2008:6).
Por otro lado, es necesario referirse en este epígrafe a las audiencias; a su nuevo rol
participativo y a los nuevos hábitos de consumo de televisión vinculados a las redes
sociales. La filosofía Web 2.0 propició el paso de audiencias pasivas a audiencias
activas, participativas. En este sentido, Octavio Islas (2008:20) asegura que, con la
llegada de los servicios de la Web 2.0 el usuario o cibernauta “accedió a la condición de
prosumidor”. Dicha transformación de los consumidores ha impulsado importantes
cambios en el mercado y ha dado lugar a nuevos hábitos de consumo.
3.1. Nuevos hábitos de consumo
Según el Estudio de Hábitos de Internet 2010, 7 de Ocio Networks, el 71,4% de los
internautas españoles afirma haber reducido su consumo de televisión como medio
como consecuencia del uso de Internet, cifra que va aumentando a medida que el
internauta es usuario de varias redes sociales.
El estudio Televidente 2.0 8 realizado por The Cocktail Analytics, señala que el
consumo televisivo tradicional convive con un modelo en el que el televisor se
acompaña de otros dispositivos y actividades: un 54% dice consumir con bastante
frecuencia la televisión a la vez que usa otros dispositivos. El más utilizado a la vez que
el televisor es el ordenador (47%), mientras que un 29 por ciento de usuarios utiliza la
5
En opinión del profesor Octavio Islas entre las principales remediaciones de la televisión destacan: la incorporación de
sistemas VCR, las transmisiones en color, la introducción de los sistemas de televisión por cable, enlaces satelitales,
sistemas de acceso restringido, el control remoto, la alta definición (HDTV), la televisión digital, las pantallas planas e
Internet.
6
En 1992, George Gilder anticipó el fin de la televisión en el libro Life After Television. The Coming Transformation on
Media and American Life. Tres años después, en la primera edición del libro Ser Digital (1995), Negroponte afirmó que la
televisión del futuro: “será la PC” (1996:67).
7
http://www.dataprix.com/files/Informacion,consumodemediosyredessociales.pdf
8
Disponible
en:
http://www.tcanalysis.com/2011/09/21/televidente-20-2011-tablets-television-conectada-y-redessociales-enriquecen-el-escenario-de-consumo-de-television/
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
tableta. Además, entre las actividades realizadas en paralelo con la televisión destaca la
utilización del correo electrónico (86%), redes sociales (67%) o mensajería instantánea
(48%). Este consumo de redes sociales en el momento de ver la televisión hace posible
que los contenidos se comenten en el tiempo de su emisión. Así, un 71 por ciento
realiza comentarios en Facebook mientras ve el televisor y un 23 por ciento en Twitter.
Mientras que los contenidos más comentados son las noticias y películas cómo se refleja
en el siguiente gráfico:
Figura 1: Experiencia de consumo.
Fuente: The Cocktail Analytics
Por otra parte, las visitas a los sites de canales de televisión se generaliza. La web de
Antena 3 es la más visitada (53%) por los internautas españoles, doblando los resultados
obtenidos el año pasado. Le siguen en visitas las webs de Telecinco (44%) y RTVE
(41%). En cuanto a las televisiones autonómicas, según este estudio, Televisión de
Cataluña (TV3) acapara el 8 por ciento de visitas y el resto de autonómicas suma sólo el
4 por ciento.
En cuanto a la televisión conectada, cabe destacar que su implantación y uso de este
dispositivo es todavía discreta, ya que el 26% de los hogares disponen de él y solo un
11% lo ha utilizado. En todo caso, la visualización de contenidos es la actividad
principal sobre la que se construye Internet tv. Y YouTube (38%) y Antena 3 (16%) son
los servicios relacionados con contenidos audiovisuales más accedidos (The Cocktail
Analytics, 2011).
El consumidor de televisión es también un usuario permanentemente conectado a la
red con múltiples dispositivos, que recomienda, consume y comenta contenidos también
a través de las redes sociales en tiempo real. Es la televisión social.
Así, por ejemplo, las sinergias entre Twitter y la televisión son cada vez más visibles.
Muchos son ya los programas que proponen sus propios hashtag (etiquetas) para
generar comentarios simultáneos en la audiencia que se pasan en pantalla y promueven
la interactividad, y por otro lado, muchos son los contenidos televisivos que se han
228
FERRERAS RODRÍGUEZ, E.M. Televisiones autonómicas y redes sociales
convertido en grandes tendencias en dicha red 9. La influencia es innegable y tanto es así
que ya existen empresas especializadas en medir estos flujos en Twitter, cómo Bluefin10
en Estados Unidos; mediciones que sirven tanto para las propias empresas como para
los anunciantes (Miró, 2012). En España también se ha creado recientemente una
empresa similar; Tuitele 11 que según su propia web “monitoriza, mide y analiza en
tiempo real la actividad social que se genera en Twitter alrededor de los programas de
televisión que se emiten en España. Extrae y almacena los comentarios que los espectadores
realizan sobre un programa de televisión mientras lo ven y los filtra por volumen, por
influencia, por tipología de usuario, así como por la naturaleza y contenido de los
comentarios, para elaborar y comparar las audiencias sociales de cada programa en tiempo
real”. En este sentido cabe mencionar el capítulo "Los cambios en el discurso global de
Twitter: Trending Topics y la nueva televisión" contenido en la obra Estrategias de
comunicación en redes sociales (2012)12 dónde el profesor Noguera reflexiona sobre la
influencia de dicha red en las rutinas de determinados programas de televisión y en las
pautas de consumo de la audiencia.
3.2. Consideraciones económicas
El aspecto económico también debe ser tenido en cuenta por las empresas periodísticas
a la hora diseñar su posicionamiento en las redes. El 75 por ciento de los internautas
españoles forma parte de alguna red social. Según el III Estudio sobre Redes Sociales
en Internet realizado por IAB (Interactive Advertising Bureau), tuenti alcanzaría los 13
millones de usuarios y Facebook 15 millones. Mientras Twitter, según datos facilitados
por comScore, 13 registró durante el pasado mes de marzo (2012) 4,91 millones de
usuarios únicos; por lo tanto, está punto de superar la barrera de los 5 millones de
usuarios en España. Además, según datos del último estudio 14 de Semiocast, 15 España
es el noveno país con más usuarios en esta plataforma. De esta forma, las redes se
convierten en uno de los grandes motores de tráfico en Internet y cada vez más se
accede a los contenidos a través de las recomendaciones de los contactos en los medios
sociales. Gran parte del tráfico web referenciado está siendo generado por muy pocos
actores y el primero de ellos, con el 63,9% es Facebook, seguido de YouTube, con el
13,8% (Informe sociedad de la información 2011:31).
Por lo tanto, parece lógico que los flujos publicitarios muestren cada vez más interés
por estos nuevos ambientes. Según las previsiones que manejan los medios de
comunicación agrupados en el panel Zenith Vigía, que realiza Zenithmedia, la inversión
publicitaria continuará cayendo en medios tradicionales, según la última oleada del
9
Muchos contenidos, se han convertido en Trending Topic durante su emisión, por ejemplo partidos de fútbol,
entrevistas, estrenos etc.. En España, uno de los casos más conocidos tuvo como protagonista al programa La Noria; dónde
tras una polémica entrevista, muchos usuarios de las redes sociales protestaron contra el programa de Telecinco, provocando
la huida de los anunciantes y haciendo peligrar su continuidad. Un caso claro de cómo los anunciantes y las cadenas son
influidas por lo que pasa en las redes.
10
http://bluefinlabs.com/
11
http://www.tuitele.tv/
12
Se trata de una obra colectiva coordinada por Miguel Ángel Nicolás y María del Mar Grandío.
13
Datos obtenidos en: http://www.marketingdirecto.com/actualidad/social-media-marketing/espana-es-Twittera-Twitteresta-a-punto-de-superar-la-barrera-de-los-5-millones-de-usuarios-en-nuestro-pais/
14
Disponible en: http://semiocast.com/
15
Empresa dedicada al desarrollo de herramientas para la monitorización de social media.
229
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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estudio, correspondiente al mes de marzo de 2012. Sin embargo, dicha inversión crecerá
este año un 11,3 por ciento en los teléfonos móviles y un 9,2 por ciento en Internet.
Concretamente, la inversión en vídeo en Internet se situará este año en los 28,6 millones
de euros, un 4 por ciento más que la previsión realizada en enero y un 12 por ciento más
que la cifra estimada como cierre de 2011.
En redes sociales la inversión publicitaria alcanzará, en 2012, los 35,4 millones de
euros, un 2 por ciento por encima de la previsión obtenida en enero y un 13 por ciento
por encima de la cifra estimada como cierre de 2011. Por su parte, la inversión en blogs
podría alcanzar este año los 11,4 millones de euros, un 2 por ciento más que la previsión
anterior y un 3 por ciento más que la cifra estimada de cierre de 2011.
La cadena de valor ha cambiado y no parece tarea fácil obtener ingresos en Internet,
los productores audiovisuales (broadcasters en su mayoría) explotan sus contenidos en
la red se enfrentan a una preocupante canibalización de ingresos a la vez, los usuarios
no están dispuestos a pagar (Monzonillo, 2011: 5). Así, la escasa monetización de la red
y la inestabilidad de los modelos de negocio afectan también a la televisión en Internet y
marcarán su evolución a medio y largo plazo.
Las redes sociales también se han convertido para los medios en una gran fuente de
tráfico y éste es sin duda un aspecto importante también desde el punto de vista
económico. En el siguiente cuadro podemos ver el porcentaje de tráfico respecto a sus
visitantes únicos que las redes reportaron a las webs de las televisiones autonómicas
durante el mes de julio de 2012.
Tabla 1: Tráfico reportado por las redes sociales.
Site
TV3.CAT
EITB.COM
Total Unique Visitors (000)
727
300
228
43
69
50
12
21
50
TELEMADRID.ES
RTVV,ES
RTVC.ES
CRTVG.ES
RTVCM.ES
CCMA.CAT
RTPA.ES
IB3NOTICIES.COM
Facebook.com Twitter.com
6%
4,40%
6%
12,50%
20,70%
5,80%
0,30%
0,40%
4,00%
Fuente: ComScore.
Se aprecia claramente que Facebook es la plataforma que más tráfico reporta a las
diferentes webs de las televisiones autonómicas. El porcentaje procedente de Twitter es
mucho menor y va a las cadenas que más perfiles mantienen en dicha red. En todo caso,
queda patente que una parte significativa de las visitas de estos sites puede proceder de
las redes sociales.
Por otra parte, desde el punto de vista económico, la hibridación o sinergia entre
televisión e Internet plantea también con algunos interrogantes. Por ejemplo, la
complejidad del mercado dónde intervienen actores bien diferenciados: “los que poseen
contenidos quieren distribuirlos directamente para evitar costes de intermediación. Los
que los transportan en las redes de telecomunicación desean tener contenidos para
integrar verticalmente sus actividades y cuestionar la neutralidad de la red. Los grandes
230
FERRERAS RODRÍGUEZ, E.M. Televisiones autonómicas y redes sociales
de Internet (Google, Microsoft, Yahoo, itunes, etc.) desean más poder, y defender su
posición de dominio. Es la guerra entre los players de la convergencia multimedia. Pero
en esa guerra multimedia también aparecen la industria electrónica y la informática. Los
intereses de todos convergen y, por lo tanto, se enfrentan” (Monzonillo, 2011: 3).
4. Resultados
Uno de los objetivos de este trabajo es conocer la situación en las redes sociales de las
cadenas autonómicas 16 integradas en la FORTA. En la siguiente tabla se presenta a
modo de ficha técnica la presencia de éstas 17 en Facebook, y Twitter. Además del año
de creación se incluye información relativa al número de páginas o perfiles que
mantienen en cada plataforma, así como el número de seguidores. En este sentido es
necesario tener en cuenta que el número de seguidores, fan o amigos ofrecen datos de
conexión, que no de seguimiento o de visitas reales.
Tabla 2: Presencia de las cadenas autonómicas en las redes sociales.
TV
Facebook
Fans
Twitter
Seguidores
Siguiendo
TV3
44 perfiles
1.959.703
27 perfiles
575.931
30.202
Eitb
45 perfiles
230.945
27 perfiles
58.678
8.621
CLM
Radio Televisión de Castilla-La Mancha
548
@RTVCM
1.793
237
RTVA / Canal Sur Andalucía
10.881
@rtva
22.491
119
Canal Fiesta
84.286
@canalsurweb
12.256
247
@canalfiesta
19.966
289
@telemadrid
14.965
1.012
RTVA
Telemadrid
TELEMADRID
8.067
RTV Valencia
RTVV
4.445
@rtvv
5.749
1.055
RTV Galicia
Crtvg Galicia
7.782
@crtvg
8.091
1.674
RadioTelevisión Canaria - RTVC.es
6.455
@RTVCes
4.758
280
RTV Canarias
Buenos Días Canarias Televisión Canaria
7.641
Canarias Mi Mundo
3.015
@esportsib3tv
1.750
379
RTV Murcia
RTV Aragón
Aragon TV
2.763
Aftersún Aragón TV
1.020
Unidad Móvil (Aragon TV)
1.027
La llave maestra
1.498
IB3 Televisió
5.235
RTV Asturias
RTV Baleares
Fuente: Elaboración propia.
Cómo se puede ver en la tabla, en el caso de las televisiones de Cataluña y del País
Vasco, sólo se indica el número de perfiles con los que cuenta, dada la cifra tan elevada
incluirlo en esta tabla hubiera resultado ilegible. Los datos completos se ofrecen en el
anexo.
16
Es preciso señalar que en este estudio no se han tenido en cuenta las emisoras de radio autonómicas que forman parte
de estas corporaciones públicas.
17
La autora de este texto se puso en contacto en reiteradas ocasiones y de diferentes formas (correos electrónicos,
mensajes en Facebook y Twitter…) con todas y cada una de las televisiones para recabar información acerca de su presencia
en redes sociales; sólo se obtuvo respuesta de la televisión autonómica del País Vasco a través de Lontzo Sáinz, responsable
de Networking, Social Media y Comunidades de EiTB. El resto de informaciones han sido recopiladas o bien a través de sus
propias webs o rastreando dichas redes sociales.
231
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A tenor de los datos recabados es evidente la desproporción existente entre el número
de perfiles registrados en TV3 y EiTB que supera con creces los contabilizados para el
resto de cadenas. En el primer caso, suma 47 perfiles para Facebook, 27 para Twitter;
mientras Eitb 18 tiene 47 perfiles relacionados con la televisión en Facebook y 28 en
Twitter. En ambos casos, además de las cuentas o páginas institucionales estas cadenas
han creado perfiles para muchos de sus programas. Así, podemos destacar el elevado
número de fans que registran algunas de ellas; cómo es el caso del programa de EiTB
“El conquistador del fin del mundo” con más de 20.000 fans en Facebook; o el
programa de TV3 llamado “APM?” que contaba en el momento de realizar este trabajo
con 506.000 fans. Ambas televisiones alcanzan también elevadas cifras de seguidores
con algunos de sus perfiles en Twitter, sobre todo algunos programas y también
aquellos que tienen que ver con noticias.
Televisión de Aragón y Televisión de Andalucía serían las siguientes en cuanto a
número de perfiles o páginas que mantienen en las redes sociales. La primera de ellas
solamente tiene presencia en Facebook; mientras que la televisión autonómica de
Andalucía mantiene perfiles en ambas plataformas estudiadas.
Además estarían las televisiones que cuentan con un perfil institucional, como el
caso de Telemadrid, la televisión de Galicia, de Castilla la Mancha y Baleares. Por
último, se sitúan aquellas corporaciones que no cuentan con presencia en ninguna de las
redes analizadas, serían las televisiones de Asturias y Murcia.
4.1 Segundo plano: Utilización de las redes
En este apartado se expondrán los datos obtenidos tras el análisis de los perfiles
elegidos para cada una de las cadenas, tanto en Facebook como en Twitter:
Tabla 3: Usos de Facebook.
Enlaces
Multimedia (Vídeo, foto, …)
Webs
Nº Post
Aragon TV
Crtvg Galicia
eitb.com
IB3 Televisió
Radio Televisión de Castilla-La Mancha
RTPA
RTVV
Telemadrid
Televisión Canaria
Televisión Autonómica 7 Región de Murcia
TV3
14
8
56
42
22
Comentarios
13
4
37
15
13
91
50
1
107
53
319
Propia
Externa
3
8
2
Propia
Externa
8
Respuestas
54
42
19
1
0
0
3
2
11
4
80
46
0
0
1
52
1
Fuente: Elaboración propia.
Cómo se puede ver el número de post incluidos en los perfiles en el periodo
analizado algunas cadenas como AragónTV o la televisión de Galicia suman pocas
18
Esta cadena autonómica mantiene actualmente 90 perfiles en Facebook, pertenecientes a programas de radio (excluida
de esta investigación) y televisión; algunos otros pertenecen a iniciativas comunitarias y blogs fomentados por esta cadena y
vinculados a localidades vascas. En cuanto a Twitter suma 55, entre radio y televisión; además cuenta con perfiles en
euskera y también en inglés.
232
FERRERAS RODRÍGUEZ, E.M. Televisiones autonómicas y redes sociales
publicaciones, apenas una actualización al día. Sin embargo otras, como el perfil de la
televisión valenciana supera los 90 post en los diez primeros días del mes de
septiembre. Otras ni siquiera incluyeron actualizaciones como Canarias o Murcia. En
cuanto a los comentarios, llama la atención que Telemadrid registra más 100
comentarios y TV3 319. En cuanto a los enlaces cabe señalar que pocos se dirigen a
webs y además estas son de la propia cadena, es decir no hay contenido externo.
Mientras que el contenido multimedia, que cómo vemos predomina sobre las webs, son
fundamentalmente vídeos y también alojados en páginas pertenecientes a la cadena. Por
otro lado, destaca el escaso número de respuestas a la audiencia en general.
Tabla 4: Usos Twitter.
Seguidores
@comuniCARTV
@crtvg
@eitb.com
@IB3noticies
@RTVA
@RTVCes
@RTVCM
@RTVV
@telemadrid
@tv3cat
2.446
8.151
3.399
3.361
22.549
4.768
1.806
5.757
15.055
82.303
Siguiendo
130
1.637
63
59
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106
26
97
151
133
Videos
8
5
123
281
13
12
13
79
51
67
Fuente: Elaboración propia.
En el caso de Twitter comprobamos que se lanza mucho contenido en general; el
perfil @eitb.com sumó más de 280 tweets en el periodo estudiado. Se observa además
que la gran mayoría de los mensajes emitidos contienen enlaces, que en gran parte
conducen a vídeos también alojados en webs propias de la cadena; el resto de enlaces
son noticias también publicadas en sus propias webs. Sobre el resto de utilidades
propias de Twitter como el retweet se observa un empleo escaso; al igual que las
menciones. Además es frecuente que tanto los retweets como las menciones se realicen
a perfiles relacionados con la cadena, ya sean otros programas, periodistas propios…
Mientras el uso de etiquetas o hashtag es desigual; @tv3cat y @eitb.com las emplean
con frecuencia a diferencia de perfiles que las utilizan en menor medida o ni siquiera las
usan.
5. Conclusiones
La presencia en las redes Facebook, Twitter y tuenti por parte de las televisiones
autonómicas vinculadas a la FORTA es hoy muy desigual. A tenor de los datos
expuestos son las televisiones autonómicas del País Vasco y Cataluña quienes más
perfiles y páginas sostienen en estos nuevos ambientes mediáticos. En ambos casos,
además de mantener perfiles “institucionales” se crean páginas centradas en sus
programas de televisión, lo que contribuye a fidelizar audiencias y a crear comunidades
de usuarios utilizando productos propios. En principio parece que lo consiguen si nos
fijamos en las elevadas cifras de fans que algunas páginas dedicadas a programas
alcanzan. Así, podemos destacar el elevado número de fans con que registran algunas de
ellas; cómo es el caso del programa de EiTB “El conquistador del fin del mundo” con
233
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
más de 21.000 fans en Facebook; o el programa de TV3 llamado “APM?” que contaba
en el momento de realizar este trabajo con 506.000 fans. Ambas televisiones alcanzan
también elevadas cifras de seguidores con algunos de sus perfiles en Twitter, sobre todo
algunos programas y también aquellos que tienen que ver con noticias. El resto de
canales analizados tienen una menor presencia, con menos perfiles o con una única
cuenta. Por último, se sitúan aquellas corporaciones que no cuentan con presencia en
ninguna de las redes analizadas, serían las televisiones de Asturias y Murcia.
En cuanto al uso que de estos espacios hacen los diferentes canales de televisión
estudiados debemos decir que son utilizadas para difundir información, en formato
vídeo fundamentalmente, pero siempre contenido propio. Es decir, entienden las redes
sociales cómo nuevos canales de difusión y promoción de sus contenidos; apenas se
fomenta la transversalidad que facilitan este tipo de plataformas enlazando a otras webs,
blogs o perfiles externos, fuera de su medio.
Cómo hemos visto las redes sociales además de un espacio de comunicación de ida y
vuelta, también son herramientas de fidelización, enormemente útiles en la creación de
comunidades y en la vinculación del público. En este sentido, y a tenor de lo observado
no parece que las variables analizadas confirmen este uso por parte de las televisiones
autonómicas en ninguna de las redes. En el caso de Facebook, vemos que escasean las
respuestas a la audiencia o la creación de contenidos que incrementen la fidelización de
ésta. Si bien es cierto que EITB y TV3 parecen conseguir esta vinculación a través de la
integración de páginas de sus programas en esta red. En el caso de Twitter en general se
emiten información actualizada de modo permanente, una gran mayoría son noticias que
enlazan a vídeos o textos en webs propias, y en general cuentan con gran cantidad de
seguidores. Sin embargo los canales de televisión no siguen a muchos usuarios por lo
que se produce una desproporción que no promueve el feedback que esta herramienta
podría aportar. Tampoco encontramos ni enlaces al exterior, ni retweets, a contenidos
ajeno pocas menciones a usuarios. Es también utilizado como canal de difusión y
promoción de contenidos alojados en sus páginas.
Para obtener una visión más completa del posicionamiento de las televisiones
autonómicas en las redes sociales, será necesario incluir en posteriores estudios el resto
de perfiles que aquí por razones de espacio se han quedado fuera. También valdría la
pena analizar su presencia en otras redes como tuenti o Youtube.
Atendiendo ya al contexto general, parece claro que las redes sociales son nuevos
ambientes en los que se concentran audiencias y flujos publicitarios; por tanto
plataformas de interés para los medios. Además, los datos de consumo de vídeo en
Internet son muy elevados, los hábitos de consumo de televisión cambian y cada vez es
más frecuente el consumo por recomendaciones de amigos en redes sociales, y
comentar los programas de televisión en tiempo real en dichas plataformas. Para las
televisiones suponen nuevos canales de distribución de sus contenidos y una nueva
forma de conocer y conectar con sus audiencias. Además, del reporte de tráfico de
visitas que devuelven a las webs de las televisiones, que cómo hemos visto no son
tampoco cifras desdeñables en algunos casos. Ahora bien, también existen
inconvenientes; la complejidad del mercado de internet dominado por pocos actores,
escasa monetización de los contenidos en la red y la inestabilidad de los modelos de
234
FERRERAS RODRÍGUEZ, E.M. Televisiones autonómicas y redes sociales
negocio. Sin embargo, las televisiones autonómicas, hoy más cuestionadas que nunca y
cuya financiación gubernamental pende de un hilo, al igual que otros medios, parece
que no tendrán más remedio que adaptarse a estos nuevos ambientes si quieren seguir
contando con el interés del público.
Referencias
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FERRERAS RODRÍGUEZ, E.M. Televisiones autonómicas y redes sociales
Anexo
Perfiles de TV3 en Facebook y Twitter.
TV
Facebook
Fans
Twitter
Seguidores
Siguiendo
TV3
33
324
30 minuts
Àgora
Ànima
APM?
Banda ampla
Bestiari Il.lustrat
Boscos
Caçadors de bolets
Casal rock
Clubdecuines
Crackòvia
Divendres
El gran dictat
El nen clònic
Els matins
Els visitants
Entrelínies
Espai internet
Esport club
Esport3
Exclusives web
Hat-trick Barça
Infidels
Kubala Moreno Manchón
La Marató de TV3
La Queca
La Riera
La sagrada família
Medi ambient
Motor a fons
Parlament (TV3)
Polònia
Series TV3
Serrallonga
Signes dels temps
Sota terra
Temps d'aventura
Temps de neu
Terreny personal
TV3
Ventdelplà
Xavi Masdéu
10.317
32.220
7.228
4.409
12.369
506.395
11.063
6.643
370
1.669
5.733
3.029
443.045
38.473
1.639
690
23.746
1.878
807
8.321
10.490
28.121
816
65.554
40.469
4.578
144.709
4.842
21.960
3.200
8.306
15.323
469
199.922
13.888
2.445
290
1.433
7.740
12.250
669
232.059
8.023
12.103
@30minuts
@324cat
@agoratv3
@anima33
@antonibassas
@APMTV3
@bandaampla
@clubdecuines
@divendrestv3
@elgrandictat
@elsmatins
@endemaTV3
@Entrelinies_TV3
@esport3
@F1aTV3
@la_marato
@latrincaoficial
@poloniatv3
@Poprapid
@quartsdenou
@tempsdaventura
@tempsdeneu
@TV3alacarta
@tv3cat
@valorafegit33
@xavicoral
@xavimasdeu
13.750
69.143
4.209
12.777
83.045
131.513
5.273
4.605
9.950
2.092
17.237
275
344
46.501
5.415
16.931
585
29.808
2.557
1.585
2.852
1.537
11.951
81.867
2.283
14.877
2.969
44
31
4
2.262
323
24.276
0
135
163
145
843
2
52
465
43
125
43
117
281
132
35
43
112
85
237
202
2
237
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Perfiles de Eitb en Facebook y Twitter.
TV
Facebook
Fans
Twitter
Seguidores
Siguiendo
Eitb
Ai ama! EITB
60 minutos EITB
Al Rescate EITB
Anitzele
burp! basque underground report
Cien X Cien EITB
Consumidores
Chiloe Programa Eitb
De boca en boca, EITB
Demode Eitb
Eitb English
EITB Kirolak
EITB Kultura
Eitb Pays Basque
El Conquistador del fin del mundo
El Jonan (Vaya Semanita- ETB)
Elkartasun Bideak
Escépticos
Euskadi Directo
Filmlaburrak Eitb
Finlandiako banda
Gastronomia EITB
Go!azen
GO!AZEN telesaila · laSerie
Goenkale
Haratago
Harian EITB
Hiru3 Gurasoak
Hitzetik Hortzera
Ibil2d
Jonan de Baraka
Kantuan EITB
La noche de …
Mi Querido Klikowsky
Mihiluze
Ni más ni menos
Objetivo Euskadi
Oh Happy Day
Robin Food: Atracón a mano armada
Sautrela
teknoflash
UYYYYY!
Vaya Semanita
Voy a Mil
Wazemank
92
114
1.187
632
1.582
78
578
62
30
245
2.080
6.405
8.679
1.017
21.939
1.135
1.694
1.603
3.896
908
1.208
4.571
93
7
2.739
93
23
130
3.698
291
19.481
142
19.680
2.021
1.963
162
279
441
1.339
207
61
8.892
105.929
46
3.493
@alrescate_eitb
@transicioneitb
@debocaenbocaETB
@aiamaetb
@el_conquis
@filmlaburrak
@haratago
@GanbaraEiTB
@NocheDespierta
@bideak
@TxioEitb
@NimasnimenosEtb
@Euskadi_Directo
@EscepticosETB
@menuestress
@EITB_CHILOE
@Vaya_Semanita
@etbConsumidores
@EITBKultura
@eitbkirolak
@lanochede
@eitbcomNoticias
@eitbnews
@eitbcomBerriak
@eitbiparralde
@euskaltelebista
@eitb
1.569
229
117
380
7.919
67
17
485
496
257
74
501
530
3.663
275
178
5.113
575
5.466
4.984
1.649
13.349
857
2.410
1.501
4.768
1.249
1.012
958
32
8
5
58
14
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426
538
45
292
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981
12
52
422
553
134
889
1.148
33
133
320
283
62
238
Análisis de los contenidos audiovisuales en
los agregadores de notas de prensa 1
Aingeru Genaut
Euskal Herriko Unibertsitatea / Universidad del País Vasco
aingeru.genaut@ehu.es
Daniel García
Euskal Herriko Unibertsitatea / Universidad del País Vasco
daniel.garcia@ehu.es
Iñigo Marauri
Euskal Herriko Unibertsitatea / Universidad del País Vasco
inigo.marauri@ehu.es
Palabras clave:
Web 2.0, Sindicación, Agregadores, Gabinetes de comunicación, Medios de
comunicación, Televisión local, Radio local
Resumen:
La particular web 2.0 de los medios audiovisuales se cimienta en torno a la
universalización de las herramientas de captación, los programas de autoedición y los
canales de distribución. Al igual que en el conjunto de Internet, el tradicionalmente pasivo
receptor de medios se está transformando en un prosumitor —productor y consumidor de
contenidos a partes iguales—, lo que representa un cambio considerable sobre el
ecosistema informativo al que estábamos habituados. Esta nueva realidad podría
beneficiar especialmente a aquellos medios de comunicación con escasos recursos, como
las televisiones y radios locales. Constatamos que la publicación de notas de prensa y
comunicados oficiales a través de la red ha experimentado un gran impulso en los últimos
años gracias a la aparición de agregadores de noticias y plataformas de distribución y
gestión de comunicados textuales. Ahora bien, ¿se da esa misma tendencia en el caso de
los contenidos audiovisuales de naturaleza periodística? En la presente comunicación
analizamos algunos de estos servicios, prestando especial atención a las características
que puedan resultar particularmente útiles a los medios de comunicación más modestos.
1
Este estudio forma parte del proyecto de investigación “Hermes: nueva plataforma de comunicación periodística
institucional”, financiado por la agencia de desarrollo empresarial del Gobierno Vasco. El proyecto está dirigido por la
profesora María José Cantalapiedra y participan en él varias profesoras y profesores del Departamento de Periodismo II de
la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación de la Universidad el País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
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1. Introducción
Desde que Dale Dougherty y Tim O’Reily popularizaran el término, allá, en 2005,
(O’Reilly, 2005), la web 2.0 se ha ido convirtiendo en un fenómeno ubicuo. Aunque no
queda limitada a la sindicación de contenidos ni a las redes sociales, estas se han
convertido en muy poco tiempo en las aplicaciones más ampliamente utilizadas para
describir una nueva forma de entender la Red (Cobo y Pardo, 2007: 15), y para
distinguirla de la original web —forzada ahora a emplear en muchos casos la
numeración 1.0 para diferenciarla—. Las corrientes más optimistas verán en la web 2.0
una “Red […] convertida en un entorno social, con cabida para todos los agentes
sociales, capaz de dar soporte y formar parte de una verdadera sociedad de la
información, la comunicación y/o el conocimiento” (Fumero, 2007: 10 y 11), donde la
capacidad de elección, edición y publicación pretende dar paso a una sociedad
igualitaria, abierta y transparente. Howard Rheingold (2004) presentará la idea de una
multitud inteligente que genera de forma espontánea conocimientos colectivos gracias a
las nuevas herramientas de comunicación interpersonal que nos ofrece la Red. Sus
multitudes inteligentes (smart mobs) son, en esencia, la esperanza —un ideal social—
basada, tal y como lo recoge Cobo Romaní, en una sociedad “que se genera cuando se
comparten las redes sociales, la confianza, la reciprocidad, las normas y valores para
promover la colaboración y la cooperación entre las personas” (Cobo, 2007: 48).
Por supuesto, la web 2.0 no ha creado esta situación, pero resulta innegable
reconocer que la ha acrecentado de forma exponencial. Para paliar en cierta medida
semejante situación se ha recurrido a la búsqueda y administración personalizada de
contenidos, y es aquí donde entran en escena —en este orden— los buscadores, los
portales, y los administradores de contenidos. En esencia, se trata de tres servicios
relativamente parecidos, y la tecnología que los sustenta —la sindicación a través del
XML—, aun siendo bastante más antigua que el fenómeno de la web 2.0, madurará con
él. Será con la proliferación de los servicios dinámicos de edición y distribución de
información como los blogs —herederos de los antiguos tablones de anuncios o BBS—
cuando los sindicadores de contenidos, gracias al XML y a formatos de difusión como
el RSS o el Atom, ganarán popularidad, llegando a convertirse en recursos
imprescindibles, tanto para la web tradicional como para los servicios de los
dispositivos móviles.
2. Agregadores y sindicadores
Como ya hemos comentado anteriormente, los agregadores son similares a los viejos
newsreaders que poblaban la red hace unos años. Sin embargo, estos tendían a recoger
grandes cantidades de información organizada en torno a un tema o topic, presentándola
usualmente de forma cronológica. Hoy día, sin embargo, gracias a los sindicadores, el
contenido de los agregadores puede ser discriminado de forma mucho más efectiva. Y
aunque nos encontramos aún lejos de una auténtica web semántica, el etiquetado del
240
GENAUT, A; GARCÍA, D. Y MARAURI, I. Análisis de los contenidos audiovisuales en los agregadores de notas de prensa
contenido permite ordenar, filtrar y administrar una considerable cantidad de
información con relativa comodidad.
De este modo, agregadores genéricos como FeedReader, IGoogle, MyLive, Netvibes
o My Yahoo, por citar algunos de los más comunes, gozan de gran popularidad. A
medio camino entre el portal personalizable y el escritorio remoto, estos servicios
recopilan, filtran nuestra lista de recursos informativos y actualiza el contenido
difundido en los mismos, centralizándolo todo en torno a un único servicio. En cuanto a
los servicios dedicados más específicamente a la información periodística —si bien son
también incluidas en los servicios genéricos antes citados—, destacan los agregadores
de noticias como NewsGator, NewsDesk o NewzCrawler, entre otros.
Existe, sin embargo, un problema de muy difícil solución. A medida que aumentan
las fuentes informativas y las etiquetas, el contenido es distribuido a cada vez más
servicios de sindicación. Al mismo tiempo, nos encontramos con un número cada vez
mayor de agregadores, y cuanto más pretendamos personalizar nuestra búsqueda, los
criterios de selección se vuelven, al mismo tiempo, más restrictivos y más numerosos.
De este modo, se genera un paradójico círculo vicioso: en un constante proceso de
etiquetado y sindicación, la información tiende a ser distribuida de forma cada vez más
parcelada, más cerrada sobre sí misma; pero al mismo tiempo, pretende acaparar todo el
espectro informativo, etiquetando, clasificando y distribuyendo todo tipo de
información al mayor número de receptores.
Se buscará en la personalización una relación más íntima con sus receptores;
desearán su participación en la construcción de su contenido; pretenderán ser libres y
abiertos a todo tipo de usuarios e intereses recreando, según Joël de Rosnay, “una
verdadera democracia de la comunicación y de las redes de inteligencia colectiva, en
vez de las clásicas organizaciones humanas piramidales” (Rosnay, 2006), tal y como lo
recoge Sáez Vacas (2007: 102). Ahora bien, la crítica a esta denominada clásica
organización piramidal —en nuestro caso la comunicación piramidal— característica de
los medios de comunicación de masas parece olvidar que, en esencia, es una
consecuencia de su alta representatividad social, y responde a criterios connaturales a la
comunicación humana.
3. Mediadores, mediaciones y medios
Incluso ante la proliferación de medios de comunicación tradicionales Wolf ya advertía
que “la visibilidad no significa en absoluto transparencia, y puede verse acompañada
por opacidad y distorsión” (Wolf, 1994: 159). —De hecho, el propio Rheingold
confiesa que el término inglés original —smart mob— empleado para su multitud
inteligente puede entenderse también como “pandilla o turba”, y que no se encuentra a
salvo de desviaciones, manipulaciones u opacidades—.
Simone consideraba muy acertadamente que un mundo absolutamente abierto a la
información no tiene que cambiar nada realmente, puesto que genera una “situación
paradójica [que] reproduce algunos límites […] de la sociedad tradicional: en ésta el
conocimiento era limitado y poco accesible, en la actualidad es abundantísimo, pero su
accesibilidad es solo potencial” (Simone, 2001: 82). Frente a la abundancia de canales y
de fuentes de distribución de contenido, nos vemos obligados a elegir únicamente unos
241
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
pocos —por muy numerosos que se nos antojen—. La información, antes
aparentemente opaca, escasa y oculta, se ha vuelto extraordinariamente abundante; tanto
que puede llegar a resultar igualmente opaca, puesto que ya no se nos antoja
inalcanzable, pero sí inabarcable.
Wolton insistirá constantemente en que ambas formas de comunicación —las nuevas
y las tradicionales— “son complementari[a]s desde el punto de vista de una teoría de la
comunicación” (Wolton, 2000: 211): los medios tradicionales parten de la “lógica de la
oferta” (Wolton, 2000: 93), mientras que los nuevos lo hacen desde la demanda; y si los
primeros poseen una dimensión colectiva y universal, los segundos actúan desde la
óptica opuesta.
4. Los sindicadores de noticias profesionales para periodistas
Es innegable que siempre ha existido una relación tensa entre los gabinetes de
comunicación y los medios, puesto que los intereses de ambos son, en muchas
ocasiones, contrapuestos. Aunque la importancia de los primeros como generadores de
noticias —entendidos como creadores e impulsores de acontecimientos noticiosos—
resulta innegable, su principal función descansa en ofrecer a la opinión pública una
imagen favorable de su cliente. De este modo, aunque la actividad de todo gabinete de
comunicación pueda resultar, en principio, interesante para el medio, el contenido
difundido poseerá per se un lógico carácter tendencioso —que no debe ser identificado
necesariamente con la falsedad o el engaño—, más cercano a la propaganda que a la
noticia periodística. Queda en manos de los periodistas la labor de matizar, cotejar y
verificar el contenido de dicha información. Sin embargo, no son pocas las voces que se
alzan para advertir que, agobiados y rebosados de comunicados y de información de
toda índole, los medios de comunicación no hacen sino volcar íntegramente los
comunicados de prensa “con el consiguiente peligro de unilateralidad informativa y un
déficit en la contrastación informativa” (Castillo, 2004: 204). Ahora bien, este autor,
aun mostrándose pesimista —los resultados de su investigación no permiten una lectura
más halagüeña—, admitirá que “cabe destacar la generalización del uso de las
tecnologías […] en aras a una mejora de los flujos relacionales entre organizaciones y
medios de comunicación” (Castillo, 2004: 205).
En el caso específico de la sindicación y de los agregadores para periodistas, su
carácter profesional —tanto por el contenido que alberga como por los usuarios a los
que va dirigido— podría ayudar enormemente a mejorar la relación entre las fuentes
informativas —principalmente los gabinetes de comunicación de instituciones y
empresas, tanto públicas como privadas— y los medios de comunicación, al disponer de
un canal de comunicación estable, bidireccional y flexible entre ambos. La posibilidad
de crear canales de comunicación directos entre los agentes implicados —entre los
medios y los gabinetes de comunicación—, el uso de sindicadores y de herramientas de
búsqueda capaces de filtrar eficazmente la información al encontrarse esta circunscrita a
una actividad muy específica, la posibilidad de elaborar y gestionar una agenda de
comunicación por parte de los medios capaz de conciliar la rutina diaria de los
periodistas y los relaciones públicas, el uso potencial de estos servicios como
contenedores y bases de datos de recursos informativos profesionales, la capacidad de
242
GENAUT, A; GARCÍA, D. Y MARAURI, I. Análisis de los contenidos audiovisuales en los agregadores de notas de prensa
actualización o el streaming representan únicamente algunas de las muchas
posibilidades que estas formas de comunicación pueden ofrecer, tanto a los medios
como a los gabinetes.
Las características que brinda la web 2.0, y más concretamente los servicios
relacionados con los agregadores de noticias podrían resultar especialmente útiles para
aquellos medios de comunicación con escasos recursos como las televisiones y radios
locales; medios que necesitan cuentan con un equipo humano y técnico limitado para
cubrir un área específica, pero que muy habitualmente queda fuera de la cobertura de las
grandes agencias de noticias.
5. Metodología
Este estudio analiza algunos de los agregadores periodísticos más conocidos,
centrándonos principalmente en aquellos contenidos que podrían ser del interés de los
medios de comunicación audiovisuales más modestos. Para ello se han seleccionado
diez agregadores de notas de prensa que pretenden ofrecer un servicio de carácter
profesional al estar destinados a poner en contacto a medios periodísticos y a los
gabinetes de comunicación —o, incidentalmente, ofreciendo a sus clientes la posibilidad
de que contraten sus servicios como gabinetes de comunicación—, dejando a un lado la
posibilidad de actuar como distribuidores directos de contenido para los usuarios de la
red. Por último, se han seleccionado entre cinco y diez elementos agregados en cada uno
de lo servicios.
Los servicios ofertados por estos agregadores han sido analizados tomando como
referencia los siguientes criterios:
a) los medios puestos a disposición de los periodistas: distinguiendo textos,
imágenes, archivos de audio y videos;
b) la forma de comunicación que se establece entre el medio y los gabinetes: se ha
observado si se establece una relación recíproca (bidireccional) e individualizable
(directa) o, por el contrario, la comunicación se da únicamente en una sola dirección, y
sin posibilidad de mantener un contacto directo con el medio;
c) la naturaleza del evento difundido: distinguiendo el dossier de prensa, la nota de
prensa, el llamamiento a un evento específico —incluida la rueda de prensa—, o la
inserción de contenido no específico, a modo de contenedor;
d) la estructura del contenido: se ha analizado si el contenido puesto a disposición de
los medios de comunicación posee una estructura adaptada al lenguaje y al canal
periodístico, tomando como referencia algunas de las pautas sugeridas por Sixto García
(2008: 237-241);
e) el tiempo del seguimiento del evento: la posibilidad de actualizar el contenido, el
tiempo de almacenamiento, los servicios ofertados y la opción de llevar a cabo
emisiones a tiempo real (streaming).
f) el volumen del tráfico soportado —u ofertado— por los agregadores.
243
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6. Estudio de los agregadores de notas de prensa
Tabla 1: Porcentaje de medios presentes en los agregadores.
Porcentaje
Periodicidad
Textos
Imágenes
Audios
Videos
100%
Muy alta
40%
Baja
10%
Muy baja
30%
Muy baja
Fuente: elaboración propia
Toda la información estudiada está estructurada, en principio, como un bloque de
texto de extensión variable, si bien predomina el contenido de no más de dos párrafos.
Sorprendentemente, las imágenes —los recursos gráficos— solo aparecen en el 40% de
los casos, y en tres de los diez agregadores nunca se encontrará nada más que texto. Los
recursos audiovisuales son aún más escasos —30%—, mientras que los archivos de
audio —un recurso más que interesante para las radios— solo han podido ser hallados
en el 10% de los servicios analizados. Ahora bien, si el agregador permite administrar
recursos audiovisuales, estos tienden a estar separados del resto del contenido y ocupan
un lugar destacado dentro del servicio.
Imagen 1: Página inicial del servicio PR Newswire. Nótese el apartado dedicado a
distintos medios (incluida la sección de audio para radio) del menú.
244
GENAUT, A; GARCÍA, D. Y MARAURI, I. Análisis de los contenidos audiovisuales en los agregadores de notas de prensa
Fuente: media.prnewswire.com
No resulta sencillo comprobar si existe algún tipo de reciprocidad en la
comunicación entre los gabinetes de presa y los medios de comunicación. El registro es
obligatorio en el 70% de los servicios analizados, y prácticamente todos los
comunicados de prensa poseen alguna forma de contacto —usualmente una cuenta de
correo electrónico y la dirección URL de la entidad emisora del contenido, aunque no
resulta extraño encontrar también un número de teléfono—. En cuanto a la forma en la
que se establece la selección de medios de comunicación, en el 60% de los casos se
tiende a emplear un filtro temático en forma de etiquetas —el filtrado geográfico no es
nada usual—. En el resto, sin embargo, no parece existir ningún criterio capaz de
discriminar u organizar el contenido distribuido.
Imagen 2: Página de inserción de contenidos del servicio Notasdeprensa.net
Fuente: www.notasdeprensa.net
Tomando en consideración que los gabinetes de prensa “ofrecen una amplia gama de
servicios que van desde la elaboración de dossiers de prensa, hasta la realización de
eventos informativos […], pasando por la elaboración de nuevos productos relacionados
con el uso de las TIC” (Alcoceba, 2010: 357), hemos distinguido por lo menos cuatro
tipos de productos en los agregadores estudiados: las notas de prensa, los dossiers de
prensa, el llamamiento a eventos —incluida la rueda de prensa—, y la inserción de
contenido no específico —dentro de este último se encuentra la función de contenedor
de recursos—.
245
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Tabla 2: Naturaleza de la información presente en los agregadores.
Porcentaje
Periodicidad
Notas
100%
Muy alta
Dossiers
10%
Baja
Eventos
70%
Muy alta
Contenedor
30%
Baja
Fuente: elaboración propia
La nota de prensa es, sin lugar a dudas, el producto principal de los agregadores —y
el único en algunos de ellos—. Le sigue relativamente cerca el servicio de llamamiento
a eventos. Esto se debe a que la mayoría de las notas de prensa se encuentran asociadas
a un evento en particular, aunque hemos podido comprobar que al no ser común la
existencia de un criterio geográfico a la hora de distribuir el contenido entre los medios
de comunicación, la mayoría de estos llamamientos resultan superfluos por inviables. El
siguiente producto utilizado es el servicio de contenedor. Este consta usualmente de una
batería de archivos de imagen, y en menor medida, de archivos de video que, aunque
útiles, rara vez se encuentran vinculados a un acontecimiento en particular. Por último
llegamos al dossier de prensa, mucho menos numeroso, puesto que implica un esfuerzo
considerable por parte de la entidad promotora.
Imagen 3: Página ilustrativa del agregador Sunotadeprensa.com. Nótense los
distintos productos presentes en la barra de menú.
Fuente: www.sunotadeprensa.com
246
GENAUT, A; GARCÍA, D. Y MARAURI, I. Análisis de los contenidos audiovisuales en los agregadores de notas de prensa
En cuanto a la estructura del contenido, parece existir un cierto acuerdo a la hora de
considerar que el éxito —la publicación o emisión— del contenido ofertado depende en
gran medida del uso de “las mismas convenciones periodísticas que si se redactase en
un medio de comunicación” (Sixto García, 2008: 237). De hecho, la mitad de los
servicios estudiados posee una sección dedicada a ilustrar a grandes rasgos los apartados
y la forma que debería tener una nota de prensa para que llegue a buen término, y
algunos de ellos están incluso diseñados de tal forma que integran dichos apartados en
el interfaz presentado al cliente.
Imagen 4: Página de inicio del servicio Mass Medis Distribution
Fuente: www.massmediadistribution.com
Ahora bien, lo que no parece quedar tan claro es la función que cumple la
información ofertada, puesto que en algunos casos —si bien no demasiado
numerosos—, nos encontraremos con una serie de recomendaciones dirigidas más a la
publicidad y al marketing que a la función informativa. Así, algunos agregadores
parecen confundir la nota de prensa con la publicidad. Esta confusión queda mucho más
patente si tenemos en cuenta que a pesar de las guías puestas a disposición del usuario,
cerca de un tercio de la información distribuida es, de facto, puramente promocional y
de nulo valor informativo —es más, en lo que respecta a los recursos audiovisuales,
algunos de ellos son spots publicitarios auténticos—. Debemos advertir, sin embargo,
que la calidad informativa depende principalmente de las exigencias impuestas por los
propios agregadores.
Los tiempos destinados al alojamiento del contenido están supeditados al servicio
que se contrate. Así, encontraremos desde servicios que se limitan a albergar el
contenido por unas horas a otros que se comprometen a hacerlo indefinidamente. En lo
que respecta al precio, varía desde la gratuidad al pago de varios cientos de euros para
una sola nota de prensa. Si por el contrario deseamos servicios adicionales como el
247
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alojamiento permanente del contenido, la revisión o la elaboración de la información
por parte del agregador, la monitorización de la información distribuida o un
seguimiento de los recortes de prensa, la tarifa puede ascender a los cuatro dígitos.
En cuanto a la posibilidad de la emisión en directo (streaming), solo parece estar
contemplada en el 20% de los servicios analizados; un número un tanto pobre si
consideramos que Castillo ya advertía en 2004 que en las páginas web empresariales e
institucionales se observaba ya una clara “generalización del uso de las tecnologías en
las relaciones con los medios de comunicación como […] el comunicado en video o las
salas de prensa virtuales” (Castillo, 2004: 205).
Imagen 5: Página informativa del servicio Duct Tape Marketing
Fuente: www.ducttapemarketing.com
Imagen 6: Lista de televisiones suscritas al servicio Notasdeprensa.eu.
Fuente: www.notasdeprensa.eu
248
GENAUT, A; GARCÍA, D. Y MARAURI, I. Análisis de los contenidos audiovisuales en los agregadores de notas de prensa
Por último, el volumen del tráfico soportado por los agregadores estudiados varía
considerablemente de unos a otros. En un caso el número de notas de prensa
distribuidas no supera lo puramente testimonial, puesto que no llega siquiera a una al
mes. Otro 40%, por el contrario, supera los 20 comunicados diarios.
Gráfico 1: Tráfico en los agregadores de notas de prensa.
Fuente: Elaboración propia
7. Conclusiones
Podemos de este modo comprobar que las notas de prensa tradicionales —textuales—
dominan claramente tanto sobre cualquier otro tipo de contenido como de medio. De
este modo, aunque los medios audiovisuales pueden aprovechar la información ofertada
por pos agregadores, se verán obligados a reelaborarlo para adaptarlo a su entorno de
trabajo —incluido el streaming—. Así, los agregadores de notas de prensa no satisfacen
en la misma medida a los medios eminentemente textuales —tanto tradicionales como
digitales— como a los audiovisuales. El número de servicios ofertados, la forma que
adopta el contenido y su utilidad distan mucho de encontrarse al mismo nivel.
Estos servicios parecen estar organizados en torno a los principios más
fundamentales de la sindicación. Se toma como referencia la organización temática, y
en la mayoría de los casos estudiados se tiende a dejar de lado una forma de
clasificación mucho más efectiva a la hora de organizar la relación entre un medio de
comunicación y un gabinete de prensa: su distribución geográfica o las rutinas de
trabajo de quienes las integran. De este modo, muchos agregadores no son más que
simples distribuidores de información masivos que etiquetan el contenido y lo envían al
mayor número de medios de comunicación. Los medios locales son los más afectados
ante este desajuste, puesto que sus necesidades informativas, aun siendo claramente
identificables, quedan prácticamente sin cubrir.
Al no tener en cuenta las necesidades particulares de los medios, los usuarios de
estos servicios se limitar a enviar el contenido que les resulta más sencillo —los
mensajes duplicados son relativamente altos en algunos agregadores—. De este modo,
salvo honrosas excepciones, no existen grandes diferencias formales o de calidad si
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
comparamos estos servicios profesionales con cualquier otro distribuidor de contenidos.
Volviendo la vista atrás podremos comprobar que muchos de estos agregadores no se
diferencian notablemente de los viejos newsreaders.
Las críticas lanzadas a las bondades universales de la web 2.0 parecen también
cumplirse en el caso específico de los agregadores periodísticos. Efectivamente, su
presencia no garantiza una relación más transparente ni una comunicación más fluida
entre los agentes implicados; su accesibilidad sigue siendo solo potencial; y el elevado
número de servicios, así como la gran variedad de temas ofertados y de medios listados
tampoco confirma una mayor cobertura, puesto que el contenido tiende a diluirse al no
tener en cuenta las necesidades específicas de los medios a los que distribuye el
contenido.
8. MeneXtra
Para terminar, conviene señalar que este estudio forma parte del proyecto de
investigación “Hermes: nueva plataforma de comunicación periodística institucional”
financiado por la agencia de desarrollo empresarial del Gobierno Vasco, y parte de los
resultados obtenidos en él han sido integrados en el diseño de un nuevo servicio
profesional de gestión y distribución de convocatorias de prensa denominado meneXtra.
De este modo, se ha pretendido organizar el contenido alojado en el servicio priorizando
los criterios geográficos frente a los temáticos, y el interfaz gira siempre en torno a una
agenda para hallar un nexo común entre las necesidades de los dos agentes implicados
en el proceso: los gabinetes y los medios. Consideramos que esta estructura refuerza,
además, el principio de evento —más cercano y fluido— frente a la nota de prensa que,
como hemos podido comprobar, tiende siempre a la unidireccionalidad y no fomenta la
reciprocidad en la comunicación. Puesto que se pretende reforzar la gestión de eventos
geográficamente próximos, el streaming —la posible difusión en directo del evento—
deja también de ser un simple recurso accesorio. Así, si acudir a una rueda de prensa
puede suponer “una incomodidad para los medios” (Ramírez, 1995: 95), bien por falta
de tiempo, bien por falta de recursos, esta no es sustituida por una simple nota de
prensa, sino que se retransmite en directo para ser después almacenada en nuestro
servicio.
250
GENAUT, A; GARCÍA, D. Y MARAURI, I. Análisis de los contenidos audiovisuales en los agregadores de notas de prensa
Imagen 7: Página provisional del servicio de convocatorias de prensa meneXtra
Fuente: Elaboración propia
Referencias
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WOLF, Mauro (1994). Los efectos sociales de los media. Barcelona: Paidós.
WOLTON, Dominique (2000). Internet ¿y después? Barcelona: Gedisa.
252
Impacto de Internet en la TV generalista:
Innovación en los contenidos y nuevas
fórmulas de negocio
Soledad Ruano López
Universidad de Extremadura
srualop@alcazaba.unex.es
Palabras Clave:
Televisión, Internet, Contenidos Audiovisuales, Formatos.
Resumen:
La televisión ya no se ve exclusivamente en el televisor. Internet y la telefonía móvil
destacan como dos plataformas muy atractivas para distribuir contenidos
audiovisuales. Las televisiones por internet son televisiones a la carta, donde el
espectador puede seleccionar el programa. Por un lado, permiten a la audiencia una
mayor participación y un uso “a la carta”. Por otro, implica para productores y
emisores nuevas oportunidades de negocio. Pero, para ello hay que innovar en
contenidos y desarrollar fórmulas nuevas, hay que crear formatos y productos nuevos,
y adaptar las viejas formas de hacer cultura a las nuevas. Ser capaces como dice
Timoteo de adaptar una telenovela a formatos de pantalla o una sinfonía a un ipod.
Motivo por el cual las cadenas de televisión se ven obligadas a crear nuevos formatos
ligados a las innovaciones que ofrece la técnica. . El concepto tradicional de producir
televisión está agonizando. Nacen nuevas formas de ver y producir televisión
Ahora bien, realmente se están creando nuevos contenidos o por el contrario se
están adaptando y transformando los contenidos ya existentes. ¿Si, simplemente se
están adaptando y transformando los contenidos del modelo de televisión tradicional,
la televisión por Internet se convierte en un nuevo modelo de negocio?, ¿Cuáles serían
los modelos de negocios ya implantados? ¿Cuáles serían las nuevas fórmulas que se
implantarían?
Introducción
El sector audiovisual es una de las industrias más complejas y creativas que existen, y al
mismo tiempo, la que en los últimos años ha estado sujeta a mayores cambios y
transformaciones. En los últimos 15 años se ha desarrollado un sector totalmente nuevo,
debido a que la era digital ha abierto las puertas a una de las mayores revoluciones en
los métodos de producción y distribución de los medios. Por un lado se ha producido la
convergencia de viejas industrias de la cultura con los medios, y por otro la de los
medios convencionales con la informática y las telecomunicaciones, esta nueva
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
industria engloba a los medios convencionales, Internet, y los servicios de la Sociedad
de la Información.
Según Pérez de Silva, “en el caso concreto de la televisión, la nueva sociedad de la
información y el entretenimiento está haciendo que el medio se enfrente a su tercera
gran revolución 1. La digitalización de los sistemas de producción y distribución, junto a
la explosión de la Web, abre nuevas vías de desarrollo para el medio que, se asocia al
ordenador, con una concepción multimedia e interactiva gracias al servicio on line”
(...)“La sinergia entre los medios de comunicación tradicionales y sus modelos on line
como nuevo soporte para la difusión de los contenidos audiovisuales comienza a ser
muy fructífera y de hecho, tras el escepticismo inicial, la mayoría de los broadcasters o
cadenas de televisión están presentes en la red” (Pérez de Silva, 2002, p.177).
La red se ha convertido en un nuevo canal donde poder disfrutar de la
programación televisiva pero ahora con una ventaja importante, se trata de ver lo que
uno quiere y no lo que se le impone. En Internet, cada usuario puede programarse sus
parrillas al gusto personal y construir su prime time sin interferencias mediáticas. Las
televisiones generalista seguirán existiendo siempre, pero cada vez irán más dirigidas a
los adultos y niños, los jóvenes abandonan la televisión y la sustituyen por Internet y el
móvil.
La Televisión por Internet
¿Quiénes serán los gestores de la televisión por Internet? En un artículo de la revista
Zentum Mercé Moreno señala que “gestores o propietarios de contenidos, como editoras
de prensa o revistas, cadenas de televisión convencionales y portales de internet se
encuentran en mejores condiciones para crear su propia plataforma de televisión por
Internet: el conocimiento de un determinado sector y los contactos con inversores
publicitarios les auguran una rentabilidad a corto plazo con menor esfuerzo que otros
emprendedores, ya que disponen de contenidos que pueden ser rentabilizados y
trasladados a formato audiovisual. Igualmente, los medios de comunicación de los que
disponen les ayudarán a realizar una campaña de lanzamiento efectiva y con el mínimo
coste de captación de audiencias desde el primer minuto en el aire”.
Los reducidos presupuestos que manejan las televisiones por internet, para nada
equiparables a las de la televisión convencional, invitan a cualquier emprendedor que
identifique un área temática de interés (hay centenares de ellas: fotografía, cine, teatro,
nutrición, arquitectura, automoción, bricolaje…) a realizar su plan de negocio en base a
la televisión por internet. Sí es cierto que, en un principio, puede inquietar la perspectiva
de la producción de contenidos y el coste que ello pueda suponer para el negocio. De
nuevo aquí el mundo internet nos garantiza una limitada inversión: en primer lugar,
porque los formatos de programación habituales se basan en cápsulas de entre 3-5
1
La primera convulsión la sufrió en la década de los setenta, cuando la televisión pasó del blanco y
negro al color. La segunda gran transformación llegaría poco después, en la década de los ochenta de la
mano de la ampliación de la oferta de señales televisivas, las privadas, el cable, el satélite, las
plataformas digitales, la nueva competencia hizo que se produjeran nuevos contenidos para alimentar a
la ingente cantidad de canales aparecidos.
254
RUANO LÓPEZ, S. Impacto de Internet en la TV generalista: Innovación en los contenidos y nuevas fórmulas de negocio
minutos, fácilmente producibles y con coste mínimo, y, en segundo lugar, porque
muchas experiencias demuestran que una televisión por internet puede funcionar con
solo incorporar 2 horas de contenidos nuevos a la semana”
La red se ha convertido en un nuevo canal donde poder disfrutar de la
programación televisiva pero ahora con una ventaja importante, se trata de ver lo que
uno quiere y no lo que se le impone. En Internet, cada usuario puede programarse sus
parrillas al gusto personal y construir su prime time sin interferencias mediáticas. La
televisión generalista convivirá con nuevas formas de ver la televisión, como motor
creativo. Las televisiones generalista seguirán existiendo siempre, pero cada vez irán
más dirigidas a los adultos y niños, los jóvenes abandonan la televisión y la sustituyen
por el método de distribución más versátil, Internet, cuya universalidad, flexibilidad,
estandarización y desarrollo, lo convierten no sólo en un factor de cambio social, sino
también en una manera de convivir con los sistemas de distribución anteriormente
citados, sin embargo los expertos, dentro del entorno de Internet, lo consideran un
servicio final y compatible con los sistemas actuales existentes, y no como un medio de
distribución en competencia. Otro de los métodos más novedoso entre los jóvenes para
ver televisión son los sistemas de comunicación móviles de 3ª generación.
Internet se configura como la nueva ventana de consumo de televisión, la Web es el
espacio central en un momento en el que las audiencias y sobre todo los jóvenes están
volcados en las nuevas tecnologías.
Cada vez son más los espectadores que se apuntan a disfrutar de los contenidos en
Internet, por sus múltiples ventajas como ver el programa y comentarlo en las redes
sociales, o porque se perdieron un programa y quieren recuperarlo, o para reengarcharse
a un programa y para ello se bajan los últimos capítulos, etc.
Según el sociólogo mexicano Octavio Islas en su artículo Internet y la obligada
remediación de la TV publicado en el nº 56 de la Revista Latina de Comunicación
Razón y Palabra refiriéndose a la You Tube “El televidente pasivo de la televisión
abierta puede acceder a la condición de activo gestor de información y conocimientos
en la televisión por Internet. Mientras los medios de difusión convencionales
promueven la pasividad dirigida, Internet posibilita la interactividad y el consecuente
empoderamiento de sectores históricamente marginados del imaginario de los medios
de comunicación convencionales”(...) “En la televisión por Internet, la audiencia asume
roles protagónicos en la producción de contenidos”.
En el mismo artículo Octavio Islas hace referencia, en palabras de Betsy Frank,
vicepresidenta ejecutiva de investigación y planificación de MTV Networks, “se trata de
un público que desea hacer su propia programación”. Los nuevos instrumentos del
consumidor ya otorgan a los teleespectadores el poder de cortar y pegar partes de
programas para adecuarlos a sus preferencias personales. Este desplazamiento continúo
de los tiempos estándar de los huecos en la programación se acelerará a medida que las
audiencias de los medios de comunicación, provistas de nuevas tecnologías, produzcan
sus propios contenidos (…). En palabras de William Randolph Hearst III, la televisión
basada en el proveedor está muerta (Toffler y Toffler, 2006, p.99).
Todas las grandes cadenas de TV se siguen sumando a la moda de ofrecer sus
programas en Internet de forma gratuita. Tratan de buscar audiencia en Internet a través
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
del desarrollo de contenidos de entretenimiento a la medida de la red, sin dejar de lado
la emisión de su programación en la red, ofrecer on line a sus usuarios espacios sin
coste alguno. Los operadores pretenden así competir por el potencial publicitario de la
Red y compensar el bache del negocio tradicional con la aportación de los espectadores
jóvenes, el segmento más apreciado en las campañas comerciales.
Así, en nuestras televisiones generalistas tanto públicas como privadas se ha puestos
en marcha estos nuevos modos de distribución y tanto los catch-up o programas y las
series de ficción son los reclamos de las cadenas en Internet, además ofrecer los mismos
contenidos en todos los soportes no resta seguidores al resto de competidores, ello sin
perder de vista los contenidos que se emiten únicamente para la red.
Las mejores series de nuestras televisiones generalistas se difunden en Internet al día
siguiente de su emisión por televisión. Estos nuevos formatos de programación hechos a
medida de la Televisión e Internet contribuyen a crear interacción con el público y el
feedback será un elemento determinante en esos nuevos modos de producción. La
creación de contenidos seguirá siendo la fuerza motriz de la televisión, el elemento
clave y la ficción se presenta como el género dinamizador por excelencia. En estas
webseries han encontrado un aliado para atraer a los internautas a sus web, como ya ha
ocurrido con programas que han tenido gran éxito y no han tenido ningún tipo de
promoción fuera de la red.
Por tanto, los contenidos de la nueva televisión deben ser creados con una visión
global. Pensados para que arraiguen en un mercado local, primero, y puedan viajar, a
continuación, por un mercado internacional en el que la información y los valores
circulan a gran velocidad, en todas direcciones. La globalización es un elemento central
a tener en cuenta en la elaboración de programas.
Las cadenas deberán apostar por unos contenidos que les permitan desmarcarse
nítidamente de las otras ofertas, adaptándose a la segmentación y buscando públicos con
un perfil determinado. En los próximos años, y hasta que se asienten socialmente los
nuevos hábitos, esta nueva realidad obligará a trabajar sabiendo de la gran dificultad que
hay para que los programas alcancen una audiencia que los haga rentables y viables.
Para ello los contenidos deben ser multiexplotados en varios medios simultáneamente.
Ahora la estrategia televisiva es la difusión, a partir de un tema, de diversidad de
programas y formatos por los múltiples sistemas de difusión televisiva. El éxito en la
creación en televisión seguirá siendo el desarrollo de formatos innovadores, el
aprovechamiento de formatos y conceptos clásicos, y la reutilización de fórmulas ya
consagradas o remakes.
No podemos acabar este apartado sin hacer referencia a You Tube que representa el
principal referente de la televisión en Internet, lo que supone nuevas reglas en los
sistemas de producción y distribución de contenidos. En España todas las cadenas
generalistas nacionales en abierto han negociado con You Tube para colgar sus
contenidos en la red. En la actualidad, las cadenas con presencia en You Tube están
agrupando los contenidos más representativos de la cadena con especial dedicación al
entretenimiento y humor de calidad. Esto hace que la plataforma ofrezca una imagen
dinámica donde se puede ver la creatividad y originalidad de los contenidos de las
256
RUANO LÓPEZ, S. Impacto de Internet en la TV generalista: Innovación en los contenidos y nuevas fórmulas de negocio
diferentes cadenas de televisión dirigidas a las nuevas audiencias en cualquier lugar del
mundo.
Nuevas plataformas, nuevos negocios para los contenidos
audiovisuales
La televisión ya no se ve exclusivamente en el televisor. Internet y la telefonía móvil
destacan como dos plataformas muy atractivas para distribuir contenidos audiovisuales.
Por un lado, permiten a la audiencia una mayor participación y un uso “a la carta”. Por
otro, implica para productores y emisores nuevas oportunidades de negocio. El
contenido multimedia deberá resultar tan interesante para el público como rentable para
sus creadores.
Para Raquel Miranda, en el artículo “Nuevos modelos de producción audiovisual”,
publicado en Revista Latina de Comunicación Social “la creación de contenidos
novedosos y la aparición de formatos diferenciados, obligan a las productoras a
adaptarse a estas circunstancias, impuestas por el mercado audiovisual actual. El éxito
reside en el desarrollo de formatos innovadores y en el aprovechamiento de formatos y
conceptos clásicos. Muere la forma actual de hacer televisión, las tecnologías de la
información están influyendo sobre los contenidos. Motivo por el que cadenas de
televisión se ven obligadas a crear nuevos formatos ligados a las innovaciones que
ofrece la técnica. El concepto tradicional de producir televisión está agonizando. Pero
nace una nueva forma de producción audiovisual”.
“Las empresas se convierten en factorías de producción de contenidos para
distribuirlos por todos los canales que estén a su alcance. El objetivo de las empresas es
empaquetar los contenidos producidos en cualquier sistema de difusión, explotar las
distintas plataformas” (Cebrian Herreros, 2004, p.271).
Con la aparición de estos nuevos soportes, comienzan a surgir modelos de negocio
distintos de los existentes hasta ahora, como son, las cuotas de abono (pago de aceso al
canal) y pay per-view (pago por acceso a determinados contenidos) E-commerce
generado por el propio canal, el streaming (pago por descarga de contenidos) o la venta
de contenidos para las multiplataforma son otras fórmulas de negocio que se están
empezando a implantar, pero todo parece indicar que éstas no serán las únicas fórmulas
de negocio, el rápido desarrollo de la tecnología hará que a las fórmulas arribas
indicadas, se sumarán otras muchas.
“Lo que ha hecho que a comienzos de este siglo, algunos profesionales de la
industria audiovisual hayan empezado a pensar seriamente en cambiar la manera de
plantearse la obtención de beneficios”(...) “la llegada del tercer milenio y sus
innovaciones, produce una sensación de incertidumbre en los profesionales del ámbito
de la comunicación y de la industria de los contenidos, y los nuevos modelos de
producción, distribución y comercialización de sus productos se deben adaptar a la
nueva realidad”. (Pérez de Silva, 2002, p.177).
Sí, las cadenas de televisión quieren tener una clientela fija en el futuro van a tener
que innovar en contenidos y desarrollar fórmulas nuevas, sino lo van a tener muy
complicado. Hay que crear formatos y productos nuevos, y adaptar las viejas formas de
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hacer cultura a las nuevas. Ser capaces como dice Timoteo (2005) de adaptar una
telenovela a formatos de pantalla o una sinfornía a un ipod. Las televisiones deben
aceptar que hay que modificar formatos y contenidos, en función de la digitalización, lo
que ha provocado la aparición de nuevos soportes (internet, catch-up, videoconsolas,
redes sociales, teléfonos móviles de tercera generación, pdas, en definitiva todos tipo de
dispositivos móviles.
Con la aparición de la televisión móvil digital, los usuarios pueden acceder a los
contenidos televisivos a través de cualquier dispositivo portátil, Los contenidos
televisivos que reciba el usuario mediante este tipo de televisión pueden estar dotados
con posibilidades muy atractivas como la interactividad.
Un artículo de la revista PC Actual apunta que “no es de extrañar que la movilidad
esté de moda. En pocos meses, los teléfonos móviles inteligentes han ido adentrándose
en el terreno de otras tecnologías, como la fotografía digital. Hoy es habitual ver cómo
las cámaras compactas se dejan en casa porque ya se lleva encima el móvil. Los
reproductores multimedia también han ido dejando paso a las habilidades de los
smartphones para reproducir vídeo y audio. O, incluso, para consumir fuentes de
contenidos multimedia directamente en streaming (la más reciente tendencia en
movilidad). La cantidad de tareas que puedes solucionar hoy en día mediante el móvil,
en cualquier momento y cualquier lugar (siempre que la autonomía lo permita) es tan
extensa como se desee, e, incluso, está robando terreno a los portátiles como
herramientas de IT por excelencia para realizar actividades tecnológicas”.
RTVE en Internet
RTVE está llevando a cabo muchas experiencias trabajando con contenidos en Internet
y otras plataformas, satisfaciendo así la demanda de los consumidores con nuevos
hábitos de consumo. La web 2.0 está permitiendo potenciar los contenidos
audiovisuales e incentivar la participación, toda una estrategia que se podría definir
como “todos los contenidos en todas las ventanas” la televisión conectada como ellos
mismo lo definen permite dar una segunda vida a los contenidos audiovisuales
Con los nuevos lanzamientos, la televisión pública está presente a través de internet
en todas las pantallas (PC, móviles, tabletas y ahora TV), por lo que RTVE se coloca a
la vanguardia tecnológica de los medios audiovisuales europeos. Uno de los sistemas
que permite acceder a los servicios de internet desde la televisión es el denominado
estándar HbbTV. Hybrid Broadcast Broadband TV es la apuesta de las principales
televisiones públicas europeas, entre las que se encuentra RTVE. Estas siglas dan
nombre a todo un sistema europeo que permite a los espectadores navegar en el
televisor a través del mando a distancia y ver la televisión de una forma diferente.
Con el mando a distancia de los televisores con HbbTV los telespectadores pueden
acceder al mayor servicio de TV a la Carta del mundo hispano, con más de 50.000
programas y series de televisión. Hbbtv es el corazón de la apuesta de RTVE por las
televisiones conectadas y marca el diseño y el contenido del resto de aplicaciones, que
guardan
una
misma
línea
gráfica
y
navegación.
258
RUANO LÓPEZ, S. Impacto de Internet en la TV generalista: Innovación en los contenidos y nuevas fórmulas de negocio
1. Creación de contenidos para emitirlos a través de la televisión
2. Creación de contenidos audiovisuales para la web y PC
3. Creación y adaptación de contenidos para móviles y tabletas
La web móvil de Rtve A la Carta permite ver los mismos contenidos audiovisuales
que si estuviera en internet. La versión móvil, accesible de www.rtve.es/m/alacarta
pone a su alcance las series más vistas de la televisión en España, los documentales,
programas informativos y del archivo histórico.
Ahora, tabletas, móviles, ordenadores... cualquier dispositivo es válido para acceder
a internet. Pero un nuevo aparato se suma a esta posibilidad. El televisor.2012 será
el año de las televisiones conectadas. Por este motivo, RTVE.es ha dado el salto a las
televisiones inteligentes para disfrutar de todos los contenidos audiovisuales de la web
desde la tele del salón, con lo que se logra sumar una nueva pantalla. . La televisión
pública ha lanzado una aplicación para televisores conectados con descarga gratuita. La
aplicación permite acceder a las series y programas más importantes de TVE agrupados
en: series, programas, informativos y documentales y por cadenas (La1, La2, Canal 24h
y Teledeporte).
El servicio permitirá al usuario ver “A la Carta” en su televisor la programación de
TVE de la última semana. Además, la aplicación ya está adaptada para su descarga y
acceso en televisores Sony, Samsung y en proceso para LG. La estrategia es llevar los
contenidos de RTVE a las diferentes plataformas donde los usuarios están
demandándolos, para completar la oferta en esta plataforma, cuenta con un área de
vídeonoticias en la que el usuario puede leer informaciones de última hora con vídeo
incorporado desde la propia aplicación.
El rediseño completo de la aplicación de RTVE.es para Play Station 3 supone un
cambio importante de la que ya existía, y que lleva funcionando desde hace dos años.
Ahora incorpora nuevo contenido de programas y series y una gran facilidad de
navegación, alineado con lo ofrecido en otras plataformas similares.
También se lanza la aplicación de RTVE en ONO Tivo, que no solo cuenta con los
contenidos de Televisión “A la Carta” sino también con un área de podcast de
programas de todas las emisoras de Radio Nacional de España y con la emisión en
directo de todas las cadenas de radio. Además, se creará una aplicación específicamente
desarrollada para ver los contenidos de Clan, el canal infantil de TVE, con una
selección de series infantiles tanto en español como en inglés.
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
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www.marcelopedra.com.ar/glosario_W.htm
es.wikipedia.org/wiki/Televisión_digital
www.youtube.com
261
Informazio-saioak hedabide
publikoetan
Los informativos en los medios
públicos
La calidad y el rigor en los informativos de
TVE
Xosé Soengas Pérez
Catedrático de Comunicación Audiovisual
Universidad de Santiago de Compostela
jose.soengas@usc.es
Palabras clave:
Televisión, Información, Política.
Resumen:
El control de la información en la televisión pública es uno de los aspectos sobre los
que más se debate, tanto en el ámbito periodístico como en la sociedad. Esta
circunstancia aumenta considerablemente la trascendencia y la repercusión de las
noticias. Pero, al mismo tiempo, fomenta intervenciones inadecuadas en los
informativos por parte de sectores interesados en controlar algunos hechos. Aquí
analizamos el tratamiento de los contenidos de los informativos de TVE para conocer
las peculiaridades de su línea editorial, comprobar si se aplican los criterios
profesionales en todos los casos y determinar si se mantienen siempre los mismos
modos de actuación ante acontecimientos similares. Interesa saber si las diferencias, en
el caso de que existan, obedecen a cuestiones extrainformativas o si son consecuencia
directa de una línea editorial diferente impuesta por los diferentes gobiernos. En
definitiva, pretendemos comprobar el grado de calidad que existe en la oferta
informativa de la televisión pública.
Introducción
El modelo de televisión pública que existe en estos momentos en España fomenta el
control directo de la información, tanto desde el punto de vista temático como en el
enfoque de las noticias. La estructura por la que se rige el funcionamiento de los
informativos ofrece concesiones y privilegios que benefician a los dos grandes partidos
políticos en detrimento de la pluralidad temática y del rigor periodístico. Los consensos
alcanzados entre el PSOE y el PP para controlar TVE suponen, en la práctica, un
estrangulamiento de las posibilidades de visibilidad de las demás opciones políticas, al
mismo tiempo que generan una sobreexposición de los dos partidos mencionados
creando una sensación de sociedad dual. Y la infraestructura que conforma la red de
corresponsales, diseñada con criterios geoestratégicos y geopolíticos, garantiza la
presencia habitual de determinados países en los informativos de TVE e impide que se
conozca lo que sucede en otras zonas.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
El interés de los partidos por el control de la información es uno de los mayores
obstáculos que existen para ejercer el periodismo en libertad, sobre todo en el ámbito
político, ya que ésta es una de las secciones más sometida a supervisiones. Los
márgenes de independencia con los que pueden trabajar los informadores son muy
diferentes en cada área temática. La distribución de los tiempos y la asignación del
orden de las noticias en los minutados de los telediarios según la representación
parlamentaria de cada partido es, posiblemente, el factor que más influye en la calidad y
en la pluralidad informativa de TVE. Se trata de una fórmula perversa creada
originalmente para regular los espacios de propaganda electoral, aunque también sirve
como referencia en los informativos diarios. Al aplicar este esquema, la escaleta se
convierte en un instrumento oficial de politización de la información y bajo una
apariencia de objetividad se favorece y se fomenta el control de los contenidos desde los
partidos. La adjudicación de un tiempo determinado en el telediario a cada partido
atendiendo al criterio de su representación parlamentaria, al margen del interés
informativo que puedan tener los hechos, desnaturaliza la agenda porque no permite a
los periodistas ser consecuentes con la actualidad, ni trabajar libremente. De esta forma,
buena parte de los contenidos responden a unos criterios impuestos que proceden de
unas normas negociadas y adoptadas como fórmula de consenso entre el PSOE y el PP
porque benefician sus intereses al minimizar la presencia cotidiana en televisión de los
demás partidos. Así el tratamiento de la información política en TVE no se corresponde
siempre con la importancia de todas las actividades de esta índole porque los partidos
minoritarios siempre tienen una presencia reducida aunque hagan propuestas relevantes
para la sociedad. Las exigencias y las imposiciones que se derivan de la fórmula
anterior implican un reparto de los tiempos que relega o expulsa del minutado muchos
temas de interés general, simplemente porque no proceden de una fuerza política
determinada. Este criterio afecta directamente a la pluralidad de los contenidos y a las
posibilidades de un enfoque objetivo donde se tome como referencia únicamente la
naturaleza de los hechos. Además, el reparto proporcional de los tiempos es una
cuestión formal que esconde muchas trampas, diversas formas de censura y privilegios
encubiertos porque puede existir un equilibrio aparente en el tratamiento formal y, al
mismo tiempo, darse un enfoque tendencioso de los contenidos.
Los formatos de los programas informativos tienen una duración estable que obliga a
resumir la actualidad en un tiempo predeterminado, y ello implica una selección
rigurosa de los acontecimientos que se consideran más importantes, más adecuados a
los intereses de la emisora o más llamativos, teniendo en cuenta los criterios que rigen
la actualidad. Aquí es pertinente recordar los planteamientos que hizo Zhu (1992), uno
de los estudiosos de la agenda setting, sobre la teoría de la suma cero. Zhu sostenía que
la selección de un hecho siempre implica el descarte de otro, debido a las limitaciones
espacio-temporales de los formatos de los programas. Y en esa selección y en esos
descartes intervienen criterios que no siempre están relacionados con el valor
periodístico de una información, sino con otros condicionantes, muchas veces
vinculados a intereses específicos o a la capacidad del acontecimiento para generar
espectáculo.
264
SOENGAS PÉREZ. X. La calidad y el rigor en los informativos de TVE
Para conocer la calidad y el rigor de los informativos de TVE realizamos un
seguimiento periódico de los telediarios y analizamos los parámetros y los elementos
básicos que definen la pluralidad y la objetividad de la información. Tomamos como
referencia los criterios de calidad establecidos para garantizar un tratamiento adecuado
de la información en una televisión pública, y luego comprobamos cuántos de esos
criterios se cumplen y en qué grado. Y para tener una visión más completa hemos
realizado una comparativa de los contenidos de los informativos de TVE de distintas
etapas, para comprobar si se mantienen los mismos criterios con partidos distintos o si
cambian las reglas en función del Gobierno de turno. Concretamente trabajamos con
muestras de 2003 (Gobierno del PP) y de 2011 (Gobierno del PSOE).
Al comparar los datos de 2003 con los de 2011 se observan diferencias cualitativas
importantes en los informativos de TVE, especialmente en el tratamiento y en el
enfoque de la información política. Los índices de pluralidad y de objetividad son
sensiblemente superiores en 2011 con respecto a los de 2003, etapa en la que existía un
control casi absoluto de TVE por parte del Gobierno. Aún así, en ambas etapas los
índices de neutralidad varían según los temas y los análisis detallados evidencian cuáles
son las directrices y las prioridades que esconde la línea editorial de la cadena, algo que
puede pasar desapercibido con una simple observación superficial. Los informativos
reflejan perfectamente las relaciones de dependencia que mantiene TVE con la
estructura del poder político y económico, algo que condiciona el enfoque de las
noticias. Por eso el mayor margen de libertad en el enfoque se localiza en aquellos
hechos que no tienen vinculaciones políticas o económicas que puedan afectar a los
intereses de la emisora. Así en 2003 las mayores restricciones informativas afectaban a
acontecimientos internacionales muy relacionados con la política nacional, como la
guerra de Irak, y en 2011 el mayor control se detecta en las noticias referidas a la
economía y al paro, los dos grandes problemas del Gobierno es ese momento.
Los contenidos de los informativos de TVE en 2003 y en 2011
La necesidad de organizar las noticias obliga a establecer una estructura en la que se
agrupan los hechos, de acuerdo con unos criterios que no son excluyentes y que, con
frecuencia, conviven entre sí: el criterio geográfico y el temático. Esta clasificación
permite analizar los contenidos de una forma coherente y establecer unos parámetros
adecuados para conocer las características de cada sección, calcular el alcance de las
informaciones y saber cuáles son las temáticas genéricas predominantes. Para realizar
este análisis agrupamos los contenidos en seis secciones consideradas clásicas y
aceptadas por autores que investigan sobre información audiovisual: política, sucesos,
economía, sociedad, nacional e internacional (Casetti y Di Chio, 1999). Las seis
secciones temáticas reflejan la alternancia y la convivencia del criterio geográfico y
temático a la hora de catalogar, clasificar y agrupar los acontecimientos. Esta
clasificación toma como referencias principales el origen y el contenido de los temas,
dos aspectos que se completarán luego con el análisis de los datos desde la perspectiva
geográfica al abordar la información nacional e internacional (europea y no europea), y
también desde la perspectiva temática al estudiar las informaciones de política, sucesos,
economía y sociedad, independientemente de su origen.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Los informativos reflejan las diferentes estructuras que permanecen en la sociedad y
los vínculos que se establecen entre ellas. Por eso no resultaría completo un análisis si
todas las informaciones se estudiaran aisladas. Para comprender el alcance de algunos
temas es necesario investigar también sus vínculos con otras parcelas. Muchos
acontecimientos están interrelacionados. La política, la economía y la sociedad
presentan interdependencias continuas y determinantes. Y es necesario conocerlas para
comprender el desarrollo de temas que están condicionados por factores que no siempre
tienen una relación directa o explícita con el sujeto principal. Analizar una información
en profundidad implica tener en cuenta más detalles de los que se advierten
aparentemente (Ferres, 1996). Hace falta valorar determinados antecedentes o intereses
que intervienen directamente en el devenir de los acontecimientos. Pero la diversidad
temática de los contenidos de los informativos convive con otra característica
absolutamente antagónica: la homogeneización, fruto de los procesos de producción de
noticias, cada vez más estandarizados, y de la hegemonía que ostentan los centros
neurálgicos de la información, cada vez más reducidos y más controlados. Es
importante explicar esta contradicción para evitar confusiones posteriores. La diversidad
temática se genera automáticamente porque en un informativo se incluyen
acontecimientos de todas las características y naturalezas, pero, al mismo tiempo,
existen unas constantes que prácticamente permanecen invariables en todas las
televisiones, y son las que generan la homogeneización (Lacalle, 1988). Se trata de
repeticiones temáticas o de coincidencias con otros medios en el tratamiento
informativo de algunos acontecimientos, fruto de la estandarización de las redacciones.
Este fenómeno se ve reforzado con la implantación de fórmulas idénticas, derivadas, en
muchos casos, de los sistemas de trabajo que se imponen como consecuencia de la
informatización de las redacciones y de las rutinas productivas (Villafañe, Bustamante y
Prado, 1987). Los avances tecnológicos facilitan el trabajo cotidiano, pero, al mismo
tiempo, implican una serie de riesgos que pueden afectar directamente al tratamiento de
los contenidos.
El tratamiento formal de los contenidos y el enfoque
Los matices en el tratamiento informativo son importantes. El análisis detallado de las
noticias descubre la existencia de dos niveles narrativos diferentes, que a veces se
corresponden con dos discursos distintos, marcados por el aspecto formal del relato, en
un caso, y por el tratamiento de los contenidos, en otro. Esa dualidad discursiva es la
responsable de la contradicción aparente que se aprecia en muchas noticias porque los
planteamientos formales no siempre se corresponden con los criterios aplicados en el
enfoque de los contenidos. Y la falta de correspondencia entre la forma y el fondo
confunde a la audiencia, especialmente a aquellos sectores que no disponen de los
elementos descodificadores necesarios para hacer una lectura crítica o alternativa de los
mensajes. En la información política, con frecuencia, bajo una pluralidad aparente se
esconden muchos enfoques tendenciosos, algo que refleja hasta dónde llega la
influencia de algunos partidos en su ansia de control de los medios de comunicación
(Pérez Ornia, 1989). Para determinar si el enfoque es crítico o no hemos analizado una
serie de elementos que consideramos indicadores objetivos del tratamiento de la noticia:
266
SOENGAS PÉREZ. X. La calidad y el rigor en los informativos de TVE
focalización del tema, tipo de plano de cada personaje, contenido de las declaraciones
seleccionadas, número de intervenciones de los protagonistas y duración de cada una,
fuentes utilizadas, características cualitativas y cuantitativas de las mismas y tratamiento
otorgado a cada una de ellas, contextualización de los hechos, correspondencia entre la
relevancia de la noticia y su ubicación y tratamiento formal en el informativo,
asociación del tema o del personaje con elementos positivos o negativos, grado de
equilibrio entre las versiones a favor y en contra y, finalmente, actitud de los
presentadores a la hora de narrar el tema.
En 2003, en TVE, el volumen información relacionada con el PP es similar al
volumen de temas referidos al PSOE, un criterio que se mantiene en 2011, pero el
enfoque es muy diferente en ambos casos porque, como se apuntaba antes, los criterios
aplicados en el tratamiento formal de las noticias no siempre coinciden con los criterios
utilizados en el tratamiento de los contenidos. Esta característica permanece en las dos
etapas, aunque la falta de concordancia entre forma y fondo es mucho mayor en 2003.
En las informaciones analizadas en 2003 en TVE se respetan formalmente todos los
puntos de vista en el 95% de los casos. Y los datos de 2011 referidos a este aspecto son
muy similares, concretamente el 97%. Pero las cifras de los tratamientos formales
correctos no se corresponden siempre con los índices de objetividad detectados al
analizar el enfoque de las noticias de manera pormenorizada. Las manipulaciones que
dan origen a esa diferencia que existe entre los aspectos formales y el tratamiento de los
contenidos se producen casi siempre en los mismos elementos: selección de aspectos
que perjudican o favorecen a un personaje, utilización inadecuada de las fuentes,
informaciones mal contextualizadas, ubicación artificial de personajes en marcos
negativos o positivos, relación forzada con algunos elementos innecesarios que
distorsionan los hechos, etc. Este problema se localiza principalmente en la diferencia
de criterio a la hora de enfocar las noticias que proceden de partidos políticos, aunque se
respetan los tiempos que le corresponden a cada formación según su representación
parlamentaria.
La información política en TVE durante los gobiernos del PP y
del PSOE
En la sección de política es donde mejor se aprecia el control de la información, pues se
trata de un área en la que conviven intereses que tienen una repercusión múltiple a nivel
político, económico y social (Muñoz Torres, 2002). Y para conocer el tratamiento de la
información política en TVE en profundidad analizamos los actores que protagonizan
las noticias de esta sección. El primer dato llamativo, al margen del enfoque, es que en
2011 (Gobierno del PSOE), igual que en 2003 (Gobierno del PP), se mantiene la
presencia sistemática de protagonistas similares como consecuencia del grado de
centralismo que existe en los partidos y también como resultado de aplicar la fórmula
del reparto proporcional de los tiempos. En ambos periodos analizamos el tratamiento
que reciben en TVE el presidente del Gobierno, los miembros del Gobierno, el líder de
la oposición y el principal partido de la oposición. Y al comparar los resultados de los
análisis de contenido de 2003 con los de 2011, lo primero que se aprecia es un cambio
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
en la línea editorial y en la política informativa de TVE entre un año y otro. Los datos
de ambas etapas muestran unos resultados significativos que evidencian una importante
despolitización y desgubernamentalización de TVE en 2011 con respecto a 2003: las
noticias con enfoques críticos referidos al líder de la oposición disminuyen un 32%,
mientras que los enfoques críticos referidos al presidente del Gobierno aumentan un
27%. Pero aún así se mantienen algunos tratamientos estandarizados y previsibles,
acordes con la línea editorial de la emisora.
La rentabilidad política y económica de la información
TVE, aunque es un medio público, también se rige por criterios económicos y de
audiencia. Y la obsesión por ahorrar costes y por rentabilizar al máximo la información
marca unas directrices que condicionan la agenda informativa e influyen de manera
determinante en la selección temática y en el tratamiento de los contenidos. Así no sólo
se valoran las características de la noticia desde el punto de vista de la utilidad y del
servicio público, sino la relación entre el posible interés periodístico y el coste de la
cobertura informativa. Por esta razón, una noticia que se produce cerca de un centro
territorial de TVE, o en el ámbito de cobertura de una agencia, tiene más posibilidades
de ser emitida que otra de las mismas características que sucede en un lugar que implica
un traslado de equipos técnicos y humanos, un despliegue costoso difícil de amortizar
desde el punto de vista económico. En TVE, igual que en una televisión privada, la
cobertura de una información tiene que pasar por unos filtros de rentabilidad comercial
después de ser sometida a las valoraciones profesionales oportunas que determinan su
interés informativo. Y cuando se realiza la cobertura de un hecho ubicado en un lugar
marginal, generalmente, es para abordar algún asunto con características espectaculares,
como un suceso, una catástrofe, etc., acontecimientos que resultan rentables porque
garantizan una audiencia alta. Este esquema tiene unas consecuencias directas muy
importantes que generan desequilibrios informativos evidentes. Por esta razón, entre
otras, la presencia, cualitativa y cuantitativa, en los informativos de TVE de las
diferentes comunidades españolas es muy desigual, un fenómeno que se daba en 2003 y
que se mantiene en 2011. El análisis de la distribución geográfica de la información
nacional refleja perfectamente el peso político y económico que tienen las diferentes
comunidades dentro del Estado español. Madrid es la autonomía que tiene una mayor
presencia en los telediarios de TVE en los dos periodos analizados, 2003 y 2011. Este
hecho se justifica porque allí está ubicada la capital administrativa del Estado y, por lo
tanto, es el lugar donde se generan la mayoría de las noticias de contenido político. El
segundo puesto lo ocupa Catalunya y también es un reflejo del peso que tiene esta
comunidad autónoma en el Estado español. Esto demuestra que la mayoría de la
información nacional que se emite en TVE procede de núcleos donde se ubica el poder
político y económico. Y esta tendencia se mantiene si incluimos la información
correspondiente a las cinco comunidades más destacadas. Las demás no tienen una
presencia importante en los informativos, como Madrid y Catalunya. Esto no implica
que en esos lugares no se produzcan noticias interesantes, pero no se emiten debido a las
circunstancias mencionadas antes. Los datos reflejan claramente que existe una
concentración de la información y desigualdades en la cobertura, un factor que también
268
SOENGAS PÉREZ. X. La calidad y el rigor en los informativos de TVE
puede ser considerado una forma de censura, sobre todo en el caso de TVE porque está
obligada a mantener un servicio público en las mismas condiciones para todo el
territorio, sin basarse en criterios comerciales o en cuotas de poder que favorecen a unas
zonas en detrimento de las demás.
La información internacional en TVE
En la ubicación geográfica de la información internacional que se emite en TVE
también se refleja la influencia de los diferentes países. Aquí se reproduce la misma
característica que se encuentra al analizar la información española y comparar su
distribución por comunidades. Hay una relación directa entre el volumen y la naturaleza
de las noticias y el peso político y económico de cada zona, unas diferencias que se
aprecian tanto a nivel cualitativo como cuantitativo. Una vez más se ponen de
manifiesto las prioridades televisivas, que no siempre guardan una relación directa con
criterios periodísticos objetivos. Y también queda patente la relación entre la
información y el poder. La mayoría de las noticias proceden de los mismos focos, algo
que genera desequilibrios informativos como en el caso anterior. En 2003 EE.UU., Irak,
Reino Unido, Bélgica e Israel eran los protagonistas de buena parte de las noticias
internacionales. Y en 2011 EE.UU. sigue siendo el país con más presencia en ese
ámbito, seguido por Alemania, Bélgica, Reino Unido y Francia. El hecho de que estos
lugares ocupen buena parte del tiempo de los telediarios de TVE implica que se
convierten en focos informativos permanentes y otros países quedan eliminados del
escenario internacional, bien porque no tienen el mismo poder o porque los
acontecimientos que generan no alcanzan el suficiente grado de espectáculo y de
violencia para ser noticia de portada. Los países que no están incluidos en el grupo de
los mencionados tienen una presencia irregular, testimonial o no aparecen nunca,
porque no interesa lo que sucede en ellos. De todas formas, hay que distinguir entre
aquellos países que tienen una presencia permanente gracias a su poder político y
económico y a su influencia a nivel internacional, como es el caso de EE.UU., Reino
Unido, Alemania y Bélgica, país en el que se encuentra la capital administrativa de la
Unión Europea, y aquellos países cuyo protagonismo les ha sobrevenido
circunstancialmente, convirtiéndolos temporalmente en focos informativos, voluntaria o
involuntariamente. La concentración de la información internacional en capitales y
países concretos se justifica en el caso de la información institucional, antes se
mencionaba el caso de Bruselas, porque los organismos que generan noticias de esas
características están ubicados en las llamadas capitales políticas y administrativas, que
se convierten en focos informativos permanentes, pero tiene una explicación difícil
cuando los asuntos cotidianos también proceden en su mayoría de los mismos lugares.
Por eso, al hablar de centros neurálgicos de información, hay que tener en cuenta que se
trata de información política e institucional, ya que en las noticias espontáneas, aquellas
que no proceden de una coyuntura o de unas circunstancias predeterminadas, no se
puede predecir el lugar ni el momento en que van a suceder. La concentración de los
núcleos informativos en sitios concretos refleja los desequilibrios que existen en la
sociedad entre zonas desarrolladas y zonas marginadas, unos desajustes que están muy
relacionados con la distribución territorial del poder político y económico (Chomsky,
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
2004). Hay una gran diferencia de peso y de protagonismo informativo entre los
distintos países. Y este fenómeno se alimenta y se refuerza gracias a la estructura en la
que se basa la cobertura propia de TVE, con una implantación, tanto en el desarrollo de
los centros territoriales de España como en ubicación de las corresponsalías del
extranjero, que obedece más a intereses geopolíticos que a criterios de servicio público.
Casi todas las delegaciones están situadas en los centros neurálgicos de la información,
que suelen ser las grandes ciudades. Se trata de una estrategia para rentabilizar al
máximo los recursos humanos y la infraestructura tecnológica. Y las agencias
internacionales de información también contribuyen a la reproducción y al
mantenimiento de este desequilibrio, con un esquema similar, pues la mayoría de sus
delegaciones están destacadas en lugares muy concretos y no ofrecen el mismo grado de
cobertura en todas las zonas (Muro Benayas, 2006). Entonces, los acontecimientos que
surgen en lugares aislados tienen menos posibilidades de ser cubiertos y retransmitidos
con la misma rapidez que un suceso que ocurre en una gran ciudad cerca de los estudios
de televisión. Así, los silencios informativos que se aprecian pueden ser debidos a una
censura directa e intencionada, o a la falta de una infraestructura adecuada que permita
una cobertura informativa en las mismas condiciones en todos los lugares. Detrás de las
zonas de sombra suele haber impedimentos que tienen trasfondos políticos y
económicos (Barker, 2003). A veces las presiones internacionales consisten en aislar
informativamente a un país o bien transmitir una imagen deformada del mismo
(Chomsky, 2004). Surgen así zonas sobreobservadas y zonas silenciadas. Y la audiencia
tiene un conocimiento y una percepción desigual de la sociedad, tanto a nivel geográfico
como a nivel temático: lo que no se ve, no existe.
La información internacional europea y no europea
Al analizar las noticias de Europa quedan reflejados los puntos neurálgicos que TVE
considera referencia, algo que también se advierte en la información política
internacional y que se reproduce en los demás temas. Alemania, Francia, Bruselas y
Reino Unido centran la atención informativa de TVE, con una diferencia cualitativa y
cuantitativa importante sobre los demás países. La información internacional no europea
que se emite en TVE supera ampliamente en volumen a la información europea, una
constante que se mantiene en 2003 y en 2011. Este dato se debe a la cantidad de noticias
procedentes de EE.UU., algo que lo sitúa como líder de la información internacional en
las dos etapas y que refleja una dependencia política, ideológica y cultural (Barker,
2003) que demuestra que este país es una referencia permanente para España
(Chomsky, 2004). Resulta significativa una presencia tan abundante de informaciones
de EE.UU. y una ausencia tan evidente de noticias de algunos países de Europa, cuando
uno de los referentes principales que se debería utilizar para la selección informativa es
la proximidad, un criterio avalado por los parámetros de utilidad y por el interés que
muestra la audiencia por lo cercano. De todas formas, hay que reconocer la doble
acepción que tiene el concepto proximidad: la geográfica, relacionada directamente con
la distancia física, y la cultural, que se produce cuando los ciudadanos se identifican con
determinados valores, comportamientos y modos de vida de otras culturas y de otros
países, algo similar a la distancia psicológica. Aquí no interviene el concepto cercanía,
270
SOENGAS PÉREZ. X. La calidad y el rigor en los informativos de TVE
sino la afinidad. Con estos datos queda claro qué países ejercen como centros de poder
en Europa, algo que los convierte en referentes a la hora de tomar decisiones de carácter
político y económico, una circunstancia que aumenta su influencia. El peso de la
información política se convierte en un buen indicador para medir la capacidad de cada
país. Y no se trata sólo de la capacidad interna, sino de la consideración que le conceden
los demás países con los que se relaciona. De esta investigación se deduce que
Alemania, Francia, Bélgica y Reino Unido son los más poderosos y los más influyentes
de la UE. El acceso a la información internacional también está institucionalizado y
comercializado. Del análisis de los informativos de TVE, tanto en 2003 como en 2011,
se desprende que las decisiones personales y las propuestas individualizadas cada vez
escasean más, porque los mecanismos de trabajo se establecen conforme a unas rutinas
genéricas y a unos planteamientos homologados para todos los medios y para las
distintas fases del proceso de producción de la información. La mayoría de las noticias
proceden de agencias, de ruedas de prensa, de comunicados y de gabinetes de
comunicación, algo que hace imposible la diversidad informativa. Es significativo
comprobar cómo la información institucional y la gubernamental ocupan buena parte
del espacio de los telediarios (59% en 2003 y 63% en 2011), mientras que apenas existe
periodismo de investigación, ni noticias exclusivas.
La construcción de la imagen de un país a través de las
noticias
A la hora de analizar el grado de visibilidad de los diferentes países en los informativos
de TVE, es necesario distinguir la presencia cualitativa de la cuantitativa para
determinar qué imagen real se transmite de cada sitio a través de las noticias. En
algunos casos existen intereses específicos para deteriorar la imagen de un lugar con
unos fines concretos o, al contrario, encubrir ciertas actuaciones, también por intereses
específicos. Un ejemplo claro son las estrategias de los EE.UU. para crear una opinión
favorable a la guerra de Irak, utilizando las televisiones para canalizar mentiras
fabricadas que encubrieran sus actuaciones (Chomsky, 2004). Al margen de casos tan
intencionados, determinados países sólo son noticia cuando ocurre alguna catástrofe o
hecho violento en su territorio, algo que contribuye a generar y a transmitir una imagen
negativa de ese lugar y, por lo tanto, perjudicial para su proyección externa, a veces con
consecuencias económicas importantes. En este sentido, se aprecia una diferencia
considerable en las características de las noticias según su procedencia: el 97% de las
que están fechadas en Bruselas en 2003 son de carácter político o económico (92% en
2011) y el 70% de las del Reino Unido emitidas en 2003 (82% en 2011) también son de
la misma naturaleza que en el caso anterior, mientras que la mayoría de las
informaciones referidas a los países menos poderosos de la Unión Europea son temas
que no benefician la imagen del país: sucesos, escándalos, violencia, situaciones
marginales, etc. Las noticias que se emiten por televisión construyen una imagen
determinada del país del que proceden, y esa imagen a veces se consolida en la
audiencia, por eso son tan importantes los aspectos que trascienden. Los países pobres
sólo consiguen colocarse en el mismo plano informativo que los países desarrollados y
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
poderosos a través de los sucesos o de acontecimientos violentos, exportando así,
involuntariamente, una imagen negativa. Por estas razones, analizar el volumen de las
informaciones referidas a un país sólo desde un punto de vista cuantitativo puede llevar
a resultados engañosos que no se corresponden con la realidad. Los criterios
comerciales y la lucha por mantener una audiencia elevada se reflejan a veces en la
selección temática y en el enfoque de los contenidos. Los sucesos y la violencia eclipsan
continuamente acontecimientos interesantes que no se ajustan a los parámetros vigentes.
Paralelamente, se advierte otro fenómeno al que ya se ha hizo referencia: la
homogeneización de la información, fruto de las rutinas productivas, de los sistemas de
trabajo establecidos en televisión y de la adquisición de buena parte de la información a
las mismas agencias que otras televisiones (Muro Benayas, 2006). La mayoría de lo
medios comparten fuentes, entonces disponen de los mismos temas y de los mismos
datos (Lacalle, 1988). Las posibilidades de ofertas novedosas son mínimas, pues cada
vez disminuye más la información de producción propia en todas las emisoras y TVE
no es una excepción. La razón de este sistema de trabajo en cadena, algo que choca
directamente con los principios básicos del periodismo de investigación, tiene una
explicación económica: las informaciones compradas a las agencias resultan más
baratas porque así las televisiones ahorran la infraestructura técnica necesaria para la
cobertura informativa y el desplazamiento de los reporteros.
Las fuentes de información
Las fuentes de información son uno de los indicadores principales que permiten
determinar el grado de objetividad y de pluralidad de una información. Aquí se analizan
desde tres puntos de vista: la modalidad, la naturaleza y características de las mismas y
su procedencia. La presencia de muchas fuentes en una información no equivale
necesariamente a un tratamiento objetivo de ese tema. A veces se recurre a fuentes
inadecuadas con una intención clara de manipular las noticias. Así, por ejemplo,
comprobamos que la utilización de más o menos fuentes gubernamentales no tiene una
relación directa con un trato más o menos favorable hacia el Gobierno. Y lo mismo
sucede con el grado de presencia de representantes de los partidos políticos. El
tratamiento informativo es el que determina si el enfoque es positivo, negativo o crítico.
En las dos etapas analizadas destaca el grado de fuentes de procedencia gubernamental
y de organismos públicos, algo que refleja una tendencia a instalarse en la información
oficial. Además, existe una aparente paridad en la presencia de los partidos
mayoritarios, PSOE y PP, en los telediarios. Pero esta paridad formal no equivale
siempre a una objetividad real, al contrario, a veces se trata de una apariencia falsa, ya
que luego no se corresponde siempre con el tratamiento informativo y con el enfoque
que se aplica a cada noticia. Es aquí donde se advierte la censura y la manipulación. Se
cuidan los aspectos formales, pero se interviene intencionadamente en los contenidos,
sobre todo, en las informaciones de carácter político. Se respetan los tiempos que tiene
asignados cada partido, proporcionales a su representación parlamentaria, pero luego no
se aplica el mismo criterios a todos los temas, como ya se ha mencionado al hablar del
enfoque y del minutado.
272
SOENGAS PÉREZ. X. La calidad y el rigor en los informativos de TVE
Los sucesos en la información nacional e internacional
Los sucesos ocupan buena parte de los contenidos de los informativos de TVE. Los
datos son significativos. Al analizar las noticias de esta naturaleza nos encontramos con
dos características: algunas informaciones de sucesos van acompañadas de abundantes
dosis de espectacularidad y de elementos morbosos que no son necesarios para la
compresión de los hechos, tanto en las imágenes como en el relato verbal. La otra
particularidad es que en 2003 en el 52% de las informaciones de sucesos no se respeta la
regla de la relevancia del acontecimiento para convertirlo en noticia, ni tampoco se tiene
en cuenta el criterio de la proximidad geográfica como indicador de interés periodístico.
Este criterio disminuye hasta el 35% en 2011. Si analizamos las características y los
contenidos de las noticias de sucesos desde un punto de vista estrictamente técnico, sin
tener en cuenta otro tipo consideraciones, advertimos que las de carácter internacional
no siempre tienen una dimensión relevante. Y si repasamos las secciones de política y
de economía no se localizan informaciones tan poco trascendentes como las de sucesos,
sobre todo cuando el foco informativo está tan alejado de la audiencia potencial de la
emisora. La explicación de una presencia tan significativa de los sucesos en los
informativos, cuando no se trata de hechos con una relevancia objetiva, hay que
buscarla en las nuevas líneas de actuación de las televisiones, marcadas por la necesidad
de las cadenas de mantener unos índices de audiencia elevados, incluso en los
informativos, algo a lo que no es ajena TVE. Estos planteamientos afectan a los
contenidos y condicionan la selección temática y el enfoque, que a veces se orienta con
unos criterios que non responden precisamente a los principios periodísticos que deben
prevalecer en un medio público. Como las emisoras se marcan unos objetivos globales,
interesa que los espacios informativos tengan una audiencia elevada, porque luego se
aprovecha el fenómeno del arrastre para asegurar la audiencia de otros programas de la
cadena que se emiten a continuación. Por eso se utilizan todos los recursos posibles. A
veces el interés informativo deja de ser prioritario y cede terreno a los propósitos
comerciales. Los contenidos informativos conviven de forma permanente con elementos
propios del espectáculo.
La globalización de la información permite conocer casi de forma instantánea lo que
ocurre en cualquier rincón del planeta y retransmitirlo incluso en directo. Los
informativos, acostumbrados ya a nutrirse de sucesos, tienen en los lugares castigados
por la violencia un campo de cultivo perfecto que les suministra noticias adecuadas a
sus necesidades de morbo y de espectáculo. Esta es la razón que explica la presencia en
un informativo de TVE de un acontecimiento de estas características ocurrido en el
Congo o en la India, porque estos países no pertenecen a los escenarios geopolíticos
tradicionales de los que se nutren habitualmente las televisiones occidentales. En 2003
el 25% de las noticias de la sección de internacional de TVE son sucesos, una cifra que
baja hasta el 18% en 2011. En los sucesos y en la violencia se aprecia de una manera
especial la globalización informativa. Además, estos dos ámbitos son el único escenario
donde los países ricos reciben el mismo tratamiento informativo que los países
subdesarrollados. Según el criterio de TVE, en 2003, no tiene la misma importancia una
decisión del Parlamento de Tailandia que una decisión del Parlamento británico, porque
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
en el primer caso se trata de un país que no pertenece al ámbito geopolítico propio de la
cadena. Pero si se trata de un atentado terrorista, de una catástrofe o incluso de sucesos
menores, ese hecho sí que tiene interés, independientemente del lugar en el que ocurra.
De ello se desprende que los sucesos y la violencia han adquirido un interés universal
para los medios. En los demás temas no se advierte ese consenso y muchos países sólo
aparecen en los informativos cuando ocurre algo catastrófico en su territorio. Los otros
aspectos cotidianos que identifican las sociedades lejanas no despiertan el mismo interés
informativo.
Conclusiones
La estructura de los informativos de TVE se corresponde con las necesidades de
organización de la producción y obedece a unas pautas predeterminadas, basadas en una
combinación mixta de criterios geográficos y temáticos. Las secciones mantienen unas
tendencias estables con pequeños cambios derivados de circunstancias extraordinarias,
como épocas en las que se registra mucha actividad política, momentos de conflictos
bélicos con una naturaleza y una trascendencia impactante (la guerra de Irak generó un
aumento extraordinario de la información política internacional), o coyunturas como la
crisis actual, que situó a la economía como referente informativo en 2011. Los grandes
acontecimientos marcan la agenda de los medios.
Los cambios en la línea editorial apenas se reflejan en el tratamiento formal de los
contenidos, que es muy similar en las dos etapas analizadas, los criterios nuevos se
aprecian en los enfoques de las noticias.
Las principales diferencias en el tratamiento informativo de los partidos políticos son
cualitativas porque casi siempre se respetan los tiempos que les corresponden según su
representación parlamentaria, para dar una sensación de pluralidad formal. Llama la
atención el aparente equilibrio que existe comparando la presencia del PSOE y del PP
en TVE, en 2003 y en 2011. Pero esa paridad formal no equivale siempre a una
objetividad real, al contrario, muchas veces se trata de una apariencia falsa, ya que
luego no se corresponde con un tratamiento periodístico neutral y con un enfoque
objetivo. Se mantiene la presencia cuantitativa, pero cambia el tratamiento cualitativo.
La relevancia cuantitativa de cada sección, el grado de presencia de cada país, de
cada partido político, de cada acontecimiento y de cada personaje no se corresponden
siempre con los tratamientos cualitativos de las informaciones. Por eso los parámetros
cuantitativos no permiten determinar automáticamente las preferencias, ni conocer en
profundidad el tratamiento de los contenidos. La duración temporal de las noticias no se
puede considerar un indicador objetivo. Es necesario analizar el enfoque y el
tratamiento.
Al analizar la información desde el punto de vista geográfico se detectan dominios
territoriales que se traducen en desequilibrios informativos, a nivel cuantitativo y
cualitativo. La presencia de los diferentes países en TVE es muy desigual, en 2003 y en
2011. Los informativos reproducen los desequilibrios territoriales que existen a nivel
internacional, y también los que se dan dentro del Estado español. Los países más
poderosos controlan la información que les afecta e impiden que trasciendan temas que
puedan perjudicar su imagen o dañar sus intereses.
274
SOENGAS PÉREZ. X. La calidad y el rigor en los informativos de TVE
Igual que en el caso de la información política, la presencia de un país en un
informativo no siempre equivale a un tratamiento beneficioso para ese lugar. Es
necesario diferenciar entre los tratamientos cualitativos y los cuantitativos porque los
enfoques y las temáticas que interesan, o que se destacan, son muy diferentes según se
trate de una zona privilegiada o de otra marginal. Los sucesos son los únicos contenidos
que despiertan un interés informativo general, independientemente del país en el que
ocurran.
Es habitual que determinados países aparezcan asociados siempre a temas muy
concretos: guerras, acuerdos políticos, sucesos, temas económicos, asuntos sociales,
catástrofes, epidemias, delincuencia, etc. La reiteración de noticias negativas o positivas
sobre un lugar acaba creando una imagen distorsionada del mismo. A veces a la
audiencia se le facilitan referentes intencionados y tópicos que favorecen una asociación
de elementos que no se corresponde con la realidad.
La concentración de poder político y económico está relacionada directamente con
los focos que generan la mayoría de los acontecimientos que los informativos tratan
como relevantes, tanto a nivel nacional como internacional. En una época caracterizada
por los avances tecnológicos y por el acceso libre a la información existe un gran
desequilibrio entre unas zonas desinformadas, olvidadas o silenciadas y otras
sobreobservadas y saturadas de noticias.
La diversidad y el número de fuentes utilizadas en una noticia no funcionan
necesariamente como un indicador objetivo de calidad. Es necesario analizar la
pertinencia y el tratamiento de esas fuentes para conocer la línea editorial y el grado de
objetividad con que se tratan los diferentes acontecimientos. El número de fuentes
utilizadas, según los puntos de vista de cada acontecimiento, las características de esas
fuentes y la procedencia de la información son los principales indicadores consensuados
por los expertos para valorar si existe un tratamiento objetivo de los hechos, siempre
que se tenga en cuenta el enfoque. En este sentido, la naturaleza y la procedencia de las
fuentes evidencia una dependencia considerable de TVE de determinados sectores,
especialmente organismos públicos e institucionales, que se convierten en importantes
suministradores de información. Destacan los índices de fuentes de procedencia
gubernamental algo que certifica la politización de la información, especialmente en
2003.
Referencias
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Paidós.
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prácticas de investigación. Barcelona: Paidós.
CHOMSKY, N. (2004). Hegemonía o supervivencia. La estrategia imperialista de
Estados Unidos. Barcelona: Ediciones B.
275
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agenda-setting”, Journalism Quartely, Invierno 1992, pp. 825-836.
276
Percepción de la independencia informativa
en la radiotelevisión pública a través de los
debates de la comisión de control
parlamentario del congreso de los diputados,
tras la aprobación de la ley 17/2006
Alicia Gómez Montano
Universidad o centro de Investigación: Universidad Camilo José Cela (Madrid)
alicia.gomez@rtve.es
Palabras clave:
Pluralismo político, Manipulación, Control de la información, Partidos políticos,
Televisión pública
Resumen:
La televisión pública de ámbito estatal comenzó sus emisiones en 1956 y sus
informativos fueron, desde sus orígenes, un elemento más de propaganda al servicio del
régimen franquista. La transición política introdujo un régimen de libertades que alteró
la naturaleza del poder, pero no rompió el vínculo entre los medios públicos y el poder
político. Con la democracia, los partidos y especialmente la mayoría parlamentaria que
forma el gobierno, se encargaron de ejercer la tutela política. Sin ser uniforme,
impregnó a los gobiernos de UCD, (1977-1982) PSOE (1982-1996) y PP (1996-2004).
Habría que esperar hasta 2004 para que la radiotelevisión pública de ámbito estatal
rompiera amarras e iniciara una etapa de neutralidad informativa. Los cambios se
consolidaron con la Ley 17/2006: Nuevos mecanismos para la elección del Presidente,
periodos de mandato no coincidentes con las legislaturas, órganos de fiscalización y
democratización interna como el Consejo de Informativos. La percepción social del
cambio, se ha ido consolidando y tiene su reflejo en todos los estudios que se han hecho
al efecto en estos años, incluidos los del CIS. Sin embargo, esta realidad no ha influido
en el desarrollo de las sesiones de la Comisión de Control de RTVE que, una vez al
mes, interpela al Presidente de la Corporación pública, El discurso de los diputados
que forman parte de la Comisión de Control Parlamentario de RTVE del Congreso de
los Diputados, sigue siendo exclusivamente político, no parece haberse impregnado del
espíritu de la ley ni reconoce, como se desprende del estudio de las actas
parlamentarias, el cambio experimentado.
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1. Metodología
La metodología llevada a cabo en el estudio de campo es la propia del seguimiento
estadístico y del análisis continuado de las actas en las que recogen las intervenciones y
debates de las formaciones políticas con representación en la Comisión Mixta de
Control Parlamentario de la Corporación RTVE. Estos datos empíricos se van
intercalando con otros que reflejan el momento social y político en el que se producen
las preguntas. La observación incluye el análisis de los informes del Consejo de
Informativos, entre cuyas competencias figuran “informar al Consejo de Administración
de las posibles manipulaciones y malas prácticas informativas, así como de otras
posibles violaciones en materia informativa de la Ley 17/2006, de los Principios
Básicos de la Programación aprobados por el Consejo de Administración”. (Estatuto de
información de la Corporación RTVE: artículo 49). Hay que señalar que no existen, –al
menos publicados– y con la excepción de la tesis doctoral de esta autora, trabajos de
observación, seguimiento y análisis del funcionamiento de las Comisiones
parlamentarias que se encargan desde 1980 de fiscalizar el servicio público de RTVE.
En cuando a la vigente Comisión Mixta, su existencia está marcada en la Ley
17/2006 de 5 de junio y sustituyó a la Comisión del Congreso de los Diputados vigente
hasta la derogación de la Ley 4/1980 o Estatuto de la Radio y de la Televisión. El nuevo
órgano de control quedó constituido el 6 de marzo de 2007 “con el fin de velar por el
cumplimiento de las funciones de servicio público encomendada” (Ley 17/2006:
artículo 39). La principal novedad de la nueva Ley era, –de ahí el objeto del estudio–, la
autonomía de gestión que otorgaba a la Corporación RTVE, así como su independencia
funcional respecto del Gobierno, reconocida en el artículo 5.3.
Asimismo y con el fin de evaluar correctamente el periodo que se analiza, se han
recabado datos sobre etapas anteriores y se han consultado los principales estudios
sobre la reforma de la radiotelevisión pública de ámbito estatal y su percepción social a
partir del año 2004, momento en el que se puso en marcha el cambio de modelo.
2. Objetivos del estudio
El trabajo trata de analizar el grado de neutralidad e independencia política que, a juicio
de las fuerzas parlamentarias y a tenor de sus intervenciones ante la Comisión Mixta,
han tenido los contenidos informativos de la radiotelevisión pública, desde la entrada en
vigor de la nueva ley, en junio de 2006 y hasta su reforma, mediante Real Decreto de 20
de abril de 2012. El cambio producido con la Ley 17/2006 fue sustancial: tras décadas
de continuada tutela política que, en un grado u otro, habían ejercido las mayorías
parlamentarias encargadas de formar gobierno, la Ley incluía mecanismos para evitar
tentaciones intervencionistas: desde la elección, –por mayoría cualificada de dos tercios
de la cámara–, del Consejo de Administración, –lo que forzaba la búsqueda del
consenso–; a un mandato de 6 años, sorteando coincidencias con las legislaturas. Esta
278
GÓMEZ MONTANO, A. Percepción de la independencia informativa en la radiotelevisión pública a través de los debates de la
comisión de control parlamentario del congreso de los diputados, tras la aprobación de la ley 17/2006
Ley fue impulsada por el gobierno socialista que presidía José Luis Rodríguez Zapatero
y recogió, sólo en parte, las recomendaciones del Informe para la Reforma de los
medios públicos encargado por el mismo gobierno a un grupo de expertos donde
sugerían la elección del Presidente mediante un concurso público y abierto, siguiendo el
modelo de la BBC.
“La reforma socialista había mostrado también serias debilidades que
minaron la capacidad de RTVE. Aún con todo, la desgubernamentalización
conseguida, inédita en tres décadas de democracia, vino refrendada por los
españoles con el liderazgo general de TVE y la primacía permanente de
audiencias de sus informativos” (Bustamante, 2012:3)
3. Análisis sobre el funcionamiento de la Comisión Mixta
Durante los periodos de sesiones se fija una semana de cada mes para la reunión de la
Comisión. El número máximo de preguntas es de 25, atendiendo a la composición de
los grupos parlamentarios. El mayor número, por tanto, corresponde a los dos
principales partidos PSOE y PP. Los contenidos de las preguntas son muy variados:
muchos diputados aprovechan para interesarse por el tratamiento que da la
radiotelevisión pública a la circunscripción por la que han sido elegidos. Los grupos
nacionalistas se interesan sobremanera por el tratamiento informativo, pluralismo
lingüístico, carencias o medios técnicos destinados a su Comunidad Autónoma. La
inmensa mayoría de las preguntas se refieren al funcionamiento de TVE y no a Radio
Nacional de España que aparece de manera casi testimonial. En esta tarea de
fiscalización del servicio público, los grupos políticos parecen estar más interesados en
influir que en saber y esta tendencia se mantiene a partir de la entrada en vigor de la
Corporación, momento en el que disminuyen, con la excepción del PP, las denuncias o
las quejas por falta de neutralidad y pluralismo en los contenidos informativos.
Dentro del conjunto de las preguntas al Presidente de la Corporación, se distinguen
claramente dos bloques: el que incluye preguntas funcionales, –mejora de las emisiones,
conservación de los archivos, evolución de la programación, cumplimiento de códigos
de autorregulación etcétera–, y el que recoge preguntas que, directa o indirectamente,
están relacionadas con el pluralismo social y político de los contenidos de televisión. En
este grupo, –128 preguntas de las 275 que respondió Luis Fernández; 95 preguntas de
las 375 elevadas a Alberto Oliart y 15 preguntas de las 100 que respondieron los
Presidentes rotatorios, tras la dimisión de Alberto Oliart– están las que se interesan por
los repartos de tiempos a las formaciones políticas; por su presencia en determinados
espacios; por los debates; por la atención a las minorías o por los fallos u omisiones no
premeditadas, –el concepto de error honesto– y de otro lado, están las preguntas que
sugieren, desde el enunciado, que la televisión pública incurre en informaciones
parciales y sectarias donde hay manipulación, entendida como actuación deliberada para
controlar sutilmente al ciudadano o a la sociedad, impidiendo que sus opiniones y
actuaciones se desarrollen natural y libremente.
4. Dependencia política de la televisión pública de ámbito
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estatal
Desde el inicio de sus emisiones, en octubre de 1956, la televisión pública fue un
órgano más al servicio del gobierno, por entonces un régimen autoritario. A partir de
1975 cambió la naturaleza del poder, –de la dictadura a la democracia–, pero se
mantuvo la dependencia de la televisión de las fuerzas políticas parlamentarias, en la
práctica, de quien ostenta, en cada legislatura, la mayoría y se encarga de formar
gobierno. Este vínculo entre los contenidos de la radiotelevisión pública y el partido
gobernante, fue asumido con cierta naturalidad por la ciudadanía que nunca se sintió
propietaria de los medios públicos que indirectamente financia. La tutela política se
mantuvo, en mayor o menor grado, durante las legislaturas en la que gobernaron
sucesivamente UCD, el PSOE y el PP. Sin embargo, a partir del año 2000, la
manipulación informativa comenzó a ser percibida como un fenómeno social,
especialmente en el periodo comprendido entre los años 2002 y 2004 y provocó
reacciones dentro y fuera de España, –desde la condena a TVE de la Audiencia
Nacional del año 2003, a recomendaciones del Consejo de Europa y otros organismos
internacionales–, que sin duda, influyeron en el compromiso que adquirió el PSOE,
entonces en la oposición, con el electorado: renunciar cuando gobernaran, a la
dependencia política de la radiotelevisión pública; devolver a la televisión formatos
plurales, como el debate y poner en marcha mecanismos y órganos que garantizasen la
neutralidad informativa, como el Estatuto de Información o los Consejos de
Informativos. Objetivos todos, recogidos en la Ley 17/2006 de junio con la que se ponía
coto a la deuda del anterior Ente Público y se avanzaba en la definición del servicio
público tal y como recoge el mandato marco.
Tabla 1: Cuadro resumen de las sesiones de control parlamentario anteriores a la
Ley 17/2006 de 5 de junio (periodo 1996-2004) y porcentaje de preguntas
relacionadas con el pluralismo y la neutralidad de los contenidos informativos
1998-2000
Javier
González
Ferrari
2000-2002
2002-2004
15
22
13
371
218
416
305
23
112
99
167
138
23,7%
30,2%
45,4%
40,1%
45,2%
Mónica
Ridruejo
Fernando
López-Amor
Pío Cabanillas
Periodo
1996-1997
1997-1998
Sesiones
10
19
Preguntas
Sobre
Neutralidad
Porcentaje
97
José Antonio
Sánchez
Distribución por grupos
PP
3
12
25
48
36
PSOE
14
72
46
66
70
IU
3
10
7
8
9
CiU
3
8
8
5
7
PNV
8
11
27
10
Grupo Mixto
2
2
12
6
280
GÓMEZ MONTANO, A. Percepción de la independencia informativa en la radiotelevisión pública a través de los debates de la
comisión de control parlamentario del congreso de los diputados, tras la aprobación de la ley 17/2006
Colación
Canaria
1
Fuente: elaboración propia.
281
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5. Valoración de los partidos políticos con presencia en la
Comisión Mixta del cumplimiento del mandato de pluralismo.
(Presidencia de Luis Fernández. Sesiones comprendidas entre
el 6 de marzo de 2007 al 27 de octubre de 2009)
La primera vez que comparece como Presidente de la Corporación, el 6 de marzo del
2007, Luis Fernández llevaba en el cargo dos meses. Tomó posesión el 15 de enero de
2007 tras ser elegido por amplia mayoría de los miembros del Congreso, 267 de los 281
votos emitidos, 5 en blanco y 9 nulos. Este respaldo y el consenso previo alcanzado
entre el PSOE y el PP sólo tenía el antecedente de Fernando Castedo que en 1980, tras
la aprobación de la Ley orgánica 4/80 o Estatuto de la Radio y de la Televisión, se
convirtió, con el apoyo de todos los grupos políticos, en el primer Director General de
RTVE.
En su primera intervención ante la Comisión Mixta, Luis Fernández destacó la
independencia del nuevo Consejo de Administración. “Somos consejeros de
Radiotelevisión Española, no consejeros de tal o cual partido o central sindical” y
aseguró que el nombramiento por unanimidad, fue posible al haber confluido tres
circunstancias excepcionales,
“la convicción, coherencia y coraje del Presidente del Gobierno al poner en
marcha una reforma que le priva de poder directo pero que le otorga auctoritas
democrática; la altura de miras de la oposición parlamentaria por facilitar el
acuerdo y la actitud de todos los grupos políticos que han apoyado la sinceridad
y honestidad del proyecto de la televisión y radio públicas, reconociendo la
pluralidad y la independencia con mayúsculas que el proyecto impulsaba”
(Fernández, 2007: sesión 2)
Sin embargo, ya en esa comparecencia, la diputada del PP, Macarena Montesinos,
avisó que “se les está acabando la paciencia” y aseguró que las primeras semanas de
mandato estaban más marcadas por las sombras que por las luces, “salvo para aquellos
interesados que han discurrido que la Ley 17/2006 es la panacea universal para resolver
todos los problemas de Radiotelevisión Española”. La diputada afirmó textualmente que
habían tenido que “denunciar la manipulación y el sectarismo de los servicios
informativos al servicio del Gobierno y del Partido Socialista” y enumeró noticias que
habían echado en falta o cuyo tratamiento no les había gustado. “Pedimos, dice, que
haga un ejercicio de responsabilidad y que ese tipo de informativos basados en el
sectarismo y la manipulación tengan por fin su término en Televisión Española”.
Las críticas no cesarán en las siguientes comisiones. El diputado de PP Ramón
Moreno Bustos, –uno de los portavoces más activos en la denuncia de presuntas
manipulaciones de los contenidos informativos–, dice que TVE “tiene que hacer un
esfuerzo verdaderamente notable para recuperar la solvencia y la influencia social que
lamentablemente ha perdido” y habla de criterios con sesgo interesado y manipulador.
282
GÓMEZ MONTANO, A. Percepción de la independencia informativa en la radiotelevisión pública a través de los debates de la
comisión de control parlamentario del congreso de los diputados, tras la aprobación de la ley 17/2006
En la sesión 7, la diputada Macarena Montesinos habla de “sectarismo más absoluto”
y “subjetividad deshonesta”. En la sesión 8, del 30 de octubre de 2007, la diputada por
Valencia, Andrea Fabra considera un caso de manipulación la emisión en Informe
Semanal de “Construcción sin límites”. El reportaje recogía las numerosas denuncias
que el Parlamento Europeo recibía por casos de urbanismo que afectaban sobre todo a
Valencia, pero la diputada entendió que se estaba ante un caso de manipulación de la
Televisión pública “que pagamos todos los españoles con nuestros impuestos. Ponen
bajo sospecha a una comunidad autónoma que, curiosamente, está gobernada por el
Partido Popular”. Meses más tarde, la Unión de Periodistas de Valencia concedió a
Informe Semanal el premio “Libertad de Expresión” por el tratamiento informativo que
había llevado a cabo.
En la sesión 11, 18 de diciembre de 2007, los populares insisten en que “los servicios
informativos no ofrecen la mínima confianza”. En la sesión 8 del 28 de octubre de 2008,
Ramón Moreno Bustos, del PP, enumera noticias que dan “información negativa” de
comunidades gobernadas por el PP y asegura que las “noticias positivas” se reservan
para las autonomías gobernadas por el PSOE. En la sesión del 27 de noviembre de
2008, el PP asegura que Ana Pastor, responsable del programa de “Los Desayunos de
TVE”, no entrevista con tono similar a todos los invitados. Luis Fernández dice que a
veces “pone en aprietos a los entrevistados”, pero recuerda la felicitación pública que le
hizo Mariano Rajoy a la directora y presentadora del programa. En la sesión 10, del 27
de mayo de 2009, tras la transmisión del Debate sobre el Estado de la Nación, Andrea
Fabra le dice al Presidente de la Corporación que “su servilismo quizá merezca el
aplauso de sus jefes de filas, pero para mi grupo parlamentario merece la más
contundente de las reprobaciones”.
El Presidente de la Corporación, defiende la independencia de los nuevos
informativos y conforme pasa el tiempo se apoya en los datos que van reflejando el
apoyo social a la nueva radiotelevisión pública. En la sesión 10, de 27 de mayo replica
que su opinión sobre los informativos no la comparten la mayoría de los españoles. “Y
no hablo de las audiencias sino de la valoración de los ciudadanos según las últimas
encuestas”. Se refiere al CIS de mayo de 2009 donde se refleja que la mayoría de los
españoles prefiere y valora, la información política de TVE muy por delante del resto de
las cadenas. También menciona otra encuesta “Publiscopio”, del diario Público en la
que se destaca que la mayoría de los españoles, también los votantes del PP –según la
ficha técnica del estudio–, prefieren los informativos de TVE. En la sesión 11, de 18 de
diciembre de 2007, el Partido Popular pide el cambio del director de informativos.
El Presidente de la Corporación reconoce a lo largo de sus intervenciones que puede
haber errores puntuales pero insiste en la independencia informativa y avala sus
afirmaciones en el liderazgo y en el reconocimiento social que los nuevos informativos
van teniendo.
5.1 Pluralismo social, cultural y lingüístico
A excepción del Partido Popular, –que tiene códigos propios sobre la objetividad de la
información y considera que los contenidos de los informativos de TVE están con
frecuencia manipulados–, los partidos políticos se interesan por el pluralismo en un
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sentido más cercano a los códigos de objetividad que utilizan los profesionales de la
información. Y aunque la objetividad sea difícil de lograr en el discurso periodístico, en
términos generales las fuerzas políticas parlamentarias reconocen que el criterio de
selección pertenece a RTVE aunque piden más y mejor presencia. Izquierda Unida,
(Isaura Navarro y Gaspar Llamazares entre otros) recuerda en sus preguntas que las
minorías deben estar suficientemente representadas más allá, incluso, del tiempo que les
corresponde en función del número de escaños, por razón del sistema electoral. Otras
preguntas se refieren a procesos electorales en marcha y al pluralismo exigible en esos
periodos, incluidos los debates entre candidatos.
En cuanto a los grupos nacionalistas, (CiU, ERC, PNV y otros partidos como el BNG
adscrito al Grupo Mixto) coinciden en incluir, comisión a comisión, preguntas
relacionadas con el pluralismo lingüístico y en reclamar una programación específica,
tanto en informativos como en ficción, en lengua catalana, en euskera o en gallego, para
cubrir la demanda social de lenguas autóctonas.
5.2 El impacto del programa “Tengo una pregunta para usted”
La puesta en marcha del programa “Tengo una pregunta para usted” donde la
ciudadanía preguntó sin restricciones entre otros al Presidente del Gobierno y a Mariano
Rajoy, –entonces el líder del principal partido de la oposición–, marcó un punto de
inflexión en la valoración de los informativos de TVE. La fórmula, –un formato en el
que los ciudadanos preguntaban sin limitaciones y los políticos respondían sin red–,
sorprendió y convenció tanto por su novedad, como por la osadía de las preguntas.
Nunca en una televisión pública se había oído nada así. Su aceptación y los índices de
audiencia llevaron a lo largo de varias sesiones parlamentarias a los grupos presentes en
la Comisión Mixta a pedir que se ampliara la oferta a otros líderes políticos, algo que se
haría posteriormente aunque con mucho menos impacto. La prensa de esos días recogió
el calado del cambio que se había producido en la televisión pública. El programa
“Tengo una pregunta para usted” obtendría ese año el Premio Ondas, uno de los
primeros con los que se inauguró la extensa lista de galardones y reconocimientos que a
mediados del años 2012 superaban la cifra de 200.
5.3 Preguntas “polisémicas”
Algunas de las preguntas a las que tiene que responder el Presidente de la Corporación,
esconden segundas intenciones y varios significados. Por ejemplo, en la sesión 11 de 23
de junio de 2009, la diputada Andrea Fabra pregunta a Luis Fernández “si RTVE
mantiene el compromiso de crear la defensora de la igualdad en la cadena pública”.
Ante la perplejidad del Presidente de la Corporación, –la defensora de la igualdad no es
una figura contemplada en la Ley de la Corporación–, la diputada aclara que
“la pregunta se debe a que no entiende por qué el Presidente del Gobierno crea el
Ministerio de Igualdad y no vela por la igualdad del trato informativo que la
Corporación dirige hacia el principal partido de la oposición. A lo mejor, si la
Ministra Aído se lo propusiera, quizá los errores técnicos de los servicios
informativos se repartirían de manera más igualitaria y no perjudicarían siempre
al Partido Popular”. (Fabra, 2009:sesión11)
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GÓMEZ MONTANO, A. Percepción de la independencia informativa en la radiotelevisión pública a través de los debates de la
comisión de control parlamentario del congreso de los diputados, tras la aprobación de la ley 17/2006
Lo mismo sucede con la de Alejandro Ballestero de Diego, (sesión 8, del 30 de
octubre) sobre los “fallos técnicos” que hacen que Rajoy salga junto a imágenes de
torturas. Se refiere una imagen que se “coló” por error humano cuando se iban a ofrecer
unas declaraciones de Mariano Rajoy. Luis Fernández pidió disculpas en la comisión y
afirmó que “fueron fallos técnicos, no manipulación y que se abrieron expedientes
cerrados con apercibimientos”. Pero el PP insiste en que se trata de un caso de
manipulación para favorecer al gobierno socialista y perjudicar al PP.
5.4 Desarrollo de la ley, contexto socioeconómico y percepción social.
Audiencias
Los informativos se sitúan, en el primer trimestre de 2007, a la cabeza de los más vistos
de todas las cadenas y continuarán siéndolo de manera ininterrumpida durante 60 meses
(últimos datos de agosto de 2012). La audiencia general de la cadena tardará algo más,
hasta enero de 2009, en conseguir la primera posición, por delante de Antena 3 y Tele 5.
Cuando empezó la Corporación, RTVE era la tercera opción de los ciudadanos. La
etapa presidida por Luis Fernández coincide con el apagón analógico, el éxito de
formatos novedosos como “Tengo una pregunta para usted” y el desarrollo de órganos
de fiscalización democrática recogidos en la Ley de la Corporación como el Consejo de
Informativos o la Defensora del Espectador. La actitud del Consejo de Informativos
respecto a la independencia de los contenidos es, en esta etapa, de recelo y
desconfianza, algo que irá desapareciendo con el tiempo. En marzo de 2009 y con
motivo de las elecciones vascas y gallegas, el Consejo de Informativos, –que lleva un
año de funcionamiento–, se felicita por los nuevos criterios seguidos a la hora de
informar, no coincidentes con los rígidos preceptos de la Junta Electoral Central, poco
ajustados a criterios profesionales.
“Se ha dejado claro, asegura en un comunicado de fecha 2 de marzo de 2009,
que la información electoral debe regirse por criterios exclusivamente
profesionales y no debe ser invadida por argumentos ajenos al periodismo.
Dentro de 3 meses se celebrarán elecciones al Parlamento Europeo. Este
Consejo de Informativos pide un paso hacia delante; los criterios de la Junta
Electoral Central no deben seguir condicionando la libertad de información”.
En cuanto a la actitud del partido del gobierno, el PSOE, durante la Presidencia de
Luis Fernández se encarga de poner en valor el grado de cumplimiento del compromiso
adquirido por su partido respecto al desarrollo de la Ley 17/6 y los beneficios sociales y
de audiencia que el cambio está produciendo. Cuando tiene lugar la sesión 7 (26 de
febrero de 2009), la cadena ya es líder, frente a los inicios de la Corporación en los que
ocupaba el tercer lugar tras Antena 3 y Tele 5.
En datos globales, Luis Fernández tuvo que responder en sede parlamentaria a 275
preguntas. Casi la mitad, –el 46% del total–, se interesaban por el grado de pluralismo
de los contenidos televisivos. A su vez, de estas 128 preguntas ante la Comisión Mixta,
71 de ellas –1 de UPyD y 70 del Partido Popular–, se referían a presuntos casos de
manipulación informativa.
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Tabla 2: Procedencia política de las preguntas elevadas durante la presidencia de
Luis Fernández Fernández en relación al grado de cumplimiento del artículo 3 de
la Ley 17/2006 de 5 de junio en lo que se refiere a “garantizar la información
objetiva, veraz y plural, que se deberá ajustar plenamente al criterio de
independencia profesional y al pluralismo político, social e ideológico presente en
nuestra sociedad”
Presidente: Luis Fernández
Sesiones: De la 1 (6-3-07) a la 14 (27-10-09)
Pluralismo político
PP
PSOE
CiU
IU
Entesa
PNV
ERC
UPyD
Mixto
Total
Pluralismo cultural y lingüístico
Manipulación
70
19
2
8
1
3
2
1
3
39
2
5
2
6
1
3
18
71
Fuente: elaboración propia.
6. Valoración de los partidos políticos con representación en la
Comisión Mixta del cumplimiento del mandato de pluralismo.
(Presidencia de Alberto Oliart Saussol. Sesiones comprendidas
entre el 1 de diciembre de 2009 al 20 de junio de 2011)
Tras la dimisión de Luis Fernández, en noviembre de 2009, asume la Presidencia de la
Corporación, –con el consenso de los dos principales partidos–, el que fuera dos veces
ministros de UCD, Alberto Oliart Saussol. Todos los grupos le dan la bienvenida el día
de su primera comparecencia, (sesión 15, 1 de diciembre de 2009). Los más calurosos
son los partidos de izquierda: el PSOE, el diputado Gaspar Llamazares de IU y la
representante de Entesa pel Progrés, (coalición electoral al Senado integrada por el PSC,
ICV y Esquerra Unida de Catalunya) que se felicitan por el giro experimentado en TVE
y su desgubernamentalización. El Partido Popular mantiene una actitud distante y el
diputado Conde Roa le recuerda a Alberto Oliart que “no nos guía en la vida pública un
rencor inextinguible. Nuestro Presidente, el señor Rajoy, no se ha olvidado jamás del
derecho fundamental de la libertad de expresión. El hecho de que usted esté sentado ahí,
señor Oliart, es una buena demostración de ello”.
Durante la Presidencia de Oliart, la crisis económica comienza a ser evidente y su
tratamiento tiene su reflejo en las preguntas de la Comisión. El Partido Popular
considera que la información que se ofrece en la televisión pública ha perdido la
objetividad al hablar de la crisis y que “nos merecemos unos telediarios donde no se
manipule o no se tergiverse la realidad” (diputado Dimas Cuevas, sesión 18 de 25 de
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GÓMEZ MONTANO, A. Percepción de la independencia informativa en la radiotelevisión pública a través de los debates de la
comisión de control parlamentario del congreso de los diputados, tras la aprobación de la ley 17/2006
marzo de 2010). Andrea Fabra cree que “no se está informando correctamente sobre la
evolución de la crisis en España” (sesión 24 de noviembre de 2010). Las informaciones
sobre el presunto trato de favor en Andalucía a una hija de Manuel Chaves también
tienen su espacio en varias comparecencias (las denuncias se archivaron posteriormente)
y también hay quejas sobre informaciones que tienen que ver con otras Comunidades
Autónomas como Castilla y León, Canarias y sobre la manera de informar en casos
como el de los “falsos ERE de Andalucía” o el llamado “Caso Faisán”. El diputado del
Partido Popular Ricardo Tarno (sesión 21 de 24 de junio de 2010) asegura que TVE
esconde información importante “estamos detectando un conjunto muy importante de
noticias que dan la mayoría de los medios de comunicación que no se dan en los
informativos de Televisión Española”.
6.1 Pluralismo social, cultural y lingüístico
Las formaciones políticas presentes en la Comisión, sobre todo las fuerzas nacionalistas,
se interesan por el grado de pluralismo social, cultural y lingüístico del que se hacen eco
los contenidos informativos de TVE. Son partidos con representación minoritaria que
echan en falta más presencia en los informativos. En la sesión 18, de 25 de marzo de
2010, Jesús Jorquera del BNG, integrado en el Grupo Mixto, se queja de la escasa
proyección que ha tenido la intervención de su grupo en un debate monográfico del
Congreso sobre la situación económica del país. El Presidente Oliart le da la razón y
pide disculpas al diputado en nombre de la Corporación. En este período también son
frecuentes las preguntas sobre programación simultánea en catalán, vasco y gallego, una
posibilidad que la nueva televisión digital pone al alcance.
6.2. Pluralismo en los programas no informativos y de ficción
Aunque no suele ser habitual, en alguna ocasión se producen preguntas acerca del
pluralismo en los programas no informativos. Es el caso de la emisión de “Españoles en
el mundo” sobre Cuba en la que el Partido Popular echa en falta “referencias a la
situación real que existe en aquella dictadura”, según manifiesta en la sesión 28, de 29
marzo de 2011. En la misma comparecencia, el PP pregunta por “las previsiones para
corregir la tergiversación realizada en un capítulo de la serie “Cuéntame” del atentado
por la banda terrorista GRAPO”. Meses más tarde y con motivo del premio concedido a
“Cuéntame” por la Academia de Televisión, el guionista Eduardo Ladrón de Guevara
aprovechó el discurso de agradecimiento para negar cualquier intento de tergiversación
histórica a través de los guiones de la serie.
6.3 Peticiones de dimisión
Durante la etapa de Presidencia, Alberto Oliart recibió numerosas peticiones del Partido
Popular para que cesara al equipo de informativos que dirigía Fran Llorente y para que
él mismo dimitiera. En la sesión 16, de 21 de diciembre de 2009, Carmen Riolobos
diputada del PP afirma que “algunas noticias son sectarias y nada objetivas en relación
al Partido Popular” y le reclama que “por los menos haga un cambio importante en la
dirección de los servicios informativos”. En abril de 2010, es Ramón Moreno Bustos
quien le pide que dimita. “El sectarismo, la desinformación, la tergiversación, la falta de
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neutralidad y objetividad es –asegura el diputado popular–, su realidad. Hágase un
favor, señor Oliart y váyase cuanto antes”. En otra pregunta de esa misma sesión es
Ricardo Tarno, del PP quien le recuerda que “ya no tiene nuestro apoyo”. Un mes más
tarde, Ramón Moreno Bustos (sesión 20, 25 de mayo de 2010) recuerda que “hace un
mes le pedimos formalmente que dimitiera”. Las peticiones de dimisión se repiten: en la
sesión 30, de 24 de mayo, el diputado del PP Antonio Gallego Burgos insiste: “le voy a
decir algo que lamentablemente escucha muy habitualmente: dimita, señor Oliart”. Y en
la última en la que comparece como Presidente, (sesión 31, de 20 de junio), es Susana
Camarero del PP quien le recrimina que “mientras no cambie a su comisario político, –
en referencia al director de informativos Fran Llorente–, la manipulación, sus errores
técnicos y su sectarismo continuarán prevaleciendo”.
6.3 Preguntas “polisémicas”
Al igual que sucedió con las comparecencias del primer Presidente de la Corporación
RTVE, algunas de las preguntas referidas a casos de manipulación se plantean bajo
enunciados de confusa interpretación. Preguntas como la del diputado Agramunt en la
sesión 23, de 27 de octubre de 2010 sobre “previsiones de alargar los telediarios para
dar el mismo tratamiento a todos los partidos políticos” tras la cual se esconde la queja
del PP que no se considera bien tratado e irónicamente deduce que puede ser por falta
de tiempo. Preguntas como la de Andrea Fabra, en la sesión 26 de 21 de diciembre de
2010, sobre “los problemas existentes a la hora de elaborar los minutados en los
servicios informativos de TVE”, cuya segunda intención es hacer una relación de las
noticias que no se dan en los informativos o las que se dan “cuando no hay más
remedio”. Preguntas como la de Ramón Moreno Bustos (sesión 29 de 12 de abril de
2011), sobre “si la gestión de los recursos humanos en el área de los servicios
informativos es correcta”, a la que el Presidente responde afirmativamente, aunque en la
réplica el diputado asegura que la gestión “Es un auténtico desastre y que la única
sensibilidad mostrada por su director, el señor Fran Llorente, se reserva para ofrecer
siempre la información más favorable al Gobierno”. Preguntas como la del diputado
Antonio Gallego Burgos, sesión 27 de 22 de febrero de 2011, quien considera
manipulación los datos dados en directo por una redactora que se refirió a la presencia
de 300.000 personas en una concentración en lugar de 300. Un error evidente, dijo
Oliart, que se rectificó de inmediato, aunque las explicaciones del Presidente no
convencieran al principal partido de la oposición: “A nadie se le escapa que los errores
siempre se producen con los mismos y de la misma manera. Realmente algo huele mal.
Falta objetividad, falta profesionalidad y sobra manipulación y censura”.
6.4 Desarrollo de la ley, contexto socioeconómico y percepción social.
Audiencias
La comparecencia de Alberto Oliart, en noviembre de 2010, para dar cuenta del
cumplimiento de la función de servicio público de RTVE permite al Partido Popular
recordar que cada mes ilustra con ejemplos “la manipulación y la omisión de noticias”
que a su juicio se produce. Frente a este balance, son los socialistas los que se encargan
de poner el énfasis en el cumplimiento de la nueva Ley y el reconocimiento social
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comisión de control parlamentario del congreso de los diputados, tras la aprobación de la ley 17/2006
“altísimo y unos niveles de credibilidad que están por encima de otras cadenas”. En
varias preguntas, el PSOE recuerda que “hemos pasado de una condena por
manipulación a recibir premios internacionales por la calidad del rigor informativo en
TVE” (sesión 21, 24 de junio de 2010); los tiempos en los que “el Consejo de Europa
ponía a TVE como ejemplo de manipulación informativa”. (Sesión 24, 24 de noviembre
de 2010) o los años en los que “las huelgas generales no aparecían en TVE, las
toneladas de chapapote eran hilillos, el líder de la oposición tardaba tres años en ser
entrevistad y no había un solo debate. Ese es el modelo del que veníamos”. (Sesión 29,
12 de abril de 2011) En otra pregunta, (sesión 30, 24 de mayo de 2010), el diputado del
PSOE Óscar López asegura que “TVE ha recuperado el pluralismo y la independencia
informativa. Es evidente que está desgubernamentalizada; en todo caso, dice, estará
parlamentarizada, pero no gubernamentalizada”.
En mayo de 2010, un estudio del CIS sobre las televisiones que operan en España
destaca la alta valoración de los informativos de TVE, la cadena preferida por la
mayoría por los españoles para informarse. Datos en los que se apoya el Presidente de la
Corporación para defenderse de las acusaciones del principal partido de la oposición. En
esas mismas fechas, el telediario 2, compitiendo con 23 informativos de las principales
televisiones de todo el mundo, recibe el premio al mejor informativo, un galardón que
según el Presidente Oliart reconoce y premia la calidad y objetividad de sus contenidos.
En la sesión 28, de 29 de marzo de 2011, la diputada del PP Susana Camarero se dirige
a Alberto Oliart en estos términos: “Usted ya está en tiempo de descuento y está
esperando a un cambio de gobierno para solucionar todos los problemas que durante
todos estos años ustedes han generado”.
En cuanto a la actuación del Consejo de Informativos durante la presidencia de
Alberto Oliart, hay que señalar que sus reclamaciones en materia de contenidos
informativos, tienen que ver con discrepancias de criterios, con la baja calidad, a su
juicio, de algunas informaciones y con la atención de quejas planteadas por o sobre
redactores, pero no con casos de manipulación. En esta etapa, el Consejo defiende la
independencia profesional durante los periodos electorales, –coincide con la
presentación, con el apoyo de varios Colegios de Periodistas, del “Manifiesto sobre
información política durante las campañas electorales”–, y denuncia el intento del
Consejo de Administración de acceder al sistema interno de trabajo de la redacción, un
asunto que provocó fuertes críticas de la redacción, del Consejo de Informativos y de la
dirección de los Servicios Informativos.
Alberto Oliart dimitió el 6 de julio de 2011. Como Presidente de la Corporación
RTVE, tuvo que responder en sede parlamentaria a 375 preguntas. De ellas, 95, –el 25%
del total–, se interesaban por el grado de pluralismo de los contenidos televisivos. A su
vez, de estas 95 preguntas ante la Comisión Mixta, 68 de ellas –1 de UPyD y 67 del
Partido Popular–, se referían a presuntos casos de manipulación informativa.
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Tabla 3: Procedencia política de las preguntas elevadas durante la presidencia de
Alberto Oliart Saussol en relación al grado de cumplimiento del artículo 3 de la
Ley 17/2006 de 5 de junio en lo que se refiere a “garantizar la información
objetiva, veraz y plural, que se deberá ajustar plenamente al criterio de
independencia profesional y al pluralismo político, social e ideológico presente en
nuestra sociedad”
Presidente: Alberto Oliart
Sesiones: De la 15 (1-12-09) a la 31 (20-6-11)
PP
PSOE
CiU
IU
Entesa
PNV
ERC
UPyD
Mixto
Total
Pluralismo político
Pluralismo cultural y lingüístico
10
2
1
1
2
Manipulación
67
1
1
4
2
1
1
16
2
11
68
Fuente: elaboración propia.
7. Valoración de los partidos políticos con representación en la
Comisión Mixta del cumplimiento del mandato de pluralismo.
(Presidencia rotatoria. Sesiones comprendidas entre el 8 de
febrero de 2012 al 29 de mayo de 2012)
La etapa rotatoria fue consecuencia de la dimisión de Alberto Oliart y de la falta de
acuerdo de los dos principales partidos, PSOE y PP, para proponer un candidato de
consenso en víspera de las elecciones generales. La eficacia de esta etapa fue
prácticamente nula pero al menos, permitió dar la impresión de un cierto
funcionamiento de la Corporación. De hecho, la primera comparecencia ante la
Comisión Mixta –la de José Manuel Silva, el 29 de febrero de 2012–, tuvo lugar 8
meses después de la dimisión de Alberto Oliart. Preguntas y respuestas, estuvieron
condicionadas por la excepcionalidad de la situación y el Presidente rotatorio leyó un
acuerdo del Consejo de Administración en el que precisaba que “comparecía en
representación del Consejo y, por tanto, las opiniones que yo de aquí no tienen por qué
ser mis opiniones personales, sino las opiniones que intentaré que reflejen la voluntad
del Consejo de Administración con las dificultades que ello comporta”. (Silva, 2012:
Sesión 2, 29 de febrero 2012)
7.1 Pluralismo social, cultural y lingüístico. Denuncias de manipulación.
La excepcionalidad de la situación, al tratarse de presidencias rotatorias, repercute en las
respuestas. Así, cuando el diputado de Entesa Jorgi Guillot pregunta por “los criterios
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GÓMEZ MONTANO, A. Percepción de la independencia informativa en la radiotelevisión pública a través de los debates de la
comisión de control parlamentario del congreso de los diputados, tras la aprobación de la ley 17/2006
de calidad y rigor en RTVE tan criticados por el Partido Popular, el consejeroPresidente Jesús Andreu, propuesto en su día por el Partido Popular, responde que “la
información se elabora a partir de directrices comunes para los profesionales recogidas
en su manual de estilo y en el Estatuto de Informativos”, pero añade que “dicho esto, es
muy legítimo que ciudadanos, organizaciones sociales o partidos políticos manifiesten
sus críticas, hagan patente su disconformidad con el cumplimiento de cualquiera de los
criterios antes expuestos que seguramente no se siguen fielmente en todos los casos”
(Andreu: sesión 3, 28 de marzo de 2012). En la misma comparecencia se producen
varias preguntas, de Izquierda Unida y el PSOE, sobre si es pluralismo utilizar TVE
para condenar la homosexualidad tal y como hizo el Obispo de Alcalá de Henares en
una polémica homilía.
Es también en el curso de esta sesión de 28 de marzo de 2012, cuando la diputada del
PP Susana Camarero denuncia que mientras se han dado 975 noticias sobre la
Operación Gürtel y 132 del caso Palma Arena, tan sólo ha habido 24 del llamado caso
Campeón que afectaba al ex ministro socialista José Blanco. Dos días más tarde, el
Consejo de Informativos de Medios Interactivos de RTVE que exige al Partido Popular
que rectifique sus acusaciones de “manipulación evidente” y puntualiza que mientras el
caso Gürtel ha generado noticias desde febrero de 2009, cuando se produjeron las
primeras detenciones, el caso Campeón, saltó en octubre de 2011 y ha generado más de
24 noticias. El Consejo precisaba en el comunicado que “comparar las noticias de
ambos casos por número y de forma descontextualizada, es una falacia”.
Estas denuncias de manipulación las formula el Partido Popular cuando ya está en el
gobierno, –tras la mayoría absoluta de las elecciones del 20 de noviembre de 2011–, y
aún no se han producido cambios en el organigrama de la radio y de la televisión
pública. Ramón Moreno Bustos pregunta por la renovación de la cúpula directiva en la
sesión número 5, de 29 de mayo de 2012, a la que acude como Presidente rotatorio
Manuel Esteve, también consejero del PP. En el curso de esa comparecencia, –la última
antes del cese de la dirección de informativos–, la diputada del PP María Arenales
insiste en que la información en RTVE no es rigurosa ni plural. “fíjese, señor Presidente
en la cantidad de reformas que está acometiendo el Partido Popular para enderezar la
situación económica de España y para enderezar esta crisis y eso no se está explicando
exhaustivamente en RTVE”. Entre otras denuncias de manipulación, el Partido Popular
considera un “monumento a la parcialidad” un reportaje de Informe Semanal dedicado a
las elecciones en Andalucía y Asturias y tampoco comparte que se haya dedicado más
tiempo al Congreso del Partido Socialista que al del Partido Popular, que tuvieron lugar
en febrero de 2012. El Presidente rotatorio, José Manuel Silva, se limitó a enumerar las
obligaciones inherentes a los servicios informativos y no entró a defender los criterios
profesionales que se habían seguido a la hora de informar. 1
1
El Congreso del PSOE tuvo una cobertura muy amplia en todos los medios debido a que era el primer Congreso que se
celebraba tras su derrota electoral y al duelo político entre los dos candidatos a la Secretaría General, Alfredo Pérez
Rubalcaba y Carme Chacón. El Congreso del Partido Popular estuvo exento de polémica y esta circunstancia redujo su
interés y cobertura en todos los medios.
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7.2 Preguntas “polisémicas”
Continúan produciéndose preguntas con doble intención, como la elevada en la sesión 2
de 29 de febrero de 2012 sobre si RTVE contribuye a fortalecer la imagen real de
España en el exterior. En la réplica aclaratoria, el Partido Popular afirma que “la marca
España, que este gobierno ha decidido defender, valorar y transmitir, no puede verse
diariamente desacreditada por la deformación continua”. Las acusaciones de sectarismo,
omisiones, manipulación y falta de imparcialidad son continuas. En la sesión 3, de 28 de
marzo, el PP pregunta por la actualidad informativa de las Comunidades Autónomas. Es
en la réplica cuando desvela que la información de algunas autonomías se utiliza, a su
juicio, como “trinchera para desprestigiar al PP”.
7.3 Desarrollo de la ley, contexto socioeconómico y percepción social.
Audiencias
Cuando el gobierno aprueba el Real Decreto de 20 de abril por el que se cambia el
mecanismo para la elección del Presidente de la Corporación y del Consejo de
Administración, se pone en marcha la maquinaria que permitirá el nombramiento, –con
el voto del PP y de CiU–, del actual Presidente de la Corporación, Leopoldo González
Echenique. Los informativos son líderes de audiencia, pero en la última sesión del
periodo de sesiones (número 5, de 29 de mayo de 2012) y a propósito de una pregunta
al Presidente Rotatorio Manuel Esteve sobre cambios en la cúpula directiva de RTVE,
el diputado Ramón Moreno Bustos afirma que “entre el año 2004 y el 2011, con
gobiernos socialistas, La 1 y la 2 han experimentado un declive de audiencia constante”.
Son datos que no tienen en cuenta la fragmentación que ha experimentado la audiencia
tras la implantación de la TDT y la aparición de 2 nuevas cadenas que han influido, a la
baja, en las cifras globales de las cadenas generalistas. En cuanto a la valoración social,
todos los estudios avalan la credibilidad de los informativos de TVE y el
reconocimiento, a través de premios al conjunto de los informativos y a sus programas,
–más de 200 en 8 años–, es constante. 2
En este periodo, el Consejo de Informativos hace públicos varios comunicados en los
que alerta sobre el riesgo que sufre la independencia de RTVE, especialmente tras la
aprobación del Real Decreto de 20 de abril de 2012. El Consejo de Informativos
recuerda que “la reforma integral de RTVE introducía disposiciones para despolitizar su
gestión y garantizar su independencia profesional y que con la reforma introducida ya
no es necesario un consenso para la elección del Presidente y de los órganos de
administración que debía ser elegidos por una mayoría reforzada en el Parlamento”.
(Consejo de Informativos TVE: 21 de abril de 2012
Como Presidentes rotatorios de la Corporación RTVE, los miembros del Consejo de
Administración José Manuel Silva (propuesto por CiU), Jesús Andreu (propuesto por el
PP), Teresa Aranguren (propuesta por IU) y Manuel Esteve (propuesto por el PP)
respondieron, en sede parlamentaria, a 100 preguntas. De ellas, 27 –el 27% del total–, se
interesaban por el grado de pluralismo de los contenidos televisivos. A su vez, de estas
2
Entre los informes más relevantes destacan, entre otros, el del CIS (estudio 2920 Noviembre 2011-enero 2012), y los
análisis de preferencias entre las principales cadenas de televisión de TNS-Grupo Kantar y la propia Dirección de contenidos
de TVE.
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GÓMEZ MONTANO, A. Percepción de la independencia informativa en la radiotelevisión pública a través de los debates de la
comisión de control parlamentario del congreso de los diputados, tras la aprobación de la ley 17/2006
27 preguntas ante la Comisión Mixta, 15 de ellas –todas del Partido Popular–, se
referían a presuntos casos de manipulación informativa.
Tabla 4: Procedencia política de las preguntas elevadas durante la presidencia
rotatoria en relación al grado de cumplimiento del artículo 3 de la Ley 17/2006 de
5 de junio en lo que se refiere a “garantizar la información objetiva, veraz y plural,
que se deberá ajustar plenamente al criterio de independencia profesional y al
pluralismo político, social e ideológico presente en nuestra sociedad”
Presidente: (Rotatorio)
Sesiones: De la 1 (8-2-12) a la 5 (29-5-12)
Pluralismo político
PP
PSOE
CiU
IU
Entesa
PNV
ERC
UPyD
Mixto
Total
Pluralismo cultural y lingüístico
2
2
Manipulación
15
1
2
1
1
2
1
11
1
15
Fuente: elaboración propia.
8. Conclusiones
Durante los 5 años que transcurren desde que la Corporación comienza su andadura y
hasta que se aprueba su reforma parcial, en abril de 2012, –mediante un Real Decreto
con el que se modifica el sistema de elección por mayoría reforzada del Presidente y de
los órganos de administración–, la Presidencia de la Corporación tuvo que responder a
154 preguntas sobre presuntos casos de manipulación informativa. Es especialmente
llamativo que a excepción de 2, todas las preguntas de este tenor fueran formuladas por
el Partido Popular. Es una de las principales diferencias respecto al control que
realizaban los grupos políticos antes de la entrada en vigor de la nueva Corporación y
donde todos, sin exclusión, se quejaban de contenidos gubernamentalizados. Ahora, las
formaciones políticas parecen estar satisfechas, en términos generales, con los
contenidos informativos de RTVE y sus quejas tienen que ver con tratamientos exiguos
a sus formaciones políticas, o con la falta de presencia en debates y programas, de los
partidos políticos minoritarios, pero no con la manipulación informativa.
Sin embargo y aún dando por cierto que RTVE consigue en esta etapa altas cotas de
independencia informativa, es evidente que los contenidos informativos continúan
fuertemente “parlamentarizados” y sometidos a controles políticos alejados de los
criterios profesionales. Este escenario, –contenidos sin control gubernamental pero
fiscalizados a posteriori desde el Parlamento–, tiene sus efectos, ya que los partidos
políticos no renuncian a influir y además, consideran legítimo este objetivo. Los
códigos de objetividad de los partidos políticos se centran más en aspectos formales, –
293
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número de intervenciones y tiempos adjudicados a las formaciones políticas– que en la
calidad de los contenidos o en su manipulación con fines perversos. Y es sabido que la
aplicación estricta de las reglas de objetividad, no garantizan necesariamente el relato
correcto de realidades complejas. (Entman: 1989)
En cuanto a la estrategia llevada a cabo por el Partido Popular, esta formación
descarta que la disconformidad pueda deberse a diferencias de criterios y considera que
los contenidos informativos que denuncia, son el resultado de un diseño intencionado,
partidista y sectario. Muchas de las noticias que el Partido Popular echa en falta en los
informativos de RTVE, y cuya omisión critica, son informaciones periodísticas de las
que se ha hecho eco, de manera destacada, la prensa conservadora o casos subjudice de
los que se van filtrando datos cuya veracidad no puede ser contrastada.
Representantes del Consejo de Administración, han afirmado públicamente que la
Ley 17/2006 fue uno de los mayores avances en materia de independencia, pluralidad y
calidad del servicio público de RTVE y uno de los logros más destacados en materia de
libertades civiles de la VIII legislatura. Un modelo de raíz esencialmente europea,
asentado en un concepto que combina el servicio público con la capacidad de atraer
audiencias y que ahora está en peligro.
Tabla 5: Total de preguntas respondidas por la Presidencia de la Corporación
RTVE desde su inicio y hasta el final del periodo de sesiones de la X legislatura,
incluidas las referidas a presuntos casos de manipulación informativa. (No se
incluyen las preguntas que de manera general se interesan por el pluralismo
político, social, cultural o lingüístico)
Presidencia
Luis Fernández
Alberto Oliart
Rotatoria
Períodos
6-3-07 a 27-10-09
1-12-09 a 20-6-11
8-2-12 a 29-5-12
Nº Sesiones
14
17
5
Total Preguntas
Preguntas sobre
manipulación
275
375
100
71
68
15
Fuente: elaboración propia.
Se puede concluir que los mecanismos de control, efectivos e independientes no han
servido para consolidad la nueva radiotelevisión pública y que la eficacia de la
Comisión parlamentaria sigue siendo escasa. La reforma profunda que se emprendió en
el audiovisual público para impedir tentaciones intervencionistas de control político y
de paso, poner fin a una de las mayores disfunciones de la vida pública española, dejó
cabos sueltos. Fue un cambio integral, pero al no incluir salvaguardas como las que
recomendaba el Comité de Expertos, la llamada contrarreforma se ha podido llevar a
cabo. Entre las medidas de protección que sugería el llamado Comité de sabios para
evitar tentaciones partidistas, el informe proponía la elección del Presidente de la
Corporación mediante concurso público y abierto como sucede en la BBC en vez de una
elección a propuesta de los grupos parlamentarios. Los expertos sugerían asimismo, que
frente al sistema de cuotas de partido, para ser elegidos los miembros del Consejo de
Administración deberían recibir el apoyo de la mitad de los grupos con representación
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GÓMEZ MONTANO, A. Percepción de la independencia informativa en la radiotelevisión pública a través de los debates de la
comisión de control parlamentario del congreso de los diputados, tras la aprobación de la ley 17/2006
en el Congreso y Senado, el del Consejo Audiovisual (en la actualidad pendiente de
puesta en marcha) y el de los sindicatos más representativos. Pero estas
recomendaciones no fueron tenidas en cuenta y su ausencia ha facilitado los cambios
introducidos en el R.D de 20 de abril. Cambios, cuyos efectos tendrán que ser evaluados
en profundidad cuando haya datos suficientes para hacerlo con perspectiva.
Referencias
Actas de la Comisión Mixta de Control Parlamentario de la Corporación de RTVE y sus
Sociedades, desde la constitución de la citada Corporación (Ley 17/2006).
Congreso de los Diputados.
BUSTAMANTE, E. “Destrucción democrática. RTVE y la nueva censura audiovisual”,
Le Monde diplomatique, agosto 2012, pp.1-3.
BUSTAMANTE, E. “Radio y Televisión en España. Historia de una asignatura
pendiente de la democracia”. Editorial Gedisa, 2007.
CANEL, M. J. “La objetividad periodística en campaña electoral: las actitudes
profesionales de los periodistas de TVE1 y Antena3 en las elecciones de 1996”.
<http://www.ehu.es/zer/zer2/3/artcane.html> (26/02/08)
ENTMAN, R. Democracy Without Citizens, Media and the Decay of American Politics.
Oxford University Press, 1989.
ESTATUTO DE INFORMACIÓN DE LA CORPORACIÓN RTVE (entrada en vigor
mayo de 2008)
GÓMEZ MONTANO, A. Tesis doctoral “La independencia editorial y el pluralismo en
el servicio de radiodifusión europeo. La reforma de RTVE”. Facultad de Ciencias
de la Información. Universidad Complutense de Madrid. Noviembre de 2006.
-
La manipulación en televisión. Editorial Espejo de Tinta. Madrid 2007.
COMUNICADOS
DEL
CONSEJO
DE
INFORMATIVOS
DE
TVE.
<http://www.rtve.int/intranet/iinformacion/consejosdeinformativos/TVE.php>
LAMUEDRA GRAVÁN, M. y LARA PADILLA, T. “Los desafíos de Radiotelevisión
española (RTVE) como servicio público. I Congreso Nacional ULEPICC. ISBN
84-690-1432-3.
LEY 17/2006 DE 5 DE JUNIO DE LA RADIO Y LA TELEVISIÓN DE
TITULARIDAD ESTATAL.
MANUAL DE ESTILO DE RTVE. AÑO 2010.
REAL DECRETO-LEY 15/2012, DE 20 DE ABRIL, DE MODIFICACIÓN DEL
RÉGIMEN DE ADMINISTRACIÓN DE LA CORPORACIÓN RTVE,
PREVISTO EN LA LEY 17/2006, DE 5 DE JUNIO.
295
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
SOENGAS PÉREZ, X. “El control de la información en televisión”. Revista Ámbitos nº
16, pp. 325-341.
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¿Propaganda o información? El tratamiento
discursivo de la actualidad valenciana en los
informativos de canal 9
Jordi Pérez Llavador
Universidad CEU-Cardenal Herrera
jordip@uch.ceu.es
Leyre Burguera Ameave
Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)
lburguera@der.uned.es
Palabras clave:
Comunicación pública, Propaganda, Televisión, Opinión pública, Encuadre, Priming.
Resumen:
Esta comunicación tiene como primer objetivo analizar el discurso de los informativos
de máxima audiencia de Canal 9, televisión pública valenciana, sobre los
acontecimientos de actualidad que tuvieron lugar entre el 16 y 27 de julio de 2012 y
que han podido contribuir a generar, por sedimentación, una opinión pública favorable
sobre la realidad, en este caso simbólica, de la Comunidad Valenciana y de su gestión.
Las conclusiones de este análisis son confrontadas con los principios normativos que
dictamina el legislador, para concluir, en segundo objetivo, sobre el respeto a la
naturaleza pública que debe distinguir a Canal 9, tanto en su génesis como en su
actividad y finalidad. De ahí que quepa advertir la frecuente utilización de técnicas
persuasivas en la elaboración de la información políticamente sensible a los intereses
del partido en el gobierno y de su líder, convirtiendo el discurso de los informativos de
Canal 9 de presumiblemente informativo en propagandístico.
1. Introducción
Esta investigación parte de un problema de formulación sencilla: ¿Los informativos de
Canal 9 se rigen por criterios informativos o propagandísticos en el relato que efectúan
de la actualidad?
La justificación de esta pregunta se encuentra en el punto de unión de dos líneas que
en sí deberían ser antitéticas y que por tanto chocan como fuerzas opuestas: por un lado,
como es conocido, el carácter público de la entidad Radiotelevisión Valenciana, en la
que se encuadra el canal televisivo, y a la que se encarga la prestación de los servicios
públicos de radiodifusión y televisión atribuidos a la Generalitat Valenciana; por otro, y
en sentido contrario, las numerosas denuncias públicas de manipulación informativa,
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principalmente protagonizadas por las secciones sindicales con representación en la
entidad 1, y que han conseguido calar en el imaginario colectivo de la sociedad
valenciana y, en cierto modo, española, a partir de una continuada presencia en prensa.
Como antecedente académico de esta línea se halla el trabajo de Yolanda Verdú (2009),
en el estudio de la información de la televisión sobre dos temas, el urbanismo y el agua,
en los meses anteriores a las elecciones autonómicas de 2007.
Problema de formulación sencilla, decíamos, pero quizá también en su sencillez
encuentra una radicalidad que con seguridad merece ser matizada. El objetivo del
trabajo no es llegar a máximos declarativos, aseveraciones absolutas en las que se
concluya que todo es información o todo propaganda. Obviamente no podría ser.
Centremos pues los objetivos en metas posibles, acordes con las líneas trazadas con
anterioridad. Así, en primer lugar, se pretende analizar el discurso de los informativos
de máxima audiencia de Canal 9, televisión pública valenciana, sobre los
acontecimientos de actualidad que pueden contribuir a generar, por sedimentación, una
opinión pública sobre la realidad, en este caso simbólica, de la Comunitat. El resultado
permitirá establecer unas pautas rutinarias en la construcción de los textos informativos,
así como la imagen simbólica que estos programas construyen, no solo de la
Comunidad Valenciana entendida como ámbito sociopolítico, sino también de las
instituciones que en ella operan y de sus actores principales. Este análisis, confrontado
con los textos de León (1989), Roiz (1996) y Padilla (2002), permitirá comprobar la
presencia o no de recursos discursivos propagandísticos y persuasivos (Pineda, 2006),
así como la posible utilización de mecanismos comunicativos tendentes a crear efectos
sociales concretos.
En segundo lugar, y consecutivamente, se busca confrontar los resultados de este
análisis con los principios normativos que dictamina el legislador, para concluir, sobre
el respeto a la naturaleza pública que debe distinguir a Canal 9, tanto en su génesis
como en su finalidad.
Con el fin de cumplir sendos objetivos, partimos de las siguientes hipótesis:
a) La agenda informativa de Canal 9 difiere de la agenda de la mayoría de los medios
valencianos, silenciando informaciones sobre acontecimientos que podrían generar una
imagen negativa tanto de la realidad valenciana como de la gestión de ésta. b) El
encuadre con que se presenta la información políticamente sensible favorece los
intereses del partido en el gobierno y de su líder. c) La información sobre el presidente
de la Generalitat siempre tiene un envoltorio discursivo positivo, por lo que se puede
generar un efecto priming favorable. d) La frecuente utilización de técnicas persuasivas
en la elaboración de las noticias convierte el discurso de los noticieros de Canal 9 de
presumiblemente informativo en propagandístico.
Para corroborar o negar las anteriores hipótesis, se ha tomado como objeto textual de
estudio el informativo “Notícies 9 primera edició” (el más seguido de la cadena, que se
emite a las 14’00h). La estructura del informativo es fija y se desarrolla de la siguiente
forma: avance informativo en la emisión anterior con un corte de publicidad; titulares;
1
Un conjunto de informes de manipulación en RTVV elaborados por la Intersindical y UGT se puede encontrar
en:<http://elsarxiusdelaintersindical.blogspot.com.es/2010/05/informes-de-manipulacio-canal-9-any.html>
(Consulta:
1/09/2012)
298
PÉREZ LLAVADOR, J. Y BURGUERA AMEAVE, L. ¿Propaganda o información? El tratamiento discursivo de la actualidad valenciana
en los informativos de canal 9
noticias; aproximadamente hacia la media hora nuevo avance (incluyendo deportes),
bloque de internacional, más noticias de relieve social y cultural que incluye secciones
como “Carretera i manta”, “La revista” o “Els nostres músics” 2 y que ocupa los últimos
cinco minutos del telediario. La duración media total es de 58-59 minutos. La secuencia
temporal que contempla la investigación es de dos semanas, del 16 al 27 de julio de
2012, que equivale a diez emisiones consecutivas, un segmento suficiente para poder
establecer, con rigor, constantes discursivas en la producción comunicativa de los
contenidos 3.
Por otra parte, la investigación toma como referencia teórica y metodológica
principal el Análisis del Discurso, a partir de las propuestas de Van Dijk (2000), (2001)
y (2009), Tusón y Calsamiglia (2002) y Raiter, Zullo, Pérez Unamuno, Labonia y
Muñoz (1999). Una vez realizada la trascripción completa de los informativos, en la que
se detalla la presentación de las noticias, la relación entre imágenes y off y los elementos
paraverbales de los informadores, el análisis se centra en las siguientes cuestiones:
1. Temas y estructuras temáticas: En tanto que la macroestructura de los textos,
constituyen el principal vínculo entre el nivel local y la cognición social (Van Dijk,
2001:53-59). Asimismo, tienen particular importancia, ya que permiten comprobar los
asuntos que los medios incluyen en su agenda o dejan fuera de tratamiento y, por lo
tanto, del conocimiento de la audiencia. Partimos, por tanto, del reconocimiento de una
cierta rutina en la selección temática (Tuchman, 1973), que supera en cierta medida
decisiones individuales y arbitrarias del informador y que se constituye en una
tipificación productiva (Wolf, 1996: 214-222). Se puede concluir, pues, que cuestiones
relevantes para la institución periodística formarán parte de la agenda de todos los
medios, con lo que la no inclusión de un evento noticioso por parte de uno en contra del
criterio de los demás devendría en ocultación interesada. Mediante un simple análisis de
contenidos, se comparará la estructura temática del informativo de Canal 9 con la de los
dos diarios valencianos de mayor difusión, Levante-EMV y Las Provincias,
pertenecientes a las editoriales Prensa Ibérica y Vocento, respectivamente, y con líneas
editoriales diferenciadas.
2. Roles de actor protagonista de la información (actantes y pacientes) y atribuciones:
La discriminación de los actores informativos y su atribución simbólica permitirán
establecer un retrato cualitativo de los sujetos, institucionalmente representativos, que
centran la información de la Comunitat. El análisis discursivo de los eventos
protagonizados por el presidente de la Genralitat, Alberto Fabra, requerirá una especial
atención y reparará asimismo en la posible creación de un efecto priming, (Jo y
Berkowitz, 1996), (D’Aadamo, García y Freidenberg, 2007: 131-135).
3. Referencias y sesgos en las referencias: ¿De parte de quién?: El mapa de fuentes
utilizadas como sujetos actantes de la información permitirá establecer la orientación
discursiva que se ofrece a los textos noticiosos.
2
Secciones que incluyen fiestas locales, promoción de músicos valencianos o reportajes sobre lugares
No obstante, debemos advertir que esa secuencia de análisis se ha visto alterada por el anuncio y negociación de un
ERE que afectará previsiblemente a gran parte (más del 70%) de la plantilla de Canal 9 y por los consiguientes actos de
protesta ejercidos por los trabajadores de la televisión. Así, el estudio se ha visto alterado en dos programas, el del día 16 de
julio, cuando trabajadores entraron en el plató y se cortó la emisión y el del día 27 de julio, que por causa de la convocatoria
de una jornada de huelga el informativo alteró su duración al realizarse con servicios mínimos.
3
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4. Elementos que permiten observar la base de un posible efecto, particularmente el
conocido como spin: Con base en el estudio de Bosetti (2007), el análisis discursivo
permitirá confrontar los resultados con los mecanismos señalados por el autor y
utilizados en las televisiones italianas bajo el dominio de Silvio Berlusconi. Se atenderá,
por tanto, al framing de la información, la secuencia de cierre, las distracciones y las
alusiones ad hominem.
2. Marco Jurídico
La información de carácter público, prestada por entidades o concesionarios de servicios
de televisión y radiodifusión, tiene su encuadre legal en la Comunidad Valenciana en la
ley 1/2006 de la Generalitat, de 19 de abril, del sector audiovisual. Fundamentada en la
Constitución Española –artículo 20.3– y en el Estatuto de Autonomía –artículo 56–,
dicha ley dicta que las emisiones deben ajustarse, entre otros, al principio de “la
objetividad, veracidad e imparcialidad de las informaciones, así como la diferenciación
en los contenidos y formatos de lo que es información, de lo que es publicidad o
propaganda”. En este contexto, cabe recordar que la creación de la entidad pública de
Radiotelevisión Valenciana, mediante la Ley 7/1984, de 4 de julio, supuso un hito
significativo en el desarrollo y vertebración de la realidad cultural, económica y social
de la Comunidad Valenciana.
Esta ley permitió, por primera vez, la prestación de los servicios públicos de
radiodifusión y televisión atribuida a la Generalidad Valenciana que se ejercería a través
de Radiotelevisión Valenciana (RTVV) siguiendo una serie de principios (artículo 2):
“a) La promoción y protección de la lengua propia de la Comunidad Valenciana, b) La
objetividad, veracidad e imparcialidad de las informaciones, c) La separación entre
informaciones y opiniones, la identificación de quienes sustentan estas últimas y la libre
expresión de las mismas, d) La protección de la juventud y de la infancia, evitando la
exaltación de la violencia y la apología de hechos y conductas atentatorias a la vida, la
libertad y la igualdad de hombres y mujeres, e) El respeto al pluralismo político cultural
y lingüístico, religioso y social, f) El respeto al pluralismo, el valor de la igualdad y los
demás principios recogidos en la Constitución, en el Estatuto de Autonomía y en la
legislación básica del Estado”.
Quizá una de las cuestiones que deberían destacarse de esta ley fue el empeño del
legislador (tal vez por la desconfianza hacia el control político de la entidad) por reiterar
la importancia del respeto al pluralismo político y del derecho al acceso de los grupos
sociales y políticos más significativos a los espacios de radio y televisión, con base en
criterios objetivos, como la representación parlamentaria, la implantación sindical, el
ámbito territorial de actuación y otros de análogo carácter. De ahí que el artículo 21 de
esta ley especificara además la necesidad de facilitar el derecho de antena a los grupos
políticos, sociales y culturales de menor significación.
Transcurrido el tiempo, la exigencia de adaptación a los nuevos avances
tecnológicos, la aparición de nuevos actores en la escena de los medios de
comunicación y la aprobación de la Ley de la Generalitat Valenciana 1/2006, de 19 de
abril, del sector audiovisual de la Comunidad Valenciana, así como la modificación de
la normativa básica estatal en esta materia, en especial la Ley 7/2010, de 31 de marzo,
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en los informativos de canal 9
general de la comunicación audiovisual que deroga, entre otras, la Ley 4/1980, de 4 de
enero, del estatuto de la radio y televisión y la Ley 46/1983, de 26 de diciembre,
reguladora del tercer canal de televisión, que hasta ese momento constituían la
legislación de referencia, determinaron la necesidad de adaptar a la regulación
actualmente en vigor el marco de actuación de la entidad (RTVV) que asume en la
Comunidad Valenciana la prestación del servicio público de radiotelevisión.
Con este motivo, se acaba de publicar recientemente la Ley 3/2012, de 20 de julio,
del Estatuto de Radiotelevisión Valenciana que deroga a la anterior. La idea esencial de
la que parte la presente ley es la de hacer compatible la rentabilidad social y la
viabilidad económica en la prestación del servicio público de radiotelevisión. Y para
ello, además del establecimiento de un límite al endeudamiento y de un sistema mixto
de financiación, como novedad establece la constitución de un mandato marco (artículo
4 y disposición adicional primera) a fin de desarrollar los objetivos y las obligaciones de
la programación (artículo 2) y la eficacia de los principios expuestos en los artículos 9
(en relación los principios de actuación) y 24 (en relación a los principios de producción
y programación). Este mandato marco aprobado por las Cortes (lo que supone un férreo
control parlamentario tal y como establece el artículo 45), concretará las línea generales
de la programación y gestión así como los principios a través del contrato programa
(artículo 42). Mediante el contrato programa, el Consell y Radiotelevisión Valenciana,
SA concretarán por periodos de 3 años los contenidos de servicio público y objetivos a
desarrollar, los porcentajes de géneros de programación, las aportaciones con cargo a
los presupuestos destinadas a las prestaciones de servicios públicos de radio, televisión,
y el control de su ejecución mediante indicadores que permitan evaluar el grado de
cumplimiento de los compromisos adquiridos.
En este sentido resulta interesante destacar que de entre los objetivos generales del
servicio público establecidos en el artículo 2 de esta ley se encuentran: la promoción del
desarrollo plural y democrático de la sociedad y el conocimiento y respeto a todas las
opciones políticas, sociales, culturales y religiosas desde el máximo respeto al principio
de igualdad consagrado en la Constitución Española; la garantía al acceso de los
ciudadanos a la información objetiva, veraz e imparcial y a la libertad de expresión; la
obligación de diferenciar entre informaciones y opiniones, identificando quiénes
sustentan estas últimas, protegiendo la libre expresión de las mismas y el apoyo a la
integración social de las minorías y a la atención de grupos con necesidades específicas,
así como la protección de la juventud y de la infancia y la igualdad entre hombres y
mujeres. Para ello la programación de servicio público otorgará prioridad a la
información, que debe constituir eje fundamental de la misma, estimulando el
conocimiento de la realidad, la actitud crítica, la reflexión y la participación ciudadana e
incluirá, además de los programas de contenido informativo general, la cobertura
informativa de la actividad oficial de las instituciones de autogobierno valenciano, la
programación infantil, cultural, divulgativa y de entretenimiento.
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3. Análisis
3.1. Temas y estructuras temáticas: publicidad y ocultación
Se puede afirmar que cuatro son los temas dominantes en el conjunto de los
informativos observados: por un lado, la crisis económica y sus derivaciones (prima de
riesgo, índices bursátiles del IBEX 35, etc.) que atraviesa España. Por otro,
declaraciones, comparecencias y sesiones acontecidas en el Congreso de los Diputados
(hay que recalcar que la televisión mantiene corresponsalía en Madrid). En tercer lugar
y destacado, tanto en número de noticias como en tiempo dedicado, sucesos de diversa
índole (desde el incendio que devastó dos comarcas de Cataluña y la isla de La Gomera
hasta muertes, asesinatos, incendios en viviendas y empresas, desapariciones, etc., en la
Comunidad Valenciana). Por último, aunque siempre colocada en la primera parte del
informativo, la noticia diaria vinculada a la aparición, con o sin declaraciones, del
presidente de la Generalitat, Alberto Fabra.
Estos temas se complementan con otros, de aparición no sistemática, pero sí
suficientemente frecuente como para establecer una estructura habitual. Lo constituyen
noticias protagonizadas por Consellers del gobierno (siempre en escaleta relegados a
posiciones inferiores a la del presidente); actuaciones de gobiernos locales (Dénia, Ibi,
Torrent, Elx, Alcoi, que, con la excepción de este último, están gobernados por el
Partido Popular), que suponen una mejora de los municipios o dan respuesta a
reivindicaciones vecinales; y noticias sobre emprendedores o empresas valencianas con
éxito en su actividad (en diversas ocasiones vinculadas a una visita o a una inauguración
en sus instalaciones por parte del presidente de la Generalitat).
Aunque posteriormente observaremos el encuadre noticioso, la simple elección
temática aporta una conclusión clara: excepto en los frecuentes casos de sucesos, los
temas que estructuran el noticiario reflejan una realidad activa, dinámica, participativa y
altamente positiva de la Comunitat. Como ámbito sociopolítico (con el añadido del
espacio “La revista” con la que concluye el informativo), es un lugar heredero de
tradiciones y de cultura, económicamente activo, con posibilidades que cada cual quiera
utilizar para crecer y gestionado de manera popular (inaguraciones, recepciones) a la
vez que institucionalmente formal (declaraciones, comparecencias, sesiones de
gobierno).
¿Hay otra realidad? Para determinarlo deberemos acudir al resultado del análisis
comparativo entre los temas que no incluye el informativo televisivo y sí conjuntamente
los dos diarios locales de referencia valencianos, a partir de la trascripción literal de los
titulares. El resultado es explícito en sí mismo.
¿Qué temas desestima la agenda de Canal 9? Básicamente, una categorización se
puede sustanciar en: a) Todas las informaciones referidas a presuntos casos de
corrupción en la Comunidad Valenciana en los que están relacionados políticos del
Partido Popular: Gürtel, Emarsa, Nóos, y Brugal. b) Noticias representativas de
despilfarro por parte de la Generalitat (con gobierno anterior) y presente en el
imaginario colectivo, como el aeropuerto de Castellón. c) Manifestaciones y protestas
contra las políticas económicas gubernamentales en la Comunidad Valenciana. d)
Repercusiones negativas en la Comunitat de decisiones tomadas por el gobierno central.
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en los informativos de canal 9
e) Medidas y situaciones que favorecen al sector privado en detrimento del público. f)
La situación de la Caja de Ahorros del Mediterráneo (CAM). g) El descrito por los
rotativos como “cuestionamiento” y “enfrentamiento” entre la alcaldesa de Valencia,
Rita Barberá, y el presidente de la Generalitat, Alberto Fabra. h) La oposición, en su
más amplio espectro.
A propósito de la oposición política, sindical y social, se debe enfatizar un dato. Del
conjunto de los informativos analizados, no hay una sola aparición, una sola
declaración, ni un segundo de pantalla, para cualquier representante de la oposición.
Simplemente, no existe. Con una sola excepción: la protagonizada por el secretario
general del Partido Socialista del País Valenciano, Ximo Puig, el día 27 de julio. Su
única declaración televisada en quince días, unos breves segundos para apoyar
declarativamente al presidente e introducir, de manera descontextualizada, el tema
conflictivo de las diputaciones.
3. 2. Roles de actor protagonista. ¿Efecto priming?
Los informativos analizados de Canal 9 muestran generalmente actores actantes, es
decir, protagonistas de la información que dominan y estiran el suceso. Por lo general,
la situación de pacientes se ve retratada en las noticias de sucesos, bien por las víctimas
de la situación, bien por las fuerzas de seguridad del Estado, cuyo trabajo resolutivo de
los casos se pospone a un futuro.
Como balance, se puede categorizar el siguiente elenco, cuya aparición continuada
marca una secuencia discursiva:
a) Bomberos, policía, guardia civil y equipos de emergencias, siempre vinculados a
proposiciones positivas. Los ejemplos son tan numerosos que solo cabe la referencia
ejemplificante: “La rápida actuación de los bomberos”… “Detenidos por la guardia
civil”…” Todo y la rapidez de los servicios del SAMU la mujer ha muerto media hora
después en el hospital”… “La policía nacional busca en estos momentos a dos
atracadores…”. Quizá, la referencia más clara la encontremos en las manifestaciones de
trabajadores públicos contra las medidas del gobierno central. En las informaciones, las
imágenes de manifestaciones suelen recoger momentos violentos, enfrentamientos,
altercados. No así en el caso de la protesta de los cuerpos de seguridad recogida el día
23 de julio. En directo e in situ se confirmaba: “Con el sonido de las motosierras se han
manifestado los bomberos. Ellos han puesto el sonido a esta manifestación que ha
recorrido el centro de Valencia” (…) “Una crítica sonora que no ha pasado inadvertida
para nadie. Bomberos y policía han llegado hasta las puertas de la delegación de
gobierno. Una manifestación con tensión pero sin incidentes”.
b) Consellers del gobierno de la Generalitat. Como en el caso del presidente que
comentaremos posteriormente, se puede afirmar que la persona es la noticia: visita a una
planta gasificadora del conseller de economía, explicación ad futurum del conseller de
Hacienda de la adhesión de la Comunitat al Fondo de Liquidez, la reunión del conseller
de Gobernación y la consellera de Turismo con las comisiones falleras a propósito de la
propuesta de la modificación de festivos, buena parte de la plana mayor en un encuentro
informativo de Fabra en Madrid, declaraciones del conseller de sanidad sobre los datos
de detección de casos de melanoma en España, el conseller de economía firma un
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convenio, la consellera de educación, junto a Fabra, recibida en la Cámara de Comerdio
de Valencia para la presentación de un proyecto… Imágenes, declaraciones, presencia
continuada que simboliza actividad y dinamismo, siempre con aseveraciones positivas
que tiñen de eficacia la gestión. Incluso en el conflicto por impago a las farmacias, las
declaraciones del conseller de Sanidad del día 23 de julio son inequívocas: “Vamos a
establecer un plan de pagos en el cual nuestra intención es que por allá el mes de
noviembre y durante todos los meses haber corregido los pagos que tenemos en este
momento con las farmacias”. Pero, por si quedaban dudas, apostilla la redactora: “Este
es el compromiso del Consell y los farmacéuticos de Alicante han sido los últimos en
aceptarlo” <al desconvocar la huelga anunciada>.
c) Empresarios, empresas y emprendedores de éxito de la Comunitat: De nuevo las
referencias son tan numerosas que impiden su relación exhaustiva. Noticias sobre una
empresa que fabrica helados sin lactosa, inauguración de una planta de distribución, la
puesta en marcha de un cuarto depósito de una planta gasificadora, Mercadona,
empresas de reciclaje, que internacionalizan su producción, pirotecnia que abre las
fiestas de Santiago de Compostela… Como ya se ha comentado, es relevante señalar
que buena parte de la presentación positiva de estos actores está acompañada de la
presencia del presidente de la generalitat o de algún de los consellers del gobierno.
d) El pueblo: La presencia en pantalla de los ciudadanos valencianos es constante;
testimonios, declaraciones, peticiones (nunca vinculadas a las competencias de la
Generalitat). Incluso el informativo de 8 de julio se hace eco, de manera positiva, de una
protesta de unos vecinos de Elx que se sienten damnificados por la Ley de Costas y
actuaciones, que consideran arbitrarias, del Ministerio de Fomento. “Vecinos y
ayuntamiento van de la mano”. O con los regantes, por una rotura en la tubería del
trasvase Tajo-Segura. El pueblo representado, el pueblo reconstruido en su sentido; las
ausencias también marcan el diseño de reconstrucción.
e) El gobierno central: quizá por mantener corresponsalía en Madrid con varias
periodistas y cuota de conexión en directo, las informaciones sobre lo acontecido
diariamente en el Congreso de los Diputados convierten en protagonistas certeros a los
miembros del gobierno, también en sus desplazamientos internacionales. El Congreso
es un plató más de Canal 9, en el que frecuentemente abre sus informativos. En este
ámbito, las noticias políticas se entremezclan con las económicas, cuyo relato acontece
en el marco de la Bolsa de Valencia. La economía española e internacional, también las
decisiones políticas controvertidas, por tanto, se sitúan jerárquica y simbólicamente por
encima de la valenciana. La Comunitat sufre las consecuencias; posteriormente, el
informativo ofrecerá los resultados y las posibilidades internas producto de la gestión
regional. Esta conclusión se desarrollará en el apartado referente al encuadre noticioso.
f) El presidente de la Generalitat –por la importancia del tratamiento de su figura
referida en la introducción, se efectuará un análisis particular–: La información sobre el
presidente de la Generalitat, Alberto Fabra, siempre tiene un envoltorio discursivo
positivo, por lo que se puede generar un efecto priming favorable.
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en los informativos de canal 9
f.1. Análisis del texto/contenido
Las noticias relativas al presidente de la Generalitat son locutadas casi siempre por los
mismos periodistas de la plantilla (Carmen Monteagudo, Tomás Camarasa y Salva
Tamarit) lo que le otorga cierto status diferencial respecto del resto de protagonistas de
las noticias, así como marca un tratamiento especializado. El contenido se encuadra
previamente por una entradilla que nos anuncia lo que más tarde nos dirá el presidente,
reforzando de este modo la idea que se nos quiere trasladar, incluso repitiendo
exactamente sus palabras. De este modo se refuerza su contenido. El máximo exponente
fue en la emisión del 27 de julio, cuando, tras la información sobre el balance del primer
año de presidencia, los contenidos clave de Fabra llegaron repetidos a los espectadores
hasta en cuatro ocasiones, a saber, por el presentador, la periodista que informaba en
directo, el propio presidente y una crónica en off. Del mismo modo, es usual que las
cifras y contenido clave se presenten también mediante cuadros y rótulos, aumentando
así las probabilidades de fijarse en la memoria de los espectadores.
Su discurso está plagado de expresiones que apelan a las emociones y a los
sentimientos: “Es el momento de ir todos juntos, de crear alianzas, de generar
expectativas, y sobre todo, de materializar ilusiones” (24 de julio), y contiene ideas
como innovación, juventud, competitividad o compromiso asociadas al futuro político
que él parece encarnar. Apela constantemente a un pasado histórico común (“nuestra
tierra”, “nuestra cultura”, etc.), tratando de constatar una herencia recibida de la cual él
es el máximo guardián. Es el caso de su discurso desde el Monasterio de Simat de la
Valldigna del 27 de julio donde declara que “Sin perder la fuerza en cuanto a nuestras
señas de identidad, debemos hacer un ajuste. Tenemos que hacer una redefinición, para
garantizar su mantenimiento”.
El tono de sus discursos es siempre positivo: “Somos la comunidad española que más
proyectos tiene demostrando la capacidad que tenemos para no sólo aplicar la
innovación sino que además hacer un trabajo efectivo y eficiente para la conservación
del medio ambiente” (23 de julio), “hemos sido la primera comunidad que hemos
reestructurado el sector público y empresarial y eso ha permitido también que nos dé
credibilidad frente al gobierno de España y también respeto frente al resto de
comunidades autónomas” (27 de julio) y optimista: “somos conscientes de que
seguimos en un momento complicado, pero eso no va a restar ni un ápice de ánimo y
esfuerzo para que sigamos trabajando para conseguir el bienestar de todos los
ciudadanos” (27 de julio).
Las noticias en las que aparece el presidente siempre se enmarcan entre noticias
positivas, generalmente de carácter económico como por ejemplo el aumento de
beneficios de empresas como Iberdrola, Cárninas Lorente o Mercadona o social (como
la investigación de enfermedades raras). No da malas noticias, sobre todo de carácter
económico ya que de ello se encargan sus consellers, especialmente Jose Císcar. De este
modo se le protege frente a cualquier imagen negativa que pueda ser asociada a él. Es el
caso del impago de la deuda farmacéutica, la adhesión al fondo de liquidez, incendios,
etc.
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f.2. Análisis de las imágenes
Sin duda, positivas y primordialmente de carácter institucional. Hay multitud de
inauguraciones y actos solemnes que tratan de reforzar su autoridad. Es el caso, por
ejemplo de la inauguración en el telediario del 20 de julio del museo arqueológico de
Guardamar del Segura o la visita a empresas de componentes electrónicos “Recitech
Iberia” del día 23 de julio.
Asimismo, se mezclan imágenes de archivo (visitando una fábrica o llegando a un
acto institucional) y recientes, buscando siempre trasladar una sensación de apoyo
popular e institucional al presidente reforzada, en ocasiones, por la voz en off que locuta
la noticia. Es el caso del telediario del 27 de julio donde el locutor hace mención a los
esfuerzos realizados por el presidente para reducir la estructura institucional y donde
aparecen imágenes de archivo del grupo popular en el hemiciclo aplaudiendo una
declaración de Fabra.
Suele aparecer sonriente y atento a las explicaciones que le dan (por ejemplo
visitando la fábrica de Consum). Asimismo se muestra cariñoso con la gente que se le
acerca (besos o dando la mano) con planos largos donde se aprecian multitudes (hay
consenso generalizado en ese cariño).
Además es frecuente verle hacer declaraciones de pie, y generalmente detrás de un
atril (inauguraciones, declaraciones institucionales como la que ofrece en el monasterio
de Simat de la Valldigna o el encuentro informativo ABC) reforzando de este modo su
status de presidente. La siguiente imagen más repetida es acercándose a los periodistas
trasladando una imagen de cercanía y accesibilidad (él es quien se acerca y suele estar
rodeado de ellos lo que denota el “interés” que despierta). Su posición institucional se
ve apuntalada por las imágenes servidas en las que tiende a aparecer con personalidades
relevantes de la vida social, política (Princesa de Asturias), económica (presidente de la
Cámara valenciana de comercio) y cultural (Santiago Grisolía) a los que incluso
“recibe” en el Palau de la Generalitat (por ejemplo, al jefe superior de policía de
Valencia o a las cofradías de pescadores). Se quiere trasladas la imagen de una persona
dialogante y abierta a todos los sectores de la sociedad.
3. Referencias y sesgos en las referencias. El mapa de fuentes
El análisis de las fuentes mayoritariamente utilizadas en las informaciones es coherente
con el resultado que arroja el estudio de lo sujetos protagonistas. Se advertía con
anterioridad que el rol habitual de dichos sujetos es el de actante, por lo que no es
extraño que también actúen como fuentes visibles en las informaciones. Destaca, de
sobremanera, la utilización de fuentes institucionales en todo su espectro posible: desde
miembros de fuerzas de seguridad –recordamos la gran incidencia de informaciones
sobre sucesos en el informativo– a representantes políticos locales y miembros del
consell. Obviamente, esta abundancia tiene un reflejo directo en el carácter institucional
de las informaciones y en el origen de la construcción de la realidad simbólica por el
medio. Junto a éstos, merece enfatizarse también la continua utilización de personas de
la calle, el pueblo; de sus testimonios en caso de sucesos, pero, estos al margen,
especialmente para recoger sus sensaciones y sentimientos respecto a una situación
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en los informativos de canal 9
dada, generalmente positiva: proyectos, actuaciones municipales, fiestas, eventos
culturales, etc.
¿Qué fuentes no aparecen? Ninguna que haya aportado un matiz conflictivo a la
imagen positiva, casi edénica, de la Comunidad Valenciana. Asociaciones,
organizaciones, representantes políticos de la oposición, etc. Valga un ejemplo
demostrativo en la utilización interesada de las fuentes en la construcción del relato: el
18 de julio, el presentador, en el avance del informativo, informaba que se ha abierto un
debate social por el traslado a lunes de las fiestas de San José y del día de la Comunitat,
<propuesta lanzada por el presidente de la Generalitat y que, según los periódicos
valencianos, le había enfrentado a la alcaldesa de Valencia>. Según afirma, la propuesta
gusta a los hoteleros, también a los comerciantes, también a las fallas de sección
especial; las fallas más modestas tienen dudas y plantean un debate, al que se añade la
alcaldesa de Valencia. Se puede observar, por un lado, el desequilibrio en la
presentación de las corrientes al respecto y, por otro, la ausencia en último término de
posturas contrarias: casi todos están a favor, unos pocos piden un debate. Los
informativos proyectan una comprensión simbólica e ideológica del espacio
sociopolítico, que se demuestra, y retroalimenta, en las voces utilizadas.
4. Posibles efectos socio-comunicativos.
4.1. Encuadre o framing
Se constataba en el apartado de estructuras temáticas la existencia de una realidad
paralela que escapaba a los espectadores de los informativos de Canal 9. Ahora
conviene fijarse en el encuadre con que se presenta la recontextualización de la realidad
que efectúa el medio.
El encuadre con que se presenta la información políticamente sensible favorece los
intereses del partido en el gobierno y de su líder. Con carácter general, el enfoque
informativo que desde el telediario de canal 9 se hace a la política desarrollada por el
partido que gobierna en la nación y que coincide con el que gobierna en la Comunidad
Valenciana es altamente positivo. Una circunstancia llamativa si se tiene en cuenta que
el tema principal en torno al cual se desarrollan los telediarios es la crisis económica y
las medidas de “ajuste” adoptadas por el gobierno central, y que de los nueve telediarios
analizados, en 5 es la noticia que encabeza los titulares y en los 4 restantes, en tres de
ellos ocupa el segundo lugar mientras que tan sólo en 1 es el tercer titular.
Cada noticia o subtema se encuentra precedido de un marco interpretativo de la
realidad social, política y económica que sufre el país donde se pone de relevancia la
gravedad de la crisis de forma que introduce las medidas adoptadas por el gobierno
como medidas que quedan justificadas por dicha situación. Ejemplos de este marco
interpretativo “justificador” se encuentran en todas las emisiones analizadas, pero llama
especialmente la atención algunas de ellas como por ejemplo: en la emisión de 20 de
julio de 2012, la primera noticia destaca que “los ministros de economía de la eurozona
acaban de aprobar por teleconferencia el rescate bancario español que permitirá
desbloquear en cuestión de días el primer tramo de 30.000 millones de euros para los
bancos”, no obstante continúan con las siguientes noticias: “a pesar de la aprobación de
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
ese rescate la presión de los mercados continúa. La prima de riesgo vuelve a marcar un
máximo histórico. Mientras tanto el bono a diez años vuelve a superar la cifra
psicológica del 7%. Por lo que hace a la bolsa el IBEX 35 cae más de un 3%” y “la
riqueza de las familias ha caído un 10% en el primer trimestre del año. El impacto de la
crisis marca la capacidad de ahorro. Se reduce la diferencia entre los ingresos y el
crédito que han de pagar. Solo en bolsa la presencia de las familias ha caído un 21%”.
Con este encuadre (en el que se han empleado dos minutos y 15 segundos), la siguiente
noticia es que “en esta semana, marcada por las nuevas medias antidéficit del gobierno,
el consejo de ministros marca hoy el techo de gasto para el año que viene y desvela
también sus previsiones macroeconómicas”.
En la emisión del 25 de julio de 2012, la primera noticia es que “los mercados no
dejan respirar la economía española. De nada ha servido la reunión entre el ministro De
Guindos y los gestos de su homólogo alemán. La prima de riesgo ha vuelto a marcar un
máximo histórico y el bono a diez años roza el 8%”, de este modo, el enfoque de la
noticia nos permite deducir que la solución a la crisis parece quedar en manos de la
actuación de Europa y del mercado exterior, con lo que la responsabilidad del gobierno
queda diluida: “España busca alianzas para combatir las reticencias de Alemania y
forzar al BCE a actuar. Hoy toca París. Luis de Guindos tantea a Serge Moscovitzi, el
ministro de economía francés, las opciones de crear un frente común que obligue la
acción decidida del BCE o del fondo de rescate europeo. La entrada en escena de
cualquier de estos dos organismos relajaría inmediatamente la prima de riesgo”.
A su vez, el enfoque es positivo, destacando de entre las declaraciones de los
ministros del gobierno frases que vinculan su presente gestión con síntomas de
recuperación. Es el caso de Cristóbal Montoro, ministro de Hacienda que en el
telediario del 20 de julio destaca que “para el próximo año el escenario programado por
el gobierno es de una recesión pero más suave, no de una caída tan profunda como la
que hemos tenido en el 2012, que recuerdan que es la segunda recesión más grave de la
historia de España. Se va suavizando esa recesión y saldaríamos de ella en los años
2014 y 2015”. Asimismo, el ministro de economía Luis de Guindos señalaba en el
telediario del 23 de julio que “ya sé que no hay muchos elementos de optimismo, no, ya
sé que no hay luces importantes, pero yo lo que les puedo decir hoy es que: uno, España
tiene una capacidad de crecimiento, España no tiene el problema de otros países
rescatados y por eso no va a ser rescatada”. Una declaración acompañada de otra que
hacía el subgobernador del banco de España en el que indicaba que “las reformas del
gobierno están bien orientadas”. La ministra de trabajo, Fátima Báñez afirmaba en el
telediario del 26 de julio de 2012 que “ningún parado va a cobrar menos de lo que venía
cobrando hasta ahora por su prestación por desempleo. Y solo cambiará la situación
para los nuevos incorporados, los nuevos beneficiarios, y a partir del séptimo mes de
prestación. Solo un 55% de los nuevos beneficiarios se verán afectados realmente por
esta medida”.
Cabe destacar la utilización constante de eufemismo que rebajan la “dureza” de las
medidas adoptadas por el gobierno: “límite del gasto”, “ayuda financiera”, “España es
en estos momentos el rompeolas de todas esas incertidumbres que afectan a la zona
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euro”, “activos tóxicos”, “fondo de liquidez autonómica”, “recapitalización económica”,
etc., ayudando a conformar y reforzar un encuadre positivo.
Utilización de imágenes casi siempre institucionales (comparecencias tras consejo de
ministros, debate en el Congreso de los Diputados, etc.) que confieren a las
declaraciones un tono serio y formal, coherente con la imagen de firmeza y
determinación que quieren inferir al gobierno.
Escasa o casi nula aparición de representantes de la oposición, y cuando lo hacen
destacan las declaraciones no excesivamente críticas con la actuación del gobierno e
incluso coincidentes. Un ejemplo lo encontramos en la emisión del 23 de julio cuando
se informa de la “Coincidencia de los principales partidos políticos en reclamar la
intervención del Banco Central Europeo para frenar la inestabilidad de los mercados
ante la irrefrenable subida de la prima de riesgo. Para el PP, para el Partido Socialista y
para Esquerra Unida también es la única solución ante la alarmante situación de los
mercados que vive Europa. (Cayo Lara en Congreso): Solamente hay un camino a nivel
europeo para resolver y acabar con la especulación de un plumazo. Y es la intervención
directa del Banco Central Europeo. (Rubalcaba en Ferraz): Yo no quiero entrar en
polémica con el presidente del BCE que tiene un estatuto de autonomía evidente, pero sí
quiero decirle que su misión es velar por el euro. Y que en buena medida lo que estamos
sufriendo es un ataque al euro, es el euro lo que está en riesgo. (Floriano desde Génova):
No parece razonable que el BCE se muestre impasible frente a quienes…frente a una
situación en la que hay quienes se financian al 0%, al 1%, mientras que hay otros países
que se financian en torno al 7%”.
Respecto al impacto social, las imágenes de las manifestaciones siempre van
asociadas a la violencia, destacando especialmente estos contenidos en los telediarios de
los días 17, 19 (imágenes del despliegue policial) y 20 (con información de 15 detenidos
y 39 heridos), mientras que cuando se hace referencia a la adopción de medidas por
parte del gobierno que pueden “mejorar” la situación futura de capas sociales
fuertemente golpeadas por la crisis, las imágenes y los contenido de las noticias se
suavizan alcanzando un marcado interés humano.
4.2. ¿Y la última palabra?
Sucintamente, porque no cabe la controversia: siempre, la última voz de la información,
la última palabra de la reconstrucción, la tiene los representantes políticos o sociales que
apoyan la postura del gobierno, sea autonómico o sea central. Generalmente, como es de
suponer, pertenece a un actor vinculado al partido de gobierno. Ahora, tal como ocurrió
con el líder de los socialistas valencianos en la emisión del 27 de julio, puede cerrar el
bloque, pero confirmando su acuerdo con el presidente. Si hay discrepancias, la última
declaración, rotunda, sintética y enfática –acorde con la técnica de persuasión– es de
quien gobierna o de quien le da su apoyo.
5. Conclusiones
Deshecho de inicio el planteamiento dicotómico que nos llevaría a discriminar entre
información y propaganda, la investigación ha corroborado las hipótesis de partida. Se
puede afirmar, por tanto, que los informativos de Canal 9 construyen un relato
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
completamente favorable, sin brechas, a la persona, al grupo, a las políticas y a la
ideología de quien en estos momentos detenta el poder en la Comunidad Valenciana y,
en segundo orden, en España. Se puede afirmar pues, en coherencia, que el discurso
analizado de este medio muestra una naturaleza propagandística, que destaca sobre la
informativa.
Del mismo modo, se concluye que el carácter de dicho relato no es atribuible a una
posible distorsión involuntaria ejercida por los profesionales del medio –a quienes
obviamente no se responsabiliza aquí de las decisiones–, sino que se deriva de una
voluntad y una estrategia, aplicada de manera sistemática, que constituye la política
informativa del medio. Así se demuestra en la ocultación temática, en el encuadre
reiterado de los hechos, en la selección de las fuentes y en la utilización continuada de
técnicas de persuasión genésicas de efectos sociocomunicativos.
Respecto al marco normativo que debe regir la actuación de la entidad, resulta
altamente significativo comprobar cómo el derecho al acceso de los grupos sociales,
culturales y políticos de mayor o menor significación pero ajenos al poder y con
representación política, implantación sindical, o presencia en el ámbito territorial de
actuación de la Comunidad Valenciana está prácticamente vedada.
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311
Medios públicos y comunicadores de
confianza. La sintonía con el público como
rutina profesional
Gotzon Toral Madariaga
Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad. UPV-EHU
Joseangel.toral@ehu.es
Irene García Ureta
Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad. UPV-EHU
irene.garcia@ehu.es
Jon Murelaga Ibarra
Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad. UPV-EHU
jon.murelaga@ehu.es
Palabras clave:
Comunicadores resonantes, Sintonía, Empatía, Neuronas espejo, radio, televisión.
Resumen:
La tradicional distancia formal de los medios públicos en su relación con las
audiencias ha dificultado su adopción de la nueva distancia de proximidad que se ha
generalizado en un entorno más interactivo. Los comunicadores más resonantes han
descubierto, de forma intuitiva, la alta conectividad de esta banda ancha emocional de
la comunicación humana. Su fértil experiencia explica una sintonía de alta calidad que
se advierte en el bienestar, sincronía y atención plena que acompañan su relación
diaria con las audiencias.
1. Introducción
La mudanza al nuevo escenario de proximidad emocional que se ha generalizado en la
comunicación social ha cogido a contrapié a la radiotelevisión pública. Su afán
informativo y el tradicional apego a una retórica más distante, ajena a las nuevas formas
de interactividad, han dificultado su sintonía con las audiencias, seducidas por un sinfín
de medios y propuestas más informales.
Instalados en cierta prepotencia amparada en el prestigio, el buen hacer y la
exclusividad de los años de oro, los gestores de estos medios públicos no daban crédito
a su pérdida de confianza en beneficio de nuevos actores que se han ganado la simpatía
del público, a pesar de sus carencias profesionales. Si contaban con mejores
comunicadores, experiencia, muchísimos más medios y una oferta informativa más
312
TORAL MADARIAGA, G.; GARCÍA URETA, I Y MURELAGA IBARRA, J. Medios públicos y comunicadores de confianza. La sintonía con
el público como rutina profesional
rigurosa ¿cómo explicar su pérdida de confianza y el éxito de nuevas generaciones de
medios que exhibían una actitud más amistosa, un mayor descaro y un derroche de
improvisación?
En la última década, la multiplicación de radios, televisiones y redes sociales ha
desplegado una experiencia cotidiana de conversación instantánea, multisensorial y
ubicua que revaloriza las viejas artes de la comunicación oral. Esta efervescencia de
medios y redes alumbra una nueva era de Oralidad Secundaria que recupera
herramientas de relación social características de las sociedades orales. Frente a la
saturación de mensajes y medios audiovisuales, se impone una experiencia de
interacción más informal, basada en la claridad y simplicidad del mensaje, el impacto de
la imagen, la eficacia del relato, la expresividad de la comunicación no verbal, y el
intercambio de afectos propio de una conversación interpersonal.
Además de cargarse de razones para informar y cumplir con un ideario de interés
general, los medios públicos, deben también interesar a las audiencias, adaptándose al
protocolo conversacional de una sociedad Red que celebra por todos los medios esta
fiesta de la interactividad. Siendo imprescindible el buen uso de Internet y todo el
despliegue de la tecnológica digital, la ansiada conectividad con el público requiere una
atención especial al funcionamiento de las redes del cerebro donde se decide la sintonía
con las audiencias. Es en estas redes donde actúa el mecanismo emocional de la
empatía, el equipamiento humano más determinante en la interacción social.
La empatía funciona como un circuito emocional de vasos comunicantes que nos
mueve a relacionarnos con los demás. Hoy sabemos que esta conexión de banda ancha
no depende de la seriedad del mensaje, la reflexión o el juicio analítico del sujeto, sino
que nuestra mente juega con nosotros a través de mecanismos más emocionales.
Paradójicamente, nuestra cultura –la misma preparación de los comunicadores– ha
menospreciado este mundo emocional, al punto de ocultar su expresión pública,
atendiendo a prejuicios de una sociedad que nunca supo muy bien qué hacer con estas
fuerzas incontroladas de la naturaleza humana.
En las últimas décadas, sin embargo, las investigaciones en torno a la inteligencia
emocional y social han desvelado las poderosas razones que asisten a esta vía rápida y
fecunda de la conectividad personal (Damasio, 1999). Si comunicar es activar nuestra
mente y la de los demás para compartir significados, los nuevos hallazgos de las
neurociencias aportan pruebas definitivas acerca de estas autopistas de la comunicación
humana tan desconocidas como transitadas, que funcionan a la velocidad de la luz.
Igual que sabemos que hay un colesterol bueno y un colesterol malo, es un desatino
pasar por alto el papel de las emociones en este deporte de relación social. Además de
una herramienta eficaz para la expresión, la inteligencia emocional es imprescindible
para la percepción y el conocimiento cabal de las relaciones humanas. Por eso es de
interés general que usuarios y comunicadores gestionen mejor sus emociones, evitando
que su manipulación interesada inunde de sensacionalismo, propaganda y descrédito los
medios de comunicación. Nada empobrece más los medios públicos que su vaciado
emocional, abandonando el espacio público a quienes explotan esta vía en su propio
interés.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Nuestro grupo de investigación ha realizado entrevistas en profundidad con una
muestra heterogénea de comunicadores de éxito, para contrastar las aportaciones de la
investigación en torno a la inteligencia emocional con una experiencia profesional tan
fructífera. Descifrar el código fuente que estos modelos han desarrollado de manera
personal e intuitiva, tras muchos años de esfuerzo, nos permitirá aprender de su
experiencia, sistematizarla y transferirla a otros estudiantes y profesionales, de manera
que ellos también puedan descubrir todo su potencial resonante, enriqueciendo así este
bien común tan preciado que es la comunicación pública.
2. Programados para conectar
Es de creer que un ecosistema comunicativo tan competitivo pone a prueba, además de
las competencias técnicas indispensables en este ambiente multimedia, la inteligencia
relacional de unos individuos que tienen como misión despertar cada día la atención de
las audiencias. El conocimiento y puesta a punto de su biología social, totalmente
desatendida en su preparación profesional, les permitiría aprovechar los mejores
recursos desarrollados por la evolución humana para poder participar con éxito en este
deporte de relación con los demás.
El ser humano conecta automáticamente con sus semejantes a través de mecanismos
que discurren por debajo del umbral de conciencia, a la velocidad de la luz. “El
descubrimiento más importante de la neurociencia es que nuestro sistema neuronal está
programado para conectar con los demás” (Goleman, 2006:15) La inteligencia
emocional del comunicador es, por tanto, determinante en el nuevo escenario de
proximidad psicológica que se ha generalizado por todos los medios.
Es sabido que el cuerpo refleja el estado mental del comunicador, y el mensaje que
llega a sus interlocutores desborda con mucho su contenido verbal. Como bien explicó
la Escuela de Palo Alto (1981:45) “Es imposible no comunicar: comunicamos con todo
el cuerpo, y en todo momento”. En los últimos años, las neurociencias han descubierto
los mecanismos biológicos de la empatía –capacidad de experimentar las emociones que
otros sienten– que regulan esta banda ancha de la comunicación humana. Nuestro
cerebro está diseñado para activar un circuito de neuronas espejo que nos impulsa a
conectar, ponernos en el lugar del otro y vibrar por simpatía con los más próximos, de
forma automática e inadvertida.
En la década de los 90, un grupo de neurocientíficos de la Universidad de Parma
descubrió por azar que el área motora del cerebro de los monos se activaba no sólo
cuando realizaban una acción, sino también cuando veían hacer la misma acción a otro
individuo. De ahí que las llamaran neuronas espejo. Posteriormente verificaron la
existencia de estas neuronas en los seres humanos y comprobaron que se activaban
también al ver una acción, e incluso al escuchar sus sonidos correspondientes, o al
imaginarse tal acción.
La actividad de estas neuronas demuestra que nuestra biología está equipada para la
relación social a través de una banda ancha emocional que funciona de forma
automática. Esta especie de wifi neuronal toma nota de los movimientos que los demás
están a punto de hacer, así como de sus sentimientos, moviéndonos a imitar sus gestos,
de manera que podamos a sentir lo mismo: “Comprendemos los estados mentales de los
314
TORAL MADARIAGA, G.; GARCÍA URETA, I Y MURELAGA IBARRA, J. Medios públicos y comunicadores de confianza. La sintonía con
el público como rutina profesional
otros simulándolos en el cerebro, y lo logramos mediante las neuronas espejo”
(Iacoboni, 2009: 40). Para Giacomo Rizzolatti, las ventajas adaptativas de esta
resonancia emotiva son evidentes: “No solo permiten hacer frente de manera eficaz a
eventuales amenazas (u oportunidades), sino que también hacen posible la instauración
y consolidación de los primeros vínculos interindividuales” (Rizzolatti y Sinigaglia,
2006:170).
Se entiende así el papel decisivo del estado mental del comunicador a la hora de
conectar con el público, retener su atención y ganar su confianza. Una comunicación
formalmente perfecta puede dejar perfectamente indiferente a una audiencia que percibe
al comunicador poco involucrado emocionalmente y/o inseguro de sí mismo, de manera
que, por efecto espejo, se produce una respuesta refleja del público. Este mismo
mecanismo resonante explicaría también la relación preferente que las audiencias
mantienen con un comunicador que muestra su convicción e interés y que, por ello
mismo, disfruta de la acción comunicativa, contagiando así al público.
La tendencia a la imitación que alimenta nuestro sistema empático implica también
una remodelación constante en los circuitos neuronales de quienes interactúan, de
manera que la mente se va esculpiendo en función de la repetición de interacciones a las
que se expone. Las neuronas espejo sintonizan automáticamente con las neuronas de los
demás, de manera que introducen en nuestra mente tanto emociones positivas como
negativas. Al tratarse de una tecnología de doble uso, esta actividad replicante del
cerebro, igual que favorece el contacto humano a través de la imitación y el contagio
emocional, también nos pone a merced de los demás, lo que es tanto más posible cuanto
mayor sea la desorientación emocional del sujeto (Goleman, 2006: 24).
El conocimiento de estas pautas automáticas que moldean nuestro cerebro evidencia
la responsabilidad social de los medios de comunicación en la difusión reiterada de
valores y modelos cuya resonancia en las audiencias resulta tan determinante. Por lo
mismo, se explica la exhibición entusiasta de las emociones positivas de los
comunicadores que, de forma intuitiva, han descubierto que esta actitud es la
herramienta más efectiva para inducir una respuesta refleja favorable en la
comunicación pública. A esta resonancia especial del líder se refieren Daniel Goleman y
Richard Boyatzis: resonar es el esfuerzo o prolongación del sonido mediante el reflejo
más concretamente mediante vibración sincrónica (2003: 50).
2.1. Los medios públicos como espacio de resonancia compartido.
El sistema empático funciona como una caja de resonancia que vibra por simpatía al
entrar en contacto con otras personas. Nuestros circuitos neuronales están programados
para conectar y entrar en resonancia con los demás en este juego de espejos en el que se
libra la interacción social. Conviene, por tanto, manejarse bien en esta banda ancha de la
comunicación humana.
Las neuronas espejo tienen una función adaptativa para la convivencia, al
permitirnos comprender lo que hace la persona observada y prever su intención
mediante este procedimiento automático de imitación, que favorece el intercambio. En
este sentido, podemos decir que nos ponen en resonancia con las acciones de los demás,
creando un espacio de acción compartido (Rizzolatti y Sinigaglia, 2006) no sólo cuando
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los interlocutores están físicamente cerca, sino también cuando la proximidad es
psicológica y/o mediada por los medios de comunicación.
Si bien se mira, el descubrimiento de las neuronas espejo no hace sino explicar lo
que ya conocíamos. El mundo de la comunicación y las artes escénicas han sabido
siempre, bien que de forma intuitiva, a través de su quehacer diario, que la vía
emocional era el atajo más directo para sintonizar con los públicos. De ahí su afán por
involucrar emocionalmente a las audiencias y conseguir su plena atención, de manera
que experimenten el acto comunicativo con todos los sentidos.
Los hallazgos de las neurociencias confirman la genial intuición de Aristóteles, quien
denominó estilo patético a la expresividad de los comunicadores más carismáticos,
capaces de suscitar en el público estados de ánimo coherentes con la naturaleza del
mensaje. Estos sujetos consiguen activar el sistema empático de los oyentes, al punto de
que el público “experimenta las mismas emociones que el comunicador” (Aristóteles,
1971:192) amplificando así la resonancia de su mensaje.
Igual que Galileo explicó el comportamiento de un fluido dentro de varios vasos
conectados, que llega a adoptar la misma altura en todos ellos, los mejores
comunicadores activan este circuito resonante que hace partícipes a las audiencias del
intercambio de afectos que se produce en toda interacción humana. El comunicador
conecta con las audiencias de manera que éstas no sólo prestan oídos a lo que les
cuenta, sino que, además, llegan a ponerse en el lugar del comunicador en una especie
de relación interpersonal que adquiere la fuerza de una vivencia personal única.
En el teatro, la experiencia de Stanislavskij le llevó a comprender que el mismo
sistema motor del espectador puede anticipar el desarrollo de una acción iniciada por el
actor, y la posibilidad de jugar de manera más o menos previsible con el suspense del
drama. Así se dirigía este maestro de actores a su alumno Toporkov en una sesión de
ensayo: “Por qué habrías de llorar? !Deja que sea el publico quien vierta tus lagrimas!”
(Toporkov, 1991: 43). Eugenio Barba ha investigado este mismo fenómeno teatral en el
que espectador anticipa la acción del actor:
“Si nos estamos, por ejemplo, sentando, podemos distinguir un punto, más allá del
cual ya no nos es posible controlar el peso, y es entonces cuando el cuerpo caen. Si nos
paramos inmediatamente antes de ese punto, estaremos en posición de sats: podemos
volver a una posición erguida, o bien decidir sentarnos finalmente. Cuando el actor se
encuentra en una posición de sats, el espectador anticipa inmediatamente el final de la
acción, y por consiguiente, el actor puede decidir si confirma la previsión del espectador
u opta por sorprenderlo.” (Barba: 1993, 90)
2.2. La fórmula magistral de la sintonía con el público.
La búsqueda desesperada de conexión en un escenario audiovisual tan concurrido
extiende el uso de esta retórica informal, simpática, que persigue activar la resonancia
emocional del público. La expresión entusiasta de las emociones positivas en este
escenario abierto y hospitalario, donde prima el efecto vivo del directo, es la fórmula
magistral adoptada por los comunicadores para contagiar y fidelizar a su público.
Basándose en investigaciones anteriores sobre la tendencia a la sincronía observada
en las interacciones humanas, Robert Rosenthal perfiló los rasgos que caracterizan esta
316
TORAL MADARIAGA, G.; GARCÍA URETA, I Y MURELAGA IBARRA, J. Medios públicos y comunicadores de confianza. La sintonía con
el público como rutina profesional
conexión de alta calidad –rapport– en la comunicación interpersonal. Este autor
identificó el logaritmo de la empatía: la atención, la sensación de bienestar mutua y la
coordinación no verbal serían los ingredientes cuya presencia conjunta favorece la
emergencia de rapport (Rosenthal y Tickle-Degnan, 1990). Las neuronas espejo son los
facilitadores biológicos de esta conexión de alta calidad, al producir el contagio
emocional y favorecer la sincronización de los participantes en la interacción.
La atención compartida, implica la activación mutua de este circuito de vasos
comunicantes entre los interlocutores, produciendo una cálida sensación de
reconocimiento e interés recíproco, que favorece el intercambio de afectos. Es una
sensación de conexión muy satisfactoria, y el interruptor que abre de par en par las
puertas de la empatía en una interacción.
El siguiente ingrediente de esta receta de la plenitud comunicativa es la sensación de
bienestar que perciben los interlocutores, de manera especial a través de los indicadores
de la comunicación no verbal, como la entonación de la voz y la expresión facial. Más
que las palabras, son determinantes los gestos, como la sonrisa, que puede ser el
indicador más claro de esta cordialidad tan contagiosa.
La coordinación o sincronía de gestos, palabras y movimientos completa el algoritmo
que describe los componentes de una relación tan intensa. De nuevo, la comunicación
no verbal es especialmente significativa en una interacción fluida. Esta especie de danza
de gestos, palabras y movimientos que se establece entre los interlocutores, pone de
manifiesto la afinidad de los mismos a través de una coordinación que se echa de menos
en una interacción no deseada e incómoda.
Como no podía ser de otra forma, los comportamientos observables en esta relación
de alta definición responden al modus operandi de nuestro equipamiento neurológico
anteriormente descrito, cuyo funcionamiento reflejo y gratificación inmediata favorecen
la comunicación humana. Y también sucede a la inversa, cuando el desinterés o la
desconfianza se perciben como una relación amenazante que, en lugar de producir el
acercamiento de los sujetos, se rechaza.
Esta sincronía de los interlocutores que están conectados va acompañada de un
placer mutuamente gratificante cuya intensidad es directamente proporcional al tamaño
del grupo. En este sentido, la sensación de conexión directa con un comunicador
celebrado socialmente, y la oportunidad de formar parte, a través suyo, de una gran
comunidad de espectadores aumenta la intensidad de esta relación de alta proximidad
emocional, a pesar de tratarse de una relación a distancia y mediada.
Si la experiencia de rapport describe las características que identifican la máxima
sintonía en la interacción social, Mijalyi Csikszentmihalyi (1990) aportaba los
antecedentes de la desenvoltura máxima que complementan esta fórmula de una
interacción óptima, a través de su teoría de flujo, extensible a cualquier actividad
humana.
Según Csikszentmihalyi, los mejores momentos de nuestra vida no son momentos
pasivos o muy relajados, sino que suceden cuando el cuerpo y la mente de una persona
han llegado hasta su límite en un esfuerzo voluntario por conseguir un objetivo difícil y
anhelado. En efecto, una experiencia de flujo resulta gratificante por si misma y se
describe en términos muy similares, independientemente del contexto profesional, en
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
referencia a un estado tan deseable que el sujeto puede expresar lo mejor de si, disfrutar,
por tanto, de la tarea, y motivarse así para querer realizarla más veces.
El estado de flujo muestra a un individuo totalmente conectado con la actividad que
tiene entre manos, en una situación en la que percibe sus habilidades personales a un
alto nivel, acorde con el reto que afronta. Las personas fluyen cuando se plantean un
reto equilibrado, atractivo, es decir, ni tan cómodo que puede resultar aburrido, ni tan
fuera de su alcance que genere ansiedad y preocupación excesivas. Cuando advierten
que superan su propio nivel medio de retos y habilidades –zona de comodidad– y
asumen un nivel controlado de riesgo es cuando pueden experimentar esta fluidez.
Efectivamente, el estado de flujo se entiende como la experiencia psicológica óptima
que acompaña los momentos de máximo rendimiento contrastados en diferentes
ámbitos de la actividad humana (García, Jiménez, Santos-Rosa, Reina y Cervelló,
2008). Esta vivencia de flujo es el resultado de nueve condiciones que llevan a un sujeto
a alcanzar sus más altas metas (Jackson y Marsh, 1996). No es imprescindible que
concurran todas ellas en la misma medida, sino que son las percepciones más comunes
asociadas con esta sensación de fluidez.
Este nuevo algoritmo de la experiencia óptima en cualquier actividad humana tiene
los siguientes componentes: (1) Equilibrio entre la dificultad de la tarea y las
habilidades personales percibidas, cuando ambas se encuentran a un alto nivel. La
experiencia de flujo se da cuando el individuo se enfrenta a una tarea difícil para la que,
no obstante, se siente preparado. (2) Automaticidad: la implicación en la actividad es
tan profunda que ésta se vuelve espontánea, automática, no reflexiva o deliberada. (3)
Objetivos claros: los objetivos están claramente definidos, bien porque se han
establecido anticipadamente o bien porque surgen en la conciencia del individuo
inmerso en la actividad. Así, el individuo tiene una idea clara de lo que va a hacer. (4)
Retroalimentación inmediata: durante el curso de la actividad, el sujeto recibe señales
positivas claras de éxito. (5) Concentración total en la tarea. (6) Sensación de control en
situaciones difíciles, sensación de que nada puede ir mal. (7) Pérdida de la conciencia de
sí mismo: atención desviada del yo, de los propios pensamientos, sentimientos o
acciones, o de la evaluación por parte de otros. (8) Distorsión de la percepción del
tiempo, esto es, sensación de que discurre anormalmente lento o rápido, o incluso
desaparición de la conciencia del tiempo. (9) Experiencia autotélica: se trata de una
experiencia intrínsecamente reforzante, motivadora y placentera en sí misma.
3. Comunicadores resonantes: el rapport como rutina
profesional
Para cumplir los objetivos de nuestra investigación hemos mantenido entrevistas en
profundidad con una docena de profesionales de diferentes radios y televisiones,
públicas y privadas, que acreditan un amplio reconocimiento social, al punto de que uno
de ellos ha sido distinguido durante varios años con la máxima credibilidad entre todos
los comunicadores españoles. Para descubrir el misterio de estas voces comunicantes,
hemos indagado en las rutinas profesionales que les otorgan día tras día la confianza de
las audiencias. Pretendíamos así contrastar la teoría del rapport en una experiencia tan
318
TORAL MADARIAGA, G.; GARCÍA URETA, I Y MURELAGA IBARRA, J. Medios públicos y comunicadores de confianza. La sintonía con
el público como rutina profesional
exitosa, y transferir a los medios públicos este modelo de puesta a punto profesional, de
manera que puedan reactivar todo su capital de confianza.
Efectivamente, cada uno a su manera, describen una pasión extraordinaria que
moviliza sus mejores recursos para entrar en resonancia con las audiencias: Esta
profesión tiene mucho de pasión, cuando la pierdes caes en la monotonía, y eso el
oyente lo capta (Informante 1) Por lo tanto: Si no te importa la gente y no te importa lo
común, si a usted le importa un huevo lo que le pase a los demás, elija otra profesión
(Informante II) Su amplia experiencia profesional les ha permitido entrever el
mecanismo espejo que regula su relación privilegiada con las audiencias: La clave es
mostrar el gozo de lo que haces, y es que yo me lo paso de puta madre (Informante III)
O también: La ilusión que tienes para que la gente aprenda lo que haces, eso contagia
(Informante IV).
La experiencia de nuestros interlocutores describe una propuesta de relación
amistosa que busca inducir una respuesta refleja de complicidad psicológica: Hay que
ponerse mucho en la piel de la persona que te está escuchando (Informante V). Otra
versión de este mismo funcionamiento espejo: Siempre hay historias que te enganchan,
y si no, tienes que hacer para que te enganchen (informante IX)
Frente a los elementos distractores que amenazan esta sintonía, nuestros
interlocutores insisten en una motivación extraordinaria: Si se vive como una cita con el
oyente, se aclara todo. Yo pensaba que tenía que acercarme al micrófono y no sabía
que hay que acercarse a la gente (Informante II) La mayor amplitud de equipos y
medios técnicos en la producción televisiva, al tiempo que facilita la conexión con las
audiencias, puede también interferir en esta relación de rapport con los espectadores: La
televisión es tan aparatosa que te acapara todo, y tienes que quitártela de encima y
pensar que estás hablando a una persona (Informante VI). Quizás por eso, nuestros
interlocutores radiofónicos subrayan la mayor intimidad que advierten en su estrecha
relación con los oyentes: En la radio, cuando estás haciendo el programa, notas que va
muy bien, que estás siendo muy querido, aunque no estés de cara al público
(Informante II).
Este ejercicio de empatía activa el circuito de vasos comunicantes con un público que
experimenta las mismas emociones, sincronizándose con los comunicadores. Este
circuito resonante se retroalimenta con esta respuesta positiva que los comunicadores
perciben en la audiencia: Con los años sabes que quien te escucha, se interesa por lo
que cuentas. Depende mucho de ti y de tu entrega…Es como deslizarse en un tobogán,
unos resbalan y otros se atascan. Te das cuenta (informante VI). Nuestros
interlocutores explicitan diferentes vías a través de las cuales han aprendido a facilitar y
reconocer esta respuesta del público. Por ejemplo, a través de sus propias sensaciones o
de la respuesta observable en el equipo: Si estoy grabando y me río, el relato funciona,
seguro…En el fondo no lo oigo a través de mis oídos, es que me imagino a la gente (…)
Y luego sientes que tienes a la gente, porque ves a la gente de control. Yo cuando hablo
me doy cuenta de si conecto o no (informante VII). De ahí que la sintonía con el propio
equipo de producción sea tan decisiva: Hablas para la gente que tienes delante, para mi
técnico, ves si pone interés o no, así sabes si es interesante lo que dices. Cuando grabo
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
solo, me desconcentro mucho, siempre tengo que tener gente a mi alrededor
(Informante VIII).
Casi todos refieren, en mayor o menor media, diferentes versiones de un ejercicio
mental que favorece esta conexión: Siempre intento poner cara a la gente a la que
hablo (Informante I). O también: Me suelo acordar bastante de las personas de mi
entorno: este tema le puede interesar a mi tía (informante X). Otra versión: Me figuro
que tengo delante gente corta como yo, y me explico muy bien para que me entienda
(Informante XI). Y una advertencia: El gran problema de muchos comunicadores es
que nos gusta escucharnos mucho, nos endiosamos un poco, hablas demasiado, unas
chapas impresionantes, y pierdes de vista a quien te está escuchando…O cuando la
gente se olvida de que hacemos radio para alguien y habla de rellenar (Informante X).
Sorprendentemente, todos nuestros interlocutores refieren una experiencia común de
improvisación funcional –en mayor o menor grado– ante el micrófono y las cámaras.
Esta asunción cotidiana de riesgos que podrían minimizarse siguiendo un guión estricto,
se atribuye no sólo a la escasez de recursos, sino también a la concentración máxima
que así obtienen para poner los cinco sentidos e involucrar al público. Los sujetos no
experimentan la misma calidad de rapport con las audiencias fuera del tiempo directo.
El guión se contempla como una red que da la seguridad necesaria para recrearlo o
incluso para saltárselo cuando fluyen sus palabras atendiendo a las sensaciones más
intensas que experimentan en directo.
La adopción intuitiva de esta estética del riesgo persigue una mayor desenvoltura,
una mayor libertad expresiva, y una atención plena de los comunicadores en su
cometido: Lo importante es que el equipo haya pensado sobre el enfoque de la
entrevista. Tienes las preguntas que utilizarás o no. Si tienes un día muy bueno y te sale
todo bien, perfecto, no necesitas guión. Improvisar es muy importante..si tienes un buen
día improvisas sobre el guión, y ahí se notan los grandes comunicadores.. (Informante
X). Otra explicación del mismo procedimiento: En una entrevista con un invitado en el
estudio no utilizo papeles porque me da la sensación de que es una barrera que se
interpone entre nosotros. Y otra: En algunas cosas soy superestricto, en las recetas,
pero el guión no lo sigo. Soy bastante bertsolari. No hay Cristo que me meta a mí en
vereda. Con guión es cuando peor me sale (informante IV)
Así explican las razones que les ha llevado a cada uno de ellos por su cuenta y riesgo
a adoptar esta regla no escrita de la profesión que pasa por el recurso constante a la
repentización, automatizándolo como una rutina imprescindible para alcanzar la puesta
a punto: La improvisación es una mezcla de necesidad, de que no hay tiempo en la
radio, y ganas de estar atento. No me gusta leer, me aburre, y quiero tener el empuje
necesario (Informante VIII). Otra explicación: Lo haces para adaptarlo a la forma que
tú crees que el oyente tiene de recibir lo que dices, para hacerlo más vivo, más caliente.
Tengo la sensación de que estoy mucho menos viva fuera del micro que en él, cuando
estoy en el micro estoy despierta, atenta. Cuando estoy fuera, estoy despistada. Hay un
componente de peligro, de alerta, de que no puede salir mal, que es excitante, pero eso
es bueno para que te apriete un poco la tripa (Informante IX) A más atención, más
emoción: Es como tirarse de un séptimo piso y saber que la red te está esperando y no
pasa nada, que el equipo tiene todo dispuesto para que salga bien (Informante II).
320
TORAL MADARIAGA, G.; GARCÍA URETA, I Y MURELAGA IBARRA, J. Medios públicos y comunicadores de confianza. La sintonía con
el público como rutina profesional
Todos han interiorizado un alto nivel de activación automática que facilita esta
concentración plena, a la vez que puede complicar la desconexión cuando ha finalizado
su tarea, comprometiendo así la la salud del sujeto: A mí me ponen un micro delante y
me pongo a hablar, estupendamente, y es quitarme el micro y me derrumbo. Mi
organismo recibe adrenalina y funciona (Informante XII) O también: Siento que estoy
mucho menos viva fuera del micrófono. Allí estoy despierta, atenta, salgo fuera y me
despisto, estoy dispersa (Informante IX). De nuevo, el alto nivel de activación de estos
comunicadores: Es bueno ponerse nervioso, porque las veces que no está uno nervioso
antes, se pone nervioso después (informante VII) Y su explicación: Esa misma tensión
que te permite estar en perfecto funcionamiento, cuando terminas, te da el bajonazo,
una caída de tensión brutal (Informante XII).
La falta de confianza, la precariedad, la multitarea y la distracción de los demás
miembros del equipo son elementos que boicotean la plena atención y desconectan al
comunicador: Hay épocas que estás superdespistado, se te va la onda, piensas que lo
estás haciendo mal, te equivocas, pero tienes que seguir y estás pensando en lo que has
hecho mal, y entonces se te embarulla todo (Informante VI).
Es común la existencia de pequeños rituales previos que les ayudan a alcanzar este
nivel de concentración superlativa: El momento previo es el de ponerte las pilas, sales
delante del toro. De sentarte, coger el arranque y tener muy claro lo que quieres decir en
ese primer momento, es el pistoletazo de salida (Informante 1). De otra manera dicho:
En baloncesto, botar la pelota te centra y ordena tu cabeza. Lo vi en una peli y se me
quedó grabado. A mí me centra muchísimo atarme el delantal, ponerme la chaquetilla y
hacer bien el nudo (Informante V). También: Cuando grabo en casa tengo que estar
como si fuera a trabajar, no en zapatillas y pijama, me ducho, me visto, me pongo los
zapatos. No puedo trabajar si no estoy vestido (Informante VII). Esta puesta a punto es
también un toque de atención a todo el equipo: Yo prefiero llegar y sentarme cinco
minutos antes. Si todos ven que yo soy el último que llego, llegaría todo el mundo tarde
(Informante X).
El tercer componente de esta ecuación de la alta fidelidad comunicativa, es la
sensación de bienestar que acompaña una conexión de calidad y sirve de fuente de
energía renovable en una tarea diaria tan exigente. El componente vocacional es general
entre nuestros informantes: Mi gran hobby es mi currelo, yo estoy todo el día pensando
en esto, es lo que me pone cachondo (Informante III). O también: Yo empecé a radiar
partidos en los bares con el vaso de cubata. De otro modo dicho: Contar cosas me
encanta, y conocer gente, y conversar con la gente (Informante X)
Su actitud es inequívoca, como cuenta esta periodista de televisión: Hay gente que
decía: por favor, que no ocurra nada mientras estoy este fin de semana. Y yo, al revés,
que suerte tengo de poder contarlo (Informante I). La aprensión inicial se disuelve
después: Me siento a gusto, quiero que llegue el jueves, y yo antes tenía miedo de que
llegara (Informante IV). Así lo imaginaba este comunicador: Yo ponía de ejemplo a
Buenafuente: lo que hacen se lo creen, y además disfrutan y curran como perros. Le
conocí y me di cuenta de que curran como hijos de puta, como yo, como un cabrón, más
horas que un gilipollas, pero que no se quieren ir, que estaban tan a gusto en el currelo
(Informante III).
321
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
La gratificación que produce esta conexión de alta definición permite superar los
altos niveles de estrés o las amenazas de precariedad profesional: Después de 28 años en
la radio, puedo decir que estoy muy feliz con mi trabajo, no con las condiciones del
trabajo (Informante VIII). Manejar por su cuenta este alto nivel de activación todos los
días no es tarea fácil, pero se sobrelleva por el alto nivel de compensaciones que
procura: Reinventarse todos los días puede desgastar mucho, el aliento de la gente es el
combustible (Informante X). El argumento se repite: El estrés y la dureza no se pueden
comparar con la gozada de ser el primero, ganar un montón y que todo el mundo te
halaga (Informante II). El mismo informante abunda en el argumento: Casi todo lo que
hacemos es para que la gente nos quiera, y yo lo que más percibo no es qué importante
soy, sino que me quiere la gente. Otra vez la sincronía con el público que retroalimenta
este circuito de vasos comunicantes: Te van llegando respuestas, agradecimientos, que
te vigorizan, satisfacciones personales, porque si no hay respuesta al otro lado, estamos
haciendo el tonto, llega el desinterés, trabajan sin ilusión, con desdén (Informante VIII).
Concluyente se muestra este informante: Quién padece más estrés es quién no le
interesa o no está preparado la tarea. Lo jodido es hacer un trabajo que no te gusta y no
te interesa lo más mínimo (Informante XII).
4. Conclusiones y discusión
En todas las entrevistas se advierte el perfil vocacional de unos sujetos que compensan
la ausencia de un modelo canónico de actuación con un alto nivel de improvisación
funcional. Este régimen autodidacta les ha permitido afinar sus mejores recursos
relacionales para ganarse la confianza de las audiencias. La práctica diaria de su
inteligencia intuitiva ha llevado a estos profesionales a desarrollar su empatía ante las
cámaras y micrófonos para crear un espacio de resonancia compartido con las
audiencias.
El peso de la tradición oral en nuestras sociedades, la práctica generalizada de la
interactividad a través de las redes, y la respuesta favorable del público les ha facilitado
una orientación básica para desenvolverse en esta propuesta conversacional, de estrecha
relación de proximidad. En realidad, los descubrimientos de las neurociencias sobre el
funcionamiento de las neuronas espejo explican lo que ellos mismos ya sabían acerca de
la fuerza de estos lazos de afecto, así como de su mecanismo espejo.
El circuito de confianza que activa el comunicador, se alimenta de la respuesta
resonante de las audiencias. El funcionamiento automático de estas autopistas de la
comunicación emocional puede interrumpirse en un entorno laboral desfavorable, por
falta de recursos, exigencias excesivas, respuesta menguante del público y/o por la
propia pérdida de confianza del sujeto, venga o no a cuento. En un contexto de creciente
competencia y altísima implicación personal de estos comunicadores, resulta
indispensable disponer de habilidades psicológicas para mantener ese nivel de
activación y confianza en su capacidad para conseguir el favor del público.
Cada uno a su manera y por su cuenta, todos nuestros informantes describen con
asombrosa claridad el mecanismo espejo que procura esta intensa relación de rapport
con las audiencias. La atención plena, el disfrute y la sintonía que experimentan a través
de una alta focalización en el destinatario de su mensaje, identifican el algoritmo de la
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TORAL MADARIAGA, G.; GARCÍA URETA, I Y MURELAGA IBARRA, J. Medios públicos y comunicadores de confianza. La sintonía con
el público como rutina profesional
empatía que representa la máxima calidad del rapport en una interacción personal cara a
cara, pero también en esta relación de proximidad psicológica que escenifica la retórica
de los comunicadores a través de los medios.
Estos sujetos se muestran especialmente hábiles para detectar las expectativas de sus
oyentes, conectar con ellos y movilizar favorablemente su sistema empático, induciendo
una respuesta refleja. Su retórica más simpática e informal conecta con el público que
tiende a sincronizarse, respondiendo con una complicidad amistosa. La estética del
riesgo que asumen en su actuación diaria, aumenta la emoción del intercambio
comunicativo y empuja a estos comunicadores a involucrarse plenamente en el instante
presente, a través de un alto nivel de improvisación. El disfrute del flujo que
experimentan al afrontar un reto atractivo, se convierte en una motivación extraordinaria
para repetir una tarea diaria sometida a tantas presiones, a pesar incluso de la
precariedad que amenaza también a este oficio.
La práctica profesional resonante de nuestros informantes reúne los antecedentes que
pronostican la desenvoltura de quienes se mueven en su zona óptima de rendimiento.
Un reto equilibrado de altas exigencias y capacidades, que confirma el feedback
positivo de los oyentes, les permite disfrutar de la situación, a la vez que les motiva para
repetirla, compartiendo con su público lo mejor de sí.
Su experiencia modélica y las nuevas evidencias acerca del funcionamiento
resonante de la comunicación humana, obligan a revisar tanto los códigos de ética
profesionales como los objetivos y la formación de todo el mundo para desenvolverse
de manera más inteligente en la comunicación social. Ni los medios públicos, ni los
estudios de comunicación pueden dar la espalda a este capital de confianza que es una
ventaja competitiva en los nuevos escenarios compartidos de interactividad social. Ni
los comunicadores ni las audiencias, ni los medios públicos pueden permanecer
ignorantes e incompetentes de los mecanismos resonantes que permiten la construcción
de un espacio común más fértil y concurrido a través de todos los medios.
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324
La percepción de los jóvenes andaluces del
modelo de servicio público de la RTVA
Juan Francisco Gutiérrez Lozano
Universidad de Málaga
jfg@uma.es
Marta Díaz Estévez
Universidad de Málaga
martadiaz@fguma.es
Palabras clave:
RTVA, Audiencia, Jóvenes, Modelo de financiación, Independencia, Calidad.
Resumen:
Las televisiones autonómicas nacieron en España con la intención de convertirse en medios
de comunicación públicos capaces de articular las diferentes políticas regionales que
comenzaban a instaurarse en las comunidades autónomas. En las consideradas históricas
(Cataluña, Galicia, País Vasco y, posteriormente, Andalucía) la preservación y difusión de la
lengua propia en algunos casos, así como de los rasgos culturales de cada territorio se
convirtieron en los componentes centrales que justificaban la existencia de estas televisiones,
contribuyendo, con ello, al fortalecimiento de sus correspondientes identidades. Sin embargo,
la coyuntura actual ha motivado la aparición de nuevos escenarios mediáticos que es
necesario tener en cuenta a la hora de evaluar el funcionamiento de estos entes públicos.
Dentro de ellos, resultan muy relevantes las singularidades de las nuevas prácticas
mediáticas de los ciudadanos surgidas tras la expansión de los entornos digitales.
Este contexto ha provocado que, en determinados casos, elementos asociados
tradicionalmente a las identidades adscritas a los territorios se diluyan o pierdan fuerza
en favor de otras de carácter global en la que las fronteras, lejos de ser físicas,
comienzan a configurarse en base a otros componentes, más relacionados con la
capacidad de acceso y el nivel formativo de los individuos. La presencia de estas nuevas
características de consumo es mucho más significativa entre los espectadores jóvenes,
que han integrado estas nuevas prácticas en sus rutinas. Esta comunicación pretende, a
partir del análisis de las respuestas recogidas en un millar de cuestionarios realizados
por jóvenes universitarios andaluces, conocer la relación que este colectivo mantiene con
la televisión pública de Andalucía (RTVA). Así, conoceremos las directrices que, a juicio
de estos jóvenes, deberían guiar el funcionamiento de la RTVA y, sobre todo, las
carencias y desigualdades que detectan en el medio público andaluz y que deberían ser
paliadas para garantizar el acceso a toda la sociedad a una información veraz y
constructiva que coadyuve a mejorar la salud democrática de la comunidad, así como los
contenidos de programación que consideran más representativos de sus intereses y su
identidad.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
1. Introducción
La coyuntura económica actual ha situado a las televisiones autonómicas públicas en el
momento más convulso desde su creación. El 20 de abril de 2012 el Consejo de
Ministros anunciaba la decisión de permitir a las comunidades autónomas a proceder, si
lo estimaban oportuno, a la privatización de la gestión de estas televisiones, a través de
una modificación de la Ley General de la Comunicación Audiovisual (LGCA)
finalmente llevada a cabo por las Cortes en el mes de julio de este año 1. Además, la Ley
de Estabilidad Presupuestaria aprobada para 2012 por el Gobierno estatal obliga a estas
mismas televisiones autonómicas a fijarse un techo de gasto que, en ningún caso, podrá
ser sobrepasado, impidiendo con ello el aumento del déficit de estos medios públicos 2.
Esta situación, ha situado de nuevo a las cadenas autonómicas en el foco del debate
político, cuestionando su utilidad como servicio público y la viabilidad de su
mantenimiento a través de la doble vía de financiación (conjugando los ingresos
provenientes de la publicidad y las subvenciones públicas de los diferentes gobiernos
regionales).
En el caso de la RTVA, a los recortes presupuestarios, motivados por la disminución
de las subvenciones de la Junta de Andalucía y la merma de los ingresos publicitarios,
hay que sumar el alejamiento constante y notable de la audiencia durante las tres últimas
temporadas. La implantación de la TDT, con la multiplicación de canales a disposición
de los televidentes, ha sido determinante en los resultados que en la actualidad ofrecen
los canales de la RTVA. Sin embargo, a nuestro juicio, este declive de la audiencia está
relacionado también con otro tipo de factores asociados al agotamiento de los formatos
y al alejamiento progresivo de la programación de los intereses de los andaluces,
especialmente de los más jóvenes, iniciado tiempo atrás.
Entendemos que una de las principales causas del alejamiento paulatino de la
televisión pública regional de este sector de la audiencia ha sido la falta de
identificación del colectivo juvenil con la manera en la que la emisora ha buscado
relacionarse con sus potenciales receptores a través de su programación. La importancia
de la RTVA radica en que se trata del único medio público de carácter regional que
opera en Andalucía. Además, el alto consumo de televisión que registra la comunidad,
debería situarla como una cadena de referencia para todos los sectores de la sociedad
andaluza 3. Como cualquier medio público, consideramos que su principal misión
debería ser la de representar a los ciudadanos y al territorio en el que se inserta,
intentando dar respuesta a las necesidades e intereses del conjunto de su población.
1
Las comunidades de Valencia, Madrid y Baleares ya han manifestado su intención de acogerse a la citada
modificación.
2
Según UTECA durante 2009 las televisiones autonómicas recibieron un total de 813 millones de euros de las distintas
administraciones e ingresaron 233 más por publicidad. En total, los 13 operadores regionales sumaron unas pérdidas de 772
millones de euros. En el mismo informe UTECA destacaba que todas las televisiones autonómicas han reducido sus gastos
de explotación entre los ejercicios 2008 y 2009. En el caso de la RTVA este descenso en los gastos ha rondado el 7 por
cierto, fruto de las medidas de austeridad adoptadas por sus gestores (Deloitte/UTECA, 2011: 39)
3
Según la empresa de medición de audiencias Kantar Media en Andalucía el consumo medio por persona ascendió en
2011 a los 252 minutos por día, mientras que la media estatal se situó en 239 minutos.
326
GUTIÉRREZ LOZANO, J.F. Y DÍAZ ESTÉVEZ, M. La percepción de los jóvenes andaluces del modelo de servicio público de la RTVA
Los datos disponibles muestran cómo el público de la RTVA ha ido envejeciendo
paulatinamente con el paso de los años. Los mayores de 45 años que en 1996
representaban el 48,3 por ciento de la audiencia del primer canal de la RTVA, han
pasado a conformar el 74,2 por ciento de su audiencia en 2011. Al tiempo, los
individuos de entre 13 y 44 años han bajado su representación en Canal Sur Televisión
del 41,6 por ciento que suponían en 1996 al 22,8 por ciento que representaron en 2011.
A nuestro juicio, esta situación está provocada porque algunos de los valores
ideológicos, culturales y sociales que proyecta la televisión autonómica no contribuyen
a consolidar una identidad común entre los andaluces, al no ser sentidos dichos valores
como propios por parte de sectores amplios de la sociedad, especialmente por los más
jóvenes.
En las siguientes páginas expondremos algunos de los posibles motivos intrínsecos
de este abandono progresivo de la audiencia, centrándonos en las opiniones que tienen
de la RTVA los jóvenes andaluces, en cuyos gustos, necesidades, ideas y preferencias
reside el futuro de este medio andaluz y, de alguna manera, de la imagen proyectada de
la identidad andaluza. Para ello utilizaremos las respuestas recogidas en 876
cuestionarios y dos grupos de discusión realizados en las Universidades de Málaga y
Granada entre los meses de marzo y julio de 2011. Estos cuestionarios y los grupos
citados han servido para recoger información, en general, sobre los nuevos hábitos de
consumo mediático de la juventud en Andalucía, y específicamente, de su relación con
el medio regional 4. En esta comunicación nos centraremos de manera concreta en dos
aspectos clave: de un lado, la imagen pública mayoritaria de la cadena andaluza entre
los jóvenes; de otro, cuáles son sus opiniones acerca del modelo de financiación que
debería regir en la gestión del canal autonómico andaluz.
2. La imagen pública mayoritaria de la televisión andaluza
La consideración mayoritaria que, acerca del canal público regional, aparece como
mayoritaria entre los jóvenes interrogados la conforma el conjunto de declaraciones que
definen a la RTVA como una cadena orientada específicamente a una audiencia de edad
avanzada, que consume un tipo de televisión “obsoleta” y cuyos contenidos están
impregnados por elementos relacionados con una imagen de Andalucía basada en la
tradición.
2.1. Tradición y obsolescencia: `la televisión de los mayores´
Un amplio sector de los jóvenes consultados relaciona a la RTVA con la cultura
tradicional andaluza y con la audiencia de mayor edad. Generalmente, esta asociación se
lleva a cabo a través de conceptos relacionados con la antigüedad, tales como la
obsolescencia o la falta de modernidad. Conceptos que impregnan, tanto de manera
explícita como implícita, la mayoría de reflexiones relacionadas con esta visión de la
RTVA.
4
La investigación realizada forma parte de los resultados del Proyecto P10-TIC-5780, titulado “Informe sobre el
audiovisual en Andalucía. Evaluación, percepción pública y tendencias (2002-2010)”, financiado por la Junta de Andalucía
y el Consejo Audiovisual de Andalucía (CAA).
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
De las respuestas analizadas se desprende un alto grado de alejamiento de este sector
de los jóvenes con la cadena andaluza, provocado principalmente por la obsolescencia
que perciben en sus contenidos. Además, el análisis de los textos de las respuestas a las
preguntas libres del cuestionario y en los grupos de discusión ofrece una clara
vinculación, para los informantes, entre los tres elementos citados: cultura tradicional
andaluza, personas mayores y obsolescencia. Sirvan de ejemplo, las opiniones
relacionadas a continuación, en las que se expone de forma evidente esta vinculación
entre los tres componentes mencionados:
-
“Una cadena folclórica, taurina y orientada a gente anciana” (H- 1988, Ingeniería
Informática) 5.
“Imagen obsoleta dedicada para la tercera edad” (M-1990, Marketing e
Investigación de Mercados).
“Creo que la cadena está anticuada, dedicada al colectivo mayor aunque hay
algunos programas interesantes” (M–1988, Pedagogía).
“Una televisión anclada en el pasado, demasiada fiesta, toreo y flamenco.
Centrada en Sevilla y en el público de la tercera edad” (H-1988, Periodismo).
Los resultados ofrecidos en el gráfico 1 evidencian cómo los jóvenes consideran que
los contenidos de la RTVA están dirigidos a un sector social en concreto: las personas
de edad avanzada. El 43 por ciento de los estudiantes universitarios que contestaron al
cuestionario dice estar de acuerdo con esta afirmación, mientras que un escaso 21 por
ciento contestó de forma negativa a la suposición.
Las reflexiones escritas refuerzan esta tesis: “Que es una cadena para gente mayor y
que hay pocos programas de entretenimiento para jóvenes” (H - 1991, Periodismo). Esta
vinculación es tal que en un porcentaje nada desdeñable de las respuestas analizadas,
nos encontramos con sujetos que afirman que cuando ven Canal Sur lo hacen
acompañados de personas mayores que ellos, como sus padres o sus abuelos: “La
verdad yo Canal Sur lo veo cuando estoy con mis padres. Son mayores y evidentemente
les encanta la copla, les encanta Juan y Medio, les hace gracia las personas que van a
buscar pareja. Y les puede llamar más la atención supongo el tipo de programas que
tiene Canal Sur que a una persona joven. Que a lo mejor, lo ve un viernes el programa
de los niños, y le hace gracia, pero cuando los ve dos viernes ya… tiene ganas de matar
al niño” (M – 1984, estudiante de doctorado).
Gráfico 1: Los contenidos de la RTVA van dirigidos a las personas mayores
5
Los extractos de las declaraciones escritas o recogidas en grupos de discusión se identificarán, a continuación, por el
sexo del informante (H o M, para Hombre o Mujer, seguido del año de nacimiento y del área general de los estudios
cursados).
328
GUTIÉRREZ LOZANO, J.F. Y DÍAZ ESTÉVEZ, M. La percepción de los jóvenes andaluces del modelo de servicio público de la RTVA
Como se desprende de estos y otros testimonios, esta relación de los canales de la
RTVA con los mayores está acompañada de manera paralela con una valoración poco
positiva de la cadena pública. Entre las opiniones más repetidas destacan las que
sostienen que Canal Sur emite contenidos aburridos, antiguos y no dirigidos a una
audiencia juvenil. En algunas opiniones se recoge cómo, debido a su relación directa
con contenidos destinados a personas de más edad, sus espacios no les resultan
interesantes y no les prestan atención. Demandan, por tanto, mayor modernidad e
innovación 6: “Deben modernizarse un poco y poner programas o series que diviertan”
(H- 1992, Marketing e investigación de Mercados); “Más innovación en los programas”
(M-1992, Pedagogía); “Es aburrida y le hace falta más programación dedicada a los
jóvenes” (M-1992, Marketing e investigación de Mercados).
Entre estas reflexiones, sin embargo, también hemos detectado un número
significativo de opiniones en las que se aplaude la existencia de contenidos destinados a
los mayores. Se trata de sujetos que justifican esta circunstancia por la escasa atención
que se presta al colectivo de audiencias provectas en el conjunto de televisiones
generalistas, a pesar de que constituyan el sector de la audiencia que más horas pasa
frente al televisor 7. Quizá uno de los motivos más argumentados por los jóvenes para
justificar su alejamiento de la RTVA tenga que ver con la antigüedad que, afirman,
emana de sus contenidos. Para los sujetos encuestados, la RTVA evoca imágenes
relacionadas con el pasado, sus contenidos les parecen arcaicos, desfasados y su puesta
en escena pobre, en relación con la de otras cadenas de ámbito nacional. Se trata de una
cuestión fundamental ya que, a nuestro juicio, esgrime la verdadera causa del
alejamiento de los jóvenes andaluces con su televisión pública.
Según los datos ofrecidos en el gráfico 2 a prácticamente la mitad (48 por ciento) de
los jóvenes consultados la imagen audiovisual retransmitida por la RTVA les resulta
obsoleta, mientras que al 38 por ciento les resulta actual y un 6 por ciento la define
como “moderna”. En esta ocasión sí se reflejan diferencias entre los sujetos procedentes
del mundo rural y urbano. Entre los jóvenes nacidos en entornos rurales esta diferencia
se reduce sensiblemente y el porcentaje de los que consideran que la puesta en escena
6
La demanda de contenidos innovadores también se constata en el estudio de González Aldea y López Vidales. Según
los resultados obtenidos en este trabajo, los jóvenes instaban a la programación de nuevos contenidos “que contribuyan a
una mayor variedad en la oferta”. (López Vidales, González Aldea y Medina de la Viña, 2011: 100).
7
“Como te decía, yo era crítico con esos programas, pero luego me planteé un poco más allá y dije bueno, a lo mejor
hacen verdaderamente una función social ese tipo de programas y si la gente está sola y quiere buscar pareja... Yo me reía.
Con esa gente yo no creo que lo preparen porque sí son ancianos que van allí, pero sí que es verdad que cumplen una
función, aunque particularmente no me reflejo con ese tipo de televisión” (H–1982, Educador ambiental).
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
de la RTVA es actual, 40,1 por ciento, es prácticamente igual que el de los que la
consideran obsoleta, 42,8 por ciento.
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GUTIÉRREZ LOZANO, J.F. Y DÍAZ ESTÉVEZ, M. La percepción de los jóvenes andaluces del modelo de servicio público de la RTVA
Gráfico 2: Opinión de la imagen retransmitida por la RTVA
En determinados casos encontramos en las opiniones de los jóvenes constantes
referencias a la vinculación estrecha que con el pasado mantienen los canales de la
RTVA; en ellas que se mantiene que sus canales no han evolucionado al ritmo que sí lo
ha hecho la sociedad andaluza. Asimismo, subrayan la escasa adaptación de la
televisión pública regional a las nuevas demandas sociales: “Porque Andalucía es algo
más que flamenco, buena comida y toros, no hemos evolucionado del ideal franquista
Spain is different (M- 1989, Periodismo); “Porque refleja una sociedad muy poco
heterogénea en contraste con la realidad. Además de ser esta una visión anclada en el
pasado muy poco global” (M-1989, Periodismo). Otros, por su parte, dejan claro esta
explícita relación entre ambos conceptos, (personas mayores y antigüedad): “Porque el
discurso que ofrece está adaptado a un determinado público que aunque mayoritario,
solo representa al sector de quizá de mayor edad” (H-1982, Periodismo).
Como decimos, un gran número de jóvenes sostiene que la obsolescencia de la
imagen transmitida por la RTVA está originada por la arcaica puesta en escena de sus
programas. Esto es, a los jóvenes andaluces Canal Sur les recuerda a una televisión del
pasado, en buena medida, no solo por sus contenidos, sino también por sus decorados y
hasta por el vestuario de sus presentadores: “Anclado en el principio de los noventa, no
ha evolucionado” (M-1980, Ing. Técnica Industrial); “Da la visión de Andalucía de hace
un siglo” (M- 1991, Ed. Social). También encontramos referencias a la necesidad de
adaptar los parámetros de calidad al nivel que perciben en otras cadenas: “Porque
debería equipararse al resto de las cadenas estatales, en cuanto a decorados,
iluminación, vestuario, etcétera” (M-1991, Gestión y Admón. Pública).
Entre las palabras clave más utilizadas para definir esta imagen de la RTVA se
encuentran por este orden: antigua, obsoleta, tradicional, retraso, rural, desfasada,
estancada, pobre, anclada, tosca o ruda. Se trata de conceptos en cierta medida análogos,
en los que subyacen diferentes matices relacionados con la “antigüedad” comentada que
el colectivo analizado percibe en la televisión andaluza. Sin embargo, y a pesar de que
palabras como “tradicional, “antiguo” o “rural” no tengan por qué entenderse como
conceptos negativos, en el contexto que nos atañe hemos podido comprobar que se
utilizan para expresar el rechazo de los jóvenes por aquello que les parece poco actual o
alejado de las tendencias vigentes en la sociedad.
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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Una de las cuestiones que resulta más llamativa tiene que ver con el uso de las
innovaciones tecnológicas. Mientras que el grupo mayoritario de jóvenes que
consideran que la imagen pública de la RTVA se caracteriza por ser obsoleta entiende
que la cadena pública no está al día en el uso de recursos tecnológicos, hay otro
significativo número de jóvenes que opinan todo lo contrario. A la hora de analizar las
respuestas abiertas nos percatamos de que existe un sector que se congratula por el
esfuerzo modernizador reciente llevado a cabo en la RTVA, al menos en cuanto a la
difusión de sus contenidos. Por ello, en estas reflexiones se utilizan términos como
“intento”, “esfuerzo” o “actualización”. Valoran la renovación de los decorados y en
determinadas ocasiones incluso hacen referencia a la constante actualización de los
formatos tradicionales: “Mantiene formato antiguo de programas pero actualizados” (H1983, Pedagogía); “Se han adaptado a los cambios de tecnologías e intentan mostrar una
visión más fresca y actual” (M-1987, Comunicación Audiovisual). Estas declaraciones
se corresponden con un exiguo seis por ciento que define la imagen de la RTVA como
moderna y que considera que la cadena andaluza se encuentra a la vanguardia en el uso
de nuevas tecnologías.
Entre los aspectos positivos subrayados destacan su pronta adaptación a la alta
definición (HD, según las siglas en inglés) o la inserción de servicios como “televisión a
la carta” que permiten ver la programación online tanto en directo como en diferido:
“Porque se van renovando, por ejemplo emiten en HD” (H-1991, Biología); “Está
adaptándose a los tiempos ofreciendo programas en su canal web” (H-1988, Bellas
Artes). Sin embargo, otro sector de los jóvenes no percibe estos avances y considera que
la RTVA sigue estando desfasada, al compararla con otras televisiones de carácter
estatal: “Considero que utilizan tecnología más antigua” (H-1990, Medicina).
2.2 Flamenco, copla, toros y Semana Santa: La imagen tradicional de
Andalucía en la RTVA
La vinculación de lo andaluz por parte de los jóvenes con tradiciones como el flamenco,
los toros o la Semana Santa ha sido puesta de manifiesto recientemente por Martín
Casares y García Barranco es una investigación sobre la imagen de Andalucía (Martín
Casares, 2009: 168-169). Los autores mantienen que las nuevas generaciones siguen
asociando lo andaluz con las manifestaciones culturales más tópicas de esta comunidad
como la Semana Santa, las romerías, el flamenco o los toros. Más de un 64 por ciento
de los participantes andaluces en dicho estudio relacionaron directamente a la
comunidad con alguno de estos elementos 8. En nuestro trabajo de campo se corroboran
igualmente estos resultados, añadiendo además la función de la RTVA como principal
difusora de esta imagen de lo andaluz. Los jóvenes consultados relacionan determinados
elementos asociados al folclore andaluz con una imagen específica de la región, de la
que consideran que la televisión andaluza es uno de sus principales promotores. Entre
los términos más reiterados en las reflexiones recogidas en los cuestionarios destacan la
copla, los toros, el flamenco, la fiesta y, en menor medida, la Semana Santa.
8
Según Martín Casares, esta asociación aumenta en el caso de los jóvenes españoles no andaluces y más aún cuando se
trata de extranjeros. Así, más del 80 por ciento de los jóvenes procedentes de otros lugares de España y el 85 por ciento de
los extranjeros vinculan Andalucía con alguno de estos componentes tradicionales (Martín Casares, 2009: 78).
332
GUTIÉRREZ LOZANO, J.F. Y DÍAZ ESTÉVEZ, M. La percepción de los jóvenes andaluces del modelo de servicio público de la RTVA
Los jóvenes consultados entienden que esta imagen de la región difundida por la
RTVA está estrechamente relacionada con el concepto de identidad andaluza que
tradicionalmente se ha asociado a Andalucía, aunque ellos, como colectivo, no se
sienten atraídos por esta imagen prevalente de lo andaluz. Se trata de una de las
cuestiones más reiteradas en las que vemos cómo esta imagen tradicional también se
asocia con conceptos ligados a la antigüedad: “Imagen de la Andalucía de hace años.
Todavía con los toros y la copla, cuando creo que somos mucho más que eso” (M-1991,
Ed. Social); “Un canal andaluz en el que hay programas para la tercera edad y copla”
(M-1985, Ed. Social).
Todos estos componentes dibujan un retrato de Andalucía que los más jóvenes
asocian a los estereotipos y tópicos que han sido el referente a la hora de definir la
idiosincrasia del sur de España. En el análisis realizado por Martín Casares y García
Barranco se apuntaba a que los estudiantes universitarios andaluces parecen tener
interiorizadas estas imágenes que ligan a su comunidad autónoma con una sociedad
rural, contrapuesta a lo urbano, de arraigadas costumbres y tradiciones (Martín Casares,
2009: 89).
Los jóvenes consultados en nuestra investigación consideran que este imaginario
colectivo vigente sobre lo andaluz es perpetuado y ampliado por la RTVA: “Al ser una
tele llena de tópicos sobre Andalucía creo que se nos muestra a los andaluces como
inferiores al resto de España debido a la mayoría de los programas exceptuando unos
pocos” (M-1982, Filología Inglesa). Para la mayoría de los sujetos entrevistados la
difusión de esta imagen, persistente en los canales de televisión de la RTVA, contribuye
a incidir en injustos estereotipos con los que no se identifican y que, creen, influyen de
manera negativa en el progreso de la región.
A pesar de que la mayoría de los encuestados que asocian la imagen pública de la
RTVA con esta concepción de Andalucía lo hacen en términos negativos, los datos
cuantitativos obtenidos dejan entrever determinadas matizaciones referidas a esta
cuestión.
El flamenco, la copla, los toros y la Semana Santa conforman el núcleo de estas
costumbres cuya presencia en la RTVA provoca más rechazo entre los jóvenes (gráficos
3, 4 y 5). Más del 55 por ciento de los sujetos encuestados (58,42 por ciento) opina que
la representación del flamenco y la copla es excesiva en la RTVA, mientras que un
porcentaje algo menor (54 por ciento) piensa lo mismo respecto a las retransmisiones
taurinas. El menor rechazo (52 por ciento) lo obtienen los espacios relacionados con la
Semana Santa en la televisión andaluza. En el siguiente extracto podemos comprobar
cómo la preponderancia del flamenco en la RTVA es una asunción generalizada entre
los jóvenes andaluces:
“Yo no sigo especialmente, es que apenas veo Canal Sur, pero lo poco que veo
siempre hay predominancia del flamenco. El flamenco es una cosa que no me
interesa en absoluto, que no me gusta y que lo veo como no sé, como un tópico por
ejemplo en los programas de Navidad, de Nochebuena, Nochevieja… Aquello
parece un tablao…” (H–1989, estudios de tercer ciclo).
333
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Gráfico 3: La presencia del flamenco y la copla en la RTVA
Gráfico 4: La presencia de contenidos taurinos en la RTVA
Gráfico 5: La presencia de la Semana Santa en la RTVA
Sin embargo, estos indicadores encuentran conclusiones menos extremas en las
respuestas ofrecidas sobre otras costumbres típicamente andaluzas como las ferias, las
fiestas populares o las romerías. Para la mayoría (53 por ciento), el tratamiento llevado a
cabo por la RTVA sobre estos componentes de la cultura tradicional andaluza es
adecuado, mientras que solo el 25 por ciento lo considera excesivo.
Mención aparte merece la opinión de los jóvenes andaluces respecto de los
carnavales. En ningún momento se alude a esta práctica, con arraigo desigual en los
diferentes territorios andaluces, para relacionarla con la imagen tradicional de la
comunidad autónoma andaluza. Además, la valoración que hacen de su presencia en la
RTVA es sustancialmente más positiva que la de costumbres como la Semana Santa, los
toros, el flamenco o la copla. El 56 por ciento de los jóvenes encuestados considera que
334
GUTIÉRREZ LOZANO, J.F. Y DÍAZ ESTÉVEZ, M. La percepción de los jóvenes andaluces del modelo de servicio público de la RTVA
su tratamiento en la televisión andaluza es adecuado y un 25 por ciento lo considera
excesivo 9.
En el tratamiento otorgado a estos dos componentes por la RTVA resulta
significativo el sector de jóvenes que reivindica una mayor presencia de estas
costumbres (18 por ciento en el caso de las tradiciones y un 14 por ciento para los
carnavales).
Gráfico 6: La presencia de las tradiciones en la RTVA
Gráfico 7: La presencia de los carnavales en la RTVA
3. Modelo de financiación
Actualmente la RTVA se rige por un modelo de financiación híbrido, que aglutina
fondos provenientes de la administración pública y otros procedentes de los
anunciantes. Según los últimos datos disponibles (ejercicio de 2010), la RTVA ingresó
por ventas de publicidad 46,6 millones de euros, más de 10 millones por debajo de la
cifra presupuestada (57,3 millones) lo que supone un 21 por ciento de los fondos totales
obtenidos por el ente público regional durante ese ejercicio. Por su parte, la
transferencia que efectúo la Junta de Andalucía ascendió al 76 por ciento, 174,42
millones de euros. La suma de los dos montantes arroja un déficit presupuestario de
8,48 millones de euros, sobre los 229,5 millones que había presupuestados (RTVA,
2010: 11).
Como se desprende de estas cifras el actual modelo de negocio depende
mayoritariamente de las aportaciones públicas, más cuando los ingresos publicitarios
9
En 2012 la retransmisión en Canal Sur Televisión de la final del concurso de chirigotas del Carnaval de Cádiz obtuvo
un 21,8 por ciento de cuota de pantalla. Según datos proporcionados por el canal andaluz, el número de personas que
contactaron con la Gran Final del Carnaval de Cádiz a través de Canal Sur Televisión en algún momento fue de 2.736.000
espectadores.
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vienen reduciendo su cuantía anualmente desde 2008 por la crisis económica que
atraviesa España. En 2011 los ingresos públicos se redujeron en unos 20 millones de
euros y para el presente ejercicio (2012) se estima que la partida disminuya en 33
millones más, hasta situarse en los 122 millones de euros. A tenor de estas cifras la
situación económica de la corporación es muy delicada y su supervivencia se cuestiona
por diferentes actores sociales, que critican duramente el desajuste en las cuentas. El
director de la RTVA anunció, en septiembre de 2012, que Canal Sur 2 emitirá desde
octubre de este mismo año, la misma programación que el primer canal andaluz, con lo
que se espera una reducción de 16 millones de euros del presupuesto de ejecución.
Dadas las circunstancias actuales, su mantenimiento a través de fondos públicos,
aunque sigan existiendo aportes publicitarios, parece vital para garantizar su existencia.
Sin embargo, este no estaría justificado si desde la RTVA no se cumpliera de manera
eficiente con las prioridades de servicio público que hemos descrito con anterioridad y
que son el mejor aval para garantizar su viabilidad. A nuestro juicio, los medios de
carácter público son un elemento importante para garantizar el correcto funcionamiento
de una sociedad democrática. A través de ellos es posible desarrollar y fomentar el
debate entre los ciudadanos, lo que garantiza el mantenimiento de la esfera pública que,
en el sentido habermasiano del término, aglutina valores, prácticas sociales,
conocimiento, discusión y afinidad (Manfredi Sánchez, 2008: 17).
A tenor de los resultados obtenidos, podemos concluir que la mayor parte de los
jóvenes consultados está de acuerdo con la existencia de medios públicos de cobertura
regional o autonómica. Así, ante la afirmación “Las televisiones autonómicas no son
necesarias”, la mayoría de los sujetos encuestados, el 61 por ciento, se sitúa en contra
del supuesto, mientras que tan solo un 14 por ciento está de acuerdo con la hipótesis
planteada. Estos datos confirman una opinión mayoritariamente positiva de los jóvenes
andaluces respecto a la existencia de canales de televisión destinados a la cobertura de
las diferentes autonomías que conforman el Estado español. Especialmente llamativo
resulta el 41 por ciento de personas que creen necesarios estos medios y que señalaron
el ítem “totalmente de acuerdo”, lo que pone de relevancia la firmeza de su
consideración a este respecto.
Gráfico 8: Grado de acuerdo con la existencia de televisiones autonómicas
Sin embargo, a la hora de opinar sobre cuál debe ser el modelo de financiación de
estas televisiones autonómicas este consenso mayoritario entre los jóvenes se diluye. En
determinadas reflexiones se alude a que la presencia de canales públicos que garanticen
una información veraz a los ciudadanos es un derecho que debe ser proporcionado por
336
GUTIÉRREZ LOZANO, J.F. Y DÍAZ ESTÉVEZ, M. La percepción de los jóvenes andaluces del modelo de servicio público de la RTVA
el sistema y, por tanto, debe correr a cargo de los presupuestos públicos. En este sentido
los informantes apuntan a que la RTVA presta un servicio a los andaluces y debe
garantizar que los ciudadanos tengan acceso a una información veraz: “Sí, porque ayuda
a transmitir conocimiento y es de interés para los andaluces” (M–1989, Filología
Inglesa).
Los jóvenes que opinaron siguiendo esta tendencia consideran que la televisión
autonómica es un elemento más de la cultura andaluza, por lo que defienden su
mantenimiento como un bien a cargo del presupuesto público: “Sí, pues es parte de
nuestra cultura y debemos invertir en ella” (H–1992, Matemáticas).
Resultan igualmente significativas las consideraciones en las que se hace referencia a
la reforma implantada en la corporación de medios públicos estatal (RTVE) en 2010,
que acabó con la emisión de publicidad: “Sí, me gusta el modelo de TVE. Me gusta que,
aunque sea poco sea bueno, y sobre todo me desespera el mercado” (H-1990,
Geografía). Se trata de un grupo de sujetos que relaciona directamente la supresión de la
publicidad con la garantía de una mayor autonomía en el funcionamiento de un medio
público.
Aunque igualmente partidarios de destinar fondos públicos al mantenimiento de la
RTVA, hemos detectado cómo un sector de los participantes supedita este tipo de
financiación a un rígido control sobre el funcionamiento del medio público y los
resultados del mismo. Este grupo no percibe como idóneo sostener el actual modelo de
televisión pública andaluza. Defensores de este tipo de medios, consideran que para ser
subvencionada, la RTVA debería dar cabida a más sectores sociales a la hora de
elaborar su parrilla. Consideran que para reconocer su valía tendría que atender a las
necesidades de todos los andaluces, garantizando, así, la misión de servicio público que
se le encomienda: “Sí, siempre que sea plural y sus contenidos al alcance de todos los
públicos” (H-1990).
Menos mayoritaria que la corriente anterior, encontramos otra conformada por los
jóvenes que defienden un modelo de financiación mixto (similar al que funciona en la
actualidad), en el que las ayudas públicas sean completadas con los ingresos
provenientes de la publicidad: “Parcialmente, ya que promueve la cultura andaluza pero
no deja de ser una cadena televisiva” (H-1986, Ing. Técnica Industrial). Entre las
razones esgrimidas también hay quien hace alusión al momento de crisis económica que
en la actualidad atraviesa la comunidad autónoma y los que apuestan por la instauración
de un impuesto específico para financiar este tipo de medios: “En parte sí, debe estar
financiada por los poderes públicos y por los ciudadanos, pero no en concepto derivado
de los impuestos, sino por un impuesto solo para la televisión” (H-1985, Periodismo).
Igualmente significativas son las opiniones recogidas de otro grupo que manifiesta su
total desacuerdo con la financiación a través de fondos públicos de la RTVA. Quienes
así opinan defienden que ninguna cadena de televisión debería sostenerse a cargo de los
presupuestos públicos: “No, no creo que ninguna televisión deba ser financiada
públicamente” (M-1981, Bellas Artes). Esgrimen que no creen en la existencia de
medios públicos, ya que, de una forma u otra, terminan siendo instrumentos
gubernamentales: “Sí, ¿por qué no? Quiero decir, son puestos de trabajo de funcionarios
al servicio de la política. Hacen más que los burócratas” (H-1989, Filología Inglesa).
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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En este sentido, entre estas reflexiones se encuentran también las de quienes creen
que no ayudan a obtener réditos sociales: “Para nada, se debe financiar con fondos
privados, no es una necesidad para la comunidad y encima es muy costosa, lo que
restaría financiación a otros proyectos” (H-1989, Marketing e Investigación de
Mercados). Consideran que se trata de un gasto superfluo y excesivo que podría servir
para aumentar las partidas destinadas a otras cuestiones prioritarias: “Debería, ya que la
publicidad hace que disminuya su pluralidad pero personalmente prefiero que esos
fondos se destinen a Sanidad y la dejen como está” (M-1987, Periodismo).
Los argumentos más reiterados para defender este modelo de financiación privado
están relacionados, mayoritariamente, con el funcionamiento que actualmente lleva a
cabo este medio público en la comunidad autónoma: “No, si una empresa no tiene éxito
no es buena idea robar al contribuyente para ofrecer más de lo mismo” (H-1990,
Biología). Hay quienes piensan que el sostenimiento a través de publicidad es la mejor
garantía para mantener un medio independiente de presiones políticas: “No, considero
que debería ser privado para así poder tener total libertad para tratar ciertos temas, que
se involucren más en política informando de lo que se hace mal” (M-1986, Ing. Técnica
Industrial). En esta misma dirección, aunque con un posicionamiento mucho más
crítico, se encuentran aquellos informantes que mantienen que la administración
andaluza utiliza estos fondos para publicitarse de manera encubierta: “No rotundo. En
Andalucía solo se gastan los fondos en el autobombo político” (H-1989, Periodismo).
3.1 Televisión pública y gobierno autonómico
La cuestión de la independencia del control político o gubernamental es otra cuestión
recurrente en las reflexiones de los jóvenes que han formado parte de este estudio.
Iosifidis lleva a cabo una clara distinción entre los medios públicos y los medios
estatales, atendiendo a la independencia del poder político de estos (Iosifidis, 2011: 8).
Un medio público debe gozar, por tanto, de mecanismos que regulen su funcionamiento
sin injerencias de ningún tipo. En el caso de la RTVA, el ente cuenta con organismos de
control propios y con consejo de redacción, mientras que la regulación de los medios
audiovisuales en la región corre a cargo de una autoridad independiente, el Consejo
Audiovisual de Andalucía, que tiene un organismo homólogo solamente en Cataluña. A
pesar de estas garantías, en la opinión pública sigue perviviendo la sensación de que
existe alguna relación entre el funcionamiento de este medio público y los intereses del
partido político gobernante. En sus manifestaciones los informantes dejan constancia de
que en la actualidad esta situación puede constatarse, en cierta medida, en el día a día de
la televisión pública de Andalucía: “Sí, porque es pública, pero solo financiación, no
debería haber intervención institucional, que la hay” (M- 1989, Periodismo).
Quizá, las condiciones sociopolíticas que han rodeado a Andalucía desde la
transición a la democracia, y que han situado durante más de tres décadas al partido
socialista al frente de la comunidad, hayan tenido que ver, entre otros factores, en la
persistencia de esta corriente de opinión. Consideramos que en el imaginario colectivo
de los andaluces existe una vinculación demasiado evidente entre la institución
encargada de gestionar a la región, la Junta de Andalucía, el PSOE y la RTVA. Esta
polémica también se constata a través del análisis de nuestros resultados. Más de un 45
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GUTIÉRREZ LOZANO, J.F. Y DÍAZ ESTÉVEZ, M. La percepción de los jóvenes andaluces del modelo de servicio público de la RTVA
por ciento de los encuestados declara que en la RTVA no están representadas todas las
ideologías políticas. Consideramos que se trata de un resultado muy significativo,
debido a la independencia del poder político que se le presume a un medio público y
que se recoge en la Ley que lo regula.
Sin embargo, a la hora de analizar las respuestas abiertas que hemos obtenido sobre
esta cuestión nos encontramos con que se trata de una cuestión de menor calado entre
las opiniones mayoritarias que hemos detectado sobre este medio. Es decir, aunque la
mayoría no está satisfecha con la representación de las ideologías políticas en la RTVA,
tampoco lo consideran como su principal hecho diferencial o característico. Tan solo
hemos encontrado un pequeño grupo de respuestas en las que se alude a esta como la
principal singularidad de la televisión andaluza. Se trata de reflexiones muy polarizadas
en las que subyace un rechazo claro a este medio por cuestiones meramente políticas:
“El socialismo más cerrado. Una vergüenza” (M-1989, Periodismo); “Canal contratado
por el gobierno de la comunidad que explota los estereotipos de los andaluces” (H1984, Periodismo).
Gráfico 9: En la RTVA están presentes todas las ideologías políticas que se dan en
Andalucía
4. Conclusiones
El acuciado alejamiento de los jóvenes de la televisión andaluza es una de las cuestiones
más significativas. La asunción mayoritaria de que se trata de un medio cuyos
contenidos están dirigidos a personas de edad avanzada, provoca un distanciamiento
claro del colectivo, al no sentirse identificados con estos contenidos. De forma inherente
estas programaciones se relacionan con el pasado ya que, a juicio de nuestros
informantes, están escasamente conectadas con los perfiles culturales que definen de
manera mayoritaria a los jóvenes andaluces. Entre estos elementos rechazados destacan
ampliamente el acervo de costumbres que han definido tradicionalmente a la cultura
andaluza. Los jóvenes andaluces consideran que la RTVA amplía y difunde una imagen
de Andalucía definida en estos términos.
Ambas conclusiones están en estrecha consonancia con el posicionamiento
estratégico del propio medio. Según Mario López Gómez director de antena de Canal
Sur Televisión en los últimos años, la estrategia de programación está definida por dos
componentes principales: los mayores y Andalucía. Según López el contacto con grupos
de edad más jóvenes debe hacerse a partir de estas bases y sin renunciar a ninguno de
los componentes citados (López Gómez, 2011:128).
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A nuestro juicio, sin embargo, esta estrategia de programación puede que no sea la
más idónea para conseguir un mayor acercamiento a la televisión andaluza por parte de
los jóvenes de la comunidad.
En cuanto al sostenimiento de la televisión pública de Andalucía, hemos podido
comprobar cómo las opiniones sobre el modelo de financiación que debiera regir el
funcionamiento de la RTVA son muy diversas entre los jóvenes andaluces. Los
resultados obtenidos apuntan a una mayoría que estima conveniente la existencia de
medios de carácter público, apoyando la financiación de estos a través de fondos
distintos de los comerciales. Sin embargo, el escaso interés que en la actualidad
despierta en ellos la labor de la televisión pública de Andalucía, genera una posición
crítica hacia el actual modelo de financiación, ya que consideran que los fondos
públicos dotados deberían ser utilizados de manera distinta por parte de la RTVA.
Las conclusiones derivadas de este trabajo de investigación ponen de manifiesto la
necesidad de repensar el modelo de funcionamiento de la televisión pública andaluza y
del resto de autonómicas de carácter público en España. La situación de estos medios en
la actualidad es muy delicada, ya que son muchas las críticas vertidas hacia el modelo
de gestión de estos entes públicos, así como al encaje que han de tener en el conjunto de
medios de comunicación. En un contexto marcado por la posible privatización de
algunos de estos medios y por el necesario recorte en sus presupuestos de ejecución,
parece oportuno, como hemos intentado aquí, averiguar el sentido y las prácticas que
hasta la fecha han sido preponderantes en su relación con los públicos respectivos.
A nuestro juicio, es imprescindible reorientar las políticas de representación social en
estos medios autonómicos, así como los cometidos de servicio público que los
legitiman. Solo de esta manera se conseguirá contar con el respaldo de las nuevas
generaciones, que podrán ver así razonada la existencia de estos medios en el futuro. A
nuestro parecer, algunas de estas televisiones han ayudado al progreso de sus
respectivas comunidades: quizás no todas, y quizás no del todo, ni todo el tiempo. Pero
consideramos que deberían desempeñar un papel fundamental en la democratización del
espacio público regional, posibilitando la participación de todos los ciudadanos (más
allá de su edad) y fomentado el debate y la reflexión sobre todo tipo de cuestiones,
aumentando con ello la pluralidad de voces y, por ende, coadyuvando al fortalecimiento
de la democracia.
Referencias
CONSEJO AUDIOVISUAL DE ANDALUCÍA (2011). Barómetro Audiovisual de
Andalucía 2010.
DELOITTE/UTECA (2011a). Análisis Comparativo de la Televisión Regional en
Europa: Estudio de los Modelos de Televisión Pública en Europa. Estudio
elaborado por la consultora Deloitte para UTECA. [http://www.uteca.com].
340
GUTIÉRREZ LOZANO, J.F. Y DÍAZ ESTÉVEZ, M. La percepción de los jóvenes andaluces del modelo de servicio público de la RTVA
DELOITTE/UTECA (2011b). Análisis Comparativo de la Televisión Regional en
Europa: Una propuesta para España. Estudio elaborado por la consultora Deloitte
para UTECA.
IOSIFIDIS, P. (2011). “Servicio público de televisión en Europa”, Infoamérica ICR, 34.
LÓPEZ GÓMEZ, M. (2011). “Estrategias de programación y contenidos, y restos de
Canal Sur TV”, en A la búsqueda del espectador en la era digital, Sevilla,
Fundación Audiovisual de Andalucía.
LÓPEZ VIDALES, N., GONZÁLEZ ALDEA, P. Y MEDINA DE LA VIÑA, E.
(2011), “Jóvenes y televisión en 2010: Un cambio de hábitos”, Zer, Vol. 16, n. 30,
pp. 97-113.
MARTÍN CASARES, A. y GARCÍA BARRANCO, M. (2009). La imagen de
Andalucía entre los estudiantes universitarios, Sevilla, Fundación Centro de
Estudios Andaluces.
341
La construcción mediática de los candidatos.
Los informativos de las televisiones públicas
en campaña electoral
Marian González Abrisketa
Profesora de la Universidad del País Vasco UPV/EHU
marian.gonzalez-abrisketa@ehu.es
Palabras clave:
Televisión, Comunicación Política, Elecciones, Análisis del discurso, Informativos,
Partidos Políticos, Televisiones Públicas
Resumen:
Las campañas electorales se diseñan pensando en la cobertura televisiva, pero no todos
los partidos juegan con las mismas cartas a la hora de presentarse al público en los
medios de comunicación. Los políticos en el Gobierno tienen muchas más posibilidades
de aparecer en televisión que los que están en la oposición. Por ello, aprovechan su
capacidad de convocatoria para crear pseudoacontecimientos en noticias fuera del
apartado político, con la finalidad de mostrarse en secuencias más amables y cercanas
a la ciudadanía. De ahí que, en los periodos electorales, se preparen inauguraciones,
congresos y otros eventos que permitan a los políticos aparecer ante las cámaras
durante unos segundos no contabilizados en tiempo electoral. De esta manera,
aprovechan la credibilidad de los informativos televisivos para difundir sus mensajes
electorales.
Esta comunicación parte de un estudio crítico de los informativos emitidos por las
cadenas públicas –TVE1 y ETB2– durante las elecciones municipales y autonómicas de
mayo de 2003. En estos comicios se pone en marcha una nueva estrategia de campaña
en la que el diseño de la figura del líder y el control de la emisión televisiva corren
paralelos. Son las productoras contratadas por el partido quienes suministran la señal
de televisión a los canales. Televisiones grandes y pequeñas disponen así de un
material informativo –publicitario, podríamos decir– gratuito, a costa de anular los
principio de autonomía e independencia periodística.
Introducción
La tendencia más clara en estos últimos años es el acento que las campañas electorales
ponen en la figura de los candidatos. La personalización de los mensajes políticos es
una característica común en la mayor parte de los países. Invertir en la imagen del
político se ha vuelto más rentable que las propias promesas electorales. Por ello, no es
extraño que asesores políticos que logran el triunfo de sus candidatos en las elecciones
sean reclamados desde los más diversos países.
342
GONZÁLEZ ABRISKETA M. La construcción mediática de los candidatos. Los informativos de las televisiones públicas en campaña
electoral
La mayor parte de los recursos de campaña se invierten en construir acontecimientos
para ser emitidos por los informativos televisivos. La trascendencia de las noticias
televisivas no tiene parangón con otros medios como la prensa o la radio. Aunque los
partidos no son ajenos a la importancia que van adquiriendo las nuevas tecnologías de la
información y la comunicación, y todos invierten en ellas, todavía la gran mayoría del
público sigue los comicios electorales a través de la televisión.
Esta conferencia parte de una investigación donde se analizan las noticias emitidas
por los informativos de las cadenas públicas, Televisión Española (TVE1) y Euskal
Telebista (ETB2), en horario prime time, durante la campaña con motivo de las
elecciones municipales y forales de mayo de 2003 (González Abrisketa, M. 2009). Se
trata de los informativos con mayor audiencia, en ese periodo, en el País Vasco y
Navarra, con un share del 23,7%, en el caso del Teleberri2, y del 23,6% en el
Telediario2 de TVE. En esa época la coalición Partido Nacionalista Vasco-Eusko
Alkartasuna (PNV-EA), junto con Ezker Batua (EB-IU), presidía el Gobierno vasco,
mientras el Partido Popular regentaba el Gobierno español.
A partir de estas elecciones, se pone en marcha una nueva estrategia de campaña en
la que el diseño de la figura del líder y el control de la emisión televisiva corren
paralelos. Por primera vez, los dos grandes partidos políticos estatales llevan sus propias
unidades móviles a los actos electorales y envían, de manera gratuita, sus imágenes a los
canales de televisión para que estos las emitan en sus informativos.
Los partidos envían, vía satélite, la señal –llamada pool– a las televisiones y estas las
pueden emitir en directo, tal y como lo hace en esta campaña TVE. Por su parte, ETB
no emite estas señales y se limita a dar cobertura a los actos del mediodía, por lo que los
grandes mítines de los partidos estatales realizados para su emisión en directo por la
tarde- noche apenas salen en la cadena vasca. En la entrevista realizada a uno de los
responsables de la campaña de la coalición EA-PNV éste aseguraba que para ellos era
impensable llevar las unidades móviles de televisión a los mítines porque era una
inversión que no podían hacer.
Sin embargo, en las elecciones autonómicas vascas de 2005, la coalición nacionalista
vasca lleva sus cámaras a los mítines y esta vez ETB sí las recoge en sus informativos.
En la actualidad, hasta los partidos más pequeños (Bloque nacionalista galego, ezkerra
republicana…) llevan sus propios equipos de cámaras para enviar su señal a las
televisiones con el ahorro que conlleva para las cadenas de televisión.
De esta manera es la propia fuente la que hace la noticia quedando anulada la labor
mediadora de los periodistas que se convierten en invitados de piedra en estos
acontecimientos. Estas retrasmisiones están hechas por profesionales contratados por
los partidos, por lo que la calidad de las imágenes es buena, pero se pierde la verdadera
esencia de la profesión periodística: construir la realidad a través de profesionales no
involucrados en el tema. La figura del periodista que se acerca a los acontecimientos y
los interpreta desaparece y el propio medio se abre a toda la maquinaria propagandística
de las asociaciones políticas.
Ni un solo plano del candidato podrá ser grabado con cámaras ajenas a su partido, ni
una sola protesta quedará reflejada en las imágenes del mitin. En este contexto, y
teniendo en cuenta que la población recibe sus informaciones políticas básicamente de
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la TV, las elecciones celebradas el 25 de mayo de 2003 se presentan como un
acontecimiento paradigmático para reflexionar sobre las funciones de los medios de
comunicación, en este caso la televisión, a la hora de construir la imagen de la realidad
social y política, tanto del país en donde emiten como del exterior.
Metodología de análisis
Con el objeto de estudiar el tratamiento de la información durante la campaña electoral
se ha utilizado como técnica de investigación el análisis de contenido en su vertiente
cuantitativa y cualitativa, así como entrevistas en profundidad a los responsables de las
campañas. En nuestro análisis las unidades de estudio son las noticias que forman parte
de la escaleta de los informativos de prime time de las televisiones públicas que emiten
en Euskadi.
A partir de los datos obtenidos, mediante la sistematización que permite el análisis de
contenido, esta investigación pretende realizar un análisis crítico del discurso (ACD),
denominación genérica que se aplica “a un planeamiento especial dedicado a estudiar
los textos y el habla y que emerge de la crítica lingüística, la crítica semiótica y, en
general, del modo sociopolítico consciente y oposicionista en que se investigan el
lenguaje, el discurso y la comunicación” (Van Dijk, 1997: 15).
Nuestro análisis no se limita a la forma puramente “verbal” del discurso, sino que
amplia su enfoque a otras formas semióticas como son las imágenes, el sonido, la
música, los gestos y la proxémica, entre otros. Nos interesa descubrir, tal y como han
realizado otros Estudios Críticos del Discurso, todo aquello que está implícito, que no es
aparentemente obvio, pero que forma parte de una estrategia perfectamente diseñada por
el poder político para legitimarse y crear un consenso social en beneficio propio.
Para la recopilación de información se ha diseñado una base de datos con diferentes
campos, en la que la unidad de análisis o registro el la noticia (diferenciados titular y
noticia propiamente dicha). Se destacan un total de 1.066 unidades, 561 registros en
ETB y 505 en TVE, una vez descontadas las informaciones del área de Deportes, 1 así
como los espacios publicitarios. También se recoge el orden de aparición de la noticia,
un dato de gran relevancia puesto que le confiere a la información un valor añadido. Las
noticias que aparecen en primer lugar se consideran más importantes que las
posteriores. Por ello, el orden de las noticias del bloque electoral estará en función de la
representación parlamentaria de cada partido político.
La cobertura informativa a los partidos políticos
Las campañas electorales se diseñan pensando en la cobertura televisiva, pero no todos
los partidos juegan con las mismas cartas a la hora de presentarse al público en los
medios de comunicación. Los políticos en el Gobierno tienen muchas más posibilidades
de aparecer en televisión que los que están en la oposición. Por ello, aprovechan su
capacidad de convocatoria para crear pseudoacontecimientos en noticias fuera del
apartado político, con la finalidad de mostrarse en secuencias más amables y cercanas a
1
Aunque se descontaron los registros del área de Deportes, para el análisis se tuvieron en cuenta las noticias en donde
aparecía algún político.
344
GONZÁLEZ ABRISKETA M. La construcción mediática de los candidatos. Los informativos de las televisiones públicas en campaña
electoral
la ciudadanía. De ahí que, en los periodos electorales, se preparen inauguraciones,
congresos y otros eventos que permitan a los políticos aparecer ante las cámaras durante
unos segundos no contabilizados en tiempo electoral. De esta manera, aprovechan la
credibilidad de los informativos televisivos para difundir sus mensajes electorales.
En TVE el bloque electoral ofrece diariamente una conexión en directo con el mitin
del PP y del PSOE, en un mero acto de emisión del discurso planificado por el
correspondiente equipo de marketing político. En los informativos de esta cadena se
observa un claro trato de favor hacia el Partido Popular (52% de las noticias). El
equilibrio informativo se reduce al bloque electoral, mientras el conjunto de secciones
del noticiario son utilizadas de forma desproporcionada para subrayar la imagen de este
partido como los garantes del saber hacer: cualquier evento protagonizado por un
miembro del Gobierno es noticiable para indicar que deben ganar las elecciones porque
saben gobernar.
Tabla 1: Presencia de los partidos políticos por área temática en TD2
Partidos
Elecciones
Política
Economía
Deportes
Sociedad
Cultura
Total
PP
17
44
3
1
10
3
78
PSOE
15
9
0
0
0
0
24
IU
14
1
0
0
0
0
15
AUB
0
13
0
0
0
0
13
PNV-EA
4
4
0
0
0
0
8
CIU
6
1
0
0
0
0
7
PA
4
0
0
0
0
0
4
TOTAL
60
72
3
1
10
3
149
Además, lo acontecimientos negativos (epidemias, catástrofes, accidentes,…)
terminan convirtiéndose en positivos porque muestran cómo saben hacer los miembros
del Gobierno, o se utilizan para destacar, por contraste con otros países, la sociedad
idílica construida por el PP en todo el Estado. Aunque se trata de unos comicios
municipales y autonómicos en el Estado, es el presidente José María Aznar quien lleva
todo el protagonismo de la campaña; sus intervenciones en los mítines desbordan el
espacio electoral y terminan formando parte de la sección política, al mismo tiempo que
se omite cualquier protesta o hecho que pudiera ser perjudicial para este partido.
Exactamente lo contrario ocurre con el PSOE, en torno al cual se transmite una
imagen de división, enfrentamiento y falta de control interno. La mayor parte de los
actos electorales están protagonizados por su líder, Rodríguez Zapatero, al que, a
menudo, se le corta el final de las frases. La presencia de este partido fuera del bloque
electoral es muy baja y sirve sólo para insistir en la imagen negativa, con una única
excepción: la alianza con el PP en relación a la ilegalización de candidaturas abertzales
o en las relaciones con el Gobierno vasco.
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La coalición Izquierda Unida centra su campaña en criticar la política del Partido
Popular. Para ello dispone únicamente de los siete minutos que el Telediario2 le otorga
a lo largo de toda la campaña y de una única intervencion de Gaspar Llamazares en el
bloque de información política, una pregunta sobre Irak cuya principal función dentro
del informativo es dar entrada a la respuesta de Aznar.
La ilegalización de varias organizaciones abertzales, la entrevista con miembros de
ETA, las detenciones y el Plan Ibarretxe se presentan relacionados con la coalición
PNV-EA, partido con una valoración extraordinariamente negativa, que se extiende
hasta el Gobierno y las instituciones vascas y, finalmente, hasta el conjunto de Euskadi.
El lehendakari Juan José Ibarretxe es objeto y no sujeto del discurso político, sin un
segundo en el bloque electoral.
La plataforma abertzale Autodeterminaziorako Bilgunea (AuB), a la que no se le
reconoce derecho a espacio electoral, goza de un tiempo de pantalla superior a cualquier
otra fuerza política vasca, por delante de PNV-EA, CIU y Partido Andalucista; dentro
de esta sección supera incluso al PSOE. Pero esta importante visibilidad mediática es a
costa de la criminalización de sus candidatos y de una imagen política marginal y
delictiva, a menudo utilizada para construir las señas de identidad del Partido Popular.
Fuera de la información netamente electoral o política, las demás secciones de los
informativos permiten reflejar una imagen más cercana y humana de los políticos, de
manera que se presenten actos que se perciban al margen de la contienda electoral por
parte de los espectadores. De este modo, una de las estrategias del marketing político
más utilizadas por los responsables dela campaña electoral de los partidos es la creación
de acontecimientos con formato noticia para que los políticos aparezcan en televisión
fuera del bloque electoral. Durante la campaña de 2003 tan sólo el Partido Popular
protagoniza las noticias de las secciones de Economía, Sociedad, Cultura y Deportes de
TVE, ocupando de este modo el 100% del total de las noticias donde interviene un
político en estas áreas.
La cobertura de ETB a los partidos políticos
La cobertura de la campaña en los informativos vascos está supeditada al ritmo de
trabajo de la redacción de ETB, de manera que son las rutinas profesionales junto con
los valores-noticia los factores principales en la selección de noticias. Las rutinas
productivas de los periodistas que siguen la campaña obligan a los partidos a realizar
sus actos electorales durante la mañana en la CAV y Navarra, mientras que en el resto
del Estado los partidos mayoritarios organizan sus principales eventos coincidiendo con
el horario de la emisión de noche de los informativos, tal y como hemos visto en TVE.
“Para entrar en los medios, los actores políticos en sus ofertas temáticas se
orientan a las reglas y rutinas de los medios, especialmente en sus “factores de
noticias”. Pero la adaptación de estas ofertas a la orientación y visión de los
medios tiene su precio: por su dificultad, la transmisión de contenidos y contextos
políticos complejos en formatos mediáticos necesita de formas de escenificación,
simbolización y personalización. Así la telegenia y la competencia en el manejo
346
GONZÁLEZ ABRISKETA M. La construcción mediática de los candidatos. Los informativos de las televisiones públicas en campaña
electoral
de los medios es casi una competencia básica para el político exitoso de hoy”
(Jarren y Röttger, 1999: 200).
Por ello, cuando se comparan los informativos de las dos cadenas estatales se
observan grandes diferencias, como el hecho de que los dos grandes mítines
organizados por el PSE-EE en Euskadi, con la presencia de José Luis Rodríguez
Zapatero, y a los que los socialistas llevaron su propias unidades móviles de televisión,
no hayan sido ofrecidos ni en directo ni en diferido por ETB. Lo mismo ocurre con la
cena mitin del PP protagonizada por Aznar en Vitoria-Gasteiz y emitido en directo por
TVE el día 21 de mayo. En este caso, el informativo vasco informa de la presencia de
Aznar en Vitoria y Bilbao, pero las imágenes que se recogen son las del acto político
realizado en la capital vizcaína durante la mañana.
Tabla 2: Presencia de los partidos por áreas temáticas en Teleberri 2
Partidos políticos
Elecciones
Política
Economía
Cultura
Sociedad
Total
PNV-EA
PP
IU-EB
PSOE
AUB
UA
ARALAR
upn
(Izq.abertz.)
cdn
ciu
Total
Porcentaje
23
22
26
22
8
16
8
4
0
3
0
132
57,89%
20
17
5
5
17
1
2
1
8
0
1
77
33,77%
4
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
4
1,75%
3
2
0
0
0
0
0
2
0
0
0
7
3,07%
4
4
0
0
0
0
0
0
0
0
0
8
3,50%
54
45
31
27
25
17
10
7
8
3
1
228
100
La coalición PNV-EA es la formación con mayor visibilidad con un 23,63% de las
noticias en que aparecen los partidos políticos, porcentaje no tan alto como el que tiene
el PP en el Telediario2 de TVE1 –debido a la necesidad de repartir el tiempo electoral
entre más formaciones políticas, ya comentada anteriormente–, pero que indica también
que los partidos que están en el Gobierno tienen más posibilidades de figurar en la
agenda mediática durante las campañas electorales que los partidos de la oposición. La
coalición nacionalista consigue la imagen más positiva, para lo cual se programan actos
y acontecimientos que transmitan la idea de un partido que debe, quiere y sabe
gobernar, a pesar de las dificultades puestas por el Gobierno español.
La oposición entre ambos gobiernos es el eje fundamental del programa narrativo de
esta campaña, que termina en una división recurrente en esta campaña entre los bloques
denominados nacionalismo y constitucionalismo. Por esta razón, los actos electorales de
PNV-EA recorren los lugares emblemáticos y lo hacen acompañados de miembros de
grupos sociales con un perfil bien definido.
Además de PNV-EA, el Partido Popular es la única fuerza que consigue traspasar el
umbral de la información electoral para protagonizar noticias en las secciones de
Política, Sociedad y Cultura, pero en su mayoría son noticias con una evidente
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
desviación negativa. ETB no da cuenta de los grandes actos electorales del PP, sino de
los ubicados en territorio vasco –más modestos– donde el mensaje ha sido
principalmente ideológico en contra del PNV y su proyecto político.
En cuanto a los valores-noticia, el de la proximidad geográfica prima en la cobertura
informativa que ETB ofrece de los eventos electorales organizados por los partidos. Su
información se centra en los actos celebrados en Euskadi y Navarra de manera que, si
un partido organiza su acto central en otra comunidad, los telespectadores de ETB verán
el acto organizado en Euskal Herria. Así, por ejemplo, el día 15 de mayo ETB emite el
mitin protagonizado por Aznar en Donostia celebrado en el Palacio Miramar al
mediodía, mientras TVE cubre en directo el mitin central del PP celebrado ese día en el
polideportivo de Burgos.
No obstante, en algunas ocasiones ETB cambia su estrategia informativa y focaliza
su atención fuera del territorio vasco en acontecimientos electorales donde prima la
desviación negativa. Esto ocurre cuando el día 16 de mayo ETB se hace eco de las
protestas de los trabajadores de Sintel en Carabanchel donde Aznar tenía previsto
realizar un mitin al aire libre que, finalmente, según el informativo vasco, hubo de
celebrarse en un polideportivo cerrado controlado por equipos de seguridad:
“El presidente del Gobierno español José María Aznar ha preferido cambiar el
escenario del mitin de esta mañana en Madrid para no tener que soportar la
presencia de los trabajador de Sintel” (TB2, 16/5/03).
Esta protesta de los trabajadores destacada en ETB se omite en los informativos de
TVE. Lo mismo ocurre con la intervención de Aznar en Sevilla el 22 de mayo que
destaca un día más tarde ETB y que tampoco es difundida por TVE. En este mitin
emitido por Teleberri una mujer del público le dice a Aznar que “sí que tiene los
cojones muy bien puestos” y, tras los aplausos, el presidente español le contesta en tono
castizo:
“Vamo a hacer lo que quieran ¿eh?… y luego si alguien tiene un metro por ahí
se lo prestáis y si me quiere medir a ver como ando de medidas… ¡ay!... Bueno
que queréis que os diga… ja, ja ja” (TB2, 23/5/03).
El análisis comparativo entre cadenas permite identificar las estrategias de los
medios a la hora de construir la imagen de los candidatos beneficiando a unos y
perjudicando a otros. Mientras en TVE se difunde una imagen muy positiva de Aznar,
la televisión pública vasca escoge aquellas noticias que puedan perjudicar la imagen del
presidente español. Aunque el presidente Aznar obtiene la mayor visibilidad en el área
política, las informaciones que genera obtienen un sesgo negativo por parte del
informativo vasco. La mayor parte de las noticias que protagoniza tienen una desviación
negativa y se subrayan aquellos actos de protesta que se organizan en torno a sus
mítines:
“Como les decía por crímenes de guerra ha sido denunciado también el
Gobierno español. Aznar volvía anoche a ver interrumpido un acto público por
jóvenes pacifistas que le reprochaban su apoyo a la guerra...” (TB2, 14/5/03).
348
GONZÁLEZ ABRISKETA M. La construcción mediática de los candidatos. Los informativos de las televisiones públicas en campaña
electoral
Su implicación en la guerra contra Irak ha sido reiterada una y otra vez en los
informativos de ETB. Además, la mayor parte de los pseudoacontecimientos –
inauguraciones, visita, nuevas leyes– programados por los asesores de comunicación del
PP, con el fin de construir una imagen positiva del presidente español, han sido
omitidos en los informativos vascos.
Las candidaturas socialistas –PSE-EE y PSN– son ubicadas en los informativos de
ETB dentro del bloque constitucionalista y se sitúan junto a los populares en su
oposición al nacionalismo. En el bloque electoral se produce un esfuerzo de algunos
candidatos por destacar las diferencias y marcar un perfil propio. El secretario general
del PSE-EE protagoniza la mayoría de los actos en compañía de los candidatos de los
tres territorios. Dado que ETB no ofrece en directo los grandes mítines en horario prime
time, termina por no hacer ninguna referencia en el bloque electoral al mitin celebrado
en Donostia con la presencia de Rodríguez Zapatero.
La coalición IU-EB goza de una gran cobertura en esta campaña, momento en el que
forma parte del Gobierno tripartito; obtiene casi el mismo tiempo de pantalla que el
PSE-EE, a pesar de contar con un porcentaje de votos sensiblemente inferior, y más que
UPN en Navarra, que tenía cinco veces más votos en las anteriores elecciones
municipales y autonómicas. Aunque no es candidato en estos comicios, la campaña de
IU-EB está liderada por Javier Madrazo, que participa en ruedas de prensa y en un
mitin. El resto de actos electorales con candidatos municipales son visitas, recorridos y
paseos por lugares significativos, en los que nunca se alude a los partidos nacionalistas
y en los que las críticas van dirigidas a la política del PP.
A pesar de su ilegalización, las candidaturas de AuB llevan a cabo diversos actos de
campaña que conllevan diferentes respuestas por parte de las autoridades en la CAV y
en Navarra. Pero ni la ilegalización ni las prohibiciones han impedido una gran
trascendencia mediática, con un gran peso informativo, aunque eso sí, siempre
enmarcado en el conflicto y la confrontación.
Las acciones comunicativas de los candidatos en TVE: los
mítines
El Telediario2 de TVE ofrece cobertura a la campaña de los tres principales partidos
estatales –PP, PSOE e IU– y en días alternos a CIU, PNV-EA y PA. Pero son el PP y el
PSOE quienes tienen recursos económicos suficientes para permitirse entrar en directo
con su propia señal en el informativo. No obstante, ambos obtienen un tratamiento bien
distinto: mientras las intervenciones de Aznar acaban en aplausos, las de Rodríguez
Zapatero son interrumpidas de forma más brusca.
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Tabla 3. Presencia de políticos en TVE por áreas temáticas
Políticos
Política
Elecciones
Economía
Sociedad
Cultura
Deportes
J.M. Aznar
8
16
0
2
0
1
J.L. R. Zapatero
3
15
0
0
0
0
G. Llamazares
1
14
0
0
0
0
A. Acebes
12
0
0
0
0
0
M. Rajoy
6
0
0
0
0
0
R. Rato
2
0
3
0
0
0
J.J. Ibarretxe
3
0
0
0
0
0
E. Zaplana
1
0
0
1
1
0
A. Mas
1
3
0
0
0
0
A. Palacios
4
0
0
0
0
0
A. Pastor
0
0
0
3
0
0
Respecto al tiempo de pantalla, José María Aznar es el político que más segundos
obtiene en los informativos estatales. Además, hay que señalar que todas las
comparecencias televisivas del líder del PP, así como las de sus ministros, obtienen una
desviación positiva en los telediarios de TVE. No ha sido así en el caso de secretario
general del PSOE. Las dos noticias de la sección política en las que aparece criticando
la gestión del Gobierno, son inmediatamente rebatidas por los políticos del PP. Otra
intervención de Zapatero en la que afirma que España está en la lista de objetivos
terroristas por su actuación en la guerra de Irak también es refutada por el ministro
Acebes, exigiendo un rectificación y acusando al líder de la oposición de poner
contentos tan sólo a los líderes de la izquierda abertzale y ETA. Así, en ninguna noticia
de TVE durante este periodo se puede apreciar una imagen positiva de ningún político
del Partido Socialista.
“Los medios no actúan sólo como meros altavoces del marketing electoral
generado por los partidos más consolidados, sino que son "una parte integrante de
la estructura del poder político. Sirven a unos contendientes y lesionan a otros
(Tichenor, Donohue y Olien, 1980)” (Sampedro y Roncero, 1999: 127).
El mismo tratamiento negativo recibe el coordinador general de Izquierda Unida,
Gaspar Llamazares, quien goza de un tiempo de pantalla de 418 segundos, de los que en
213 segundos se recoge su voz. Fuera del área electoral se le dan 9 segundos de imagen
y voz. Se trata de la intervención de Llamazares en el Congreso donde pregunta por el
papel de España en lo que el Telediario2 denomina “postguerra de Irak”. De nuevo,
esta intervención sirve al presidente Aznar para ensalzar su política y ridiculizar a la
oposición:
350
GONZÁLEZ ABRISKETA M. La construcción mediática de los candidatos. Los informativos de las televisiones públicas en campaña
electoral
“Queremos un futuro democrático en Irak y vamos a trabajar por ello, en el
marco de la legalidad internacional, ya sé que no contamos con su ayuda pero
tampoco se la vamos a pedir señoría” (TD2, 14/5/03).
Por lo tanto, cualquier declaración de los líderes de la oposición reflejada en los
informativos de TVE ha sido refutada por los políticos del PP, de manera que siempre
han podido concluir la noticia, se les ha otorgado la última palabra y han tenido la
potestad de dar la vuelta a las críticas de sus oponentes en beneficio de su ideario
político.
Ninguno de los actos protagonizados por el lehendakari Ibarretxe ha tenido cobertura
en los telediarios y sus intervenciones sirven para contradecirlas por otros políticos. De
este modo, cualquier iniciativa de Ibarretxe se equipara con el terrorismo, llegando a
comparar las iniciativas del Gobierno vasco con la estrategia de ETA. Así, en la
entradilla de la noticia el presentador afirma que:
“Aquí en España, los terroristas de ETA apoyan el referéndum de
autodeterminación que propone el Gobierno vasco...” (TD2, 12/5/03).
Tabla 4. Tiempo de imagen y voz de los líderes políticos en TVE
Total
Elecciones
Políticos
Imagen
Voz
Imagen
Voz
J.M. Aznar
J.L. R. Zapatero
G. Llamazares
J.J. Ibarretxe
1882
1543
418
44
1358
1079
213
32
1540
1462
409
0
1117
998
204
0
Las acciones comunicativas de los candidatos en ETB: Los
actos en lugares emblemáticos
Euskal Telebista no ofrece cobertura a los grandes mítines y actos vespertinos, ni
siquiera cuando son Aznar o Rodríguez Zapatero los que visitan Euskadi. Los partidos
vascos planifican sus actos por la mañana o al mediodía en lugares emblemáticos;
estadios, frontones y diferentes espacios de la cuidad son escenarios cargados de
significación a la hora de contactar con el electorado. Es el lehendakari Ibarretxe quien
tiene presencia en todas las secciones a pesar de no ser candidato, con lo que vuelve a
quedar de manifiesto la tendencia a convertir en presidencial cualquier tipo de cita
electoral. En el bloque electoral el político con mayor presencia es Javier Madrazo,
mientras que José María Aznar es el más visible en la sección política, a costa de un
importante sesgo negativo. Aunque el PSOE comienza su campaña en Gasteiz, ETB no
ofrece ninguna imagen y, en general, los candidatos de PSE-EE tienen menor cobertura
que los de IU-EB.
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Tabla 5: Presencia de políticos en ETB por áreas temáticas
Políticos
Política
Elecciones
Economía
Sociedad
Cultura
J.J. Ibarretxe
5
7
1
1
1
J.J. Imaz
3
0
0
1
0
M. Rajoy
0
3
0
0
0
R. Rato
0
1
0
0
0
J.M. Aznar
10
6
0
0
0
M. San Gil
J.L. R. Zapatero
P. López
0
0
0
7
1
7
0
0
0
0
0
0
0
0
0
G. Llamazares
0
3
0
0
0
J. Madrazo
4
12
0
0
0
El recorrido simbólico que los candidatos llevan a cabo a lo largo de la campaña
electoral tiene como finalidad la identificación del público votante con el universo
propuesto por el partido. En la campaña electoral representada en Teleberri, la ciudad
ocupa un lugar privilegiado en el ritual electoral y la visita a la capital constituye un
acto común en la campaña mediática de todos los candidatos. Pisar un territorio,
conquistarlo, implica un reconocimiento de su valor, de su importancia, y también una
apropiación. Como espacio en continuo desarrollo, la ciudad simboliza los valores
inherentes al ideario político de los partidos. En su dimensión política, representa la
democracia simbolizada por los ayuntamientos y diputaciones. Llegar a ocupar esos
espacios es la finalidad de este ritual político y, si los discursos políticos apuntan a la
consecución del poder municipal, el paseo por sus calles pretende anticipar la visión de
ese logro.
De la misma forma, el callejeo, las visitas de los candidatos a pueblos y ciudades
remiten a una suerte de indicialidad, de estar ahí en el lugar de los hechos, a pie de
calle, fuera del olimpo del poder. Con la apropiación del espacio público los políticos
logran el contacto físico con los electores y su visibilidad tanto física como mediática.
El reparto de rosas, de propaganda electoral, de libros, el diálogo con los viandantes
permiten al político una relación directa con el electorado en un entorno más amable
que los rifirrafes políticos que reflejan los medios de comunicación.
La simbología electoral
Para la puesta en escena de todo este ritual mediático electoral los equipos de
comunicación de los partidos políticos se adueñan de los símbolos culturales del país a
la vez que crean otros nuevos diseñados en particular para su adecuación a la imagen
televisiva. Banderas, colores, himnos pretenden establecer un vínculo emocional con el
público de manera que, de la misma forma que el partido político se ha apropiado de
352
GONZÁLEZ ABRISKETA M. La construcción mediática de los candidatos. Los informativos de las televisiones públicas en campaña
electoral
esos símbolos para identificarse con ellos, los electores los asuman como propios
llegando a formar parte también de su universo de identificación.
353
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Tabla 6: Tiempo de imagen y voz de los líderes políticos en ETB (en segundos)
Total
Elecciones
Políticos
Imagen
Voz
Imagen
Voz
J.J. Ibarretxe
439
220
292
118
J.L. Bilbao
294
89
294
89
I. Azkuna
232
97
232
97
R. Sudupe
174
60
174
60
J.J. Glez .Txabarri
169
70
169
70
A. Iturriza
105
59
105
59
M. Martínez
111
71
111
71
B. Errazti
91
41
58
20
I. Cabasés
76
28
76
28
J.M. Aznar
561
192
233
100
M. San Gil
232
80
232
80
A. Basagoiti
186
67
186
67
A. Alonso
133
57
133
57
M. Sanz
143
36
112
36
P. López
250
92
250
92
O. Elorza
123
41
114
41
J.A. Pastor
141
56
126
46
J. Rojo
74
40
74
40
J.L. R. Zapatero
66
13
36
0
G. Llamazares
49
10
49
10
J. Madrazo
336
164
289
126
I. Saralegi
70
33
70
33
Una de las conclusiones que se desprenden de la observación de la campaña electoral
en el Estado Español y particularmente en Euskal Herria es la fuerza de la historia en la
memoria colectiva y las reticencias que todavía se observan en el uso de los símbolos
que tradicionalmente han representado a la idea de España como nación. Lo cierto es
que los propios partidos políticos estatales intentan suplantar esta simbología con
nuevos signos creados por las empresas de comunicación.
Uno de los símbolos más usados en campaña por los partidos es la bandera. Los
candidatos captan para sí el sentimiento patriótico que representa y, en el caso de
Euskadi, sirve para diferenciar las sensibilidades políticas. Mientras los partidos
nacionalistas en ningún momento aparecerán con la bandera española, y en sus mítines
izarán tan sólo la ikurriña, los partidos estatalistas apenas utilizan la bandera española
en sus mítines, predominando los banderines con las siglas de los partidos. Las banderas
son un recurso muy televisivo porque comparte con el medio el movimiento y el color
que, a su vez, sirve para identificar las ideologías.
354
GONZÁLEZ ABRISKETA M. La construcción mediática de los candidatos. Los informativos de las televisiones públicas en campaña
electoral
Por su parte, los partidos nacionalistas vascos se valen de los tradicionales colores de
la ikurriña para tintar tanto los anagramas del PNV como los de EA, clara señal de la
interiorización y aceptación de la tradición cultural e histórica del País Vasco. Las
reivindicaciones políticas de Euskadi como entidad nacional no se encuentra sólo en los
mensajes verbales de estos partidos sino en la utilización de los símbolos políticos
vascos que unifican todo un imaginario cultural y político.
Un cambio en la estrategia política de un partido puede verse reflejado en un cambio
en la utilización de los símbolos. Así, a partir de la campaña para las elecciones
autonómicas de 2005, el Partido Socialista de Euskadi introduce los colores de la
ikurriña vasca en su logotipo con el fin de separarse ideológicamente del bloque
constitucionalista que compartía con el Partido Popular desde las elecciones
autonómicas vascas de 2001. También le permite rascar aquellos votos que en otras
ocasiones han ido para los nacionalistas pero que pudieran abogar por un cambio de
poder.
La música de cada partido es un recurso expresivo, al igual que el color o las siglas,
suscita un determinado estado de ánimo en el telespectador. De ahí que estas
composiciones tengan un carácter eufórico, con el objeto de crear un ambiente festivo y
triunfalista al estilo de las campañas americanas. También en este caso se percibe un
gran interés por acomodarse a los nuevos tiempos, adaptando la música popular a las
campañas electorales.
La evolución de la estrategia política del Partido Socialista de Euskadi hacia un
discurso más vasquista se refuerza también en este caso con la introducción del sonido
de la txalaparta 2 en la sintonía del PSE-EE a partir de las elecciones autonómicas de
2005. Posteriormente, también la coalición Izquierda Unida-Aralar ha utilizado en la
campaña para las municipales de 2007 la música de txalaparta compuesta por el músico
vasco Kepa Juntera. El sonido de la txalaparta está fuertemente ligado a la cultura vasca
y, si bien en los últimos tiempos su uso se va generalizando en las campañas electorales
de partidos de diferentes ideologías, lo cierto es que las distintas asociaciones de la
izquierda abertzale lo han utilizado desde hace décadas en sus actos políticos.
Conclusiones
La influencia de los formatos de televisión en la forma de hacer política es una
tendencia que se observa cada vez más en los actos electorales. No sólo los discursos se
adaptan al lenguaje televisivo, sino que los propios espacios de los mítines se diseñan
como grandes platós de televisión. De esta manera, el espacio político resulta más
espectacular y se logra una visión omnipresente y dominadora propia de una estructura
panóptica del espacio.
Se puede hablar de un periodismo al servicio de los poderes públicos, ya sea por la
supeditación de la información a las fuentes gubernamentales o por la afinidad
ideológica entre los gobiernos y los directivos de las cadenas públicas. Noticias que se
anuncian en la sección de Sociedad, como la discriminación de los discapacitados o la
2 La txalaparta es un instrumento de percusión tradicional vasco compuesto por dos tablones de madera sobre los que se
toca con varias makilas cortas (palos cortos de madera). Se toca entre dos personas y la música que surge es una especie de
diálogo entre ambos.
355
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situación de las familias, pasan posteriormente al área política en nuevas leyes que
oportunamente se presentan ante la sociedad en plena campaña. Se observa, por tanto,
que, en periodo electoral, todas las secciones están supeditadas a la información política
y que la marcas ideológicas van más allá de las secciones netamente políticas o
electorales.
En esta campaña electoral asistimos a la implantación plena de una estética política
fuertemente condicionada por la narrativa televisiva, que prioriza la imagen de los
candidatos y la descripción de los rituales electorales frente al contenido de los
mensajes. La contratación de equipos de imagen y producción televisiva es causa y
consecuencia del radical protagonismo que los líderes asumen frente a la propia
organización política. Sin embargo, los canales públicos de televisión ofrecen un
tratamiento bien distinto a los candidatos políticos, favoreciendo a los políticos del
gobierno español, en el caso de la televisión pública española, y a los políticos del
gobierno vasco, en el caso de la televisión pública vasca. De esta manera, ambas
televisiones se erigen en plataformas de apoyo a los partidos en el poder.
Referencias
GONZÁLEZ ABRISKETA, M. (2009). La información televisiva en campaña
electoral. Análisis de las noticias en ETB y TVE durante las elecciones
municipales y autonómicas de mayo de 2003. Leioa: UPV/EHU. Disponible en
http://www.argitalpenak.ehu.es/p291content/es/contenidos/informacion/se_indice_tescspdf/es_tescspdf/tescspdf.html,
consultado el 3/10/2012.
JARREN, O., RÖTTGER, U. (1999). “Politiker, politische Öffentlichkeitsarbeiter und
Journalisten als Handlungssystem”. Ein Ansatz zum Verständnis politischer PR;
Rolke, Lothar / Wolff, Volker (eds.), pág. 199-221.
SAMPEDRO BLANCO, Víctor ; RONCERO, Mª Teresa ; (1999): "Información gráfica
electoral: Info-propaganda y Guerra de Estrellas", En: ZER Revista de Estudios de
Comunicación, nº7. Bilbao: UPV/EHU, pp. 111-130. Disponible en
http://www.ehu.es/zer/es/hemeroteca/articulo/informacion-grafica-electoralinfopropaganda-y-guerra-de-estrellas/92, consultado el 3/10/12.”. Zer, nº 7:
VAN DIJK, T. (1997): Racismo y análisis crítico de los medios. Barcelona: Paidós
Comunicación.
356
Análisis de la gestión y regulación de RTVE
(periodo 2004-2011) y su influencia en la
información periodística
Begoña Pérez Sánchez
Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual
Universidad Carlos III de Madrid
comunicación@bperez.es
Palabras claves:
Televisión pública, Modelo de gestión, Independencia, Consenso parlamentario
Resumen:
En esta comunicación se analizan los beneficios del nuevo –y breve– modelo de gestión
para RTVE, aprobado durante la presidencia de José Luis Rodríguez Zapatero. Por
primera vez llevó al Parlamento la elección por consenso de su presidente, aplicó la
objetividad a los informativos y devolvió a la única radiotelevisión pública de ámbito
estatal la credibilidad perdida a lo largo de su historia, siempre vinculada a los
gobiernos de turno y especialmente en la segunda legislatura de José María Aznar, con
cuotas de manipulación nunca alcanzadas en democracia.
La metodología utilizada ha sido el análisis de contenido a través de la prensa
generalista (sección de comunicación) así como de entrevistas en profundidad con ex
trabajadores y directivos de RTVE. La conclusión es que la reforma de RTVE, con el
coste humano y profesional de la aplicación de un Expediente de Regulación de Empleo
que afectó a prácticamente la mitad de la plantilla, y el coste presupuestario de dejar el
contador de la deuda a “0” fue una oportunidad perdida. RTVE comienza a perder el
liderazgo, comienza a perder la credibilidad con tanto esfuerzo ganada y con su escaso
presupuesto tiene cada vez más difícil aportar a los ciudadanos el servicio público en
que se había convertido, sin precedentes en su larga historia de más de 55 años.
1. Introducción: metodología y estado de la cuestión
La metodología a emplear para este trabajo, basado en la tesis que estoy realizando, es
la consulta bibliográfica, el seguimiento en prensa, sección comunicación, la
experiencia personal, y el contacto con empleados y directivos de RTVE al que se
sumará las entrevistas en profundidad con los protagonistas del cambio de gestión en
RTVE realizado por el gobierno que presidió José Luis Rodríguez Zapatero. Aunque
estas entrevistas están en fase de realización, la autora de este trabajo tiene ya
conocimiento profundo de las opiniones de muchos de estos protagonistas por haber
357
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
participado activamente con ellos en este cambio de modelo como Directora del
Gabinete de Prensa de RTVE durante esta crucial etapa de la radio televisión pública y
haber formado parte de su plantilla durante 25 años.
Partimos de la hipótesis de que el futuro de TVE, la televisión pública estatal, está en
cuestión. Ha cambiado el único modelo de gestión que desvinculaba a su máximo
responsable del poder político. Ha cambiado la fórmula de financiación. Con la
precariedad económica en que se ha sumido a TVE este verano se han cubierto horas y
horas de programación con reposiciones, lo que ha provocado una importante caída de
audiencia.
Tabla 1. Audiencias de las principales cadenas generalistas
Septiembre 2012
Agosto 2012
Septiembre 2011
2012
2011
TVE1
Antena3
Telecinco
Cuatro
La Sexta
9,2
12,2
13,9
12,8
14,5
13,6
11,1
11,9
12,1
11,5
10,7
12,2
13,7
13,9
14,2
7,1
5,5
5,7
6,0
6,1
4,0
4,5
6,2
4,7
5,7
Fuente: Dirección de Marketing de TVE.
Situación que se produce en una circunstancia que recuerda a la que se vivía en
nuestro país cuando nació la televisión, en una España que pasaba por uno de los peores
momentos de su historia, según Bustamante (2006:20).
“El año 1956, justamente el del nacimiento de la televisión en España, ha sido
señalado por diversos autores como el momento en que los desequilibrios
estructurales se desencadenan, con numerosas movilizaciones obreras y
estudiantiles de protesta. Y el año 1959, cuando TVE comenzaba su verdadera
cobertura nacional, ha sido calificado como el punto en que España se encontraba
prácticamente en suspensión de pagos internacional”.
Esto nos hace pensar si la muerte de la televisión pública se puede producir en las
mismas circunstancias históricas en las que nació, casi de casualidad, sin apoyo de la
férrea dictadura obsesionada en otros asuntos y según Palacio, sin modelo de gestión:
“Ejemplo modélico de lo anterior: poco antes de la fecha de inicio de las
emisiones, a la altura del verano de 1956, nadie de la Administración posee planes
concretos sobre importantes aspectos tales como la forma de financiación de los
programas, la organización jurídica, empresarial y laboral de la emisora, los
pormenores prácticos del desarrollo de la red, ni, por último, como se va a
abastecer el mercado de aparatos, habida cuenta de que ninguna fábrica española
produce televisores. Al cabo de lo dicho, lo llamativo es que en este periodo
chapucero se fijaron unas pautas de funcionamiento y de financiación del servicio
que condicionaron durante varias décadas el sistema televisivo español” (Palacio
2001:31).
358
PÉREZ SÁNCHEZ, B. Análisis de la gestión y regulación de RTVE (periodo 2004-2011) y su influencia en la información periodística
2. Concepto de gestión en RTVE
Cuando nació RTVE se implantó un canon para su mantenimiento, similar al que
conserva en la actualidad todas las televisiones púbicas europeas. Un canon de 300
pesetas anuales para las televisiones de hasta 17 pulgadas y de 500 para las más
grandes. Pero nunca se llegó a aplicar y sin recursos financieros cayó en manos de la
publicidad.
“Sin dinero público y sin contar con el canon lo más cómodo, y quizá lo único,
que se podía hacer en TVE, era lanzarse a los brazos de la industria publicitaria.
No es metáfora. Entre noviembre de 1957 y abril de 1958 se elabora una
minúscula reglamentación para atender a los aspectos administrativos y
económicos de la Administración Radiodifusora Española (ARE), en la que se
encuadra el servicio televisivo. En ella se autoriza que Televisión Española
recaude dinero a través de publicidad” (Palacio, 2001:45).
Esto en el aspecto económico. En el organizativo, no hace falta recordar el férreo
control que ejerció la dictadura sobre el más poderoso medio de propaganda que tenía
en sus manos.
La transición dotó a RTVE de un modelo de gestión empresarial, el Estatuto de
Radiotelevisión Española, aprobado en 1980, que daba al legislativo elementos de
control sobre RTVE, pero no desvinculaba del gobierno la potestad de nombrar al
Director General. Un modelo que ya estaba superado según Fernaud (1991:68):
“El estatuto de RTVE del año 80, que es el vigente, nació en condiciones
políticas y tecnológicas rebasadas, nació muerto. No se vea en lo que antecede un
apriorismo ideológico, sino la expresión de una realidad histórica verificable”.
Tampoco proporcionó un sistema estable de financiación a la televisión pública que
sin duda fue una de las grandes protagonistas de la transición democrática, y que vivía
con holgura de los ingentes ingresos que le daba el monopolio publicitario.
“En esta circunstancia y en una situación de cuasi monopolio de oferta, ya que
los canales autonómicos apenas significaban una pequeña parte del mercado en las
escasas regiones en que actuaban, la economía de RTVE se mantiene durante toda
la década en términos boyantes, hasta el punto de ofrecer muchos años superávits
oficiales (…) En este contexto, en 1983 el ministro de Hacienda, Miguel Boyer,
decide retirar de los presupuestos generales del Estado la subvención habitual en
esos años a RTVE (unos 7.000 millones de pesetas), obligándola así a financiarse
completamente con los ingresos comerciales” (Bustamante, 2006: 128).
La llegada de la competencia durante el gobierno socialista presidido por Felipe
González, primero con las cadenas públicas autonómicas, pero definitivamente con las
televisiones privadas, 1 condenó a RTVE a la ruina. Ni se dotó a Radiotelevisión
Española de una estructura empresarial adaptada a la nueva situación, ni se planteó una
1
Antena 3 inició sus emisiones el 25 de enero de 1990. Telecinco el 3 de marzo de ese mismo año
359
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fórmula de financiación que no fuera la de endeudarse. Cuando el PP llega al poder la
deuda de RTVE superaba ya los 260.000 millones de pesetas
El Partido Popular tampoco afrontó el problema de RTVE. Ni el del modelo de
empresa, ni el de su financiación, La deuda se multiplica exponencialmente, casi por
cinco a pesar de la encomienda de RTVE a la SEPI.
“El PP dejó así en agua de borrajas su promesa sobre la liquidación de la deuda
de RTVE. El ministro de Hacienda, Cristobal Montoro, reconoció que el problema
debía resolverse durante la siguiente legislatura, seguramente convencido de que
aún sería el PP el encargado de gestionar el asunto” (Tijeras, 2005: 256).
También lo recordaba la Directora General de RTVE nombrada por Zapatero, a los
pocos días de tomar posesión de su cargo, en una intervención en el Club Siglo XXI.
“La austeridad no es que dependa de nosotros: es que nos viene dada. Con
7.000 millones de deuda heredada, con un déficit anual de explotación superior a
los 600 millones de euros, entenderán ustedes que las alegrías que Radiotelevisión
Española se puede dar son pocas” (Caffarel, 2007: 65).
El gobierno de Jose Luis Rodríguez Zapatero se enfrentó a esta realidad. Tras
nombrar a un comité de expertos, elaboró una nueva ley para la radiotelevisión pública
con elementos tan fundamentales como la desvinculación de su presidente del gobierno:
elegido necesariamente por consenso por el parlamento (dos tercios de la cámara) y con
un mandato de seis años distinto al de los plazos de las legislaturas. Tuvo el coraje
económico de asumir la deuda y dejar el contador a cero, a cambio de un doloroso ERE
que desvinculó de RTVE a la práctica mitad de su plantilla a partir de los 52 años.
“Desde la transición democrática, ningún gobierno había generado tan fuertes
expectativas de regeneración del servicio público y de ordenación nacional del
conjunto del sector audiovisual, a favor del interés general pero también de un
mercado sostenible y armónico” (Bustamante, 2006: 246).
Este mismo gobierno tomó otra decisión cuestionada, la de eliminar una parte
fundamental del soporte económico de RTVE, la publicidad, 2 dejando el futuro de la
televisión en manos del presupuesto del estado y de la contribución de las cadenas
privadas y de las empresas de telecomunicación que nunca aportaron la parte que les
correspondía. Una decisión avalada por Europa.
En este contexto, el actual gobierno tomó como primera medida el recorte
presupuestario y ha bloqueado el consenso parlamentario para la elección de un
presidente que si bien es cierto que lo ha sido por el Parlamento, ya se ha limitado a
contar con el apoyo de la misma mayoría absoluta que tiene el gobierno. 3 “Con esta
decisión, aprobada en el Consejo de Ministros mediante decreto ley, el partido en el
poder rompe el consenso y da un paso atrás, acercándose a los tiempos de la televisión
de partido”.
2
La nueva ley de financiación de RTVE que es la que está en vigor, se aprobó en julio de 2009.
http://sociedad.elpais.com/sociedad/2012/04/20/actualidad/1334923490_322624.html (consultado el 20 de agosto de
2012).
3
360
PÉREZ SÁNCHEZ, B. Análisis de la gestión y regulación de RTVE (periodo 2004-2011) y su influencia en la información periodística
3. El derecho a la información y la Constitución
El derecho a la información está recogido en el artículo 20 de la Constitución, que en su
título 2/3 habla del derecho de acceso de los diferentes sectores de la sociedad a los
medios públicos
“La Ley regulará la organización y el control parlamentario de los medios de
comunicación social dependientes del Estado o de cualquier ente público y garantizará
el acceso a dichos medios de los grupos sociales y políticos significativos, respetando el
pluralismo de la sociedad y de las diversas lenguas de España”
En el debate abierto en estos momentos de crisis, en los que dirigentes del partido
popular como Esperanza Aguirre se han manifestado abiertamente partidarios de
privatizar las televisiones públicas, 4 "Lo he dicho hasta la saciedad, no creo que los
gobernantes y los poderes públicos estemos para gestionar directamente, casi nada, pero
desde luego no las televisiones" y cuando el 7 de junio de este año se ha aprobado la ley
General de Comunicación Audiovisual, que abre la puerta a la privatización de las
televisiones autonómicas, es importante escuchar opiniones como la expresada por del
catedrático en derecho constitucional Juan Manuel Herreros.
“La pluralidad de radiotelevisiones no garantiza en si misma un adecuado
pluralismo informativo. A saber, los ciudadanos tienden a escoger aquella cadena
de televisión cuya línea informativa coincide con sus posiciones políticas, por lo
que, en la práctica, se produce una mera reafirmación de esas posiciones. Este
dato empírico no hace sino reforzar la necesidad de mantener un derecho de
acceso que tenga desarrollo, al menos, en el caso de las radiotelevisiones públicas.
Es en éstas, en tanto que principales depositarias del carácter de servicio público,
donde los ciudadanos deben encontrar una información neutral y objetiva, así
como una opinión plural” (Herreros, 2004: 56).
4. La información en TVE y el poder
El discurso pronunciado por el Ministro de Información y Turismo, Gabriel Arias
Salgado, el 28 de octubre de 1956, el día que se inauguró Televisión Española, deja
claro hasta que punto TVE nació vinculada al poder.
“Hoy, día 28 de octubre, día de Cristo Rey, a quien ha sido dado el poder de los
cielos y de la tierra, se inauguran los nuevos equipos y estudios de Televisión
Española. Mañana, 29 de octubre, fecha del XXXIII aniversario de la fundación
de la Falange, darán comienzo, de manera regular y periódica, los programas
diarios de televisión. Hemos elegido estas dos fechas para proclamar así los dos
principios básicos, fundamentales, que han de presidir, sostener y enmarcar todo
desarrollo futuro de la televisión en España: la ortodoxia y rigor desde el punto de
vista religioso y moral, con obediencia a las normas que, en tal materia, dicte la
Iglesia Católica, y la intención de servicio y el servicio mismo a los principios
fundamentales y a los grandes ideales del Movimiento Nacional” (Baget, 1993:
23).
4
http://ccaa.elpais.com/ccaa/2012/04/25/madrid/1335364442_714467.html (consultado el 21 de agosto de 2012).
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Este fue el modelo de televisión franquista, con algunos escarceos aperturistas en
década de los 60, cuando llegó al Ministerio de Información y Turismo Manuel Fraga.
La televisión de la transición gozó de algunos momentos de libertad casi plena en la
etapa de Castedo, en 1981, el primer Director General de RTVE que accede al puesto
por consenso de los entonces dos partidos mayoritarios, la UCD y el PSOE. Su
nombramiento fue negociado directamente entre Rafael Calvo Ortega, de UCD y
Alfonso Guerra, por el PSOE. Hay una coincidencia generalizada entre los estudiosos
de televisión en que el año escaso que duró su mandato ha sido una de los más brillantes
de TVE en independencia y libertad.
“En sólo diez meses de reinado Castedo dejó la mejor imagen de un director
general en televisión. Sólo duró del 9 de enero de 1981 hasta el 23 de octubre pero
tuvo tiempo para poner en marcha las inversiones de casi 15.000 millones de
pesetas destinados a la cobertura del mundial de fútbol y modernización de
RTVE; saneó la economía; incrementó la producción propia de programas;
promovió la puesta en marcha de los acuerdos con la industria cinematográfica
española al amparo de la 1.300 millones de pesetas destinados a la producción
nacional de series y largometrajes; redujo a poco más de la mitad los más de 1.200
cargos que había en TVE e inició el proceso de institucionalización de las tres
sociedades –TVE, RNE y RCE– según los modelos occidentales de las
televisiones públicas y al objeto de independizarlas del gobierno” (Diaz, 1999:
68).
“El mandato de Fernando Castedo ha sido considerado así, generalmente, como
la única plena, aunque breve y conflictiva, etapa de aplicación completa del
espíritu del Estatuto (…….) Plena porque sólo un director de consenso podía
cambiar la imagen misma de RTVE en poco tiempo. Breve, porque su mandato
apenas durará once meses. Conflictiva, porque tras las presiones recibidas de su
propio partido, y en medio del clima generado por el frustrado golpe de Estado del
23-F, cesará el director de informativos, Iñaki Gabilondo, en mayo de 1981. Y
luego, tras los malos resultados electorales de UCD en los comicios de Galicia,
ampliamente superada en su derecha por Alianza Popular, Castedo se vio obligado
a dimitir” (Bustamante, 2006: 80).
Pero antes y después, Televisión Española estuvo controlada por el gobierno
consciente del protagonismo de este potente medio de comunicación en una etapa tan
decisiva para conformar opiniones como lo fue la de la transición.
“Se ha podido ver como la Radiotelevisión no es sólo objeto de enfrentamiento
político sino que forma parte, de manera activa, de la lucha y conquista del poder. Hay
evidentes testimonios respecto a la influencia que los políticos de uno y otro signo
atribuyen a la televisión, en concreto durante los procesos electorales, y nos hemos
referido a algunos de los que están relacionados con esta etapa de la reciente historia de
España; sería suficiente prueba, de hecho, la permanente atención que se ha prestado al
medio, convertido a menudo en apasionado objeto de disputa y de codicia, por más que
esté por investigar científicamente –si existen datos sociológicamente fiables en los que
fundar la investigación– la influencia de TVE en la tendencia de voto en estos años a los
362
PÉREZ SÁNCHEZ, B. Análisis de la gestión y regulación de RTVE (periodo 2004-2011) y su influencia en la información periodística
que nos referimos, ya que lo que más abundan son estudios de análisis de contenidos de
la información” (Pérez Ornia, 1988: 545).
Esta es la televisión que recoge el partido socialista cuando llega al poder en 1982.
En los 14 años que gobernó bajo el mandato de Felipe González, Televisión Española
vivió una profunda transformación. Sus informativos cambiaron de formato, se hicieron
cercanos y dinámicos. Hubo muchos nuevos programas innovadores y arriesgados. Es el
haz de un envés.
“En una etapa definida generalmente por los historiadores como de
“consolidación de la democracia” (Tusell, 2005, p.387), la radiotelevisión pública
queda anclada en los resortes autoritarios del pasado, heredados de los gobierno
de UCD, prácticamente sin cambios ni en la organización y la gestión ni es sus
dependencias gubernamentales fuertes (…) Más aún, los gobiernos socialistas
consolidan en los años ochenta un modelo financiero totalmente comercializado,
insólito en el panorama europeo, al amparo del monopolio de RTVE y de la crisis
económica de la época que, aunque congruente con el clientelismo
gubernamental, pervertirá notablemente la oferta programática impidiendo
construir una conciencia social de la significación del servicio público. (…) A
partir de 1990, con la implantación de un sistema competitivo y pese a los
crecientes déficits de RTVE, mantendrán ese modelo empresarial contra viento y
marea, abriendo paso a una nueva fuente financiera inédita en el paisaje
audiovisual europeo: la del endeudamiento en ascenso avalado por el Estado, que
debilita aún más el servicio público aherrojándolo frente a un nuevo escenario de
competencia” (Bustamante 2006: 135).
“En la oposición (el PSOE), durante ocho años, sufrirá las consecuencias del
error de haber dejado al servicio público inerme, listo para su desaparición o para
la radicalización de sus peores derivaciones” (Bustamante, 2006: 138).
Este modelo se pervierte durante los gobiernos del Partido Popular presididos por
José María Aznar, con una sentencia histórica de la Audiencia Nacional que condenó a
TVE el 23 de julio de 2003 por manipulación informativa y por atentar contra el
derecho de huelga, reconocidos en la Constitución, por el tratamiento dado a la huelga
general convocada por los sindicatos mayoritarios el 20 de junio de 2002, y la
multiplicación por cinco de la deuda.
Las críticas a TVE se convirtieron en protagonistas en las numerosas manifestaciones
convocadas contra el gobierno por su gestión de la crisis del “Prestige” y su
participación en la guerra de Irak y llegaron al punto más álgido ante el papel que
jugaron los Servicios Informativos de TVE, e incluso la propia programación, en el
apoyo a la teoría defendida por el gobierno sobre la autoría del atentado del 11 de marzo
de 2004 y que sin duda jugó un papel importante en su derrota electoral.
“El intento de manipular masivamente a los medios de comunicación y la
especial movilización de los medios públicos a favor de la tesis de la autoría de
ETA frente a las evidencias existentes de que el sello era islamista, llevarán al PP
a una derrota clamorosa” (Bustamante, 2006: 163).
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Las críticas a la gestión informativa llegaron hasta el Parlamento Europeo.
“Tras los atentados del 11 de marzo, el pleno del Parlamento Europeo aprobó
una resolución en la que se denunciaba “las presiones gubernativas sobre el
servicio público de TVE que han dado lugar a distorsiones y ocultaciones patentes
de los datos sobre la responsabilidad de los execrables actos terroristas del 11 de
marzo pasado” (G. Montano, 2006: 191).
En este contexto el nuevo presidente del gobierno, Jose Luis Rodríguez Zapatero,
convierte en uno de sus empeños como gobernante la trasformación de RTVE.
“La fuerte percepción –especialmente en la segunda mitad de la VII legislatura
(2000-2004)–, de la utilización de la televisión pública en beneficio del Gobierno,
sumió a RTVE en una crisis de credibilidad que a la postre, también debilitó la del
propio Gobierno del PP, al menos en lo referido a su política de comunicación.
Esta crisis de credibilidad y su repercusión contribuyeron a que la reforma de los
medios públicos se convirtiera en una de las cuestiones más urgentes del nuevo
equipo de gobierno que se formó tras las elecciones generales del 14 de marzo de
2004” (G. Montano, 2006: 194).
La etapa que se analiza significó la refundación de RTVE. Hubo una nueva ley que
plasmó el compromiso adquirido desde los gobiernos de la transición de que el
responsable del Ente, que se convertirá en Corporación, fuera elegido por consenso en
el parlamento. Por consenso de dos terceras partes de las cámaras, es decir, con el
mismo acuerdo que exigen las leyes orgánicas. 5 La radio televisión pública recuperó su
compromiso con los ciudadanos. Sus informativos fueron los más valorados. Su
programación, tras una primera fase de transición, recuperó el protagonismo con
espacios de calidad. Se crearon los consejos de informativos 6. Se recuperaron muchos
de los eventos deportivos de mayor interés para la sociedad.
El gobierno hizo el esfuerzo económico de asumir una deuda de 7.000 millones de
euros, que se había multiplicado por cinco durante la etapa del gobierno del PP, a
cambio de un doloroso y aun cuestionado por muchos plan de reconversión, que afectó
a prácticamente la mitad de la plantilla de Radiotelevisión Española.
En esta etapa TVE cumplió sus bodas de oro 7. RTVE cambió su imagen corporativa.
El cambio se consolidó con la toma de posesión, en enero de 2007, del primer
Presidente de RTVE elegido por consenso en el Parlamento.
“RTVE ha dado un paso adelante en su historia. El Salón de Conferencias del
Congreso ha sido testigo de un juramento sin precedentes: el del primer presidente de la
nueva Corporación elegido por esta Cámara, y no a dedo por el Gobierno, con el
consenso de los principales partidos políticos. (…) Tras su toma de posesión, Fernández
ha declarado a la prensa que "empieza un mandato de independencia y servicio
público". El nuevo presidente ha señalado que "se han acabado los malos presagios de
que RTVE se acababa” 8.
5
La Ley de la Radio y Televisión de Titularidad Estatal se aprobó el 11 de mayo de 2006.
Los Consejos de Informativos se constituyeron en el 2008.
7
TVE cumplió 50 años el 28 de octubre de 2006.
8
http://www.elmundo.es/elmundo/2007/01/15/comunicacion/1168862366.html (consultado el 22 de agosto de 2012).
6
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PÉREZ SÁNCHEZ, B. Análisis de la gestión y regulación de RTVE (periodo 2004-2011) y su influencia en la información periodística
Bien es cierto que también fue en esta etapa cuando el gobierno tomó la decisión de
eliminar la publicidad a cambio de la aportación económica para su mantenimiento, al
margen de la subvención del Estado, de las televisiones privadas y las empresas de
telecomunicación. Una medida que abrió una espita para el colapso financiero de RTVE
y que provocó además su descabezamiento con la decisión de Luis Fernández de
abandonar su cargo 9
“En el ecuador del mandato que marca la ley (seis años), el presidente de RTVE,
Luis Fernández, parece dispuesto a tirar la toalla. Fuentes de su equipo aseguran que ha
hecho llegar ese mensaje al presidente Zapatero y a dirigentes de los principales
partidos. "Llegó con una ley y esa ley se ha cambiado a la mitad del partido", agregan
las mismas fuentes. En el trasfondo de la hipotética salida de Fernández está su
disconformidad con la nueva norma sobre financiación de RTVE, aprobada el pasado
verano, la reducida capacidad de maniobra que va a permitirle el presupuesto de 2010 y
las dificultades para sacar adelante su proyecto estrella: la construcción de una sede
emblemática para la radio y la televisión estatal.
La reforma del modelo financiero fue pilotada directamente por la vicepresidenta
primera, María Teresa Fernández de la Vega, y el presidente de la corporación estuvo
fuera de juego durante toda la tramitación”.
Tras Luis Fernández, el breve mandato a Alberto Oliart, que a sus más de ochenta
años fue elegido presidente de una empresa en la que apenas quedaba algún trabajador
mayor de 52 a consecuencia del Expediente de Regulación de Empleo. Su
nombramiento por consenso nuevamente del PSOE y el PP fue negociado directamente
por José Luis Rodríguez Zapatero y Mariano Rajoy.
Oliart abandonó su puesto en julio de 2011, alegando motivos personales, aunque su
dimisión se produjo después de conocerse que Televisión Española había adjudicado la
cobertura técnica del programa “La mañana de La 1” a Telefónica Broadcast Services
(TBS), una empresa dirigida por su hijo, Pablo Oliart.
Se inicia una etapa de presidencia rotatoria de los consejeros, en la que se producen
episodios tan esperpénticos como la decisión del propio Consejo de votar a favor del
control previo de los telediarios, con el acceso del sistema informático de la redacción
de informativos. Y el dinero empieza a escasear.
Es pronto aún para juzgar que hará de RTVE el gobierno que preside Mariano Rajoy.
Pero ya conocemos algunas de sus decisiones. La primera recortar su presupuesto. La
segunda, eliminar el consenso para la elección del actual presidente, que si bien ha sido
elegido por el Parlamento, le ha bastado la misma mayoría absoluta que tiene el
gobierno.
5. Hacia un nuevo modelo
El 29 de junio de 2012 el hasta entonces Director de Informativos de TVE, Fran
Llorente, fue despedido con una cálida ovación por la redacción de TVE. Una despedida
que vio así David Trueba en su columna “Relevo” publicada en el diario “El País” el 2
de julio de 2012:
9
http://elpais.com/diario/2009/10/27/sociedad/1256598005_850215.html (consultado 22 de agosto de 2012).
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“El nombramiento de Julio Somoano como jefe de informativos de TVE ha
causado descorazonamiento. La despedida del anterior responsable, Fran Llorente,
provocó la ovación de sus compañeros de redacción. Acostumbrados a que los
jefes sean taimados, insolidarios y abyectos, lejos de esa figura ejemplar y casi
paternal que impulsaba el oficio y la identificación del trabajador con su empresa,
un suceso así nos alienta. Pero más allá de sus colaboradores, los informativos de
televisión han sido en estos años premiados y elegidos porque despertaban
confianza y fiabilidad gracias a esa rara cualidad de no vivir bajo el dictado del
poder”.
Sólo unos días después el ya exdirector de informativos de TVE volvía a recibir un
homenaje durante la entrega de los premios Iris, los que se eligen por votación de los
componentes de la Academia de Televisión, es decir, de los que hacen la televisión en
España. 10
“La ceremonia de entrega de los XIV Premios Iris de la Academia de Televisión ha
tenido a TVE como cadena ganadora, con 11 premios, y un protagonista indirecto en la
figura de Fran Llorente. El nombre del exdirector de los servicios informativos de la
cadena pública ha estado presente en varios de los discursos de agradecimiento de los
premiados de la gala, celebrada este miércoles en el Parque de Atracciones de Madrid.
Uno de los primeros en rendir homenaje a Llorente fue Jordi Évole, al recoger para
Salvados el galardón de Mejor programa de actualidad. El presentador de la Sexta hizo
referencia a la difícil situación que atraviesa la televisión española y remató su primer
discurso de la noche —volvió para recoger el premio a Mejor reportero—
preguntándose "¿Cómo es posible que, cada vez que cambiamos de Gobierno, cambien
los directivos de Televisión Española? Es que no pasa solo en TVE: también en las
autonómicas, en las locales, en ayuntamientos... Llevamos 35 años de democracia y hay
políticos que no han entendido que las televisiones públicas no son suyas. Me hago
tantas preguntas que tendremos que hacer un Salvados para explicarlo"
Estos dos textos resumen una etapa que ha sido la más libre vivida hasta ahora por
Televisión Española. El nuevo modelo de gestión ha calado hondo en los españoles, que
han respaldado a una televisión independiente y de calidad dándola un seguimiento
mayoritario imbatible durante años.
La crisis económica que atraviesa TVE con su nuevo modelo de financiación, al que
ya se ha sumado un importante recorte presupuestario de 204 millones de euros ha
convertido este verano a la parrilla de TVE en una televisión del pasado. Y si afirmo
esto es porque se ha recurrido a su archivo para llenar horas y horas de programación.
Televisión Española ha recordado mucho este verano a aquella Televisión de 1956, el
año de su nacimiento, que cerró por vacaciones por falta de medios.
“En el mes de agosto, TVE interrumpe sus emisiones a fin de que su plantilla –
poco más de medio centenar de empleados– pueda tomar sus vacaciones ya que
no hay personal capacitado para ocupar sus funciones durante el periodo
veraniego” (Baget Herms, 1993: 31).
10
http://cultura.elpais.com/cultura/2012/07/05/television/1341441096_039300.html (Consultado el 22 de agosto de
2012).
366
PÉREZ SÁNCHEZ, B. Análisis de la gestión y regulación de RTVE (periodo 2004-2011) y su influencia en la información periodística
El catastrofista titular “RTVE se acerca al precipicio” con que ilustró el diario “El
País”·la información de Rosario G. Gómez el domingo 8 de julio de 2012 plasma la
situación en que se encuentra la televisión pública.
“El Gobierno ha convertido la televisión pública en un régimen presidencialista. El
papel del Consejo de Administración ha sido prácticamente anulado desde que el PP se
ha hecho con una cómoda mayoría absoluta. Ha nombrado a seis de los nueve
consejeros (incluyendo al presidente) mientras que CiU, PSOE e IU suman uno cada
uno. “Echenique tiene todo el poder y la garantía de que todo lo que proponga va a salir
adelante”, dicen fuentes de la corporación (…) La gestión de Echenique se ve
condicionada por la situación económica de RTVE. El Gobierno ha recortado este año
la subvención estatal en 204 millones de euros. Pero el ajuste en el presupuesto de gasto
es aún mayor: ronda los 230 millones. En total, la corporación cuenta con unos 970
millones (un tercio, 378 millones, van para gastos de personal) y este hachazo se está
notando ya en las audiencias.
Del liderazgo claro ha pasado al tercer puesto. En diciembre de 2011, cuando todavía
no había llegado la tijera, La 1 era líder con una cuota de pantalla del 14,7%. El mes
pasado cerró con el 11,5%, la audiencia más baja de toda su historia. Sin frenos que
amortigüen la caída, algunos directivos no descartan que La 1 se coloque por debajo del
10% en breve.
Para ahorrar, TVE ha retirado de la parrilla sus grandes series de ficción (…) En su
lugar, ha recurrido a las reposiciones de piezas amortizadas (en todos los sentidos) como
Ana y los siete, que están provocando un mayor hundimiento de las audiencias”.
6. Conclusión: El cambio de gestión en RTVE: una oportunidad
perdida
Ya se ha recogido anteriormente la defensa de la televisión pública realizada por un
constitucionalista como garante del acceso a los medios de comunicación de todos los
grupos políticos y sociales. Un derecho que, si cabe, es más necesario en momentos tan
críticos como los que se viven en nuestro país.
La frase de una las más populares dirigentes del PP, Esperanza Aguirre, ya
recogidas, en las que indica que los políticos no están para gestionar televisiones –
cuestión obvia, no son ellos quienes deben gestionar una televisión pública sino
profesionales independientes– así como algunas manifestaciones realizadas por líderes
del Partido Popular, hacen pensar que son muchas las voces que hay en el partido del
gobierno que no apoyan una televisión pública.
“El portavoz del Grupo Popular en la comisión de control de RTVE, Ramón Moreno,
ha criticado la "herencia" que el anterior gobierno socialista ha dejado en RTVE y ha
asegurado que el sistema de financiación de la pública "ha hecho aguas por todas partes
y no garantiza su futuro".
Moreno ha contestado así al portavoz del Grupo Parlamentario Socialista en la
comisión de control de RTVE, Juan Luis Gordo, que este lunes afirmó que "RTVE
presta un servicio público esencial y de una gran rentabilidad social", en réplica al
ministro de Hacienda y Administraciones Públicas, Cristóbal Montoro, que había
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afirmado que el coste de un minuto de una serie en RTVE es lo que se necesita para
cubrir otros servicios esenciales”. 11
“La secretaria general del PP y presidenta de Castilla-La Mancha, María Dolores de
Cospedal, ha afirmado hoy que "todo el que haya sido observador de RTVE tiene idea
de cómo ha ido funcionando estos últimos meses". "No digo que haya funcionado ni
bien ni mal, digo que no ha sido todo lo imparcial que debería ser una entidad pública",
ha asegurado (…) Las declaraciones de Cospedal se suman a las del ministro de
Hacienda, Cristóbal Montoro, que el pasado martes cuestionó el precio de las series de
ficción de TVE y los sueldos de algunos presentadores de la televisión pública.” 12
Ahora nos encontramos con una televisión con un modelo recurrido ante el
constitucional por el Partido Socialista,13 con un Consejo de Administración donde la
presencia de la oposición es testimonial y con un presupuesto muy mermado. No hay
ninguna televisión pública en Europa que no se financie de una u otra forma del dinero
de los ciudadanos.
Abandonar a la televisión pública es perder mucho de lo avanzado en el terreno de
las libertades. Valga para cerrar esta comunicación la reflexión de los representantes del
Consejo de Informativos de RTVE recogida por la revista de la Asociación de la Prensa
de Madrid “Cuadernos de Periodistas” (Mayo 2012).
“Una televisión pública debe ser útil para los ciudadanos y debe ser plural. Por ello,
los principios básicos e irrenunciables han de ser el rigor, la independencia, la
neutralidad y garantía de acceso de los grupos sociales significativos. La ley de 2006
marcó el inicio de una nueva etapa y sentó las bases para una radio y una televisión
independientes y de servicio ciudadano (…) Pero el modelo de una televisión pública
independiente no está asentado aun. Es necesario contar no solo con un marco
normativo, sino también con la voluntad política para garantizar el desarrollo de esta
televisión pública de calidad, de servicio público y con un modelo de financiación
equilibrado, eficiente, sostenible y criterios de rentabilidad social. En caso contrario, los
ciudadanos solo tendrán lo opuesto: una televisión gubernamental”.
Referencias
BAGET HERMES, J M (1993). Historia de la televisión en España 1956-1975. FeedBack Ediciones.
BUSTAMANTE, E. (2006). Radio y televisión en España. Historia de una asignatura
pendiente de la democracia. Barcelona: Gedisa.
CAFFAREL, C. (2007) Hacia la Radio Televisión Española de los ciudadanos.
Ediciones del laberinto S.L.
11
http://www.europapress.es/tv/noticia-pp-senala-sistema-financiacion-rtve-hace-aguas-20120411165058.html
(consultado el 4 de septiembre de 2012).
12
http://sociedad.elpais.com/sociedad/2012/04/12/actualidad/1334230872_421075.html (consultado el 4 de septiembre
de 2012).
13
El PSOE presentó en junio recurso ante el Constitucional contra el decreto ley que modifica el régimen de
administración de la Corporación de RTVE. El recurso fue admitido a trámite por el Tribunal un mes después.
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PÉREZ SÁNCHEZ, B. Análisis de la gestión y regulación de RTVE (periodo 2004-2011) y su influencia en la información periodística
FERNAUD, P. (1991-1990) Las radiotelevisiones en el espacio europeo. Edita Ente
Público RTVV. 1991-1990.
G. MONTANO, A. (2006) La manipulación en televisión. Editorial espejo de tinta S.L.
DÍAZ, L. (1999) Informe sobre la televisión en España (1989-1998) la década
abominable. Grupo Zeta.
HERREROS LÓPEZ, J. M. (2004) El servicio público de televisión. Edita fundación
COSO de la Comunidad Valenciana para el Desarrollo de la Comunicación y la
Sociedad.
PALACIO, M. (2001) Historia de la televisión en España. Editorial Gedisa.
PÉREZ ORNIA, J. R. (1988) La televisión y los socialistas. Actividades del PSOE
respecto a TVE durante la transición (1976-1981). Tesis doctoral. Edita e
imprime la editorial de la Universidad Complutense de Madrid. Servicio de
reprografía.
TIJERAS, R. (2005) Las guerras del pirulí. El negocio de la televisión pública en la
España democrática. Random House Mondadori S.A.
Prensa
TRUEVA, D. Diario “El País”. Edición 2 de julio de 2012. Sección Televisión
G. GÓMEZ, R. Diario “El País” edición 8 de julio de 2012. Sección Sociedad, página
38.
Otras referencias
Consejo de Informativos de RTVE. “Cuaderno de periodistas”, revista de la Asociación
de la Prensa de Madrid. Número 24, mayo de 2012
Constitución Española http://www.boe.es/boe/dias/1978/12/29/pdfs/A29313-29424.pdf
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Irrati publikoaren erronkak
Desafíos de la radio pública
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La radio local: una especie en peligro de
extinción. El caso de Girona
Dra.Sílvia Espinosa Mirabet
Profesora de comunicación audiovisual y Publicidad
Universitat de Girona, UDG
silvia.espinosam@udg.edu
Palabras clave:
Radio local, Precariedad laboral, Información, Periodismo
Resumen:
El objetivo de esta comunicación es evidenciar el delicado momento por el que está
pasando la radio local en Catalunya, fijándose en el caso de Girona. La actual
coyuntura económica se está notando especialmente en los mercados locales y de
dimensiones reducidas como éste dónde, según datos del Col.legi de Periodistes de
Catalunya a principios de 2011 convivían 6 emisoras de radio generalistas públicas o
privadas, que generaban y difundían información local. A parte de estas emisoras,
Girona ciudad cuenta con emisoras de cadenas musicales y las especializadas, que
hace ya mucho tiempo dejaron de tener locutores locales para ser solamente
repetidores de la programación en cadena, abriendo, eso sí, brechas para insertar
publicidad local. A día de hoy, un año después, la ciudad cuenta solamente con 4
emisoras de radio: 1 privada, Ràdio Girona Cadena SER y 3 estaciones públicas:
Catalunya Ràdio, COM Ràdio y RNE en Girona. Estas emisoras han visto como sus
cabeceras regionales, en Barcelona y Madrid, respectivamente, les han reducido sus
espacios de programación local e incluso cómo sus instalaciones se han puesto en
venta, caso de Catalunya Ràdio, para poder reducir la elevada deuda que arrastra la
Corporació Catalana de Mitjans audiovisuals (CCMA) que la rige.
1. Marco teórico
El marco teórico que encuadra esta investigación sigue la línea desarrollada por Niqui
(2010) cuando realizó el mapa de la radiodifusión en Catalunya y concluyó que emitían
con regularidad 896 emisoras de radio de las que un 64'8% eran de titularidad pública,
194 eran privadas (21,6%) y 121 pertenecían a lo que el autor denominó el tercer sector,
y que representaban un 13,5% del total del panorama radiofónico. Es interesante
remarcar de ese estudio publicado en el Informe sobre la radio a Catalunya, 2010, que
en el principado conviven emisoras que pertenecen a 8 grupos radiofónicos privados
que tienen sus cabeceras en la propia región y 7 que tienen cabeceras regionales fuera
del territorio catalán. A escala local, este estudio se fijará en la paulatina desaparición de
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emisoras en Girona pero también en su programación y en la composición de sus
equipos con el fin de radiografiar como es debido el mapa local de la radiodifusión en
esta provincia. Para ello se seguirá a Yarza (2010) en la misma publicación del
Observatori de la ràdio (2010) cuando describe la inversión publicitaria de la radio en
Catalunya por provincias. Se siguen a Martí y Bonet (2006) para comprobar cómo a
nivel local la transformación camaleónica que pronosticaban los autores para la radio
catalana se está convirtiendo en una extinción en toda regla. Bonet ha realizado con
diversos autores numerosos estudios sobre la radio local y desde perspectivas tan
diversas como su rentabilidad económica, sus grupos empresariales o las nuevas
tecnologías y sus aportaciones son interesantes referencias para este trabajo.
Para enmarcar las tipologías de emisora y de programas a las que se refiere este
trabajo se han tenido muy en cuentas las aportaciones de Sanabría (1994) especialmente
su apartado dedicado al magazín al que define como "(...) un programa heterogéneo que
combina información y entretenimiento, salpicado por casi todos los géneros"
(SANABRÍA, 1994:115).
2. Metodología
El análisis del sector radiofónico gerundense se hace partiendo de dos concepciones
metodológicas diferentes pero en ambos casos a partir de una perspectiva comparativa
de la estructura de cada una de las emisoras locales, fijando el interés en la dimensión
de sus recursos humanos y su capacidad para generar información local. Este ha sido el
aspecto que ha movido la curiosidad de esta autora.
En un primer nivel se ha llevado a término una recogida de datos en una semana al
azar de mayo de 2010, mediante un cuestionario cerrado confeccionado ad hoc y
remitido a los directores de cada una de las emisoras participantes. El fin del
cuestionario era recabar información sobre los periodistas de cada una de las estaciones
y sobre la dedicación de cada empresa a la información local. El detalle de los
periodistas se lleva a término por qué se entiende que ellos son los garantes de una
información profesional, veraz y contrastada, en la línea que defiende el Col.legi de
Periodistes de Catalunya cuando manifiesta en sus estatutos que son los que ejercen la
profesión conforme a la ética periodística y mantienen el secreto profesional. Si la
información local no es cubierta por periodistas con rigor y profesionalidad ¿para qué
son necesarias las emisoras locales generalistas?
Al tratarse, en un principio de una muestra muy pequeña, 6 emisoras de radio
generalista, de un mercado reducido, en el cuestionario remitido a los directivos se
requerían aspectos cuantitativos como el número de trabajadores en plantilla y el de
periodistas, los minutos de información local de producción propia por fragmentación
temporal, y aspectos más cualitativos, por ejemplo cuáles fueron las noticias más
destacadas de la ciudad en 2010, según su opinión.
Estos datos se contrastaron con una posterior escucha. Después se pretendieron
observar los mismos parámetros un año más tarde, pero el regular cierre de las
estaciones ha provocado un giro a la investigación prevista y los datos obtenidos en
2010 han dado pie a una interesante radiografía. En 2011, empieza la paulatina y
sistemática desaparición de estas empresas y en 2012, la programación local se ciñe sólo
374
ESPINOSA MIRABET S. La radio local: una especie en peligro de extinción. El caso de Girona
a cuatro emisoras, las que continúan funcionando ahora. Este seguimiento evolutivo se
ha llevado a término a partir de la notoriedad mediática que ha tenido el cierre de estas
estaciones. Su repercusión en la prensa escrita es un excelente indicador para valorar la
salud del sector, puesto que propicia una observación directa y ordenada, tal como
recoge de Miguel (2005) "Se trata de escrutar el intercambio de mensajes, significados y
símbolos, en parte codificados, en parte dependientes, de las situaciones de emisión y
recepción desde un punto de vista externo y neutral." (de MIGUEL; 2005: 280) La
desaparición de las estaciones ha motivado el objetivo de arranque de esta investigación
que se plantea aventurar cuál es el futuro de la radio local, centrándose en el caso de
Girona. Los estudios de caso son de mucha utilidad en temáticas como la que aquí se
expone puesto que la investigadora necesita observar un fenómeno y su contexto y las
fronteras entre ambos no son perceptibles.
3. Girona y la radio local
La ciudad de Girona tiene emisiones radiofónicas regulares y profesionales desde 1933
cuando Ràdio Girona EAJ-38 empezó su andadura. En la década de los 60, la decana
estación, integrada plenamente en la Cadena SER, tuvo compañía y compartió su
hegemonía en las ondas por primera vez. Nacía en 1965, La Voz de Gerona, una
estación de la Red de Emisoras del Movimiento (REM) que acabaría siendo el embrión
de Radio Nacional de España en Girona. Ràdio Girona Cadena SER, y Ràdio Nacional
d' Espanya en Girona existen todavía hoy. A pesar de ello, y a tenor de los datos que se
irán arrojando en estas páginas, parece que la historia más local de la radio puede volver
a repetirse y la dualidad entre dos viejas emisoras, cuna de la radiodifusión de esta
localidad, reaparecería si continúa la metódica desaparición de radios locales que se esta
registrando en esta capital.
3.1. Mapa radiofónico de la ciudad de girona: antecedentes
En 2008 empezó el desmembramiento del tejido radiofónico de esta capital, con el
cierre de la Cadena COPE por parte del Consell de l'Audiovisual de Catalunya, CAC,
que por primera vez desde su creación se encargó de la concesión y de la renovación de
las licencias de radiodifusión, atribución que le corresponde según sus estatutos. La
COPE ocupó ilegalmente una nueva frecuencia y continuo emitiendo, como veremos
más adelante, pero ese momento fue un punto de inflexión. Empezaba un nuevo diseño
que el tiempo ha dibujado al antojo de una crisis devastadora que ha dejado al sector
radiofónico gerundense más herido que nunca.
Hasta ese momento en Girona, podían escucharse 6 emisoras locales de radio,
públicas o privadas, que emitían una amplia programación generalista realizada desde la
ciudad y con vocación de integrar los temas ciudadanos en sus contenidos. Es decir a
partir de espacios dedicados a notícias, ya fuera en informativos plenos o boletines, o
mediante programas magazín de aire local y con participación ciudadana, se establecían
diariamente y desde prismas diferentes, esos lazos de cómplice comunicación que
establece la radio con el ciudadano. Las emisoras de estas características eran la Cadena
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
SER con Ràdio Girona, Onda Rambla 1, Ràdio Nacional-Girona de RNE, COPE-Girona,
de la cadena COPE, Catalunya Ràdio en Girona, de la CCMA, Corporación Catalana de
Medios Audiovisuales y Onda Cero-Girona, de la Cadena Onda Cero.
A continuación se exponen algunas características sobre la programación local de
estas emisoras, como los minutos locales de sus parrillas y el número de redactores y
periodistas que tenían antes de que empezaran algunas de estas desapariciones.
3.1.1. Ràdio Girona, Cadena Ser.
Emisora privada del grupo Prisa Radio, que contaba en 2010 con aproximadamente 275
minutos de información local, general y deportiva, distribuida por franjas horarias de
mañana, mediodía y noche. En 2010 tenía una plantilla formada por 8 redactores: 5
licenciados en Periodismo, 2 licenciados en Relaciones Públicas y un filólogo. Este
equipo trabajaba sin ningún técnico de sonido, en Ràdio Girona se trabaja ejerciendo
autocontrol desde hace más de 10 años. Este equipo generaba contenidos para los
servicios informativos locales, para el programa de deportes y para el programa
magazín local que ocupaba diariamente 100 minutos de su programación.
Del mismo grupo de comunicación, Prisa Radio, nace ONA FM. Es una cadena
generalista cuyo contenido se basa en música y deportes. En Girona comparte estudios y
recursos humanos con Ràdio Girona. Su programación local se traduce en dos espacios
poliderportivos diarios de 15 minutos cada uno y en el seguimiento del Girona FC,
cuyas retrasmisiones se llevan a término por parte del mismo redactor de deportes que
se ocupa de los espacios de esta temática en Ràdio Girona.
3.1.2.Punto-Radio-Girona de Abc Punto Radio
A pesar del reconocimiento popular a la marca, Onda Rambla, (anteriormente el mismo
equipo humano trabajo en Ràdio Grup) esta emisora también ha sido Onda RamblaPunto-Radio Girona y luego ABC Punto Radio hasta dejar las emisiones en la ciudad.
Onda Rambla empezó su programación en 1985 y siempre se sostuvo con un reducido
equipo de 4 personas. El director ejercía de técnico de sonido cuando era necesario y el
responsable de contenidos se supo rodear de un equipo de colaboradores que generaban
asuntos distintos para el programa estrella, el magazín de mediodía. Contaban con una
periodista que se encargaba de cubrir los servicios informativos y con un redactor a
cargo de la actualidad deportiva.
Su programación local se repartía también en las tres franjas clásicas de la parrilla
generalista y se estructuraba en servicios informativos que incluían deportes, 10
minutos de duración, a las 8:50h.; una estructura similar pero de 15 minutos se podía
escuchar a las 13:35h. y durante la tarde programaban tres mini-boletines de un minuto.
A las 23:57h. tenían la última desconexión informativa local. A la información estricta
hay que sumarle los programes que realizaba el Jefe de Contenidos, como editor y
presentador principal. Esta era una programación amplia puesto que ocupaba de 12:00 a
1
Onda Rambla Girona durante sus últimos años en la ciudad cambió de cabecera en 3 ocasiones, a pesar de ello para la
audiencia siempre fue Onda Rambla puesto que estaba ubicada en la Rambla de Girona y además los realizadores y la
programación se mantuvieron inalterables, respetando casi de forma idéntica, incluso el nombre del principal programa. En
el epígrafe dedicado a esta radio se amplían estos detalles con otros datos.
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ESPINOSA MIRABET S. La radio local: una especie en peligro de extinción. El caso de Girona
14:00h y de 15:00 a 16:00h diariamente. El día 30 de noviembre de 2011 cerraron su
programación, realizando un programa especial que ocupó toda la jornada.
3.1.3. Ràdio Nacional-Girona De Rne.
Con una plantilla de 5 trabajadores, tenía 3 redactores (todo varones) a cargo de la
información general y dos técnicos de sonido. RNE en Girona no tiene programas
deportivos locales ni magazines clásicos ni de mañana ni de tarde. Los esfuerzos del
equipo se centran en un informativo local diario de quince minutos y en servir
informaciones relevantes de ámbito local a sus emisoras en cadena de RNE-R1, RNER5 y RNE y Ràdio 4 de programación íntegra en catalán.
3.1.4. Cope-Girona, De La Cadena Cope.
Cuando en otoño de 2008, el CAC anunció el cierre de las emisoras de Lleida i Girona
de la COPE y otorgó sus concesiones a otras empresas de comunicación, el asunto dejó
de ser un tema radiofónico-empresarial para convertirse en un cúmulo de dimes y
diretes políticos. Es cierto, como recoge David Pérez Payà (2008), que el CAC ejerció
su autoridad para con las concesiones pero no es menos cierto que su acción se pudo
interpretar como una revancha. "El informe, aprobado por el pleno del CAC el pasado
19 de diciembre (2005) , constata que las empresas concesionarias que prestan el
servicio de radiodifusión en FM en Cataluña bajo el nombre comercial de COPE "han
incurrido en una vulneración de los límites constitucionales en el ejercicio legítimo de
los derechos fundamentales a la libertad de información y de expresión" (Payà, el País,
9-11-2008) En la prensa gerundense se podían leer cartas al director pidiendo
explicaciones sobre esta decisión que se juzgo desde una óptica política y se entendió
como una represalia desde el gobierno catalán hacía un medio que le era muy crítico.
Incluso un diputado al Parlament de Catalunya por ERC, Francesc Canet manifestó que
a él le gustaba poder escuchar esta emisora en Girona.
Mientras en la esfera pública se libraba esa batallita, lo cierto es que la COPE de
Girona y desde una óptica mucho más pragmática, se limitó a ocupar ilegalmente otra
frecuencia y continuó sus emisiones sin concesión administrativa. Nada ocurrió pero la
empresa en ese momento entró en un espiral de decadencia que se manifestaba con el
despido de cada uno de los trabajadores al mismo tiempo que su programación local era
generada desde la cabecera regional, en Barcelona. El último trabajador de la plantilla
de la COPE estuvo trabajando solo en la estación hasta 2010 cuando se cerró
definitivamente la programación desde Girona. El comercial fue el único departamento
que se mantuvo en sus funciones, vendiendo publicidad para las desconexiones locales.
La COPE de Girona funcionaba con una plantilla de 3 personas, un director, un
redactor que se encargaba del programa local de la emisora, 15 minutos diarios, y dos
asesores comerciales. No había ningún periodista trabajando en Girona.
3.1.5. Catalunya Ràdio Girona, De La Corporación Catalana De Medios
Audiovisuales, CCMA
Catalunya Ràdio en Girona contaba con una plantilla de 8 trabajadores, integrada a su
vez por redactores (uno de los cuales es el delegado) y técnicos de sonido que se
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
encargaban de llevar a cabo tres pequeños informativos locales y de cubrir la
información deportiva que tenía su espacio cada día de lunes a viernes a las 20:00h. Los
noticiarios locales eran y son, todavía hoy, a las 7:24h., a las 14: 25 y a las 19:40h.
Además el mismo equipo de periodistas se encarga de un programa de actualidad local
con entrevistas y comentarios diversos que se emite por la frecuencia gerundense de
Catalunya Informació, emisora temática de información 24h., del mismo grupo de
comunicación. Por su especificidad, no es generalista, no se ha analizado más a fondo
para este estudio pero hay que señalar éste como su único programa gerundense, fuera
de la dinámica de una radio formula informativa. Es diario entre semana, e idéntico en
cada provincia, incluso el nombre es el mismo y sólo se le cambia el gentilicio en cada
territorio. "Catalunya al dia, Girona" se puede seguir de 8:30 a 9:00h.
En total la información local generada en Catalunya Ràdio ocupa diariamente poco
más de una hora.
3.1.6. Onda Cero-Girona, de la Cadena Onda Cero
Onda Cero empezó sus emisiones en Girona en el año 2005. La estructura de la cadena
se basaba en un equipo pequeño de cuatro personas que se movía bajo una dirección con
perfil comercial. Los asesores de publicidad y dos locutores que se encargaban tanto de
la información como del programa diario de actualidad de la ciudad, eran todo el
personal de la estación. Su programación local ocupaba 100 minutos diarios de lunes a
viernes repartidos entre los 10 minutos de un informativo matinal y la realización de un
programa de una hora y media de corte clásico al mediodía. Ninguno de sus
trabajadores contaba con una licenciatura de periodismo.
Así pues, este era el panorama radiofónico de la ciudad de Girona hace solamente
dos años. Si se cruzan los datos obtenidos entre las distintas emisiones, se puede
observar que la audiencia local tenía como mínimo 671 minutos de radio al día. El
público además de recibir impactos, noticias e información de servicio de su realidad
más cercana, podía dejar oír su voz en los magazines locales de las emisoras privadas,
no en las públicas que no contaban con espacios con este estilo de formato en su
programación local.
Curiosamente hay que añadir que las dos emisoras públicas, RNE y Catalunya Ràdio
Girona, eran las que dedicaban menos tiempo a la información local y contrariamente
eran también, las que tenían plantillas más amplias en sus estructuras empresariales.
Otro dato de interés en referencia a estas dos empresas públicas es que eran las únicas
emisoras de radio que contaban con técnicos de sonido para realizar sus programas. En
el resto de las empresas, dónde la programación local tenía un peso mucho más
relevante, la figura del técnico de sonido quedaba circunscrita a un ingeniero que se
ocupaba de las emisiones de alta frecuencia pero que sólo ejercía de control de sonido
en retransmisiones especiales y en muy contadas ocasiones.
Otra de las características que se contempla al comparar estas estructuras cercanas de
radio hace referencia al modelo de programación local que se emite. Todas las emisoras
privadas, Ràdio Girona Cadena SER, La COPE, Onda Cero y Onda Rambla-ABC Punto
Radio coincidían bastante en formatos. Todas ofrecían espacios al mediodía, a modo de
magazines contenedor en los que se repasaba la actualidad de Girona y su área de
378
ESPINOSA MIRABET S. La radio local: una especie en peligro de extinción. El caso de Girona
influencia a partir de entrevistas o tertulias con conocidos comentaristas de la ciudad.
En Ràdio Girona Cadena SER y Onda Rambla (que es el nombre arraigado en la ciudad
a pesar de los cambios de marca) estos magazines eran conducidos por comunicadores
diferentes de los que confeccionaban sus servicios informativos, cosa que no sucedía ni
en La COPE ni en Onda Cero y demostraba una planificación muy consolidada de sus
programas, definidos a base de espacios clásicos y colaboradores que llevaban en sus
respectivas antenas muchos años. Sus realizadores tenían, en ambos casos, gran
capacidad de convocatoria y de comunicación y son personas conocidas en el territorio.
Hay que matizar que mientras que en Onda Rambla el programa era más reflexivo y
propenso a la charla, puesto que de la observación/escucha se desprende que la tertulia
es el subgénero preferido en esa emisora, en Ràdio Girona se trataban más contenidos
ya que el ritmo del espacio era mucho más dinámico y además algunas de sus
entrevistas acababan generando noticias que luego eran recogidas en los espacios
puramente informativos e incluso por la prensa local al día siguiente.
En la COPE los contenidos siempre eran un reflejo de la prensa del día, tamizados
por un alargamiento necesario sólo en antena para cubrir minutos que de otro modo no
se podrían atrapar. Este punto evidenciaba muy poca capacidad para generar temas
propios. La precariedad de recursos humanos, un solo locutor ejerciendo de redactor, y
su escasa formación en comunicación, que no experiencia en antena, podrían explicar
este punto.
En las emisoras públicas, RNE en Girona y Catalunya Ràdio no se conocían espacios
locales dónde la audiencia pudiese participar. El feed-back siempre se daba a un nivel
autonómico, extremo este que las emisoras privadas sí que explotaban.
3.2. Mapa actual de la radio generalista en Girona
A día de hoy, la ciudad tiene 96.722 habitantes según el Instituto Nacional de
Estadística y cuenta solamente con 4 emisoras de radio generalista. La única privada es
la decana Ràdio Girona Cadena SER. Las tres estaciones públicas que producen
contenidos cercanos son Catalunya Ràdio, COM Ràdio, de nueva aparición, y RNE en
Girona.
3.2.1. Ràdio Girona, Cadena Ser
Actualmente su estructura es mucho más delgada, tanto en recursos humanos como en
espacios programados. El equipo de redacción ha perdido dos personas, en dos años
igual que el equipo comercial. El nuevo director de la emisora ejerce además las
funciones de Jefe de Contenidos. La programación local ha sufrido una reducción que
dónde más se evidencia es en el recorte de los tiempos destinados al magazín de
mediodía que es sólo de una hora de duración. A pesar de eso, la emisora plenamente
consolidada en la provincia, continua con su dinámica de "levantar temas propios" que
es una de las marcas de la casa, tal como evidencia la prensa local bien a menudo. 2
2
Para
ver
ejemplos
que
refuerzan
esta
tesis,
pueden
seguirse
los
siguientes
links:
<http://www.diaridegirona.cat/comarques/2012/09/18/interior-diu-que-cal-revisar-gestio-del-transit-casos-foc-evitarcollapses/581950.html> (Consulta: 20-09-2012); <http://www.diaridegirona.cat/girona/2012/09/12/sopa-tindra-deficit200000--no-tancar-centre-dia-durant-lestiu/580948.html> (Consulta: 20-09-2012
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3.2.2. Catalunya Ràdio, Girona
Ni su estructura de recursos humanos ni su programación han variado respecto a lo que
tenían hace un par de años. Pero la crisis no ha dejado indiferente a este emisora puesto
que sus locales, en el centro de Girona, han salido a subasta pública para venderse y así
ayudar a sufragar las deudas que arrastra la Corporació Catalana de Mitjans
Audiovisuals, entidad de la que depende Catalunya Ràdio. La propuesta de la
Corporació es desprenderse de los locales de Catalunya Ràdio y hacer una única
delegación en Girona con el personal de esta emisora y el de TV3. Su dedicación local
continúa girando alrededor de una hora diaria.
3.2.3. RNE en GIRONA
Un cambio en la figura de dirección de la emisora es el elemento diferente que
incorpora RNE en Girona y que implica que la plantilla quede configurada pues por dos
redactores, uno es el director y por dos técnicos de sonido, mujer y varón. Este es el
cambio más significativo puesto que la programación continua brillando por su escasez
local. Su rutina de producción continua siendo la propia de una corresponsalía, no de
una estación local, con el añadido de la carga que representa servir noticias para RNER1, RNE-R5 y Ràdio 4. Su programación puramente local continúa anclada en su
informativo de 15 minutos diarios.
3.2.4. COM RÀDIO-GIRONA de la red de emisoras locales de COM RÀDIO
COM Ràdio-Girona pertenece a la red de emisoras locales COM Ràdio. Esta estación se
incluye en el trabajo por qué ha acabado absorbiendo el personal y la programación de
la extinguida Onda Rambla, puesto que por entidad propia la COM de Girona, (igual
que pasa con RAC 1, ambas emisoras generalistas), sólo cubría información local a
partir de un corresponsal que se debía a su cabecera de Barcelona. La COM antes de
engordar con Onda Rambla era una emisora con nula presencia en los tejidos
mediáticos, sociales o culturales de Girona. Su notoriedad más allá de la cobertura de
las ruedas de prensa era inexistente.
En la actualidad y desde el 2 de abril del año en curso, el antiguo responsable de
contenidos de Onda Rambla se encarga de llevar a cabo el magazine "La tarde de
Girona" que nuevamente está relleno de tertulias con diferentes colaboradores que
alternan sus apariciones en antena. Este magazín de corte clásico (es el mismo estilo de
programa que su presentador ha realizo en los últimos 20 años) está dando voz, por
ejemplo, a antiguos contertulios y colaboradores de emisoras ya cerradas y a otros que
lo son todavía de Ràdio Girona Cadena SER.
Hay que señalar un aspecto empresarial muy significativo de la COM de Girona y
que no se repite en el resto de estaciones locales. En la COM ni el equipo absorbido de
Onda Rambla ni otro pequeño equipo, que se encarga de la elaboración de los deportes,
son contratados directamente por la empresa. En ambos casos son productoras de
contenidos que generan sus programas en dedicación exclusiva para la COM y poseen
así el monopolio de explotación comercial, es decir los realizadores de los programas
buscan sus propios anunciantes y deciden sus relaciones comerciales con ellos. Este
380
ESPINOSA MIRABET S. La radio local: una especie en peligro de extinción. El caso de Girona
modus operandi propio de esta emisora pública rompe las relaciones laborales
tradicionales que tienen el resto de emisoras en la ciudad con sus equipos de
realización.
3.2.5. El curioso caso de RACc 1 en Girona
En Girona la emisora líder de audiencia, RAC 1 3 del Grupo Godó, funciona como un
repetidor de la programación que genera su sede central en Barcelona, cubriendo
algunos actos seleccionados desde la capital catalana que son explicados en noticiarios
de ámbito autonómico. No tiene ningún equipo de producción en la ciudad, por eso no
se toma con la misma consideración para este trabajo que las radios que sí gestan
asuntos locales desde la cercanía. RAC1 en Girona no tiene programación local pero sí
desconexiones locales para publicidad y es la radio más escuchada en la provincia.
Según el EGM su audiencia acumulada en 2010, por ejemplo, significó más de un 30%
de la audiencia total de la radio generalista en la provincia de Girona. ¿Habrá que
replantearse el concepto de producción local en las emisoras de carácter más próximo?
3.2.6. Las otras radios
A parte de las emisoras generalistas, Girona ciudad cuenta con cadenas musicales
especializadas, y con un abanico de emisiones municipales de los pueblos colindantes
que también dan información de Girona, por proximidad y siguiendo criterios de
importancia, por notoriedad y arrastre desde la capital.
Además desde esta ciudad se pueden seguir varias emisoras locales, privadas e
ilegales, que lanzan música y comentarios dedicados a minorías étnicas. Sólamente para
la comunidad latina existen dos radios musicales con bastante notoriedad. Su objetivo es
el entretenimiento de sus conciudadanos a los que distraen y pretenden sensibilizar con
la cultura catalana, tal como manifiestan en sus webs. Naturalmente ninguna emite en
catalán su programación. Son TROPICANA FM y CARIBE FM y siguiéndolas se
puede observar como existe una fuerte rivalidad entre ambas.
El aspecto lingüístico es un parámetro muy importante para tener en cuenta puesto
que es uno de los principios básicos que el Consell Audiovisual de Catalunya, CAC
tiene en cuenta para otorgar concesiones de emisoras de radio en Catalunya o para
renovar las ya existentes. Según la normativa autonómica, artículo 26, capítulo IV de la
Llei 1/1998, de 7 de enero que rige la política lingüística de Catalunya, todas las
emisoras autonómicas y locales deben ofrecer como mínimo el 50 % de su
programación en catalán y si son musicales, un 25% de su programación tiene que estar
cantada en catalán y se tienen que programar obligatoriamente y de forma satisfactoria,
aquí no se entra en detalles numéricos, artistas cuya producción sea realizada dentro del
territorio catalán. El no cumplimiento de estos preceptos puede implicar la no
renovación de una concesión. A la vista está que TROPICANA FM y CARIBE FM no
pasan por este filtro lingüístico puesto que son ilegales y la administración no
inspecciona que sus contenidos se adecuen a la legalidad vigente.
3
Según el último Barómetro de la Comunicación tiene 87.000 oyentes semanales en la provincia de Girona.
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Aunque para este trabajo sólo se han seguido los pasos de las emisoras generalistas
públicas y privadas con equipos de producción integrados por más de una persona, se
quiere dejar constancia de la existencia de las otras emisiones ya que para dibujar un
certero mapa radiofónico local, habría que repasar y destripar cada una de estas
estaciones. Convendría además responder a los interrogantes planteados en este texto,
aventurar una fórmula de replanteamiento de la situación actual del sector, en la línea
que se apunta en las conclusiones de esta investigación.
Otro de los motivos que centraron el trabajo en el campo de las emisoras
convencionales hay que atribuirlo al hecho de que las cadenas musicales hace ya mucho
tiempo que dejaron de tener locutores locales para ser solamente repetidores de la
programación en cadena, abriendo, eso sí, desconexiones para insertar publicidad local.
Por poner sólo algunos ejemplos, hay que señalar que el último locutor- Disc Jockey de
los 40 Principales de Girona, emisora líder en este formato en la provincia, acabó su
contrato en 2009 y que desde entonces ninguna otra persona ha ejercido esta profesión
en la cadena. Su profgramación viene servida desde Barcelona y Madrid. Además es
importante añadir que las cadenas musicales más noveles de la ciudad, Cadena Dial y
Máxima FM del mismo grupo de comunicación, Prisa radio, inauguraron sus emisiones
en la ciudad sin ningún tipo de personal en la realización, aunque sí contaron con el
mismo equipo comercial que trabajaba para sus estaciones hermanas y que se encarga
de vender desconexiones a anunciantes locales. En este sentido hay que manifestar que
el afán por conseguir publicidad local, una de las bazas más importantes de las
emisiones en cadena, no sólo es una rutina aplicable a las cadenas musicales, como ya
se ha explicado, en RAC 1 se aplica este mismo patrón y es una generalista
convencional.
En términos de inversión publicitaria y según el estudio de Yarza (2010), la radio
generalista registra mejor cuota de inversión que las emisoras temáticas, que engloban a
las musicales. En Girona, los datos son contrarios puesto que la inversión en radios
temáticas se ha mantenido inalterable en un 8'8 hasta 2010 pero la inversión en
publicidad en las emisoras generalistas ha pasado de representar un 4'6% en 2009 a un
3'8 en 2010. Su informe que no es muy halagüeño y cita un estudio de la Asociación
Catalana de Radio (ACR) agrupación de la radios privadas, concluye afirmando que un
68% de las emisoras privadas en Catalunya empezaron 2011 con cifras de inversión
peores que las que tenían en 2010.
4. Conclusiones
Las emisoras privadas tienen una programación local mucho más amplia en tiempos de
emisión que las emisoras públicas que son, curiosamente las que disponen de plantillas
mayores para encargarse de cubrir la información local. RNE no tiene ni un sólo
programa local en Girona, a parte de sus 15 minutos de informativo diario y funciona
como una mera corresponsalía pero con más de un corresponsal. Caso parecido es el de
Catalunya Ràdio que emite por Catalunya Informació (no tiene el mismo protagonismo
social ni la misma audiencia que Catalunya Ràdio) el espacio más largo de su
programación local.
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ESPINOSA MIRABET S. La radio local: una especie en peligro de extinción. El caso de Girona
Si analizamos el impacto que puede tener este hecho sobre la información que recibe
la población de la ciudad observamos que al aumentar el tiempo local de antena se
mimetizan los contenidos entre emisoras y que por tanto la información y la actualidad
suenan a repetidas. Obviamente la fidelización de las audiencias radiofónicas hace que
difícilmente el público perciba de forma tan clara esta homogenización que se detecta
desde la observación sistemática a distancia.
El objetivo de la radiodifusión local generalista debería ser ofrecer información de
interés general de proximidad, veraz y contrastada a partir del ejercicio de un
periodismo responsable con la finalidad de hacerla llegar al público más cercano. Esta
información tiene que contribuir a mantener la concordia social y a fomentar el espíritu
crítico de los ciudadanos. Es por ello que los trabajadores de la información tendrían
que estar formados en las lides de un periodismo profesional y democrático. Las
emisoras de radio públicas se aseguran que sus informadores sean licenciados y
competentes en este ámbito a partir de las pruebas de admisión, unas oposiciones que
regulan el acceso al medio como periodistas. Las oposiciones son de forzoso paso para
ejercer y trabajar tanto en centros periféricos y locales, como en cabeceras o sedes
centrales, en RNE y en Catalunya Ràdio, no así en la COM de Girona que hay que
insistir, ofrece más programación local que RNE o Catalunya Ràdio, pero que sus
equipos son personal externo a la radio contratado para ejercer esa labor, como ya se ha
comentado y por tanto, sin ninguna oposición.
En las emisoras privadas no siempre se juega a ese mismo nivel. Si bien es cierto que
en la mayoría de emisoras cabecera, los responsables de la información que se emite y
la mayoría de redactores han pasado por una facultad de periodismo, a nivel local una
experiencia contrastada en el ámbito de la información puede dar lugar al ejercicio de la
misma por parte de licenciados en otras carreras o sencillamente por parte de no
licenciados, como ocurría con las desaparecidas COPE y Onda Cero. A partir de los
cuestionarios utilizados en esta investigación sabemos que en la emisora pública COM
Radio, antigua Punto Radio Girona, el responsable de redacción y contenidos no es
licenciado en periodismo pero ejerce en la radio desde hace muchos años, acumulando
una gran experiencia en las labores propias de un comunicador. En RNE en Girona, en
Ràdio Girona Cadena SER y en Catalunya Radio, los responsables de redacción son
periodistas licenciados que además ejercen su profesión en la misma cadena desde hace
casi veinte años, en todos los casos. Se confirma pues que en Girona la información
local está servida en las cuatro estaciones que funcionan, por profesionales con mucha
experiencia en el sector y que tienen un amplia conocimiento del territorio y de sus
actores, cosa indispensable para el buen periodismo.
A pesar de que en la ciudad todavía se pueden escuchar emisoras públicas y privadas
estamos frente a un panorama que no fomenta el espíritu crítico de los ciudadanos
puesto que, como ya se ha comentado, la COM y la SER comparten contertulianos que
son además personajes relevantes de la sociedad gerundense, las mismas voces que
pueden protagonizar una entrevista en Catalunya Ràdio, por ejemplo, si su actividad
profesional lo reclama. Convendría que los responsables de las emisoras valorasen, a
entender de esta autora, la posibilidad de romper esta mecánica de funcionamiento.
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Así pues, el sector radiofónico local está en un momento complicado y no sólo por el
paulatino cierre de emisoras. Lo está porque es un modelo gastado. Los programas son
siempre de corte clásico, no presentan ninguna novedad creativa ni relevante. Los
contenidos, al no traspasar el ámbito local, difícilmente serán muy dispares unos de
otros y los protagonistas son siempre las mismas voces recurrentes que se pueden
encontrar en horarios de mañana o tarde en diferentes emisoras. En este sentido, los
periodistas encuestados coinciden en la elección de las noticias más importantes en
2010.
El estilo de los conductores de los programas tampoco difiere mucho. En este sentido
hay que mencionar que el responsable del programa de la COM lleva casi 20 años
trabajando en la radio (diferentes estaciones) haciendo el mismo tipo de programa
(todos llevaron referencias a la ciudad en el nombre) y con casi idénticos colaboradores
(no todos).
Este magma local de radio, que se va reduciendo y donde todo se asemeja, parece
abocado a un fin no muy lejano si el sector no es capaz de girar el timón de forma
atrevida. No hay innovación y la inversión publicitaria vive un momento muy delicado
debido a la terrible recesión económica. Parece que de momento están sobreviviendo las
emisoras que hicieron bien sus deberes. La SER con una plantilla más reducida pero
apostando por la renovación de contenidos (cambia los tertulianos muy a menudo, por
ejemplo) y manteniendo su notoriedad en la ciudad, es la única privada que se puede oír
en Girona a día de hoy. Pero esto no es ninguna garantía de continuidad puesto que
continua teniendo que repartirse el pastel publicitario con empresas como RAC 1, la
COPE o Onda Cero que tienen representantes comerciales en el territorio sin tener que
mantener ninguna estructura de producción. En este sentido y según fuentes de Ràdio
Girona Cadena SER, ésta emisora ha perdido a 2012 unos 200 anunciantes aunque ha
sabido convencer a nuevos sectores para que se anuncien por primera vez. Son empresas
que ven en la crisis un nuevo modelo de negocio para explotar y aprovechan la
reducción de tarifas publicitarias que todas las empresas del sector han tenido que llevar
a término. Hay que contar también, exceptuando a RNE, que las públicas en Girona
buscan inversiones publicitarias entre los clientes locales, obteniendo así una doble vía
de financiación. Catalunya Ràdio que a pesar de ser pública es mixta en su modelo de
financiación y COM Radio que es pública pero vive de la publicidad local que explotan
sus realizadores compiten en el mismo territorio con la decana.
Las emisoras públicas que son las que cuentan con plantillas más largas, son las que
menos minutos locales ocupan en antena. Hay un exceso de tertulia y de entrevistas
como géneros para analizar los temas ciudadanos y hace falta incorporar jóvenes los
formatos para rebajar la edad, las convicciones y el estilo de los que sentencian delante
del micro. La savia joven es más creativa y a este sector de Girona le empieza a urgir.
La crisis que vaticinaban Martí y Bonet (2006) no será por la tecnología, será por
sobreexplotación de un formato que suena demasiado antiguo. "El negocio radiofónico
responde a un encaje estructural entre el producto (programación), la cobertura
(audiencia) y la financiación (básicamente, publicidad), sometido a los rigores y la
arbitrariedad del proceso concesional. Así ha funcionado durante más de medio siglo y,
por el momento, así sigue funcionando. A lo largo de su historia, la radio ha enfrentado
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ESPINOSA MIRABET S. La radio local: una especie en peligro de extinción. El caso de Girona
numerosas crisis demostrando una capacidad camaleónica de adaptación y
supervivencia que, sin embargo, empieza a tambalearse ante el reto de la codificación
binaria de las ondas. La radio se halla en crisis, entendida ésta como proceso de cambio
y transformación y puede salir reforzada, aunque puede que se consolide la tendencia a
convertirse en un medio subsidiario, perdiendo incluso parte de su influencia social, si
no logra captar y convencer a nuevas generaciones de oyentes" (Martí; Bonet, 2006:
196). Esas nuevas generaciones son además y como es sabido, las que prefieren
contenidos musicales al escoger una radio y las que a tenor de los datos de audiencia de
Girona, prefieren escuchar RAC 1 aunque su implantación territorial sea nula.
Referencias
BONET, M. (2000) La transformació de la ràdio local a Catalunya. Perspectives de
futur. Barcelona: Colegio de Periodistas, Diputación de Barcelona.
--(2004) ¿Quén teme a la radio local? En La ràdio un mitjà en transformació.
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DE MIGUEL, R. (2005) "La observación sistemática y participante como herramienta
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FARRÉ, F.X.; ESCARTÍN, J.; CASADO, A., (1986) Emissores municipals de
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386
Hego Euskal Herriko Udal Irratiak, eredu
baten porrota
Arantza Gutierrez Paz
Irakasle agregatua. UPV-EHU
mirenarantza.gutierrez@ehu.es
Hitz gakoak:
Mikro-komunikazio, Meso-komunikazio, Udal irrati, Tokikotasuna, Porrot.
Laburpena:
1970ko hamarkadaren amaieran, Katalunian hasitako fenomeno bat hedatu zen
espainiar Estatuan zehar, tokian tokiko irratien sorrera alegia. Eredu ezberdinak
aukeratuta, tokian tokiko hedabide horien helburua “hiritarren eta herri-erakundeen
adierazpidea izatea zen. Ildo horretan, hedabide-sistemaren demokratizatze eta
deszentralizatzearen aldeko lana egin nahi zuten” (Domingo, Guimera et alter, 2002).
Halaber, Moragas eta Corominas-ek (1988) diotenez, hedabide horiek paper
garrantzitsu bat jo zuten hizkuntza-normalizazioaren eta kultur propioaren sustatzeprozesuan Katalunian.
Euskal Herriko lehenengo udal Irratia Zornotzakoa izan zen; 1981an hasi zen
emititzen eta sustatzaileen asmoa herritarren bozgorailua izatea zen. Informazioan
oinarritzen zen programazioa eta euskarak ez zuen leku handirik programazioan.
Zornotzarrari beste irrati batzuek jarraitu zioten Hego Euskal Herrian zehar, hala ere,
mugimenduak ez zuen Estatuko beste tokietan hartutako bultzada hartzen euskal
herrietan, zeinetan irrati askeek betetzen zuten udal komunikabideen papera.
Irratietatik garapen falta legalizazioaren ezari leporatu arren, 1991ko Udal Irratien
legean oinarrituriko Nafarroako Gobernuak 1992an eta Eusko Jaurlaritzak 1994ean
argitaraturiko dekretuek, ordea, ez zituzten emaitza asko ekarri, eta abian ziren udal
irrati gutxi baliatu ziren legeztatzeko aukeraz, baldintza betegaitzak zirela argudiatuz.
Azpimarratzekoa da urte horietan baimen-eskaera gehiago egon zirela Nafarroan,
EAEn baino, eta foru-komunitatean euskara-elkarteek bultzatu zutela nagusiki udal
irrati-egitasmoak Iparreko herrietan.
Komunikazio honetan aztertzen da porrot horren zergatiak, hau da, zergatik udal
irratien ereduak –informazio lokala, hizkuntza propioan eta bertatik bertakoa egindako
programazioan oinarrituta– ez du lortu Hego Euskal Herrian estatuko beste tokietan –
Katalunian eta Galizian bereziki– izandako garapena. Lau hipotesi nagusitan
oinarrituriko azterketaren emaitzak eskainiko dira hemen: a) euskararen eta hizkuntzanormalizazioaren tresna izan ordez, politikoen mezuak zabaltzeko hedabideak
izatearena; b) legeak ezarritako ereduaren malgutasun-falta eta baldintzak betetzeko
gaitasun-falta; c) meso-komunikazio edo tokian tokiko informazioaren funtzioa beste
irrati batzuek –pribatuek eta sozialek bereziki- hartu izana eta d) programazio propioa
lantzeko
gaitasun-eza.
387
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
1. Eremu teorikoa
1.1. Makro eta mikro-komunikazioa
Komunikazio teorietan historikoki lau komunikazio-eremu nagusi sailkatu dira, irratian
ere aplikagarriak direnak:
Megakomunikazioa: estatuez haratago, nazioarte mailako esparruei dagokie.
Makrokomunikazioa: estatu edo nazioaren eremuari dagokio. Euskal Herrian
deskonexiorik ez duten espainiar eta frantziar talde handiak sailkatzen dira honen
barruan.
Mesokumunikazioa: eskualde, herrialde, erregio edo autonomia-mailako eremuei
dagokien eremua. Horren barruan sartuko genituzke komunikabide publiko
autonomikoak eta euskal kate gehienak.
Mikrokomunikazioa: hurbilen dauden komunikazio-eremuei dagokie, auzoa edo
udalerria, alegia; horren barruan sailkatuko genituzke udal irratiak, baita Euskal Herrian
dauden irrati aske edo komunitario asko ere.
Komunikazio honen ikerketa-esparrua mikrokomunikazioan datza; udal irratiak
tokioan tokiko komunikazio-tresnak baitira, haien hedadura-eremua herria, hiria edo
horren zati bat (auzoa) baita.
1.2. Udal Irratiak: definizioa eta funtzioak
Udalaren edo tokiko administrazioaren ondasuna diren eta hedadura-eremu lokala duten
irratiak dira udal irratiak. Normalean udal instalazioetan kokatzen dira eta udal
aurrekontuetatik diru-tarte bat jasotzen du gastuak ordaintzeko. Kudeaketari
dagokionez, udalak berak kudea dezake irratia udal sail baten ardurapean edo espresuki
sorturiko erakunde autonomo baten bidez. Era berean, irratiaren kudeaketa kultur
elkarte edo enpresa baten eskuetan utzi ahal du udalak. Emititzeko baimena, berriz,
udalarena da eta ezin dio beste inori utzi. Hala ere, esan dugun moduan, badaude
lizentziarik gabe emititzen duten udal irratiak.
Udal irratiak komunikabide publikoak diren heinean ezaugarri komun batzuk dituzte:
beren estatutuetan aniztasun erlijioso, politiko, soziala eta kulturala bermatzeaz gain,
giza talde guztien parte hartzeko eskubidea jaso behar dute. Era berean, informazioak
zuzentzeko eskubidea espresuki azaldu behar dute, gizabanakoen eskubideen berme
moduan. Horretaz gainera, umeak eta gazteak babestu beharra agertzen da estatutuetan,
eta baita sistema parlamentarioaren oinarrian dauden eskubide demokratikoak ere.
Era berean, komunikabidearen kontrola udal bilkuraren eskuetan uzten zuen
legegileak; hots, udal-erakunde legegilean zegoen erabakitzeko ahalmena, eta ez
gobernu-organoetan, aniztasun informatiboa zabaltzen eta adierazpen-askatasuna
bermatzen zelakoan 1.
1
Ibidem: “(…) la pretensión última es facilitar a los ciudadanos unos medios de comunicación radiodifundidos de
carácter local que amplíen el marco de la pluralidad informativa, garantizando al mismo tiempo la libertad de
expresión reconocida y amparada en nuestra Constitución”.
388
GUTIERREZ PAZ A. Hego Euskal Herriko Udal Irratiak, eredu baten porrota
Berezitasunei dagokienez, herritarrengandiko hurbiltasuna da azpimarratzekoa.
Udala biztanleengandik gertuen dagoen instituzioa den bezalaxe, udal irratien oinarrian
herriko bizitzaren susperketa egon beharko luke. Horregatik, herritarren zerbitzurako
emisorak izan beharko lirateke udal irratiak, bertako taldeei eta biztanleei irekiak. Hala
ere, kontrakoa gertatzen da askotan, batez ere, udalaren kudeaketa zuzena nabaria den
irratietan; goitik beherako egitura batean oinarrituta, informazio instituzionala besterik
ez dute eskaintzen. Hauteskunde kanpainetan baino ez baitago araututa udal taldeek izan
beharreko tartea.
1.3. Metodologia eta iturriak
Ez da erraza Hego Euskal Herrian dauden udal irratien errolda osoa egitea; Jaurlaritzan
edo Nafarroako Gobernuan jotzen badugu, hor agertzen diren udal irratien zerrendak eta
existitzen direnak ez datoz bat. Baimen administratiboa izatea ala ez izatea ere
hurbilketa egitera laguntzen gaitu, baina ez digu mapa osoa argitzen, egon baitaude
lizentziarik gabe emititzen dute udal irratiak –esaterako Oiartzun Irratia edo Itsuki–,
baita lizentzia eskuratu arren, irratirik kudeatzen ez duten udalak ere –Agurain edo
Argentona kasu–. Beste kasu batzuetan, urteetan izan diren irratiek eten dituzte
emanaldiak, hau da adibidez Elorrioko Anboto irratiaren kasua, eta gaur egun, ez dira
existitzen.
Beraz, lehenengo erroldatzea egiteko orduan, buletin ofizialetan argitaraturiko
baimen administratibotik abiatuta haratago joan gara udal irratien mapa osatzeko
orduan. Horretaz gainera, irratiarekiko zuzeneko harremana (pertsonala edo e-postaren
bidez) lagundu digu irratiei buruzko informazioa biltzen. Era berean, landa-lan hau
burutzeko irratien webguneak, hedabideetan argitaraturiko albisteak eta zuzeneko
ezagutzak izan dira beste bide batzuk.
Aurreko lanei buruz, esan beharra dago, ikertzaileak egindako aurreko lanetan zein
Maria Teresa Santosek (2003) edo Amoedo Casasisek (1999) edo Albillo Torresek
(1995) egindakoetan oinarritu dela abiatzeko, oso lan gutxi egiten baitira Euskal Herrian
tokian tokiko irratiei buruz, eta horiek ez dute Katalunian edo Andaluzian duten
garrantzia mugimendu moduan eta, ondorioz, ikerketa-objektu gisa; aipaturiko bi
komunitateetan, aldiz, asko dira udal irratien inguruan egindako ikerketak eta bietan
tokiko komunikazioaren behatokiak existitzen dira.
2. Udal irratien sorrera Hego Euskal Herrian
Euskal Herriko lehenengo udal Irratia Zornotzakoa izan zen; 1981ean Euskararen
Astean behin behineko emanaldiak eskaini ondoren, 1983an hasi zen jarraitutako
programazioa ematen, Gizarte eta Komunikazio Zientzien Fakultateko ikasleek
bultzatuta 2.
Dena den 1980ko hamarkadan sorturiko tokiko irratien artean mota askotakoak
aurkitzen ditugu: udalarenak, askeak, elkartekoak edo/eta komertzialak 3. Tokian tokiko
2
Garai horretan fakultatearen izena “Informazio Zientzien Fakultatea” zen.
Tokiko irrati batzuek komertzial moduan emititzeko baimena lortu zuten Jaurlaritzak 1986an eta 1989an
zabaldutako lehiaketetan; bitartean, zenbaitek udal babesa jaso zuten pirata-egoeran ego narren.
3
389
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
sortzen ari ziren komunikabide txiki hauen iraupena bermatzeko, bultzatzaileek askotan
udaletxera jotzen zuten babes bila, eta horrek toki bat, diru-laguntza edo/eta argi-indarra
edo alokairuaren ordainketa egiten zuen, loturarik gabeko harreman batean. Oso udal
gutxik, ordea, berea egin zuten irratiaren beharra eta ez zuten udal komunikabiderik
sortu.Horren froga da 1987an Eusko Jaurlaritzako Kultura Sailari eskatutako baimenen
kopuru urria. Berango, Gorliz, Loiu, Erandio, Larrabetzu, Ondarroa, Ermua, Leioa,
Sondika, Getxo eta Lezamako Udalek eta Durangoko Mankomunitateak soilik eskatu
zuten lizentzia; eta horietatik soilik hiruk garatu zuten irrati-proiekturen bat; besteenak
bidean geratu zirela, Mungian, Gatikan, Portugaleten edo Basaurin sortzen ari zirenak
bezalaxe.
Udal irratien legeak egoera hobetuko zuelakoan ziren mugimenduaren bultzatzaileak.
Estatu espainiarreko Udal irratien Koordinadorak urteetan eskatu eta gero, Soinuzko
Irrati Hedapenaren Udal Irratien Antolaketa eta Kontrolari buruzko legea onartu zuen
Madrilgo gobernuak 1991n. Lege horrek de facto zegoen egoera arautu eta ordenatzeko
helburua zuen. Hain zuzen ere, 1980ko hamarkadan estatuan zehar sortu ziren tokiko
irrati askoren egoera legeztatzera etorri zen arau berria, batez ere irrati horiek indar
handia zuten tokietan, Andaluzian, Katalunian eta Galizian, alegia. Esan bezala, Hego
Euskal Herrian mugimendua bultzatuko zuelako itxaropena zuten batzuek.
Legea orokorregia zen eta komunikabide publikoen oinarriak azaltzera mugatzen
zen: informazioen objektibotasun, inpartzialiate eta egiantzekotasuna; informazioen eta
iritzien arteko bereizketa eta horiek adierazteko askatasuna, aniztasun politiko, erlijioso,
sozial, kultural eta linguistikoaren errespetua zein pertsonen ohore, intimotasun eta
norberaren irudiaren errespetua eta, oro har, hiritarren eskubide eta askatasunen
errespetua eta bereziki, gazteen, umeen eta berdintasunaren balioen defentsa.
Bi hilabete batzuk geroago, eta legea garatzeko, 1992ko urriaren 1eko 1973/1992
Errege Dekretua argitaratu zuen BOE delakoak; bertan ezartzen zen Udal irratiak
Maiztasun Modulatuko 107 MHz-etatik 107,9 MHz-etara bitarteko tartean kokatu behar
zirela, salbuespen-egoera batzuetan izan ezik.
Aipaturiko lege eta dekretu horietan oinarrituta, Nafarroako Gobernuak herrialdeko
udal irratiak arautzeko dekretu bat 4 onartu zuen 1992ko abenduan; Jaurlaritzak, aldiz,
1994an 5.
Dekretu horiek indarrean jartzeak, ordea, ez zuen lehendik ahula zen mugimendua
indartu. Are gehiago, ezarritako bete beharreko baldintzak gogorrak zirela eta, irrati bat
muntatzeko asmoa zuten udal batzuek atzera egin zuten, horretarako gaitasunik izango
ez zutelakoan. Soilik hiru udalek bide legaletik jo eta baimena lortu zuten 1997ko
abenduan: Arrasate, Oñati, Gipuzkoan, eta Getxokoak, Bizkaian, alegia.
Patxi Montero Arrasate Irratiaren sortzailearen ustez, legea oso mugatzailea zen, eta
horrek ez zuen udal irratiak sortzen lagundu, ezta zeudenak bultzatu ere; era berean,
bere ustez, ez zegoen bat ere argi zein zen udal irrati horien papera eta etorkizuna
(Montero, 1998).
4
NAO, 1992ko abenduaren 21eko 431/1992 Foru-dekretua.
EHAA (1994). “Dekretua, martxoaren 22koa, Euskal Autonomi Elkarteko Udal Erakundeei frekuentzia
modulatudun uhin metrikoetako irrati-zabalkunde zerbitzu publikorako baimena emateko modua arautzen duena”,
94065, 3921.
5
390
GUTIERREZ PAZ A. Hego Euskal Herriko Udal Irratiak, eredu baten porrota
3. Udal Irratiak gaur egun
Hasieratik oso gutxi izan ziren EAEn abian jarritako irratiak, eta are gutxiago lizentzia
eskuratu zutenak (esan bezala, 1998an soilik hiruk zeukaten emititzeko baimena);
horrek ez du esan nahi auzo- eta herri-irratirik ez zegoenik, baizik eta baztuek aske
moduan emititzea hautatu zutela eta beste batzuek, legeak eta dekretuak ezarritako
oztopoei aurre egin ezinik, ez legalizatzea erabaki zutela. Kasu askotan, udalak
sostengua –lokala eta gastuen ordainketa bereziki– emateko prest zegoen arren, ez zuen
hain argi baimena eskuratzeko izapide administratiborik egin nahi zuenik. Hasierako
irrati horiek oraindik martxan ditugu, esaterako Galdakaoko Mozoilo, Bermeoko Itsuki
edo Idiazabalgo Zirika, eta batek ere ez du emititzeko lizentziarik, udal egoitzetatik
emititu arren. Bidean geratu ziren Mungian, Laukizen, Gatikan, Santurtzin edo
Errenterian, batzuk aipatzearren, bultzaturiko proiektuak udal irrati bat izateko asmoz.
Taula 1: gaur egun Hego Euskal Herrian abian dauden udal irratiak
Aralar Irratia
Arrasate Irratia
Begi FM Balmaseda
Irratia
Herria
Diala
Lekunberri
Arrasate
107.1 MHz.
107.7 MHz.
SorreraWeb
urtea
1991 ez
1994 http://www.goiena.com/irratia
Balmaseda
107.9 MHz.
2009 http://www.begifm.com/
Itsuki Irratia
Karrape Irratia
Mozoilo Irratia
Oiartzun Irratia
Onda Ribera
Etxarri
107.0 MHz.
Aranatz
Berriozar
100.8 Mhz.
Durango
107,8 MHz.
Zalla
107,4 MHz,
Turtzioz
107,2 MHz.
Karrantza
107,8 MHz.
Getxo
87.6 MHz.
Gorliz
107.8
Aribe
/
107.7 MHz.
Aezkoa
Bermeo
107.3 MHz.
Leitza
108.7 MHz.
Galdakao
90.0 MHz.
Oiartzun
107.0 MHz.
Fontellas
107,2 MHz.
Oñati Irratia
Oñati
107,4 MHz.
Radio Municipal de
Pamplona
Iruñea
93.7 Mhz.
Radio Rioja Alavesa
Laguardia
Txolarre Irratia
Zirika Irratia
Billabona
Idiazabal
Beleixe Irratia
Berriozar Irratia
Durango Irratia
Enkarterri Irratia
Getxo Irratia
Uribe FM
Irati Irratia
102,8 Mhz.
105,8 Mhz.
107,6 MHz.
98.9 Mhz.
1999 http://www.guaixe.net/Bierrik.asp?IdGuaixe=26
1988 6 http://eguzkiplaza.net/
1988 http://www.durango-udala.net
2003 http://eirratia.podcast.es/podcast.php?editor=eirratia
1988 ww.getxo.net
1989 7 http://www.uribefm.com/
1993 http://iratiirratia.net
1986
1997
1988
1999
1992
http://www.euskalnet.net/mozoiloirratia/
http://www.oiartzunirratia.org/
http://www.ondaribera.com
http://www.oinati.eu/servicios1991
municipales/cultura/breve-historia-de-onati-irratia
1986 www.pamplona.es
1987 http://www.radioriojaalavesa.com/
2000 www.txolarreirratia.org
1989 http://zirikairratia.wordpress.com/
Iturria: norberak eginda.
6
7
http://itsukiirratia.bermeon-berton.com/
Zartako Irratia izeneko egitasmo moduan sortu zen.
Gorliz Irratia izenez jaio zen.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Nafarroan, berriz, udal irrati gehienak 1991eko legearen ondoren sortu ziren,
Berriozarkoa izan ezik; azken hau existitzen zen Zartako irrati asketik jaio zen
legalitatean kokatzeko asmoz. Beleixe, Aralar, Irati eta 2012aren hasieran itxi duen
Etxarriko Esan Erran irratiek, aldiz, euskara bultzatzeko jaiotako elkarteen eskuetatik
sortu ziren.
3.1 Legalitatea
1987an Berango, Gorliz, Loiu, Erandio, Larrabetzu, Ondarroa, Ermua, Leioa, Sondika,
Getxo eta Lezamako Udalek eta Durangoko mankomunitateak eskatu zuten emititzeko
baimena Jaurlaritzako Kultur Sailaren aurrean; horietako hiruk soilik eskuratuko lukete
baimena (Getxok 1997an; Durangok eta Gorlizek, aldiz, 2008an).
Gaurko egoerari dagokionez, hamabi udalek zeukaten udal irrati bat kudeatzeko
baimena 2011n EAEn: Arrasate, Oñati, Getxo, Durango, Billabona, Elorrio, Gorliz,
Zalla, Karrantza, Turtzioz, Agurain eta Beasain; Balmasedakoak, berriz, 2012ko
ekainean egindako udal bilkuran ere erabaki zuen lizentzia bat eskatzea. Biasteritik
emititzen duen eta Errioxako Koadrilak kudeatzen duen Radio Rioja Alavesa irratiak
bere aldetik lizentzia komertzialpean emititzen du. Elorrioko eta Beasaingo irratien
emanaldiak eten dira eta Aguraindik ez du irratirik emititzen une honetan.
Nafar Foru Komunitateari dagokionez, zortzi ziren 2010ean emititzeko baimena
zuten udalak: Iruñea, Berriozar, Artaxona, Basaburua, Etxarri Aranatz, Fontellas,
Leitza, Lekunberri. horiei gehitu behar zaie Aezkoaren Bailarako Batzar Nagusiak
kudeatzen duena. Horiez gain, Marcilla (NAO, 1997) eta Corella (NAO, 2008) herriek
ere lortu zuten emititzeko lizentzia, irratirik izan zutelako arrastorik ez dagoen arren.
Aipatu beharra dago San Adriango udalak irrati-tailerra kudeatzen duela eta EtxarriAranatzeko irratia, Esan Erran, itxita dagoela, diru-arazoak direla-eta.
3.2 Kudeaketa eta finantzabideak
Udal irratiei buruzko 1991eko legean udal irratien finantzazioa bikoitza onartu zuen
espainiar gobernuak: hau da, udal aurrekontuez gain, publizitatea saldu ahal zuten udal
irratiek.Dena den, eta EHUko Iñaki Zabaletak zuzendutako ikerketa taldearen
azterketak agerian utzi duenez, publizitatetik jasotako diru-sarrerak ez dira aurrekontuen
%20ra heltzen, eta udal aurrekontuetan egokiturako diru-partida izan ohi da irrati horien
finantzabide nagusia (Zabaleta et alter, 2012). Hori dela eta, krisiak eta horrek
eragindako murrizketen politikak eragin zuzena izan dute irrati hauetan, eta zenbait
kasutan beren biziraupena kolokan jarri ere.
Kudeaketari dagokionez, legeak aukera bi eskaintzen ditu: udalak berak zuzenean
kudeatzea bai udal sail baten barruan edo udal enpresa autonomo bidez, edo elkarte edo
enpresa baten eskuetan uztea irratiaren gestioa. Getxo Irratia edo Oñati Irratia ditugu
gestio zuzenaren adibide argienak.Lehenengo kasuan irratia Komunikazio Sailaren
barruan kokatzen da, beste udal argitalpenen edizioa, webgunearen edukien gestioa eta
udal prentsa-bulegoaren zerbitzuarekin batera; Oñatiren kasuan, udal langile jardun
osoaz eta beste bat erdikoan dira irratiaren bitartekoak. Oiartzun, aldiz, euskararen
teknikoaren ardurapean dago irratia. Durango, aurreko urteetan gestioa enpresa baten
392
GUTIERREZ PAZ A. Hego Euskal Herriko Udal Irratiak, eredu baten porrota
eskuetan uzten zen arren, une honetan udalak berak kudeatzen du… Udal gehienek,
berriz, elkarte edo enpresa baten eskuetan utzi ohi dute komunikabidearen kudeaketa,
nahiz eta kontrola gobernu-organoetan edo udal bilkuran dagoen. Esan dugun bezala,
behin baino gehiagotan udalaren funtzioa herri-elkarte bati instalazioak utzi eta gastu
korronteak (argi-indarra, ura...) ordaintzera mugatzen da.
3.3. Programazioa eta edukiak
Tokian tokiko informazioa eskaintzea, bertako denda,merkatari eta zerbitzuen berri
ematea (informazio zein publizitatearen bidez) zein herrietako pertsonaiak, ondarea edo
kultura zabaltzea dira, besteak beste, udal irratien funtzio nagusiak. Izan ere, tokiko
irrati horietan hedabide orokorretan –hedadura-eremu handiago hartzen duten horietan–
azaltzen ez diren tokian tokiko albisteak, gertaerak, protagonistak… ezagutzera ematen
dira dauden komunitatean interesa duten heinean. Era berean, oso tresna baliagarriak
izan daitezke bertako administrazioak –Udaletxeak edo Mankomunitateak– aurrera
daramatzan egitasmoak ezagutzera emateko, baita beste eragile batzuek egiten dituzten
jardunak argitara ateratzeko ere. Ildo horretan, esan genezake, hiritarren parte-hartzea
eman dadin informazioa beharrezkoa den neurrian, udal irratiek informazio-funtzio hori
bete dezaketela, eta, ondorioz, hiri-partaidetasuna sustatzekoa ere bai. Horretaz gainera,
irratiak berak historikoko parte-hartzeko bide naturalak eta sinpleak (telefonoa, posta
elektronikoa…) eskaini dituela kontuan hartzen badugu, ondoriozta dezakegu udal
bizitza aktiboa bultzatzeko bide bihur daitekeela.
Bertako informazioaz aparte, udal irratiak, komunikabide integralak izateko nahian,
beste zerbitzu eta edukiak ere eskaintzen ditu: entretenimenduzkoak, kulturalak, kirolemankizunak…, hogeita lau orduko programazio-parrilla bete arte. Ildo horretan, legeak
–bertan behera dagoen 1991ko Udal irrati-hedapenari buruzkoak zein 2010eko Ikusentzunezko Lege Orokorrak– aukera ematen die udal irratiei bertako ekoizpenetik
aparte, beste hornitzaile publikoaren irratsaioak eskaintzea (EITBko edo RNE-ko irratiprogramak, esaterako); hala ere ez ditu baimentzen hornitzaile pribatuenak eskaintzeko.
Hala ere, araua hautsi zuten, esaterako, Durango Irratiak 2007tik 2009ra tartean Punto
Radio delakoaren irratsaio batzuk eskaintzen zituenean 8 edo Enkarterri Irratiak Onda
Vasca delakoaren seinalearekin konektatzen zuenean 2009n akordio batera heldu eta
gero 9.
Taulan ikus daitekeenez, udal irrati gehienek programazio orokorra deituriko
eskaintzen dute, hau da, informazioa, magazinak, musika, kirola eta beste hainbat eduki
sartzen dituzte parrillan eta soilik lauk (%20) irrati-formulan oinarrituriko programazioa
dute; horien artean, Iruñekoa, zeinak hari musikala baino ez du eskaintzen egunean
zehar. Berezko programazioaren tartea ere ez da berdina irrati guztietan, eta soilik lauk
badute 24 ordutako parrilla, errepikapenak eta musika-tarteak (soilik musika) barne.
Gainerakoen artean, ezberdintasunak daude eta Getxo Irratiak eskaintzen dituen 45
minutuetatik Oiartzungoak eskaintzen dituen 11 ordutara tartean kokatzen dira…, baina
8
http://www.elcorreo.com/vizcaya/prensa/20070422/duranguesado/durango-irratia-estrenamanana_20070422.html
9
http://www.deia.com/2009/11/16/ocio-y-cultura/comunicaci%C3%B3n/xabier-lapitz-desde-hoy-en-enkarterriirratia
393
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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gehienetan asteburuetan ez dago saiorik. Zirika Irratian, aldiz, bertako programazioa
larunbatetara mugatzen da, eta soilik 2 ordutako saioa eskaintzen du.
Gainerako orduak, esan bezala, beste hornitzaile publikoekiko seinalearekin betetzen
dute (Radio Euskadi, Euskadi Irratia edo Radio Vitoria) edo, Txolarre eta Oiartzun
Irratian, esaterako, Arrosa irrati ekoizpen-zentroak eskainitako irratsaioak sartzen ditu
(ez dute katean emititzen, edo Arrosaren seinalea errepikatzen).
Taula 2: programazioa udal irratietan
Programazio-mota Programazio propioa
Gainerako irratsaioak
Aralar Irratia
orokorra
4 orduz astelehenetik ostiralera
Informaziorik gabe
Arrasate Irratia
orokorra
Informaziorik gabe
Informaziorik gabe
Begi FM Balmaseda Irratia
musika 10
7 orduz egunero 11
musika
Beleixe Irratia
orokorra
Informaziorik gabe
informaziorik gabe
Berriozar Irratia
orokorra
Informaziorik gabe
Informaziorik gabe
Durango Irratia
orokorra
8 orduz 12
Euskadi Irratia
Enkarterri Irratia
orokorra
8,5 orduz astelehenetik ostiralera
Radio Euskadi
Getxo Irratia
orokorra
45” egunero
Euskadi Irratia
Uribe FM
musika
13
8 orduz astelehenetik ostegunera
14
musika
Irati Irratia
orokorra
7 orduz egunero
Itsuki Irratia
orokorra
24 orduz egunero 15
--
Karrape Irratia
orokorra
informaziorik gabe
Euskadi Irratia
Mozoilo Irratia
musika
Oiartzun Irratia
orokorra
Onda Ribera
musika
16
--
musika 18
24 orduz
11 orduz astelehenetik
ostiralera 17
24 orduz egunero
Oñati Irratia
orokorra
5 orduz egunero 19
Euskadi Irratia
Radio Municipal de Pamplona
musika
24 orduz/egunero
--
Radio Rioja Alavesa
orokorra
2’5 orduz egunero
Radio Vitoria
Txolarre Irratia
orokorra
7 orduz egunero
Zirika Irratia
orokorra
2 orduz larunbatero
Arrosa
Arrosa / Info 7
20
Ez dago informaziorik
Iturria: norberak eginda.
10
11
Irrati formula musikala da, nahiz eta tokian tokiko informazioa eskaintzen duten goizeko irratsaioan.
Irratsaioak 7etatik 13etara eta 21:00etatik 22:00etara daude; gainerako denboran musika-tarteak eskaintzen
dira.
12
Zenbatu dugu honen barruan goizeko elkarrizketaren errepikapena
10etatik 13etara Ondas en la Costa magazinez gain zenbait irratsaio eskaintzen dituzte; hortik aurrera, musika
da nagusia.
14
Bertatik egindako 4 ordu eta erdiko programazioari 14-15 tartean Eguzki Irratiaren Pasealeku irratsaioa
eskaintzen dituzte eta 17-19:30 tartean, berriz, irratsaioen errepikapena eskaintzen dute
15
Musikak tarte handia hartzen du programazioan.
16
Musika baino ez.
17
Arrosa Sarearen bidez beste irrati batzuetako irratsaioak eskaintzen ditu tarte horretan.
18
Musikak tarte handia hartzen du programazioan.
19
2,5 ordutako programazioa gauean errepikatzen da.
20
Gainerako denboran musika dago 24 orduz egunero.
13
394
GUTIERREZ PAZ A. Hego Euskal Herriko Udal Irratiak, eredu baten porrota
3.4. Euskararen erabilera
Jaurlaritzak udal irratiei buruz argitaratu zuen dekretuan euskararen erabileraren
gutxieneko portzentajea ezarri zen lehenengo aldiz:
(…) Euskarak gutxienez izan beharko duen agerraldia zehazteko EUSTAT
erakundeak urtero argitaratzen duen Euskal Estatistika Urtekariaren azken aleak
udalez udal jakinarazten diren datuak erabiliko dira, bertan azaldutako multzo
euskaradun jakin guztien portzentajeen batuketaren araberakoa izanik
euskararen gutxieneko erabilera portzentajea. Era berean, gazteei eta haurrei
espresuki eskainitako emanaldietan portzentajea gazte euskaldunen kopuruaren
arabera ezarri behar zela jasotzen zuen dekretuak. Halaber, euskarazko emanaldi
horietan, euskararen irakaskuntzari buruzko edukiak sartzeko beharra azaltzen
zuen: (…) tokian tokiko udal euskaltegi homologatuaren bitartez, eta, bestela,
euskara irakaskuntza homologatuan diharduten Erakundeekin hitzarmenak edo
akordioak eginez.
Paperaren gainean, batzuek normalizaziorako bidean aurrerapauso bat ikusi zuten
arren; praktikan, euskarazko emankizunen bazterketa edo menpekotasuna nabaria izan
da udal irratien programazioetan ere, eta portzentajeak betetzeko nahiko izan da
batzuentzat Euskadi Irratiaren seinalearekin kontaktatzea, bertako programazioa
gaztelaniaz garatzen zen arren.
Taula 3: euskararen presentzia udal irratietan
Udal Irratiak
Nafarroan
Orotara
Euskaraz
Gaztelaniaz
Elebidunak
7
1
4
2
21
0
1
0
Bizkaian
7
2
4
1 22
Gipuzkoan
5
5
0
0
Orotara
20
11
7
2
Araban
1
Iturria: norberak eginda.
Herrialdeka, azpimarratzekoa da Gipuzkoan dauden irrati guztiak euskaldunak direla,
eta Nafarroan, lau (%57), laurak zonalde “baskofonoan” kokatuta (Leitza, Lekunberri,
Basaburua eta Aezkoa Bailara). Araban, aldiz, ez dago euskarazko udal irratirik, nahiz
eta saiakera batzuk egon diren halako egitasmoa bultzatzeko, azkena Agurainen sortzear
dagoen Txindurri Irratia 23.
21
Hemen sailkatu dugu Radio Rioja Alavesa. Aguraingo Udalak baimena duen arren, ez du irratirik kudeatzen.
Elebidun moduan jo dugu Getxo Irratia, nahiz eta bertan egindako “Egun On, Getxo" irratsaioan gaztelania den
negusi eta soilik euskaldunei egindako elkarrizketak eskaintzen dira euskaraz.
23
http://zuzeu.com/2011/01/17/txindurri-irratiak-irratigintzan-sakontzeko-aukera-eskaintzen-du/
22
395
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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4. Ondorioak
Oso udal gutxik garatu dute udal irrati bat. Kontuan hartzen badugu EAEn 251 udal
daudela eta Nafarroan, 272; ondoriozta dezakegu oso udal gutxik erabaki dutela irrati
bat izatea (% 3,8). Aipatzekoa da EAEko hiribururik ez duela irratirik kudeatzen;
Iruñaren kasuan, irrati bat duen arren, horrek ez du programaziorik eskaintzen, musikaemanaldi jarraitua baizik.
Kudeaketari dagokionez, oso udal gutxik (%25) kudeatzen dute irratia zuzenean
(Getxo, Oñati, Durango, Oiartzun eta Bermeo); beste batzuek, berriz, enpresa bat
kontratatu dute lan hori egiteko, eta zenbaitek herri-elkarte batek kudeaturiko udal
irratiari babesa –lokala eta finantzabideak– baino ez diote ematen.
Ia udal irrati guztiek seinalea aktiboa dute egunero 24 orduz, baina gehienetan
berezko programazioa ez da heltzen ordutegi osoaren erdira. Gainerako denboran, EITB
taldeko irrati baten programa eskaintzen ohi dute. Irratsaioen errepikapenak ere ohikoak
dira, baita elkarren artean trukatutakoak euskarazko emanaldien artean (Arrosaren bidez
edo, Nafarroako irratien kasuan, itundako emanaldi bateratuan, emanaldi berezituetan).
Euskararen presentzia oso ezberdina da herrialde batetik bestera; Gipuzkoan udal
irrati guztiek euskarazko edukiak eskaintzen dituzte, eta Nafarroan erdiak baino
gehiago; Bizkaian, aldiz, gaztelania da nagusi udal irratietan, eta soilik bik emititzen
dute euskaraz. Araban dagoen bakarrak erdarazko programazioa eskaintzen du.
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Ayuntamiento de Corella la concesión para la prestación del servicio público de
radiodifusión sonora en ondas métricas con modulación de frecuencia por medio
de una emisora de titularidad municipal.
ACUERDO del Gobierno de Navarra, de 11 de agosto de 2008, por el que se otorga a la
Junta General del Valle de Aezkoa la concesión para la prestación del servicio
público de radiodifusión sonora en ondas métricas con modulación de frecuencia
por medio de una emisora de titularidad municipal.
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396
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bidez frekuentzia modulatudun uhin metrikoetako irratizabalkunde zerbitzurako
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bidez frekuentzia modulatudun uhin metrikoetako irratizabalkunde zerbitzurako
baimena ematen zaio Oinatiko Udalari”, 1998006, 00579.
EHAA (1998): “Agindua, 1997ko abenduaren 11koa, Kultura-sailburuarena. Horren
bidez, frekuentzia modulatudun uhin metrikoetako irratizabalkunde zerbitzurako
baimena ematen zaioGetxoko Udalari”, 1998007, 00661.
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udal titularitateko emisore baten bidez eskaindezan”, 79.
NAO (1997): “Erabakia, 1997ko ekainaren 16koa, Nafarroako Gobernuak hartua,
Lekunberriko Udalari frekuentzia modulatuko uhin metrikoen soinuzko irratidifusioko zerbitzu publikoaren kontzesioa ematen diona, hamar urtetarako, hura
udal titularitateko emisore baten bidez eskain dezan”,
NAO (2002): “Erabakia, 2002ko otsailaren 25ekoa, Nafarroako Gobernuak hartua,
Fontellaseko Udalari frekuentzia modulatuko uhin metrikoen soinuzko irratidifusioko zerbitzu publikoaren kontzesioa ematen diona, hura udal titulartasuneko
emisore baten bidez eskain dezan”, 3.
397
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
NAO (2002): “Erabakia, 2002ko otsailaren 25ekoa, Nafarroako Gobernuak hartua,
Basaburuko Udalari frekuentzia modulatuko uhin metrikoen soinuzko irratidifusioko zerbitzu publikoaren kontzesioa ematen diona, hura udal titulartasuneko
emisore baten bidez eskain dezan”NAO, 1992ko abenduaren 21eko 431/1992 Foru-dekretua.
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concesión del servicio de radiodifusión sonora en ondas métricas con modulación
de frecuencia al Ayuntamiento de Beasain. BOPV 11 junio de 2008.
ORDEN de 17 de octubre de 2008, de la Consejería de Cultura, por la que se otorga
concesión del servicio de radiodifusión sonora en ondas métricas con modulación
de frecuencia a los Ayuntamientos de Durango, Trucios-Turtzioz y Villabona.
BOPV nº 217, 12-noviembre de 2008.
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URRUTIA Santiago (2012): “Funding Sources of Media in Catalan, Basque and
Galician Languages: In Search of Sustainability”, in Atiner, Atenas,
http://www.atiner.gr/papers/MED2012-0164.pdf
398
La extinción de la proximidad en la radio
pública estatal
José María Chomón Serna
Doctor de la Universidad de Burgos
josechomon@hotmail.com
Palabras clave:
Información, Proximidad, Centralización, Incumplimiento, Audiencia.
Resumen:
La supresión de los espacios de proximidad (autonómicos y locales) en Radio 5 Todo
Noticias supone la implantación de un nuevo modelo basado en la centralización
informativa y en la centralidad de las capitales autonómicas. La radio pública nacional
incumple la Ley de la Radio y Televisión de Titularidad Estatal, que encomienda a este
servicio público servir como elemento de cohesión social y vertebración territorial.
Radio 5 Todo Noticias, en esta nueva etapa, centra su atención informativa en unas
pocas comunidades y provincias, no presta atención al resto de territorios y deja en
manos de las radios municipales o autonómicas el ámbito de la proximidad. Todo ello
ha llevado a una caída de la audiencia de más de 600.000 personas, que ha dejado a
esta cadena informativa con 300.000 oyentes.
1. Introducción
Radio 5 Todo Noticias, como consecuencia de los cambios en la estructura de RTVE y
del Expediente de Regulación de Empleo (ERE) de 2006, ha suprimido los espacios
informativos de proximidad (autonómicos y locales) y ha abierto una nueva etapa que se
caracteriza por la centralidad informativa, que supone la exclusión informativa de la
mayor parte de los territorios autonómicos y locales y el protagonismo de unas pocas
comunidades y provincias, que acaparan los mayores porcentajes de noticias de
proximidad emitidas.
Radio 5 Todo Noticias nació en 1994, con una fuerte apuesta por la proximidad local
y autonómica, con 23 boletines locales diarios y 24 autonómicos de lunes a viernes. En
2006 se decide suprimir en su totalidad los boletines locales y autonómicos y se deja
como único espacio local un informativo de 15 minutos que se emite entre las 09:00 y
las 09:15 horas, y como único espacio autonómico un informativo entre las 15:00 y las
15:15 horas.
Además, en 2009 se decide la supresión del espacio “Titulares de España”, en el que
todas las comunidades autónomas difundían en forma de titulares las noticias más
destacadas de su ámbito geográfico. Este espacio era el que más informaciones de
proximidad aportaba a la emisión nacional de la cadena.
399
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
El resultado de esta transformación es que la radio pública ha decidido no mantener
su vocación, heredada de Radio Cadena Española y Radio 5, de proximidad. Su oferta
de proximidad se basa, tras estas transformaciones, en la centralización informativa y en
la centralidad de las capitales autonómicas. Se incumple con ello la Ley de la Radio y
Televisión de Titularidad Estatal, en la que se encomienda de forma expresa servir
como soporte de la cohesión social y vertebración territorial. Con la reestructuración de
RNE, la radio local y autonómica quedará en manos de las radios municipales o
autonómicas (Rodero y Sánchez, 2007).
El Plan de Saneamiento de la Corporación RTVE ha supuesto el adelgazamiento de
su estructura y la reducción de su presencia territorial. La pérdida de la proximidad
coincide, en 2006, con una fuerte caía de la audiencia, que se ha agudizado en años
sucesivos hasta alcanzar en 2010, según el Estudio General de Medios (EGM), 303.000
oyentes, lo que supone un descenso de casi 600.000 oyentes.
2. Metodología
En esta investigación se han analizado 9.985 informaciones emitidas en Radio 5 Todo
Noticias en 2007 y 3.229 del año 2009. El trabajo de campo se ha llevado a cabo
mediante un muestreo estratificado con asignación óptima, lo que permite que la
muestra recoja más noticias de aquellos estratos que tengan más variabilidad.
Se ha estratificado la muestra según ciertas variables de interés para conocer la
composición de la población objetivo: nacionales, internacionales, autonómicas y
locales. Este método asegura que la muestra represente adecuadamente a la población
en función de unas variables seleccionadas. Con ello se obtienen estimaciones precisas.
El muestreo de 2007 ha sido realizado en el primer año de la nueva reestructuración del
grupo RTVE consecuencia del ERE de 2006, que ha afectado a su organización
empresarial y mediática, con cambios de programación, nueva estructura territorial y
nueva organización y dimensionamiento de las plantillas.
El muestreo de 2009 se ha llevado a cabo dos años después de esta reestructuración,
en una etapa de consolidación de la nueva Radio Nacional de España, con un nuevo
dimensionamiento territorial y modificaciones en su estructura y programación
informativa.
La grabación de las emisiones de 2007 se ha realizado entre enero y diciembre de
2007 y la de 2009 entre el 16 y el 22 de noviembre.
3. Margen de error
En ambos casos (2007 y 2009) la muestra elegida está formada por un universo de
noticias de Radio 5 Todo Noticias, de Radio Nacional de España. En este universo se
incluyen además las noticias de los boletines informativos e informativos comunes a
Radio 5 y Radio 1.
400
CHOMÓN SERNA, J.M. La extinción de la proximidad en la radio pública estatal
La fórmula empleada para establecer el margen de error del estudio es para universos
con una población superior a los 100.000 elementos:
Para poblaciones inferiores a 100.000 elementos se determina el nivel de error
mediante la siguiente formulación:
Tabla 1: Elaboración propia
n
Tamaño muestral
Z
Valor correspondiente a la distribución de Gauss 1,96 para =0,05 y 2,58 para =0,01.
p
Prevalencia esperada del parámetro a evaluar. En caso de desconocerse, aplicar la opción más
desfavorable (p=0,5), que hace mayor el tamaño muestral.
q
1-p (Si p=30%, q=70%).
d
Error que se prevé cometer. Por ejemplo, para un error del 10%, introduciremos en la fórmula el
valor 0,1. Así, con un error del 10%, si el parámetro estimado resulta del 80%, tendríamos una
seguridad del 95% (para =0,05) de que el parámetro real se sitúa entre el 70% y el 90%. Vemos,
por tanto, que la amplitud total del intervalo es el doble del error que introducimos en la fórmula.
3.1. Muestra de 2007
Con 9.985 noticias, que han sido las utilizadas, el margen de error será del 1%.
El margen de error para las 1.709 noticias locales será del 2,37%.
Las noticias autonómicas, 1.142, suponen un margen de error será del 2,91%.
401
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
La muestra del espacio “Titulares de España” está integrada por 2.557 noticias en los
12 días estudiados, y el porcentaje de error se eleva al 1,94%.
Las informaciones locales y autonómicas emitidas en los informativos nacionales en
conexión con las unidades provinciales o los Centros Territoriales suponen un total de
268 noticias, con lo que el porcentaje de error asciende al 6,01%.
3.2. Muestra de 2009
El muestreo realizado en 2009 ha dado como resultado la obtención de 3.329
informaciones ofrecidas en los diferentes boletines e informativos de Radio 5 Todo
Noticias, algunos de los cuales se emiten en conexión con Radio 1.
Cabe reseñar que la programación de la temporada 2009-2010 de Radio 5 Todo
Noticias ha sufrido cambios diversos, entre ellos la desaparición de los espacios
informativos “Titulares de España”, que aportaban muchas de las informaciones de
proximidad del ámbito autonómico y local que se emitían en el circuito nacional.
Las noticias obtenidas suponen una muestra suficiente para el resultado del estudio.
El margen de error alcanzaría el 1,73%.
Las noticias autonómicas de emisión nacional recogidas han sido 980 en los 7 días de
grabaciones y el porcentaje de error con la muestra disponible se eleva al 3,16%.
Las noticias locales de emisión nacional recogidas ascienden a 813, y el margen del
error asciende al 3,47%.
402
CHOMÓN SERNA, J.M. La extinción de la proximidad en la radio pública estatal
Las noticias locales y autonómicas emitidas en conexión con los circuitos
territoriales y provinciales son 252. El porcentaje de error será del 6,24%.
4. Hipótesis
La supresión de los espacios informativos de proximidad (autonómicos, locales y
Titulares de España) puede suponer el fin de la descentralización informativa local y
autonómica y abrir una etapa de centralización de los contenidos informativos. Ello
puede provocar un descenso en el volumen de información de proximidad con un
reparto desigual entre los diferentes territorios autonómicos y provinciales. Esta
situación puede afectar al carácter de servicio público de Radio 5 Todo Noticias, de tal
forma que a mayor centralización menos noticias de proximidad y menos posibilidades
de que los oyentes puedan informarse de lo que acontece en su entorno.
El estudio es oportuno, por cuanto, no son muchas las investigaciones que hay sobre
la radio pública estatal. Bustamante, (2005) califica de “escasez extrema” los estudios
en este ámbito y según Teruel (2008: 189) la radio, es protagonista de un número
bastante reducido de investigaciones.
5. La radio y lo próximo
Dice Cebrián (2007:14-15) que el seguimiento de las grandes cadenas es mediante
alguna emisora local de la cadena, lo cual permite al oyente seguir lo general de la
cadena y lo particular de su emisora local. Esto permite considerar el dinamismo de las
coberturas radiofónicas desde la encrucijada local o autonómica como punto de
encuentro de todas las emisoras en torno al oyente. La radio nace local en todo el
mundo. La radio local la constituyen empresas locales de comunicación radiofónica,
cuyo objetivo es el servicio a la sociedad de su entorno. Las grandes cadenas
radiofónicas están formadas por radios de proximidad pertenecientes o adscritas a la
misma empresa, que unidas forman un grupo de comunicación importante.
La radio tiene vocación de servicio a su entorno social, cultural y económico y para
ello su programación ha de basarse sobre todo en la proximidad. Posibilita un
conocimiento cercano de los acontecimientos y juega un papel relevante en la
conservación y transmisión de las particularidades sociales y culturales.
Una característica de la radio de carácter de proximidad es que se vincula mucho a la
actualidad de la zona (localidad, comarca, provincia…). Crea un oyente muy
especializado, enterado de la información que se produce en su zona y que además tiene
nociones, unas veces más amplias que otras, acerca de aquello más relevante de lo que
ocurre, no solo en su localidad, comunidad o país, sino también en el mundo, gracias a
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las conexiones con radios nacionales. Toda su programación es un intento de eso, de
llegar un poco más cerca de sus oyentes (Martínez Sánchez et al, 2003:392-393).
Afirma Bermúdez de Castro (2010:163-165) que en general los humanos tenemos un
concepto muy reducido del territorio. Agrega que todos tenemos un espacio personal
cuyas dimensiones varían en función de la cultura. En lo que se refiere al espacio
territorial, Bermúdez apunta que sentimos como nuestro el pueblo, el barrio o a lo sumo,
la gran ciudad en la que vivimos. A medida que el territorio se amplía, provincia,
comunidad, Estado…, nuestro concepto territorial se desvanece. El sentido territorial
forma parte sustancial del comportamiento. Por ello puede afirmarse que la proximidad
está directamente relacionada con un mayor conocimiento e identificación, mientras
que, según se amplía el espectro, cualquiera que este sea, se tiende a perder esa mayor
identificación.
El ámbito local o autonómico es un lugar de vida para muchas personas, en el que la
proximidad, la cercanía y la identidad juegan un papel relevante. Se trata de un ámbito
de vida cotidiana, de experiencia inmediata, es decir, de acción y conocimiento directo
(Almuiña et al, 2008:210).
Sin embargo, como dice Cebrián (2001:145) lo local ha roto sus fronteras, ha saltado
al satélite y ha penetrado en internet. Por ello lo local ya no puede estar determinado
exclusivamente por la difusión territorial, sino por el ámbito local de los contenidos.
Como señalan López y Maciá (2007:17) la radio de proximidad se caracteriza por sus
ámbitos de emisión y recepción delimitados, hechos o acontecimientos de interés en un
ámbito geográfico concreto, aunque gracias a las nuevas tecnologías, su difusión pueda
superar esas barreras geográficas. La comunicación de proximidad es una parte de la
comunicación colectiva y existe en lo que Cebrián (2007:231) denomina megápolis o
ciudades mundo, aquellas como Madrid o Barcelona, que por su tamaño son más
impersonales. En estos ámbitos de ciudades mundo lo próximo se circunscribe a barrios
concretos o zonas geográficas que forman una pequeña parte de la gran ciudad. Y en
estas ciudades mundo también hay prensa de proximidad, especializada en su ámbito,
con atención especial a los problemas y vivencias de sus habitantes. Frente a la
uniformada oferta informativa del resto de medios, en los medios de proximidad los
ciudadanos y colectivos sociales encuentran el debate sobre lo inmediato, sobre lo
cercano, sobre lo que les interesa y ello les anima a participar.
La cultura, el idioma, la delimitación geográfica de un territorio, las costumbres, la
historia común, la defensa de unos intereses propios… todas estas son características
propias de lo próximo y son las señas de identidad de una comunidad. Desde esta
perspectiva la identidad cultural expresa fundamentalmente un sentimiento de
pertenencia a un lugar. (Mcquial, 1998:400).
Dice Chaparro (1998:17) que el término comunidad se circunscribe a la localidad y
viene a reforzar los lazos entre personas. Los intereses, las aficiones, los problemas… se
hacen más partícipes y ello permite que surjan vínculos de solidaridad. Pero la
comunidad no es solo una sociedad en una delimitación geográfica concreta. También
puede ser definida como agrupaciones de interés, idioma, cultura o etnia (Lewis y
Booth, 1992:129-134). Por ello lo próximo se considera también como una delimitación
404
CHOMÓN SERNA, J.M. La extinción de la proximidad en la radio pública estatal
cultural, histórica, idiomática, costumbrista y de conservación y transmisión de
tradiciones (Timoteo, 1987:249).
La radio de proximidad goza de una cercanía privilegiada con su audiencia que debe
traducirse en unos contenidos que dinamicen el debate social entorno a unos valores y
escenarios compartidos (Teruel, 2008:189).
La descentralización política y administrativa ha supuesto un revulsivo para la
comunicación y la revalorización de los conceptos autonómico y local en el escenario
europeo, que permitió la consolidación de los modelos de organización territorial
descentralizados y más próximos a los ciudadanos, ha creado nuevos focos informativos
que se han convertido en referentes imprescindibles para los periodistas. Esta
descentralización política y administrativa supuso el nacimiento de órganos de gobierno
autonómicos y locales. De la dirección centralizada se pasó en muchos casos –el
español es un ejemplo– a la revalorización de lo autonómico y lo local, lo que abrió
puertas a los nuevos modelos de gobiernos locales y autonómicos con más
competencias (Santoyo, 2006), y ello ha supuesto el surgimiento de más medios
especializados en la comunicación de proximidad.
No conviene olvidar que el localismo democrático desempeñó un papel clave durante
la transición española como dinamizador, cohesionador, refuerzo de la democracia y
recuperador de la lengua y cultura propias (Bonet, 2004:40). La información local está
en la base propia de la convivencia del hombre y adquiere su verdadero sentido al
impedir la pérdida de interés por lo que le es propio, y al permitir la supervivencia de
aquellas señas de identidad (Bel, 1990:44-53). De lo contario hace tiempo que lo global
hubiera absorbido por completo lo local y la cultura, lenguas y costumbres propias
habrían quedado reducidas a la nada. Sin embargo se ha vivido, por ejemplo en España,
un proceso a la inversa, en el que el reconocimiento de lo propio ha supuesto la
recuperación y ampliación costumbrista, idiomática y cultural y ello ha supuesto un
mayor enriquecimiento para el conjunto nacional.
La pluralidad de voces en el ámbito local y autonómico es un elemento esencial de la
democracia. Una sociedad sin información de proximidad no puede reflejar su propia
pluralidad o diversidad. Sin una comunicación de proximidad plural y diversa que
defienda lo propio, una sociedad local corre el riesgo de perder su cultura que, ante la
invasión de contenidos foráneos, terminará imbuida en la indescriptible cultura de la
globalidad. Es lo que Mingolarra (2001:56) advierte sobre el riesgo de expandir el
pensamiento único con el uso de las nuevas tecnologías. La posibilidad de estar
informados al mismo instante permite un acceso simultáneo al conocimiento.
Señala López (2000), que las grandes transformaciones, que caminan de la mano de
las tecnologías actuales y de la economía, nos han conducido a una sociedad más
mundializada en la que se produce una revalorización y un redescubrimiento de lo
próximo. En la actualidad, lo global y local constituyen dos caras de la misma moneda,
la que simboliza el hipersector de la comunicación.
Como afirma Toffler (1980:21), por todas partes hay una nueva atención a la
comunidad y al barrio, a la política local y a los lazos locales, al mismo tiempo que un
gran número de personas, con frecuencia las mismas que presentan una orientación más
local, se interesan por asuntos mundiales y se preocupan por el hambre o la guerra que
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tiene lugar a diez mil millas de distancia. Es por ello que lo local, lo próximo no es
incompatible con lo nacional o universal, se trata de elementos compatibles y deseables
en el interés de cualquier ciudadano.
7. Resultados
7.1. Noticias Autonómicas
Las informaciones autonómicas están integradas por las emitidas en los informativos
territoriales, de emisión autonómica, las noticias autonómicas que por su importancia se
integran en los informativos nacionales, y las emitidas en el espacio “Titulares de
España”. Precisamente el espacio que más informaciones de de proximidad aportaba a
Radio 5 Todo Noticias (TN) era “Titulares de España”, con 2.557 informaciones, por lo
que su desaparición en 2009 afecta de manera muy importante a la difusión de los
ámbitos informativos autonómicos en la radio pública estatal. En la muestra de 2007 las
informaciones autonómicas de difusión nacional ascienden a 1.142 y las de emisión
únicamente autonómica son 363. En 2009 no hay informaciones del espacio Titulares de
España. Las autonómicas de emisión nacional suponen 980 noticias y las autonómicas
218, como puede apreciarse en el siguiente gráfico.
Gráfico 1: Elaboración propia
Fuente: elaboración propia.
7.2. Noticias locales
Al igual que en lo referido a las noticias autonómicas, en el ámbito de las noticias
locales la desaparición del espacio “Titulares de España” supone la desaparición del
formato que servía para difundir a nivel nacional un amplio número de contenidos
locales, 1.302 informaciones, en 2007. En la muestra de este ejercicio las informaciones
locales de emisión nacional suponen 1.709 y las de emisión local 366. En 2009
desaparece “Titulares de España”, la noticias locales de emisión nacional ascienden a
813 y las de emisión local a 34.
406
CHOMÓN SERNA, J.M. La extinción de la proximidad en la radio pública estatal
Gráfico 2: Elaboración propia
Fuente: elaboración propia.
7.3. Titulares de España
Titulares de España era un espacio informativo de Radio 5 Todo Noticias, a modo de
cajón de sastre, en el que los Centros Territoriales de cada comunidad autónoma
ofrecían las noticias más destacadas de cada jornada de lunes a viernes. Cada Centro
Territorial intervenía dos veces al día. Era el espacio de difusión nacional que más
informaciones de los diferentes territorios de España ofrecía. Se trataba de titulares muy
breves que cada Centro Territorial desarrollaba en unos dos minutos. Por ello no había
grandes diferencias en el número de noticias de cada comunidad.
Gráfico 3.
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Fuente: Elaboración propia.
7.4. Reparto por comunidades autónomas
El estudio determina que tanto en la muestra de 2007 como en la de 2009 unas pocas
comunidades autónomas acaparan el mayor número y porcentaje de informaciones. Se
trata de las comunidades de Andalucía, Cataluña, Madrid, País Vasco y Valencia. Estás
siempre se mantienen y, en función de informaciones puntuales de trascendencia,
pueden añadirse otras de manera puntual y excepcional, de tal forma que hay una
rotación de otros territorios en función de acontecimientos puntuales y relevantes.
Así, en la muestra de 2007 se puede apreciar cómo seis comunidades autónomas
(Andalucía, 21,04%; Canarias, 5,03%; Cataluña, 15,43%; Madrid, 11,95%; País Vasco,
13,45%; y Valencia, 9,92%) representan el 76,82% del total de las informaciones
autonómicas emitidas en los informativos nacionales de la radio pública estatal. Ello
supone que once comunidades se reparten el 23,18% restante.
Gráfico 4: Elaboración propia
Fuente: Elaboración propia.
Las once comunidades restantes tienen una presencia informativa marginal, que
supone en total un 23,18%.
408
CHOMÓN SERNA, J.M. La extinción de la proximidad en la radio pública estatal
Gráfico 5: Elaboración propia
Fuente: Elaboración propia.
En 2009, según la muestra recogida, la tendencia es muy similar. Se añaden a las
comunidades prevalentes (Andalucía, 14,4%; Canarias, 9,33%; Cataluña, 13,99%
Madrid, 11,95%; País Vasco 7,46%; y Valencia, 6,94%), las de Aragón ( 14,4%) y
Galicia (5,8%), debido a informaciones de impacto que afectaron a estos dos territorios,
como fueron el juicio de Fago y el caso del Alakrana, el pesquero secuestrado en aguas
africanas. Este tipo de noticias, que pueden calificarse de excepcionales, siempre hacen
que alguno de los territorios con escasa presencia tenga en un momento dado un mayor
protagonismo de carácter puntual y temporal.
Gráfico 6: Elaboración propia
Fuente: Elaboración propia.
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En 2009 se mantiene la tendencia apuntada en 2007, con la prevalencia de las
principales autonomías y la presencia marginal del resto. En este caso 9 comunidades
representan en total un 18,15% de las informaciones de ámbito autonómico emitidas por
Radio 5 TN en su circuito nacional.
Gráfico 7: Elaboración propia
Fuente: Elaboración propia.
Tabla 2: Elaboración propia
2007
Capital Autonómica
Sevilla
Huesca
Oviedo
Palma de Mallorca
Las Palmas
Santander
Ciudad Real
Valladolid
Barcelona
Valencia
Badajoz
La Coruña
Logroño
Madrid
Murcia
Pamplona
Vizcaya
Porcentaje 2007
40%
65%
80%
67%
56%
57%
41%
29%
91%
57%
59%
67%
87%
78%
48%
31%
51%
2009
Capital Autonómica
Sevilla
Huesca
Oviedo
Palma de Mallorca
Las Palmas
Santander
Toledo
Valladolid
Barcelona
Valencia
Cáceres
Pontevedra
Logroño
Madrid
Murcia
Pamplona
Vizcaya
Fuente: elaboración propia.
410
Porcentaje 2009
55%
67%
50%
73%
82%
100%
50%
52%
96%
64%
67%
54%
89%
79%
46%
100%
62%
CHOMÓN SERNA, J.M. La extinción de la proximidad en la radio pública estatal
Las muestras de 2007 y 2009 no solo reflejan el predominio de unas pocas
comunidades autónomas sobre otras, sino que dejan constancia de que son las capitales
autonómicas las que centralizan el foco informativo, en detrimento del resto de
territorios. Son excepcionales las capitales de provincia que consiguen prevalecer por
encima de la capital de su autonomía. Las capitales autonómicas acaparan el mayor
porcentaje de informaciones de sus respectivas comunidades.
7.5. Los territorios ignorados
Unas pocas capitales de provincia acaparan el mayor número y porcentaje de
informaciones en detrimento del resto, que se constituyen como territorios ignorados.
Como puede apreciarse en la muestra de 2007, seis capitales de provincia representan
el 48,62% del total de informaciones locales emitidas en los informativos nacionales de
la radio pública (Barcelona, 13,98%; Guipúzcoa, 6,82%; Madrid, 9,29; Sevilla, 8,37%;
Valencia, 5,66% y Vizcaya, 4,5%). En 2009 estas mismas provincias representan el
37,36% y si se añaden Huesca y Pontevedra alcanzan el 50,58%.
Gráfico 8: Elaboración propia
Fuente: elaboración propia.
El predominio informativo en Radio 5 Todo Noticias de unas pocas comunidades, de
las capitales autonómicas y de unas pocas capitales de provincia tiene como
consecuencia que haya territorios que pueden calificarse cómo olvidados. Son
comunidades y provincias que casi no existen desde el punto de vista informativo para
la radio pública estatal. En la siguiente tabla se pueden observar las capitales de
provincia con una aportación a las informaciones de radio 5 TN inferior al 1%. Se
incluyen algunas con un porcentaje superior para comparar con alguna de las muestras
(2007 o 2009) en las que aparecen con un porcentaje superior al 1%.
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Tabla 3: Elaboración propia
2007
Andalucía
Córdoba
Huelva
Jaén
Málaga
Aragón
Teruel
Zaragoza
Asturias
Oviedo
Cantabria
Santander
Castilla La Mancha
Albacete
Ciudad Real
Cuenca
Guadalajara
Toledo
Castilla y León
Ávila
Burgos
León
Palencia
Salamanca
Segovia
Soria
Zamora
Cataluña
Gerona
Lérida
Tarragona
Extremadura
Badajoz
Cáceres
Galicia
Lugo
Orense
Pontevedra
Murcia
Murcia
Navarra
Pamplona
La Rioja
Logroño
Comunidad Valenciana
Castellón
2009
0,68%
0,44%
0,19%
2,85%
Córdoba
Huelva
Jaén
Málaga
0,41%
0,83%
0,10%
0,41%
0,15%
0,48%
Teruel
Zaragoza
0,00%
4,77%
1,64%
Oviedo
0,73%
0,39%
Santander
1,87%
0,15%
0,53%
0,05%
0,10%
0,48%
Albacete
Ciudad Real
Cuenca
Guadalajara
Toledo
0,21%
0,52%
0,10%
0,00%
0,83%
0,05%
0,58%
0,63%
0,19%
0,92%
0,48%
0,00%
0,48%
Ávila
Burgos
León
Palencia
Salamanca
Segovia
Soria
Zamora
0,00%
1,04%
0,31%
0,10%
0,41%
0,41%
0,00%
0,00%
0,63%
0,19%
0,63%
Gerona
Lérida
Tarragona
0,31%
0,21%
0,00%
0,97%
0,68%
Badajoz
Cáceres
0,21%
0,41%
0,15%
0,15%
0,43%
Lugo
Orense
Pontevedra
1,55%
0,00%
3,11%
0,53%
Murcia
0,62%
0,53%
Pamplona
2,28%
0,63%
Logroño
1,66%
1,31%
Castellón
0,00%
Fuente: elaboración propia.
412
CHOMÓN SERNA, J.M. La extinción de la proximidad en la radio pública estatal
8. La centralización
No solamente existe un predominio de unas pocas comunidades y de unas pocas
capitales de provincia, sino que se ha producido una clara centralización de las
informaciones de proximidad, de tal forma que en 2007 el 78,67% de estas
informaciones se emitieron desde los servicios centrales de RNE y en 2009 el 87%. Tan
solo en 2007 el 9% de las informaciones se emitieron en conexión con las provincias o
comunidades dónde se produjeron los hechos y en la muestra de 2009 el 8%. Esto
quiere decir que casi todas las informaciones de proximidad autonómica y local se
emiten desde los servicios centrales de RNE, sin conectar con los lugares donde se
produjeron los hechos.
Existen también otros porcentajes menores, que no se incluyen en el gráfico de
informaciones que se desconoce el lugar desde el que se emiten porque no se especifica.
Gráfico 9: Elaboración propia
Fuente: elaboración propia.
9. La audiencia
Radio 5 Todo Noticias, desde su nacimiento, tuvo una audiencia media situada entre
más de 700.000 y cerca de 900.000 oyentes. Esta tendencia se rompe a partir de 2006,
cuando se producen la supresión de los espacios informativos de proximidad; se
introduce una nueva estructura y se aplica el ERE que supuso la salida de 4.150
trabajadores del grupo RTVE. La caía de la audiencia desde ese momento es progresiva
hasta situarse en 2010 en poco más de 300.000 oyentes, y en 2012 en 326.000, según el
Estudio General de Medios (EGM).
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Gráfico 10. Audiencia Radio 5
Fuente: elaboración propia.
10. Conclusiones
La supresión de los espacios de proximidad local y autonómica ha supuesto una pérdida
notable de la audiencia, que ha pasado de los cerca de 900.000 a poco más de 300.000.
Con la transformación de RNE, la radio pública, a través de su cadena Radio 5 Todo
Noticias, abandona su vocación de proximidad y deja lo autonómico y local en manos
de las radios municipales y autonómicas públicas.
Los principios establecidos en la Ley de la Radio y Televisión de Titularidad Estatal
“…de procurar la cohesión social y vertebración territorial…” no se cumplen en la radio
pública estatal. Hay provincias que, a efectos informativos, no existen, mientras que se
aprecia una aguda centralidad informativa a favor de las capitales autonómicas.
Además, la conversión de las emisoras provinciales en Unidades Informativas, a
modo de corresponsalías, ha contribuido a la centralización informativa. La
consecuencia es que Radio 5 Todo Noticias ya no encuentra en el concepto
“proximidad” una de sus características principales. Cabe recordar que Radio 5 Todo
Noticias inició su andadura en 1994 y basó su implantación en los conceptos público y
local.
Esta reducción de la programación de proximidad se ha visto aún más afectada por la
eliminación del espacio “Titulares de España”, que era de difusión nacional y el que
más informaciones de proximidad difundía en el ámbito nacional de la cadena.
Todo ello ha llevado a la cadena pública a una pérdida de su audiencia, hasta quedar
situada como una emisora informativa de carácter casi marginal que la hacen
difícilmente sostenible desde el punto de vista de servicio público.
414
CHOMÓN SERNA, J.M. La extinción de la proximidad en la radio pública estatal
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416
Desafíos de la radiodifusión pública y local
en Andalucía 1
María Victoria Gabilondo García del Barco
Universidad de Málaga/Facultad de Ciencias de la Comunicación
taquile@uma.es
Silvia Olmedo Salar
Universidad de Málaga/Facultad de Ciencias de la Comunicación
silviaolmedo@uma.es
Palabras Clave:
Radiodifusión, pública, local, Andalucía, mapa.
Resumen:
La relevancia y la trayectoria histórica de la radiodifusión pública y local en la
Comunidad Autónoma Andaluza ha visto mermada sus fortalezas por un cierto
desconocimiento de la incidencia del fenómeno por parte de profesionales y gestores de
políticas públicas ante la falta de una investigación exhaustiva y prolongada en el
tiempo. De hecho, los últimos cuerpos relevantes para el análisis de este sector
proceden de investigaciones doctorales realizadas en los años 1996 y 1997. Este
escenario ha ido modificándose de acuerdos a la evolución política, social, cultural y
económica experimentada en la región y en el país en los últimos años.
Ante este panorama, el trabajo que se presenta persigue cubrir esta amplia laguna y
levantar un mapa actual de las radios públicas y de proximidad de Andalucía, cuyo
punto de partida han sido las 305 licencias municipales concedidas por el Gobierno
regional desde 1993. A través de un análisis cualitativo y cuantitativo, se obtienen una
diversidad de escenarios desde variables políticas, económicas hasta culturales, que
permiten acercarnos al pulso vital de la vertebración mediática pública y local a lo
largo del territorio andaluz.
1
Esta investigación, adscrita a la Universidad de Málaga, pertenece al proyecto de Excelencia de la Junta de Andalucía
P10 TIC 6593 y al Proyecto I+D+i CSO 2011 – 29195 del Ministerio de Economía y Competitividad, dirigido por Dr.
Manuel Chaparro Escudero (IP). Además, cuenta con la colaboración de asociaciones del sector, investigadores y expertos
de la Universidad de Cádiz, del País Vasco y de Bordeux (Francia).
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1. Relevancia democrática de un servicio público de
radiodifusión
La comunicación sin el principio de ser participada deja de ser comunicación para
convertirse en otra cosa. Desde esta concepción, en este trabajo se plantea la necesidad
de fortalecer y reconstruir la significancia que representa una comunicación destinada a
un servicio a la ciudadanía y facilitadora de una vertebración territorial, socioeconómica
y cultural, que favorezca procesos democratizadores. En esta función la radio pública
local en España, desde su nacimiento bajo el paraguas de los primeros gobiernos
democráticos de 1979, ha tenido un papel protagonista teniendo en cuenta su
procedencia. Las concesiones públicas otorgadas tienen su origen en las radios libres,
que estaban dispersas por el territorio nacional y que encontraron en las concesiones
públicas el escape y el escaparate legitimado para su existencia.
Sin embargo, la gran nebulosa de la indefinición del concepto de radio local pública
y de proximidad se ha asentado sobre el escenario español. Sin embargo, también es
extensible al panorama internacional, que se ha visto favorecido por una pérdida del
sentido del medio, quedándose obnubilado por el interés del negocio y como termostato
para los juegos equilibristas del poder político y económico. También en ello ha
influido la imperante globalización y la tensión/conflicto, que se ha fraguado entre lo
global y lo local y que se ha trasladado al ámbito radiofónico. En esta parcela
comunicativa, se pretende huir de lo que pudiera representar localismos para subirse al
barcos del internacionalismo, promocionando otro tipos de modelos que se alejan de
contribuir a tejer y construir ciudadanía.
La razón de la existencia del medio público y de servicio a la ciudadanía se ha ido a
la francesa. Sí, a la francesa sin decir adiós. El famoso “sans adieu” (sin adiós) que tan
de moda se puso en el S.XVIII entre la aristocracia francesa y que consistía en marchase
de una velada o encuentro sin despedirse de los invitados y de los anfitriones. Esta
forma de proceder adquirió tal relevancia que la situación incluso derivó en que se
considerara de mala educación el hacerlo. La función de servicio público ha adoptado
este ritual. Un ritual forzado, no por su propia naturaleza, sino por la presión de los
modelos mercantilistas mediáticos que persiguen la instauración de prioridades que no
casan con los principios de un servicio público que atienda a la otredad.
Es muy ilustrativo como se ha ido fraguando esta despedida para dar una calurosa
bienvenida a un sistema depredador mediático caracteriza por el amparo político.
Manuel Chaparro y Ángel García (2012: 32) plantean de forma precisa diez
consideraciones que afectan actualmente al audiovisual en España. Consideramos
interesante reproducir de forma precisa la aportación de ambos autores, que dibujan con
nitidez el panorama actual:
1. Las cadenas de radio privadas, que dominan el escenario radiodifusor, constituyen
una herencia del franquismo y la desmonopolización de la información es una
consecuencia de la democracia. España ha sido el único país europeo donde la radio
pública y privada ha convivido desde la década de los cuarenta. La llegada de la
democracia a finales de los setenta supuso el fin del monopolio informativo.
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2. La radio local privada comercial ha desaparecido bajo la cobertura de las cadenas.
Estas han sido las grandes beneficiadas en los concursos de concesiones y han
encontrado fórmulas legales para apropiarse de las emisoras independientes, propiedad
de actores locales.
3. Las competencias de concesión de frecuencias residen en los gobiernos de las
comunidades autónomas. Una fórmula poco transparente que ampara excepcionalidades
que favorecen a las cadenas dominantes. Los gobiernos autónomos son responsables de
la concesión de al menos el 50 % de las frecuencias concedidas en democracia.
4. La radio pública local constituye el único referente de modelo participativo y de
proximidad contemplado legalmente. Los modelos asociativos o comunitarios son
escasos al no disponer de una base legal sólida y un reglamento que normalice su
funcionamiento, otra de las asignaturas pendientes de la democracia española.
5. La radio pública local participada por la sociedad civil y articulada en redes, es la
única que puede dar salida a los intereses locales de recuperar su espacio e influencia
frente a la imposición de los imaginarios impuestos por al discurso de la globalidad.
6. No existe una autoridad audiovisual independiente. Los intentos del gobierno
socialista en su última etapa chocaron con su debilidad coyuntural y la falta de consenso
con la derecha. El actual gobierno español del Partido Popular impulsa una propuesta
desreguladora en la que pretende la fusión de los reguladores sectoriales (desde la
energía, las telecomunicaciones y el “non nato” audiovisual, hasta el sector aéreo o
postal) con la autoridad de la competencia.
7. No existe una autoridad audiovisual independiente. Los intentos del gobierno
socialista en su última etapa chocaron con su debilidad coyuntural y la falta de consenso
con la derecha. El actual gobierno español del Partido Popular impulsa una propuesta
desreguladora en la que pretende la fusión de los reguladores sectoriales (desde la
energía, las telecomunicaciones y el “non nato” audiovisual, hasta el sector aéreo o
postal) con la autoridad de la competencia.
8. La renovación de las licencias se han venido produciendo de manera automática.
Aunque el sistema radiodifusor privado se ha destacado por el incumplimiento
sistemático de las diferentes normativas que siempre han terminado por adaptarse a sus
intereses, jamás se ha cuestionado la revocación de las mismas. Los gobiernos han
permitido la compraventa de emisoras, impidiendo la aparición de nuevos actores y
favoreciendo una estructura oligopolística del mercado de la información.
9. Las televisiones locales, prácticamente, han desaparecido. La televisión local
inició su andadura como un incentivo a la participación ciudadana pero el proceso de
digitalización ha impedido que este modelo de proximidad haya podido consolidarse
ante la obligada convivencia de tres canales privados y uno público en un mismo ámbito
de cobertura. El modelo se ha demostrado inviable económicamente, de manera que el
tránsito promovido de un modelo de rentabilidad social por otro de rentabilidad
económica no se ha podido sostener ante la insuficiencia de las inversiones del sector
publicitario.
10. De seguir el mismo modelo que el de la TV local, el proceso de apagón analógico
en la radio, puede suponer la eliminación de los medios públicos locales y
comunitarios-asociativos de expresión ciudadana.
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De forma general y ciñéndonos a la radio, ya Montse Bonet (2005) en su trabajo “La
radio española 1994-2004. Una década de consolidación y desencanto”, coincidía en
algunos de los aspectos señalados cuando concluía que el sistema oligárquico era
consustancial al sector radiofónico español, basado en la formación de cadenas, con una
programación poco innovadora, basada en cánones conservadores, poca especialización
y “con unos mercados autonómicos más competitivos que otros y pertenecientes a
grupos de comunicación formados a partir del oficio del escrito (PRISA, Godó,
Vocente, Zeta, Serra, etc.)” (Bonet, 2005: 68).
Y la excusa de potenciar lo local y fomentar el pluralismo ha servido de parapeto
para gobiernos regionales y locales para conceder licencias a la carta en el mercado del
ámbito regional y local privado sin cuidar lo público y para el público. En este sentido,
sirva como ejemplo el trabajo de Luis Arboledas (2009) en el que compara las
concesiones de radio en las cuatros comunidades autónomas con más tradición
radiofónica (Andalucía, Cataluña, País Vasco, Galicia) durante el periodo 1982-2006.
Arboledas denuncia como las grandes cadenas nacionales controlan el 76% de las
licencias adjudicadas mientras que los adjudicatarios con sede en dichos territorios sólo
siguen controlando el 24% de las concesiones otorgadas a pesar de que inicialmente
recibieron el 73% de las frecuencias.
Este panorama resulta ilustrativamente desalentador para proyectos locales privados
y autóctonos, que evidentemente son deseables como otros modelos compatibles con la
existencia de las radios públicas locales. Si al primero de los modelos, los intereses
foráneos les gana la batalla, al otro – público- su última guillotina tiene nombre propio:
la crisis económica, que ha sido la balsa propicia para desmantelar numerosas radios
públicas locales en los últimos tiempos.
La declaración institucional de la reciente reunión de la Unión Europea de
Radiocomunicación (UER), celebrada en Estrasburgo (Francia) el 21 de Junio del 2012,
señalaba que para cumplir el compromiso con el público era necesario “una legislación
precisa, fondos adecuados y sostenibles y una gobernanza profesional que salvaguarde
la independencia editorial” para que las radios y televisiones públicas mantengan su
papel de servicio público y su independencia. El presidente de la UER, el francés, JeanPaul Philippot, hacía una indicación clave que es una sentencia conocida, pero que
recuerda la esencia vital de los medios públicos: “Trabajamos para los ciudadanos, no
para los accionistas, y al servicio de la democracia, no de los beneficios. Eso es lo que
nos diferencia de los medios comerciales" 2. Se puede decir más alto, pero no más claro.
2. Panorama de las radios públicas en España: una mirada a
Cataluña, Valencia y Galicia
El panorama español ha mostrado una tradición en el apoyo a las radios locales y de de
proximidad. En los 90, una vez ya asentada la etapa democrática, el panorama nacional
radiofónico tenía dos cabezas principales representadas por Andalucía y Cataluña, que
acogían más del 55 por ciento de las emisoras municipales del territorio nacional. La
2
Noticia de El País 22/06/2012, disponible en: http://noticias.lainformacion.com/economia-negocios-yfinanzas/radio/radios-y-tv-europeas-quieren-mas-leyes-y-fondos-para-preservarindependencia_xwqqU72UgdMj55rjWkeFu1/)
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comunidad gallega también se sumó al empuje radiofónico en esta década gracias al
apoyo institucional de la Xunta de Galicia, a través de ayudas directas para la
implantación y montaje de emisoras (Chaparro, 1997: 112).
En el caso catalán, su historia se remonta a lo que ya indicábamos en la introducción
de este trabajo, a su vinculación con las radios libres, que en Cataluña aparecieron en
1978 y que encontraron como vía de legitimación en la conversión a radios municipales.
En 1979, surgen las tres primeras emisoras municipales, y a partir de ese momento, se
experimentó un crecimiento que desbordó las expectativas. En 1980 se registran el
nacimiento de once nuevas emisoras, el doble al año siguiente y alcanza las 174 a
principios de 1991 (Corominas, Llinés, 1992). Su presencia se localiza más en los
municipios de menos de 15.000 habitantes.
Ya en el año 2000, en Cataluña se alcanzó las 207 emisoras, en el 2007 se cifró en
212, mientras que en el 2008 se alcanzaron las 284 radios locales públicas, según los
datos ofrecidos por el Libro Blanco de la radio local pública en Cataluña (2009). Estas
284 emisoras se distribuían de la siguiente forma por el territorio catalán: 123
pertenecientes a Barcelona, 50 a Girona, 47 a Tarragona y 34 a Lleida, cifras que vienen
a significar que el 22,4 por ciento de los municipios catalanes en este momento
disponían radio pública local (Libro Blanco, 2009: 23).
El auge de las radios locales en Cataluña se vio representado en el proyecto COM
Radio, iniciativa nacida a finales de los ‘90 que ha aglutinado más de un centenar de
emisoras locales, además de la suya propia y que tras las últimas elecciones municipales
(marzo del 2012) inició un proceso de transformación. Este hecho ha derivado en la
desaparición de la emisora de COM Radio como tal y su existencia baja el paraguas de
la Xarxa, una plataforma multimedios que impulsa la Diputación de Barcelona, y que
proveerá los contenidos radiofónicos al conjunto de las emisoras municipales en forma
de red. Este modelo ha sido una pirueta para dar salida al proyecto ante la situación de
grave crisis económica que azota al país, y que ha puesto más aún, en el ojo de mira al
sector.
Por otra parte, el escenario de la Comunidad Valenciana, como sostiene Óscar
Delgados Barrientos y Jesús Saiz Olmo (2009), se ha caracterizado por una
consolidación desordenada, sin entendimiento entre las tres provincias y con obstáculos
de partida basados en la cuestión lingüística, la falta de implicación de las
administraciones y el fracaso de los movimientos asociativos nacidos al albur de las
propiedad de los mismos en otras regiones con una mayor tradición municipalista
(Delgados Barrientos, Saiz Olmo, 2009).
Esta situación ha ido marcando el curso de las emisoras municipales desde que en
septiembre del 1985 la Comunidad Valenciana asumiera las competencias en materia de
medios de comunicación, por lo que el escenario no ha ido cobrando la vertebración
deseada.
Tras las elecciones del 2007, el mapa de las emisoras municipales valencianas
quedaba configurado por 31 estaciones, de las 12 peticiones cursadas entre 1980 y 1985
sólo permanecen con una emisión regular las estaciones de 4 consistorios (Alzira,
Novelda, Burjassot, Mislata) (Delgado Barrientos, Saiz Olmo, 2009). En el 2007 se crea
la Xarxa d Emissores Valencians (XEMV), que aglutina a las radios municipales de
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municipales de Alaquàs, Aldaia, Almàssera, Burjassot, Pego, Picassent y Oliva. Sin
duda, el batacazo más fuerte dado a la radio pública y a la televisión ha sido el
desmantelamiento de la Radiotelevisión pública de Valencia (RTVV), con el despido de
1.295 trabajadores en el verano del 2012.
La Comunidad gallega cuenta en su haber con una larga tradición radiofónica, que en
los últimos meses ha tenido bastante curvas que enfrentar. El 7 de junio del 2012
aparecía publicado en el Diario Oficial de Galicia la resolución del la Consellería de la
Presidencia de la Xunta de Galicia con fecha del 28 de Mayo del 2012, 3 la
transformación de las concesiones de la gestión indirecta del servicio público de
radiodifusión de 59 Ayuntamientos, que tenían adjudicación provisional, en licencias
audiovisuales. Este hecho supone que lo que hasta ahora lo que eran concesiones de
licencia de radiofónicas se convierten en licencias audiovisuales. Esta propuesta plantea
claras dudas ante la posibilidad de que los entes públicos puedan ser cunas de negocios
que no tienen nada que ver con el servicio a la ciudadanía.
El estado de la radio pública y local en la Comunidad andaluza, que como
indicábamos comparte un histórico protagonismo radiofónico con Cataluña, será el
objeto en el que depositaremos nuestra mirada con mayor profundidad, permitiéndonos
abordar la cuestión con una perspectiva analítica actual y retrospectiva.
3. Investigación: el mapa de las radios municipales en Andalucía
3.1. Metodología
El objetivo de la investigación parte del interés por conocer y levantar un mapa de la
situación de la radio pública y local en Andalucía. Con esta premisa, el presente trabajo
parte de una revisión inicial de informes documentales, que nos ha permitido la
disposición de un listado de radios locales y de proximidad presentes en el territorio
andaluz, tanto en el panorama analógico como en el digital. A partir de ello, se ha
creado una base de datos propia que además de constituir un censo completo de las
mismas nos permite en una primera instancia levantar el mapa de la propia existencia y
situación de las emisoras municipales así como el partido de gobierno actual que las
rige.
Esta primera radiografía, realizada entre 2011-2012, se ha acompañado con
entrevistas estructuradas realizadas a directores ó responsables de radios locales de
Andalucía y a los políticos de las administraciones locales para poder determinar por
ambas vías el panorama radiofónico municipal y garantizar la calidad de los datos
aportados.
Los registros obtenidos en esta primera fase del proyecto de investigación, llevado a
cabo por el grupo de investigación COMandalucía gracias al proyecto de Excelencia de
la Junta de Andalucía P10 TIC 6593 y al Proyecto I+D+i CSO 2011 – 29195 del
Ministerio de Economía y Competitividad, se han comparado en el presente trabajo con
los últimos datos de la situación de las emisoras municipales de los que se tiene
constancia en la Comunidad andaluza. Estos datos datan del trabajo realizado en 1997
por el profesor Manuel Chaparro.
3
Publicación
de
la
resolución
de
la
Consellería
de
la
Presidencia:
http://www.xunta.es/dog/Publicados/2012/20120607/AnuncioC3C1-290512-0010_es.html
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Disponible
en:
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Las siguientes fases, que están contenidas en el proyecto y que están en proceso de
elaboración, abordan con una mayor profundidad la idiosincrasia de cada una de las
emisoras atendiendo al ámbito de cobertura, las características de la programación, tipo
de financiación, grado de participación ciudadana, relación con otras emisoras del
entorno y trabajo en red en la comunidad autónoma y fuera de ella.
4. Resultados
Los datos recogidos, en el periodo de la investigación, han dado un universo total de
305 radios municipales con licencia concedida por el gobierno de la Junta de Andalucía.
De las cuales, 135 emisoras están operativas como emisoras públicas (44%), 29
emisoras han externalizado/privatizado su gestión (9%), 72 emisoras se encuentran en
estos momentos cerradas (24%) y se han detectado 69 licencias concedidas sin activar
(23%).
El siguiente gráfico muestra de forma ilustrativa la situación:
Gráfico 1. Total radios municipales 2012
Fuente: Elaboración propia (TIC6593).
A nivel de provincias en el periodo estudiado, Granada tiene el mayor número de
emisoras públicas operativas 28 en total (20% del total andaluz), seguida de Sevilla 23
(16,66%), Cádiz y Córdoba con 17 cada una (12,31% ), Málaga con 16 (12%), Huelva
15 (13%), Jaén con 12 (8,69%) y Almería 7.
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Gráfico 2. Emisoras operativas en Andalucía 2012
Fuente: Elaboración propia (TIC6593).
Respecto a las emisoras externalizadas (29), la provincia de Málaga representa la
mayor descapitalización de emisoras públicas (7), seguida de Almería (6), Córdoba (4),
Granada, Sevilla y Córdoba (3), Huelva (2) y Jaén (1). El siguiente gráfico muestra de
forma visual las cifras indicadas:
Gráfico 3. Emisoras externalizadas 2012
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Fuente: Elaboración propia (TIC6593).
Las últimas elecciones municipales y la acentuación de la crisis han incidido en el
cierre de emisoras municipales, estos datos podrían variar en los próximos meses, pero a
Junio de 2012 encontramos la siguiente situación: Granada figura con 14 emisoras
cerradas, seguida de Sevilla con 12, Cádiz con 10, Málaga registra 9 emisoras, Almería
y Córdoba acumulan 8 cada una, en la provincia de Jaén figuran 6 y, finalmente, Huelva
con 5.
Las licencias concedidas sin activar es otro de los estadios contemplados en la
investigación. En esta situación, se detecta un total de 69 casos en el territorio andaluz,
repartidas de la siguiente manera: la provincia de Almería registra el mayor índice con
un total de 25 licencias (36,23%), seguida de Granada con 13 (18,84%), Málaga con 6
(7,24%), Huelva y Sevilla con 5 (7,24%), Córdoba con 4 (5,29%) y en última posición
Cádiz, provincia cuyas licencias están todas operativas (0%).
En la cuestión de la gobernanza de los municipios que acogen las radios locales
públicas, se observa el bipartidismo reinante del Partido Popular (PP) y del Partido
Socialista (PSOE), que se ha marcado de forma significativa en las elecciones
municipales celebradas en mayo del 2011, en las que el PP logró aumentar de forma
considerable el número de alcaldías en una tierra con una larga tradición socialista.
El escenario político ligado a la presencia de emisoras municipales queda
configurado casi paritariamente, ya que el PP gobierna en 125 municipios que cuentan
con licencia de emisora municipal mientras que el PSOE ostenta el gobierno en un total
de 124 municipios.
En la confrontación de los datos se observa, que el 45% de las licencias de emisoras
municipales en los municipios con gobierno popular están operativas, mientras que el
13% aparecen externalizadas, el 21% cerradas y otro 21% sin activar. Por su parte, en
los municipios socialistas con licencia de emisoras municipales se mantiene similares
índices de porcentajes en emisoras operativas (44%), emisoras cerradas (23%) e
incrementa levemente las licencias sin activar (23%). Sin embargo, se observa una
disminución significativa del porcentaje de emisoras externalizadas/privatizas al
registrarse un 7% del total de las mismas, por lo que las emisoras de los municipios
populares casi doblan los índices de servicios externalizados/privatizados que aquellos
de gobierno socialista. Los municipios gobernados por otras fuerzas políticas, fuera del
ámbito de formaciones nacionales, cuentan con un 82% de emisoras operativas, en las
que las externalizadas representan en los 25 municipios un 8%, destacando el porcentaje
de cerradas frente al resto de siglas políticas al alcanzar el 32%. Por su parte, los
municipios liderados por IU, que son 31, se encuentran operativas un 55% y ofrece un
3% de externalizadas, pero este dato no es extrapolable, ya que el número de localidades
gobernadas dista considerablemente de aquellas gobernadas por el PSOE y PP.
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Gráfico 4. Radios Municipales/PP
Gráfico 5. Radios Municipales/PSOE
Fuente: Elaboración propia (TIC6593).
Fuente: Elaboración propia (TIC6593).
Gráfico 4. Radios Municipales/IU
Gráfico 4. Radios Municipales/Otros
Fuente: Elaboración propia (TIC6593).
Fuente: Elaboración propia (TIC6593).
El escenario actual se muestra oportuno para su comparación con los datos
levantados por Manuel Chaparro en 1996. La existencia de dichos datos nos sirve de
base para hacer una lectura de la evolución del papel vertebrador de la radio pública y
local en los últimos 16 años.
Es preciso señalar, que en esta comparación las Emisoras Municipales ABIERTAS se
incluyen solo las operativas en cumplimiento de la Ley y las externalizadas, por lo que
en 1996 van a figurar un total de 137 emisoras mientras que en el 2012 va a situarse en
164 emisoras. En el conjunto de las emisoras abiertas en 1996, las provincias de Cádiz y
Sevilla registran el mayor índice con un total de 49 licencias (36,00%), seguida de
Granada con 17 (12,00%), Almería y Huelva con 16 licencias cada una (23,00%),
Córdoba y Málaga con 15 licencias cada una (22,00%) y Jaén con 9 licencias (7,00%).
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Gráfico 6. Emisoras en Andalucía 1996
Gráfico 7. Emisoras en Andalucía 2012
Fuente: Manuel Chaparro (1996)/ Elaboración
propia.
Fuente: Elaboración propia (TIC6593).
El panorama de las emisoras abiertas en 2012 en Andalucía queda configurado de la
siguiente forma: la provincia de Granada registra 31 emisoras abiertas (19,00%), Sevilla
y Málaga con un total de 49 licencias (30,00%), Córdoba con 21 licencias (13,00%),
Cádiz 20 (12,00%), Huelva 17 (10,00%) y Almería y Jaén con 13 cada una (16,00%).
La provincia de Granada es la que registra un mayor aumento con 14 nuevas
emisoras en los últimos 16 años, seguida de Málaga con 8, Córdoba 6, Jaén 4, Huelva 1
y Sevilla 1. Sin embargo, encontramos una disminución de las emisoras existentes en el
periodo estudiado, en el que la provincia de Cádiz ha desaparecido 4 emisoras y en
Huelva 3. Estos datos nos llevan a concluir que existe un aumento de emisoras en
Andalucía oriental, situación que viene a reequilibrar el mapa obtenido en 1996. En
aquella ocasión, Andalucía occidental registraba un total de 80 emisoras funcionando
frente a las 57 de la parte oriental. Tras 16 años, el escenario sitúa a la zona occidental
con 84 y a la oriental con 80, lo que ha supuesto un aumento de 23 nuevas emisoras.
Siguiendo en la comparativa 1996/2012, las emisoras externalizadas/privatizadas que
figuran en el periodo de 1996, quedan registradas de la siguiente manera: Almería 33%,
Málaga 21%, Córdoba 18%, Jaén 13%, Granada 11%, Sevilla 10,34%, Cádiz 7%,
Huelva 5%. Frente a estos datos, el escenario detectado en el 2012 queda configurado
con un equilibrio conjunto entre Almería (20,68%) y Málaga (20,13%), seguidas de
Córdoba (13,79%), Cádiz, Granada y Sevilla (10,34%), Huelva (6,89%) y Jaén (3,44%).
En el momento actual, se observa un descenso generalizado de los casos
contemplados de cesión irregular de las emisoras en un 27,62% respecto a 1996,
distribuyéndose de la siguiente forma: Almería experimenta una disminución de
externalizadas del 12,32%, Jaén 9,56%, Córdoba 4,21%, Málaga 0,87%, y Granada
0,66%. Por otra parte, Sevilla mantiene el mismo porcentaje de radios en esta situación
con el 10,34% mientras que la provincia de Cádiz aumenta en un 3,34% y Huelva en
1,89%.
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Gráfico 8. Externalización EM (1996)
Gráfico 9. Externalización EM (2012)
Fuente: Manuel Chaparro (1996)/Elaboración
propia.
Fuente: Elaboración propia (TIC6593).
Respecto al escenario político en los gobiernos locales con emisoras municipales, se
constata un significativo cambio de siglas que se produce dado el giro político de las
últimas elecciones municipales, y especialmente relevante la producida en mayo del
2011 que le otorgó más gobiernos locales, como señalábamos anteriormente, al PP. En
1996, los gobiernos municipales que cuentan con emisoras abiertas estaba configurado
de la siguiente forma: el PSOE representaba el 57,2% de los municipios con emisoras
abiertas, el Partido Popular un 12,5%, Izquierda Unida el 14% y Otros el 16% del total.
En 2012, los gobiernos municipales que cuentan con emisoras abiertas son los
siguientes: Partido Popular 44,5%, PSOE 39,2%, Izquierda Unidad 10,3% y Otros 6%.
De esta forma, se evidencia la pérdida de dominio del PSOE en el territorio andaluz y
de su acción sobre la articulación local y pública de las emisoras. Además, se muestra la
disminución de otras fuerzas políticas alternativas, al menos en aquellos municipios con
emisoras municipales.
Gráfico 10. EM/Partidos Políticos (1996) Gráfico 11. EM/Partidos Políticos (2012)
Fuente: Manuel Chaparro (1996)/Elaboración
propia.
Fuente: Elaboración propia (TIC6593).
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GABILONDO GARCÍA DEL BARCO, M.V. Y OLMEDO SALAR, S. Desafíos de la radiodifusión pública y local en Andalucía
5. Conclusiones
Los resultados mostrados evidencian que la radio local pública en Andalucía está
resistiendo la embestida de la transformación de modelos comunicacionales. A pesar del
cierre de emisoras que nacieron en los albores de la democracia, otras han ido tomando
el relevo, por lo que se detecta que aún las emisoras municipales tiene un peso
significativo en la vertebración del territorio andaluz.
El hecho de un incremento de 47 emisoras en el 2012 respecto a 1996 en la
Comunidad andaluza no implica una democratización del espectro público, ya que se ha
mantenido la práctica de la externalización/privatización del servicio. En esta situación,
las provincias de Málaga y Almería registran los casos más numerosos, tanto en la
investigación de 1996 como en la ejecutada en el periodo 2011-2012, por lo que
podemos señalar que se ha convertido en una práctica asumida a lo largo de los 16 años.
La investigación realizada constata como en los municipios gobernados por el PP, la
gestión externalizada/privatizada de las emisoras municipales casi duplica a las radios
de las localidades con gobierno socialista. Sin embargo, esta circunstancia irregular no
entiende de siglas, ya que también se repite el proceso en los ayuntamientos gobernados
por IU y por otras fuerzas políticas, no enmarcadas en el ámbito nacional.
Consideramos que el signo político de las instituciones no debe determinar el
funcionamiento de una emisora pública, que debe estar destinada a principios básicos de
fortalecimiento de lo local y de una democratización mediática y ciudadana. La Junta de
Andalucía y el Consejo Audiovisual tienen conocimiento de este hecho, sin embargo
hasta la fecha no se ha producido ningún tipo de intervención. Entre las beneficiadas de
la externalización de este servicio público se encuentran cadenas como Intereconomía y
Cope.
Se observan desequilibrios territoriales en las apuestas de las radios locales y
públicas, ya que Granada es la provincia que ha experimentado un mayor incremento en
su apuesta por las radios municipales, pasando de 17 emisoras en 1996 a 31 en el 2012.
No obstante, otras provincias como Jaén registran únicamente 13 emisoras, o como
Cádiz y Almería que han disminuido el número de sus radios municipales abiertas en
los últimos 16 años, hecho que ha originado un reajuste entre Andalucía oriental y
occidental.
Los datospuestos en valor en el marco de la investigación nos invita a abogar por un
aumento del control de las licencias adjudicadas para un uso acorde con lo que debe ser
un servicio de radiodifusión público, y establecer mecanismos para activar o reasignar
aquellas licencias, que no han sido puestas en marcha o cuyas emisoras han sido
cerradas. Al mismo tiempo es necesario, la activación de planes de políticas públicas
que reactiven este sector esencial en una Comunidad Autónoma que cuenta con casi 800
municipios, y que todavía ofrece un grave déficit de medios de información local. Este
hecho, no sólo impide el conocimiento de la realidad más próxima sino que dificulta los
mecanismos de participación ciudadana necesarios, principio que se marcaron las
emisoras municipales desde su origen como radios libres y comunitarias.
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Referencias
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Comunicación Social, Nº 64, [en línea]. En:
http://www.revistalatinacs.org/09/art/870_UGR/71_107_Luis_Arboledas.html
(Consultado 23/06/2012)
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concentración. Presente inmediato del audiovisual en “. Revista AFCA, nº 1,
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COROMINAS, M.; LLINÉS, M. (1992). “La experiencia catalana de radiotelevisión
local. Un importante fenómeno social y comunicativo”. Telos, nº 30 [en línea]
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http://sociedadinformacion.fundacion.telefonica.com/telos/anteriores/num_030/in
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CHAPARRO, M. (1997). “El futuro de las radios y televisiones locales en el panorama
público y alternativo”. En: Chaparro, M. (Ed.). Radiotelevisión pública local y
alternativa. Perspectivas. Sevilla: EMA RTV
DELGADO BARRIENTOS, O.; SAIZ OLMO, J. (2009). “Radiografía de las emisora
de radio municipales de la Comunitat Valenciana”. IV Congreso de la
Cibersociedad “Crisis analógica, futuro digital”. [En línea] En:
http://www.cibersociedad.net/congres2009/es/coms/radiografia-de-las-emisorasde-radio-municipales-de-la-comunitat-valenciana/728/ (Consultado 20/08/2012)
AA.VV. (2009). Libro blanco de la radio local pública. Barcelona: Generalitat de
Catalunya/Federación de Radios Locales de Catalunya.
430
Hedabide publikoetako
profesionalak
Los profesionales en los medios
públicos
El Estatuto de Redacción en EITB: Un sueño
a punto de convertirse en realidad
Joseba Martín Matos
Departamento de Periodismo
Euskal Herriko Unibertsitatea / Universidad del País Vasco
joseantonio.martin@ehu.es
Palabra clave:
EITB, Estatuto de redacción, Ente público, Independencia profesional, Consejo de
redacción
Resumen:
Desde hace más de 15 años los trabajadores del ente público EITB han reivindicado de
forma continuada un Estatuto de Redacción que tenga en cuenta sus puntos de vista
profesionales. No se trata de un libro de estilo ni de derechos laborales o de
reclamaciones salariales; hablamos del texto que garantice y respete su deber
profesional en el sentido de informar con libertad, independencia, rigor y objetividad, y
que, en consecuencia, permita a sus profesionales desempeñar su cometido al margen
de criterios políticos, imposiciones, censuras, indicaciones interesadas o
manipulaciones. Después de tres años de intensa y accidentada negociación entre la
actual Dirección y los representantes de los Consejos provisionales de Redacción, el
Estatuto de Redacción está pendiente de los últimos trámites para su aprobación.
Inspirado en buena parte en los modelos vigentes en otras cadenas públicas, como
RTVE y la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals, o en empresas privadas,
como la agencia EFE, el Estatuto de Redacción de EITB recoge la compleja realidad
vasca con mención de los principios deontológicos, la cláusula y objeción de
conciencia, el secreto profesional, la defensa jurídica, la libertad de creación, la
formación continua, la carrera profesional, la figura del director de los Servicios
Informativos, los nombramientos o la creación y competencia de los diferentes
Consejos de Redacción. A falta de que el borrador del Estatuto sea aprobado, en
primer lugar, por el Consejo de Administración, y, posteriormente, por los trabajadores
de EITB con derecho a voto, se puede afirmar que estamos ante un sueño a punto de
convertirse en realidad, ante un texto que equipare al ente vasco con los medios
públicos de referencia en Europa en niveles de libertad, independencia, rigor y
objetividad. Es el momento de abordar su contenido y conocer, de primera mano, sus
objetivos.
432
MARTÍN MATOS J. El Estatuto de Redacción en EITB: Un sueño a punto de convertirse en realidad
1. Los estatutos de redaccion en España
El concepto de estatuto de redacción es, en cierta manera, un concepto novedoso en los
medios de coumunicación españoles, si tenemos en cuenta que no fue hasta 1980
cuando se aprobó el primero de ellos; fue el 20 de junio de 1980 cuando la junta general
de accionistas del diario El País daba el visto bueno a este texto pionero. 1 No se trata de
un libro de estilo ni de un texto de reivindicaciones laborales; se trata de una serie de
indicaciones que regulan las relaciones profesionales entre la redacción, la dirección del
periódico y la sociedad editora. Son textos concebidos como instrumentos de regulación
de las relaciones puramente profesionales entre los periodistas y las empresas, ya sean
públicas o privadas; sin embargo, el desarrollo de su articulado, como veremos más
adelante, va más allá para referirse, asimismo, a los derechos profesionales, los
principios deontológicos y las buenas prácticas profesionales.
Después de las primeras iniciativas de este tipo en la prensa europea entre 1965 y
1975, sobre todo en Francia y Alemania, como indica Hugo Aznar en su texto sobre la
deontología y la regulación de los medios, queda claro que estos “consejos de
redacción” no cuestionan la configuración empresarial de los medios, sino que se trata
ahora de “establecer mecanismos que garanticen el reconocimiento de algunos derechos
de los profesionales en el interior de los medios y que permitan hacer oír la voz de la
redacción en la toma de decisiones de la empresa” (Aznar, 1999: 135).
Los estatutos tienen dos ámbitos complementarios: la regulación, en cuanto a norma
externa que plantea las líneas generales de la labor profesional, y la autorregulación,
nacida de la propia reflexión interna, tanto a nivel de dirección como de redacción. Sin
embargo, la iniciativa de la Comisión Constitucional del Congreso de abrir el debate
sobre el Estatuto del Periodista Profesional en 2005 2 se encontró con el rechazo de las
empresas de comunicación, más partidarias de aplicar procesos propios de
autorregulación. 3 En este contexto resulta adecuado acudir, de nuevo, a los análisis del
profesor Aznar (1999, 43-45) para determinar los cuatro objetivos de la autorregulación:
1º formular públicamente las normas éticas que deben guiar la actividad de los
medios;
2º contribuir a que se den las condiciones laborales, profesionales y sociales que
hagan posible el cumplimiento normal de las exigencias éticas y deontológicas de la
comunicación;
3º examinar, juzgar y poner en conocimiento de la opinión pública aquellos casos en
que no se produzca ese cumplimiento;
1
EL PAIS: Aprobado el Estatuto de la Redacción por la junta general de accionistas, 21/6/1980.
<http://www.elpais.com>, consultado 1/9/2012.
2
GOMEZ, R.G.: “España sigue a la espera de regular el secreto profesional”, El País, 7/7/2005.
<http://www.elpais.com>. Consultado 1/9/2012
3
GOMEZ, D.: “El País, ABC, El Mundo, La Razón y La Vanguardia, con el mismo lema: ¡Todos contra la
independencia de los periodistas!”, SPM-Sindicatos de Periodistas de Madrid, 8/11/2005. <http://www.sindicatoperiodistas.es>. Consultado 1/9/2012. Dardo Gómez es el secretario de Organización de la Federación de Sindicatos de
Periodistas.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
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4º el estudio, la discusión y el juicio de las actuaciones éticas conflictivas que se dan
en los medios permite que la profesión, quienes la realizan y el público en general
puedan aprender sobre la dimensión moral de esta actividad.
Las pautas genéricas, a la hora de abordar la redacción de un estatuto propio, venían
recogidas en textos sobre la ética periodística publicados anteriormente por la Unesco,
el Consejo de Europa y la Federación Internacional de Periodistas. 4 Tras el primer
avance que supuso la aprobación de su estatuto por parte de El País, en los siguientes 25
años se aprobaron los de La Voz de Galicia (1988), El Mundo (1990), El Periódico de
Catalunya (1993), La Vanguardia (1994) y El Punt. En cuanto a los entes autonómicos
el proceso ha sido más reciente, con la puesta en marcha de los estatutos de redacción
en los medios públicos de la Comunidad Valenciana (Canal 9 y Radio Nou), de 1996,
en la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals (TV3, Canal 33 y Catalunya Ràdio),
de 1998, y en Canal Sur de Andalucía, aprobado en 2005. Por su parte, la agencia Efe
contaba con su propio estatuto desde marzo de 2006, 5 mientras que el Estatuto de
Información de la Corporación RTVE era aprobado en referéndum por los trabajadores
del ente en abril de 2008.
En todos los casos, los estatutos en vigor presentan algunas diferencias a la hora de
denominar al órgano que representa a la redacción, es decir, a los periodistas. Las
diferentes denominaciones se mueven entre los términos consejo, comité, redacción y
profesional. Encontramos ‘Consejo de Redacción’ en El Mundo, ‘Comité de Redacción’
en El País, Canal 9 y La Voz de Galicia, ‘Comité Profesional’ en El Periódico de
Catalunya, TV3 y El Punt y ‘Consejo Profesional’ en La Vanguardia y Canal Sur. En
cualquier caso, este órgano tiene siempre las mismas funciones: representar a los
redactores en aquellas cuestiones incluidas en el Estatuto de Redacción.
El profesor mexicano Ernesto Villanueva recoge los estatutos de El País, El
Periódico de Catalunya y El Mundo en su texto sobre Deontología Informativa, donde
también se presentan los códigos de ética periodística de diferentes diarios de Colombia,
Argentina, México, El Salvador, Nicaragua, Austria, Chile, Cuba o Nigeria, entre otros,
además de las directrices de actuación de la agencia Reuters (Villanueva, 2002: 358). Su
análisis va de lo general (ética, deontología, conductas éticas) a lo particular, con un
estudio detallado de los artículos aprobados en los diferentes medios.
2. El caso de EITB: un largo y tortuoso camino
Los datos previos sirven para darnos cuenta del retraso con el que llega el mencionado
Estatuto de Redacción de EITB, pendiente aún, insistimos, de aprobación definitiva.
Después de diferentes intentos que no llegaron a fructificar, 6 el Consejo Provisional de
Redacción, integrado por varios redactores de radio y televisión, ha conseguido después
de tres años de intenso trabajo hacer llegar al Consejo de Administración el borrador
4
Este último fue adoptado por el congreso mundial de la FIP en 1954 y enmendado en 1986 para adaptarlo a las nuevas
necesidades
de
la
profesión.
Su
contenido
se
puede
consultar
en:
<http://www.periodistasdenavarra.es/seccion.php?lng=&seccion=15>, consultado el 1/9/2012.
5
EL MUNDO: “Los periodistas de la agencia Efe aprueban su primer Estatuto de Redacción”, 18/5/2006.
<http://www.elmundo.es>, consultado 1/9/2012.
6
MARTINEZ, I.C.: “El Consejo de EITB votará el día 28 poner en marcha un Estatuto Profesional”, El País, 1/12/1999.
<http://www.elpais.com>, consultado 1/9/2012.
434
MARTÍN MATOS J. El Estatuto de Redacción en EITB: Un sueño a punto de convertirse en realidad
elaborado entre los periodistas y la Dirección del ente. Será este texto, pendiente de
aprobación definitiva (primero en el Consejo de Administración y después en
referéndum por los propios redactores), el que se analizará a continuación, para
constatar sus diferentes contenidos. Según reconocen sus redactores, este Estatuto de
Redacción de EITB se inspira en los aprobados por RTVE (2008) y la agencia Efe
(2006), por entender que tratan cuestiones muy actuales que en otros textos no habían
sido contempladas o lo hacían con un enfoque ya superado por acontecimientos
recientes de todo tipo.
Como ha ocurrido en otros medios de comunicación el proceso desarrollado durante
estos últimos años ha sido tenso y difícil y, en ocasiones, ha llegado a la actualidad
rodeado de la polémica. A finales de 2010 se daba a conocer que la dirección de ETB
había abierto expediente a una periodista y a una miembro del Consejo de Redacción
Provisional “[a la primera] por negarse a reproducir textualmente la noticia escrita por
el recién nombrado responsable de política Juan Carlos Viloria, sobre el aniversario del
Estatuto de Gernika; y a la segunda, por la supuesta filtración a los medios de
comuncación de lo acontecido”. 7 Poco después se producía la protesta de los
trabajadores, 8 y a continuación la comparecencia del director general del ente, Alberto
Surio, ante la Comisión de Control del Parlamento Vasco. 9 También los partidos
políticos hicieron sus propias valoraciones. 10 En mitad de la polémica el Consejo de
Redacción Provisional de Euskal Telebista dirigía una carta abierta a la consejera de
Cultura Blanca Urgell donde se hacía un relato detallado de los hechos y se decía que
“ocultar o tergiversar la realidad enquista los problemas y dificulta la búsqueda de
soluciones. Usted debe decidir si prefiere cerrar los ojos ante la situación que atraviesa
la Televisión Pública Vasca o, si por el contrario, quiere escuchar a quienes somos los
más interesados en el buen funcionamiento de esta empresa, los trabajadores de
EITB”. 11 En cualquier caso, y después de varios desencuentros, la buena disposición de
los miembros del Consejo de Redacción Provisional y la implicación personal del
director general del ente han permitido avanzar hasta la redacción del borrador del
Estatuto de Redacción. 12 Además, los trabajadores han mostrado su interés en seguir
avanzando en el desarrollo de los aspectos profesionales con la redacción de un Libro de
Estilo, 13 pendiente aún en el ente vasco 30 años después de su creación.
3. Aproximacion a un borrador: el texto del estatuto de
7
GARA: “ETB abre expediente a una periodista y a una consejera de redacción”, 28/10/2010. <http://www.gara.net>,
consultado 4/9/2012.
8
LAKUNZA, R.: “Los consejos de redacción de EITB reclaman la retirada de las sanciones”, Deia, 25/11/2010.
<http://www.deia.com>, consultado 4/9/2012.
9
EITB.COM: “Surio se muestra dispuesto a ‘recuperar el clima de confianza’ en EITB”, 13/12/2010.
<http://www.eitb.com>, consultado 4/9/2012.
10
LAKUNZA, R.: “Surio elude de nuevo la autocrítica y acusa al PNV de todos los problemas de EITB”, Deia,
14/12/2010. <http://www.deia.com>, consultado 4/9/2012.
11
IZARO NEWS: “Carta abierta de los trabajadores de ETB a la consejera Urgell”, 30/11/2010.
<http://www.izaronews.info>, consultado 4/9/2012.
12
EL DIARIO VASCO: “Surio presenta el borrador de un Estatuto de Redacción para EITB”, 25/4/2012.
<http://www.diariovasco.com>, consultado 4/9/2012.
13
URKIZU, U.: “EITBko erredakzio kontseilua: «Bada garaia estilo liburu bat izateko»”, Berria, 5/5/2012.
<http://www.berria.info>, consultado 4/9/2012.
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redaccion de EITB
Analizaremos a continuación diversos aspectos de este borrador con el fin de estudiar
sus aportaciones al desarrollo profesional de los trabajadores de EITB. Tras un
preámbulo en el que se explica la naturaleza y el perfil del ente público vasco de
comunicación encontramos la definición de los profesionales de la información, en unos
términos muy semejantes a los que aparecen en el Estatuto de la Información de RTVE:
“Serán considerados profesionales de la información audiovisual, y como tal sujetos
al articulado de este Estatuto, los profesionales del periodismo, la imagen o el sonido
que elaboran y difunden de forma directa todos los contenidos y espacios de carácter
informativo divulgados en informativos o programas por los diferentes medios de EITB,
tanto en los soportes habituales de radio y televisión, así como en los soportes
multimedia e interactivos y otros que, en virtud del desarrollo de nuevas tecnologías, el
propio ente EITB pudiera implementar” (art. 4 del Ámbito de Actuación).
Este artículo deja claro que el alcance del Estatuto no se limita a los contenidos
informativos, sino que incluye también a los programas, algo que no siempre se había
tenido en cuenta en textos anteriores de otros medios. Asimismo, se incluyen los
soportes multimedia, no incluidos en los estatutos redactados en los años 80 y 90, ya
que apenas se habían desarrollado. En los artículos siguientes se hace referencia a la
elaboración de “una relación de los profesionales que trabajen en la Redacción de las
diferentes sociedades de EITB que estarán adscritos al presente estatuto” (art. 7),
dejando claro además que “la consideración de profesional de la información no
conllevará consecuencia alguna a efectos de régimen laboral o salarial” (art. 8).
Establecido de esta manera el terreno de juego, es importante entrar en los deberes de
estos profesionales, de forma que la autorregulación y el compromiso no queden a la
voluntad de cada uno:
“Los profesionales de la información audiovisual tienen el deber de ofrecer a la
sociedad información de relevancia pública con veracidad, objetividad e imparcialidad.
En su trabajo están obligados a cumplir con los deberes que comporta el servicio
público, su relación laboral y los principios formulados en la Ley de creación de EITB.
Asimismo, distinguirán y separarán la información de la opinión; promoverán los
valores de igualdad, libertad, pluralismo y tolerancia, y facilitarán el debate democrático
y la libre expresión de todas las opiniones” (art. 9).
Entramos así en el apartado de los principios deontológicos, el capítulo más extenso
del borrador, que se desarrolla a lo largo de 22 artículos. Podemos decir que éste es el
núcleo del Estatuto de Redacción, con apreciaciones que forman parte de la ética de la
profesión periodística y que están ubicadas en la zona sensible de su desarrollo diario:
- Se observará siempre una clara distinción entre los hechos y las opiniones, se
evitará la confusión entre ambas, así como la difusión de conjeturas y rumores sin
especificar claramente su condición de tales (art. 11).
- Se difundirán solamente informaciones debidamente fundamentadas. Las
informaciones deberán ser contrastadas con un número suficiente de fuentes (art.
12)
436
MARTÍN MATOS J. El Estatuto de Redacción en EITB: Un sueño a punto de convertirse en realidad
-
Se identificarán claramente las fuentes cuando la credibilidad de la noticia lo
exija o se trate de cuestiones polémicas o controvertidas (art. 14).
Se elaborarán las informaciones, preferentemente, mediante el recurso a fuentes
propias (art.15).
Se rectificarán con diligencia y con el tratamiento adecuado a las circunstancias,
las informaciones que se hayan demostrado falsas o erróneas (art. 16).
Se respetará el “off the record” cuando haya sido expresamente invocado, de
acuerdo con la práctica usual. Se respetará el derecho de las fuentes informativas
a permanecer en el anonimato cuando así se haya pactado (art. 17).
Se trata, hasta aquí, de postulados básicos en el desempeño de la labor profesional, a
las que podemos añadir otros como no aceptar viajes pagados por las fuentes
informativas, evitar la publicidad encubierta, no utilizar informaciones privilegiadas en
provecho propio, respetar el derecho de las personas a su intimidad y a su imagen,
observar escrupulosamente el principio de presunción de inocencia, o el cuidado
especial en las informaciones que afecten a menores, entre otras. Si bien estos artículos
están redactados para impedir que el profesional de la información actúe por su cuenta,
también encontramos otro que le protege especialmente de las posibles presiones:
“Se rechazarán las presiones, coacciones, intimidaciones y/ó amenazas de
todos aquellos que pretendan poner las información al servicio de sus intereses ó
que impidan el normal desarrollo del trabajo informativo. Los profesionales
afectados podrán solicitar el amparo de los Consejos de Redacción” (Art. 20).
Se trata, seguramente, de uno de los artículos que mejor garantiza la independencia
del profesional de la información, eso sí, colocado a continuación de una decena de
artículos que aseguran, por otra parte, su juego limpio, por decirlo de alguna manera.
Los principios deontológicos incluidos en este apartado hablan también de tratar
“con especial rigor, respesto y sensibilidad a todas las víctimas de cualquier acción
terrorista, sea cual sea su autoría, así como a todos los que han sufrido transgresiones y
violaciones de derechos humanos” (art. 27). Se trata de un texto muy próximo a la
realidad vasca, cuyo objetivo es garantizar el respeto a las víctimas, no solo de cualquier
acto terrorista, sino también de quienes se hayan visto afectados por un ataque a los
derechos humanos. El uso de la violencia ejercida desde los poderes del Estado (el caso
GAL) y las condenas por torturas quedan, así, vistos bajo un prisma diferente, más justo
y sensible con quienes han sufrido este tipo de violencia. El capítulo se completa con
llamadas a cuidar el empleo de imágenes que pueden dañar la sensibilidad del
espectador (guerras, atentados, accidentes...) y a evitar los estereotipos (sexo,
orientación sexual, raza...) y las referencias sexistas. Se especifica, asimismo, que “todo
profesional de EITB tendrá derecho a la propiedad intelectual del producto de su
trabajo”, aunque cede sus derechos meditante su vinculación salarial (art. 31).
El siguiente apartado (art. 32-37) recoge los diferentes aspectos de la cláusula de
conciencia y de la objeción de conciencia. La primera se refiere a la facultad que tienen
los miembros de la redacción “de negarse a participar en la elaboración y difusión de un
determinado trabajo cuando consideren que éste vulnera los principios éticos y
deontológicos de la comunicación”, con la especificación de que esta acción “no
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
comportará sanción ni perjuicio laboral alguno”. Asimismo, el profesional no estará
obligado a firmar, leer o aparecer en una noticia “cuando en el proceso de control
editorial (...) haya sido modificada sustancialmente en su sentido y/o forma”. No hay
que olvidar que uno de los últimos conflictos de redacción de EITB tuvo su origen en
un caso relacionado con los supuestos de este artículo 35. También en El País se generó
una cierta polémica cuando los redactores dejaron de firmar sus artículos como medida
de presión para avanzar en las negociaciones del convenio laboral en 2011. La respuesta
por parte de la dirección no se hizo esperar: “No firmar los textos es una falta de respeto
al lector al primar un asunto laboral sobre lo profesional”, afirmó la dirección del diario
en un duro editorial firmado por Juan Luis Cebrián, Joaquín Estefanía, Jesús Ceberio y
Javier Moreno bajo el título de “Transparencia frente a Ovejuna”. 14
El secreto profesional garantiza “el derecho y el deber de mantener en secreto la
identidad de las fuentes” (art. 38), con el amparo de la Dirección, con una excepción:
cuando se pueda evitar “la comisión cierta de un delito contra la vida y la libertad de las
personas”. En caso de procedimiento judicial contra un profesional por ejercer este
derecho, la empresa pondrá a disposición del afectado “una defensa jurídica
competente”. De esta manera, la propia Dirección se convierte en garante de un derecho
siempre reclamado por los profesionales de la información.
El borrador habla también de la libertad de creación, del derecho a firmar los
contenidos elaborados y de recibir comunicación por parte de la empresa cuando dichos
trabajos sean presentados a concursos o muestras y cuando sean modificados. En cuanto
a la carrera profesional la empresa deberá promover la formación continúa y las
secciones informativas (cultura, economía, internacional, local...) que permitan la
especialización de los profesionales. Por ello, se podrá solicitar amparo cuando su
adscripción a tareas o programas suponga “una ruptura manifiesta o un menoscabo de
su trayectoria profesional” o cuando se produzca “un cambio de funciones sin causa
informativa o profesional que lo justifique”. Detrás de estos artículos se encuentra el
concepto de dignidad profesional; con ellos se pretenden evitar decisiones arbitrarias o
contradictorias que sitúen al profesional de la comunicación en terrenos que les resultan
ajenos. El texto va aún más allá, ya que indica que “el Director de los Servicios
Informativos debe ser un profesional de prestigio, con experiencia acreditada y,
preferentemente, con conocimiento del medio” (art. 57). Se intenta evitar, de esta
manera, la llegada de profesionales con escasa preparación o sin experiencia en el
medio, por ejemplo un redactor de prensa que es designado como Director de los
Servicios Informativos en una emisora de radio. El texto del borrador propone también
la participación de los respectivos Consejos de Redacción en el proceso de
nombramiento, con la posibilidad de emitir en siete días “un informe no vinculante
sobre la propuesta”, pero que se hará constar “en la información que se difunda sobre el
nombramiento”. Además, la persona propuesta podría realizar una consulta entre los
profesionales, una vez presentado su proyecto; si la redacción mostrase “un rechazo de
las tres quintas partes del censo al nuevo nombramiento”, la Dirección deberá reunirse
con el Consejo de Redacción para analizar la situación. Se trata del único cargo
14
CEBRIAN, J.L., ESTEFANIA, J. et alter: “Transparencia frente a Ovejuna”, El País, 28/6/2011.
<http://www.elpais.es>, consultado 1/9/2012
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MARTÍN MATOS J. El Estatuto de Redacción en EITB: Un sueño a punto de convertirse en realidad
intermedio que tiene que pasar por este proceso, ya que en otros departamentos
(Dirección de Contenidos o de Programas, Deportes, etc) basta con que se comuniquen
previamente los nombres propuestos.
Entramos así en otro de los apartados de mayor calado del presente borrador: las
atribuciones, elección y funcionamiento de los Consejos de Redacción (art. 73-92). Sus
objetivos son velar por el cumplimiento del Estatuto de Redacción, asesorar y apoyar a
los profesionales en sus derechos y obligaciones, mediar ante la Dirección en caso de
conflicto, canalizar demandas y propuestas, responder a las acusaciones públicas contra
periodistas, participar en la elaboración de los Libros de Estilo, 15 informar sobre malas
prácticas, etc. Asimismo, el articulado registrá los procesos que utilizarán los Consejos
de Redacción para cumplir estos objetivos: solicitar reuniones con la Dirección,
convocar reuniones y asambleas de trabajadores, dirigir propuestas a las direcciones de
los medios, emitir los informes requeridos, etc. También indica que la reforma del
presente Estatuto (insistimos, aún en fase de borrador) deberá contar con el visto bueno
del Consejo de Redacción y el refrendo de los profesionales de la información de EITB,
con una mayoría cualificada de dos tercios. De esta manera se evita que, de forma
unilateral, la dirección actual o un nuevo equipo de responsables puedan eliminar o
variar de forma arbitraria los derechos y deberes recogidos en el presente texto. Se
señala, además, que el Estatuto “deberá ser una guía también para aquellas productoras
o empresas externas que realicen (...) contenidos informativos para EITB”, con el
compromiso de la “defensa activa” del texto por parte de la Dirección ante productoras
y empresas externas.
Llegamos, así las cosas, a otro de los caballos de batalla en la redacción del presente
Estatuto de Redacción: la composición de los Consejos y los procesos para su elección.
Este apartado, que reúne 32 artículos, establece detalladamente todos los aspectos de su
formación, ya que al fin y al cabo se trata del órgano que deberá supervisar el buen
funcionamiento de los contenidos del Estatuto de Redacción. De esta manera vemos que
el Consejo de Redacción de ETB contará con cinco miembros, mientras que las radios
del grupo y EITBNET tendrán tres componentes; en todos los casos ejercerán sus
funciones durante dos años, durante una máximo de dos mandatos continuados (y dos
años más de espera si quisieran volver a presentarse a la elección). Se establece también
que el presidente de cada Consejo será el candidato con mayor número de votos. Dado
que sus componentes tendrán los mismos derechos que los miembros del Comité de
Empresa, se establece el respeto a su horario y tareas durante un año tras finalizar su
mandato; asimismo, tendrán que abandonar sus funciones “si son nombrados cargos de
confianza de la dirección” o si “pierden el apoyo de la redacción manifestado en
votación al alcanzar un rechazo del 51% del censo electoral”, previa petición del
Consejo avalada por el 20% de dicho censo. Se trata de una medida de autorregulación
que puede atajar aquellos casos protagonizados por miembros del Consejo que, en
opinión de los profesionales, no estén desarrollando sus cometidos con arreglo a lo
recogido en el Estatuto.
15
El Libro de Estilo es un trabajo aún pendiente, que en el caso de Radio Euskadi se está elaborando por parte de tres
profesoras de la EHU-UPV, Begoña Zalbidea, Rosa Martín y María José Cantalapiedra.
439
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El reglamento electoral habla de sufragio personal, directo, libre y secreto, de los
electores (redactores laborales, pero no cargos directivos ni cargos intermedios ni
miembros de los Comités de Empresa) y de los elegibles (semejante a los electores, pero
con un mínimo de seis meses de relación jurídica con EITB por parte de los redactores).
En cuanto al proceso electoral, convocado dos meses antes de que finalice el mandato,
se actualizará el censo y se constituirá una Comisión Electoral (tres miembros
designados por los Consejos de Redacción y otros tres por la Dirección). Este proceso
incluye también los medios para que cada candidato dé a conocer su propuesta (intranet,
correo electrónico) y los medios para que se pueda realizar el voto por correo. El resto
de artículos de este apartado se refiere a cuestiones más mecánicas (proceso de
votación, recuento de votos, resolución de posibles empates, publicación de los
resultados, nombramiento, plazo para posibles impugnaciones y envío del acta al
Consejo de Administración).
Finalmente, el borrador recoge un Anexo Especial de 15 artículos relativo a la
votación del presente texto, con sus diferentes fases: principio de acuerdo (Dirección
General y representantes de los redactores), elevación al Consejo de Administración
para su posterior informe, creación de la Comisión Electoral, publicación del censo,
rectificaciones, censo definitivo, fijación del día de la consulta, proceso para activar el
voto por correo en los casos necesarios, constitución de las mesas electorales (una por
sede y cuatro vocales en cada una), elección de papeletas (Sí o No al Estatuto o voto en
blanco), publicación del recuento, firma del acta, resolución de posibles recursos o
impugnaciones, y aprobación, si procede, por mayoría simple. Una vez que el Consejo
de Administración dé su aprobación definitiva del texto enviado por el Director
General, el Estatuto entrará en vigor de forma inmediata. El último artículo del borrador
indica que, además, la misma Comisión Electoral que ha realizado este proceso iniciará
el correspondiente a la elección de los miembros de los Consejos de Redacción, con una
apreciación: en la Comisión no podrán estar los redactores que hayan trabajado en la
elaboración del Estatuto, por lo que se pasará esta responsabilidad a quien se presente
voluntario o, en su caso, por sorteo entre redactores de EITB que no se presenten
candidatos.
4. Conclusiones: un avance valiente para una nueva etapa
A falta de los dos últimos pasos del proceso (aprobación por parte del Consejo de
Administración y por parte de los profesionales de la información de ente) el presente
borrador de Estatuto de Redacción muestra importantes avances frente a otros textos
elaborados con anterioridad. Se hace mención, por ejemplo, a los profesionales de los
“soportes multimedia e interactivos”, a menudo excluidos de los estatutos. El texto
combina además, de manera acertada, los dos aspectos de la labor profesional: la más
subjetiva (derechos y deberes del profesional) y la más global (asegurar la
independencia y rigurosidad de la información que se ofrece desde un medio de
comunicación público). También es bastante precisa en cuestiones tan delicadas como la
cláusula de conciencia, la objeción de conciencia y el secreto profesional, de forma que
estos derechos del profesional cuentan con el apoyo y la garantía jurídica de la
Dirección. También resulta un avance notable el conjunto de propuestas para el
440
MARTÍN MATOS J. El Estatuto de Redacción en EITB: Un sueño a punto de convertirse en realidad
desarrollo de la carrera profesional (formación continua, especialización, defensa frente
al encargo de tareas arbitrarias, etc.), de manera que la dinámica del periodista no se vea
interrumpida por decisiones caprichosas, políticas o extraprofesionales. El Estatuto hace
también referencia a algunas singularidades del ámbito vasco, como el artículo 27,
donde se habla de tratar “con especial rigor, respeto y sensibilidad a todas las víctimas
de cualquier acción terrorista, sea cual sea su autoría”. Se trata de una propuesta valiente
y avanzada que pretende añadir credibilidad, objetividad e imparcialidad en una de las
zonas más sensibles de la sociedad vasca, más aún con los importantes acontecimientos
ocurridos en los últimos años. También resulta novedosa la apuesta por el
nombramiento de un director de los Servicios Informativos que cuente con prestigio y
conocimiento del medio, además de con la aceptación de los redactores. Se trata, por así
decirlo, de otro cortafuegos que evite nombramientos de cariz más político que
profesional con el consiguiento riesgo de ruptura entre Redacción y Dirección, entre
quienes dirigen y quienes trabajan en los Servicios Informativos, una cuestión en debate
constante en los medios públicos. También es muy progresista el papel que se da a los
Consejos de Redacción, con capacidad de actuar de manera inmediata, de convocar
reuniones urgentes o de mantener una línea directa con la Dirección. Y es que, aunque
están claros cuáles tienen que ser los objetivos de un ente público de comunicación, no
siempre resulta coincidente el punto de vista de quienes lo dirigen con el de quienes
desarrollan el trabajo profesional diario. Por eso se recuerda en el preámbulo del texto
un fragmento de la ley 5/1982 de Creación del Ente Público EITB, que configura los
medios de comunicación social públicos y establece sus principios generales de
actuación con el fin de garantizar “el respeto al principio de igualdad, al pluralismo
político, religioso, social, cultura y lingüístico”. Han pasado 30 años desde el
nacimiento de la radiotelevión pública vasca y es un buen momento para recordar
recientes palabras de su director general, Alberto Surio, quien se ha involucrado
personalmente en la redacción del presente borrador del Estatuto de Redacción:
“El tiempo audiovisual que vislumbramos va a exigir un nuevo modelo, sin duda,
entre otras razones, por la necesidad de ir hacia estructuras más flexibles y sostenibles.
Pero ese nuevo modelo público deberá fraguarse sobre el consenso político, social y del
diálogo con los propios agentes del mundo audiovisual. Esta transformación requerirá
de inteligencia, generosidad y dejar a un lado sectarismos y visiones reduccionistas para
alcanzar un servicio público que defienda los valores por los que nació EITB y los haga
compatibles con la existencia de un servicio público de proximidad dotado de medios y
recursos, con vocación de influencia”. 16
Visto lo visto, se cierra un ciclo que ha durado 30 años y se abre el siguiente, donde,
esperemos, la aprobación del presente Estatuto de Redacción y la consiguiente creación
de los Consejos jueguen un papel definitivo tanto en el desarrollo de las carreras
profesionales de los periodistas como en la creación de un producto informativo de
calidad, acentuado por la rigurosidad, la independencia, la credibilidad, la imparcialidad
y otros elementos éticos y deontológicos que deben acompañar siempre la noticia.
16
SURIO, A.: “Zorionak EiTB”, El Correo, 20/5/2012, p. 38.
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Iberoamericana, segunda edición.
ESTATUTOS DE REDACCIÓN
COMUNICACIÓN
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DIFERENTES
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Agencia Efe: <http://efe.com/FicherosDocumentosEFE/estatuto.pdf>
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El País: <http://sindicat.org/spc/docum/uploads/ER%20El%20Pais.pdf>
La Vanguardia: <http://sindicat.org/spc/docum/uploads/ER%20La%20Vanguardia.pdf>
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<http://www.sindicato-periodistas.es/docs/basicos/RTVE-Estatuto-de-Informacion-yConsejos-de-Informativos.pdf>
TeleMadrid: <http://www.ugtelemadrid.org/convenios/cat_view/2-legislacion>
442
La reivindicación de los profesionales ante el
nuevo escenario de la televisión pública en
España
María Gallego Reguera
Universidad Complutense de Madrid
mariagalle@gmail.com
Isabel Martínez Martínez
Universidad de Vigo/ Real_Code
isabelmartinez@uvigo.es
Oliva Amorín López
Universidad de Santiago/Real _Code
olinet9@gmail.com
Palabras clave:
Televisión pública, Televisión autonómica, Sector audiovisual, Financiación,
Asociaciones Profesionales, Reivindicación profesional, Contenidos, Gestión.
Resumen:
El nuevo escenario de la televisión pública, tanto estatal como autonómica, y su futuro
incierto ha despertado una gran inquietud entre los profesionales del sector. Por eso,
las agrupaciones que los representan han iniciado una importante y significativa
movilización para defender la televisión como servicio público. La Academia de las
Ciencias y las Artes de Televisión, elevó un informe al Gobierno reivindicando la
necesidad de la televisión pública como garante del derecho de la Información. Por su
parte, la FORTA (Federación de Organismos o Entidades de Radio y Televisión
Autonómicos) publicó un estudio que presenta a las autonómicas como garantía de
proximidad, diversidad y de contenidos de calidad. Otras voces se han alzado en el
panorama audiovisual, como las asociaciones de guionistas de Valencia EDAV
(Escriptors de l’Audiovisual Valencià) y FAGA (Fórum de Asociaciones de Guionistas
Audiovisuales) que, entre sus protestas, destacan la mala gestión de recursos públicos o
como la APECA (Asociación de Productores Extremeños de Contenidos Audiovisuales)
que señala a las televisiones públicas autonómicas como el motor del desarrollo
industrial audiovisual de las comunidades. Este artículo estudia y analiza el discurso de
los profesionales ante el cambio de modelo de televisión pública y la repercusión de sus
reivindicaciones.
443
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Introducción
El sector audiovisual se encuentra inmerso en el cambio global económico, tecnológico
y social de tal forma que la actividad legislativa trabaja a contrarreloj para rediseñar el
nuevo escenario. En este contexto mundial de transición digital de los contenidos
también se encuentra España y su televisión pública y privada. Transición que no escapa
a una etapa de profunda recesión y que afecta de manera contundente a un sector cuyo
modelo de negocio se venía tambaleando ya antes con los pasos rotundos y sin vuelta
atrás de los grandes avances de Internet. Avances que traen consigo lo que el profesor
Manuel Castells llama una “transformación tecnológica basada en la digitalización de la
comunicación, la interconexión de ordenadores, el software avanzado, la mayor
capacidad de transmisión por banda ancha y la omnipresente comunicación local-global
por redes inalámbricas, de manera creciente con acceso a Internet” (Castells, 2009:89).
Esta convulsa reestructuración que está viviendo el sector audiovisual, así como el
resto de los medios de comunicación, ha puesto encima de la mesa la necesidad de la
televisión pública, sus contenidos y, por supuesto, la gestión y financiación de la misma.
En España existen dos tipos de televisión pública, la estatal, RTVE, y las televisiones
autonómicas. Son dos modelos públicos, pero diferentes. Diferentes en contenidos y en
el modo de financiación, que es sin lugar a dudas, su mayor debilidad. La estatal sufrió
un gran cambio en su modelo económico con la Ley 8/2009 de 28 de agosto de
financiación de la Corporación de RTVE. Antes de esta normativa la televisión pública
estatal estaba financiada con recursos del mercado, a través de la publicidad, y con sus
correspondientes aportaciones del Estado, dinero público; lo que se podría definir como
un modelo de financiación mixta. Con el nuevo texto legal se suprime la publicidad de
los canales públicos y se impide la oferta de servicios audiovisuales de pago. Sin
embargo, es cierto que existe un hueco en la ley para otra forma de ingresos que es el
patrocinio cultural y que a lo largo de los últimos meses hemos asistido a diferentes
eventos patrocinados y cuya apariencia apenas se diferencia en forma de presentación
de la publicidad televisiva tradicional. Para compensar este gran recorte en los
presupuestos de RTVE se diseñó una vía de financiación a través de las operadoras de
telecomunicaciones, que a partir de este momento deben pagar una aportación del 3%
de sus ingresos ya que, en teoría, se van a beneficiar de la exclusión de la pública en los
mercados publicitarios o de pago. Ante este panorama, las operadoras de
telecomunicaciones han protestado ante los tribunales y, en estos momentos, aún está
por ver si se consolida este modelo.
Este gran recorte plantea la necesidad de rediseñar la televisión pública estatal de
inmediato, pero no es una tarea fácil. Confluyen muchos factores y muchos intereses
políticos en cada decisión. Y en este escenario, se encuentran sus profesionales,
zarandeados ante los cambios económicos, sí, pero también antes los tecnológicos y
sociales. No olvidemos que la profesión ya venía aquejando modificaciones
estructurales debido a los propios cambios incesantes y de impacto que han supuesto
Internet y los desarrollos tecnológicos.
444
GALLEGO REGUERA, M.; MARTÍNEZ MARTÍNEZ, I. Y AMORÍN LÓPEZ, O. La reivindicación de los profesionales ante el nuevo
escenario de la televisión pública en España
En este caldo de cultivo se han alzado las voces de los organismos y asociaciones del
sector y de sus profesionales. Estas voces lo que vienen a reivindicar es la necesidad de
una televisión pública, pero una televisión pública no residual, sino potente, con
contenidos de calidad, que sea motor de la industria y sus correspondientes avances
tecnológicos y, por supuesto, urgen la despolitización del medio. La preocupación de
los profesionales tiene como resultado varios documentos e informes publicados por las
propias agrupaciones que los representan. Tal vez el caso de la Academia de las
Ciencias y las Artes de Televisión sea el más significativo porque representa a todas
aquellas profesiones dentro del abanico del sector audiovisual, desde iluminación hasta
producción, desde escenografía hasta periodismo. Con lo cual abarca, comprende y
siente en sus propias raíces el impacto de los nuevos escenarios. Consultada por el
Gobierno para llevar a cabo la reformulación de RTVE, la Institución convocó en marzo
de 2012 una comisión de trabajo abierta a todos los miembros de la asociación. Abrió
así las puertas a un intenso debate. La pregunta que se planteaba no era fácil: ¿Cuáles
son las opciones de futuro en el nuevo escenario de la Televisión Pública?
Finalmente la Institución recopiló, redactó y elevó al Gobierno el saber de la
profesión. El documento, publicado en la web 1 de la Academia de Televisión y que
viene a decir que la televisión pública es totalmente necesaria y que debe encontrar un
modelo de financiación “suficiente”. Aparece aquí un término llamativo, que otras
voces repetirán, por lo que tiene de consenso y de espíritu, ya que aquí “suficiente”
viene a decir ajustado y coherente.
Además, la Academia de Televisión realizó un ejercicio de revisión del servicio
público y llegó a la siguiente conclusión:
“En resumen, el servicio público de radiotelevisión español debe ser fuerte, sólido,
consistente y garante de: 1) El derecho a la información de la ciudadanía. El servicio
público debe garantizar la presencia de la sociedad civil en el sistema político; 2) La
pluralidad informativa y de la representación de los diversos grupos sociales y
territoriales; 3) Debe ser el soporte principal de la promoción exterior de los productos
nacionales, así como de la difusión interna y externa de las diferentes culturas
españolas; 4) La promoción del idioma español, de las lenguas co-oficiales y de la
promoción internacional de la marca “España”; 5) Además, la televisión debe alzarse en
el sector audiovisual como referencia de estándares de calidad y éticos, referencia en el
desarrollo e implantación de nuevas tecnologías y en la generación de contenidos de
calidad; 6) La televisión pública estatal puede y debe coexistir con cadenas de televisión
privadas formando, entre todas, un modelo audiovisual completamente válido que ha
demostrado su utilidad tanto en España como en los países de nuestro entorno; 6) La
televisión pública estatal tiene la obligación de salvaguardar el patrimonio histórico
audiovisual recogido en el Fondo Documental de RTVE. Es prioritario, por tanto,
proteger, conservar y ampliar citado archivo, así como facilitar el acceso al mismo con
fines profesionales y educativos.
1
< http://www.academiatv.es/files/fotnot_informe_tv.pdf >
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La necesidad de la televisión pública
El sector, tanto privado como público, viene a concluir que la televisión pública es
necesaria, aunque aquí no importa tanto este concepto como sus dispares matices. Para
la Academia de Televisión, “la Radio Televisión Pública española es totalmente
necesaria como servicio público y debe ser garante del derecho constitucional de los
ciudadanos a la información, proteger a la infancia, respetar las minorías y además, debe
ser ejemplo de pluralidad informativa, valores democráticos, igualdad, accesibilidad y
variedad del contenido”.
Este párrafo muestra la importancia de la televisión pública como garante de la
información y el entretenimiento a todos los ciudadanos como servicio público que es.
Ese mismo espíritu lo recoge el informe 2 que presentó la FORTA en Cádiz el 8 de
marzo de 2012, poniendo de manifiesto que las prestaciones de las autonómicas
obedecen al servicio público. Durante su presentación, el presidente de la Federación,
Pablo Carrasco, declaró que las televisiones públicas autonómicas son en el momento
presente la única alternativa de contenidos de proximidad que se pueden ofrecer al
ciudadano de alta calidad.
En este informe se justifica su necesidad poniendo de relieve su importancia para la
cohesión social y la pertenencia territorial, para la difusión de los contenidos culturales
de la comunidad y la promoción de la lengua propia –en el caso– y de la industria de su
entorno. La FORTA ha aumentado gradualmente sus canales a partir de la década de los
80 hasta llegar a los 13. Las únicas comunidades autónomas que no han contado con
televisión pública propia son Castilla y León, Navarra, Cantabria y La Rioja, aunque
algunas dispongan de operadores privados con contratos de prestación de servicio
público. La televisión autonómica no se vio afectada por el recorte de la publicidad
como fuente de ingresos y sigue teniendo doble financiación, vía pública y vía
publicidad. Y para hacerse una idea de la dimensión, según datos del año 2010 las
autonómicas tienen un coste medio de 30 euros por ciudadano y año. Pero el modelo
público de la televisión autonómica también se encuentra en entredicho ya que se
anuncian EREs, cierres y privatizaciones.
Pero, ante este panorama, existen voces contrarias provenientes del otro lado del
sector, del lado de las cadenas privadas que en resumen, aunque entienden la necesidad
de canales públicos, reivindican menos público y más privado. La UTECA (Unión de
Televisiones Comerciales Asociadas), máxima representante del sector televisivo
privado en España, reivindicó durante años la supresión de la publicidad en Televisión
Española considerándola competencia desleal por la doble financiación de la pública.
Una vez suprimida esa doble financiación del ente estatal de radiotelevisión, ha
centrado el foco de atención en las cadenas autonómicas, ya que según el propio
fundador de UTECA y su secretario general hasta 2011, Jorge del Corral (2012:11) ,
existen demasiadas públicas:
“A mi juicio, España no puede permitirse el número actual de televisiones públicas
(estatal, 13 autonómicas y varias docenas de municipales), y cada una de ellas, en el
caso de la nacional y las autonómicas, viviendo de espaldas una de otra y con tres,
2
Informe sobre el papel de la Televisión Autonómica en España realizado por Accenture.
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GALLEGO REGUERA, M.; MARTÍNEZ MARTÍNEZ, I. Y AMORÍN LÓPEZ, O. La reivindicación de los profesionales ante el nuevo
escenario de la televisión pública en España
cuatro, cinco y hasta seis canales diferentes y haciéndose la competencia entre ellos. Ni
hay recursos económicos suficientes ni es necesario. Es un despropósito”.
Pero las autonómicas tienen otra visión del asunto que atañe muy de cerca a la
industria audiovisual periférica fuera del alcance de Madrid o Barcelona, los principales
focos de producción audiovisual en España. Como ejemplo tenemos a la Asociación de
Productores Extremeños de Contenido Audiovisual (APECA), que organizó en junio de
2012 la jornada de reflexión y debate “Un modelo de televisión autonómica”, en el que
se declaró y abogó porque las televisiones de carácter autonómico han de servir como
motor de desarrollo de las industrias audiovisuales de la región.
Respecto a la situación de los profesionales del audiovisual en las comunidades
autonómicas también se han manifestado los guionistas a través de FAGA (Fórum de
Asociaciones de Guionistas Audiovisuales) que reagrupa a su vez otras cuatro
asociaciones: Asociación Galega de Guionistas (AGAG), Escriptors de l’Audiovisual
Valencià, Euskal Herriko Gidoigileen Elkarte Profesionala (EHGEP) y Guionistes
Asociats de Catalunya-Sindicat de Guionistes de Catalunya (GAC-SiGC). Este
colectivo profesional organizó a principios de junio de 2012 una jornada “En defensa de
las televisiones públicas”, con el objetivo de hacer pública su preocupación y dar
muestra de su capacidad para organizarse e iniciar un diálogo interprofesional con los
dirigentes de las televisiones. Tras esta reunión con profesionales del sector se redactó
un documento con las conclusiones que después difundirían a través de los medios de
comunicación. Este comunicado 3 publicado el 8 de junio señalaba:
“El Congreso de los Diputados está actualmente tramitando la modificación de la
Ley de Comunicación Audiovisual, que permitirá la privatización de las televisiones
autonómicas. El argumento que utilizan los políticos para justificar esta medida es que
el actual modelo es insostenible. Estamos de acuerdo. Es insostenible que las
televisiones autonómicas sean utilizadas como herramientas partidistas. Es insostenible
la opacidad que permite el despilfarro de dinero público. Es insostenible que su gestión
recaiga en cargos de designación políticas sin la cualificación profesional necesaria.
Sin embargo, la solución no es liquidar el modelo. No podemos permitir que
estructuras productivas que han costado mucho dinero público a lo largo de tres décadas
se malvendan para favorecer intereses privados. Las televisiones autonómicas
pertenecen a todos los ciudadanos y perderlas supondría renunciar a una parte
fundamental de nuestro patrimonio social, cultural y económico. Estamos convencidos
de que las claves para que las televisiones autonómicas sean sostenibles son:
Independencia, transparencia, eficiencia y rentabilidad social”.
En los últimos meses, estas asociaciones profesionales también han mostrado su
inquietud ante los Expedientes de Regulación de Empleo que se están llevando a cabo.
El caso tal vez más sonante por la dimensión de los afectados ha sido en la Radio
Televisión Pública Valenciana. Desde FAGA emitieron otro comunicado 4, esta vez para
hacer hincapié en que:
“Los trabajadores no son culpables de la situación a la que se ha visto abocada la
Radio Televisión Valenciana y estima que cualquier plan de reestructuración debería
3
4
<http://www.edav.es/wp-content/uploads/Comunicado_JornadaTVok.pdf>
<http://www.fagaweb.org/?lg=3&id=4&nid=35>
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comenzar depurando las responsabilidades de los malos gestores que han malgastado el
dinero público y han acabado hundiendo la televisión, no sólo a nivel económico sino
también desde el punto de vista social. En este sentido, FAGA considera que la drástica
reducción de plantilla, además del drama que supone para cerca de 1.300 familias, es un
obstáculo más para que RTVV se convierta en un elemento de cohesión que promueva
el uso del valenciano e impulse el sector audiovisual. Tres de los pilares básicos sobre
los que debería asentare la televisión de todos los valencianos”.
Y es que parece estar claro que el problema del que se adolece el sector tiene unas
profundas raíces económicas. Por eso, las asociaciones y organismos de profesionales
han tenido claro desde el primer momento la reformulación de la financiación para la
propia supervivencia.
La financiación
La clave de los nuevos modelos de televisión pública estatal y autonómica se encuentra,
sin duda, en la financiación. Como apuntábamos anteriormente la Academia de las
Ciencias y las Artes de Televisión definía una financiación “suficiente”, pero vinculada
también a una nueva forma de gestión y de organización del trabajo.
“En primer lugar, es urgente el nombramiento de un presidente con capacidad de
liderazgo y con un profundo conocimiento de un medio tan complejo como es la
televisión, así como el nombramiento de un Consejo de Administración no político,
compuesto por profesionales de reconocido prestigio en el sector audiovisual.
En segundo lugar, la televisión pública debe convertirse en un modelo de generación
de empleo sostenible en el sector audiovisual, que premio el mérito y la innovación allá
donde se produzca, dentro o fuera de sus estructuras propias”
Por su parte, el informe presentado por la FORTA también hace su propia reflexión
sobre la financiación partiendo de los siguientes datos: “La aportación de las TPAs,
tanto de forma directa (gastos de producción propia y otros gastos) como directa
inducida (gasto de producción asociada), representó en 2010 el 19,3% del total de
ingresos del sector audiovisual español”. Pero para su supervivencia, el propio informe
explica un nuevo modelo de estructura que se está llevando a cabo en la televisión
autonómica:
“Las televisiones públicas autonómicas están abordando ya iniciativas que les
permitan avanzar por el camino hacia la eficiencia y la flexibilidad, con el objetivo de
afrontar los nuevos retos que tienen por delante: 1) Gestión orientada a la eficiencia a
través de un contrato programa, el control parlamentario e indicadores de gestión
medibles; 2) Colaboración entre sector público y privado a través de procesos ordenados
de externalización; 3) Dotación a la estructura de mayor flexibilidad: convenios
colectivos, formación continua; 4) Visión multicanal de toda la cadena de valor; 5)
Siempre respetando los criterios de diferenciación y excelencia.
Con estas propuestas tanto estatales como autonómicas es la hora de revisar el
planteamiento siempre cercano al mercado de las privadas que realiza Jorge del Corral
sobre el modelo público (2012: 11):
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GALLEGO REGUERA, M.; MARTÍNEZ MARTÍNEZ, I. Y AMORÍN LÓPEZ, O. La reivindicación de los profesionales ante el nuevo
escenario de la televisión pública en España
“En lo tocante a la buena gestión y a la financiación suficiente, me refiero a un
exigente control interno y externo de la llevanza empresarial (con auditorías
económicas y de cumplimiento de servicio público, anuales, públicas y realizadas
por organismos independientes) y a la financiación mediante un canon de tres
tramos (nacional, autonómico y municipal) a los titulares de la vivienda, que se
cobraría en el impuesto de bienes inmuebles (IBI). ¿Por qué tres tramos?: porque
el ciudadano que viva en una localidad en la que no hay televisión pública
autonómica ni municipal pagaría únicamente el tramo nacional. Allí donde vea
tres públicas, pagará el cien por cien del canon, y cuando un partido político
quiera crear una nueva televisión pública allí donde ahora no hay, deberá
consultar a sus ciudadanos e informarles de que, si la aceptan, deberán pagar el
tramo correspondiente. España es el único país de la UE a 27 en el que no hay
canon para financiar la televisión pública”.
Por su parte, el jurista y periodista Rafael Díaz Arias realiza una reflexión sobre la
financiación en la que se vuelve a repetir el concepto “suficiente”.
“Financiación. Estable, adecuada y suficiente a su misión pública. El retorno pleno a
la publicidad hoy es imposible, pero, en cambio, sí puede admitirse el patrocinio y
explorar nuevas formas de comercialización. Debe mantenerse la tasa sobre las
privadas. El actual recorte de 204 millones convertirá a TVE en irrelevante socialmente.
Gestión. Eficaz y transparente. Hay que poner a trabajar a toda la estructura. Debe
haber transparencia en la contratación. También, un sistema de incompatibilidades y
terminar con la puerta giratoria TVE/productoras de televisión privadas”.
El expresidente de la Asociación de Periodistas de Madrid (APM), Fernando
González Urbaneja, también habla de financiación en términos de suficiencia y de
gestión apolítica:
“Son necesarias, aunque no suficientes, dos condiciones:
Primera: un consejo de administración (no solo un presidente) muy competente,
como manda la ley, sin cuotas, sin infiltrados, sin intereses de parte. Un consejo
reducido, de cinco a siete personas, con plena dedicación, personas competentes y
respetables, con currículum, capaces de trabajar en equipo, de elegir directivos, de
resistir presiones y de gestionar. Es responsabilidad de Rajoy y Rubalcaba componer
ese consejo.
Segunda: una financiación clara y suficiente. En ningún caso, esos 1.200 millones de
euros en los que lleva instalado el gasto de RTVE desde hace años. Sirve como
referencia una cifra intermedia entre las que gastan las dos grandes televisiones en
abierto, en torno a 600-700 millones de euros, con una transición a esa cifra que sea
razonable. Cantidad que debe salir del Presupuesto y no de impuestos artificiosos y de
dudosa legalidad aplicados a compañías privadas” (Urbaneja, 2012: 15).
Lo que está claro es que la recesión económica está acelerando muchos de estos
cambios y recortes en la televisión pública. Los Expedientes de Regulación de Empleo,
los cierres, las privatizaciones o el abandono de la producción propia en segundos
canales son ya una realidad. Y esta situación afecta directamente a lo que perciben los
ciudadanos, a los contenidos.
449
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Los contenidos
Al final todas las decisiones que se tomen respecto al modelo de financiación y a su
gestión repercutirán definitivamente en los contenidos de la televisión pública. ¿Pero
qué contenidos debe tener una televisión pública? Tomando el informe de la Academia
de las Ciencias y las Artes de Televisión vemos que:
“El objetivo de la televisión pública debe ser informar, entretener y formar,
ofreciendo un servicio público, con unos contenidos de calidad y una oferta
variada que atraiga a la audiencia mayoritaria, sin recurrir a la banalidad, ni a la
invasión del honor o de la intimidad de ningún personaje público o privado.
También debe dar difusión y promoción a los nuevos creadores y a la obra
artística, musical, cinematográfica y audiovisual del panorama español. Su parilla
debe ser un compendio de estos valores y de los géneros en los que se expresa la
creación audiovisual. Los informativos deben ser apartidistas, independientes,
imparciales, rigurosos, plurales y dirigidos al interés del público general. La
ficción debe ser de calidad, innovadora y potenciadora de valores cívicos y de
cohesión social”
Estos objetivos tan nobles pueden llegar a chocar con los intereses de las televisiones
privadas cuando hablamos de atraer a la audiencia mayoritaria. Y así lo expone Del
Corral (2012:11), que entiende una televisión pública “sin que compita deslealmente
con la televisión privada ni ofrezca contenidos que sean emitidos gratuitamente y en
abierto por la privada (derechos deportivos de alto coste y cine norteamericano de
estreno, entre otros)”. Aquí se reabre el debate, el gran debate de los contenidos y, por
ende, de los derechos audiovisuales. El periodista Antonio San José (2012: 17.18) tiene
una visión muy clara respecto a los contenidos públicos y defiende una televisión
pública “con público”:
“Una televisión pública no tiene que ser forzosamente aburrida ni exenta de
interés para una amplia panoplia de espectadores. Ese es el pretexto que algunos
interesados ponen para conjurar las posibilidades de un modelo que ha de servir
forzosamente a los intereses informativos, culturales, formativos y de ocio de
amplias capas de la sociedad. Defiendo ‘una televisión pública con público’, con
vocación de llegar al mayor número de espectadores posible y con una serie de
contenidos susceptibles de interesar, formar, entretener y enriquecer a los
mismos”.
Y dentro de los propios contenidos, otro tema candente es la politización de los
entes públicos. Por eso la Academia de Televisión propone en su informe una
“desgubernamentalización” total del ente para consolidar un modelo “que priorice
el interés general sobre el uso partidista y progubernamental del medio”.
Para cumplir con todos estos objetivos, la Academia de Televisión propone una
RTVE “con distintas ofertas programáticas a través de diferentes canales, con parrillas
diferenciadas”. Así es la propuesta de composición de canales y contenidos que la
Institución sugiere:
450
GALLEGO REGUERA, M.; MARTÍNEZ MARTÍNEZ, I. Y AMORÍN LÓPEZ, O. La reivindicación de los profesionales ante el nuevo
escenario de la televisión pública en España
“Los dos canales generalistas históricos deben seguir funcionando con los criterios
que hacen del primero el de más amplia oferta generalista y al segundo, con la más
amplia oferta cultural y divulgativa. Además, la televisión pública debe seguir
disponiendo de diferentes canales para contenidos muy específicos y minoritarios que
den respuesta a demandas sociales difícilmente asumibles por el canal principal.
La televisión pública debe apostar por la divulgación de los deportes no masivos.
Igualmente consideramos que una oferta infantil generalista constituye una garantía
pública de igualdad para la formación y el entretenimiento de los más pequeños, ya que
garantiza una oferta para todos los niños cuyos padres, por nivel de renta, no pueden
acceder a las ofertas de pago.
También consideramos fundamental la continuidad de un canal continuo de noticias
en español de emisión nacional e internacional. Este canal, junto al Internacional
generalista de TVE, es fundamental para la potenciación de la marca “España” y sirve
de herramienta para el conocimiento y el fomento de nuestras potencialidades
culturales, artísticas, turísticas, industriales y medioambientales, entre otras”.
El fundador de UTECA tiene una propuesta de modelo bastante clara tanto para la
estatal como para las autonómicas y que es coherente con su anterior discurso:
“Considero que TVE debe tener como máximo tres canales de TDT
(generalista, cultura-infantil con estos últimos contenidos a horarios apropiados
para los niños y un tercero 24 horas de noticias y programas de actualidad) y dos
canales internacionales vía satélite: uno en elaboración propia que difunda la
cultura española y su industria audiovisual, defendiendo los intereses económicos
y estratégicos de la nación y con unos programas informativos y de actualidad
muy potentes, y un segundo elaborado conjuntamente por RTVE y las públicas
autonómicas, con contenidos nacionales y autonómicos y distribución global
similar.
En lo tocante a las autonómicas, creo que las pocas que se justifican deben
tener un canal generalista como máximo y participar en un segundo con
producción y gestión editorial compartida entre ellas y RTVE, que sea de
cobertura nacional y completando la cuarta señal del múltiplex de RTVE que
admite desconexión autonómica. Aquellas comunidades autónomas que decidan
cerrar sus actuales canales o las que ahora no tienen (Castilla y León, Cantabria,
La Rioja y Navarra) podrían elaborar contenidos propios o encargarlos a terceros
y difundirlos en ese último canal, e incluso hacer desconexión territorial el
número de horas que crea conveniente”.
Las dos propuestas tienen puntos en común y matices que las dividen, pero lo que
ambas reflejan con claridad es la necesidad de una televisión pública de calidad.
Conclusión
Ante la total transformación del sector audiovisual se ha reabierto el debate sobre la
necesidad de la televisión pública y sus opciones de futuro. Al peligrar su financiación y
tambalearse sus pilares, los profesionales del sector han salido en defensa de la
451
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televisión pública como derecho de la ciudadanía y a través de las principales
asociaciones y organismos que los representan han reivindicado: una financiación
suficiente para cumplir con la misión de servicio público, una gestión eficiente, una
desgubernamentalización de los despachos y una despolitización de los contenidos. Pero
también piden una televisión fuerte y sólida, que informe y entretenga a la ciudadanía
con contenidos de calidad, y que a la vez sea escaparate del país en la aldea global.
Referencias
ACADEMIATV (2012). Informe “El nuevo escenario de la televisión pública estatal:
opciones de futuro”.
CASTELLS, M. (2009) Comunicación y poder. Alianza Editorial. Barcelona.
DEL CORRAL, J. (2012) “Un modelo de televisión pública: qué virtudes debe tener y
qué defectos evitar”. Cuadernos de Periodistas, nº 24, pp. 9-20.
FORTA (2012). “Informe sobre el papel de la Televisión Pública en España”.
Ley 8/2009 de 28 de agosto de financiación de la Corporación de RTVE
SAN JOSÉ, A. “Un modelo de televisión pública: qué virtudes debe tener y qué
defectos evitar”. Cuadernos de Periodistas, nº 24, pp. 9-20.
URBANEJA GONZÁLEZ, F. (2012) Un modelo de televisión pública: qué virtudes
debe tener y qué defectos evitar”. Cuadernos de Periodistas, nº 24, pp. 9-20.
452
La educación en Competencia Mediática de
los espectadores y de los profesionales de la
televisión pública 1
Jon Dornaleteche
Universidad de Valladolid - Campus Segovia - Grupo COMPECAV
Pilar San Pablo
Universidad de Valladolid - Campus Segovia - Grupo COMPECAV
pilarsp@hmca.uva.es
Agustín García Matilla
Universidad de Valladolid - Campus Segovia - Grupo COMPECAV
agustin.garcia@hmca.uva.es
Palabras clave:
Competencia mediática, Alfabetización, Comunicación, Audiovisual, Multimedia,
Digital, Espectador, Profesional, Televisión pública, Educación.
Resumen:
Nos hallamos en un momento trascendente en el que debemos trabajar desde la
universidad en una re-alfabetización audiovisual y multimedia que debe afectar a los
profesionales de los medios de comunicación públicos y privados y a los propios
usuarios de los medios. La competencia tecnológica de los jóvenes marca una gran
brecha digital con los usuarios más maduros: los jóvenes son grandes usuarios de las
herramientas digitales pero podemos hablar de un alto nivel de analfabetismo digital,
ya sea éste completo o funcional, de unos y otros espectadores que hace urgente la
educación en competencia mediática de la población. Morduchowicz cita a Postman
cuando afirma que “las experiencias de los niños, jóvenes y adultos se han
homogeneizado, lo cual lleva a los adultos a tratar a los más pequeños como si fuesen
más grandes de lo que son” (Morduchowicz, R.). Las televisiones públicas deben
desarrollar estrategias eficaces en este ámbito y promover una alianza entre familia,
sistema educativo y medios. Lo que a continuación desarrollamos son algunos
resultados de investigaciones recientes que deben orientar estas acciones. Uno de los
pasos iniciales consiste en hacer conscientes a los ciudadanos, y muy especialmente a
los jóvenes, de su dieta de consumo de medios y a partir de esa toma de conciencia
poder actuar desde la expectativa de perceptores críticos.
1
Proyecto financiado por la Dirección General de Universidades e Investigación de la Junta de Castilla y León. REF:
VA026A10-1 Competencia en comunicación en el contexto digital de Castilla y León. Los autores de esta comunicación
forman parte del Grupo de Investigación COMPECAV de la UVa en Segovia. En estos últimos años este grupo ha
investigado en materia de competencia audiovisual y digital de los ciudadanos y está desarrollando un trabajo en proceso
sobre el nivel de competencia de los profesionales de la comunicación audiovisual y multimedia.
453
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
1. Introducción
La euforia de los vendedores de tecnología y de algunos sectores sociales y políticos,
dando por hecho que la presencia de las tecnologías en las sociedades actuales implica
ya un acceso automático a la sociedad de la información y a la sociedad del
conocimiento, se enfrenta con una realidad que esta comunicación quiere enfocar
especialmente: la carencia de una alfabetización digital de la población en general y la
falta de formación en competencias comunicativas.
Los autores de esta comunicación forman parte del Grupo de Investigación
COMPECAV de la UVa en Segovia que, en estos últimos años ha investigado en
materia de competencia audiovisual y digital de los ciudadanos. Desde la perspectiva
que les ofrece su investigación, están en condiciones de afirmar que, ese lugar común
identificado con un alto porcentaje de la población competente en el uso de medios y
tecnologías digitales, no se correspondería con el verdadero grado de competencia
mediática y competencia digital de la población en general y más en particular de las
generaciones más maduras, especialmente la de las personas mayores de 65 años.
Desde hace décadas venimos hablando de la necesidad de promover una sistemática
alfabetización y educación en competencia digital y en la investigación realizada hemos
obtenido datos que nos permiten hacer un diagnóstico más adecuado de la situación.
Entre 2005 y 2010 se realizó en España una investigación financiada por el Consell
de l `Audiovisual de Catalunya (CAC) y por el Ministerio de Educación, con el objetivo
de evaluar el grado de competencia mediática de la ciudadanía (Ferrés, Fernández
Cavia, García Matilla, Aguaded, Figueras, Blanes et alt, 2011). De aquella
investigación, en la que participaron 17 universidades pertenecientes a cada una de las
comunidades autónomas, se diseñaron tres proyectos coordinados para tratar de realizar
un diagnóstico de necesidades en tres ámbitos: enseñanza universitaria, enseñanza
obligatoria y colectivo de los profesionales de la comunicación, en este último proyecto
participa el llamado Grupo COMPECAV, que desarrolla su labor en el Campus Público
María Zambrano de la Universidad de Valladolid en Segovia. La línea de investigación
citada se justifica a partir de la propuesta de actuación de la investigación anteriormente
citada, según la cual: “conviene estudiar el nivel de competencia de los profesionales de
la comunicación audiovisual desde la propia percepción de la praxis profesional. Hace
falta ver cómo reflexionan sobre la utilización de los lenguajes, los recursos
tecnológicos y las rutinas en los procesos de producción, y sobre los propios contenidos
y su tratamiento audiovisual y su dimensión estética” (Ferrés, Fernández Cavia, García
Matilla, Aguaded, Figueras, Blanes et alt, 2011: 171).
El panorama al que nos enfrentamos pasa por el de mirar a un caudal de información
que se ha salido de los canales conocidos con la llegada del espacio digital. Navega por
nuevas plataformas tecnológicas mediáticas que se caracterizan por una ruptura en la
linealidad en el recorrido que sigue una noticia desde el centro emisor al centro
receptor. Para estar informados, la prensa ha tenido que reinventarse y sigue en ello.
Mientras, el vínculo y el hipervínculo nos han enseñado a leer, ya no entre líneas, sino
entre medios y entre sistemas; la información se procesa en un espacio holográfico que
ya no mancha los dedos de tinta como hacían los periódicos, y ahora pasamos las
454
DORNALETECHE, J.; SAN PABLO, P Y GARCÍA MATILLA, A. La educación en Competencia Mediática de los espectadores y de los
profesionales de la televisión pública
páginas pulsando. Muchos ciudadanos, merced a la tecnología que llevan en el bolsillo
para hablar por teléfono, se han convertido en improvisados reporteros que, en pocos
minutos, pueden colgar en la red lo que acaban de grabar en cualquier parte del mundo.
2. Consideraciones teóricas
Con la aparición de Facebook en 2004 se abre un tiempo vertiginoso, que acelera el
proceso de incorporación de los ciudadanos al ciberespacio y desata la era del 2.0 en
internet, dando paso a una nueva forma de comunicar que surge en las redes sociales.
Internet además de incorporar los medios de comunicación tradicionales ha generado
otros nuevos, así como unas redes sociales hasta crear un ámbito informativo nuevo
englobado bajo la denominación de cibermedios. Nuevas formas de comunicación
basadas en la interactividad y cambios de conceptos en la información y los procesos
narrativos, así como la expansión de la hipertextualidad, abren nuevos espacios para las
mutaciones.
En la década de los ochenta aconteció lo que el canadiense Roger Fidler acuñó con el
término mediamorfosis para definir el cambio que los medios de comunicación
comenzaron a sufrir sobre sus infraestructuras. Fidler defendía que los nuevos medios y
soportes no suponen necesariamente la desaparición de los existentes previamente, sino
que se producía una reconfiguración de los usos, los lenguajes y sus ajustes sobre
públicos objetivos; una adaptación 'metamórfica' de los viejos medios a través de
nuevas extensiones tecnológicas. (Fidler, 1997).
Por su parte se ha definido infomorfosis como “el proceso de cambio que están
teniendo los mensajes informativos u otro tipo de contenidos de información,
independientemente del soporte (web, podcast, blogs, telefonía, etc.) por donde se
emiten dichos mensajes” (Flores Vivar, 2009: 78).
Existe ya un consenso, tanto académico como profesional, de que las publicaciones
de internet han alcanzado un estatus periodístico equivalente cuando menos al de otros
medios convencionales como la prensa, la radio y la televisión (Flores Vivar y Miguel
Arruti, 2001; Estévez, 2002; Álvarez y Parra, 2004; Meso, 2006, citados por Palacios y
Díaz Noci (Eds) (2007) ). Y ese mismo consenso nos hace reconocer que el estudio del
ciberperiodismo es en estos momentos un ejercicio necesario de constante ampliación y
permanente revisión.
La incorporación de la interactividad como un proceso multidimensional que va
desde los aspectos de las mediaciones tecnológicas hasta la expresión multimedia […]
amplía la concepción de la información periodística tradicional con el valor añadido de
otras dimensiones pegadas a los asuntos individuales y de grupos. Se incorporan otros
modos de narración y expresividad. (Cebrián Herreros, 2009: 18).
La presente coyuntura social, política y periodística, cumple muchos de los axiomas
de los tiempos líquidos actuales, término acuñado por el sociólogo Zymunt Baumann
cuando indica que:
“las formas sociales […] ya no pueden mantener su consistencia porque se
descomponen y derriten antes de que se cuente con el tiempo necesario para
asumirlas […], la virtud que se proclama más útil para servir a los intereses
455
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
individuales no es la conformidad a las normas (que, en cualquier caso, son
escasas, y a menudo contradictorias) sino la flexibilidad: la presteza para cambiar
de tácticas y estilos en un santiamén, para abandonar compromisos y lealtades sin
arrepentimiento, y para ir en pos de las oportunidades según la disponibilidad del
momento, en vez de seguir las propias referencias consolidadas”. (Bauman, 2007:
7-11).
Nuestro punto de partida necesita de un paradigma flexible que le aporte ligereza
suficiente para encarar la tarea de investigar en un mundo en constante movimiento.
Nos referiremos desde el presente trabajo a la propuesta metodológica que realiza
Antonio Caro para, como él sugiere, “apuntalar en términos de metodología científica
este enraizamiento necesario entre ciencia y vida. El cual se halla, por lo demás, en el
origen de un nuevo paradigma científico actualmente en proceso de configuración”
(Caro Almela, 1999).
En los cibermedios se pasa de un modelo lineal a otros interactivos en los que los
usuarios juegan papeles muy activos. Especialmente en las redes sociales, los
periodistas deben ser los primeros en manejar y comprender el nuevo paradigma de la
cultura y la información en red.
Los medios sociales se definen por la convergencia de individuos en redes sociales,
en el uso de nuevos medios y en la sindicación o enlaces de ideas, escritos y otros
contenidos informativos y de opinión. Son medios participativos, en los que la
información y, por extensión, el periodismo se define como una conversación. (Varela
(2005) citado por Flores Vivar (2009)).
Mientras el caos aparente encuentra un nuevo orden en todo lo que toca Internet y
periodismo, la información circula más veloz que nunca y lo que nos planteamos en esta
comunicación es, teniendo en cuenta los datos de consumo mediático y alfabetización
digital de los ciudadanos, obtenidos en investigaciones previas, diagnosticar las
necesidades en competencia mediática de los profesionales de la televisión pública.
3. La competencia mediática
La educación mediática se ha revelado como una necesidad educativa que debiera ser
patrimonio de toda la ciudadanía. El concepto de competencia mediática nació asociado
al mundo laboral, al mundo de la empresa y, gradualmente se fue incorporando al
mundo académico, hasta convertirse en eje de las reformas educativas de la mayor parte
de los países de la Unión Europea, incluido el estado español. (Ferrés y Piscitelli, 2012).
La competencia mediática comporta el dominio de conceptos, procedimientos y
actitudes relacionados con seis dimensiones básicas, y que son, a saber, la dimensión
del lenguaje, de la tecnología, de los procesos de producción y distribución, así como
los de recepción e interacción. Del mismo modo, ideologías y valores y finalmente la
estética, son tenidos en cuenta para evaluar la competencia mediática.
Entre los educadores se ha tendido a hacer mayor hincapié en la necesidad de
adaptarse a la incorporación de los saberes técnicos o tecnológicos como base para
adaptarse a la sociedad digital. La revolución neurocientífica ha venido a poner en
entredicho muchas de las convenciones mantenidas durante siglos por la cultura en
456
DORNALETECHE, J.; SAN PABLO, P Y GARCÍA MATILLA, A. La educación en Competencia Mediática de los espectadores y de los
profesionales de la televisión pública
occidente sobre el funcionamiento de la mente y es desde esa perspectiva que, “en la
praxis educativa parecemos muy dispuestos a cambiar nuestra manera de pensar sobre
los medios y muy poco a cambiar nuestra visión de nosotros mismos como
interlocutores de esos medios” (Ferrés y Piscitelli, 2012).
4. Metodología
Así pues, entendiendo esta necesidad y apoyándonos en los datos obtenidos de la
investigación llevada a cabo por el Grupo COMPECAV 2, es ahora momento de
diagnosticar cuáles deben ser las líneas de actuación de los profesionales que trabajan
para los medios audiovisuales públicos.
La investigación ha llevado aparejado un proceso previo con entrevistas en
profundidad a académicos expertos y con la creación de un grupo de discusión con
especialistas en educomunicación y competencia mediática. Esta fase previa nos ha
ayudado a definir y perfilar las diferentes etapas de elaboración del cuestionario que ha
sido pasado a una muestra de 1.506 individuos de las nueve capitales de provincia de
Castilla y León, estratificada por cuotas de afijación proporcional en dos criterios de
estratificación:
- nivel de estudios: estudios básicos o sin estudios, estudios secundarios, estudios
superiores;
- edad: segmento 1 de entre 15 y 29 años,
- segmento 2, entre 30 y 44 años,
- segmento 3, de entre 45 y 64 años,
- segmento 4, de 65 y +,
siendo su universo de generalización la población de ambos sexos a partir de 15
años.
A partir de tres diferentes variables podemos decir que:
-
-
Género: En el origen de esta investigación, manteníamos la hipótesis, que sí ha
sido confirmada, de que la variable sexo iba a resultar determinante a la
hora de definir grados de competencia mediática y alfabetización digital. No lo
ha sido en el tiempo de consumo de medios. En el diseño de la investigación se
hacía la pregunta de si las variables de género incidían también en diferencias
significativas en el grado de alfabetización digital y competencia en
comunicación.
El nivel de estudios ha sido también un elemento determinante a considerar.
La hipótesis contemplada a priori sostenía que a más educación formal existirían más
posibilidades de contar con un grado mayor de competencia mediática y alfabetización
digital. Esta hipótesis ha sido también confirmada.
-
Edad: Una de nuestras hipótesis iniciales era que la variable de edad iba a ser
determinante a la hora de definir la posible “brecha digital” existente en los 4
2
.En dicha investigación del grupo COMPECAV, financiada por la Junta de Castilla y León, participaron tanto en su
diseño como en el trabajo de campo: Agustín García Matilla, Eva Navarro, Manuel Canga, Tecla González, Jon
Dornaleteche, Marta Pacheco, Pilar San Pablo, Coral Morera y Alejandro Buitrago.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
segmentos de edad y esta hipótesis se ha confirmado aún con más fuerza en los
resultados de la investigación, dando como resultado la confirmación de una
gran brecha de destrezas entre los segmentos de edad 3 y 4 y los segmentos 1 y 2
que han demostrado mucho mayor conocimiento y destrezas en el contexto
digital actual.
El modelo inicial de cuestionario ha pasado por testados previos hasta configurar un
modelo definitivo de cuestionario, con un total de 61 preguntas, abiertas con respuesta
espontánea en el 70% de los casos y sólo precategorizadas en el 30% restante. Este bajo
nivel de precategorización, a diferencia de lo que sucede habitualmente en este tipo de
cuestionarios, ha sido una decisión tomada conscientemente por el grupo de
investigación, con el fin de no condicionar las respuestas de los individuos encuestados.
Uno de los valores añadidos de esta investigación es que en el trabajo de campo han
intervenido todos los miembros del grupo de investigación, lo que ha permitido hacer
observaciones relevantes de carácter etnográfico y enriquecer las discusiones
mantenidas por los integrantes del propio equipo. En total se han extraído datos de 1506
cuestionarios que partían de una muestra aproporcional, que había sido diseñada con el
objetivo de obtener datos significativos de las 9 capitales de provincia castellanoleonesas. Este tipo de muestra aspiraba a obtener datos suficientemente representativos
de las 4 capitales de mayor población (Valladolid, Burgos, León y Salamanca) y
también de las 5 capitales de provincia más pequeñas de la propia Comunidad
Autónoma. La muestra proporcional daba como resultado los siguientes datos: A Ávila
que representaba el 5,2% de la muestra en relación al porcentaje total de población del
conjunto de las 9 capitales de Castilla y León, le habría correspondido una cifra
proporcional de 78 encuestas, Segovia representaba el mismo porcentaje y le habría
correspondido idéntico número de encuestas, Palencia, con el 7,6% habría llegado a las
114 encuestas, Soria con el 3,6%, habría llegado sólo a las 54 encuestas y Zamora, con
el 6,1% se habría quedado en 91 encuestas. Con el objetivo antes descrito se decidió que
la muestra aproporcional igualara a las 5 capitales más pequeñas con la cifra de 120
encuestas. Siendo el resto de la muestra proporcional al peso estadístico real de la
población en las 4 capitales de mayor población: el 16,4% que suponía con respecto al
total de población de Castilla y León se tradujo en la muestra aproporcional en 205
encuestas, el 12,3% de León en 154 encuestas, el 14,3% de Salamanca en 178
encuestas, y el 29,2% de Valladolid en 363 encuestas, sumando entre todas ellas la cifra
global de 1500 encuestas.
La elaboración de la plantilla de codificación implicaba una dificultad evidente al
haberse tomado la decisión previa de elaborar un cuestionario previo no precategorizado en aproximadamente un 70% de los ítems con el fin de atender a
respuestas espontáneas y que no condicionaran al encuestado. Esto ha llevado a tratar de
decantar aquellas respuestas que han hecho aportaciones significativas al objeto de la
investigación y eliminar aquellas otras que no se han considerado relevantes. De esta
forma, ver anexo, la plantilla de codificación ha incluido finalmente 52 items que
atienden a los siguientes bloques de información.
458
DORNALETECHE, J.; SAN PABLO, P Y GARCÍA MATILLA, A. La educación en Competencia Mediática de los espectadores y de los
profesionales de la televisión pública
Tabla 1.
5,2
16,4
12,3
7,6
14,3
5,2
3,6
29,2
6,1
100,0
Muestra
proporcional
78
247
185
114
214
78
54
438
91
1500
Muestra a
proporcional
120
205
154
120
178
120
120
363
120
1500
15-29 años
30-44 años
45-65 años
65 o más
Total
5,7
5,3
11,0
17,1
16,0
33,1
15,5
14,7
30,2
11,1
14,6
25,6
49,3
50,7
Provincias
TOTAL
% Población
Avila
Burgos
León
Palencia
Salamanca
Segovia
Soria
Valladolid
Zamora
56855
178966
134305
82651
155619
56660
39528
317864
66293
1088741
General
Hombres
Mujeres
Total
Cuotas por provincias
Hombres
Mujeres
Total
Cuotas por provincias
Hombres
Mujeres
Total
Cuotas por provincias
Hombres
Mujeres
Total
Cuotas por provincias
Hombres
Mujeres
Total
Cuotas por provincias
Hombres
Mujeres
Total
Avila
Palencia
Segovia
Soria
Zamora
15-29 años
7
6
13
30-44 años
21
19
40
45-65 años
19
18
36
65 o más
13
17
31
Total
59
61
120
30-44 años
35
33
68
45-65 años
32
30
62
65 o más
23
30
53
Total
101
96
205
30-44 años
26
25
51
45-65 años
24
23
47
65 o más
17
22
39
Total
76
78
154
30-44 años
30
29
59
45-65 años
28
26
54
65 o más
20
26
46
Total
88
90
178
30-44 años
62
58
120
45-65 años
56
54
110
65 o más
40
53
93
Total
179
184
363
Burgos
15-29 años
12
11
23
Leon
15-29 años
9
8
17
Salamanca
15-29 años
10
10
20
Valladolid
15-29 años
21
19
40
Fuente: elaboración propia.
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5. Datos
Hay un hecho evidente que se manifiesta en algunos de los cómputos parciales de esta
investigación, cuando contrastamos los resultados de las respuestas a la pregunta 2 y a
las preguntas 56 a 61, en las que se acumulan los consumos medio a medio, y es que el
ciudadano no tiene conciencia real inmediata de su consumo global de tiempo dedicado
a todos los medios y sistemas de información y comunicación hasta que no se le hace
pensar en ese desglose medio a medio. Los desfases de tiempo calculado entre la
segunda y la última pregunta del cuestionario son muy elevados:
En el grupo de edad de 15 a 29 años la media de desfase entre la pregunta 2 y la
suma de las respuestas al consumo desglosado por medios, se sitúa en 3 horas 35
minutos (con un desfase de cálculo de casi 1 hora más en las mujeres que en los
hombres de ese grupo), en el segundo grupo el desfase medio es de 3 horas y media
(con un desfase similar al del grupo anterior entre mujeres y hombres, la mujer
minimiza su tiempo real declarado de consumo, también en casi una hora); en el grupo
de 45 a 64 el desfase de cálculo es de 2 horas 45 minutos (con solo 11 minutos de
diferencia en el cálculo entre hombres y mujeres) y en el caso del grupo de mayores de
65 años, el desfase estaría en torno a 1 hora y 35 minutos (con un desfase mayor del
cálculo de su consumo por parte del segmento de mujeres, limitado a 21 minutos). Este
último dato se explica dado que los mayores apenas consumen Internet y, en mucha
menor medida teléfono móvil, en relación a los restantes grupos de edad. No obstante el
desfase en el cálculo de la dieta televisiva es muy significativo con respecto al conjunto
de la población ya que los grupos más jóvenes se equivocan a la hora de valorar su
consumo real de medios entre dos horas y una hora y 10 minutos más que los más
mayores a la hora de hacer un cálculo estimado de su dieta mediática.
El dato medio de los consumos de todos los segmentos de población encuestados nos
permite obtener el dato de que casi un 37% de la población encuestada consume sólo
medios de comunicación tradicionales (prensa, radio y televisión) mientras que el
62,3% consume ambos medios tradicionales y nuevos medios. Sólo una mínima parte
de la población que no llega al 1% dice consumir sólo medios propios del actual
contexto digital. Por edades las diferencias son muy significativas ya que el 95,2% de
los jóvenes consume a la vez medios nuevos más propios del contexto multipantalla de
la sociedad digital y medios tradicionales, mientras que en el caso de los mayores de 65
años este porcentaje que compatibiliza ambos, se queda en el 17,8%, habiendo un
82,2% que sólo consume medios tradicionales. En el segmento de edad anterior estas
proporciones están mucho más equilibradas ya que el 59% declara consumir tanto
medios nuevos como tradicionales, y algo más de un 40% declara consumir sólo medios
tradicionales. En el grupo de edad de 30 a 44 esta relación varía aún más cuando nos
encontramos que sólo el 10.8% declara consumir exclusivamente medios tradicionales
frente a un 88,4% que declara consumir tanto viejos como nuevos medios.
460
DORNALETECHE, J.; SAN PABLO, P Y GARCÍA MATILLA, A. La educación en Competencia Mediática de los espectadores y de los
profesionales de la televisión pública
Gráfico 1.
Como puede observarse en el cuadro anterior, las mujeres están entre 7 y 8 puntos
porcentuales por debajo del consumo compatible de viejos y nuevos medios en relación
a los hombres, siendo 8 puntos más consumidoras de “sólo medios tradicionales” en
relación a los usos de los hombres.
Gráfico 2
461
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En torno a un 79% de los usuarios identifican los programas que ven de forma más
habitual en la televisión con un uso prioritario de entretenimiento/ocio, o de éste
combinado con información y algo más del 50% cita la información mezclada con ocio,
mientras que a la hora de elegir los programas más vistos en la televisión el binomio
formación cultura sólo se ve citado exclusivamente o con los otros usos predominantes
en apenas un 5% de los casos.
Gráfico 3
462
DORNALETECHE, J.; SAN PABLO, P Y GARCÍA MATILLA, A. La educación en Competencia Mediática de los espectadores y de los
profesionales de la televisión pública
Es significativo que en la preferencia de géneros televisivos por los programas
citados, como más habitualmente vistos, aparezcan en primer lugar los concursos, con el
13,9% de preferencias (generalmente los usuarios declaran que ven estos programas,
“porque aprenden”, “porque se distraen”, “para pasar el tiempo”, pero de forma
mayoritaria se asocian con el valor añadido de “aprendo cosas”. Después de los
concursos se citan las series españolas con el 13,1% (las series extranjeras también son
mencionadas en el 11,4%). Los programas de viajes con base en reportajes son citados
en el 12% de los casos, las diversas variantes del programa españoles por el mundo y
castellano leoneses por el mundo han sido citados de manera recurrente, como espacio
que también aporta a los telespectadores un valor añadido destacable. Este programa es
seguido por los espacios divulgativos con el 10,4%, lo que les sitúa en número de citas
en un lugar también destacado. Las personas que citan casi en exclusividad el
seguimiento de retransmisiones deportivas representan el 4,1% lo que puede ser
achacable a que a la hora de pensar en géneros televisivos se priorice citar otros géneros
antes que las retransmisiones.
Gráfico 4.
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Es curioso que en la explicación que los usuarios dan al porqué gusta un programa el
apartado cultura/formación aparezca reseñado en segundo lugar con un 25,7% de las
alusiones. Entre los programas que más gustan, el usuario debía responder a la pregunta
¿Qué programa recuerda que le gusta o le ha gustado? Y que desee citar dentro de su
experiencia global como telespectador? En las respuestas se han citado programas de
etapas muy anteriores a las actuales como Un, dos tres, el Hombre y la Tierra, La Clave
y para los más mayores Estudio 1 y series antiguas. También aparecen citados de
manera recurrente espacios como Redes o Informativos no diarios de prestigio como
Informe Semanal o En Portada.
Gráfico 5
Un 66% de los programas que no gustan a la audiencia sale de la suma de los
programas de cotilleo 52,4% y de los Reality con el 13,8% de las citas. En nuestras
464
DORNALETECHE, J.; SAN PABLO, P Y GARCÍA MATILLA, A. La educación en Competencia Mediática de los espectadores y de los
profesionales de la televisión pública
observaciones durante la realización del trabajo de campo hemos observado que un
porcentaje significativo de encuestados mostraban un rechazo visceral por los
programas que representaran una posición ideológica sesgada. Los encuestados con una
ideología más de izquierdas se manifestaban en contra de los programas claramente
sesgados a la derecha y lo mismo sucedía en el caso de los programas talk show o late
night que eran rechazados por los usuarios con una ideología más conservadora.
Gráfico 6
Algo más del 30% de los encuestados cita el morbo/cotilleo como la causa principal
por la que no les gustan unos determinados programas, seguido de la temática, con un
porcentaje cercano al 21,5% y la falta de calidad de los contenidos, 17,3% y la
saturación que produce la repetición de los mismos tópicos con el 15,5% o el rechazo a
los presentadores con el 10,5%.
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Gráfico 7.
El 59% de los encuestados tienen casi la certeza de que la gente no dice la verdad
cuando habla de sus gustos televisivos mientras que otro 41% opina que sí dicen la
verdad, existiendo una respuesta más equilibrada entre el sí y el no en la opinión de los
mayores de 65 años.
Gráfico 8
466
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La proporción de los usuarios que dicen haber visto programas de televisión en
Internet es inversamente proporcional a la edad de esos consumidores. Mientras que el
63,9% de los jóvenes de entre 15-29 años dicen haber visto programas de TV en
Internet sólo un 5,7% de los mayores de 65 años declaran haber visto alguna vez
programas de TV en Internet, el 19,4% de los encuestados del tercer segmento entre 4564 y prácticamente la mitad de los encuestados del segundo grupo de los más jóvenes de
entre 30-44 años.
Gráfico 9
6. Conclusiones
Los actuales usuarios de los medios y sistemas de información y comunicación
“prosumers” no son conscientes de su exposición diaria a los medios de comunicación y
a los sistemas de información y comunicación de los que son usuarios. La presente
investigación ha servido para corroborar esta hipótesis y como un procedimiento inicial
para que los encuestados sean conscientes de su exposición a los medios y puedan
comprobar cómo existe una visión generalizada en casi todos los grupos de edad de un
menor tiempo de consumo diario dedicado a los diversos dispositivos y pantallas del
que realmente se produce. El consumo medio de dispositivos audiovisuales y
multimedia percibido por todos los encuestados, definido en esta investigación, supera
las 6 horas y media al día, siendo los más jóvenes los mayores consumidores con casi 8
horas de consumo diario y los mayores de 65 años los menores consumidores con 5
horas y 40 minutos. Estas cifras nos permiten concluir que los mayores de 65 años no
están siendo incorporados a ese necesario proceso de formación en el contexto digital, y
por este motivo su consumo de medios se ha visto estancado en medios convencionales,
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radio, televisión y en mucha menor medida la prensa en soporte papel. Es significativo
el que el consumo de diarios en Internet ha aumentado hasta casi igualar en
determinados grupos de menor edad al consumo de prensa en soporte papel. El hecho de
no haber planificado una formación de los mayores en el uso de Internet y de las
tecnologías digitales está restando oportunidades a este segmento de la población.
Aunque muchos de los mayores han declarado haberse autoexcluido en este proceso
de acceso a las herramientas de la sociedad digital por sentirse “muy mayores” o que
Internet y las tecnologías digitales “son cosa de jóvenes”, un porcentaje próximo de
entre un 15% y un 20% de los encuestados del segmento de mayores de 65 años, ha
manifestado su interés en recibir formación y la pequeña parte que declaraba haber
recibido algún tipo de formación, ha manifestado la satisfacción sentida cuando han
contado con alguna formación gracias a las universidades de mayores o de la
experiencia o la participación en cursos realizados por ayuntamientos u otras
instituciones.
En general los mayores son los que más se aproximan en primera instancia a
reconocer su dieta mediática. Al consumir menos medios son los más certeros al
calcular su tiempo global de exposición a los medios si lo comparamos con el desglose
final medio a medio.
Hemos llegado a la conclusión de que el nivel de competencia mediática del conjunto
de la población encuestada es muy bajo tanto en el conocimiento como en el uso de
herramientas propias del contexto digital actual. Esto confirma plenamente nuestras
hipótesis y nos lleva a exponer la necesidad de reforzar estrategias que permitan
desarrollar planes sistemáticos de educación en competencia mediática y alfabetización
digital, promoviendo un mayor y mejor conocimiento de las tecnologías y de las
potencialidades de servicios definidos, y un uso más proactivo de los diferentes grupos
de herramientas digitales en continua renovación. Esa alfabetización digital no debería
estar orientada exclusivamente al uso de tecnologías sino también al conocimiento de
las técnicas, de los lenguajes y de las formas de explotación cultural y educativa de unas
herramientas que presentan infinitas posibilidades.
Las investigaciones realizadas en los últimos 8 años muestran que los profesionales
españoles que trabajan en los medios de comunicación públicos valoran por una parte el
potencial de los sistemas de información y comunicación vinculados al nuevo contexto
digital pero sólo una minoría se ha planteado la necesidad de educar en competencia
comunicativa al conjunto de la población. Por lo general entre los profesionales de la
comunicación más experimentados el uso de las tecnologías digitales por parte de los
usuarios de los medios no se ve como una ventaja sino como una especie de
“competencia desleal”. Muchos profesionales critican muy duramente el que se hable,
por ejemplo de “periodismo ciudadano”. Es lógico que en unos momentos en los que
miles de profesionales de la información y de la comunicación han perdido sus empleos
se haga una justa reivindicación de la importancia de la profesionalización 3; en el caso
3
Actualmente el grupo COMPECAV se encuentra inmerso en la investigación financiada por el Ministerio de Ciencia e
Innovación (actualmente de Economía y Competitividad) “Los profesionales de la comunicación ante la competencia en
comunicación audiovisual en un entorno digital”, que continúa el trabajo emprendido en éste y otros proyectos. Sus
integrantes son: Agustín García Matilla, Pilar San Pablo, Manuel Canga, Alejandro Navas, Esteban Torres, Alejandro
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DORNALETECHE, J.; SAN PABLO, P Y GARCÍA MATILLA, A. La educación en Competencia Mediática de los espectadores y de los
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de la profesión periodística, sus profesionales deben volver a reafirmar los principios
fundamentales de veracidad, transparencia, independencia que ha caracterizado durante
décadas a ese oficio, pero sólo con una educación global de la población desde la
infancia se podrá inculcar ideas que refuercen la importancia de una buena información
para la democracia y la necesidad de contar con unos medios de comunicación que
inviten al ejercicio de la creatividad y del pensamiento crítico. La educación en
competencia mediática exige el pacto tácito de los profesionales de la comunicación con
el conjunto de la sociedad. Niños y jóvenes usan las tecnologías y no son sólo hábiles
usuarios de esas herramientas tecnológicas sino potenciales co-autores y co-educadores
de las generaciones más maduras. La educación en competencia mediática debería ser
tomada como una coeducación, o lo que es lo mismo, debería invitar a una implicación
intergeneracional y a una co-educación que de protagonismo a niños y jóvenes y
permita un intercambio real de conocimientos a partir del reconocimiento de las
competencias adquiridas de forma natural por los más jóvenes perceptores.
Referencias
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CEBRIAN HERREROS, M. (2009). “Comunicación interactiva en los cibermedios”,
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MORDUCHOWICZ, R. (Coord) (2008), Los jóvenes y las pantallas. Barcelona,
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PALACIOS, M. y DÍAZ NOCI, J.(Eds) (2007), Ciberperiodismo: métodos de
investigación. Una aproximación multidisciplinar en perspectiva comparada.
Ediciones de la Universidad del País Vasco.
VARELA, J. (2005) “El asalto a los medios sociales”, Cuadernos de periodistas,
Madrid, APM.
470
Libros de estilo y directrices editoriales:
referente de calidad en el Periodismo
audiovisual y multimedia de los medios
públicos
Eva Navarro Martínez
Universidad de Valladolid
eva.navarro@hmca.uva.es
Rafael Díaz Arias
Universidad Complutense
rafaeldiazarias@gmail.com
Agustín García Matilla
Universidad de Valladolid
agustingmatilla@gmail.com
Palabras clave:
Códigos deontológicos, Libros de estilo, Servicio público, RTVE, BBC.
Resumen:
Los actuales cambios tecnológicos están afectando drásticamente al perfil de los
profesionales de la comunicación a quienes, cada vez más, se les pide que ejerzan
labores múltiples sin que esto conlleve siempre una debida formación o esté apoyado
por unas directrices editoriales claras. Nuestra comunicación destaca aspectos en la
postura de los profesionales de la comunicación ante los libros de estilo y normas de
buena práctica, en un contexto de cambio y crisis en el que los periodistas deben
legitimar constantemente su labor. A partir de estos planteamientos nuestra
comunicación sigue los siguientes puntos: 1) La función de los libros de estilo en los
medios audiovisuales y multimedia y su lugar en el esquema normativo profesional. 2)
La importancia de las Guidelines, tomando como modelo el libro de estilo de la BBC.
3) El caso de RTVE: Estatuto de Informativos y Libro de Estilo. 4) La opinión de los
profesionales españoles y británicos sobre libros de estilo. 5) El futuro en los libros de
estilo y, más allá de éstos, la reivindicación del buen periodismo intrínsecamente
relacionado con la calidad de la propia DEMOCRACIA.
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Modelos normativos en la Redacción
Códigos deontológicos, libros de estilo y estatutos de redacción son los modelos
normativos formales que más frecuentemente rigen el comportamiento de los
periodistas. Su origen y naturaleza son distintos, aunque en la práctica suelen
converger 1. Los tres tienen una misma razón de ser: resolver un doble conflicto; de un
lado, entre la libertad y la responsabilidad, inherentes a la actividad informativa; de otro,
entre la dependencia que como asalariados tienen la mayoría de los periodistas y la
independencia que exige el ejercicio de un derecho fundamental, como es la actividad
de informar. O, dicho de otra manera, lo que pretenden estas normas es conciliar los
principios editoriales del medio con la libertad de información de los periodistas, todo
ello en un horizonte de responsabilidad y respeto al derecho del público a recibir una
información veraz, fiable y de calidad.
Los códigos deontológicos nacen fuera de las redacciones. Son movimientos
profesionales y sindicales los que promueven estas normas a nivel nacional e
internacional. Se trata de establecer una referencia ética común para todos los
periodistas, sea cual sea el medio para el que trabajan. Pretenden dignificar la profesión,
establecer límites al poder omnímodo del empresario y ofrecer a la ciudadanía un
compromiso de comportamiento ético. Los primeros códigos nacen en el período de
entreguerras, pero es después de la II Guerra Mundial cuando se generalizan, al calor
del desarrollo de la llamada teoría de la responsabilidad social de la prensa. Es entonces
cuando encuentran el respaldo de grandes organizaciones nacionales e internacionales.
El código más importante es el de la Federación Internacional de Periodistas (FIP),
adoptado en su II Congreso, en Burdeos en 1954 y desde entonces modificado en varias
ocasiones 2. En el ámbito europeo, el Consejo de Europa adoptó en 1993 la Resolución
1003 (ponente Manuel Núñez Encabo) sobre ética del periodismo 3, con notable
influencia en España.
Los libros de estilo nacen, en cambio, en el seno de las redacciones. Aparecen
también a finales del s. XIX y comienzos del XX, cuando la prensa se ha convertido ya
en una actividad industrial y los diarios (sobre todo los anglosajones) reúnen grandes
redacciones, cuyo trabajo ha de normalizarse. Su objetivo es establecer pautas de
redacción, centradas en el uso correcto del lenguaje y en el uso de los recursos
tipográficos. Se persigue tanto dar una personalidad propia al producto, como hacer más
fácilmente asimilable el mensaje. Los libros de estilo de The New York Times o The
Washington Post son los modelos para otros semejantes en América y Europa. Sólo son
útiles si son objeto de un proceso de negociación constante con la Redacción a la que
van dirigidos.
1
El proyecto investigaciones sobre ética periodística, liderado por Salvador Alsius de la Universidad Pompeu Fabra ha
recogido en una base de datos códigos éticos y libros de estilo nacionales e internacionales en una base de datos y
sistematizado los principios que contienen en un tesaurus. <http://www.eticaperiodistica.org/index_esp.php> (Consultada:
08/08/12). Puede consultarse también Alsius (1999).
2
Texto en (Consulta: 2-08-12).
3
Texto en<http://assembly.coe.int/Documents/AdoptedText/TA93/ERES1003.HTM> (Consulta: 02/08/12).
472
NAVARRO MARTÍNEZ, E.; DÍAZ ARIAS, R. Y GARCÍA MATILLA, A. Libros de estilo y directrices editoriales: referente de calidad en el
Periodismo audiovisual y multimedia de los medios públicos
Muy pronto los libros de estilo rebasan el ámbito de las normas del lenguaje y
añaden reglas sobre el tratamiento de la información: qué hacer en determinados
supuestos informativos, desde la reacción ante un acontecimiento inesperado a cómo
relacionarse con las fuentes informativas. Fueron las grandes agencias internacionales
las que comenzaron a convertir los libros de estilo más formales de los diarios en
manuales de práctica periodística 4. Los libros de estilo tienden a convertirse en
recopilaciones de prácticas que se consideran de obligado cumplimiento dentro de una
empresa informativa, “buenas prácticas”, que vienen a formalizar usos arraigados y no
cuestionados en la Redacción, o por el contrario, a corregir comportamientos que se
consideran inapropiados.
Las normas incluidas en los códigos deontológicos son mandatos genéricos de deberser, que lo que pretenden es adaptar principios éticos generales a las condiciones
particulares del ejercicio de la profesión periodística. No mentir es prácticamente una
norma ética universal, predicada en todas las culturas y exigida prácticamente por todas
las religiones. Esta norma o su violación pueden tener unas consecuencias jurídicamente
vinculantes. Por ejemplo, si se miente alterando un documento público se incurre en un
delito con la pena correspondiente. Decir la verdad es, seguramente, la exigencia básica
que encontramos en todos los códigos éticos periodísticos. Decir la verdad ya no sólo
como obligación ética general, sino como una exigencia intrínseca al deber de informar,
que es la contrapartida a la libertad de información 5. Los códigos éticos suelen exigir
que para “decir la verdad” se proceda a verificar las informaciones, de modo que no se
difunda lo que no es cierto; que para “decir la verdad”, se distinga entre hechos y
opiniones, hechos contrastados y opiniones libres que no se confundan con hechos; que
para “decir la verdad” se identifiquen las fuentes.
Los códigos deontológicos tienen una proyección externa al medio: pretenden dar
una garantía de calidad y fiabilidad al público, así como servir de base para resolver los
conflictos que pudieran surgir entre periodistas-medios y el público. Los códigos éticos
son en las redacciones una referencia externa. En cambio, los libros de estilo tienen una
proyección interna: norman la conducta a seguir en el trabajo diario. Pero para que las
prácticas que establecen sean “buenas prácticas”, estas deben ser conformes con los
códigos éticos. Y, a su vez, aunque son normas internas, puesto que bajan a un detalle
mucho mayor que las deontológicas, los libros de estilo pueden ser invocados por los
ciudadanos en sus conflictos con el medio. Si los códigos deontológicos exigen de la
existencia de organismos de autocontrol independientes, los libros de estilo, en esa
dimensión de garantía de calidad ofrecida al público, suelen ir acompañados de la figura
del defensor de la audiencia.
Los estatutos de redacción 6 nacen del anhelo de independencia del periodista,
especialmente frente a su empresario-editor. En paralelo a las experiencias de
autogestión de las sociedades de redactores francesas, los primeros estatutos nacen en
diarios alemanes en los 70 y en la radiotelevisión pública austriaca (Díaz, 2008). En su
4
Associated Press califica a su stylebook como la biblia del periodismo. El Handbook de Reuters puede consultarse en
(Consulta: 02/08/12).
5
“Decir la verdad” es el lema de la iniciativa ética de la Federación Internacional de Periodistas (FIP), cuyo objetivo es
actualizar los viejos principios éticos conforme a los desafíos presentes. Su texto de referencia es White (2008).
6
Sobre los estatutos de redacción y el Estatuto de Información de RTVE se sigue a Díaz (2008).
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
origen encuentran como fundamento la “libertad interna” de los organismos de
radiotelevisión, desarrollada por la doctrina y la jurisprudencia alemana y que luego se
ha generalizado como el principio de “pluralismo interno” (frente al de “pluralismo
externo”). Para que el periodista no deje colgada a la puerta de su redacción su libertad
de expresión, para que en la Redacción se manifiesten las distintas tendencias sociales
en equilibrio con los principios editoriales del medio, los periodistas negocian un pacto
con su editor que regula las relaciones profesionales, desarrolla los derechos
profesionales (entre ellos los de secreto profesional y cláusula de conciencia), sitúa el
límite de unos y otros en las normas deontológicas y, sobre todo, establece un órgano de
participación, el consejo de redacción o comité profesional, que ejerce de mediador
entre la dirección y los periodistas, controla los nombramientos mediante dictámenes no
vinculantes y es garante del cumplimiento del propio estatuto. En España, los nuevos
diarios nacidos en la transición se suman a esta ola de participación y posteriormente lo
harán los organismos públicos de radiotelevisión, que llevan en su ADN constitucional
la necesidad de garantizar el pluralismo interno.
En los estatutos de redacción se amalgaman normas deontológicas y normas de
buena práctica, pero lo más característico es el establecimiento de un órgano de
participación. Los consejos de redacción se suman así a los defensores y a los consejos
de autocontrol como las instancias garantes de un sistema ético profesional.
2. RTVE: Estatuto de Información, Manual de Estilo y Código de
Autorregulación para la protección de los derechos del menor
Desde 1980 hasta 2006 RTVE fue un organismo de dependencia gubernamental. El
Estatuto de 1980 dio todo el poder a un Director General nombrado por el Gobierno. El
Consejo de Administración adopta en 1981 unos Principios Básicos de Programación 7,
un documento que mezcla principios editoriales con normas de buena práctica. También
en este período se elaboran libros de estilo, obras personales encargadas a profesionales
de plantilla y centrada en el uso del lenguaje 8. Durante todo este tiempo se manifiesta en
varias ocasiones el anhelo de los informadores de un estatuto de redacción y aunque se
empieza a negociar en un par de ocasiones no se llega a ningún resultado. En la última
parte de este período, en 2003 y 2004, aparece un movimiento de informadores de TVE
que denuncian graves casos de manipulación informativa y que se constituyen en un
Comité Antimanipulación abierto y luego en un Consejo Provisional de Informativos
electo, que además de denunciar la manipulación, asume la promoción de un estatuto de
informativos.
En 2005 el Comité para la Reforma de los Medios de Comunicación de Titularidad
del Estado (el “comité de sabios”) 9 considera a los estatutos y consejo de redacción
como uno de los elementos importantes para la regeneración de los medios públicos. En
2006, la Ley 17, de 5 de junio, adopta un nuevo régimen jurídico que, al menos
7
<http://www.canalaudiovisual.com/exine/books/sitiolegista/Principios.html> (Consulta: 05/08/12).
Pérez Calderón, Miguel (1985): Libro de Estilo de los Servicios Informativos de TVE, Madrid: RTVE. Mendieta,
Salvador (1993): Manual de Estilo de los Servicios Informativos de TVE, Madrid: Labor.
9
Informe del Consejo para la Reforma de los Medios de Titularidad Estatal (2005), <http://www.rtve.es/files/7022883-FICHERO/ESTATUTO_DE_INFORMATIVOS_MAYO2008.pd>f (Consulta: 06/08/12).
8
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NAVARRO MARTÍNEZ, E.; DÍAZ ARIAS, R. Y GARCÍA MATILLA, A. Libros de estilo y directrices editoriales: referente de calidad en el
Periodismo audiovisual y multimedia de los medios públicos
formalmente, pretende garantizar la independencia editorial de la nueva Corporación
RTVE. En ella se establece la creación de unos consejos de los Servicios Informativos,
como órganos internos de control, destinados a velar por la independencia editorial de
los informadores y de la independencia editorial de la propia Corporación. La
reivindicación profesional encontraba, así, un título habilitante, lo que permite un
proceso de negociación entre una comisión elegida ad hoc y el Consejo de
Administración de la Corporación que da como fruto el Estatuto de Información de la
Corporación RTVE (2008).
La Ley 17/2006 encomienda el servicio público de la radio y la televisión a la
Corporación RTVE con la finalidad de satisfacer las necesidades de información,
cultura, educación y entretenimiento; difundir la identidad y diversidad social; impulsar
la Sociedad de la Información; y promover el pluralismo, la participación y los valores
constitucionales, garantizando el derecho de acceso (art. 2.2). Desarrolla, luego en el art.
3.2 un conjunto de principios programáticos, que podrían resumirse en promover los
principios y valores constitucionales, especialmente el pluralismo, la participación y la
cohesión social. Estos fines y principios editoriales son el marco general en que se
sitúan tanto el Estatuto de Información, como el Libro de Estilo. El Estatuto pretende
buscar un equilibrio entre estos principios y los derechos de los informadores, así como
establecer una organización y pautas de trabajo que faciliten la puesta en práctica de
estos principios y unos principios éticos de obligado cumplimiento que traduzcan los
valores programáticos. En cambio, el Libro de Estilo, amén de establecer un perfil
identificador de los contenidos, busca dar pautas y orientaciones que concreten los
principios editoriales en la práctica cotidiana.
El Estatuto de Información de la Corporación RTVE 10 es un pacto entre RTVE y sus
trabajadores, que desarrolla los derechos y deberes de los informadores audiovisuales
(concretados estos últimos en un elenco de obligaciones de carácter ético), establece
órganos de control interno y participación de los informadores (los Consejo de
Informativos de TVE, RNE y rtve.es) y regula someramente la figura del director de los
Servicios Informativos y el nombramiento de los responsables editoriales intermedios,
sometidos al dictamen no vinculante de los consejos de informativos. Sujeto de los
derechos y deberes son los profesionales del periodismo, la imagen o el sonido que
directamente obtienen, elaboran y difunden contenidos informativos. Sus derechos (a la
libre expresión e información, cláusula de conciencia, secreto profesional, a participar
en los procesos de rectificación, a participar en los consejos de informativos, a la carrera
profesional) tienen una doble función: refuerzan la autonomía intelectual del informador
sin la cual no puede ejercer honestamente su oficio y ello al servicio del derecho del
público a recibir una información veraz y de calidad. “El reconocimiento y respeto de
los derechos profesionales es el mejor modo de que el pluralismo social se manifieste
internamente y se proyecte en la programación informativa” (Díaz, 2012).
Especial importancia tiene el compromiso con la sociedad manifestado como deber
de informar concretado en un elenco de 19 principios deontológicos, enunciados en art.
10
Texto aprobado en referéndum el 18 de abril de 2008 y promulgado por el Consejo de Administración el 14 de mayo
de 2008. <http://www.rtve.es/files/70-22883-FICHERO/ESTATUTO_DE_INFROMATIVOS_MAYO2008.pdf> (Consulta:
06/08/12)
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
9. Pretenden garantizar la elaboración de una información veraz, objetiva,
fundamentada y contrastada, respetar los derechos de las fuentes informativas, reforzar
la independencia informativa, respetar los derechos de los sujetos de la información y
garantizar la representación de la diversidad social. Estos principios son vinculantes,
tanto para los informadores audiovisuales como para los responsables editoriales.
El Estatuto de Información corre el riesgo de convertirse en reliquia perteneciente a
una era pasada, la era del pluralismo. La Ley 17/2006 ha sido modificada por el
Decreto-Ley 15/2102, de 20 de abril, volviendo a un sistema de nombramiento
gubernamental del Presidente de la Corporación (basta la mayoría absoluta
parlamentaria en segunda votación) y a un debilitamiento del Consejo de
Administración (tampoco ya es necesaria una mayoría cualificada para el nombramiento
de los consejeros, que pierden además su dedicación exclusiva). Estos cambios
dinamitan toda la reforma de 2006. No obstante, en los nombramientos de los directores
de informativos llevados a cabo después de estos cambios normativos los consejos de
informativos han dado su opinión no vinculante, convocando incluso en el caso de TVE
un referéndum (como permite el art. 52).
Con posterioridad a la entrada en vigor del Estatuto de Informativos se elaboró un
Manual de Estilo de la Corporación RTVE (2010) 11. A diferencia de sus precedentes,
que sólo recogían normas de estilo lingüístico, este documento aborda todo el proceso
de creación de contenidos (y no sólo los de carácter informativo, como el Estatuto de
Información) y distingue entre radio, televisión y medios interactivos. Según declara, su
propósito es recoger un conjunto de “pautas y recomendaciones, cuya finalidad es
orientar hacia el máximo rigor periodístico el trabajo de los profesionales no sólo de la
información sino de todos los ámbitos, géneros y formatos presentes en la programación
de RTVE”. Su naturaleza es bien distinta a la del Estatuto. Aunque su existencia era un
viejo anhelo en las redacciones, la iniciativa parte de la dirección de RTVE, que forma
una comisión con directivos y profesionales de los distintos medios. No tiene, por tanto,
el carácter de pacto interno del Estatuto, cuya modificación requiere el acuerdo de los
informadores y RTVE, sino de directrices empresariales, que la empresa puede
modificar unilateralmente. Pero estas directrices, a diferencia de los principios éticos
contenidos en el Estatuto, vinculantes para trabajadores y directivos, son pautas y
recomendaciones, referencias a tener en cuenta por todos, pero cuyo no respeto no da
lugar a una responsabilidad deontológica.
El Manual se remite a las directrices emanadas del marco normativo externo
(legislación) e internos (Principios de Programación, Estatuto de Información,
directrices del derecho de acceso, Estatuto del Defensor), pero se aclara que no se trata
de un compendio y no exime del cumplimiento de estas normas. En su contenido se
amalgaman principios editoriales, resumen de los usos periodísticos más frecuentes,
normas de estilo, principios deontológicos (que se superponen con los del Estatuto),
pero sobre todo normas de buena práctica profesional (la mayoría referentes al ámbito
periodístico), recogidas con bastante detalle. En su contenido hay bastantes obviedades,
pero también muchas pautas de utilidad, sobre todo relacionadas con el tratamiento de
11
<http://manualdeestilo.rtve.es> (Consulta: 6/08/12).
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NAVARRO MARTÍNEZ, E.; DÍAZ ARIAS, R. Y GARCÍA MATILLA, A. Libros de estilo y directrices editoriales: referente de calidad en el
Periodismo audiovisual y multimedia de los medios públicos
temas sensibles (por ejemplo, violencia de género, terrorismo) que vienen a recoger
bastantes años de reflexión profesional.
El punto débil de este Manual es su proceso de elaboración. La comisión redactó el
texto sin ninguna interacción con los profesionales que estaban llamados a ser sus
destinatarios. El texto se ha editado como libro y se ha cargado en la web de rtve.es,
pero no se ha establecido ningún proceso de discusión o actualización permanente. En
este sentido, el contraste con las Guidelines de la BBC es abrumador.
También en 2010 la Corporación RTVE puso en vigor su Código de Autorregulación
para la Defensa de los Derechos del Menor 12, que combina principios éticos y normas de
buena práctica. El texto actual es un compromiso unilateral de RTVE, que endurece las
obligaciones que la legislación impone a todos los operadores.
Estatuto, Manual y Código de Autorregulación confieren a RTVE un marco
normativo interno que es garantía de independencia editorial y profesional y un
compromiso con los derechos del público. En definitiva, marca distintiva del servicio
público y valor diferencial de calidad con respecto a los operadores privados.
3. La influencia pionera del modelo anglosajón en España.
Breve contextualización histórica
A finales de los años setenta del siglo pasado, el Instituto Oficial de Radio y Televisión
(IORTV) invitó a un profesional y docente británico, George Hills, a impartir
conferencias y cursos a estudiantes, licenciados y profesionales de la comunicación
españoles. Hills había estado vinculado durante 31 años a la BBC británica, ocupando
diversos cargos como el de Director de adiestramiento de todo el personal de los
Servicios Exteriores de la BBC. La presencia de Hills en nuestro país fue fundamental
para que profesionales y futuros profesionales de la información audiovisual
conociéramos los conceptos esenciales de un tipo de Periodismo audiovisual, centrado
en rigurosas bases éticas y que explicaban la razón de ser de unos principios de
deontología profesional sólidos y argumentados.
No debemos olvidar que España se hallaba en un período de transición a la
democracia y la televisión estaba sometida al control gubernamental y a unas prácticas
de manipulación informativa heredadas del franquismo y que se extendieron a lo largo
de décadas. El IORTV desempeñó en esa época una labor extremadamente importante
en la formación de los profesionales de la radio y la televisión pública de nuestro país.
En su libro de referencia, Los Informativos en Radio y Televisión, editado por el propio
IORTV, Hills (1981) se refería a conceptos vinculados con el derecho a la información,
la veracidad y la credibilidad de la información, el contrato tácito del periodista con la
audiencia, el valor de la independencia del informador ante el poder político, etc.,
conceptos todos ellos que daban una visión absolutamente novedosa en relación a la
concepción tradicional que la información audiovisual había mantenido en los medos de
comunicación españoles. Los cursos impartidos dentro del IORTV destacaban aspectos
éticos y deontológicos fundamentales para asentar el importante papel reforzador de la
12
<http://codigodeautorregulacion.rtve.es/> (Consulta: 07/08/12).
477
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
información audiovisual en el sistema político de un país que necesitaba recuperar un
cierto pulso democrático.
El propio Hills reconoció el importante papel desempeñado por el equipo directivo
del IORTV, liderado por Victoriano Fernández Asís a la cabeza y constituido por
profesionales que también desempeñaron su labor docente en los primeros años de
funcionamiento de la nueva Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad
Complutense de Madrid. Este equipo fue pionero en la aplicación de las enseñanzas de
Hills, exponentes del modelo británico y de una nueva forma de concebir la información
audiovisual en España en unos informativos de radio y televisión que rompieron moldes
en su época. A partir de estas iniciativas pioneras, la BBC ha sido modelo para los
profesionales españoles que han envidiado la independencia de sus compañeros
británicos, su rigor, su especialización, sus excelentes medios y organización. Esta
tendencia se ha visto reforzada en los últimos años por el valor de referente de las
guidelines de la BBC.
4. Las Guidelines de la BBC
Las normas de estilo de la BBC han alcanzado reconocimiento internacional por recoger
las directrices editoriales elaboradas por la radiotelevisión pública británica con la
activa participación de sus profesionales. Las Directrices Editoriales de BBC 13,
(antiguamente Guía del productor), son un documento de referencia para cuantos
profesionales trabajan en la institución, del que el periodista recibe una copia cuando se
incorpora por primera vez a la corporación, además de firmar un contrato en el que se
compromete a cumplir esas normas básicas. El Capítulo 2 de las Guidelines, titulado
“Directrices”, da fe de su importancia:
“Las Directrices de la BBC se aplican a todos nuestros contenidos,
independientemente de quien los realice, dónde y cómo se reciban. Las directrices
son una herramienta de trabajo de los productores de contenidos de la BBC, ya
sea de la propia casa o de productoras independientes, de la redacción o del
departamento comercial, y les sirve para hacer frente a los difíciles asuntos
editoriales que se plantean y a producir programas con personalidad propia, a
veces polémicos, y otras clases de material, cumpliendo siempre con los más
estrictos niveles editoriales y éticos.” (p.15)
Las Editorial Guidelines son elaboradas y actualizadas por una unidad de Editorial
Policy and Standards, en continuo diálogo con profesionales y responsables editoriales.
Cada profesional asume la responsabilidad editorial que le corresponde, en una cadena
en la que el Director General es el máximo responsable editorial. De acuerdo con esa
responsabilidad, cada profesional actúa conforme a las normas y pautas de las
Directrices. Su conocimiento forma parte de sus obligaciones profesionales y para ello
la BBC Academy, el centro de formación interno, organiza cursos sobre el desarrollo de
13
Consideramos más acertado el término “Líneas editoriales”, sin embargo, hemos optado por utilizar en este texto el de
“Directrices Editoriales”, ya que es el título de la traducción española de la Guideline de BBC, editada por la Asociación de
la Prensa Española (2007). A veces mantendremos el término en inglés.
478
NAVARRO MARTÍNEZ, E.; DÍAZ ARIAS, R. Y GARCÍA MATILLA, A. Libros de estilo y directrices editoriales: referente de calidad en el
Periodismo audiovisual y multimedia de los medios públicos
cada uno de los principios editoriales 14. Se espera que cada profesional aplique estos
principios y haga un juicio en cada caso de cómo se confrontan con la práctica. Ante
cualquier duda debe de elevar consulta a su inmediato responsable editorial. Este
sistema de consultas (referrals) está en el corazón del proceso de producción de la BBC
y “es una fuente de su fortaleza”. Estas consultas no sólo se desarrollan a lo largo de la
cadena editorial, sino que se remiten a órganos de asesoramiento, especialmente el
departamento legal. En los casos más conflictivos, las consultas son obligatorias
(mandatory referrals). Todo programa debe superar una aprobación editorial que
garantice su conformidad con las directrices. En el caso de los programas pregrabados
se trata de una aprobación formal después de su visionado completo y en el caso de los
programas en directo basta una aprobación genérica sobre sus contenidos previsibles.
5. Comparación de los modelos normativos español y británico
El marco deontológico y profesional de RTVE ha ido configurándose en el proceso de
grandes cambios experimentados por la radiotelevisión pública española y siempre con
una orientación jurídico-política. Estas normas han sido adoptadas como algo
extraordinario y constituyente, y no como un esfuerzo cotidiano por mejorar y adaptar el
servicio público a circunstancias cambiantes. Justamente lo contrario que las Editorial
Guidelines de la BBC 15 desarrolladas a lo largo de los años y surgidas de la
confrontación de los principios editoriales de la BBC con la práctica cotidiana.
En el caso español priman los enunciados de deber-ser (los principios programáticos
contenidos en la Ley, desarrollados por el Consejo de Administración y traducidos en
principios éticos en el Estatuto de Información); en cambio, en el británico la
perspectiva es establecer directrices y orientaciones prácticas que permitan a los
profesionales ajustar los contenidos a los principios editoriales 16. Estas normas van
dirigidas y se elaboran en diálogo con los profesionales, pero su ámbito se amplia más
allá y alcanza a todas las personas a las que se encarga o suministran cualquier
contenido (supplying, commisioning 17), entre ellos los informadores freelancers 18.
Incluye las directrices editoriales para los programas de radio y televisión (Editorial
Guidelines 19), aclaraciones y orientaciones sobre las mismas (Guidance 20), guías sobre
acontecimientos específicos como elecciones, recopilación de las decisiones de los
14
<http://www.bbcacademy.com/academy/EditorialStandards> (Consulta: 08/08/12).
La Asociación de la Prensa de Madrid editó en 2007 estas directrices en forma de libro bajo el título Directrices
editoriales:
valores
y
criterios
de
la
BBC
(<http://www.apmadrid.es/images/stories/BBC%20DIRECTRICES%20EDITORIALES.pdf> Consulta: 7-08-12). La página
de su portal general para todas las guías de la BBC es <http://www.bbc.co.uk/guidelines> y específicamente para las
directrices editoriales <http://www.bbc.co.guidelines/editorialguidelines>(Consulta: 7-08-12). En este trabajo, las citas en
castellano con referencia de página están sacadas de la edición realizada por la APM.
16
Aunque en este corpus predominen las recomendaciones y reglas pragmáticas, no por ello faltan mandatos
imperativos (negativos y positivos). Véase el alcance de los términos “must” “must not”, “should”, “should not” y “may” en
el glosario del Future Media Standards and Guidelines, <http://www.bbc.co.uk/guidelines/futuremedia/glossary.shtml>
(Consulta: 7-08-12).
17
<http://www.bbc.co.uk/suppuing>,
<http://www.bbc.co.uk/commissioning/delivery/index.shtml>,
(Consulta:
07/08/12).
18
<http://www.bbc.co.uk/suppying/freelancers/index.shtml>(Consulta: 07/08/12).
19
<http://www.bbc.co.uk/editorialguidelines> (Consulta: 07/08/12).
20
<http://www.bbc.co.uk/guidelines/editorialguidelines/guidance> (Consulta: 7-08-12).
15
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
reguladores 21 (interno, Trust; externo Ofcom) y normas editoriales y libros de estilo para
los nuevos servicios interactivos 22. En definitiva, un corpus impresionante de normas de
buena práctica en la que, aparentemente, se puede encontrar una orientación sobre
cualquier supuesto, tanto sobre el contenido editorial como sobre la forma de
presentarlo.
Los valores éticos que subyacen en los bloques normativos de RTVE y la BBC son
muy similares. Hay coincidencia en el respeto a la verdad, imparcialidad (entendida en
el caso de la BBC no sólo como no tomar partido, sino como por un compromiso de
pluralismo), independencia editorial, equilibrio entre libertad de expresión y
responsabilidad, servicio al interés público, respeto de la vida privada y protección de
los menores. Quizá la mayor diferencia resida en el concepto de objetividad, muy
propio de la cultura latina y desconocido como tal término para la anglosajona. La Ley
17/2006 señala entre las misiones del servicio público de RTVE “garantizar una
información objetiva, veraz y plural” (art. 3. 2 b) y el Estatuto de Información establece
como deber básico de los profesionales “ofrecer a la sociedad información de relevancia
pública con veracidad, objetividad, imparcialidad…” (art. 8). El concepto de objetividad
indica una adecuación entre la información y la realidad a la que representa, pero puesto
que la realidad es multifacética –se objeta– resulta imposible que la representación sea
copia fiel del objeto y por eso las corrientes subjetivistas refieren el principio de
objetividad a la actitud de honestidad intelectual de intentar aprehender toda la riqueza
de la realidad y representarla lo más fielmente posible, siempre dentro de la propia
orientación editorial que debe ser pública y transparente para el público. En el mundo
anglosajón y en los valores editoriales de la BBC (Guidelines, section 1) esa aptitud
intelectual se plasma en la exigencia de accuracy (1.2.2), esto es, exactitud, precisión, y
fairness (1.2.3), que podríamos traducir como tratamiento equitativo (también como
imparcialidad, pero en este caso la imparcialidad ya se exige separadamente). Otra
diferencia es que entre los principios editoriales de la BBC se encuentra la transparencia
(1.2.7), no mencionado como tal en los principios que rigen a RTVE y, más importante
todavía, la referencia a la audiencia como el centro de toda la actividad de la BBC (1.1)
y la confianza y fiabilidad que ese compromiso con la audiencia debe generar (1.2.1).
Las Directrices de la BBC constituyen un sistema de autorregulación que estructura
todo el funcionamiento, interno y externo, de la Corporación. Puede que esta sea la
mayor diferencia con el corpus de autorregulación de RTVE, en la medida en que
Estatuto de Información y Libro de Estilo se presentan más como referencias formales
que como pautas insertas en la práctica cotidiana.
6. Los profesionales ante las normas internas
Las Directrices de BBC supone una guía para sus propios profesionales y una referencia
mundial sobre periodismo de calidad orientado al servicio público. Este es el caso de
muchos profesionales de Televisión Española, que vieron durante mucho tiempo un
modelo normativo en estos textos. Así se manifestó en el proyecto “Información,
21
<http://www.bbc.co.uk/guidelines/editorialguidelines/newletters/9/> (Consulta: 07/08/12).
Visual Guidelines for web content <http://www.bbc.co.uk/gel> BBC Online Standards and Guidelines y
<http://www.bbc.co.uk/guidelines/futuremedia> (Consulta: 07/08/12).
22
480
NAVARRO MARTÍNEZ, E.; DÍAZ ARIAS, R. Y GARCÍA MATILLA, A. Libros de estilo y directrices editoriales: referente de calidad en el
Periodismo audiovisual y multimedia de los medios públicos
Formación y Entretenimiento: productores, televidentes y contenidos en BBC y TVE2”
desarrollado por el Grupo GITEP de la Universidad Carlos III, justamente en los
mismos años en los que se gestaba el Estatuto de Informativos de RTVE. Los anhelos
comunes, pero también las diferencias de contexto, se pusieron de manifiesto en un
Seminario que reunió a profesionales de BBC y RTVE en el Campus de la UVa en
Segovia 23
La cultura de empresa de la televisión pública británica se fundamenta en la continua
reflexión y en el intercambio de experiencias sobre el trabajo diario. Este método
promueve una dinámica continuada de “estudio de caso” para que este instrumento de
comunicación no pierda actualidad y pueda mantener siempre su labor de servicio
público. Los profesionales de la BBC invitados a ese Seminario remarcaban que en cada
una de sus actuaciones profesionales debían tener presente el carácter de servicio
público de la BBC.
Los profesionales británicos reconocen a estas Directrices como una útil herramienta
de trabajo, con el compromiso de “ofrecer en sus programas y servicios los niveles de
calidad editoriales y principios éticos más altos, tanto en el Reino Unido como en el
resto del mundo” (p.9). Los profesionales no sólo asumen los valores del servicio
público (exactitud, precisión, veracidad, sinceridad, franqueza, imparcialidad,
diversidad de opiniones, integridad, independencia, respeto a la intimidad, respeto a los
menores, responsabilidad) enumerados en el Capítulo 1, sino que a lo largo de todo el
texto encuentran directrices concretas para hacer efectivos esos valores en cada caso
concreto.
Es importante el énfasis en la buena reputación y el prestigio de la institución, de los
cuales sus profesionales son conscientes, además de la insistencia en la labor de servicio
público y en la responsabilidad hacia la audiencia. Estos tres aspectos aparecen ligados
a los principios de precisión y exactitud:
“El compromiso de la BBC con la exactitud y la precisión es un valor editorial
esencial y fundamental para nuestro prestigio. Nuestra información debe basarse
en fuentes contrastadas y pruebas solventes, y ser presentada con un lenguaje
claro y preciso. Seremos sinceros y francos con lo que no sepamos; evitaremos la
especulación infundada.” (p.23)
Para la BBC la exactitud y la precisión son más importantes que la rapidez, lo cual se
resume en su famoso lema “better to be right than to be first” (“mejor estar en lo cierto
que ser los primeros”), e implica evaluar “todos los hechos e información relevantes
para llegar a la verdad”. Por eso –dicen los profesionales británicos– cuando se detecta
algún error los directivos asumen que “cuando no funciona es porque la gente no se da
cuenta de lo que está haciendo… No piensan que puede haber otro punto de vista en
otra perspectiva de las cosas”, pero eso no quita que errores reiterados lleven a revisar la
norma.
23
“Información, Formación y Entretenimiento: productores, televidentes y contenidos en BBC y TVE2”, 10 y 11 de
febrero de 2009. Organizado por el Grupo de investigadores GITEP (Grupo de Investigación sobre Televisiones Públicas),
compuesto por investigadores de la Universidad de Valladolid, Universidad Carlos III de Madrid y de la California State
University Northridge (USA). Dentro de la investigación titulada “Información, Formación y Entretenimiento: productores,
televidentes y contenidos en BBC y TVE2”
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Los profesionales británicos tienen asumido como uno de sus principales valores su
responsabilidad hacia la audiencia, que las Directrices recogen en estos términos: “La
BBC es responsable ante su audiencia. Su permanente confianza en la BBC es parte
fundamental de nuestra relación”. Esto significa que BBC basa su interacción con el
público en una relación de responsabilidad y confianza: no defraudar a la audiencia para
que ésta siga creyendo en ellos. Todo esto implica, además, sinceridad al admitir los
errores y “el hábito de aprender de ellos” y fomentar el contacto con la audiencia, lo
cual incluye proporcionar al público información sobre quejas que se reciben y las
medidas que se adoptan en cada momento.
Este binomio “responsabilidad-confianza” en el que BBC basa su relación con la
audiencia actúa sobre la búsqueda constante del equilibrio entre lo que los profesionales
consideran importante y las demandas del público, siempre teniendo en cuenta que éste
es un grupo heterogéneo. A este respecto, BBC valora enormemente la interacción con
el público y ofrece los servicios y medios adecuados para que éste pueda expresar sus
quejas, preferencias, opiniones, etc.
Los profesionales de BBC corroboran esa responsabilidad que tienen los periodistas
ante la audiencia, ante la propia noticia y sus protagonistas, y ante los valores y
directrices de la BBC. El periodista tiene siempre una responsabilidad en relación a los
principios marcados por BBC, pero tiene la posibilidad y a la vez la obligación, de
dirigirse a los diferentes departamentos de asesoría, para anticipar consultas en caso de
duda sobre la forma de abordar un contenido concreto. A mayor importancia y polémica
del tema, más importante deberá ser la persona consultada. Para casos que puedan
ocasionar a la cadena problemas legales, BBC cuenta con su propia Asesoría Legal de
Programas (PLA). Existen además otros Departamentos de asesores y especialistas,
como son los servicios lingüísticos del World Service, editores especialistas en recogida
de información, unidad de investigación política, Departamento de Religión y ética,
Departamento de Ciencias, Unidad de Historia Natural. Todas estas asesorías están
orientadas a salvaguardar los valores y principios de BBC, así como a la mejora y el
aprendizaje ante las diferentes casuísticas de la labor periodística.
De todo lo anterior se podría deducir que la búsqueda constante de equilibrio es el eje
en torno al que gira el trabajo de BBC y que es un principio interiorizado y justificado
constantemente por los profesionales de la institución. Se trata de garantizar ese
equilibrio que está en la base de una televisión de servicio público: equilibrio entre
libertad de expresión, responsabilidad y fidelidad a las normas editoriales, entre
contenidos y respecto a la audiencia, entre calidad editorial y principios éticos, entre la
reflexión continua sobre las directrices y la experiencia de los profesionales.
La cultura corporativa de la BBC obliga a recoger la experiencia de los redactores y a
poner en negro sobre blanco todas las posibles casuísticas a las que se enfrenta el
periodista que trabaja la información audiovisual y multimedia. La cultura de RTVE es
muy distinta, como ponen de manifiesto sus profesionales. A poco de la aprobación del
Estatuto de Informativos el texto era apreciado, pero se manifestaba la desconexión
entre principios y práctica.
Además de las Directrices y el sistema de asesorías, los profesionales de BBC
cuentan con una formación y entrenamiento constantes, apreciados por sus
482
NAVARRO MARTÍNEZ, E.; DÍAZ ARIAS, R. Y GARCÍA MATILLA, A. Libros de estilo y directrices editoriales: referente de calidad en el
Periodismo audiovisual y multimedia de los medios públicos
profesionales. La formación –piensan– propende a un periodismo activo, de calidad y
novísimo. La formación es algo muy importante, porque el mundo de la comunicación
cambia tan rápidamente, con tanta frecuencia, que, simplemente, hay que cambiar con
él, dicen los profesionales.
La formación en la BBC está absolutamente definida y el detalle de algunos de esos
cursos da idea de una sistemática que busca la especialización de los profesionales. El
entrenamiento de BBC puede incluso llegar a ser personalizado, con el objeto de sacar
el mayor partido del potencial de cada profesional con ofertas de cursos a la carta. No
obstante, este ideal de la especialización contrasta con una tendencia de los últimos años
a la formación todoterreno, que está desembocando en una reducción e incluso en la
desaparición de algunas funciones especializadas o de apoyo al especialista. Este hecho
plantea entre los propios profesionales el debate de a dónde se dirige el periodismo hoy
en día, acompañado del temor de que formar periodistas multimedia lleve a un deterioro
en la calidad de la producción. Algunas de las cuestiones en este sentido son: ¿Hasta
dónde puede llegar esa formación multimedia en la que profesiones claramente
establecidas desde hace muchos años pueden ser deficitarias o frivolizar con respecto a
que el periodista pueda llevar la cámara y cubrir una información sin problemas? ¿Hasta
dónde llega ese carácter todoterreno? Estos interrogantes tienen que ver, por una parte,
con contenidos acerca del estilo y, por otra, con contenidos acerca de la formación y los
cambios en las rutinas profesionales.
Algunos profesionales de TVE corroboran este cambio en el modo de trabajar, y el
hecho de que cada vez es más frecuente que un solo periodista lleve a cabo múltiples
funciones a la hora de cubrir una noticia: redactor, cámara, montaje, sonido, etc. Esta
tendencia se explica por diferentes motivos, según los casos: escasez de medios,
imperativos económicos o de reducción de plantilla, la rapidez que exige la cobertura de
determinadas noticias y, una opinión muy consensuada, a la accesibilidad en el manejo
que las nuevas tecnologías otorgan a las herramientas de trabajo. No obstante, las
opiniones de los profesionales ante este hecho varían y los periodistas más jóvenes no
consideran que este modo de trabajar sea un problema grave siempre que se cuenten con
buenos medios. Esta visión denota un cambio en la concepción del periodismo y la
enorme confianza puesta en la tecnología, como suplente incluso de los recursos
humanos y por encima de una buena formación.
7. Conclusiones
Libros de estilo y normas de buena práctica son esenciales para garantizar que los
valores del servicio público de la radio y la televisión se hagan realidad. RTVE y BBC
coinciden en los valores y en su desarrollo en normas de buena práctica, pero los
procedimientos y la aplicación cotidiana son distintos. La BBC y sus normas internas
han sido un modelo para RTVE, especialmente en su Libro de Estilo. RTVE aporta un
desarrollo más detallado de los derechos de los profesionales y órganos de
participación, que no encajan en la cultura corporativa de la BBC. El riesgo para RTVE
es que estas conquistas queden desnaturalizadas por la permanente amenaza de
gubernamentalización que lleva sufriendo RTVE desde sus orígenes.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Confrontadas estas normas con la vivencia de los respectivos profesionales se
encuentra un mayor aprecio por parte de los británicos, aunque hay que advertir que en
el caso de los españoles estas normas han tenido todavía poco recorrido. La
investigación ha mostrado una clara superioridad de la BBC en una serie de aspectos
estrechamente relacionados con el trabajo diario: formación continua y asesorías; una
cultura de bienvenida y una estructura corporativa que todos los profesionales conocen;
la comunicación interna y el trabajo en equipo; la confianza y un cierto orgullo de
pertenencia a la institución, así como la consciencia de prestigio y buena imagen
externa; la interacción con la audiencia y el uso de los canales de participación; la
interiorización de responsabilidad ante la audiencia y la idea de televisión como servicio
público.
Estos puntos que están en todos los discursos de BBC, tanto en las guidelines como
en las palabras de los propios profesionales, constituyen una asignatura pendiente de
TVE como institución. Esto significa que mientras hay coherencia y consenso entre el
discurso institucional de BBC y el de sus profesionales, en el caso de TVE, no sólo hay
diferencias significativas entre los propios profesionales respecto a estos temas, sino
que se aprecia una gran brecha entre los criterios y principios éticos defendidos por los
profesionales y la praxis dentro de la corporación, el desarrollo de su labor y los
recursos con los que cuentan.
Los profesionales españoles manifiestan menor grado de identificación con su
empresa que los británicos. Del buen funcionamiento de estas normas internas y, sobre
todo, de los consejos de informativos, dependa que en el futuro puedan sentir el mismo
orgullo que los trabajadores de la BBC.
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485
Telebista publikoen gobernantza:
telebista autonomikoen kasua
Gobernanza de la televisión
pública: el caso de las televisiones
autonómicas
Hacia un nuevo modelo en tiempos de crisis
económica: el caso de la televisión
autonómica valenciana1
Dr. Juan José Bas Portero
Universidad CEU-CardenalHerrera (Valencia)
jbas@uch.ceu.es
Palabras Clave:
Radiotelevisión autonómica, Modelo de gestión radiotelevisiva, Radiotelevisión
valenciana.
Resumen:
En el contexto actual de crisis económica, la situación de las televisiones autonómicas
en España ha provocado un debate político y económico sobre el dimensionamiento de
las plantillas, su volumen presupuestario y su modelo de financiación. El
cuestionamiento de la eficiencia en la gestión de los entes públicos se refuerza con los
argumentos que abogan por reducir drásticamente el déficit presupuestario de las
televisiones públicas autonómicas, a las que se acusa de derrochar los recursos
públicos. Ante esta situación, la reforma legal que se anuncia para la Radiotelevisión
autonómica en la Comunidad Valenciana, unida al Expediente de Regulación de
Empleo que se hará efectivo en los próximos meses, invita a analizar y reflexionar en
esta comunicación sobre el previsible cambio de modelo (gestión, concepción de
servicio público, financiación, plantilla, etc.) que va a implantarse en las televisiones
autonómicas en España.
La metodología de trabajo será cualitativa y la principal técnicas de investigación
será el análisis documental, que se aplicará a la nueva ley reguladora, cuya
aprobación se anuncia para el mes de julio de 2012, y al Expediente de Regulación de
Empleo (aunque su aplicación se anuncia como inmediata, se trata de una medida que
todavía no se ha ejecutado, por lo que en su defecto acudiremos a las fuentes
periodísticas y/o políticas que puedan informar del tema).
1
Esta comunicaciónes resultado y se enmarca en la actividad del proyecto de investigación financiado por el IV Plan
Nacional de I+D+I 2008-2011, dirigido por Juan Carlos Miguel, sobre “Impacto de Internet en la redefinición de servicio
público de las televisiones públicas autonómicas en España” (CSO2009-11250).
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
1. Presentación
En el contexto actual de crisis económica, los presupuestos y las pérdidas acumuladas
por las televisiones autonómicas en España han generado un amplio debate social,
político y económico sobre la continuidad de su modelo de gestión y financiación. En
ese sentido, a los argumentos clásicos que cuestionan la eficiencia en la gestión de los
entes públicos, se suman ahora los argumentos que cuestionan la pertinencia de
mantener las televisiones públicas autonómicas en unos parámetros de déficit
presupuestario, derroche de recursos públicos y dificultades de financiación derivadas
del endeudamiento. El reto planteado es el de poder mantener y cumplir la función de
servicio público y defensa del patrimonio socio-cultural de las CC.AA. con el actual
modelo de Radiotelevisión autonómica, en un contexto tecnológico y mercantil
altamente competitivo.
El impacto negativo de la crisis económica está afectando de lleno la capacidad de
financiación de las televisiones públicas autonómicas, ahogadas por el déficit y un
endeudamiento crónico que al final repercute en los Presupuestos Generales de las
Comunidades Autónomas. De hecho, los datos obtenidos en un estudio comparativo de
los presupuestos de los entes públicos autonómicos, tomando como referencia temporal
el año 2010, demuestran dicho impacto a través de la distribución y los recortes de las
diferentes partidas presupuestarias (Bas, 2012: 2). Por tanto, la referencia temporal del
año 2010 es clave en la evolución de la crisis económica que en la actualidad azota
España y marca un punto de inflexión a raíz de las medidas extraordinarias de
contención del gasto público tomadas por el Gobierno de España en el mes de mayo de
dicho año.
A partir de ese momento, la evolución de los presupuestos ilustra las estrategias de
adaptación y contención del gasto en los entes públicos. Por ejemplo, la lectura de los
preámbulos de diferentes leyes de presupuestos resulta reveladora, ya que en ellos
encontramos el mensaje político y las recetas económicas que se pretenden aplicar: se
apuesta por mantener los niveles de bienestar social, pero a la vez se aboga por la
reducción del déficit público y el nivel de endeudamiento financiero de las
Comunidades Autónomas.
Así, uno de los objetivos prioritarios de los gobiernos autonómicos, en consonancia
con las políticas de austeridad y reducción del déficit público, será frenar el nivel de
endeudamiento de las radiotelevisiones autonómicas, así como el reajuste en sus
diferentes fuentes de financiación: minorar la subvención pública e incrementar tanto
los ingresos publicitarios como la venta y comercialización de la producción propia y
otros recursos.
Ante esta situación, la reforma legal de la Radiotelevisión autonómica en la
Comunidad Valenciana, unida al Expediente de Regulación de Empleo que se hará
efectivo en los próximos meses, invita a analizar y reflexionar en esta comunicación
sobre el previsible cambio de modelo (gestión, concepción de servicio público,
488
BAS PORTERO, J.J. Hacia un nuevo modelo en tiempos de crisis económica: el caso de la televisión autonómica valenciana
financiación, plantilla, etc.) que va a implantarse en las televisiones autonómicas en
España.
La metodología de trabajo será cualitativa y la principal técnica de investigación será
el análisis documental, que se aplicará a la nueva ley reguladora de Radiotelevisión
Valenciana, que ha sido aprobada en el mes de julio de 2012 (Ley 3/2012, de 20 de
julio, de la Generalitat, de Estatuto de Radiotelevisión Valenciana, en DOCV, nº 6824,
de 23 de julio de 2012), y al Expediente de Regulación de Empleo (aunque su
aplicación se anuncia como inmediata, se trata de una medida que todavía no se ha
ejecutado, por lo que en su defecto acudiremos a las fuentes periodísticas y/o políticas
que puedan informar del tema).
2. A modo de contexto: los precedentes
La situación económica de Radiotelevisión Valencianase ha ido deteriorando desde hace
años y, como consecuencia de una mala gestión económica, ha acabado por ser
insostenible. La reflexión sobre los problemas económicos de RTVV pasa por la
revisión de la gestión económica y los ajustes necesarios para paliar el déficit
acumulado: en apenas década y media se hacasi triplicado la plantilla, se ha disparado el
nivel de endeudamiento y ha caído en picado la cuota de audiencia (Levante-EMV, 268-2012, p. 2-3).
El ente público RTVV nace en octubre de 1989, bajo el mandato del gobierno de
Joan Lerma (PSPV-PSOE). Hasta el año 1995, en que el Partido Popular de la
Comunidad Valenciana gana por vez primera las elecciones autonómicas, había
acumulado una deuda de 32 millones de euros y contaba con unos 650 trabajadores en
plantilla, según los informes de la Sindicatura de Comptes. A partir de ese momento, el
incremento de la plantilla ha sido exponencial, hasta llegar a la cifra actual, que ronda
los 1.800 trabajadores. En ese mismo período, las deudas se han elevado a cerca de
1.100 millones de euros (El Mundo, 29-3-2011, p.4).
Estas cifras han servido para agitar un debate en el que cruzan las acusaciones
sindicales contra la nefasta gestión económica de RTVV con las declaraciones
institucionales de la dirección del ente sobre la necesidad de establecer planes de
viabilidad, aprobar un expediente de regulación de empleo (ERE) o externalizar una
parte importante de la producción.
Ante esta situación, la postura de los sindicatos y del Comité de Empresa se ha
centrado en reivindicar un cambio en el modelo de gestión que evite, precisamente,
tener que recurrir al ajuste de plantilla. Se trata de defender el carácter de servicio
público del ente, asociado a los principios de transparencia, calidad periodística,
neutralidad, pluralismo político y defensa del interés general. En ese sentido, denuncian
que el incremento de la plantilla ha sido consecuencia de los vaivenes e intereses
políticos de los gobiernos de la Generalitat y que tampoco ha servido para incrementar
la calidad de la programación, la producción propia y, en definitiva, el servicio que se
presta al ciudadano.
En relación con la política audiovisual de la Generalitat Valenciana, cabe destacar el
intento de privatización de RTVV, auspiciado por el gobierno de Eduardo Zaplana, y
que fue paralizado por los Tribunales. A partir de ese momento, se incrementó la
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
plantilla de manera significativa, lo que se interpretó como un intento por asegurarse
una línea editorial afín a los intereses del Partido Popular. De hecho, se han sucedido las
denuncias y acusaciones de parcialidad informativa y falta de pluralismo político. Con
la llegada de Francisco Camps a la presidencia de la Generalitat tampoco varió mucho
la dinámica de actuación en RTVV. Así, a finales de 2003 seguían incrementándose las
deudas de la cadena (cerca de 500 millones de euros) y la plantilla rozaba los 1.500
trabajadores.
La consecuencia de este modelo ha sido un incremento constante de los costes
salariales (con una plantilla que supera a algunas cadenas nacionales), que se sitúan por
encima de la cifra de negocio de la cadena. Desde 1995, los fondos propios han sido
inferiores al 50% del capital social al cierre de cada ejercicio y las sucesivas
ampliaciones de capital que ha practicado la Generalitat han acabado por incrementar la
deuda de RTVV. Además, el problema se agrava con la progresiva pérdida de
audiencia, ya que entre 1995 y 2003 se mantuvo una cuota de pantalla en torno al 18%,
cifra que ha bajado hasta el 6% en 2010 (El País, 5-11-2011, p. 19).
A partir de 2010 se produce un punto de inflexión claro y entramos de lleno en las
políticas de contención del gasto público como consecuencia de la crisis económica, que
supone una caída brusca de los ingresos por publicidad y un incremento continuado de
los gastos y costes de explotación (El País, 5-11-2011, p. 19). Esto obliga al gobierno de
la Generalitat a incrementar el nivel de endeudamiento y el volumen de financiación de
la radiotelevisión autonómica, una situación que contrasta sobremanera con la necesidad
de reducir el déficit público impuesta por la coyuntura económica europea y mundial.
De hecho, la situación económico-financiera por la que atraviesan la RTVV
desemboca en una política de recortes presupuestarios, que se manifiesta con nitidez a
partir del ejercicio 2011.Esta referencia permite sopesar el fututo inmediato de las
radiotelevisiones autonómicas, en un escenario político marcado por el cambio de
gobierno en España y las declaraciones de importantes dirigentes del Partido Popular
que apuestan por cambios profundos en su modelo general de gestión, incluyendo la
privatización y la fusión de canales (La Voz de Galicia, 10-11-2011, p. 2).
En esas mismas fechas, noviembre de 2011, la publicación del V Informe Económico
sobre la TV Pública en España, encargado por Uteca a la consultora Deloitte, destaca el
elevado nivel de endeudamiento de las radiotelevisiones autonómicas (el caso de RTVV
destaca sobremanera en el conjunto de las mismas) y el incremento del coste por
hogar/año, debido a la bajada brusca de los ingresos publicitarios y al descenso de las
cuotas de audiencia (V Informe Económico sobre la TV Pública en España, 2011: 7-15).
Asimismo, se establecen parámetros de comparación con las empresas privadas de TV,
con lo que se remarca la necesidad de frenar esa tendencia y apostar por nuevos
modelos de gestión (externalización), tal como se desprende de las numerosas
informaciones, aparecidas en la prensa general, que recogen y analizan dichos datos.
A finales de 2011, el antreproyecto de presupuestos para 2012 de RTVV (154
millones de euros, con una subvención pública prevista de casi 99 millones de euros),
ya plantea un férreo control del gasto, que retrocede en costes al año 1999. La dirección
del ente plantea la cobertura de las necesidades mínimas para el funcionamiento del
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BAS PORTERO, J.J. Hacia un nuevo modelo en tiempos de crisis económica: el caso de la televisión autonómica valenciana
grupo, por lo que el Expediente de Regulación de Empleo parece sobrevolar con estas
decisiones (Huelva Información, 20-10-2011, p. 65).
3. Reducción de plantilla: nueva “variante” de la política
audiovisual
Con estos precedentes se llega a la etapa actual, en la que Alberto Fabra, nuevo
presidente de la Generalitat Valenciana, y José López Jaraba, director general de
RTVV, han planteado la necesidad de reducir drásticamente la plantilla,
sobredimensionada por sus antecesores, y el déficit presupuestario acumulado por el
ente público. De este modo, se anunció un Expediente de Regulación de Empleo, previo
informe técnico encargado a la consultora PricewaterhouseCoopers, mientras que la
gestión de dicho ERE se adjudicó al despacho de Garrigues Abogados. Se trata de una
nueva “variante” de la política audiovisual, que aprovecha el detonante de la crisis
económica para cambiar un modelo cuyo fracaso se debe, en gran medida, a las malas
prácticas de sus gestores (Levante-EMV, 26-8-2012, p.2-3).
Al mismo tiempo, aunque este aspecto lo abordaremos en el próximo epígrafe, las
Cortes han aprobado una reforma legal del marco jurídico de la Radiotelevisión
Autonómica, en este caso a través de la Ley 6/2012, de 1 de agosto, de modificación de
la Ley 7/2010, de 31 de marzo, General de la Comunicación Audiovisual, para
flexibilizar los modos de gestión de los servicios públicos de comunicación audiovisual
autonómicos (BOE, nº 184, de 2 de agosto de 2012), mientras que en las Cortes
Valencianas se ha aprobado un nuevo Estatuto para la Radiotelevisión Valenciana, de
modo que se completa el cambio de modelo de gestión bajo un nuevo marco regulador.
Como decíamos anteriormente, la llegada de Alberto Fabra (Partido Popular) a la
presidencia de la Generalitat tras la dimisión de Francisco Camps, junto al éxito
electoral de Mariano Rajoy (Partido Popular) en las elecciones del 20 de noviembre de
2011, dibujan un escenario político en el que la reforma de las radiotelevisiones
autonómicas se ha convertido en una prioridad en el contexto de los ajustes
presupuestarios y la reducción del déficit público. Entre las opciones barajadas, la
externalización y/o privatización parcial, así como la reducción de los costes salariales,
se adivinan como las soluciones ante la crisis del modelo.
La adjudicación a la empresa de consultoría PricewaterhouseCoopers de un informe
técnico para analizar la viabilidad del modelo y las propuestas para una nueva
organización levantaron todo tipo de suspicacias, sospechas y especulaciones sobre el
alcance de las medidas de recorte, básicamente de personal, que se iban a implementar
(Levante-EMV, 26-8-2012, p. 2-3). Al margen del proceso de elaboración de dicho
informe y de su contenido (Modelo organizativo actual y propuesta de modelo objetivo
para Radiotelevisió Valenciana, PricewaterhouseCoopers, junio de 2012), lo que
preocupaba a los representantes sindicales de los trabajadores del ente público y a
amplios sectores vinculados a la cultura y la política valencianas era la certeza, cada vez
más evidente, de que se iba a plantear un Expediente de Regulación de Empleo y se
procedería a externalizar gran parte de la actividad productiva de Radiotelevisión
Valenciana.
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
El diagnóstico de situación planteado en el mencionado informe recoge las
tendencias generales y describe las características principales del sector audiovisual,
aspectos que son compartidos por la literatura científica y los estudios que analizan
distintos indicadores: así, el incremento continuado de nuevos actores y competidores
en el sector audiovisual, la consiguiente reducción de las cuotas de mercado debido a la
fragmentación de las audiencias (cada vez más repartidas entre los diferentes canales y
soportes), una demanda que se mantiene estancada en cuanto al consumo televisivo, o
bien la aparición de nuevos soportes y plataformas, asociadas a los nuevos consumos
culturales.
En definitiva, nos encontramos ante un panorama audiovisual donde la oferta se
diversifica a través de las nuevas tecnologías (web TV, TV en movilidad, aplicaciones y
servicios de valor añadido, soportes on-line), la audiencia es más activa a la hora de
elegir los contenidos y la forma de consumo cultural y la convergencia tecnológica
genera y permite desarrollar nuevos modelos de negocio. Todo ello se traduce en la
crisis del modelo tradicional de televisión y en una disminución de ingresos (por un
lado los derivados del descenso de la inversión publicitaria, pero por otro lado la
disminución de las subvenciones públicas) que afecta a Radiotelevisión Valenciana.
Esta disminución de los ingresos se ve agravada por el descenso de la cuota de
audiencia de Canal 9 (ha ido descendiendo desde un 21% hasta situarse en un 6%). Otro
lastre importante ha sido la deuda acumulada por el ente público, estimada en más de
1.100 millones de euros. Si a ello añadimos el incremento de los costes de explotación,
el informe concluye que el modelo (característico de la década de los 80, a imagen y
semejanza de RTVE) está caduco y no resulta viable económicamente.
Frente a este modelo, el informe defiende que en la década del 2000 se han
implementado otros modelos con mayor flexibilidad y operatividad, que externalizan
parte de la cadena de valor (producción de contenidos y servicios) y aprovechan el
actual ecosistema de producción de contenidos. El objetivo planteado sería el de
modernizar los procesos de gestión, producción y emisión de contenidos. Dichos
modelos se basan en los principios de eficacia, incremento de la productividad, sinergia
entre los distintos medios y soportes y contratación externa de contenidos (sobre todo
ficción) y servicios. El argumento utilizado es que así se puede mejorar la oferta y la
adecuación de los contenidos a la audiencia.
Otros conceptos básicos utilizados para perfilar el cambio de modelo son el de la
convergencia y la sinergia, vinculados a la eficacia (aprovechamiento de diversos
medios y plataformas) y a la productividad de los profesionales (edición de contenidos
para distintos soportes). Asimismo, se plantea un nuevo modelo comercial con el
objetivo de maximizar los ingresos por publicidad, optimizar la explotación de servicios
y productos comerciales, favorecer la comercialización conjunta de espacios y medios,
así como ajustar los costes a los ingresos.
A partir de estas premisas, el informe plantea una reorganización, basada en la
reducción de plantilla, de las distintas áreas y servicios de TVV, RAV y el ente RTVV.
Los argumentos y premisas son los esbozados con anterioridad: mayor flexibilidad y
eficacia, externalización de la producción de contenidos y servicios, sinergias entre los
distintos canales y medios y un mayor nivel de productividad para los profesionales. El
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BAS PORTERO, J.J. Hacia un nuevo modelo en tiempos de crisis económica: el caso de la televisión autonómica valenciana
resultado es contundente: pasar de una plantilla de unos 1.700 trabajadores a una
plantilla de unos 400 trabajadores. De hecho, el dato económico destacado es el de la
reducción de los costes salariales, que pasan de unos 72 millones de euros a unos 18
millones de euros.
Una vez se hizo público el contenido de este informe, la Intersindical Valenciana
(grupo sindical que forma parte del Comité de Empresa de RTVV), encargó un informe
a tres destacados investigadores (Biaix i Mancances de l’informe de
PricewaterhouseCoopers sobre RTVV a propòsit de la qualitat periodística,
Departament de TeoriadelsLlenguatges i Ciències de la Comunicació, Universitat de
València, juliol de 2012), en el que cuestionan diversos aspectos del mencionado
informe: entienden que lo primordial en los medios de comunicación, sobre todo en los
de titularidad pública como RTVV, es la calidad periodística, un concepto que no
aparece y se obvia en el documento analizado.
Además, desde una perspectiva científica y académica, cuestionan muchas de las
afirmaciones y propuestas del informe, sobre todo las referidas a las rutinas
profesionales de los periodistas en radio y televisión, ya que consideran que una
reducción drástica de la plantilla afectará de lleno la calidad y pluralidad de la
información, lo que repercute negativamente en la opinión pública y en la calidad
democrática de la sociedad valenciana.
4. Un nuevo marco regulador: la pieza para completar el puzzle
Todo este proceso de cambio en el modelo de gestión de Radiotelevisión Valenciana
coincide con la aprobación de una nueva normativa legal para regular la gestión de los
canales autonómicos. Por tanto, la última pieza del puzzle encaja: un nuevo modelo
avalado por una norma autonómica y la correspondiente modificación legislativa en el
ámbito estatal.
Así, la Ley 6/2012, de 1 de agosto, de modificación de la Ley 7/2010, de 31 de
marzo, General de la Comunicación Audiovisual, para flexibilizar los modos de gestión
de los servicios públicos de comunicación audiovisual autonómicos, establece que el
Estado, las Comunidades Autónomas y las Entidades Locales podrán acordar la
prestación del servicio público de comunicación audiovisual con objeto de emitir en
abierto canales generalistas o temáticos.
Sin embargo, la situación económica y la necesidad por parte del conjunto de las
Administraciones Públicas de acometer actuaciones que faciliten la consolidación
presupuestaria y el saneamiento de las cuentas públicas, aconseja dotar a las
Comunidades Autónomas de mayor flexibilidad en la prestación de su servicio de
comunicación audiovisual: así, con la modificación planteada, las Comunidades
Autónomas podrán decidir sobre la prestación del servicio público de comunicación
audiovisual, pudiendo optar por la gestión directa o indirecta del mismo, a través de
distintas fórmulas que incluyan modalidades de colaboración público-privada.
En el caso en que decidan no prestar el servicio público de comunicación
audiovisual, las Comunidades Autónomas podrán convocar los correspondientes
concursos para la adjudicación de licencias. Además, las Comunidades Autónomas que
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
vinieran prestando el servicio público de comunicación audiovisual podrán transferirlo a
un tercero de acuerdo con su legislación específica.
En todos los supuestos contemplados por esta ley, tanto las empresas como las
administraciones públicas involucradas deben respetar la Directiva de comunicación
audiovisual y el resto de normativa europea en materia de servicios de interés
económico general, de ayudas estatales y de servicios públicos de radiodifusión. En
consonancia con estos cambios, también se introducen modificaciones en el régimen
limitativo que tienen los prestadores del servicio público en la participación en el capital
social de otros prestadores privados del servicio de comunicación audiovisual. Además,
como medida adicional de flexibilidad, se permite que los prestadores de servicio
público de ámbito autonómico establezcan acuerdos para la producción o edición
conjunta de contenidos con el objeto de mejorar la eficiencia de su actividad.
Otra referencia interesante de la nueva norma (en relación directa con la Ley
Orgánica 2/2012, de 27 de abril, de Estabilidad Presupuestaria y Sostenibilidad
Financiera), es el establecimiento de una serie de obligaciones a los prestadores de
titularidad pública del servicio público de comunicación audiovisual de ámbito
autonómico, entre las que cabe destacar la fijación de un límite máximo de gasto para el
ejercicio económico de que se trate que no podrá rebasarse o la obligación de presentar
un informe anual en el que se ponga de manifiesto que la gestión de estas televisiones se
adecúa a los principios de la citada ley orgánica.
Por otro lado, los órganos competentes de cada Comunidad Autónoma decidirán
dentro de los múltiples digitales que se les reserven, los canales digitales de ámbito
autonómico que serán explotados por el servicio público de comunicación audiovisual
televisiva y los que serán explotados por empresas privadas en régimen de licencia.
Así, y esta es la clave interpretativa del texto legal, las Comunidades Autónomas que
acuerden la prestación del servicio público de comunicación audiovisual determinarán
los modos de gestión del mismo, que podrán consistir, entre otras modalidades, en la
prestación del servicio de manera directa a través de sus propios órganos, medios o
entidades, en la atribución a un tercero de la gestión indirecta del servicio o de la
producción y edición de los distintos programas audiovisuales, o en la prestación del
mismo a través de otros instrumentos de colaboración público-privada, de acuerdo con
los principios de publicidad, transparencia y concurrencia, así como no discriminación e
igualdad de trato.
Asimismo, las Comunidades Autónomas podrán acordar transformar la gestión
directa del servicio en gestión indirecta, mediante la enajenación de la titularidad de la
entidad prestadora del servicio, que se realizará conforme con los principios citados
anteriormente: podrán convocar, a través de sus órganos competentes, los
correspondientes concursos para la adjudicación de licencias audiovisuales.
En el texto se incorpora la posibilidad de que los prestadores del servicio público de
comunicación audiovisual de ámbito autonómico podrán establecer acuerdos entre sí
para la producción o edición conjunta de contenidos, la adquisición de derechos sobre
contenidos o en otros ámbitos, con el objeto de mejorar la eficiencia de su actividad.
Igualmente podrán establecer acuerdos con la Corporación RTVE para dicho fin. Otra
de las modificaciones incluidas en esta ley permite que cuando se acuerde la prestación
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BAS PORTERO, J.J. Hacia un nuevo modelo en tiempos de crisis económica: el caso de la televisión autonómica valenciana
del servicio público de comunicación audiovisual mediante gestión indirecta u otros
instrumentos de colaboración público privada, las Comunidades Autónomas podrán
participar en el capital social del prestador de su servicio público.
En aras de un mejor cumplimiento de la Ley Orgánica de Estabilidad Presupuestaria
y Sostenibilidad Financiera, se incorporan a los prestadores de titularidad pública del
servicio público de comunicación audiovisual las siguientes obligaciones: aprobación
anual de un límite máximo de gasto; referencia expresa, en el informe de gestión de las
cuentas anuales, al cumplimiento del equilibrio y sostenibilidad financieros; finalmente,
se establecen sistemas de control que permitan la adecuada supervisión financiera de los
prestadores de titularidad pública del servicio público de comunicación audiovisual: se
trata de una auditoría operativa que incluye el examen sistemático y objetivo de las
operaciones y los procedimientos realizados por la entidad, con el objeto de
proporcionar una valoración independiente de su racionalidad económico-financiera y
su adecuación a los principios de la buena gestión.
Por su parte, la Ley 3/2012, de 20 de julio, de la Generalitat, de Estatuto de
Radiotelevisión Valenciana, es la nueva norma aprobada por las Cortes Valencianas, en
cuyo preámbulo aparece como idea esencial la de hacer compatible la rentabilidad
social y la viabilidad económica en la prestación del servicio público de radiotelevisión.
Desde el punto de vista de la rentabilidad social del servicio público, se pretende que la
actividad de Radiotelevisión Valenciana, SA sea un elemento de vertebración de la
realidad social, económica y cultural de la Comunitat Valenciana y de su diversidad
territorial. Por otra parte, y tratándose de un medio de comunicación público se
establece el funcionamiento democrático del mismo, la pluralidad, la transparencia, el
acceso de los grupos sociales y políticos y la independencia de los profesionales que
desarrollen su trabajo en el mismo.
Desde el punto de vista de la viabilidad económica, los principios generales de la
actuación de Radiotelevisión Valenciana, SA son los siguientes: (a) la separación de las
actividades audiovisuales de servicio público de las que no lo son, con sus
correspondientes sistemas de financiación y de separación de cuentas, a fin de que la
financiación pública no sostenga contenido ni actividades ajenas al cumplimiento de la
función esencial de servicio público; (b) el establecimiento de una organización y
estructura suficiente y adecuada para desarrollar su cometido; y (c) la implantación de
una gestión basada en criterios de transparencia empresarial.
A fin de desarrollar los objetivos y las obligaciones de la programación y la eficacia
de los principios expuestos, la ley incorpora un mandato marco de les Corts a
Radiotelevisión Valenciana, SA, en el que se concretan las líneas generales de la
programación y de la gestión, y regula un instrumento esencial para la concreción de
estos principios generales: el contrato programa. Mediante el contrato programa, el
Consell y Radiotelevisión Valenciana SA concretarán por periodos de 3 años los
contenidos de servicio público y objetivos a desarrollar, los porcentajes de géneros de
programación, las aportaciones con cargo a los presupuestos destinadas a las
prestaciones de servicios públicos de radio, televisión, y el control de su ejecución
mediante indicadores que permitan evaluar el grado de cumplimiento de los
compromisos adquiridos.
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La ley limita el endeudamiento de Radiotelevisión Valenciana, SA a la financiación
de las inversiones en activo inmovilizado material e inmaterial y para atender déficits
temporales de tesorería, todo ello dentro de los límites fijados por el contrato programa,
y sin que la compensación económica por razón del servicio público con cargo a los
presupuestos de la Generalitat pueda superar el coste neto del servicio público prestado.
Se establece un sistema de financiación mixto, estable y sostenible, que sustente una
gestión económica ordenada, viable y eficiente, y que se adecúe plenamente a los
principios de racionalidad, proporcionalidad y transparencia en la gestión, a fin de
adecuar la gestión del servicio público a las exigencias de los cambios tecnológicos y a
las demandas sociales.
Desde el punto de vista organizativo y de gestión empresarial, la gestión del servicio
público de radio y televisión se encomienda a una sociedad mercantil de titularidad de la
Generalitat, que se denominará Radiotelevisión Valenciana, SA, que se subrogará en la
posición jurídica de las sociedades a extinguir, con el fin de reducir costes, disminuir
funciones superpuestas y dar una mayor eficiencia a su gestión. Esta sociedad también
asumirá aquellos activos y pasivos de la entidad pública Radiotelevisión Valenciana que
se determinen por su vinculación con la prestación del servicio público. En particular, la
ley hace especial hincapié en los aspectos relativos a la viabilidad económica de la
nueva sociedad, impone que las cuentas de Radiotelevisión Valenciana, SA reflejen
separadamente las actividades de servicio público del resto de actividades, a fin de
garantizar el respeto a las condiciones de mercado.
En cuanto al articulado, la Generalitat encomienda la prestación del servicio público
de radio y televisión de ámbito autonómico a Radiotelevisiíón Valenciana, de acuerdo
con lo establecido en el artículo 56 del Estatut d’Autonomia de la Comunitat
Valenciana. Además, la programación de servicio público otorgará prioridad a la
información, que debe constituir un eje fundamental de la misma, estimulando el
conocimiento de la realidad, la actitud crítica, la reflexión y la participación ciudadana e
incluirá, además de los programas de contenido informativo general, la cobertura
informativa de la actividad oficial de las instituciones de autogobierno valenciano, la
programación infantil, cultural, divulgativa y de entretenimiento.
En cuanto a la gestión del servicio público de radio y televisión, no se excluye la
posibilidad de que Radiotelevisión Valenciana, SA pueda externalizar la producción y
edición de contenidos, así como la provisión de medios materiales, técnicos y humanos
que requiera la prestación del servicio, respetando en todo caso los límites que a tal
efecto se establezcan en la legislación básica estatal.
También se afirma que para cumplir los objetivos de servicio público encomendados
a Radiotelevisión Valenciana, SA, y en la medida en que el espectro radioeléctrico y la
tecnología disponibles lo posibiliten y se disponga de los medios personales y
materiales necesarios, se irá tendiendo a la difusión por medio de canales digitales
temáticos específicos con atención preferente al público infantil y juvenil, así como a
los contenidos educativos, culturales y de ocio. La difusión por medio de canales
digitales temáticos asegurará una mayor participación y acceso al espacio público de la
comunicación de la pluralidad política, social y cultural representativa de la sociedad
valenciana.
496
BAS PORTERO, J.J. Hacia un nuevo modelo en tiempos de crisis económica: el caso de la televisión autonómica valenciana
Finalmente, aparecen regulados el Mandato marco y el Contrato programa. Así, los
objetivos generales y de programación establecidos en la disposición adicional primera
de la ley (mandato marco) deberán revisarse por las Cortes cada nueve años y se
desarrollarán de manera precisa a través de un contrato programa, que tendrá una
duración de tres años y que deberán suscribir el Consell y Radiotelevisión Valenciana,
SA. El contenido del contrato programa tendrá el propósito de alcanzar, dentro de las
disponibilidades financieras establecidas en el mismo, unos valores de audiencia que
sitúen a Radiotelevisión Valenciana, SA en posiciones de penetración en la sociedad
adecuados para hacer efectiva su función de servicio público.
5. Valoraciones
Se demuestra que la ausencia de una política audiovisual centrada en potenciar y
racionalizar los recursos (económicos, educativos, culturales, informativos,
tecnológicos) destinados a mejorar la rentabilidad social de los medios públicos ha
acabado por abocar la Radiotelevisión Valenciana a un proyecto inviable desde el punto
de vista económico. Sin embargo, no parece que haya asunción alguna de
responsabilidad política por parte de aquellos que gestionaron el ente público sin
respetar los principios democráticos básicos: transparencia, defensa de la identidad y
cultura propias, pluralismo, defensa del servicio público y, en última instancia,
racionalidad en el uso del dinero público.
La mejora y cambio del modelo de la Radiotelevisión Valenciana estaba en la agenda
política desde hacía mucho tiempo. En concreto, la segunda legislatura presidida por
Eduardo Zaplana contó, en las Cortes Valencianas, con una Comisión parlamentaria
cuyo objetivo era analizar el modelo y plantear alternativas de futuro en la gestión del
ente público. Aquellos trabajos parlamentarios cayeron en el olvido, en una coyuntura
política que no permitió afrontar la situación.
La falta de previsión y control, así como el desprecio democrático a las propuestas e
iniciativas de los partidos políticos en la oposición, frustran un verdadero debate
democrático sobre la función social y el papel de los medios públicos para la sociedad,
así como sobre su viabilidad económica y su rentabilidad social. La trascendencia e
importancia de dichos medios en la consolidación de los valores y actitudes
democráticas de la ciudadanía se ve pisoteada por una lógica mercantil que arrasa
cualquier atisbo de implantar un servicio público que defienda los intereses plurales de
la ciudadanía.
El estudio demuestra, de nuevo, que la política audiovisual genera leyes “ad hoc”,
pensadas para una coyuntura determinada y adaptadas en sus objetivos y mecanismos a
situaciones concretas: los cambios y reformas legales suelen tener un carácter
instrumental, que incluso si es justificado no exime a los responsables políticos de una
altura de miras y una mayor proyección sociocultural a la hora de regular los medios de
comunicación.
Finalmente, el valor del profesionalismo, característico del desarrollo contemporáneo
del periodismo en las sociedades democráticas avanzadas, no ha sido respetado ni
tenido en cuenta a la hora de definir un nuevo modelo para Radiotelevisión Valenciana.
La experiencia profesional, el saber hacer y el hacer saber que está implícito en el
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contrato fiduciario del ciudadano con los medios de comunicación ha quedado relegado
ante la imposición de la lógica instrumental, aquella que entiende la reducción de las
plantillas con una solución a los desequilibrios sistémicos que afectan a los recursos
financiero en una economía global.
Referencias
BAS PORTERO, Juan José (2012): “Impacto de la crisis económica en la financiación
de las televisiones autonómicas: un estudio de caso a través de los presupuestos”
[en
línea].
En:
(http://www.aeic2012tarragona.org/esp/abstracts3.asp?id_seccion=3&id_slot=23.
(Consulta 12/09/2012).
Ley 7/1984, de 4 de julio, de creación de la entidad pública Radiotelevisión Valencia
(RTVV), y regulación de los servicios de radiodifusión y televisión de la
Generalitat Valenciana, en DOVG. Nº 176, de 9 de julio de 1984
Ley 13/2009, de 29 de diciembre, de Presupuestos de la Generalitat para el ejercicio
2010, en BOE nº 24, de 28 de enero de 2010
Ley 3/2012, de 20 de julio, de la Generalitat, de Estatuto de Radiotelevisión Valenciana,
en DOCV, nº 6824, de 23 de julio de 2012
Ley 6/2012, de 1 de agosto, de modificación de la Ley 7/2010, de 31 de marzo, General
de la Comunicación Audiovisual, para flexibilizar los modos de gestión de los
servicios públicos de comunicación audiovisual autonómicos, en BOE, nº 184, de
2 de agosto de 2012.
“V Informe Económico sobre la TV Pública en España”, Deloitte-Uteca, noviembre de
2011
“Modelo organizativo actual y propuesta de modelo objetivo para Radiotelevisió
Valenciana”, PricewaterhouseCoopers, junio de 2012
“Biaix i Mancances de l’informe de PricewaterhouseCoopers sobre RTVV a propòsit de
la qualitat periodística”, Departament de Teoria dels Llenguatges i Ciències de la
Comunicació, Universitat de València, juliol de 2012.
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Retos y perspectivas para la televisión
pública andaluza
Ramón Reig
Departamento de Periodismo II, Universidad de Sevilla
ramonreig@us.es
Rosalba Mancinas Chávez
Departamento de Periodismo II, Universidad de Sevilla
rmancinas@us.es
Desirée Ramos
Departamento de Periodismo II, Universidad de Sevilla
desireera@gmail.com
Palabras clave:
Televisión Autonómica, Audiencia, Politización, Mensajes
Resumen:
La televisión pública de Andalucía (Canal Sur TV), que pertenece al Grupo RTVA, tiene
ante sí el reto esencial de ser, efectivamente, pública. Para eso debe prescindir de la
politización exagerada que ha penetrado en su programación y en sus mensajes
informativos; debe cuidar más por los derechos de los menores, debe huir de la
captación de públicos votantes del partido en el poder, debe abrirse más a todas las
capas de población andaluzas y huir de los tópicos y de las luchas por las audiencias
marcadas por los enfoques mercantiles. De lo contrario, y aunque somos partidarios de
su existencia por necesidades de pluralismo auténtico, la televisión pública estaría de
más en el sur de España.
1. Introducción
La implementación de la televisión digital terrestre ha supuesto un antes y un después
tanto en el modelo de negocio como en el televisivo. Esto, unido a la situación de crisis
que ha sumido al país en estos últimos años, ha llevado a que los diferentes gobiernos
que han dirigido España se planteen si la financiación a este tipo de entes es viable.
Concretamente, en 2011, los gobiernos regionales del Partido Popular pusieron a las
televisiones autonómicas en su discurso electoral. Mala gestión, grandes inversiones,
descenso de las audiencias y de la publicidad, entre otras cuestiones, abren el debate de
las televisiones en las Autonomías. Las únicas salidas planteadas: la privatización de las
regionales o la creación de un único canal con desconexiones territoriales.
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
En este contexto se ubican las siguientes líneas que acotaremos al caso de Canal Sur
TV, sin duda la empresa más conocida e influyente del Grupo RTVA. Cuando se
termina de perfilar este trabajo (inicios de septiembre de 2012) se da por hecho que la
Comunidad Autónoma de Andalucía va a solicitar la intervención del gobierno central
en su gestión, dada la falta de liquidez de su tesorería y la negativa de los bancos a
conceder más préstamos que aumenten su endeudamiento. Tal vez el asunto tenga
relación con la revelación que un destacado redactor de Canal Sur Radio y colaborador
de Canal Sur TV efectuó a quienes firmamos este trabajo a mediados de agosto 1: Canal
Sur Radio y Televisión pueden desaparecer a corto plazo, dentro de una política radical
de ahorro de costes. El rumor –poco útil a efectos académicos– comenzó a hacerse
realidad cuando el 4 de septiembre la prensa anunció que el director general de la
RTVA, Pablo Carrasco, dio a conocer en la comisión de control parlamentaria que el
segundo canal (Canal Sur 2) eliminaría su programación para ahorrar 20 millones de
euros a finales de 2013. El señor Carrasco manifestó que desde 2009 la aportación de la
Junta de Andalucía se ha reducido en un 33 por ciento, y la inversión publicitaria es
prácticamente un tercio de la de entonces. “Carrasco, que ha lamentado durante su
intervención que la aportación que recibe la RTVA de la Administración pública sea
más baja que la del resto de televisiones autonómicas, ha indicado que los ingresos
comerciales se sitúan en 2012 en 39 millones, frente a los 52,6 millones de 2008. En lo
que se refiere a la aportación de la Junta, ésta ha descendido de 180 millones en 2009, a
122 en 2012” 2.
Todo un síntoma de la grave situación que atraviesan los balances de las
comunidades autónomas y del país entero. Desaparición o privatización, no se olvide
que también en agosto de 2012 ha entrado en vigor la normativa que permite privatizar
total o parcialmente a las televisiones autonómicas.
Con lo que se ha expresado anteriormente, los retos y perspectivas de Canal Sur TV
tal vez queden en cuarentena pero vamos a actuar aquí como si, en efecto, todo vaya a
seguir siendo “normal” y la televisión pública andaluza prosiga su andadura aunque sea
corregida y reestructurada.
2. El reto de la autocrítica
Andalucía, hasta ahora (2012), no ha conocido más poder político que el del Partido
Socialista Obrero Español (PSOE). Las primeras elecciones autonómicas se
desarrollaron en 1982, coincidiendo con los comicios generales. El resultado fue
mayoría absoluta para el PSOE en Sevilla y en Madrid. Ni siquiera en las elecciones de
2011, con el aplastante triunfo del Partido Popular (PP) a nivel estatal, logró el PP
derrotar al PSOE en la capital de Andalucía porque el que después sería ministro de
Hacienda, Cristóbal Montoro, ministro también de Hacienda con José María Aznar, que
1
Con ruego de que mantengamos su nombre en el anonimato.
http://www.abcdesevilla.es/20120904/andalucia/sevi-canalsur-suprime-segundo-canal-201209041822.html.
(Consultado: 4/09/2012). “Los recortes llegan a Canal Sur. Su director general, Pablo Carrasco, ha anunciado este martes
en la comisión de control parlamentaria que la radiotelevisión pública andaluza va a eliminar los contenidos propios en su
segundo canal -Canal2 Andalucía- para duplicar la señal que emita por el primer canal autonómico a partir del próximo
http://www.elmundo.es/elmundo/2012/09/04/andalucia/1346780919.html,
mes
de
octubre”.
http://ccaa.elpais.com/ccaa/2012/07/29/andalucia/1343561930_914318.html.
2
500
REIG, R.; MANCINAS CHÁVEZ, R. Y RAMOS, D. Retos y perspectivas para la televisión pública andaluza
encabezaba el cartel electoral en Sevilla, no logró vencer al cabeza de lista del PSOE en
la capital de la Giralda, el ex vicepresidente Alfonso Guerra, el parlamentario más
veterano de Las Cortes españolas, por cierto.
El PSOE no logró mayoría absoluta en dos legislaturas pero pactó con el Partido
Andalucista a quien entregó dos “carteras” sin apenas competencias. En 2008 logró otra
mayoría absoluta y sólo en 2012 perdió las elecciones a manos del PP pero la subida de
Izquierda Unida (IU) le permitió pactar con esta coalición y mantener el poder. De
nuevo entregó consejerías con competencias secundarias más una vicepresidencia.
Un poder que se ejerce desde 1982 a 2012 (la legislatura termina en 2016, salvo
sorpresas) precisa de una seria autocrítica en general y, especialmente, en el aspecto que
nos ocupa porque, además, existen motivos de sobra, como veremos. Estimamos que se
puede reivindicar ante el poder de Madrid lo que se estime conveniente pero, primero,
es necesario barrer la casa y Canal Sur TV ha almacenado demasiada polvareda en estos
años. Los periodistas ya han reflexionado sobre el asunto recientemente (VV.AA.,
2012).
3. El reto del progresismo
El progresismo, tomado como una postura crítica con el estatus quo clásico de la
llamada derecha y, más aún, del denostado neoliberalismo, contiene el reto de que debe
ser demostrado en la práctica. El progresismo exige vías alternativas y sustancialmente
distintas de las que ha tomado aquello que se critica, exige hechos y no sólo palabras.
Detrás de Canal Sur TV hay comportamientos que nos impulsan a dudar del supuesto
progresismo con el que el gobierno andaluz viene autodefiniéndose. Podemos afirmar
esto después de haber observado, estudiado, analizado y vivido como profesional de la
comunicación el tema que nos ocupa (Reig, 2011). Aportaremos hechos de inmediato
como resultado de la indagación que hemos desplegado para este trabajo.
4. El reto de la profesionalización
Excelentes profesionales han trabajado y trabajan en Canal Sur TV. Sin duda. En su
redacción de programas informativos se dan cita nombres históricos en el panorama
periodístico andaluz y español: Manuel Prados, Ezequiel Martínez, Antonio Manfredi,
Pedro Lázaro, Miguel Montaño, Javier Ronda y un largo etcétera. Pero la existencia de
profesionales serios como los mentados, desgraciadamente, se ve acompañada por una
politización intensa, clara, probada e incluso descarada, del ente público, impulsada
desde la Junta de Andalucía.
Otros profesionales son algo más que profesionales y no obedecen exactamente al
pluralismo de la sociedad andaluza sino a los deseos oficiales de la Junta. Este hecho ha
sido demostrado hasta la saciedad y es hasta una evidencia que se constata con sólo
visionar uno o varios informativos de Canal Sur TV 3. A la vista de los hechos, tal vez
3
La oposición, sobre todo el PP, así como el Consejo Audiovisual de Andalucía (CAA) han seguido este tema pero, a
nivel académico, consúltese, por ejemplo, la tesis doctoral del periodista y profesor granadino Luis L. Arboledas Márquez
(2008): La industria radiofónica en Andalucía: dependencia y control político (1982-2008), dirigida por la Dra. Montserrat
Bonet Bagant y por el Dr. Víctor Herrero Solana, Universidad de Granada. Numerosos protagonistas que aparecen en este
trabajo relacionados políticamente con Canal Sur Radio pueden extenderse a Canal Sur TV.
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estemos ante algo habitual: la politización de los medios audiovisuales públicos (en los
privados se da por supuesta aunque a nuestro juicio sea anticonstitucional). Pero es
nuestro deber denunciar su negatividad y acordarnos de que TVE ha disfrutado de
periodos de alto rigor periodístico en la época del gobierno de José Luis Rodríguez
Zapatero. De lo que se trata es de dejar trabajar a los periodistas, libremente. ¿Una
utopía tanto en lo público como en lo privado? Puede que sí pero no aspirar a esa utopía
está trayendo consecuencias nefastas: la huida de los públicos, por ejemplo.
La politización de la RTVA ha girado en torno a dos factores: las denuncias de
presuntos tráficos de influencias y la ya citada dimisión, en 2008, de Manuel Ángel
Vázquez Medel, catedrático de Literatura y Comunicación de la Universidad de Sevilla,
como presidente del Consejo Audiovisual de Andalucía (CAA) alegando ante el
Parlamento de Andalucía, entre otras causas, una abrumadora y abusiva presencia de las
tendencias políticas entre los vocales/consejeros del CAA quienes, se supone, deben ser
consejeros expertos en comunicación en lugar de colocar por delante de tal condición su
afinidad política a un partido u otro 4.
El periodista Pedro de Tena 5 constataba algunos datos de esta politización en lo que
se refiere a un presunto tráfico de influencias. Según este autor, entre otros datos
significativos, en Canal Sur TV, el PSOE de Andalucía había tejido una tela de araña
algunos de cuyos resultados eran:
-
-
-
“La Radio Televisión Andaluza depende del entorno de Manuel Chaves, en
concreto de la consejería de Presidencia del famoso Gaspar Zarrías. Para que en
el resto de España y en buena parte de Andalucía se hagan los lectores una idea
general de qué representa Canal Sur TV y el conjunto de los medios públicos de
la Radio Televisión Andaluza, bastarán unas pinceladas de esbozo:
Rafael Escuredo es socio de Lolacción, SA, empresa en la que participa junto con
Paco Lobatón, ex alto cargo de Canal Sur TV, periodista afín al Partido Socialista
y beneficiario de suculentos contratos de la RTVA.
José Rodríguez de la Borbolla tuvo a su hermano Pedro en la plantilla de la
RTVA.
Manuel Chaves González tiene a su hermano Francisco Javier en la jefatura de
Servicios Generales de la RTVA.
El que fuera presidente del Parlamento andaluz y actualmente diputado nacional
y presidente de la Comisión de Fomento y Vivienda y de la Delegación española
en la Asamblea Parlamentaria de la Organización para la Seguridad y
Cooperación en Europa (OSCE), Javier Torres Vela, tiene a su hermana, María
Belén, en la plantilla de la RTVA y dirige el programa "Solidarios".
4
En Andalucía, como suele ser norma también en otros lugares de España, el partido más votado y/o que sea la principal
fuerza política en el gobierno, da su visto bueno –imprescindible- al presidente del CAA y, como el resto de los partidos
parlamentarios, en función de su representación, nombra además sus vocales. La experiencia ha sido lamentable ya que,
aunque todos los vocales de la etapa del Dr. Vázquez Medel eran profesionales de la comunicación y el periodismo, salvo
alguna honrosa excepción, todos se han mostrado más proclives a defender a los partidos que los nombraron antes que a
analizar rigurosa y profesionalmente los contenidos de la RTVA, empezando por los vocales del propio PSOE.
5
Pedro de Tena: “El escándalo de Canal Sur TV y la RTVA”, en Libertad Digital, 8/03/2008.
http://www.libertaddigital.com/nacional/el-escandalo-de-canal-sur-tv-y-la-rtva-1276325369/, (Consulta: 22/09/2012).
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REIG, R.; MANCINAS CHÁVEZ, R. Y RAMOS, D. Retos y perspectivas para la televisión pública andaluza
-
-
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-
-
El que fuera vicepresidente del gobierno andaluz, José Miguel Salinas, tiene a su
esposa, Blanca Garrido Ramos, en la plantilla de la RTVA.
El ex portavoz del PSOE en el Parlamento andaluz, José Caballos Mojeda, tiene a
su hermana, Emilia, en la plantilla de la RTVA. Su actual compañera, Mercedes
Gordillo, ha sido jefa de prensa del grupo parlamentario del PSOE y actualmente
está en la Fundación Audiovisual de Andalucía.
Gaspar Zarrías tiene a su prima política, María Paz Albors Patuel, colocada en la
secretaría del director general de la RTVA, por cierto, amigo personal de Manuel
Chaves.
La trama publicitaria de Canal Sur tenía a dos hijos de Carmen Severo Mejías y a
su propio marido entre sus miembros, junto con el periodista y recientemente
moderador del debate Rajoy-Zapatero, Manuel Campo Vidal. Juan María
González Márquez, marido de Carmen Mejías, compartió con el periodista
Manuel Campo Vidal participación en una empresa a la que ha recurrido como
socio una agencia publicitaria multinacional tras obtener un contrato de 7,3
millones de euros de una empresa pública de la Junta de Andalucía. O sea que un
hermano de Felipe González, además de su cuñada y sus dos sobrinos, podían,
según el PP, haber incurrido en un "presunto delito de tráfico de influencias" por
su participación en una compleja "trama publicitaria" montada desde las más
altas esferas de la Junta de Andalucía y cuyas ramificaciones llevarían hasta la
televisión pública andaluza, Canal Sur. En concreto, Juan María González
Márquez y sus dos hijos, Juan María y Javier González Mejías, formaban parte
de Al Sur S.A., una empresa que crearon en julio de 2004 y en la que también
aparecía –a través de Económica y Estrategias Consulting de la Comunicación
S.L.– uno de los periodistas mejor relacionados con el Gobierno andaluz: Manuel
Campo Vidal. A este último el presidente de la Junta, Manuel Chaves, le encargó
la campaña de difusión de su proyecto de la Segunda Modernización.
Desde 1999 hasta 2004, los principales contratos de la televisión pública
andaluza recayeron en 42 productoras que recibieron 125 millones de euros.
Frente a los más de 53 millones de euros que le facturaron las 12 productoras
pata negra 6 a Canal Sur, las otras 30 empresas se tuvieron que conformar con
algo más de 71 millones de euros, que representan el 57 por ciento del total.
Las productoras pata negra están controladas por diez ex directivos de la cadena
autonómica, entre los que destacan dos ex directores generales de la RTVA,
Salvador Domínguez, que fue el primero, y Manuel Melero, que ocupó este
puesto entre 1990 y 1994.
Bajo la firma A.R.V. el diario ABC 7 daba cuenta de una información en la que
Invercaria, empresa de capital riesgo de la Junta de Andalucía, inyectó 507.000 euros a
la productora Videoplaning, S.A., cuyos socios principales son José Miguel Salinas y
Manuel Melero. Según este diario, la partida se repartía entre empresarios andaluces
6
Denominación que la prensa de la oposición conservadora le ha otorgado a las pocas productoras que, supuestamente,
han sido beneficiadas por la Junta.
7
ABC, jueves, 9 de febrero de 2012, p. 37, edición Andalucía, información firmada por A.R.V.
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
“sin atenerse a criterios reglados”. José Miguel Salinas fue vicepresidente del gobierno
andaluz y consejero de gobernación en la etapa de José Rodríguez de la Borbolla como
presidente y candidato a la alcaldía de Córdoba por el PSOE en 1987. Manuel Melero
fue director general de la RTVA entre 1989 y 1994 y vicepresidente de la Diputación de
Córdoba por el PSOE. Videoplaning mantuvo en 2012 aún como una de sus
producciones estrella en Canal Sur el programa Punto y Medio, donde el presentador
Juan y Medio entrevista a personas mayores. La información de ABC incluye el dato de
que, a pesar de todo, la productora –que ha trabajado también para Antena 3 TV y
TVE– padece pérdidas desde 2009.
Quienes firmamos este trabajo somos conscientes de la intencionalidad de desgaste
político contra el PSOE y la Junta que se encierra detrás de los mensajes ofrecidos. Pero
ello no quita para que estemos de acuerdo con el fondo de la cuestión, en el seno de una
dinámica que, lamentablemente, no es exclusiva de Andalucía sino que también se
comprobó en su momento, pongamos por caso, en la TVG del ex presidente de la Xunta
de Galicia, Manuel Fraga; en la TV3 de la Generalitat de Jordi Pujol o en el Canal 9 del
gobierno del PP en Valencia. Es decir, el partido político en el gobierno puede cambiar
(Fraga, del PP, Pujol, de Convergencia i Unió) pero la constante sigue.
Sin embargo, el caso del nombramiento y dimisión del doctor Manuel Ángel
Vázquez Medel como presidente del CAA lo hemos vivido de cerca, al conocer al
afectado desde los años setenta (en lo que al primer firmante de este texto se refiere) y
al tenerlo los tres firmantes como compañero de trabajo en la Facultad de Comunicación
de la Universidad de Sevilla. No obstante, hemos preferido que sea el mensaje
periodístico quien describa el hecho. Veamos algunos ejemplos. En primer lugar,
Europa Press 8:
“Vázquez Medel anuncia su dimisión como presidente del CAA por la "imposibilidad" de desarrollar su
labor”
Sevilla, 20 Mayo 2008. (Europa Press)
El presidente del Consejo Audiovisual de Andalucía (CAA), Manuel Ángel Vázquez Medel, anunció
hoy que presenta su dimisión "irrevocable" ante el Parlamento de Andalucía como principal dirigente de la
institución ante la "imposibilidad" de desarrollar la labor que le fue encomendada cuando aceptó el cargo.
(…)
Vázquez Medel aseguró que ha trabajado con "lealtad, dedicación y esfuerzo para construir una
institución plena e independiente, libre de presiones e instrucciones políticas, económicas o mediáticas". No
obstante, dijo compartir las voces que aseguran que la imagen que ha ofrecido la institución durante los
últimos tiempos ha sido "poco edificante" y aseveró ser "consciente" de que "los problemas internos y
externos se han hecho verdaderamente desmedidos".
"He procurado en este tiempo alcanzar amplios acuerdos y consensos hasta la extenuación, algo que
conseguimos durante más de un año, y estaba convencido de que era posible encontrarnos en lo esencial, en
lo sustantivo, siempre que renunciáramos a lo accidental, siempre que construyéramos sólidas reglas del
juego limpio y las aplicáramos con equidad, fueran cuáles fueran las circunstancias", apuntó.
Vázquez Medel, que dijo que en los próximos días formalizará su renuncia también como miembro del
Consejo Audiovisual de Andalucía, aseguró haber sido testigo de ciertos "comportamientos incalificables",
así como también de la "utilización muchas veces mezquina para una confrontación partidista que desvirtúa
a una institución independiente".
8
http://www.europapress.es/andalucia/sevilla-00357/noticia-ampliacion-vazquez-medel-anuncia-dimision-presidentecaa-imposibilidad-desarrollar-labor-20080520220358.html. (Consulta: 31/08/2012).
504
REIG, R.; MANCINAS CHÁVEZ, R. Y RAMOS, D. Retos y perspectivas para la televisión pública andaluza
Por su parte, ABC lo enfocó de la siguiente manera 9:
“Las presiones socialistas fuerzan la dimisión del presidente del Consejo Audiovisual”
J. Morillo/Sevilla
Actualizado 21/05/2008 - 13:36:49
(…) Vázquez Medel lamentó, en una carta que leyó al final de su comparecencia en el Parlamento para
presentar el informe anual del CAA, que en el Consejo no ha habido «ni término ni tasa» a las
mezquindades de determinados consejeros que no citó. Además, criticó amargamente la «confrontación
política» que ha afectado al CAA, que justificó en otros ámbitos pero no en un organismo que debía ser
«ejemplo de independencia» y de ética, que debía estar «libre de presiones».
El clima de enfrentamiento al que se refiere Vázquez Medel se generó entre los miembros del CAA tras
los intentos, frustrados por la negativa de los consejeros del PSOE, de emitir informes en los que se
10
advertía de la falta de neutralidad de la RTVA en la cobertura de las pasadas elecciones .
Como afirmó el propio Vázquez Medel en su primera entrevista a ABC cuando fue elegido presidente
del CAA: «Una de las pruebas del nueve del Consejo será en qué medida podrá actuar sobre la RTVA». Y
ante la imposibilidad de emitir informes sobre la falta de neutralidad en Canal Sur, Vázquez Medel se ha
visto obligado a dimitir. Decisión que comunicó previamente al presidente de la Junta, Manuel Chaves, en
una reunión.
Esta decisión pone en tela de juicio la independencia de este organismo y supone un
duro golpe para Chaves, quien decidió crear en la pasada legislatura el CAA en favor de
la transparencia informativa dentro del paquete de leyes para la regeneración
democrática”.
Por último, cerramos esta breve muestra documental con el enfoque que al asunto
imprimió Diario de Sevilla 11:
“Vázquez Medel dimite de un Consejo Audiovisual minado por las disputas”
El presidente del CAA abandona "ante la imposibilidad de poder desarrollar el proyecto para el que fui
llamado" · El catedrático de Comunicación se reunió con Manuel Chaves antes de anunciar su dimisión
Ch. S. · A. F. / Sevilla | Actualizado 21.05.2008 - 05:04
(…).Manuel Ángel Vázquez Medel, anunció ayer su dimisión tras exponer en la Cámara autonómica el
informe de gestión de 2007. La razón: el "clima de enfrentamiento" interno existente en el organismo, que
achacó a una "instrumentalización partidista" que lo desvirtúa y de la que responsabilizó a sus consejeros.
Consideró que los últimos episodios –en especial, las divergencias sobre el informe de pluralismo que
reveló una presencia de Chaves en Canal Sur muy por encima del resto de líderes políticos– habían pesado
lo suficiente para poner fin a su trayectoria al frente del órgano regulador, en el que dijo haber trabajado
"hasta la extenuación" por el acuerdo y las "reglas del juego limpio". Pero siendo consciente de las
dificultades de esta última etapa, marcada por "ataques injustos y desmesurados" hacia él, entendió que su
dimisión "irrevocable" era la mejor salida.
Previamente a su renuncia, Vázquez Medel dejó en el aire duras críticas para los diez consejeros.
Contrapuso su voluntad de mantener al Consejo al margen de las injerencias políticas, económicas y
mediáticas a la actitud de sus miembros, a quienes acusó de rendirse a los intereses de quienes les eligieron,
llegándose a definir a sí mismos como "consejeros del partido X o del partido Y". Ahondó en esta brecha,
recordando que nunca estuvo al frente del CAA "para dar puñaladas traperas ni guardar las espaldas a
nadie" y que siempre mantuvo la independencia, a lo que apostilló que "si alguien no lo ha hecho es su
problema".
9
http://www.abcdesevilla.es/hemeroteca/historico-21-05-2008/sevilla/Andalucia/las-presiones-socialistas-fuerzan-ladimision-del-presidente-del-consejo-audiovisual_1641881889218.html. (Consulta: 31/08/2012).
10
De 2008, donde el PSOE obtuvo mayoría absoluta.
11
http://www.diariodesevilla.es/article/andalucia/134650/vazquez/medel/dimite/consejo/audiovisual/minado/por/las/disp
utas.html. (Consulta: 31/08/2012).
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5. El reto del control sobre el “todo vale”
En este apartado nos preocupamos por el papel protector de los derechos del menor que,
en todo momento, debe desempeñar una televisión pública. Canal Sur TV ha ofrecido
luces y sombras en este sentido. Su programa infantil La Banda del Sur ha proyectado
éxitos y también claras muestras de vulneración de la ley de protección al menor.
Entre los éxitos el premio "Trayectoria en Defensa de los Derechos de la Infancia".
Según una nota oficial: “Este premio se destina a la entidad social, persona física,
persona o medio de comunicación social que se haya distinguido por su labor en la
promoción, prevención, protección o defensa, en general, de los derechos de la infancia,
contribuyendo con su esfuerzo al fomento, divulgación o el ejercicio de estos derechos.
La edición de 2011 galardonó al programa "La Banda", de Canal Sur, por la labor que
ha venido desarrollando durante diez años en defensa de los derechos de la infancia a
través de la educación en valores y la difusión de estos derechos, presentes en los
contenidos del programa, y en los que se ha tenido en cuenta las características sociales,
educativas y culturales de los niños y niñas andaluces, ofreciendo siempre una imagen
positiva de la vida” 12.
Concedido por el Observatorio de la Infancia de la Consejería de Salud y Bienestar
Social, Junta de Andalucía, el galardón es, a nuestro juicio, merecido aunque algo
endogámico. Su justificación, además, no es certera del todo ya que, como hemos tenido
ocasión de demostrar, el citado programa, tras pasar por unos inicios muy prometedores,
entró –desde finales de los años noventa y hasta 2004– en una dinámica de
mercantilización de los niños con espacios de publicidad donde los menores eran
utilizados para vender batidos Puleva o Cola Cao, por poner dos ejemplos 13. Por
fortuna, esta perversa dinámica terminó si bien los intermedios publicitarios vuelven a
cargar contra la infancia no teniendo en cuenta su indefensión.
Las leyes de protección de la infancia son claras. Algunos de sus antecedentes en el
campo audiovisual están en los códigos de autorregulación: El 9 de diciembre de 2004
suscriben el Código de Autorregulación de Contenidos Televisivos e Infancia
Televisión Española S.A., Antena 3 de Televisión S.A., Gestevisión Tele 5, S.A. y
Sogeclable, S.A. Asimismo, se firma un Acuerdo entre dichos operadores y el Gobierno
para el Fomento del Código. El Código entra en vigor el 9 de marzo de 2005, tras un
periodo de tres meses previsto para su adopción progresiva por los operadores. En la
actualidad (2012) están también adheridas al Código La Sexta, Veo TV, Net TV, y las
televisiones autonómicas a través de la FORTA.
Más en concreto, la protección de los niños y jóvenes está contemplada por la ley de
manera clara. Ley 25/1994, de 12 de julio, por la que se incorpora al ordenamiento
jurídico español la directiva 89/552/CEE, de televisión sin fronteras, modificada por la
ley22/1999, de 7 de junio, por la que se incorpora al ordenamiento español la directiva
97/36 CE.BOE Nº 166, de 13 de julio de 1994. En esta disposición puede leerse:
12
http://www.youtube.com/watch?v=yxfIVe3U6sQ. (Consulta: 30/08/2012).
Ver, Reig, Ramón y otros (2005): “Luces y sombras en la televisión española para niños y jóvenes: la transmisión
sociocultural en el caso de Canal Sur TV”, en Portularia, número 2, Universidad de Huelva.
13
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REIG, R.; MANCINAS CHÁVEZ, R. Y RAMOS, D. Retos y perspectivas para la televisión pública andaluza
CAPÍTULO IV
De la protección de los menores.
Artículo 16.
Protección de los menores frente a la publicidad y la televenta.
1. La publicidad por televisión no contendrá imágenes o mensajes que puedan
perjudicar moral o físicamente a los menores. A este efecto, deberá respetar los
siguientes principios:
a) No deberá incitar directamente a tales menores a la compra de un producto o de
un servicio explotando su inexperiencia o su credulidad, ni a que persuadan a sus
padres o tutores, o a los padres o tutores de terceros, para que compren los productos
o servicios de que se trate.
b) En ningún caso deberá explotar la especial confianza de los niños en sus
padres, en profesores u o en otras personas, tales como profesionales de programas
infantiles o, eventualmente, en personajes de ficción.
c) No podrá, sin un motivo justificado, presentar a los niños en situaciones
peligrosas.
d) En el caso de publicidad o de televenta de juguetes, éstas no deberán inducir a
error sobre las características de los mismos, ni sobre su seguridad, ni tampoco sobre
la capacidad y aptitudes necesarias en el niño para utilizar dichos juguetes sin
producir daño para sí o a terceros.
2. La televenta deberá respetar los requisitos que se prevén en el apartado 1 y,
además, no incitará a los menores a adquirir o arrendar directamente productos y
bienes o a contratar la prestación de servicios”.
Lo que se vulnera de forma habitual en la televisión en general y en la pública en
particular es el principio a), sobre todo, en los cortes publicitarios. Por ejemplo, en
Canal Sur, programa infantil La Banda del Sur del 4/9/2012, 15 horas, entre espacio y
espacio de dibujos animados (entre D’artacán y Los Tres Mosqueperros y La vuelta al
mundo de Willy Fog), se intercalaron anuncios de la marca de cosméticos L’Oreal, entre
otros.
Recordemos que las normas del Código de Autorregulación se aplican a las
emisiones en abierto. Añade al horario de protección del menor previsto por la Ley (de
6:00 a 22:00 horas) unas franjas de “protección reforzada”:
-
De 08:00 a 9:00 y de 17:00 a 20:00 horas, de lunes a viernes.
De 9:00 a 12:00 sábados y domingos.
Determinadas fiestas nacionales: 1 y 6 de enero; Viernes Santo; 1 de mayo; 12 de
octubre; 1 de noviembre; 6, 8 y 25 de diciembre.
Entre los Órganos del Código de Autorregulación se encuentran Comité de
Autorregulación. Compuesto por un representante de Antena 3, Sogecable, Tele 5, TVE
y FORTA; un representante de los productores; un representante de la Federación de
Asociaciones de la Prensa, y la participación de representantes de otras cadenas
adheridas al Código cuando se traten quejas referidas a su programación. Decide sobre
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la admisión o no de dichas quejas y, en caso de admisión, informa a la cadena
correspondiente para su rectificación futura. También la Comisión Mixta de
Seguimiento. Compuesta paritariamente por cuatro representantes de las televisiones
(Antena 3, Sogecable, Tele 5 y TVE) y cuatro representantes de organizaciones
sociales: padres y madres de alumnos (CEAPA y CONCAPA), infancia (POI) y
consumidores y usuarios (CCU). Supervisa la aplicación del Código 14.
Existe además otro aspecto donde creemos que Canal Sur TV, en la actualidad
(2012) no cuida la debida protección del menor aunque el tema ya es más subjetivo,
digamos. Se trata de la emisión de corridas de toros en horario no conveniente. Como
ejemplo, aportamos este texto15:
“El Cordobés, Uceda Leal y Diego Silveti, este domingo en la plaza de toros de Socuéllamos
La cadena pública andaluza ofrece, a las 18:30 horas, la corrida de la Feria y Fiestas en honor al
Santísimo Cristo de la Vega, que celebra la localidad ciudadrealeña Canal Sur Televisión ofrece este
domingo 12 de agosto, a las 18:30 horas, desde la Plaza de Toros de Socuéllamos (Ciudad Real), la corrida
de toros de la Feria y Fiestas 2012 en honor al Santísimo Cristo de la Vega. Un cartel de primer orden
compuesto por Manuel Díaz ‘el Cordobés’, José Ignacio Uceda Leal y el joven mexicano Diego Silveti,
lidiará reses de la ganadería de Sancho Dávila. El periodista de Canal Sur Televisión Enrique Romero,
editor y presentador del programa “Toros para todos”, retransmitirá, como es habitual, todo lo que
acontezca en el ruedo durante el festejo, acompañado del maestro Francisco Ruiz Miguel. Por su parte, la
periodista Sonia Gil entrevistará a las diferentes figuras del mundo taurino presentes en la plaza. Cabe
destacar la originalidad de este coso taurino, de ocho metros de altura, compuesto de escombros
procedentes del asfaltado de calles. La aglomeración y apisonado de dichos restos se colocó en forma de
tronco de cono vaciado, cuyo centro es el ruedo, con barrera y burladero de madera –de traviesas adquiridas
a RENFE–, y el lateral con gradas de cemento. La construcción de esta plaza implicó a la gran mayoría de
los vecinos de Socuéllamos, que colaboraron con mano de obra, piedra y otros materiales, y suscribiendo
Títulos de Aportación Voluntaria”.
No hemos hallado ninguna disposición legal que, de manera explícita, establezca que
las corridas de toros no sean aptas para menores, sólo la posición cívica y moral del
mayor ha entendido del tema si bien no ha sido frecuente ver a niños en los espectáculos
taurinos. Aún así, la Junta de Andalucía posee un “Reglamento General de Admisión de
Personas en los Establecimientos de Espectáculos Públicos y Actividades Recreativas,
aprobado por el Decreto 10/2003, de 28 de enero” en el que se recoge 16:
“CAPÍTULO IV
De la publicidad y expedición de entradas y localidades
Artículo 18. Publicidad de los espectáculos públicos y actividades recreativas.
La publicidad de la celebración de espectáculos públicos o actividades recreativas
deberá contener la suficiente información de interés para el público y, al menos, la
siguiente:
a) La clase de espectáculo o actividad.
b) Fecha, horario y lugar de las actuaciones, precios de las entradas o localidades y
lugares de venta.
14
http://www.fecapp.biz/pics/forja/forja30television.pdf. (Consulta: 29/08/2012).
http://www.canalsur.es/portal_rtva/web/noticia?id=110210. (Consultado el 29/8/2012).
16
http://www.juntadeandalucia.es/justiciaeinterior/opencms/portal/com/bin/portal/Espectaculos/Publicaciones/Normativ
a/1108472009297_normativa_taurina.pdf. (Consulta: 29/08/2012).
15
508
REIG, R.; MANCINAS CHÁVEZ, R. Y RAMOS, D. Retos y perspectivas para la televisión pública andaluza
c) Plazo y lugar para efectuar la devolución del importe abonado por la entrada o
localidad en los casos de suspensión del espectáculo público o actividad recreativa, de
conformidad con lo previsto en el presente Reglamento.
d) Denominación y domicilio social de la empresa promotora.
e) En su caso, las condiciones específicas de admisión”.
Hemos subrayado el apartado e) porque se supone que obliga a constatar en las
entradas a qué tipo de público va dirigido el espectáculo. Pero no es así, ni en entradas
ni en carteles, tal y como puede observarse en las ilustraciones siguientes. Al revés, en
una de ellas hasta se desarrolla una corrida con el apoyo y/o en beneficio de la
Asociación Síndrome de Down 17.
Ilustración 1. Feria del Corpus 2012 Granada. Cartel anunciador.
17
Deseamos constatar que Rosalba Mancinas y Ramón Reig no estamos de acuerdo con la prohibición que el
Parlamento de Cataluña ha dictado en 2011en relación con las corridas de toros, las líneas anteriores sólo pretenden ser
“anti-taurinas” en lo que se refiere a la protección del menor si bien hacemos hincapié en la subjetividad del tema. Desirée
Ramos sí está de acuerdo con la decisión catalana.
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Ilustración 2. Feria del Corpus 2012 Granada. Precios y entrada.
Ilustración 3. 1 de mayo de 2012. Aquí incluso se celebra una corrida en beneficio
de la Asociación Síndrome de Down. Plaza de Toros de Granada.
510
REIG, R.; MANCINAS CHÁVEZ, R. Y RAMOS, D. Retos y perspectivas para la televisión pública andaluza
A veces no sólo no está prohibida la entrada a menores sino que se estimula su
presencia como se puede observar a continuación.
Ilustración 4. Corrida de toros para el 2/9/2012 en la Plaza de Toros de Mérida.
511
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No sólo no se observa ninguna objeción a la entrada de menores sino que se puede
leer en la penúltima línea, abajo, en negrita: “Precios especiales jóvenes menores de 25
años y desempleados andanada sol 12 euros. Obligatorio presentación DNI o cartilla del
INEM”.
A pesar de las controversias del tema, cuando redactamos estas líneas (septiembre de
2012), Canal Sur TV emite corridas de toros en horario protegido. También ha decidido
hacerlo TVE. En relación con este extremo, el Consejo Audiovisual de Cataluña (CAC)
ha reaccionado de la siguiente manera 18:
18
http://www.elmundo.es/elmundo/2012/08/26/comunicacion/1345983396.html. (Consultado el 29/08/2012). Negritas
del diario.
512
REIG, R.; MANCINAS CHÁVEZ, R. Y RAMOS, D. Retos y perspectivas para la televisión pública andaluza
El CAC mediará ante Industria para que no se emitan toros en horario infantil
Efe | Barcelona
Actualizado domingo 26/08/2012 14:16 horas
El Consejo del Audiovisual de Cataluña (CAC) elaborará y remitirá un informe al Ministerio de
Industria para analizar si la retransmisión televisiva de corridas de toros en horario infantil, incumplen las
leyes de protección del menor y otras directivas de comunicación.
Ante el anuncio de que Televisión Española retomará estas retransmisiones a partir de septiembre, el
presidente del CAC, Roger Loppacher, ha informado de la intención de este organismo regulador de
realizar un informe para estudiar si la emisión de estos espectáculos infringe o contradice la directiva de
servicios de comunicación audiovisual y la Ley general de comunicación.
Según el presidente del CAC, estas emisiones en directo podrían coincidir dentro del horario de
protección infantil y en concreto, durante la franja especialmente reforzado, de 17.00 a 20.00 horas. "Lo
que no se puede hacer es programar emisiones que vayan en contra del desarrollo físico o psíquico de los
niños. Entre promocionar un entretenimiento como son los toros o defender los derechos del menor,
creo que hay que elegir la defensa de los menores", ha argumentado Loppacher.
El presidente del CAC ha reconocido que aunque las emisiones de Televisión Española no son de su
competencia territorial, quieren poner en conocimiento de estas posibles irregularidades en la emisiones a
la autoridad competente que, hasta que se constituya el Consejo Estatal de Medios Audiovisuales (CEMA),
corresponde al Ministerio de Industria.
Loppacher ha recalcado que el CAC como autoridad reguladora de lo audiovisual en Cataluña tiene la
pretensión de actuar sobre todas aquellas emisiones que se puedan ver en el espectro audiovisual catalán,
independientemente de donde se ubique el ámbito emisor. "Nuestra misión es velar por los derechos
fundamentales de los ciudadanos de Cataluña y en este caso lo queremos hacer en colaboración con el
Ministerio", ha insistido”.
Nada se ha dicho oficialmente en España desde Madrid sobre las corridas de toros y
los menores. Sin embargo, otros países lo tienen más claro:
Colombia: Tribunal declara corridas de toros aptas para niños
Según el fallo, "la lidia de un toro bravo no entraña en modo alguno un acto de violencia".
EFE
Martes, 20 de Noviembre de 2007, 19:18
BOGOTÁ.- El Consejo de Estado, máximo tribunal administrativo de Colombia, estableció que las
corridas de toros "son aptas para menores” y no sólo para mayores de 14 años como había determinado otro
tribunal en 2005”. 19
6. El reto de la audiencia
Los datos y los análisis demuestran que Canal Sur TV posee entre su audiencia a una
amplia capa de personas procedentes o habitantes del mundo rural y, además,
comprendidos en el segmento de la llamada tercera edad, es decir, el tipo de ciudadano
que más apoya electoralmente al PSOE. Los programas estrella de la cadena (Se llama
colpa, La tarde, aquí y ahora, Menuda noche, el “culebrón” Arrayán, con trece años en
19
http://www.emol.com/noticias/internacional/2007/11/20/282570/colombia-tribunal-declara-corridas-de-toros-aptaspara-ninos.html. (Consulta: el 29/08/2012).
513
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antena, la temporada 2012-2013 será la última según anuncia la propia Canal Sur TV)
van dirigidos a ese tipo de público 20.
Juan Polo ha escrito: “En tan sólo tres años, Canal Sur, la autonómica de Andalucía,
ha perdido el 38% de su audiencia total. Cuatro de cada diez espectadores que seguían
la programación de la cadena, optan hoy por otra cadena u otro tipo de consumo
audiovisual. Canal Sur 2, el segundo canal autonómico, anda aún en peores datos, con
una pérdida de espectadores superior al 66%. Al parecer, la cadena está atravesando
una etapa en la que, pese a estar sufriendo la crisis audiovisual como todas las demás
cadenas, sus antaño férreos espectadores abandonan la cadena y no vuelven”.
“Canal Sur ha pasado a ser la cuarta opción de consumo televisivo en Andalucía,
cuando ha liderado durante años y años como cadena más vista en la región. Una de las
cosas positivas de la cadena a nivel estratégico eran dos: la focalización en el carácter
autonómico completamente centrado en el folklore y la cultura andaluza (‘Se llama
copla’, ‘Arrayán’); y la targetización hacia el público de tercera edad (‘La tarde, aquí y
ahora’, ‘Menuda noche’) de forma vertical a lo largo de toda su parrilla, convirtiéndose
la cadena casi en un case study”.
“Esta especialización en el público de tercera edad (el mayor componente de la
audiencia total de la cadena) les funcionó muy bien a nivel de fidelización,
convirtiéndose Canal Sur para mucha gente en la opción directa de televisión en
Andalucía y casi en la única interesante para ellos, en gran medida, por la cercanía
conseguida con el espectador. Esta importante fidelización se ha mostrado muchas
veces en casos como el del programa ‘Se llama copla’, que se convirtió en todo un
fenómeno televisivo, sobrepasando los umbrales del 40% de share en más de un
programa especial”.
“Canal Sur lo que realmente hizo fue agarrarse al costumbrismo y los valores
tradicionales, un buen pilar televisivo sobre el que sustentarse con éxito. Pero cada vez
más su parrilla se ha ido definiendo más hacia una parrilla muy de nicho, por establecer
un símil con otros tipos de contenido y estrategias audiovisuales. Sin embargo, no sé
hasta qué punto podría ser cuestionable que una cadena autonómica pública vire tanto
hacia esa parrilla de nicho; pienso que es una autonómica muy bien definida como tal,
pero que quizás ya no representa la demanda televisiva andaluza”.
“Y si continúa apostando por el mismo modelo programático, es muy probable que la
audiencia continúe cayendo. Estar tan focalizados en este target tan especial tiene un
enorme problema, y es que se trata de un público con una fecha de caducidad a muy
corto plazo, que en mi opinión, junto con otros factores de índole técnica y competitiva,
podría ser el hecho principal que ha provocado esta gran pérdida de audiencia.
En caso de que eso fuera cierto, ¿qué debería hacer Canal Sur en su próxima
estrategia televisiva?”. 21
20
El voto de los emigrantes dio la victoria a PSOE con el 46,48%; el PP obtuvo el 30,51% e IU el 10,29%. Sin embargo
esto no fue suficiente para modificar los resultados globales que otorgaron la victoria al PP.
http://www.cronicasdelaemigracion.com/media/cronicas/files/andalucia/AN20120329CERAAndaluca.pdf. (Consultado el
2/09/2012). Las elecciones autonómicas de 2012 fueron ganadas por el PP en 5 de las 8 provincias andaluzas. El PSOE
venció en Sevilla, Huelva y Jaén pero no en las capitales –donde lo hizo el pp-sino en las zonas periféricas y rurales.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Andalusian_Parliament_Elections_2012.svg?uselang=es. (Consultado: 2/09/2012).
514
REIG, R.; MANCINAS CHÁVEZ, R. Y RAMOS, D. Retos y perspectivas para la televisión pública andaluza
Francisco Andrés Gallardo desarrolla el siguiente análisis: “De cada diez
espectadores que hace tres años seguían los programas de Canal Sur, casi cuatro de ellos
han optado por otros canales de la TDT. Pese a que el apagón analógico ha traído más
oferta, ninguna cadena generalista ha perdido en España tantos espectadores como el
primer canal autonómico andaluz. La sangría es aún más fuerte en Canal Sur 2, que en
todo este tiempo ha perdido más de dos tercios de sus seguidores, un 66,7%, lo que dista
del 4,5% de cuota que lucía en octubre de 2008 al 1,5% de share que presenta ahora”.
“La bajada entre los principales canales es generalizada, pero sin llegar al declive de
Canal Sur. Antena 3 ha perdido en Andalucía un 17,5% de seguidores, que en gran parte
ha compensado con los clientes de Neox, Nova o Nitro; Telecinco ha bajado un 14,1%,
enjugado de sobra por el resto de canales de su grupo; y La 1 ha bajado un 12,4%, muy
por debajo de la deserción de la cadena andaluza”.
“Estos tres años coinciden con la primera mitad del período contemplado para el
actual director general, Pablo Carrasco. El último mes completo de la gestión de Rafael
Camacho, el mencionado octubre de 2008, Canal Sur era líder holgado de audiencia
entre los andaluces con un 17% de cuota mensual”.
“El primer canal de la RTVA hace tres años era líder entre las autonómicas y ahora
se encuentra muy por detrás de la catalana TV3 (13,6%), de Aragón TV (13,4%) y la
TVG gallega (12,5%). Entre el último octubre de Rafael Camacho y el por ahora último
octubre de Pablo Carrasco dista un descenso del 38,24% de espectadores y pese a contar
ahora con un evento como la Champions, inyección de espectadores en el prime time.
“Precisamente el horario nocturno (y en las mañanas) es donde se encuentra el mayor
problema aritmético para Canal Sur. 75 Minutos y el doblete del lunes (La respuesta
está en la historia y Qué buen puntito) son las únicas novedades con resultados por
encima de la media, junto a algunos títulos de cine. Menuda noche y Se llama copla, sin
anotar las multitudes anteriores al apagón analógico, siguen relativamente en forma. La
programación vespertina y de access prime time, en línea con lo que se ha ofrecido
durante los últimos quince años, como el culebrón de sobremesa o Arrayán, presentan
datos por encima del 10%, pero con cifras muy alejadas de lo que registraban hace tres,
cuatro o cinco años: precisamente sobre el 40% por debajo de lo que lucían en tiempos
mejores. En los fines de semana existe un auténtico problema para fidelizar a la
audiencia más allá de los programas recurrentes”.
“Los espectadores dejan de sintonizar Canal Sur y no vuelven, con una parrilla que
sufre desgaste. En el caso del segundo canal los niños, literalmente, han dejado de
sintonizar la cadena andaluza y salvo los concursos vespertinos (sobre el 4-5% de
share) la mayoría de los programas apenas superan el invisible 1%. Con el recorte de la
subvención pública, un recorte presupuestario que también sufre la competencia aunque
no tenga igual reflejo en los audímetros, obligará a replanteamientos (176,8 millones en
2008 frente a los 122 millones de 2012). De todas maneras la dotación de la Junta de
Andalucía no va pareja a una mayor o menor repercusión de los contenidos. En 2009, el
primer ejercicio completo con Pablo Carrasco al frente, la RTVA recibió la mayor
21
Juan Polo: “Canal Sur pierde el 38% de su audiencia en tres años”, 15 de noviembre de 2011 | 13:08.
http://www.vayatele.com/autonomicas/canal-sur-pierde-el-38-de-su-audiencia-en-tres-anos. (Consultado el 30/8/2012).
Negritas del autor.
515
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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cantidad de toda su historia, 180,8 millones, y precisamente fue entonces cuando Canal
Sur cedió el liderazgo frente a Antena 3 y Telecinco. En aquel año de máximo
desembolso público Canal Sur perdió a fecha de octubre un 14,1% de seguidores frente
al año anterior (más que cualquier otra de la competencia) y Canal Sur 2 se iba
desinflando hasta un 37,8%, con un 2,8% de cuota. Con el apagón, en abril de 2010, la
cadena andaluza se cayó hasta el 11,7, un tercio menos de seguidores de los que tenía
tan sólo dos años atrás, mientras que el segundo canal se iba al 1,8% y a una pérdida del
60%”.
“También Canal Sur 2 era la cadena autonómica especializada más vista hace tres
otoños. Desde la gestión de Pablo Carrasco (quien al asumir la dirección general se
responsabilizada personalmente de los contenidos) su segunda cadena está por detrás de
Intereconomía o el recién llegado juvenil Boing. Temáticos de las cadenas privadas y de
la pública nacional como Clan, Neox o Factoría de Ficción llegan a duplicar, e incluso
triplicar, a una cadena que ha superado con creces el decenio”.
“Un gobierno de PSOE, del PP o nacionalista, por cierto, no garantiza más o menos
audiencia para su autonómica. Las comunidades con más prolongada gestión popular
son las que más hundidas están en número de seguidores, como Telemadrid (que
terminará octubre sobre el 5,6%) o el Canal 9 valenciano (5,6%), ambas con un futuro
en el aire. La televisión manchega acaba de hundirse hasta el 5,4%, mientras que la
asturiana, condenada a desaparecer por impagos del actual presidente, Francisco
Álvarez-Cascos, anota 7,5%”.
“Sobre los resultados de este mes que se acaba, y con las elecciones a la vuelta de la
esquina, La 1 (con series como Águila Roja) vuelve a ser la cadena más vista en toda
España, con un 14,8, 7 décimas más que Telecinco (otra vez la más vista en Andalucía,
13,7) y con diferencia sobre la recuperada Antena 3, 12,2. Por grupo de canales
Mediaset (T-5) es líder con autoridad con un 26,7% de cuota; seguido por RTVE, 20%;
A-3, 17,8%; y La Sexta, 7,4%. Entre estos dos últimos grupos suman un 25,2%, casi 2
puntos menos que el máximo que limita la ley para una fusión (o absorción). En
Andalucía, los canales de Telecinco ya suman un 27% de la audiencia; los de RTVE un
19,8; Antena 3, 19,2; y La Sexta, 6,7%. La suma de la RTVA es de un 12%... frente al
21,5% de hace tres años, al filo de la mitad”. 22
El bajón de Canal Sur TV se ha manifestado también en agosto de 2012 (este trabajo,
repetimos, se termina de elaborar en septiembre de ese año). Según datos de la
consultora Barlovento Comunicación, el grupo de Autonómicas Públicas, con un 9,2%
de audiencia, bajó tres décimas en agosto, lo que supone su mínimo mensual. TV3
(11,8%) bajó 1,3 puntos, pero mantuvo el liderazgo en Cataluña, siendo además la
cadena autonómica con mayor cuota de pantalla. Después se sitúan TVG (Galicia) con
el 11,2% y ATV (Aragón) con el 10,8%. Por su parte, Canal Sur (8,8%) y Canal 9 (4%)
registran sus mínimos mensuales. El conjunto de Autonómicas Privadas (0,7%) bajó dos
décimas en agosto de 2012. La catalana 8TV (2,2%) baja ocho décimas y aún así sigue
22
Francisco Andrés Gallardo | Actualizado 30.10.2011 - 05:00. “Canal Sur ha perdido el 38% de su audiencia en tres
años” (titular). “El primer canal cerrará el peor octubre de su historia, sobre el 10,5% de cuota, cuando el director general,
Pablo Carrasco, alcanza el ecuador de su mandato” (subtítulo).
http://www.diariodesevilla.es/article/television/1101201/canal/sur/ha/perdido/su/audiencia/tres/anos.html#opi.
(Consulta: 30/08/2012).
516
REIG, R.; MANCINAS CHÁVEZ, R. Y RAMOS, D. Retos y perspectivas para la televisión pública andaluza
siendo la cadena de este grupo con mayor cuota. Por su parte La8 (1%) de Castilla y
León repite su máximo mensual. 23
7. A modo de conclusión. Las perspectivas
La sociedad no necesita una televisión y una radio públicas, manipuladas y politizadas
ni tampoco que actúen pensando sobre todo en un posible voto cautivo. Tampoco
necesita que no se respete desde lo público al cien por cien y con transparencia el
respeto por los menores, para eso ya están las transgresiones permanentes de la
televisión privada. Las perspectivas de Canal Sur están ligadas a la superación de los
retos que hemos expuesto, de lo contrario, y dado el coste de este tipo de televisión, tal
y como se ha enfocado en Andalucía, Canal Sur debería dejar de existir.
Por tanto, no dudamos de su conveniencia y de su necesidad pero, si no va a cumplir
escrupulosamente la finalidad de servicio público y además con el agravante de que es
un gobierno “progresista” quien la impulsa y la ha impulsado desde su creación en
1989, su presencia deja de ser precisa por pura coherencia y además porque aporta
argumentos a los “amigos de las privatizaciones y los recortes” para que, en efecto, sea
clausurada o privatizada la televisión pública andaluza.
Referencias
Arboledas Márquez, Luis A. (2008): La industria radiofónica en Andalucía:
dependencia y control político (1982-2008), dirigida por la Dra. Montserrat Bonet
Bagant y por el Dr. Víctor Herrero Solana. Tesis doctoral. Universidad de
Granada.
Manfredi Díaz, Antonio y García Hernández, Gabriel (1999): “Canal Sur: 1989-1999.
10
años
de
la
RTVA”,
en
http://grupo.us.es/grehcco/ambitos02/manfredi_garcia.pdf.
Reig, Ramón (2011): Los dueños del periodismo. Claves de la estructura mediática
mundial y de España, Barcelona, Gedisa.
Reig, Ramón y otros (2005): “Luces y sombras en la televisión española para niños y
jóvenes: la transmisión sociocultural en el caso de Canal Sur TV”, en Portularia,
número 2, Universidad de Huelva.
VV.AA. (2012): “Un modelo de televisión pública: virtudes y defectos”, en Cuadernos
de Periodistas, número 24, Asociación de la Prensa de Madrid.
23
http://www.periodistas-es.org/medios-de-comunicacion/audiencias-de-television-en-espana-se-agudiza-lafragmentacion. (Consultado: 4/09/2012).
517
El reflejo de Caín. Política y televisión pública
en el Principado de Asturias (2005-2012)
Carlos Menéndez Otero
Universidad de Oviedo
menendezocarlos@uniovi.es
Palabras clave:
Televisión autonómica, Asturias, Externalización, Contratación pública, Lengua
asturiana, Clientelismo político.
Resumen:
El Principado de Asturias es una de las diecisiete Comunidades Autónomas
constituidas en el Estado español durante la transición democrática. Sin embargo, a
diferencia del País Vasco, Navarra, Cataluña, Galicia, Baleares y la Comunidad
Valenciana, el reconocimiento político de la identidad cultural y lengua propia — el
asturianu o bable — del Principado nunca ha llegado a trascender lo meramente
testimonial.
Nuestra comunicación pretende estudiar cómo la falta de este reconocimiento, y el
cainismo y clientelismo que caracterizan la clase política asturiana han condicionado
— y aún condicionan — negativamente el desarrollo audiovisual de Asturias, en
especial, de su ente de comunicación público, la Radiotelevisión del Principado de
Asturias (RTPA), cuya breve y controvertida historia constituye el elemento central de
análisis.
En primer lugar, contextualizamos el nacimiento de RTPA en el marco de un
ambicioso proceso de (re)construcción identitaria regional impulsado por el presidente
Vicente Álvarez Areces, y del que asimismo formaron parte proyectos como el Centro
Cultural Internacional Óscar Niemeyer. En segundo, la comunicación valora las luces
y sombras de los primeros seis años de emisiones de RTPA, y dedica una especial
atención a sus políticas de recursos humanos y contratación de proveedores. A
continuación, abordamos las consecuencias que tuvo para RTPA el acre enfrentamiento
del Gobierno Cascos con una mayoría de partidos políticos y medios de comunicación
del Principado. La comunicación se cierra con una breve reflexión sobre las múltiples
incertidumbres que rodean el futuro de RTPA y el resto de televisiones autonómicas
españolas en el actual contexto de crisis económica.
518
MENÉNDEZ OTERO, C. El reflejo de Caín. Política y televisión pública en el Principado de Asturias (2005-2012)
Entre junio de 2010 y julio de 2011, la campaña publicitaria multimedia Asturias, lo
dice todo el mundo, construida sobre los testimonios de autoridad de 23 visitantes
ilustres — entre otros, Woody Allen, Vinton Cerf, Stephen Hawking o Rick Stein— que
ha acogido el Principado de Asturias en la última década, tuvo en teoría la pretensión de
posicionar la comunidad autónoma en el mercado turístico como un paradisíaco híbrido
entre los países nórdicos y Silicon Valley, un referente mundial en servicios públicos,
desarrollo sostenible, obras públicas, cultura contemporánea, industrias de base
tecnológica y sociedad de la información.
Aun cuando la campaña no contenía ni una sola referencia explícita al entonces
presidente regional Vicente A. Álvarez Areces, las numerosas coincidencias entre
Asturias, lo dice todo el mundo y el discurso oficial del arecismo, así como las
divergencias de ambos con la Asturias real, motivaron su recontextualización en
Asturias en clave de propaganda política y alienaron aún más a los sectores sociales
regionales agraviados por la personal obsesión que, a lo largo de sus doce años al frente
del Gobierno, el presidente Areces mostró hacia lo moderno y foráneo, y que se plasmó
de forma especial en los tres costosos proyectos con que la región comenzó el siglo
XXI: la restauración de la Universidad Laboral de Gijón, la construcción del Centro
Cultural Internacional Óscar Niemeyer de Avilés y la puesta en marcha de la
Radiotelevisión Pública del Principado de Asturias. El presente artículo elude toda
complacencia con la propaganda arecista para ofrecer una valoración, tan ponderada
como crítica, de la trayectoria del Ente Público de Comunicación del Principado de
Asturias desde su constitución y, de forma más concreta, sus intrincadas relaciones con
los partidos políticos, medios de comunicación, sector audiovisual, lengua propia y, por
supuesto, ciudadanía del Principado de Asturias.
El Ente Público de Comunicación del Principado de Asturias y su grupo multimedia,
Radiotelevisión del Principado de Asturias (RTPA), se constituyeron en 2005 al amparo
de la Ley del Principado de Asturias 2/2003, de 17 de marzo, de Medios de
Comunicación Social. A través de sociedades anónimas de capital público, el Ente
gestiona la Radio del Principado de Asturias (RPA), la Televisión del Principado de
Asturias (TPA), el sitio web corporativo y de información general Rtpa.es, y la
Productora de Programas del Principado de Asturias (Proda), empresa de titularidad
pública creada en 1987 e integrada en la estructura de RTPA en 2006. El periodista José
Ramón Pérez Ornia, ex director general de Telemadrid y profesor de la Universidad
Complutense, fue designado primer director general por el Consejo de Gobierno y
posteriormente ratificado por la Junta General del Principado.
Puesto que Asturias fue una de las últimas comunidades autónomas en constituir un
ente de comunicación, el proceso se vio inevitablemente influido por las trayectorias de
las radiotelevisiones autonómicas de la primera — País Vasco, Cataluña y Galicia — y
segunda — Andalucía, Comunidad Valenciana y Madrid — oleada, elogiadas por su
contribución al desarrollo de una industria audiovisual descentralizada y la
normalización de las lenguas regionales; pero crecientemente cuestionadas — sobre
todo, no sin cierto oportunismo privatizador, desde partidos y medios conservadores —
519
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
por su doble financiación público–privada, instrumentalización propagandística y
elevada deuda (Badillo, 2010: 23-25; Bustamante, 2006: 118-124).
En este contexto, a principios de la década de 2000, el Gobierno asturiano comenzó a
posicionar la radiotelevisión autonómica como un servicio público esencial que, con un
coste bajo para el ciudadano, fortalecería la cohesión territorial, dotaría a la región de
una identidad mediática propia y consolidaría su industria audiovisual. Desde el Partido
Popular (PP) y su principal medio afín, el diario ovetense La Nueva España, sin
embargo, se descalificó en innumerables ocasiones la futura RTPA como una cara e
innecesaria maquinaria de propaganda al servicio de la Federación Socialista Asturiana
(FSA-PSOE) y el presidente Areces. Por su parte, las organizaciones de protección y
promoción de la lengua propia de Asturias (el asturiano, bable o llingua asturiana) y las
empresas audiovisuales regionales, aun siendo favorables en lo esencial al proyecto,
intentaron influir para que la futura configuración del Ente fuera lo más acorde posible a
sus respectivos intereses.
Para las organizaciones de protección y promoción del bable, no obstante, la
esperanza inicial no tardó en convertirse en decepción ante la inequívoca apuesta del
Ejecutivo socialista por una radiotelevisión en castellano, sólo matizada por la inclusión
testimonial en el artículo 3 de la Ley 2/2003 de la «especial protección del bable,
mediante la promoción de su uso y difusión en los medios de comunicación social»
como principio de actuación de RTPA.
La adopción de un modelo lingüístico similar al de los medios autonómicos de las
comunidades monolingües fue, no obstante, escasamente sorprendente; puesto que la
FSA-PSOE, que ha gobernado el Principado de forma casi ininterrumpida desde la
Transición, ha hecho muy poco por la normalización de la llingua, a pesar de que la
Carta Europea de las Lenguas Minoritarias o Regionales, el artículo 3 de la Constitución
española de 1978, el artículo 4 del Estatuto de Autonomía del Principado de Asturias y
la Ley 1/1998, de 23 de marzo, de Uso y Promoción del Bable/Asturiano obligan a las
instituciones asturianas a proteger y promover de forma activa su uso. De hecho, la
FSA-PSOE se ha opuesto sistemáticamente a cualquier reconocimiento político
adicional del bable, en especial, una cooficialidad que, en opinión de algunos dirigentes
del partido, podría despertar sentimientos nacionalistas (El Comercio, 2006) y poner en
peligro su hegemonía política regional. Al hilo de esta cuestión, cabe reseñar asimismo
que el temor a una radiotelevisión asturianista contribuyó a demorar su creación y,
posteriormente, determinó un modelo de gestión que, al igual que ocurre en el resto de
televisiones públicas españolas, dificulta su independencia política.
Como consecuencia del desinterés institucional por el asturiano, aunque al menos
una cuarta parte de la población se comunica habitualmente en esta lengua y existe una
«strong social demand for a proper recognition of the place of Asturian in Asturias»
(Council of Europe, 2008: 13), el Consejo de Europa y la UNESCO 1, entre otros, han
advertido de su riesgo de desaparición. El citado desinterés también explica que, aun
cuando la referida demanda social incluye la presencia de la llingua en los medios de
comunicación, ésta fuera mínima a principios del presente siglo. Más fruto del deseo de
1
El Interactive Atlas of the World’s Languages in Danger (UNESCO, 2009) recoge el asturiano en la categoría de
idiomas «definitely endangered».
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MENÉNDEZ OTERO, C. El reflejo de Caín. Política y televisión pública en el Principado de Asturias (2005-2012)
optar a alguna de las raquíticas subvenciones de promoción lingüística que otorga el
Principado que del de ayudar a la normalización, esta presencia se circunscribía
básicamente a secciones, programas y suplementos culturales de periodicidad semanal o
quincenal (Academia de la Llingua, 2002: 7), y sólo la emisora local Radio Sele, el
semanario Les Noticies, y los diarios digitales Asturies.com y Asturnews.com tenían el
asturiano como lengua vehicular.
El comienzo de las emisiones regulares, el 9 de junio de 2006, del primer canal de
televisión de RTPA — entonces TPA, actualmente A7 — apenas alteró la distribución
lingüística de los medios asturianos. Es más, en los últimos años, las organizaciones de
protección y promoción del asturiano han reiterado que TPA ha obstaculizado la
normalización del bable de al menos cuatro formas distintas: 1) el porcentaje de
programación en esta lengua ha estado siempre muy por debajo del 50%; 2) los
contenidos en asturiano suelen emitirse en horas valle; 3) TPA no dobla ni emite
dibujos animados, series, películas, deportes o informativos en asturiano, y 4) la
toponimia oficial en bable no se usa en la programación en castellano (Xunta pola
Defensa de la Llingua Asturiana, 2006, 2008, 2010a, 2010b).
El Gobierno regional y la dirección del Ente han negado siempre que exista
discriminación contra la llingua en TPA (Ariza, 2010). Sin embargo, de las 30.000
horas de programación emitidas hasta diciembre de 2010, sólo 1.029 horas y 42 minutos
correspondían a contenidos en lengua asturiana (RTPA, 2010). A falta de datos oficiales
más recientes, la parrilla actual (agosto de 2012) muestra que la cadena emite en horario
matinal sus tres programas en lengua asturiana: el diccionario audiovisual Dicires, la
agenda cultural Nos y el etnográfico Camín, que suman un tiempo total de emisión de
55 minutos.
Entretanto, las expectativas que había generado en el sector audiovisual asturiano el
anuncio de que RTPA externalizaría la producción de contenidos se han visto en parte
defraudadas por la recurrencia de la adjudicación directa como método de contratación.
Según la Asociación de Productores de Televisión de Asturias (APTVA), esta práctica
ha supuesto la exclusión de sus asociados y terceros interesados de los contratos de
producción, que han sido otorgados a un grupo de productoras locales y, sobre todo,
nacionales, sin valoración objetiva de su solvencia técnica o económica, y muchas veces
por encima del precio de mercado. Las 23 irregularidades de contratación que la
Sindicatura de Cuentas del Principado constató en su informe de fiscalización de RTPA
del ejercicio 2006 animó a la APTVA a iniciar acciones judiciales contra los
procedimientos de contratación del Ente, de las que al menos una ha sido admitida a
trámite en el Tribunal Superior de Justicia de Asturias (TSJA) (APTVA, 2011).
Entre los muchos contratos de RTPA que han sido puestos en entredicho, quizá los
más controvertidos sean los adjudicados en virtud de convenios con distintas consejerías
del Principado a Plural Entertainment, una filial del Grupo PRISA con sede en Miami
que, entre 2007 y 2009, recibió casi 10 millones de euros para producir una serie de
programas de servicio público (Muñiz, 2010) que causó estupor por su pésima relación
calidad-precio y el hecho de que la delegación asturiana de Plural Entertainment ni
siquiera se había constituido formalmente en el momento de suscribir los primeros
convenios.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
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El patrón de actuación de PRISA no ha sido, sin embargo, esencialmente distinto al
de otros dos grandes grupos de comunicación nacionales, Zebra y Mediapro, que suelen
recibir en torno al 72% (González y Cándano, 2012) de la contratación de producción
de RTPA a través de Proima-Zebrastur y Asturmedia, constituidas poco antes del
comienzo de las emisiones de TPA con el propósito fundamental de captar este tipo de
contratos. Ahora bien, a diferencia de PRISA, Mediapro y Zebra 2 supieron dar
dimensión de asturianía e historicidad a estas filiales mediante la asociación con la
empresa ovetense de alquiler de equipos audiovisuales Proima y el diario regional de
Editorial Prensa Ibérica (EPI) La Nueva España, respectivamente.
Proima-Zebrastur percibe más de nueve millones de euros por temporada por la
producción de programas como Asturianos en el mundo, El gusto es mío y Conexión
Asturias; mientras que Asturmedia factura (datos de 2009) anualmente unos 5,2
millones de euros por la producción de información deportiva y el concurso Asturias en
25, que se graba de forma íntegra en Madrid. Por otra parte, desde 2010, Mediapro ha
recibido de forma directa en torno a 4,6 millones de euros por temporada por la cesión a
TPA de los derechos de emisión, en régimen de licencia compartida, de la Fórmula 1, la
Liga BBVA y la Champions League hasta 2014 3.
La emisión simultánea de estos contenidos en laSexta, cadena nacional en abierto de
Mediapro, no ha dejado de suscitar críticas sobre la cesión, por más que la dirección de
RTPA la haya justificado en base a que la señal de laSexta no cubría en 2010 la
totalidad del territorio, así como la conveniencia de tener en parrilla «contenidos de
carácter “premium” que puedan atraer [audiencia] a la cadena pública que, después, se
quede a ver otros contenidos» (Gallego, 2011). Pese a estas justificaciones, a pocos pasó
inadvertida la coincidencia de la firma del acuerdo de cesión a finales de 2009 y la
adquisición por parte de Mediapubli, filial de prensa de Mediapro, de la histórica
cabecera regional La Voz de Asturias, afín a la FSA y a la que la adquisición permitió
aplazar dos años el cierre al que la había abocado Zeta, propietario desde 1986. Como
colofón, a principios de 2010, el principal artífice de la cesión, Juan Carlos Cuesta,
abandonó la dirección de Informativos y Deportes de RTPA para comenzar a dirigir La
Voz de Asturias (González, 2010: 13-14).
RTPA ha aducido, sin embargo, que la adjudicación directa de contratos a
productoras nacionales es sólo consecuencia de la carencia local de medios técnicos y
humanos para la producción televisiva profesional, a su vez fruto de la inexistencia de
un «tejido empresarial lo suficientemente sólido y estructurado para hablar de “sector
audiovisual”» en Asturias con anterioridad al propio Ente (Valbuena y Pérez, 2007: 22).
Si bien el Principado contaba en 2005 con 66 empresas dedicadas a actividades de cine
y vídeo, y 18 a radio y televisión (Instituto Nacional de Estadística, 2010a, 2010b), el
78,8% eran microempresas de sólo uno o dos trabajadores (normalmente, el propio
empresario) y un número variable de freelancers, en su mayoría montadores y
operadores de cámara. Unos y otros evidenciaban, en general, bajos niveles de
especialización y cualificación profesional, y en muchos casos eran autodidactas. El
2
El presidente de Zebra Producciones es, además, el asturiano José Velasco.
La dirección actual del Ente renegoció este contrato el pasado marzo y consiguió reducir una temporada las
obligaciones de emisión de la Fórmula 1, con un ahorro estimado de 2,5 millones de euros (RTPA, 2012).
3
522
MENÉNDEZ OTERO, C. El reflejo de Caín. Política y televisión pública en el Principado de Asturias (2005-2012)
nivel tecnológico de las empresas era asimismo modesto y su principal área de actividad
se encontraba en la producción para el mercado regional de spots, vídeos corporativos y
reportajes sociales de baja calidad y escaso valor añadido. Con todo, RTPA manifestaba
en 2007 su confianza en que la competencia de las productoras nacionales estimularía a
las locales «para que mejoren sus estructuras y puedan ir asumiendo progresivamente la
programación televisiva regional» (Valbuena y Pérez, op. cit. 107).
A pesar de las denuncias de la APTVA y el informe de la Sindicatura de Cuentas, el
posicionamiento de RTPA como nuevo centro de un paisaje mediático tradicionalmente
dominado por el clientelismo político4 le ha permitido sustraerse de facto al control
parlamentario y periodístico de sus actividades. Así, los partidos políticos han
convertido el Consejo de Administración y sus dietas de asistencia, de unos 925 euros
por consejero y reunión en 2010 (Junta General del Principado de Asturias, 2011: 34),
en una recompensa a la fidelidad partidista de personas con difícil encaje en listas
electorales u otros cargos de libre designación, independientemente de su conocimiento
o experiencia en gestión de medios 5. Como consecuencia, durante la legislatura 20072011, ningún grupo parlamentario mostró verdadero interés en auditar las cuentas del
Ente — incluido el PP, cuya opinión de RTPA cambió de forma radical una vez que sus
representantes políticos aceptaron formar parte del Consejo en septiembre de 2007.
Unos meses antes, en marzo de 2007, RTPA adjudicó de forma directa a los grupos
propietarios de los diarios regionales El Comercio (Vocento), La Nueva España (EPI),
La Voz de Asturias (Zeta) y Les Noticies (Ámbitu) la producción de noticias, las
retransmisiones deportivas, la gestión publicitaria y el contenido en asturiano de
RTPA.es, respectivamente. La adjudicación directa y posteriores renovaciones por este
método de los contratos, la continuada subvención encubierta a los diarios citados en
forma de inserciones de publicidad institucional y la concesión, en enero de 2007, de 10
de las 21 licencias de televisión digital terrestre local (TDT-L) a EPI y Vocento, y de la
única licencia digital autonómica (TDT-A) privada a PRISA, han reforzado el
clientelismo político y la concentración de medios en el Principado de Asturias, y
favorecido la formación de una espiral de silencio (Noëlle-Neumann, 1995) en torno a la
gestión de RTPA, así como el confinamiento a redes sociales digitales y medios
alternativos de las informaciones desfavorables y opiniones críticas de una minoría
vocal formada básicamente por profesionales del sector.
Al igual que en otras comunidades autónomas, la marcada preferencia institucional
por medianas y grandes empresas de comunicación en las licitaciones de TDT motivó el
cierre de muchas pequeñas cadenas comerciales de televisión local y la consecuente
destrucción de empleo, estimada en unos mil puestos de trabajo. Aunque el Gobierno
regional afirmó que RTPA y los nuevos canales de TDT compensarían esa destrucción
con la creación de 835 empleos en la región (Europa Press, 2007), varios de los
4
El clientelismo se encuentra conectado a un tipo de organización social en la cual el acceso a los recursos sociales está
controlado por patrones y es asignado a clientes a cambio de varias formas de apoyo (…) En estos contextos, el sistema
político goza de una amplia capacidad para ofertar incentivos a los actores mediáticos a cambio de un tratamiento
informativo privilegiado en términos de visibilidad pública. Estas contraprestaciones van desde la concesión de licencias de
emisión para ofrecer servicios de radiodifusión hasta la concesión de subvenciones administrativas o subsidios diversos,
pasando por el suministro de información privilegiada en exclusiva sobre la actualidad política. (Casero, 2009: 358)
5
Práctica, en cualquier caso, habitual en las televisiones autonómicas públicas de toda España (v. El País, 2009).
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
concesionarios, bien no llegaron a emitir, o bien emitieron sólo teletiendas, videncia,
contactos y/o programación generalista que, obviamente, no supusieron empleo alguno
en Asturias.
En cuanto a RTPA, en diciembre de 2010, Juan Ramón Pérez Ornia destacaba en un
balance de gestión ante la Junta General que el Ente había “creado en Asturias 791
empleos, entre empleo directo y empleo indirecto” (Junta General del Principado de
Asturias, 2010: 46). La plantilla propia, sin embargo, nunca ha superado el umbral de
las 160 personas. Muchos de estos trabajadores fueron contratados de forma temporal al
iniciarse las emisiones con la garantía tácita de que una inminente convocatoria de
pruebas selectivas les daría la oportunidad de consolidar sus empleos; pero éstas se
demoraron tres años e hicieron permanente la precariedad al declarar desiertas la mayor
parte de las plazas convocadas. Según los sindicatos, la dirección de RTPA ha
aprovechado esta situación para represaliar a los trabajadores más reivindicativos y,
sobre todo, facilitar una creciente externalización de departamentos inicialmente
adscritos al Ente, donde ha sido habitual el despido general de trabajadores para
proceder a continuación a reincorporarlos en peores condiciones laborales como
personal de contrata 6.
La nula aportación de medios técnicos o materiales exigida a las contratas para
hacerse cargo de los departamentos externalizados ha permitido, no obstante, demostrar
ante los tribunales el carácter fraudulento de algunas prácticas laborales habituales en
RTPA. Como consecuencia, además de otras relacionadas con nulidad e improcedencia
de despidos, el Ente acumula al menos 25 sentencias condenatorias por cesión ilegal de
trabajadores, ha perdido cuantos recursos ha presentado y ha tenido que abonar
sanciones, indemnizaciones, salarios de tramitación, costas judiciales y, por supuesto,
los sobrecostes que, como se desprende de las propias sentencias (Plataforma de
Afectados por Cesiones Ilegales RTPA, 2012), generan las contratas por unas labores de
gestión de nóminas que podría hacer cualquier empresa de trabajo temporal 7.
RTPA había consumido 175 millones de euros públicos hasta noviembre de 2011;
pero la consolidación de la industria audiovisual regional y su asunción de la
programación televisiva autonómica son cuando menos discutibles. Así, aunque RTPA
afirma que 44 de los 47 proveedores (el 93,6%) con contrato en vigor en 2011 eran
asturianos (RTPA, 2011: 5), su relación de proveedores incluye las citadas filiales de
productoras nacionales y empresas ajenas a la producción audiovisual. Las estadísticas
oficiales constatan, por otra parte, que la creación de RTPA hizo crecer el número de
empresas dedicadas a actividades de cine y vídeo, y de radio y televisión, hasta alcanzar
un total de 84 y 30 en 2009, respectivamente; pero también que el sector continúa
dominado (64%) por microempresas de uno o dos trabajadores poco cualificados,
medios técnicos modestos, y actividad centrada en el vídeo de baja calidad para el
6
Por ejemplo, en mayo de 2009, Control Central y Continuidad fueron adjudicados a Telefónica Servicios
Audiovisuales, que contrató a ocho de los nueve empleados que tenían anteriormente estos departamentos con una merma
salarial de unos 500 euros mensuales (Neches, 2009: 5).
7
Según Óscar Vega (cit. Solís, 2012), presidente del comité de empresa de RTPA, Teletemas, implicada por sentencia
judicial firme en una cesión ilegal de trabajadores, facturó 300.000 euros en 2011 por la cesión de seis redactores para la
producción de contenidos informativos y el programa Amanecer con medios de RTPA. Vega estima que el coste de contratar
directamente ese personal habría rondado los 200.000 euros.
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MENÉNDEZ OTERO, C. El reflejo de Caín. Política y televisión pública en el Principado de Asturias (2005-2012)
mercado regional (Instituto Nacional de Estadística, op. cit.; Idom Consulting, 2010: 12,
14, 32).
La APTVA considera, por su parte, que las productoras locales sólo han recibido
«migajas» de RTPA (APTVA, 2011), «programas con una duración entre dos, cinco o
treinta minutos en paquetes de entre 6 y 13 programas» por temporada (González y
Cándano, op. cit.) que no animan per se a invertir en la mejora de estructuras y que, en
cualquier caso, suelen adjudicarse sin valoración técnica alguna a empresas vinculadas a
la FSA-PSOE y/o la Asociación de Empresas Productoras Audiovisuales de Asturias
(AEPA), constituida en 2006 por un grupo de empresarios que abandonó la APTVA en
desacuerdo con la denuncia pública de las prácticas de contratación.
Tanto la exclusión como la adjudicación directa de los contratos de producción de
RTPA han mantenido a las productoras asturianas en un perfil bajo y, por tanto, con
escasas posibilidades de competir en el mercado nacional. Más aún, las numerosas
debilidades y escasas fortalezas del sector ayudan a comprender que los rodajes
televisivos y cinematográficos on location, nacionales e internacionales, que se
sucedieron en el Principado entre 2007 y 2009 fueran generalmente confiados a equipos
técnicos venidos ex profeso de otras regiones (Mercé, 2009: 16-17) y, sobre todo, la
inmediata descomposición sectorial que siguió a la retención de las transferencias a
RTPA en otoño de 2011, decidida y ejecutada de forma unilateral por el gobierno
surgido de las elecciones autonómicas de 2011.
El 22 de mayo de 2011, Foro Asturias (FAC), el partido conservador y regionalista
fundado por Francisco Álvarez Cascos después de que el PP de Asturias lo rechazase
como cabeza de lista autonómico, se convierte de forma inesperada en la fuerza política
con mayor número de diputados de la Junta General. Aun cuando carece de mayoría
parlamentaria, FAC opta finalmente por un gobierno en solitario, el cual genera una
creciente inestabilidad política que desemboca en la celebración de nuevas elecciones el
25 de marzo de 2012 y el retorno al poder, después de menos de un año como principal
partido de oposición, de la FSA-PSOE.
Además de la citada inestabilidad, el breve período de gobierno de Álvarez Cascos se
caracteriza por una intensa damnatio memoriae del legado administrativo, económico,
cultural y mediático del arecismo, en especial, el Centro Cultural Internacional Óscar
Niemeyer, el Festival Internacional de Cine de Gijón, la Semana Negra y RTPA, a
cuyas directivas se acusa de corrupción, nepotismo, despilfarro, opacidad y/o desprecio
hacia el acervo cultural asturiano para, a continuación, proceder a paralizar actividades
en curso, recortar presupuestos, cesar responsables, cambiar orientaciones de
programación y dejar de pagar a proveedores.
En el caso específico de RTPA, la explícita mención en el programa electoral de
FAC a la laminación del sector audiovisual por el «excesivo apoyo económico del
gobierno socialista a la RTPA y el entramado de empresas “amigas” que tejió a su
alrededor» (Foro Asturias, 2011), su buena sintonía con la APTVA y empresarios
agraviados por la distribución de licencias de TDT, así como los rumores acerca de que
los informativos de TPA habían sometido a FAC a un deliberado ostracismo durante la
campaña, hacen saltar las alarmas nada más conocerse el resultado electoral. Pérez
Ornia, de hecho, cesa de inmediato a petición propia alegando «imposibilidad física», el
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inicio de su «proceso de jubilación» y su reincorporación a la Universidad Complutense
de Madrid (Europa Press, 2011). Como consecuencia, el 7 de junio, el director de
Antena y Contenidos de RTPA, Juan José Guerenabarrena, es nombrado director
general en funciones.
El temido y esperado ajuste de cuentas de FAC comienza en agosto con el bloqueo
de los fondos destinados al pago de los proveedores de RTPA. En septiembre, las
nóminas de la plantilla tampoco son abonadas y comienzan los despidos, regulaciones
de empleo y retenciones de nóminas en las contratas. El 4 de octubre, el Consejo de
Gobierno anuncia que el déficit regional, de 325 millones de euros al término del primer
semestre y presuntamente heredado del Gobierno Areces, y las crecientes exigencias
estatales de contención presupuestaria obligan a cancelar las transferencias de 11,3
millones de euros que, de acuerdo a la Ley de Presupuestos Generales para 2011, restan
aún por abonar al Ente y destinar el dinero a «salvaguardar servicios públicos
esenciales» (Del Riego, cit. Lagar, 2011), en especial, educación, sanidad y obras
públicas. Durante las semanas siguientes, en un hecho sin precedentes, la oposición se
une para forzar la aprobación por vía de urgencia de una proposición de ley que limita la
capacidad del Gobierno autonómico para modificar el presupuesto, así como una
moción que le insta a anular las retenciones de crédito a RTPA, que PSOE, PP e IU
tildan de ilegales y peligrosas para el sector audiovisual asturiano.
Mientras tanto, las movilizaciones de los trabajadores audiovisuales despedidos,
impagados y regulados se suceden en las ciudades asturianas. Conforme se aproximan
las elecciones del 20 de noviembre, la oposición y las principales cabeceras de la región
— en especial, La Voz de Asturias — maximizan la visibilidad de las movilizaciones y
las contextualizan en un relato electoralista maniqueo que, por una parte, silencia las
denuncias sindicales sobre la responsabilidad de una y otras en el conflicto para
atribuirla en exclusiva a FAC y, por otra, magnifica la austeridad y resultados de
gestión, audiencia, servicio público, vertebración territorial e impulso sectorial de
RTPA.
El Gobierno regional y FAC oscilan entre la conversión de RTPA, trabajadores
audiovisuales, sindicatos, medios no afines y oposición política en eventuales
responsables del cierre de hospitales a que obligaría un potencial desbloqueo de las
transferencias, y la denuncia del clientelismo político, precariedad laboral,
irregularidades contables, despilfarro económico y generalizada opacidad con que se
había gestionado el Ente hasta el momento, y que habrían inflado sus necesidades de
financiación hasta hacerlo insostenible. FAC, sin embargo, admite carecer de un modelo
alternativo y en el sector comienza a rumorearse la privatización de RTPA tan pronto
como sea legalmente posible. Kiss Media y Vocento se plantean como probables
adjudicatarios por la amistad de Cascos y Blas Herrero — que llega a manifestar
públicamente su interés por adquirir RTPA —, y la afinidad del diario El Comercio,
respectivamente 8.
8
Esta afinidad motivó presuntamente la adjudicación directa de contratos de promoción turística del Principado a
diarios del Grupo Vocento de otras provincias, en contra del criterio técnico y por expreso deseo personal de Francisco
Álvarez Cascos (Méndez, 2012).
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MENÉNDEZ OTERO, C. El reflejo de Caín. Política y televisión pública en el Principado de Asturias (2005-2012)
La APTVA, por su parte, trata de desmarcarse del Gobierno con un comunicado
donde, además de recordar sus denuncias sobre las instrucciones de contratación, ofrece
apoyo al Ejecutivo, RTPA y los trabajadores. Las similitudes entre el discurso forista y
el de la APTVA hacen, sin embargo, sospechar en la FSA-PSOE que el bloqueo de
transferencias es, en realidad, una suerte de vendetta personal de Javier Cervero, ex
presidente de APTVA y jefe de gabinete de la Consejería de Hacienda, principal
impulsora de la retención de crédito (González y Cándano, op. cit.).
La demora en la renovación del Consejo de Administración de RTPA y la dimisión
de Guerenabarrena, justo después de una comparecencia donde niega tener
conocimiento de los asuntos más controvertidos de la gestión del Ente, son convertidas
por FAC en confirmación tácita de las irregularidades de RTPA. Ahora bien, a pesar de
múltiples amenazas en este sentido, FAC no sólo no emprende acción judicial alguna
por la gestión de RTPA; sino que acuerda con la FSA-PSOE la designación de Antonio
Virgili como nuevo director general en funciones, y entra a formar parte del nuevo
Consejo que se constituye a principios de diciembre, en el que de nuevo predominan las
personas ajenas al mundo de la comunicación. Por otra parte, aunque el PP e IU
presentan sendas propuestas en este sentido, FAC tampoco renuncia al cobro de las
dietas del Consejo.
El 31 de diciembre, el Boletín Oficial del Principado de Asturias publica la ley que
obliga al pago de las transferencias a RTPA; pero el Gobierno regional, cuyo proyecto
de presupuestos para 2012 asigna al Ente un total de 11,1 millones de euros, logra eludir
el pago mediante el inicio de un procedimiento de lesividad, que suspende en las
transferencias hasta la resolución judicial. Con todo y con eso, la no aprobación en la
Junta General del proyecto de presupuestos para 2012 activa la prórroga presupuestaria,
y obliga al Gobierno a transferir las mensualidades correspondientes a enero y febrero,
que permiten a RTPA afrontar el pago de nóminas de la plantilla y algunos gastos
corrientes. El 30 de enero, sin embargo, la convocatoria de elecciones autonómicas abre
un nuevo período de incertidumbre.
Mientras tanto, el déficit de RTPA, que a 31 de diciembre sumaba 18,9 millones de
euros, crece por la acumulación de impagos a proveedores y lo que bien se podría
calificar como políticas temerarias por parte de la dirección, fundamentalmente la
renovación de contratos de producción que expiraban al término de 2011, la sistemática
apelación de sentencias por cesión ilegal de trabajadores y la reiteración en la
continuidad de prácticas laborales similares a las ya condenadas.
A principios de marzo, en plena precampaña electoral, el Gobierno aprovecha la
ratificación en el TSJA de una de estas sentencias para calificar la situación de TPA
como «caótica» por la deuda acumulada y las irregularidades laborales, atribuir ambas
al Gobierno Areces y amedrentar a los trabajadores sugiriendo un posible cierre si los
más de 200 empleados en potencial situación de cesión ilegal (EFE, 2012) presentan
denuncia y los tribunales obligan a su internalización como personal de plantilla
indefinido.
Como han denunciado los sindicatos y la Plataforma de Afectados por Cesión Ilegal
RTPA, el regreso al poder de la FSA-PSOE tras las elecciones autonómicas del 25 de
marzo no ha supuesto el fin de las prácticas laborales irregulares ni de los ajustes
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
presupuestarios en el Ente Público de Comunicación del Principado de Asturias; sino
sólo su desaparición de la agenda mediática, empezando por los propios informativos de
RTPA. Así, aun cuando en julio de 2012 comenzaron las reincorporaciones de
trabajadores con sentencia judicial firme a su favor, la consigna sigue siendo contener
todo lo posible el número de empleos directos y, si fuera necesario, recurrir al
expediente de regulación (CSI, 2012). Por otra parte, en el momento de escribir este
artículo, el Gobierno autonómico trabaja en un proyecto de presupuestos para 2013 que
asigna a RTPA unos 18 millones de euros (Lagar, 2012), poco menos de la mitad de los
36,61 millones inicialmente asignados para 2011.
Decíamos al comienzo que los errores y aciertos de las radiotelevisiones de la
primera y segunda oleada condicionaron en gran medida la configuración del Ente
Público de Comunicación del Principado de Asturias. Casi una década después de la
aprobación de la Ley 2/2003, en una época de fuerte crisis económica, los errores de
esas mismas radiotelevisiones amenazan el futuro del conjunto y, con los elevados
costes como argumento 9, parecen conducirlo de forma inexorable hacia la privatización.
En este contexto de incertidumbre económica, el principal aval de RTPA se
encuentra precisamente en su bajo coste. Así, su presupuesto, deuda acumulada,
plantilla y número de empleados directos se encuentran entre los más bajos de las
televisiones de la Federación de Organismos de Radio y Televisión Autonómicos
(FORTA) y, de hecho, resultan nimios en comparación con, por ejemplo, el presupuesto
de 154,2 millones, la deuda de 1.300 millones y los 1.800 empleados de la
Radiotelevisión Pública de Valencia (Piña, 2012). Por otra parte, mientras otras
televisiones comienzan a recurrir a la externalización como forma de reducción de
costes; RTPA ha apostado por este modelo desde el inicio de su andadura.
Cabría, no obstante, discutir si la externalización, tal y como se ha entendido en
RTPA, ha producido más perjuicio que beneficio. Como hemos explicado antes, RTPA,
en general, no ha licitado, sino que ha adjudicado de forma directa contenidos y
departamentos a empresas a las que, en muchos casos, no ha pedido aportación alguna
de medios. Estas prácticas le han permitido mantener bajo mínimos su plantilla y han
favorecido la implantación de grandes productoras nacionales en Asturias; pero también
han aumentado costes de forma artificial en RTPA, judicializado las relaciones laborales
y mercantiles del Ente, ralentizado el desarrollo del sector audiovisual asturiano, y
favorecido el clientelismo político.
La entente cordial entre los grandes partidos políticos en el Consejo de
Administración de RTPA, sumado al reparto subjetivo de contratos entre grupos de
comunicación de afinidad política diversa, han dado como resultado una programación
de perfil político relativamente neutro donde, no obstante, han abundado los silencios en
torno a temas y personajes incómodos para la FSA-PSOE, el PP y, sobre todo, los
gestores del Ente. De hecho, el único posicionamiento político explícito de RTPA ha
sido contra el Gobierno autonómico de Foro Asturias, principal –pero, como ya hemos
dicho, no único– responsable de la crisis que estuvo a punto de provocar el cierre por
9
Según el último estudio elaborado por la consultora Deloitte para la Unión de Televisiones Comerciales Asociadas
(UTECA), la televisión pública española, estatal y autonómica, supuso en 2010 un coste total de 2.850 millones de euros
(Deloitte, 2011: 6-7).
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MENÉNDEZ OTERO, C. El reflejo de Caín. Política y televisión pública en el Principado de Asturias (2005-2012)
asfixia económica del Ente y muchas de sus contratas a finales de 2011, y la más
importante amenaza que la FSA-PSOE y el PP han tenido hasta la fecha para sus
respectivos intereses electorales.
Paradójicamente, mientras FORTA defiende la continuidad de las radiotelevisiones
autonómicas como un servicio público de proximidad que difunde “la cultura, las
tradiciones, la lengua propia [o el “habla característica”] y la realidad social e
institucional de la comunidad” (Espinosa et al., 2012: 13, 15); la programación de TPA
sólo cuenta en su haber de servicio público de proximidad la consecución de una
notable vertebración del territorio y, en particular, del medio rural asturiano. Mientras
tanto, a pesar de que programas como Camín de cantares y Terapia de grupo han tenido
un importante respaldo de audiencia, la cultura y lengua asturianas siguen siendo la gran
asignatura pendiente de la programación de un medio de comunicación público que,
como tantos otros en España, es más reflejo de intereses políticos y empresariales que
ciudadanos.
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533
Empresa de comunicación y entorno político.
El porqué, en su momento, del servicio
público audiovisual en Asturias
Dr. Cristóbal Ruitiña Testa
Universidad Camilo José Cela
ruitinna@gmail.com
Palabras clave:
Empresa, Comunicación, Servicio público, Audiovisual, Televisión.
Resumen:
La crisis de la televisión pública de Asturias del último año ha sido la más agónica de
las experimentadas hasta ahora por los operadores públicos del sistema de
comunicación audiovisual en España. A mediados de 2011, el Gobierno del Principado
dejó de transferir, de un mes para otro, las cantidades incluidas en el presupuesto
vigente entonces para satisfacer los pagos mensuales a los proveedores de contenidos,
todos ellos productoras de naturaleza privada. La medida obligó a RTPA a entrar en un
preconcurso de acreedores unos meses más tarde, convirtiéndose así en el primer ente
público de comunicación español abocado al cierre. Paradójicamente –porque las
afectadas más inmediatas fueron las sociedades privadas adjudicatarias de las
externalizaciones–, junto al de la socorrida crisis, uno de los argumentos más
utilizados para justificar esta decisión sostenía que en Asturias resultaba innecesario
un servicio público de comunicación audiovisual porque la potencial demanda podía
ser satisfecha por el capital privado a partir de iniciativas de carácter local como las
que ya habían existido desde mediados de los noventa y que recientemente habían
desaparecido. Pero un repaso al lento y tardío proceso de descentralización
audiovisual seguido en Asturias durante las últimas tres décadas evidencia justamente
lo contrario. Utilizando una metodología histórica basada en la consulta de diversas
fuentes documentales hasta ahora inexploradas, la presente comunicación relata los
principales hitos de aquel proceso. El caso de la comunidad asturiana, por sus, entre
otras, especiales características orográficas y demográficas, permite evidenciar
claramente algunas de las funciones que, en pleno siglo XXI, sólo puede satisfacer
plenamente el servicio público de comunicación audiovisual.
534
RUITIÑA TESTA, C. Empresa de comunicación y entorno político. El porqué, en su momento, del servicio público audiovisual en
Asturias.
1. Los precedentes
Las primeras experiencias de descentralización audiovisual en Asturias datan de 1974,
cuando TVE empieza a emitir los primeros informativos regionales durante los días
laborables (Moragas, Garitaonaindia y López, 1999:148). Desde principios de esa
década la televisión pública estatal contaba con una delegación territorial en Oviedo,
creada en el marco de un plan de regionalización más amplio que incluyó la
implantación de centros en Sevilla, Valencia, Bilbao y Santiago de Compostela.
Actuaban fundamentalmente como corresponsalías y sus ámbitos de difusión no
respondían a criterios culturales o históricos sino a las posibilidades técnicas del
momento. Se sumaban a los más ampliamente dotados de Barcelona, que funcionaba
desde 1959; e Islas Canarias, fundado en 1964. Desde principios de los sesenta, los
esfuerzos de las élites políticas asturianas en materia audiovisual se habían limitado a
solicitar la llegada de la señal de TVE a Asturias (Masip, 2001:76). Hasta que el 30 de
enero de 1964 el ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne, inaugura
el primer repetidor de la señal de TVE en Asturias, situado en el monte del
Gamoniteiro, en las cercanías de Oviedo (ABC, 1964).
A partir de entonces, el objetivo será que la única televisión existente difundiese
adecuadamente los atractivos naturales del territorio (AS, 1969). Entonces, poca gente
tenía televisor en casa. En 1970, había en Asturias 90 por cada 1.000 habitantes, cifra
que en 1973 se elevó a 142 (Erice Sebares, 1990:885). El centro de TVE en Asturias fue
inaugurado el 15 de agosto de 1971. En septiembre de 1974, comenzaron las emisiones
del informativo Panorama Regional. Incluía un informativo, bajo la cabecera TeleAsturias, entre las 14.30 y las 15.00. En la media hora anterior, los lunes emitía Todo
deporte; los martes, el espacio para la participación de los espectadores Asturias
pregunta; los miércoles el programa Coloquio, centrado en algún tema de actualidad;
los jueves, Cultural; y los viernes, el magazine Fin de semana. (Anuario RTVE, 1984) 1.
2. La renuncia al servicio público autonómico
Desde principios de los 80 todos los estados europeos han vivido procesos de
descentralización audiovisual. España no ha sido una excepción. De esas fechas data el
nacimiento de las televisiones vasca, catalana y gallega. Asturias, sin embargo, no
participó de ese proceso, a pesar de que tampoco permaneció ajena a su influencia. El
primer presidente del Principado, Pedro de Silva, anunció su intención de solicitar un
tercer canal para Asturias en su discurso de investidura de mayo de 1983 (Buznego,
2009:225). A finales de aquel mismo año, cuando en el Congreso de los Diputados ya se
tramitaba la futura Ley del Tercer Canal, el parlamento asturiano aprobó una moción en
este sentido, aunque resultó meramente testimonial (Bastida Freijedo, 2003:492).
El PSOE prefería promover iniciativas de proximidad audiovisual más cercanas a lo
que Robert Stephane considera televisión descentralizada, que a lo que ese mismo autor
llama televisión autonómica. En el primero de los casos, el territorio en cuestión ejerce
1
Al citar las memorias y anuarios no se especifica página porque los documentos originales no las ofrecen numeradas.
535
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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su influencia en materia audiovisual a través de un órgano asesor, en el caso español el
Consejo Asesor de RTVE, mientras el poder central decide sobre los recursos,
instalaciones y producción. En el segundo caso, la colectividad subestatal produce con
sus propios medios y elige a los directivos de la televisión (Moreno Mangada, 1990: 1213).
La apuesta de la Federación Socialista Asturiana por TVE se sustancia desde muy
pronto. En el verano de 1983, la Junta General del Principado había aprobado la ley de
creación del consejo asesor de RTVE en Asturias. Los socialistas aseguraban que
serviría para "defender mejor los intereses de todos los asturianos y poder salvaguardar
la libertad de los profesionales de la información, asegurando por otro lado que el ente
RTVE divulgue la cultura popular asturiana y el bable" (Anuario RTVE, 1984).
A mediados de mayo de 1984, el Presidente del Principado y el director general de
RTVE, José María Calviño, suscriben un acuerdo cuya pretensión es, según los
firmantes, potenciar el servicio de producción de programas del Principado. Según el
documento, el gobierno autonómico se comprometía a financiar la construcción de unas
nuevas instalaciones en San Esteban de las Cruces, Oviedo. A cambio, RTVE cedía al
Principado el uso de 200 metros cuadrados para la producción de sus programas previo
pago de un canon anual de 10.000 pesetas. En sus declaraciones a la prensa, ambas
partes destacaron la utilidad del acuerdo como un ejemplo de "autonomismo
cooperativo" (LNE, 1984), en palabras de Pedro de Silva, y como un modelo de
"impulso televisivo autonómico (que) no nazca contra TVE sino con TVE" (LNE,
1984), en expresión de José María Calviño, en clara referencia a los proyectos de
descentralización audiovisual impulsados desde el País Vasco y Cataluña.
En 1985 comenzó a funcionar el Consejo Asesor de RTVE en Asturias. Desde este
órgano debía supervisarse la calidad y cantidad de la información de TVE sobre el
Principado. El Parlamento autonómico designó a sus integrantes teniendo en cuenta la
proporcionalidad de los grupos políticos en la Cámara. En una de las reuniones del
Consejo Asesor, el vicepresidente del órgano informó a los presentes de la aprobación
en la Junta General del Principado de una ley para la creación de una productora de
programas de televisión en el Principado. Los socialistas no aceptaron la reclamación de
los populares para que se incluyese una disposición final en la que se crease "el
organismo público que haya de gestionar los servicios de radiodifusión y televisión
competencia del Principado" (Memoria RTVE, 1987), es decir, la televisión autonómica
o, como se le llamaba entonces, el tercer canal.
Como ya se ha señalado, a mediados de los ochenta el Gobierno central rechazaba
públicamente crear más televisiones autonómicas. Para entonces, el PSOE preparaba la
integración de sus comunidades en un Tercer Canal Federado, del que formarían parte
Asturias, Extremadura, Castilla-La Mancha y Murcia, si bien en un primer momento se
asomaron a esta idea otras comunidades gobernadas por el PSOE como Andalucía,
Madrid, Aragón y la Comunidad Valenciana (Quílez Sánchez, 1990:118). A mediados
de 1988, el Principado recibió un estudio de la empresa Coratel sobre el citado proyecto,
aunque finalmente no se llevó a cabo; si bien en 1990 aún lo barajaban tal y como
reveló en el Congreso de los Diputados el director general de RTVE ,Jordi García
Candau, ante una pregunta del diputado del CDS Antoni Fernández Teixidor en la que
536
RUITIÑA TESTA, C. Empresa de comunicación y entorno político. El porqué, en su momento, del servicio público audiovisual en
Asturias.
interrogaba al director general del Ente acerca de los planes de la Dirección General
para la puesta en marcha de los terceros canales autonómicos en Asturias, en Castilla-La
Mancha, en Extremadura, en Murcia y en Canarias (Maneiro Vila, 1993:978)
Hasta 1989 no se pondría en marcha la Productora de Programas S.A, pero su
creación simboliza una nueva renuncia, en este caso, la de sumarse la segunda ola de
televisiones autonómicas. Esta apuesta propiciará el desarrollo en Asturias de una
modalidad de descentralización audiovisual con características propias, a medio camino
entre los más consolidados sistemas vasco, catalán y gallego y la situación anterior. La
creación de la Productora de Programas del Principado a finales de los ochenta
representa el paso de un modelo de televisión descentralizada a uno de desconexión
regional, –asimismo con características propias– sin llegar aún a un sistema de
televisión independiente de cobertura específicamente regional, según la tipología de
Moragas y Garitaonandia (1995). Los contenidos referentes al Principado de Asturias ya
no se limitarán a un informativo diario de entre 15 y 30 minutos, porque la nueva
entidad de titularidad autonómica se encargará de elaborar otro tipo de programas para
su emisión durante la desconexión de la televisión pública estatal. La presencia de TVE
en Asturias se acercará al modelo seguido en Cataluña y en Canarias, o a las
experiencias de la BBC Scotland y BBC Wales en el Reino Unido. En el marco de esta
tipología, su singularidad reside en que los recursos económicos no proceden de la
Administración del Estado, sino de la Comunidad Autónoma, una estrategia de
descentralización audiovisual sin precedentes en España.
3. La agonía del servicio público estatal en Asturias
Hasta finales de los 90, las escasas iniciativas de descentralización audiovisual pasarán
por incrementar la presencia de contenidos sobre Asturias en la desconexión de TVE, si
bien, ya en 1992, se aprecia un significativo cambio en los estatutos de la Productora de
Programas del Principado. Había nacido para aprovechar “la infraestructura y medios
del Centro Territorial de Televisión” pero las dificultades para recurrir a esta fórmula
condujeron a la eliminación de cualquier referencia a TVE, incluso aquella que fijaba
como objetivo que “los tiempos hábiles de televisión sin utilizar se realicen y emitan
programas de contenido regional”. Después de la citada modificación, los fines de la
sociedad se limitaron a “la gestión de las actividades que, en materia de producción y
programación de televisión y radio, acometa el Principado de Asturias”. La
colaboración quedaba ceñida a lo dispuesto en el convenio vigente desde 1989, según el
cual la Productora emitía semanalmente un programa de media hora de duración por el
circuito territorial de TVE, al que se sumó en 1993 la emisión de un programa de
periodicidad semanal a través del Canal Internacional de TVE (Informe Productora,
2005:2-3). Las pocas voces que proclamaban entonces la insuficiencia de estas medidas
proceden del movimiento asturianista, que lideró desde principios de los 90 las primeras
iniciativas concretas para lograr la puesta en marcha de la televisión autonómica
(Sánchez Vicente, 1991: 154-155).
Desde la publicación en el BOE en noviembre de 1988 del Plan Técnico de la
Televisión Privada se sabía que las futuras compañías podrían emitir programación
descentralizada. Sin embargo, las diez zonas de cobertura delimitadas apenas coincidían
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con el ámbito territorial de cada una de las diecisiete comunidades autónomas. Asturias,
por ejemplo, figuraba junto a Cantabria, aunque ni Antena 3 ni Telecinco llegaron
nunca a habilitar los recursos necesarios para la producción de programación propia en
esta zona. Y mucho menos Canal +, que no lo ha hecho en ninguna. Son los años en los
que en Asturias proliferaron las iniciativas privadas de carácter local. Nacieron entonces
TeleGijón, TeleOviedo, TeleAvilés, Cuencas Mineras Televisión, Televisión de la
Comarca de la Sidra, TeleCentro, Televisión de Occidente, TeleNarcea y TeleAsturias.
Pero sólo esta última ensayó el proyecto de convertirse en un medio autonómico, sin
llegar a lograrlo ni en términos de cobertura ni en despliegue de delegaciones.
Pero lo más significativo es que, a partir de 1993, se detecta una reducción de la
actividad en los centros territoriales de TVE, como consecuencia del nuevo escenario de
colaboración entre el PSOE y sus nuevos socios parlamentarios CIU y PNV a raíz de los
resultados electorales de aquel año y las necesidades del primero. El poder central se
repliega entonces también en el ámbito audiovisual. Los centros regionales debían
recuperar su función inicial de apoyo, en calidad de corresponsalías, de la programación
general. En los años 90, las actas de las reuniones del Consejo Asesor de RTVE en
Asturias evidencian una y otra vez la situación de precariedad informativa. De la escasa
influencia que ejerce el Consejo Asesor sobre la labor del Centro Territorial de TVE en
Asturias es buena prueba la carta que dirige el presidente del Consejo al director del
Centro Territorial de RTVE, en la que, con el año ya comenzado, le ruega remita "la
propuesta de programación para el año 1996 y el horario de emisión, el anteproyecto de
Presupuestos del Centro Territorial así como también la composición y las
modificaciones de las plantillas, los criterios de selección del personal, los criterios de
adscripción y de destino y la regulación de las condiciones de traspaso del personal"
(Memoria RTVE, 1994).
Ese mismo año, el presidente del Comité de Empresa denunciará en rueda de prensa
que el Centro Territorial de Asturias era "el primero que no tenía ningún equipo de
guardia de reporteros gráficos en sábados, domingos y festivos." También aseguraba
que el convenio firmado entre RTVE y el Principado, según el cual el ejecutivo
autonómico invertiría 300 millones de pesetas para ampliar la programación, no había
llegado a cumplirse porque para elaborar los nuevos contenidos se contrataba a personal
ajeno al centro. Y que nunca se llegó a comprar la unidad móvil que contemplaba ese
mismo convenio. En ese momento, el representante sindical reveló que "se desplaza una
de Valladolid, hace su trabajo y se marcha otra vez. En resumen, que el 80 por ciento de
esa programación la efectúa personal ajeno al centro" (Memoria RTVE, 1994). En la
citada rueda de prensa, el presidente del Comité también afeó a RTVE una política de
desconexiones que suprimía demasiado habitualmente la programación territorial.
"Cuando no dan un partido de baloncesto, pasan una corrida de toros desde Perú." Los
máximos representantes en Asturias de Comisiones Obreras y de UGT exigieron que el
Centro Territorial de TVE no fuese "de barriada, sino que se potencie una verdadera
televisión regional."
Las quejas por la incapacidad de TVE para prestar el servicio de información
audiovisual se recrudecerán con el inicio del nuevo siglo. En las actas se evidencia que
la prioridad nunca será satisfacer la demanda informativa de los asturianos sino la del
538
RUITIÑA TESTA, C. Empresa de comunicación y entorno político. El porqué, en su momento, del servicio público audiovisual en
Asturias.
Telediario. En una de las reuniones, el portavoz socialista pregunta por qué el
informativo va en la parte inicial del programa que ofrece el Centro y no en la segunda,
más cerca del Telediario. El delegado territorial le respondió que sucedía así porque
necesitaban de unos 20 o 25 minutos para preparar hipotéticas informaciones de última
hora que se les encargasen desde los servicios centrales de Madrid para el Telediario. El
presidente del Consejo preguntó además si era posible interrumpir la programación
general en caso de que hubiese una noticia de relevancia en Asturias, a lo que el
delegado territorial respondió que resultaba difícil. (Memoria RTVE, 1997).
Las actas de las reuniones del Consejo Asesor muestran una y otra vez la persistencia
de una serie de carencias históricas en lo relativo a la información audiovisual sobre
Asturias. La iniciativa de celebrar una de las reuniones del Consejo en Navia, en la parte
noroccidental del Principado, y otra en Llanes, en la zona oriental, otorgó por primera
vez un notable peso a las demandas de unos concejos que se sentían infrarrepresentados.
En el segundo de esos encuentros se denunció directamente la "ausencia de la comarca"
en los informativos de RTVE en Asturias y se demandó una corresponsalía de TVE en
esa zona (LVA, 2000).
Según una nota hecha pública entonces, los asistentes basaron sus peticiones en los
siguientes argumentos (Memoria RTVE, 2001):
- "La escasa, o prácticamente nula, aparición del Oriente de Asturias en los
espacios de TVE en Asturias, siendo como es una comarca que por su riqueza
cultural, turística, deportiva y folclórica ... genera noticias importantes.
- La discriminación, junto al Occidente Asturiano, en los programas de TVE
Asturias, donde no se tiene en cuenta que las Alas de la región constituyen en sí
mismas un ámbito distinto al del Centro que ha de ser recogido informativamente
en toda su extensión.
- La colonización cultural que, tanto el Oriente como el Occidente, vienen
padeciendo a través de las emisiones de las televisiones de Cantabria y Galicia.
La presencia del Oriente en las emisiones de TVE en Asturias es una demanda
social que está en la calle.
- El derecho a tener voz propia en TVE Asturias en igualdad de condiciones que el
resto de la región.
- Todos los presentes en la reunión, se mostraron partidarios de exigir la creación
de una corresponsalía de TVE y RNE en el Oriente de Asturias.
- La decisión será trasladada a todos los ayuntamientos de la comarca para que en
sus respectivas sesiones plenarias apoyen la iniciativa."
El alcalde de Somiedo, en la parte occidental de Asturias, también había trasladado
por carta su protesta al Consejo Asesor por la cobertura informativa de TVE sobre el
concejo. Se trató de una de las misivas más contundentes y detalladas:
"En lo que atañe a nuestro municipio debo manifestar que RTVE ha ignorado
reiteradamente toda la información de los principales eventos que tienen lugar en
Somiedo así como de los principales hitos desde que la totalidad del municipio
fue declarado Parque Natural (el primero de Asturias) en 1988 y del que en 1998
se cumplió el décimo aniversario careciendo la noticia de interés para los
redactores de RTVE. Por parte de este ayuntamiento (vía fax y correo) se ha
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enviado puntualmente los programas de actividades que año a año y mes a mes se
realizan en el ámbito del Parque Natural de Somiedo: El Certamen Nacional de
Rebaños de Asturiana de los Valles, el Mercao de Nueite, las Jornadas Culturales,
fiestas populares ... eventos que ni siquiera son citados en los informativos
regionales de RTVE (ni por supuesto filmados)" (Memoria RTVE, 2001).
Antes del encuentro de Llanes, el Consejo Asesor se había reunido en Navia también
para recoger y hacerse eco de las necesidades informativas de la comarca, si bien de esa
sesión saldrá un documento mucho más global titulado Una RTVE de Asturias para
toda la ciudadanía. En él pedían que los centros de trabajo de RTVE en Asturias
dejasen de ser simples delegaciones territoriales para convertirse en unidades de
producción propia para "romper con la indiferencia de RTVE ante las necesidades
audiovisuales del pueblo asturiano.” Además, a la cada vez más insistente demanda de
delegaciones territoriales en el occidente, que llega a solicitar oficialmente, con
aprobación plenaria, el ayuntamiento de Valdés (URAS), y en el oriente, se suma la de
la ciudad más grande de Asturias, Gijón, "por su numerosa población y por ser fuente
generadora permanente de múltiples y variadas noticias." Una decena de ayuntamientos,
todos gobernados por el PSOE, aprueban asimismo mociones de adhesión a las
denuncias que formula el consistorio gijonés.
Finalmente, la declaración de Navia incluyó otra demanda histórica, una unidad
móvil "que permita una emisión ágil desde cualquier punto de nuestro territorio." En la
parte final del texto, se formulaban una serie de propuestas de cara al siglo XXI que, en
realidad, eran en gran parte demandas ya formuladas en el precedente siglo XX
(Memoria RTVE, 2001):
-
-
-
-
"Una programación territorial que emita durante los 365 días del año.
La emisión de los informativos territoriales de TVE en las 1º Cadena y en
horarios de máxima audiencia con un mayor tiempo de duración.
Una programación estable, diversa y variada que fomente y facilite la pluralidad
así como el acceso de los diferentes colectivos sociales de nuestra Comunidad.
Una programación que dé a conocer en toda su variedad nuestros valores
históricos y culturales, favoreciendo, potenciando y afianzando la identidad
asturiana, dando cumplimiento a la obligación estatutaria de promoción, uso y
difusión del bable.
Una programación que incluya específicamente programas infantiles de
formación y entretenimiento, analizando y cuidando especialmente la transmisión
de valores sociales y éticos a los más jóvenes.
Una programación que contemple un mayor número de desconexiones a lo largo
del año, retransmitiendo diferentes eventos institucionales, sociales y culturales,
deportivos, festivos, etc ...., teniendo en cuenta toda Asturias, su diversidad y la
época del año, posibilitando que la ciudadanía acceda a los principales
acontecimientos.
La recuperación de Radio 4 y la realización de mayor número de desconexiones
territoriales de Radio 1 y Radio 5."
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RUITIÑA TESTA, C. Empresa de comunicación y entorno político. El porqué, en su momento, del servicio público audiovisual en
Asturias.
La aprobación de este documento, al que no dieron su visto bueno los representantes
del Partido Popular, se produjo después de que, con el final de la temporada estival, no
se hubiese reanudado la programación habitual, en contra de lo prometido por el
director del Centro Territorial. El presidente del Consejo Asesor llegó entonces a
calificar las emisiones del centro de "televisión bonsai", dado que el informativo sólo
duraba quince minutos y que las desconexiones de programación territorial por La 2, es
decir, la emisión del informativo de la tarde, "se caían" con frecuencia. Como ejemplo
que ilustraba esta tendencia a la reducción de contenidos, el presidente del Consejo
Asesor denunció que, por primera vez en mucho tiempo, no se había emitido el Debate
de Orientación Política, que cada año hacia finales de septiembre se celebra en la Junta
General del Principado (Memoria RTVE, 2001).
El director del Centro Territorial se veía obligado a responder a las denuncias sobre
la ausencia de cobertura en las zonas occidental y oriental del Principado. Insistía en
que si no se hacía era por motivos económicos. Sostenía que tener dos unidades
informativas en Occidente y Oriente “suponía unos costes al año que están entre los 15
y los 20 millones de pesetas cada una, ya que se necesitaba una instalación de fibra
óptica, un local y un redactor y un cámara, con equipamiento mínimo.” También cifraba
en 150 millones el importe de una unidad móvil, “que necesitaría de una lanzadera para
una retransmisión." El director del Centro Territorial precisaba que tal inversión no
podía ser afrontada exclusivamente por Televisión Española y que, por lo tanto,
precisaría de la "colaboración de otras instituciones" (Memoria RTVE, 2001).
El Consejo de Administración de RTVE autorizó entonces al Centro Territorial de
Asturias, y a los de otras ocho comunidades autónomas, a emitir de 14.00 h a 14.20 h
por TVE-1 y de 20.00 h a 20:30 h por La 2, de lunes a viernes. Sólo Baleares, Galicia,
Murcia, Navarra y Comunidad Valenciana podrían ampliar su desconexión territorial
por La 2 hasta las 21.00 h. En su franja horaria autorizada, el centro asturiano podía
emitir el noticiario Informativo Asturias y, de manera extraordinaria, podía ampliar su
oferta los lunes entre las 20.30 h y las 21.00 h, por La 2, para emitir un documental de la
Productora de Programas del Principado; y los viernes, a la misma hora y también por
La 2, para ofrecer el programa de nueva creación El canto del urogallo, centrado en
reportajes sobre geología, vegetación y fauna del Principado. En el marco de esas
desconexiones extraordinarias, el Centro de Aragón podía, sin embargo, establecer
conexiones en directo para ofrecer, desde Teruel, las fiestas de La Vaquilla, y desde
Huesca, las de San Lorenzo. Asimismo, centros territoriales como los de Cantabria,
Castilla y León, Extremadura y País Vasco, dedicaron la mayor parte de esa mínima
oferta extraordinaria a la emisión de contenidos informativos relativos a las fiestas
populares más emblemáticas de los respectivos territorios y a retransmisiones
deportivas de competiciones locales que, al menos en el caso castellanoleonés,
ofrecieron en directo (Memoria RTVE, 2001). Si se la compara, por lo tanto, con la que
formularon centros territoriales de similar capacidad, la propuesta de contenidos del
centro asturiano destacaba por su rigidez, al no ofrecer conexiones en directo, y un
cierto aroma elitista, al renunciar a la emisión de contenidos festivos y deportivos.
El director del Centro Territorial también contestó a las quejas del Consejo Asesor
sobre la supresión de contenidos informativos durante la temporada veraniega del año
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
2000. En una carta dirigida al presidente de este órgano, confirmó la ausencia de la
segunda edición del Informativo Asturias los días 20 de julio y 25 y 26 de agosto,
aunque sin explicar la razón. Sí lo hizo, sin embargo, cuando también certificó que no se
emitió los días 16 y 29 de septiembre, en este caso para ofrecer la programación
especial con motivo de la vigesimoséptima edición de los Juegos Olímpicos de Sydney:
"Como sabe, TVE es la única cadena generalista de televisión en España que
transmite en directo y en abierto los Juegos Olímpicos. En total, se ofrecerán más de
500 horas de programación. En el caso de La 2, teniendo en cuenta que la diferencia
horaria con Australia es de 9 horas más, se realizan emisiones en directo de 8.00 h a
14.00 h y resúmenes ininterrumpidos con lo más destacado de la jornada de 16.00 h a
22. 00 h" (Memoria RTVE, 2001).
Pero, aún en el año 2000, el Consejo Asesor se veía obligado a poner por escrito
ocho objetivos esenciales de programación para el 2001, un documento que recuerda
inevitablemente a otros documentos anteriores:
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-
-
-
Una programación territorial que emita durante los 365 días del año y que tenga
en cuenta nuestra diversidad territorial, social y cultural que vertebre y fomente la
cohesión de Asturias.
La emisión diaria, incluidos sábados y domingos, de los informativos territoriales
de TVE en la primera cadena, en horario de máxima audiencia y con un mayor
tiempo de duración.
Una programación estable, diversa, variada y participativa con la que se sienta
identificada la ciudadanía favoreciendo para ello el libre acceso a RTVE de los
diferentes colectivos sociales asturianos.
Una programación que dé a conocer en toda su variedad nuestros valores
históricos, económicos y culturales favoreciendo, potenciando y afianzando la
identidad asturiana, donde, de forma paulatina, se promocione y se difunda el
bable y así dar cumplimiento al precepto que recoge nuestro Estatuto.
Una programación que incluya reportajes y documentales de divulgación y
sensibilización, que tengan un interés económico y social; recuperando los
debates, que en la actualidad han desaparecido de RTVE. Una programación que
tenga en cuenta el potencial del que son poseedores la Consejería de Educación y
Cultura y la Universidad de Oviedo estableciendo líneas de colaboración de
interés mutuo.
Una programación que incluya programas infantiles formativos y de
entretenimiento que analicen y cuiden especialmente la transmisión de valores
sociales y éticos a los más jóvenes.
Una programación que contemple un mayor número de desconexiones para
nuestra comunidad a lo largo del año que tengan en cuenta nuestra diversidad
geográfica con una atención especial al Occidente y el Oriente; la época del año y
los diferentes eventos de interés: institucionales, sociales, culturales, festivos,
deportivos, (prestando una mayor atención y promoción a los deportes
autóctonos), posibilitando así que toda la ciudadanía acceda a estos eventos.
542
RUITIÑA TESTA, C. Empresa de comunicación y entorno político. El porqué, en su momento, del servicio público audiovisual en
Asturias.
-
La recuperación de Radio 4 y mayor número de desconexiones territoriales de
Radio 1 y Radio 5. Para esto es necesario que de una forma inmediata, para
garantizar su futuro, se contrate personal en RNE en Asturias pues en la
actualidad tiene un importante desajuste entre los recursos disponibles y las
necesidades reales." (Memoria RTVE, 2001).
Una de las constantes del Consejo Asesor salido de las elecciones autonómicas de
1999, que el PSOE ganó por mayoría absoluta, fue, por lo tanto, la demanda de más
tiempo de emisión para TVE en Asturias, al considerar insuficientes los "30 minutos
entre los dos informativos" que uno de sus integrantes precisaba entonces. Asimismo,
también rechazó una y otra vez que el "informativo de la segunda cadena se caiga de la
parrilla a la más mínima." Compartían esta reivindicación con el Comité de Empresa e
incluso con el director del Centro, que, sin embargo, precisó en todo momento que tal
ampliación no podía pasar por una "ampliación de personal", sino por "un ajuste de los
medios humanos y materiales con los que se cuenta en la actualidad." (Memoria RTVE,
2001).
Así pues, 2001 también estará marcado con las reivindicaciones clásicas en materia
de programación: ampliación del horario de emisión, mayor presencia de las zonas
oriental, occidental y de Gijón y adquisición de una unidad móvil. Sobre este último
asunto, una carta del director de Gabinete de la Dirección General de RTVE generó
nuevas expectativas. En su misiva, afirmaba que "en cuanto los presupuestos del Ente
Público lo permitan, está previsto dotar de una nueva Unidad Móvil a Asturias." En la
primera reunión del año del Consejo Asesor, el portavoz socialista reveló que el
Consejo de TVE en Cantabria recibió asimismo una carta del director de Área de
Centros Territoriales, en la que aseguraba que la Unidad Móvil sería para que la
compartiesen Asturias y Cantabria. Aunque la ambigüedad de la carta propicia cierta
esperanza sobre la posibilidad de conseguir la unidad móvil, el resto de la misiva era
tremendamente clara acerca las intenciones del Ente sobre las reivindicaciones del
Consejo Asesor. El alto cargo de RTVE aseguraba que le resultaba imposible crear las
corresponsalías "por razones presupuestarias" y que por esta misma razón, "el enlace
por fibra óptica con ambas zonas no ha podido hasta ahora asumirse", en referencia a las
zonas oriental y occidental del Principado. Respondía así a un escrito del Consejo
Asesor respaldado por una decena de ayuntamientos (Memoria RTVE, 2001).
Para el representante socialista, "el director general niega el derecho a la igualdad y
al libre acceso de la información de los ciudadanos de las zonas de Oriente y Occidente"
y mostró su extrañeza porque la citada excusa presupuestaria coincidiese con un
incremento en la cantidad asignada al Centro Territorial al preguntarse retóricamente "si
existe voluntad política en Madrid de hacer otras cosas cuando el centro territorial tenía
un presupuesto el año pasado de 68 y, este año, de 70 millones." (Memoria RTVE,
2001). En reuniones posteriores continúan las denuncias de los representantes
socialistas y de Izquierda Unida sobre las reiteradas caídas de programación
especialmente en La 2. Aventuraban que la falta de continuidad diaria del informativo
de las 20.00 h, debida a su eliminación para dar paso a retransmisiones deportivas,
explicaba el hecho de que tuviera menos audiencia que el de las 14.00 h. El portavoz
socialista atribuía esa política de supresiones al "desprecio que se tiene desde las más
543
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
altas instancias de RTVE con la audiencia asturiana. (...) TVE debe tener un sentido de
respeto a las autonomías" (Memoria RTVE, 2001).
La delegada territorial y el vocal socialista se enzarzaron en otra de las sesiones en la
necesidad de poner en marcha informativos de fin de semana. Esta último argumentaba
que así sucedía en Murcia. Pero la delegada territorial le contestaba que en Asturias no
había plantilla suficiente, que para media hora, necesitaría unas 17 personas. Al final de
la reunión, la delegada informó del supuesto logro de una reivindicación histórica: la
unidad móvil que debían compartir con Cantabria tendría finalmente su sede en Asturias
(Memoria RTVE, 2001).
Paralelamente, la directora del Centro Territorial trasladó al Consejo sus esfuerzos
para frenar los recortes de programación. Reveló que, después de los atentados del 11-S,
Madrid intentó reducir el informativo territorial a 15 minutos, aunque finalmente logró
mantener los 17 habituales. Descartó, sin embargo, que se pudiera consolidar la
programación ofrecida a través de La 2 por la prioridad que tenían las emisiones
deportivas a través de este canal. Asimismo, explicó que si no se retransmitió el partido
del fútbol que enfrentó a la selecciones de Asturias y Macedonia fue por no restar
espectadores en el estadio no por falta de presupuesto, porque, según contó, sólo haría
falta publicidad antes, en el descanso y después de la retransmisión (Memoria RTVE,
2001).
Cuando, a partir de 1999 el nuevo gobierno socialista del Principado se ponga a
negociar con RTVE, aún en manos del PP, para establecer un nuevo convenio procurará
ir más allá de la tradicional demanda de ampliación de la ventana de programación. El
Principado rechazó "la formula de ampliación de programación territorial tal y como la
concibe RTVE (un magazine o similar en las mañanas de la segunda cadena)." Quería
que el informativo diese cobertura territorial a todo el Principado, incrementando las
noticias del occidente y del oriente; que retransmitiese acontecimientos de relevancia
social, cultural y deportiva; y que se incrementase el intercambio de recursos técnicos,
humanos y documentales con la Productora del Programas del Principado (Memoria
RTVE, 2001). Pero el Ente pondrá encima de la mesa la necesidad de satisfacer, con
financiación autonómica, una serie de necesidades que el Principado aseguraba
desconocer y que se concretaban fundamentalmente en una carencia de recursos
humanos y en la tan traída y llevada unidad móvil. Las demandas del Ente no
representaban, sin embargo, ninguna novedad. RTVE siempre había aspirado a que el
Principado se hiciese cargo, económicamente, del Centro Territorial y en reiteradas
ocasiones había arrancado al ejecutivo autonómico recursos para unos fines que
difícilmente se habían cumplido (Memoria RTVE, 2001).
En el marco de todo este debate la directora del centro territorial reveló que
únicamente Cantabria y Ceuta no disponían de unidad móvil, si bien muchas
comunidades compartían una. Aún así, confesaba los problemas que traería esta última
opción para el Centro asturiano, dado que, por ejemplo, la entrega de las Medallas de
Asturias por parte del Principado en el Día de la Comunidad estuvo a punto de no
hacerse porque todas las unidades móviles estaban ocupadas (Memoria RTVE, 2001).
El Gobierno del Principado también demandó de manera pública al Ente que
mejorase su cobertura informativa en Asturias. Lo hizo a través del director general de
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RUITIÑA TESTA, C. Empresa de comunicación y entorno político. El porqué, en su momento, del servicio público audiovisual en
Asturias.
Transportes y Comunicaciones, Javier del Olmo, durante la asamblea de consejos
asesores de RTVE reunida en Gijón. Según del Olmo,
"habría que fomentar la infraestructura regional de TVE, tanto en el sentido de
medios como el de programación, para adecuarse a la realidad territorial del Principado,
una realidad múltiple y diversa y que cuando menos tiene tres áreas geográficas bien
definidas, que son el área central y las alas, y entiendo que a esa realidad debería
adaptarse la situación de TVE en nuestro territorio" (Memoria RTVE, 2001).
Cuando, a finales 2001, la delegada territorial presentó la propuesta de programación
para el año 2002, que incluía como principal novedad la retirada del espacio El canto
del urogallo, que se emitía los jueves de 20.00 h a 20.30 h, los consejeros socialistas la
rechazarán de manera rotunda. Según uno de ellos, "recorta y minimiza el informativo
del Centro Territorial: la información que se da a los ciudadanos de todos los
acontecimientos políticos, sociales ... y la relevancia de la región, que cada vez es
menor." Otro de los consejeros socialistas concluyó que "el desprecio que se tiene con
la región es inaudito, que Asturias tiene un déficit audiovisual y que TVE tiene la
obligación de llegar a todos los sitios." También rechazaron la programación los
representantes de IU y el de URAS. El Consejo Asesor aprobó finalmente una
resolución inédita en la que rechazaba la programación prevista para 2.002 (Memoria
RTVE, 2001).
En este ambiente, el proyecto para la puesta en marcha de una televisión autonómica
adquiría mayor importancia. La mayor parte del arco parlamentario asturiano tomaba
conciencia de que sólo con un servicio audiovisual propio podrían quedar satisfechas las
necesidades informativas de los ciudadanos. Ya el 24 de septiembre de 1999, el
parlamento autonómico había aprobado un mandato que instaba al Ejecutivo a "la
articulación de fórmulas de colaboración con los expertos y profesionales de la
comunicación pública, las empresas del sector y los medios de comunicación tendentes
a la creación de un organismo asturiano de comunicación pública." El Partido Popular
se manifestó rotundamente en contra de este proyecto, de manera que no formó parte
siquiera de la ponencia técnica constituida en el Parlamento para abordar este asunto.
Los grupos parlamentarios del PSOE, IU y URAS coincidieron, sin embargo, en su
necesidad y en que debía ser de titularidad y financiación pública. También eran
partidarios de que sus costes se ajustasen a "la realidad asturiana" y que respondiese a
un modelo de calidad (Memoria RTVE, 2001).
La ley de creación de la televisión resultó aprobada finalmente en marzo de 2003.
Sin embargo, la negativa del Partido Popular a nombrar sus representantes en el
Consejo de Administración obligó a modificar la norma mediante la Ley de
Acompañamiento de los Presupuestos sólo nueve meses después. Con ese cambio,
PSOE e IU pudieron designar a sus representantes y el Consejo de Administración pudo
constituirse con ocho de sus catorce miembros. Pero al proyecto aún tendría que superar
varios obstáculos más. El gobierno central, presidido por José María Aznar (PP),
presentó un recurso de inconstitucionalidad contra la Ley el 6 de febrero de 2004, si
bien la llegada de José Luis Rodríguez Zapatero (PSOE) a La Moncloa provocó la
retirada del recurso. En enero de 2005, el Gobierno del Principado nombró al director
general del Ente. El 20 de diciembre de ese año comenzaron las emisiones en pruebas.
545
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
El 9 de junio de 2006 TPA inició sus emisiones regulares con el lanzamiento del
informativo TPA Noticias. 4 años después había alcanzado las 25.000 horas de emisión.
De ellas, 1.700 eran noticias centradas en Asturias, con conexiones en directo en todos
sus informativos y media docena de delegaciones repartidas por todo el territorio. En
esos cuatro años su audiencia no había dejado de crecer.
4. Conclusión
Lo sucedido con el servicio público estatal en Asturias desde los años noventa, pero
especialmente con el inicio del nuevo siglo, evidenció el fracaso de la renuncia a la
construcción de un sistema audiovisual propio de los años ochenta. La documentación
interna del Centro Territorial revela hasta qué punto TVE era incapaz por aquellos años
de satisfacer las necesidades informativas de los asturianos. Especialmente sangrante
resultaba su incapacidad para cohesionar el territorio, misión que, por otra parte, no
estaba ni mucho menos entre sus prioridades. Las continuas caídas de programación que
revelan las actas de las reuniones del Consejo Asesor muestran también la condición
subsidiaria de la programación territorial. Por encima de las necesidades informativas de
los asturianos, estaban los criterios de programación formulados desde Madrid. La
reiterada polémica sobre la unidad móvil mostraba también hasta qué punto carecían los
ciudadanos de la posibilidad de disfrutar de la inmediatez informativa propia del medio
audiovisual de la época.
Al mismo tiempo, la iniciativa privada era incapaz de satisfacer estas demandas.
Mientras las grandes cadenas estatales ni lo habían previsto en sus medidas de
descentralización, la inmensa mayoría de los proyectos autóctonos, de escasa potencia
económica, difícilmente podían hacer frente a las dificultades planteadas por una
compleja orografía y, la mayor parte de ellos, quedaban finalmente reducidos a los
estrechos límites de unos pocos municipios.
Desde principios del siglo XXI va quedando definitivamente claro que el despliegue
de una televisión autonómica es la única manera viable de prestar el servicio público de
información audiovisual en Asturias. La cantidad de horas dedicadas a este objetivo y la
respuesta de la audiencia así lo han confirmado.
Referencias
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Fuentes hemerográficas
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ABC. 1969 (ABC)
Asturias Semanal. 1969 (AS)
547
Canal Sur Televisión en tiempos de crisis. ¿El
fin de un modelo público de televisión en
Andalucía?
Eduardo Ramos Rodríguez
Profesor de Periodismo en la Facultad de Ciencias de la Comunicación.
Universidad de Málaga
eduramos@uma.es / edufano@hotmail.com
Palabras clave:
Canal Sur, Televisión, Crisis, Publicidad, Financiación, Programación.
Resumen:
Canal Sur Televisión se encuentra en una encrucijada histórica que podría poner en
duda la existencia de este medio tal y como funciona actualmente o incluso su propia
supervivencia. El descenso de ingresos publicitarios, la reducción de subvenciones de
la Junta de Andalucía, el déficit en sus cuentas anuales o el descenso alarmante de sus
audiencias en los últimos 4 años, algunas de las causas que ponen en peligro el futuro
de esta corporación de radio y televisión. Futuro que podría pasar por la privatización
parcial o total de la misma o la desaparición de algunos de los canales de televisión
que la componen: Canal Sur Televisión, Canal Sur 2 1 Andalucía y Andalucía
Televisión. Centrados exclusivamente en la televisión analizaremos cómo la crisis
económica está afectando el funcionamiento de estas cadenas, qué recortes se están
produciendo a día de hoy en la Radio Televisión de Andalucía y sus sociedades filiales
o cuáles son las perspectivas de futuro que le espera al único medio de comunicación
regional con implantación en las ocho provincias andaluzas.
1. Introducción
Durante la primera semana de septiembre de 2012 el director general de la Radio
Televisión de Andalucía (RTVA), Pablo Carrasco, anunciaba en una comisión del
parlamento andaluz la desaparición de la programación de Canal Sur 2 que pasaría a
emitir la misma señal que la primera cadena de Canal Sur. 2 Tras más de 14 años en
antena y acuciado por la situación económica, la RTVA decidía la desaparición de facto
del segundo canal autonómico aduciendo un ahorro que para finales de 2013 estimaba
en unos 20 millones de euros. El director de la RTVA anunciaba esta medida ante la
imposibilidad de compensar las cuentas del ente andaluz únicamente con políticas de
1
Hemos querido mantener el abstract redactado a principios de verano, a pesar de que acaba de anunciarse la
desaparición de la programación en Canal Sur 2.
2
En esta nueva etapa, todos los programas que se emitan en Canal Sur 2 estarán traducidos al lenguaje de signos y con
subtítulos para las personas ciegas. Según Carrasco “Seremos la primera cadena con todos sus contenidos accesibles”.
548
RAMOS RODRÍGUEZ, E. Canal Sur Televisión en tiempos de crisis. ¿El fin de un modelo público de televisión en Andalucía?
austeridad y ante la bajada de ingresos producidos en los últimos tres años. “Desde 2009
la aportación de la Junta Andalucía se ha reducido en un 33% y la inversión publicitaria
es prácticamente un tercio de la de entonces” (González, 2012:34).
La situación económica en Andalucía (con casi el 34% de su población en paro y un
desempleo que afecta a más de 1.300.000 andaluces) y con un gobierno que acaba de
pedir un “adelanto” de 1.000 millones de euros al gobierno central para equilibrar sus
cuentas, venía apuntando hacía medidas de austeridad que la RTVA ha debido tomar en
estos últimos tiempos. Y más teniendo en cuenta que si en 2009 la Junta aportaba unos
180 millones de euros de subvención al ente público, en 2012 esta aportación ha caído
hasta los 122 millones (RTVA 2012a). Estos recortes han afectado a todas sus cuentas.
Recortes que han ido desde la bajada de los sueldos a los trabajadores de la RTVA
por una cuantía de entre 300 y 500 euros por empleado –y que ha supuesto un ahorro de
9 millones de euros anuales en sueldos– (Gallardo, 2012:34), hasta la reducción
presupuestaría en más de un 20% en lo programas realizados por productoras externas a
la RTVA (BOPA, 2011a) o el cese de algunos programas estrellas de la televisión
andaluza, como la teleserie “Arrayán o “La tarde aquí y ahora” (el programa de Juan y
Medio).
Los objetivos de este artículo pasan por describir cuáles son los factores que están
influyendo en el desarrollo del modelo de televisión regional y pública en Andalucía,
encabezado por Canal Sur Televisión. Las subvenciones públicas condicionan la actual
estructura de la RTVA, en la que además del anunciado cierre de Canal Sur 2, se
presenta un futuro que puede transitar por la privatización parcial o total de la RTVA,
por el ERE a parte de su plantilla, por reducciones drásticas del sueldos de sus
empleados o incluso por un cierre definitivo que, a día de hoy, no obstante, se antoja
aún lejano.
Pero hay más factores que intervienen en esta ecuación. El descenso de ingresos
publicitarios (en este año han ingresado un 30% menos que en 2011), unido al desfase
en sus cuentas anuales (se espera un déficit para 2012 de 45 millones de euros,
(Gallardo, 2012:35), al enorme gasto que supone la contratación de productoras
externas o a la bajada alarmante de sus audiencias ante la proliferación de canales, serán
otros de los elementos que estudiaremos para entender cómo y de qué manera pueden
condicionar al futuro de esta empresa pública. Con estas cuentas y como señalaba el
director de la RTVA solo hay tres soluciones: “O incrementamos ingresos, o reducimos
plantilla o reducimos actividad” (González, 2012).
2. Metodología y fuentes
La metodología utilizada para llevar a cabo esta investigación es el estudio comparativo
de diferentes fuentes documentales relacionadas con los medios de comunicación
autonómicos en general y con la RTVA en particular. Sin duda la fuente principal para
este trabajo la hemos obtenido en el Boletín Oficial del Parlamento Andaluz, BOPA, en
donde aparece extensa información sobre el aspecto principal de este artículo que son
las cuentas del ente público andaluz. Así mismo en las sesiones de control de la cámara
autonómica a la RTVA, y recogidas en el Diario de Sesiones del Parlamento de
549
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Andalucía, DSPA, aparece profusa información y debate entre los grupos
parlamentarios y el director general de la RTVA.
Una segunda fuente en la que nos hemos basado han sido todas aquellas
investigaciones que o bien en forma de libro –como los casos de Fernández Soriano
(1999) o de González M. (2003)– o bien en forma de artículo –Vázquez Medel (1999)
Manfredi y García (1999) o Gutiérrez Lozano (2004)– han tratado sobre el nacimiento y
el desarrollo de la RTVA. Así mismo hemos contado con otros documentos que, como
los de Ramírez (2006), Fernández Quijada (2009), Gómez (2009), Azurmendi, López,
Manfredi (2011) o del propio autor Ramos (2012), se han acercado de forma tangencial
a algunos de los aspectos que aquí apuntamos, pero que nos sirven de guía y nos
muestran información que hemos recogido para elaborar este documento.
Otra fuente proviene de los medios de comunicación escritos. Sobre todo de los
diarios que de forma continúa han ido recogiendo informaciones sobre el devenir de la
RTVA y, que en los últimos meses han aparecido de forma bastante extensa en rotativos
como “El País”, “Málaga Hoy” o “Diario Sur”. Finalmente hemos analizado fuentes de
tipo profesional en lo referente al consumo televisivo: estudios de audiencias como los
realizados por Kantar Media (Barlovento) o el Estudio General de Medios (EGM) que
nos han servido para visualizar la evolución de las audiencias en Canal Sur y en otras
televisiones autonómicas.
3. La Radio y televisión pública andaluza, ¿al borde del
abismo?
3.1 El crítico momento de las televisiones autonómicas en España
El 2012 será, sin duda, recordado en el mundo de las televisiones públicas autonómicas
como el año de los recortes y los cierres. Y no sólo en Andalucía. La crisis económica
que atraviesa España desde 2008 y que acentúa sus consecuencias en este 2012, ha
dejado a las administraciones públicas con muchos menos recursos económicos de los
que solían disponer. La falta de ingresos ha hecho que las cuentas de muchas
comunidades autónomas estén casi en bancarrota y hayan solicitado ayudas al gobierno
central. Los recortes están llegando a toda la esfera de lo público y las televisiones no se
han salvado. Esto, unido a la voluntad política de muchos gobiernos regionales de
recortar en este servicio público, ha tenido como consecuencia que las televisiones
autonómicas estén siendo protagonistas por toda España de una cascada de cierres,
recortes de personal y reducción de recursos económicos desconocidos hasta la fecha.
Además del caso andaluz hay más ejemplos en España de esta nueva realidad. En
agosto de 2012, se anunció el fin de emisiones de la televisión de la Comunidad de
Murcia, 7RM, ya que el gobierno murciano no tenía dinero para seguir pagando y
decidió rescindir el acuerdo con GTM, empresa que explotaba esta televisión. Como
apunta Buitrago (2012: 1) la asignación a la TV había pasado de los 46 millones de
euros en 2006, a los pocos más de 15 en esta temporada.
A finales de julio de 2012 se conocía que la Radio Televisión Valenciana se había
acogido a un ERE por el que se despedirá a cerca de 1.300 trabajadores, casi el 80% de
su plantilla, como consecuencia de una desacertada gestión. Gestión por la cual esta
550
RAMOS RODRÍGUEZ, E. Canal Sur Televisión en tiempos de crisis. ¿El fin de un modelo público de televisión en Andalucía?
televisión había superado los 1.800 trabajadores, tantos como los de Antena 3 y
Telecinco juntos, y había disparado la deuda de forma exponencial: de los 30 millones
de euros déficit en 1995 se pasaron a los 1.309 millones al finales de 2011 (Simón,
2012). Y con una audiencia que apenas al alcanza el 5%.
Por los mismo motivos económicos el cabildo canario anunció que desde agosto de
2012 dejaba de emitir el segundo canal de la televisión canaria, el Dos, por el descenso
en el presupuesto para la TV. Si en 2008 contaban con 65 millones de euros de
presupuesto, en 2012 este ha caído a poco más de 33 (Gómez, 2012).
En Castilla la Mancha y en la comunidad de Madrid se lleva meses hablando sobre la
posibilidad de privatizar sus televisiones autonómicas. La consejera de Presidencia y
Justicia de la comunidad de Madrid, Regina Plañiol, afirmaba a mediados de este año
“que mantener una televisión pública como Telemadrid, con el coste que supone para
los madrileños, en este momento no es una prioridad para el Gobierno regional” (El
País, 2012a). Y a mediados de septiembre, y en la cámara parlamentaria, la presidenta
de esta comunidad, Esperanza Aguirre, hablaba de la inminente privatización de
Telemadrid.
Aunque sin duda el primer paso hacia la privatización de estas empresas públicas lo
dio el gobierno de Asturias a finales de 2011, cuando gobernaba Francisco Álvarez
Cascos. Hace poco más de un año aprobaba un recorte inmediato de las transferencias
del gobierno regional a la Radio Televisión del Principado de Asturias (RTPA) de 11,3
millones de euros, lo que suponía privar a esta televisión autonómica de casi un tercio
de su presupuesto, que rondaba los 37 millones de euros (Cuartas, 2011). Fue el pionero
en estas medidas. Una serie de recortes y reducciones presupuestarias en las televisiones
autonómicas que se han extendido a otras comunidades por todo el país. Medidas que
irán incrementándose en los próximos meses.
3.2 Estructura de la Radio y Televisión de Andalucía
Nacida en 1987 como Empresa Pública de Radio y Televisión de Andalucía 3,
comenzaba sus emisiones en 1989 con el nacimiento de Canal Sur Televisión y Canal
Sur Radio. En los casi 25 años que lleva se ha consolidado como el único medio de
comunicación regional que, tanto en televisión como en radio, puede sintonizarse en las
ocho provincias que componen Andalucía. Una empresa pública con una clara vocación
estratégica y con la primigenia intención de lograr la denominada vertebración de
Andalucía. Como señalaban Manfredi y García (1999:163), pretendía “el acercamiento
de los andaluces hacia sus temas y el conocimiento mutuo entre los habitantes de cada
una de las provincias de nuestra comunidad autónoma”. Y no solo eso, ya que también
tenía como objetivos originales promover el sector del audiovisual andaluz como
industria 4 y ser la principal catapulta de la imagen de Andalucía e intentar cambiar
ciertas cosas en la comunidad: “la RTVA es el principal elemento con el que cuenta la
sociedad andaluza para caminar hacia la modernidad, aceptando raíces y modificando
tópicos”. (Manfredi y García, 1999: 164).
3
Fundada bajo el amparo de la Ley 8/1987, de 9 de diciembre.
Cuando la RTVA llevaba 10 años de vida, en 1999, y según el estudio de Manfredi y García: “El audiovisual da
empleo a 5.000 personas y factura cada año unos 40.000 millones de pesetas (unos 240 millones de euros). Esto nos da una
idea de cuanto ha crecido esta industria, más allá del propio dimensionamiento de RTVA”.
4
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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A partir de esa fecha, y como aparece en la web institucional de la RTVA, han ido
creándose nuevas marcas y hoy es un conglomerado en el que participan más de una
decena de proyectos audiovisuales. Además de las citadas Canal Sur Radio y Canal Sur
Televisión, la RTVA está compuesta por: Canal Sur 2 (que comenzó a emitir en junio
de 1998), Andalucía Televisión (para las emisiones en el satélite), Canal Sur HD (en
pruebas), Andalucía Digital Multimedia (productora audiovisual participada por la
RTVA con un 51% de las acciones), Radio Andalucía Información, Canal Fiesta Radio,
Flamenco Radio.com, la Fundación Audiovisual de Andalucía, SANDETEL (Sociedad
andaluza para el desarrollo de las telecomunicaciones, 1997) y el portal web, www.rtva.es.
La plantilla actual la componen unos 1.450 empleados 5, y si bien la mayor parte de
estas marcas tienen la sede central en Sevilla, en las emisiones participan las otras ocho
delegaciones que existen en su organigrama: Málaga, Granada, Cádiz –con centros de
producción en Jerez y Algeciras–, Huelva, Córdoba, Almería, Jaén y Madrid, además de
dos corresponsalías en Rabat y Bruselas. Según los datos parecidos en el VIII Convenio
Colectivo de la RTVA la plantilla estructural queda repartida de la siguiente manera
Tabla 1. Empleados RTVA
Empleados
Algeciras
Almería
Cádiz
Córdoba
Granada
Huelva
Jaén
Jerez
Madrid
Málaga
Sevilla
TOTAL
12
42
43
42
55
42
44
15
9
131
1007
1442
Fuente: Elaboración propia VIII Convenio Colectivo RTVA (2007).
Sin duda llama la atención el desigual reparto de trabajadores que existe entre la sede
central de la RTVA en Sevilla, con 1.007 trabajadores, que acapara dos tercios de la
plantilla total del ente regional. La mayor parte de las plantillas establecidas en cada una
de los centros territoriales tienen entre 42 y 55 trabajadores y tan solo Algeciras y Jerez
(subsedes del centro territorial de Cádiz) con menos de 15 empleados, y Málaga, con
135 personas, se salen de esta media. Estos 1.007 trabajadores ubicados en Sevilla se
agrupan de la siguiente manera: 237 empleados de la RTVA, 130 de Canal Sur Radio y
640 de Canal Sur Televisión.
Lógicamente desde el centro territorial de Sevilla se produce una parte significativa
de los espacios realizados para toda Andalucía, amén de ser el centro coordinador de las
restantes delegaciones provinciales, aunque destaca el desigual reparto en cuanto al
5
Datos obtenidos en el VIII Convenio Colectivo de la RTVA (2007). Aunque como apuntan algunos medios, y tras el
proceso de oposiciones de 2008, los trabajadores actuales en el ente rondan los 1.550.
552
RAMOS RODRÍGUEZ, E. Canal Sur Televisión en tiempos de crisis. ¿El fin de un modelo público de televisión en Andalucía?
número de trabajadores. Sevilla acoge prácticamente al 70% de la plantilla total de la
RTVA, mientras que el 30% restante se lo dividen entre las otras siete delegaciones,
destacando Málaga con el 8,8% del total de trabajadores regionales, Granada con un
3,5% y el resto de sedes con porcentajes por debajo del 3%.
3.3 La difícil supervivencia de la radio y televisión pública en Andalucía
Para analizar la situación actual de la RTVA nos centramos en cuatro elementos
fundamentales para entender el devenir de este ente regionalel descenso de las
subvenciones públicas, la reducción en los ingresos por publicidad, el papel de las
productoras externas y la fragmentación de las audiencias.
1. Descenso de las subvenciones públicas. La primera de las condicionantes que pone
en duda la existencia de la radio y televisión pública en Andalucía viene marcada por el
descenso alarmante de la financiación pública anual recibida por la Junta de Andalucía
(Tabla 2). En 2009, cuando la RTVA alcanzaba su presupuesto más elevado hasta la
fecha, contaban con más de 280 millones de euros para el ente, de los cuales 180
procedían de la subvención del gobierno autonómico. En 2012 estas cantidades han
descendido de forma significativa, siendo la subvención pública de 120 millones de
euros y el presupuesto total de poco más de 220 millones de euros (RTVA, 2012).
Tabla 2. Presupuestos de la RTVA.
Año
Presupuesto RTVA
Financiación Pública
2007
229,02
165,7
2008
243,2
176,8
2009
247,3
180,8
2010
238,9
172.3
2011
232.4
155.7
2012
219,6
122,8
Fuente: Elaboración propia. Nota prensa RTVA, 2012.
En tan solo tres años la asignación de la Junta de Andalucía ha descendido en un
30%, por lo que el funcionamiento de la RTVA, tal y cómo lo venía haciendo hasta ese
momento, se presenta actualmente inviable. Hay que remontarse casi 10 años para
encontrar un presupuesto anual tan bajo como el de ahora y es muy posible pensar en
escenarios futuros con presupuestos menores a los actuales. Como señalaba el propio
director general de la RTVA, Pablo Carrasco, el día que anunció el fin de las emisiones
de Canal Sur 2: “La situación es muy difícil: o incrementamos ingresos o reducimos
plantilla o actividad. Hemos optado por esto último” (González, 2012:34). Si en el 2011
ya se producía una significante reducción en la subvención pública de 17 millones de
euros (se pasaba de los 172 millones del 2010 hasta los 155 millones) en este 2012, la
reducción ha sido aún mayor, con tan solo 122 millones presupuestado, 33 millones de
euros menos que en el ejercicio anterior. Y en el 2013 es de esperar que aún haya más
recortes. Ingresos, plantilla o actividad. De estos tres factores se ha decidido, por ahora,
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recortar la actividad. Posiblemente habrá más cambios ya que económicamente la
RTVA no es viable en el modelo en el que venía funcionando.
2. Reducción en los ingresos por publicidad y déficit acumulado. En paralelo al
descenso de las subvenciones públicas se ha producido el desplome de los ingresos
obtenidos por publicidad. La inversión publicitaria ha caído un tercio respecto a la que
se registraba en 2011. Si en aquel año, y bajo el epígrafe de “ventas 6” se habían
ingresado 52,6 millones de euros, en 2012 esta cuantía tiene una previsión de 39.5
millones de euros: casi 20 millones de euros menos que hace tan solo un año. Y además
con una agravante: buena parte de la facturación de este año está aún impagada y no se
sabe si podrá o no ser cobrada (González, 2012: 34).
En la memoria del presupuesto que la RTVA presentaba en el parlamento de
Andalucía principios del 2012 ya se apuntaba a que no había que ser optimista en
cuanto a los ingresos que podrían obtenerse por el concepto de publicidad: lo único que
podía hacerse eran “previsiones aventuradas”. Desconociendo como evolucionará el
mercado publicitario y si la economía presentará signos de recuperación se concluía:
“Cualquier ejercicio sobre lo que pueda ocurrir en el mercado de la publicidad en 2012,
2013 y 2014 no obtendrá aval de ningún foro u organismo especializado” (BOJA 26,
2012, 198).
Como consecuencia de esto, y sin duda lo más problemático, es el aumento del
déficit, que a día de hoy es muy elevado. El director de la RTVA anunciaba: “El déficit
a 31 de julio era de 34 millones de euros, cuando la previsión inicial para todo el año
2012 era de 30 millones” (El País, 2012b). La RTVA está ahora prácticamente
bloqueada por una orden de la Consejería de Hacienda de la Junta de Andalucía que
exige “que ninguna institución pueda superar el 12% de su presupuesto” (Gallardo,
2012:34) por lo que serán necesarias tomar medidas (ademas del cierre de facto de
Canal Sur 2) que posibiliten el descenso de este déficit y garantice la supervivencia de
la radio y televisión pública de Andalucía 7. Y es que en el presupuesto de 2012 se
contemplaron ingresos extraordinarios por la venta de un paquete accionarial de
Sandetel y por la venta y alquiler de edificios de la RTVA que, ante la situación
económica, finalmente no se han podido llevar a cabo por lo que el capítulo de ingresos
para este 2012 será menor que el presupuestado.
3. El peso de las productoras externas. Desde el nacimiento de Canal Sur la mayor
parte de los programas lo realizaban productoras audiovisuales externas a la RTVA.
Productoras que finalmente eran las que rellenaban con sus contenidos la programación
diaria. Como ya señala Vázquez Medel (1997:6) en los primeros años de vida de esta
televisión: “Canal Sur Televisión emitió en 1992 un total de 6.690 horas con un 7,79 %
de producción propia”. Esta forma de trabajar ha sido una constante y la mayor parte de
la producción televisiva la siguen haciendo empresas externas.
6
Según el presupuesto presentado por la RTVA en el Parlamento de Andalucía (BOJA 26, 8feb2012, pp196 ss) bajo
este epígrafe se incluyen, por orden de importancia, los siguientes conceptos: ingresos netos por publicidad, venta de
derechos deportivos o taurinos, facturación a otras TVs, comercialización de programas, ventas de “La tienda de Canal Sur”
y del sello discográfico Canal Sur Música.
7
El descenso en ingresos publicitarios en el conjunto de las televisiones autonómicas ha sido radical en los últimos 7
años. Si en 2005 las autonómicas facturaron en su conjunto 382 millones de euros, en 2011 está cifra tan sólo llegó a los 198
millones de euros. Prácticamente el 50% menos de ingresos en poco más de un lustro. (Sánchez 2011, 5)
554
RAMOS RODRÍGUEZ, E. Canal Sur Televisión en tiempos de crisis. ¿El fin de un modelo público de televisión en Andalucía?
Casi 20 años después de esta cita, podemos afirmar que la RTVA sigue teniendo
externalizada la mayoría de producción de los programas que se emiten en sus dos
canales de televisión con la excepción de los servicios informativos regionales, de las
conexiones locales para cada provincia y de algunos programa de producción propia
(“Los Reporteros”,“Tierras Altas”,“Al Sur”,“Parlamento”, entre otros). La mayor parte
de los programas, y por tanto el grueso de las audiencias de la cadena la hacen
productoras, y por tanto trabajadores, ajenos al ente regional. Programas como
“Arrayán”, “Se llama copla”, “Menuda Noche”, “La tarde aquí y ahora”, “Tiene
arreglo”, “75 minutos” o “Andaluces por el mundo”, entre otros.
Empresas que durante los últimos años han facturado una media de 50 millones de
euros anuales al ente regional, cifra que ha ido reduciéndose en los últimos tiempos,
fruto de las carencias presupuestarias y que, a falta de hacerse público los datos del
2011 8, presentan los siguientes números. (Tabla 3).
Tabla 3. Costes de contratación de producciones ajenas para la RTVA (en €)
Año
Canal Sur TV
Canal Sur 2
Total
2010
36.914.559
12.648.599
49.563.158
2009
44.507.011
13.890.283
58.397.294
2008
49.749.891
14.704.738
64.454.629
2007
46.241.245
11.775.892
58.017.137
2006
36.761.465
8.859.494
45.620.959
Elaboración propia. Fuente: BOPA num 681, 2011. P.24
Ante el reciente anuncio de la desaparición de la parrilla de Canal Sur 2 de su
programación propia, y el trasvase de algunos de estos espacios a la primera cadena de
Canal Sur, la cifra de productoras externas que realizan programas para el ente quedará
reducida de forma drástica. La mayor parte de productoras verán desaparecer su única
fuente de ingresos y con esto se producirá la desaparición de empresas y centenares de
empleos, que según algunos estudios podría suponer unos 800 en toda Andalucía
(Gallardo, 2012:35). La desaparición de la parrilla de Canal Sur TV a finales de este año
de la histórica serie “Arrayán” (teleserie producida por Lince TV desde Málaga, que
lleva en antena más de 12 años y con más de 1000 capítulos emitidos) o la más que
probable no renovación de “La tarde aquí y ahora” (el programa de Juan y Medio) son
solo dos ejemplos significativos de proyectos, líderes en audiencias en sus respectivos
tramos horarios que no tendrán cabida en la nueva programación de Canal Sur.
Programación que será anunciada a principios del mes de octubre de este 2012 y que ha
de contar con programas como éstos, ya que debido a sus elevadas audiencias atraen a la
mayor parte de ingresos publicitarios generados por la cadena.
4. La fragmentación de las audiencias. Ante la avalancha de canales televisivos
temáticos, ya sea debido a la TDT o a la televisión por satélite, el descenso de las
8
Además podemos detallar que analizando los datos del trieno 2008-2010 toda la contratación de programas para la
televisión pública andaluza ha sido realizada por no más de 40 empresas audiovisuales por año: 36 productoras en 2010, y
38 productoras en 2009 y 2008. BOPA 731, 10 Agosto 2011 pp11-12.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
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audiencias de los canales generalistas ha sido paulatino en los últimos años. Y los
canales autonómicos no han sido una excepción. No obstante es cierto que las
audiencias del ente regional andaluz han sido muy positivas históricamente en la
comunidad. Si en la década de los 90, la audiencia rondaba el 20% del share (Manfredi
y García, 1999:193), según los últimos datos suministrados por Kantar Media, en 2010
la audiencia de Canal Sur en Andalucía era del 12,7% y en el 2011 esta descendía al
10,7% (Barlovento, 2012).
Tabla 4. Audiencias de Canal Sur y Canal Sur 2.
Canal Sur
Canal Sur 2
Total
2011
10,7%
1,5%
12,2%
2010
12,7%
1,9%
14,6%
2009
13,7%
3,3%
16%
2008
14,5%
4,1%
18,6%
Elaboración propia. Fuente: Barlovento Comunicación
A pesar de este descenso en el porcentaje total de televidentes, y como aparece
reflejado en las notas de prensa que la RTVA publica en su web, hay muchos espacios
de esta cadena que tienen audiencias muy elevadas. Y en determinadas franjas horarias,
son líderes absolutos. Incluso a veces sobrepasando el 20% del share. A modo de
ejemplo, y en tan solo el último verano del 2012 9, han anunciado altas audiencias en
algunos de sus programas estrella: el 25,4% en la final de “Se llama copla” (18 de
junio), “Tiene arreglo”, un 22% (15 de junio), “Noticias 1” un 21% (12 de junio),
“Andalucía Directo”, un 16,8% (23 de mayo) o ”La tarde aquí y ahora” un 15,2% (8
junio).
El descenso de audiencias se verá acentuado por la salida de programas como
“Arrayán” o “La tarde aquí y ahora” o “Menuda Noche” que podría dejar a la cadena en
una complicada situación con un porcentaje de televidentes por debajo del 10%. Hecho
que daría más munición a los que cuestionan la idoneidad de una televisión pública con
índices de audiencias tan reducidos.
4. Conclusiones
Con una reducción de las subvenciones públicas recibidas por los gobiernos
autonómicos y una facturación publicitaria menguando de forma drástica, el presente de
las televisiones autonómicas es muy difícil. Se acabaron las épocas de bonanza cuando
el dinero fluía abundantemente hacia estos medios regionales; los cierres y recortes ya
son un hecho.
Lo primero que habría que preguntarse es si existe la voluntad política de que
continúen funcionando estos medios autonómicos. En el caso andaluz así lo parece, ya
que desde la coalición de gobierno PSOE/IU han afirmado que Canal Sur es un servicio
público del cual no tienen intención de prescindir.
9
Todos estos datos, anunciados por la RTVA, se basan en investigaciones realizadas por el Estudio General de Medios, EGM, en el
2012. Datos muy dispares a los presentados por Kantar Media, que reflejamos en la Tabla 4, lo que sugiere un estudio en profundidad sobre
la validez de ambas encuenstas sobre consumo televisivo.
556
RAMOS RODRÍGUEZ, E. Canal Sur Televisión en tiempos de crisis. ¿El fin de un modelo público de televisión en Andalucía?
Además la RTVA no es un servicio caro, si lo comparamos con el resto de las
televisiones autonómicas en España. Si dividiéramos la aportación anual de la Junta de
Andalucía a la RTVA (122 millones de euros en 2012) entre el número total de
censados en Andalucía (unos 8,5 millones de habitantes) supondría que cada andaluz
paga unos 15 euros anuales para tener una radio y una televisión pública. Muy alejado
de los casi 60 euros, por ejemplo, que les cuesta a cada ciudadano vasco la ETB, o de
los 35 que les cuesta a los catalanes la TV3. Aunque sin duda también habrá que
optimizar los gastos para que con la plantilla existente se pueda producir más y mejores
contenidos.
Un aspecto crucial será ver qué papel ocuparán, en esta nueva etapa de Canal Sur
TV, las productoras externas. Habrá que saber conjugar de forma inteligente la
producción propia de la RTVA con los programas realizados por estas empresas
privadas. Programas con altos índices de audiencia que ejercen como reclamo para los
anunciantes que ven en estos espacios (con un share a veces rondando el 20%) un
escaparate idóneo para anunciar sus productos.
Pero al tratarse de una televisión pública con una función social, sería un error estar
únicamente pensando en número de espectadores, ya que esto no es más que un
indicador empresarial para que los anunciantes vean la rentabilidad de sus inversiones
publicitaria. Ante todo Canal Sur, y las televisiones autonómicas, han de dar un servicio
público y contar con espacios que, aunque no tengan audiencias muy elevadas, si
cumplan con el objetivo de un servicio de calidad para la ciudadanía. Aunque tampoco
sería razonable tener una televisión con muy bajos índices de audiencias que, como los
casos de la madrileña o la valenciana, rozan apenas el 5%.
Andalucía tiene que contar con una radio y una televisión pública. No puede dejarse
funciones tan relevantes como el conocimiento, la información y parte del
entretenimiento, en proyectos con capital privado, donde la única premisa en sus
acciones sea la obtención de beneficios económicos. Una televisión pública, eso sí, que
fomente el conocimiento del otro (y en el caso de Andalucía es más que necesario, con
8 provincias y una extensión cercana a los 90.000 km2), la cohesión social y que se
dedique, alejado de tópicos o clichés, a dar a conocer y a fomentar Andalucía. Un
proyecto de servicio público que informe a los ciudadanos de lo más cercano y se
acerque a sus intereses, inquietudes y necesidades: la voz en la que se vea reflejada toda
la ciudadanía. Que informe, entretenga y también pueda formar. Que permita a los
andaluces conocer los hechos culturales propios más significativos, los avances más
destacados en el mundo de la universidad o de la empresa. Un proyecto que se acerque a
los ciudadanos. Y eso a día de hoy, y sin duda con mejoras, únicamente puede hacerlo
un medio público con alcance regional.
Mejoras que han de pasar por cuidar los contenidos ofrecidos y en los que, junto a los
programas de entretenimiento, puedan verse en el nuevo Canal Sur espacios culturales,
recluidos hasta la fecha en Canal Sur 2, con un papel preponderante en la nueva
programación. Programación en la que se puedan sentir identificados públicos de todas
las edades y extractos sociales. Una televisión al fin y al cabo al servio de los andaluces.
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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559
Irrati-telebista publikoaren
erregulazioa
La regulación de la radiotelevisión
pública
La corregulación como aplicación y
complemento del marco legal. La necesidad
de repensar el gobierno del sector
audiovisual
Mercedes Muñoz Saldaña
Prof. Contratado Doctor. Universidad de Navarra
mms@unav.es
Palabras clave:
Corregulación, audiovisual, ley, televisión, gobierno, regulación, autorregulación
Resumen:
La necesidad de dotar de eficacia al marco legal audiovisual resulta evidente. A la vez
que estrenamos un nuevo mercado con nuevos productos y renovados modelos de
consumo nos enfrentamos a una crisis de los sistemas de gobierno. El contexto viene
presidido por una sociedad compleja en la que, al mismo tiempo que se multiplican los
servicios y se amplían las libertades, aumentan las demandas sociales y la necesidad de
satisfacer por cauces alternativos los derechos ciudadanos en un contexto que
podríamos calificar de incontrolable o ingobernable por los cauces jurídicos y
administrativos habituales.
El problema no es exclusivo del ámbito audiovisual. La reflexión sobre las carencias
de los sistemas de gobierno vigentes en la actualidad y sobre sus posibles soluciones se
inició hace ya una década. En julio de 2001, la Comisión presentó el Libro Blanco
sobre la gobernanza europea, un texto impulsado por la necesidad de mejorar los
mecanismos de gobierno, incluida la legislación, de la Unión, pero cuyos interrogantes
y respuestas afectan al gobierno de los Estados Miembros o de las Regiones que los
componen y, este caso, al gobierno de la actividad audiovisual en dichos ámbitos.
Introducción
Las cuestiones esbozadas hace ya una década han dado lugar a numerosos documentos
cuyo contenido pilota sobre una idea clave: la necesidad de abrir el proceso de decisión
y acción política para dotarlo de unos mayores niveles de integración, transparencia y de
responsabilidad con el objetivo de que estos procesos ganen en cercanía y eficacia. Con
este objetivo central, se enumeran 5 principios del Buen Gobierno: Apertura,
Participación ciudadana; Responsabilidad, Eficacia, y Coherencia. La aplicación de
estos principios al marco audiovisual conduce inevitablemente a la corregulación. Un
camino aún por explorar en el ámbito audiovisual español.
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La Directiva de Servicios de Medios Audiovisuales en su versión codificada
(Directiva 2010/13/UE) comienza, en su considerando 4, reconociendo que las nuevas
tecnologías incorporadas a la transmisión de servicios de comunicación audiovisual
hacen necesaria una adaptación del marco regulador que refleje los efectos de los
cambios estructurales, la difusión de las tecnologías de la información y de las
comunicaciones y la evolución tecnológica en los modelos de negocio, que garantice
unas condiciones óptimas de competitividad y que sea capaz de proporcionar seguridad
jurídica para las tecnologías de la información y los servicios e industrias de medios de
comunicación en Europa. Esta norma establece la base sobre la cual los Estados deben
construir y modernizar sus mercados audiovisuales y, aunque deja un amplio margen de
maniobra en dicho proceso (y por ello es acusada desde múltiples instancias por su
carácter vago e impreciso), delinea el marco de actuación dentro del cual los
legisladores y las autoridades audiovisuales de control deben definir su trabajo y
competencias.
La tarea de adaptar el marco regulador implica, en primer lugar, una permanente
actualización de la legislación de acuerdo con lo establecido por el Derecho comunitario
teniendo en cuenta realidades actuales determinantes como la digitalización y el
desarrollo de la convergencia tecnológica. Así, la Ley General Audiovisual española
(Ley 7/2010, de 31 de marzo, BOE núm. 79 de 1.04.2010, pp. 30157-30209), siguiendo
la estela de lo dispuesto por la Directiva, refleja en su articulado los profundos cambios
que afectan al mercado audiovisual y evidencia la necesidad de actualizar los
instrumentos de regulación de acuerdo con las características del nuevo escenario
digital. El Preámbulo de la ley refiere a un nuevo contexto presidido por: el aumento
exponencial de las señales de radio y de televisión; la multiplicación de las
posibilidades y medios de acceso a los servicios audiovisuales; el crecimiento y la
fragmentación de las audiencias; la irrupción de Internet como competidor de
contenidos; y la evolución de los modelos de negocio. Las próximas páginas, mediante
el análisis de leyes y documentación jurídica nacional y europea relacionada con la
regulación audiovisual, pretenden exponer cómo la corregulación puede ser una de las
vías a explorar en el objetivo de modernizar el modelo de funcionamiento y control de
los servicios audiovisuales en España.
1. El porqué de la corregulación como complemento del marco
legal
La discusión europea sobre los sistemas de gobierno, y por tanto sobre la necesidad de
repensar la regulación de los diferentes sectores y prestaciones, parte de la paradoja
existente entre la responsabilidad por parte de los dirigentes políticos de encontrar
solución a los grandes problemas que acucian a la sociedad y su convivencia con la
creciente desconfianza por parte de esos mismos ciudadanos en las instituciones y en los
políticos a los que compete encontrar dichas soluciones. Esta percepción se da
especialmente en el ámbito de las instituciones europeas y nacionales, pero es común al
conjunto de instituciones políticas, incluso en ámbitos geográficos reducidos como
ocurre a nivel regional o local. En consecuencia, en la búsqueda de soluciones, se
562
MUÑOZ SALDAÑA, M. La corregulación como aplicación y complemento del marco legal. La necesidad de repensar el gobierno del
sector audiovisual
advierte como la introducción de cambios requiere un esfuerzo por parte de las
Administraciones centrales, regionales y municipales, así como por parte de la sociedad
civil. De hecho, el Comité de las Regiones sostenía hace más de una década en uno de
sus Dictámenes al respecto como: “ha quedado claro que los modelos tradicionales de
gobierno ya no se adaptan a la compleja realidad de la sociedad actual y que la
credibilidad y legitimidad políticas atraviesan una profunda crisis”, así como que “las
instituciones y sistemas que se revelan incapaces de adaptarse a los cambios sociales
pierden su razón de ser” (DO C 144, de 15.5.2001, p. 1).
Por ello, la necesidad de aplicar medidas complementarias al marco legal en el caso
de la regulación audiovisual no encuentra su justificación únicamente dentro del
mercado, sino también fuera, desde una perspectiva más general, en la necesaria
evolución de los sistemas de gobierno en una sociedad compleja presidida por un
mercado global regido por las libertades económicas, en este caso europeas, y en el que,
al mismo tiempo que se multiplican los servicios y se amplían las libertades, aumentan
las demandas sociales y la necesidad de satisfacer por cauces alternativos, posibles y
prácticos los derechos ciudadanos en relación a servicios diversos en un contexto que
podríamos calificar, especialmente en el caso de determinadas actividades, de
incontrolables o ingobernables por los cauces jurídicos y administrativos habituales.
Resulta evidente que las leyes audiovisuales, por sí solas, hasta ahora no han sido
capaces de responder a las múltiples, y en ocasiones difícilmente compatibles,
exigencias que afectan a este tipo de servicios. Y no parece que el futuro vaya a
simplificar el contexto que rodea a la regulación de este tipo de prestaciones. La
protección de los derechos de las minorías, la infancia y la juventud, tanto en la
programación como en los contenidos publicitarios; la observancia de principios como
el pluralismo político, social, religioso, cultural y de pensamiento; el respeto a derechos
constitucionales como la no discriminación por motivos de nacimiento, raza, sexo,
religión o ideología; el cumplimiento en la calificación y ubicación de programas que
pudieran resultar lesivos para la infancia fuera de los horarios de protección legalmente
establecidos; la tramitación de quejas de las asociaciones ciudadanas, de telespectadores
y de los usuarios; la búsqueda de la calidad en la cobertura informativa de procesos
judiciales o electorales son, entre otros, objetivos cuya consecución no ha sido
alcanzada con éxito a través de la aplicación del marco jurídico.
Por otra parte, aún teniendo en cuenta el papel de los intereses políticos y
empresariales en la elección del régimen jurídico audiovisual desde sus inicios, es
preciso reconocer que la polifacética naturaleza de los servicios televisivos ha sido una
de las causas fundamentales del confuso marco legal mantenido en este sector durante
décadas. Una realidad que evidencia la nueva Directiva europea cuando señala que: “los
servicios de comunicación audiovisual son tanto servicios culturales como servicios
económicos y que su importancia cada vez mayor para las sociedades y la democracia –
la cual exige garantizar la libertad de información, la diversidad de opinión y el
pluralismo de los medios de comunicación– exige que se le apliquen normas
específicas” (considerando 5). Por este motivo, las instituciones comunitarias, ajenas a
la configuración jurídica del servicio público, han calificado los servicios televisivos
como servicios de interés económico general, los cuales se definen como: “actividades
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de servicio comercial que cumplen misiones de interés general y están por ello
sometidas, por parte de los Estados miembros, a obligaciones específicas de servicio
público" (COM (2003) 270 final, punto 17, p. 7).
Así, la Comisión Europea ha señalado que “los servicios de interés económico
general se diferencian de los servicios ordinarios en que los poderes públicos consideran
que deben prestarse incluso cuando el mercado puede no tener suficientes incentivos
para hacerlo” (COM (2000) 580 final, punto 14). De esta forma, dimensión comercial y
presencia de un interés general son los ejes que caracterizan a este tipo de prestaciones.
Esta doble dimensión, comercial y de servicio público, ha motivado que el desarrollo de
esta categoría se haya convertido en un difícil intento de armonizar las distintas formas
de satisfacer el interés general presente en estas actividades sin obstaculizar el
desarrollo de la dimensión económica presente en ellas. El interés público que
caracteriza a estos servicios y que los distingue de otro tipo de prestaciones se concreta
en: la necesidad de prestar un servicio universal; la obligación de garantizar la
continuidad de la actividad; la necesidad de preservar la asequibilidad del servicio; y la
especial protección de los derechos de los consumidores y de los usuarios (COM (2003)
270 final, punto 28, p. 76 y COM (2004) 374 final, punto 2.1 p. 4). Estos criterios
identificativos pueden satisfacerse bien en un régimen de libre mercado o bien mediante
un régimen excepcional debidamente justificado (Art. 106.2 del TRATADO DE
FUNCIONAMIENTO DE LA UNIÓN EUROPEA).
Esta especial naturaleza de los servicios televisivos está entre las causas de las
eternas y polémicas cuestiones, objeto de inacabados debates académicos, profesionales,
empresariales y políticos acerca de: la controvertida justificación de la existencia y
permanencia de televisiones públicas; de su polémica financiación; de su control
gubernamental a través de los Consejos de Administración; de la polémica existencia de
los consejos audiovisuales y de la atribución de sus competencias; de la compatibilidad
de las mismas con las garantías constitucionales vinculadas a la libertad de expresión y
el derecho a la información; de las obligaciones que competen a las empresas
audiovisuales privadas y de su compatibilidad con unos objetivos de carácter comercial;
del papel limitado de la legislación en su aplicación a los servicios audiovisuales; o de
la ineficacia de los compromisos voluntarios a través de los acuerdos de
autorregulación. Aunque no es el objetivo de esta reflexión resolver por completo
dichos interrogantes, abiertos desde hace décadas, su exposición sirve para demostrar la
complejidad existente en la ordenación de un sector en el que los intereses que
confluyen lo han convertido en un ámbito objeto de continuos vaivenes jurídicos
(MUÑOZ SALDAÑA M., 2011a).
Volviendo a una perspectiva general, los debates sobre la necesidad de repensar los
sistemas de gobierno han dado lugar a numerosos documentos cuyo contenido pilota
sobre una idea clave: la necesidad de abrir el proceso de decisión y acción política para
dotarlo de unos mayores niveles de integración, transparencia y de responsabilidad con
el objetivo de que estos procesos ganen en cercanía y eficacia. Entre los cambios
propuestos cabe destacar dos objetivos: la necesidad de incrementar la participación de
todos los actores sociales y la obligación de mejorar las políticas y normativas de cara a
obtener unos mejores resultados.
564
MUÑOZ SALDAÑA, M. La corregulación como aplicación y complemento del marco legal. La necesidad de repensar el gobierno del
sector audiovisual
Respecto de la primera cuestión, las autoridades tienen la obligación de crear
espacios en el que dicha participación sea posible y, en el cumplimiento de este
objetivo, resulta indispensable potenciar los procesos democráticos del ámbito regional
y local ya que la mayoría de las políticas se aplican a esta escala. Involucrar a los
actores sociales precisa, por un lado, de un mayor esfuerzo de información y formación
de los ciudadanos en los asuntos públicos que les afectan y, por otro, de un mayor
protagonismo de las autoridades regionales y locales por su responsabilidad y poder
efectivo en la aplicación de las políticas y en la articulación de los procesos de
democracia local y regional. Estas medidas se integran en el objetivo general de
impulsar una cultura reforzada de consulta y diálogo para la cual es indispensable que
las organizaciones de la sociedad civil racionalicen sus estructuras internas ofreciendo
así garantías de transparencia y representatividad y permitiendo un diálogo estructurado
con todas las partes implicadas. El éxito de la participación social pasa por implicar a la
sociedad civil a través de estructuras capaces de ofrecerles una vía organizada para
canalizar sus demandas, reacciones, críticas o propuestas. No obstante, dicha
implicación debe generar también responsabilidad y transparencia en los procesos.
En segundo lugar, la mejora de las políticas exige repensar el marco normativo. El
crecimiento de los mercados y de sus estructuras de funcionamiento genera, de por sí,
políticas y actos legislativos más complejos que desembocan en un excesivo volumen
de normas detalladas cuyo efecto es su temporalidad e incapacidad de adaptarse al
progreso técnico, a la evolución del mercado o, como se ha señalado, a las
especificidades de cada ámbito de decisión. Es decir, un defecto de flexibilidad que
desencadena, inevitablemente, un alto grado de ineficacia e incumplimiento de las leyes
que se adoptan y un elevado grado de escepticismo y de desconfianza en el
funcionamiento del sistema.
Esta situación podría encontrar solución mediante dos vías: 1) una mayor
colaboración de los expertos en la adopción, ejecución y desarrollo del marco legal y 2)
una mejora de la calidad legislativa en la que se vele por mejor aplicación y un mayor
control de la misma. Estas medidas se integran en la urgente necesidad de simplificar y
mejorar el marco legal europeo en todos sus niveles. Para ello se revisan dos grandes
cuestiones. En primer lugar, la mejora de los procesos de elaboración y aplicación de las
leyes. En este sentido, cabría destacar la recomendación expresa de que la legislación no
exceda de lo estrictamente necesario para alcanzar los objetivos perseguidos. Las
instituciones reconocen que muchas de sus disposiciones resultan excesivamente
normativas y demasiado costosas y asumen que otras tantas son incoherentes, confusas
y obsoletas (COM (2005) 535 final). Por estos motivos, junto a la mejora del marco
legal, aboga, en segundo lugar por acudir a mecanismos complementarios a la fórmula
legislativa.
Esta búsqueda de instrumentos complementarios al marco jurídico afecta
directamente al tema que nos ocupa ya que, en palabras de la propia Comisión Europea,
existen en efecto una serie de herramientas que, en condiciones claramente definidas,
pueden utilizarse ayudando a simplificar el marco legal y cuya aplicación depende,
principalmente, de un compromiso firme en el ámbito de los Estados Miembros para su
definición y aplicación. Este último reto implica, ente otras cuestiones, reconocer que
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“la vía legislativa constituye a menudo tan sólo una parte de una solución más amplia”
(COM (2002) 278 final, p. 11; COM (2002) 276 final, p. 10 y COM (2005) 97 final, p.
4) que combina normas formales con otros instrumentos no vinculantes, entre los cuales
se especifican: la autorregulación y la corregulación.
2. La aplicación de la corregulación al sector audiovisual
La implementación de la corregulación al sector audiovisual supone una novedad
prevista en la Directiva, la cual la define como “un vínculo jurídico entre la
autorregulación y el poder legislativo nacional” (considerando 44). Por otra parte, desde
una perspectiva general, ha sido definida como: “el mecanismo por el que un acto
legislativo (…) habilita para la realización de los objetivos definidos por la autoridad
legislativa a las partes interesadas reconocidas en el ámbito en el que se trate (en
particular, los agentes económicos, los interlocutores sociales, las organizaciones no
gubernamentales o las asociaciones), reducir el trabajo legislativo concentrándose en los
aspectos esenciales, y aprovechar la experiencias de las partes interesadas” (DO C 321,
de 31.12.2003, apartado 18, p. 3). En una definición más sistemática, cabe entender por
corregulación:
“El conjunto de procesos, mecanismos e instrumentos puestos en marcha por las
administraciones públicas competentes y otros agentes del sector, en orden de establecer
e implementar un marco de actuación adecuado a la normativa, equidistante entre los
intereses de la industria y de los ciudadanos, y que se traduzca en prácticas concretas y
efectivas, de tal forma que todos los agentes implicados sean corresponsables de su
correcto funcionamiento” (MORA-FIGUEROA MONFORT B. Y MUÑOZ
SALDAÑA M., 2008:125).
La corregulación comparte algunas características tanto con la legislación tradicional
como con la autorregulación. De la primera, asume la implicación de las autoridades en
la adopción y puesta en marcha de iniciativas concretas y en la vigilancia de su
cumplimiento. Y, con la segunda, coincide en la participación en los procesos de
regulación de todos los actores implicados. Los elementos característicos de la
corregulación son los siguientes:
Desarrolla lo dispuesto en marco legal con el objetivo de aportar un valor añadido a
lo dispuesto por la norma jurídica. La conveniencia o no de utilizar la corregulación se
asocia a la necesidad de adoptar medidas de carácter flexible o urgente.
Implica la participación de la autoridad competente en la vigilancia del cumplimiento
de las medidas y compromisos adoptados de tal forma que, si no se consiguen los
resultados esperados, se contempla optar por la legislación tradicional.
Exige funcionar bajo el principio de la transparencia ya que los ciudadanos deben
poder acceder a todas las herramientas y el contenido y resultados del procedimiento de
corregulación debe hacerse público.
Supone la integración de todas las partes interesadas y partícipes del proceso, las
cuales deben ser consideradas representativas, organizadas y responsables de su
cumplimiento.
La corregulación, de acuerdo con las características anteriores, parece responder a los
que han sido enumerados como los principios del Buen Gobierno:
566
MUÑOZ SALDAÑA, M. La corregulación como aplicación y complemento del marco legal. La necesidad de repensar el gobierno del
sector audiovisual
Apertura, la cual exige cambios en la forma de trabajar por parte de las instituciones
y la utilización de un lenguaje sencillo y cercano, fácilmente comprensible y accesible
para el público en general;
Participación ciudadana, desde la concepción hasta la aplicación de las distintas
tareas de gobierno;
Responsabilidad, asociada a la claridad en los compromisos asumidos por todas las
partes implicadas en cualquier ámbito de toma de decisión;
Eficacia, a través de la adopción de medidas oportunas, proporcionadas, guiadas por
objetivos claros y posibles, y fruto de la experiencia acumulada;
Coherencia, la cual precisa de la implicación de las autoridades regionales y locales y
de un enfoque adecuado de las políticas dentro de un marco de actuación complejo.
Entre las causas que aconsejan la implementación de la corregulación al ámbito
audiovisual destacan tres: la necesidad de repensar los sistemas de regulación actuales;
su especial adecuación a las características de la actividad regulada; y su aplicación
efectiva en otros países.
En primer lugar, parece ser el mecanismo que mejor se adapta a la naturaleza de este
tipo de prestaciones. La corregulación contribuye a superar la tensión entre la histórica y
parece que imprescindible intervención de las autoridades gubernamentales y, al mismo
tiempo, la exigida y progresiva eliminación de las interferencias administrativas en el
ejercicio de la libertad de expresión y del derecho a la información a través de la
prestación de los servicios televisivos. Por otra parte, el permanente desarrollo de la
tecnología audiovisual precisa de un marco normativo flexible, útil y efectivo capaz de
adaptarse con rapidez a las circunstancias y de adaptarse a las exigencias futuras con la
colaboración y acuerdo de todas las partes implicadas.
En segundo lugar, la corregulación está amparada por el derecho comunitario. La
Unión Europea ha sido la instancia que ha propuesto la implementación de la
corregulación como forma de ordenar el sistema audiovisual a través de diversas
acciones y propuestas. El tercer argumento a favor de la corregulación reside en que
ésta funciona, como lo demuestra la experiencia de algunos países europeos que han
implantado normas de corregulación para, por ejemplo, proteger a los menores en
relación con el cine, la publicidad o los contenidos audiovisuales en general. Así queda
de manifiesto en el Estudio de Medidas de corregulación en el sector de los medios de
comunicación para la Comisión Europea de 2006 1. En este estudio se realiza un análisis
exhaustivo de medidas correguladoras en países de la UE, y otros países
representativos, con el objetivo de examinar y valorar el impacto y la efectividad de la
corregulación en diferentes países y sectores. Holanda representa, en este sentido, un
ejemplo paradigmático. En este país, el organismo regulador del audiovisual,
denominado Commissariaat voor de Media, supervisa el trabajo del NICAM
(Netherland’s Institute for the Classification of Audiovisual Media), una institución que
ha realizado, vigila el cumplimiento e informa a los consumidores del sistema de
calificación de los contenidos de televisión, cine, vídeos, DVDs, videojuegos y telefonía
móvil.
1
http://ec.europa.eu/comm/avpolicy/info_centre/library/studies/ (Consulta: 10/09/2012).
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En el caso de España, se cuenta ya con una breve experiencia de corregulación
aplicada al ámbito audiovisual ya que en noviembre de 2009, se firmaba el primer
Código de Corregulación Audiovisual bajo el título “Código de Corregulación para la
Calidad de los Contenidos Audiovisuales en Navarra 2010”. Este Código, redactado por
el extinto CoAN, aplicaba la corregulación a asuntos como: la protección de los
menores; la alfabetización mediática, el pluralismo, los procesos electorales y judiciales,
la inmigración y la publicidad. Por ejemplo, en el caso de los menores afrontaba
cuestiones como: qué se entiende por contenidos de riesgo; cómo garantizar la calidad
de la programación infantil; o qué criterios facilitan una adecuada clasificación de los
contenidos audiovisuales. En el apartado relativo a la publicidad, asumía la
responsabilidad de garantizar el cumplimiento del marco legal ya exhaustivo y de
supervisar el cumplimiento de Códigos Deontológicos como los relativos a la
alimentación, los juguetes o lo videojuegos. Aunque la extinción del CoAN ha
impedido valorar la eficacia de esta herramienta, su iniciativa parecía ir en consonancia
con las propuestas esbozadas con anterioridad, tanto desde la perspectiva de la
regulación en general como en su aplicación concreta al sector audiovisual (MUÑOZ
SALDAÑA M., 2011b).
La conveniencia de la aplicación de la corregulación a la prestación de servicios
televisivos se fundamenta, por tanto, en la necesidad de dotar de flexibilidad a la
regulación audiovisual, de acuerdo con la permanente evolución tecnológica de estos
servicios; de garantizar la adopción de mecanismos en aquéllas áreas abordadas por la
ley, pero necesitadas de un mayor desarrollo y concreción por otras vías; de implicar a
los operadores a través de técnicas que garanticen el seguimiento de los acuerdos
suscritos (y, además, de dotar de una mayor eficacia a algunos instrumentos propios de
la autorregulación); y de aportar herramientas que impliquen vigilancia y sanción en
caso de incumplimiento de los mismos.
Referencias
Ley 7/2010, de 31 de marzo, General de la Comunicación Audiovisual, BOE núm. 79,
de 01 de abril de 2010, pp. 30157-30209.
Directiva 2010/13/UE, del Parlamento Europeo y del Consejo, de 10 de marzo de 2010
sobre la coordinación de determinadas disposiciones legales, reglamentarias y
administrativas de los Estados miembros relativas a la prestación de servicios de
comunicación audiovisual (Directiva de servicios de comunicación audiovisual)
(versión codificada), DO L 95, de 15-04.2010, pp. 1-24.
Version consolidada del Tratado de Funcionamiento de la Unión Europea, DO C 115,
de 9.5.2008, pp. 47-115.
Dictamen del Comité de las Regiones sobre “las nuevas formas de Gobernanza –
Europa: un marco para la iniciativa de los ciudadanos”, DO C 144, de 15.5.2001.
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MUÑOZ SALDAÑA, M. La corregulación como aplicación y complemento del marco legal. La necesidad de repensar el gobierno del
sector audiovisual
Acuerdo de la Comisión, el Parlamento y el Consejo de la Unión Europea "Legislar
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COM (2000) 580 final, Comunicación de la Comisión: Los servicios de interes general
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COM (2001) 428 final, Libro Blanco sobre la Gobernanza Europea.
COM (2002) 276 final, Comunicación de la Comisión Sobre le evaluación del impacto.
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COM (2003) 270 final, Libro Verde sobre los servicios de interés general.
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COM (2004) 374 final. Comunicación de la Comisión al Parlamento Europeo, al
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(Consulta: 25/06/2012).
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Indicators for independence and efficient functioning of audiovisual media services
regulatory bodies for the purpose of enforcing the rules in the AVMS Directive.
Febrero
de
2011.
Disponible
en:
http://ec.europa.eu/avpolicy/docs/library/studies/regulators/final_report.pdf
(Consulta: 19/06/2012).
570
Los consejos audiovisuales españoles en el
marco de las autoridades de regulación
europeas del audiovisual
Félix Redondo Casado
Universidad Complutense de Madrid
felixredondocasado@hotmail.com
Palabras clave:
Consejos audiovisuales, regulación,
comunicación, medios audiovisuales.
autoridades
independientes,
medios
de
Resumen:
El presente trabajo aborda el funcionamiento y articulación de los consejos
audiovisuales españoles en el marco de las autoridades de regulación europeas del
audiovisual. Para ello, se ha hecho un estudio comparativo de los consejos
audiovisuales autonómicos de España: Consejo Audiovisual de Cataluña (CAC) y
Consejo Audiovisual de Andalucía (CAA). Además, se ha tenido en cuenta el extinto
Consejo Audiovisual de Navarra (COAN), junto al proyectado Consejo Estatal de
Medios Audiovisuales (CEMA).
El estudio aborda cuáles son los modelos principales de entender la regulación de
los medios audiovisuales: el modelo liberal adoptado por Alemania y Reino Unido
basado en la autoregulación con diferentes variantes entre ambos, y el modelo social
de corte reglamentista con más presencia en Europa, siendo el Conseil Supérieur de
l´audiovisuel de Francia su principal referente.
Otras variables que se han tenido en cuenta son: las competencias que asumen
(modelo de regulador audiovisual frente a modelo de telecomunicaciones), las
capacidades (modelos supervisor, normativo y administrador), su estructura (estatal,
federal) y composición.
El estudio que se presenta pretende ofrecer no sólo una panorámica de los
organismos de regulación del audiovisual europeo, sino la de analizar cuál es la
situación de los consejos audiovisuales españoles en este marco.
Ello implica confrontar dos concepciones del audiovisual entre los principales
partidos políticos. La primera es el "modelo reglamentista" propuesto por el PSOE y
aprobado en el Parlamento en la Ley 7/2010 General de Comunicación Audiovisual. La
segunda es el "modelo ultra-liberal" propuesto por el PP en el "Anteproyecto de
reforma de organismos supervisores" de febrero de 2012, Este modelo fusiona el
audiovisual con las telecomunicaciones, bajo la figura de un “macrosupervisor” que
incluiría a organismos tan dispares como la "Comisión del Mercado de las
Telecomunicaciones", la "Comisión Nacional de Competencia" o la "Comisión
Nacional
de
Energía",
entre
otros.
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1. Introducción
La crisis global de 2008 ha arrastrado fuertemente a España a una situación de
endeudamiento extrema, acompañada de una destrucción de empleos masiva que ha
llevado al país a liderar la lista del país con más paro del mundo 1 y a un aumento de la
precariedad laboral y los índices de pobreza.
Los efectos de la crisis en el sistema de medios español no han tardado en hacerse
notar. Ha habido una importante reducción del propuesto de los medios, acompañado de
un despido masivo de trabajadores, como es el caso de la reducción de plantilla de 1198
trabajadores (70%) en el Canal 9 valenciano, o 250 (94,7%) en la televisión autonómica
7RM de Murcia. A esto se suma la supresión de televisiones como es el caso de los
segundos canales públicos de TVCanarias y Canal Sur, o los canales privados CNN
Plus (Prisa Tv), La10 (Grupo Vocento) y Veo7 (Unidad Editorial), así como las
pretensiones de privatizar Telemadrid o Castilla La Mancha TV.
Tampoco se pueden olvidar las fusiones de medios privados como Cuatro con
Mediaset; de La Sexta con el Grupo Antena 3; y de 33 y 3XL en el caso de la
Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals (CCMA).
El momento actual muestra la extrema concentración de la propiedad de los medios
de comunicación televisivos, donde un duopolio formado por el Grupo A3 y Mediaset
controlan el 85% de la publicidad. (CITA)
El anterior escenario económico ha sido favorecido por las políticas en materia de
medios audiovisuales del Partido Socialista (PSOE) durante su etapa de Gobierno , al
que Zallo (2010) calificó de hacer un giro neoliberal. La llegada del PP al Gobierno ha
venido con el anuncio de la cancelación de la puesta en marcha del Consejo Estatal de
Medios Audiovisuales (CEMA), aludiendo entre otras razones al peso de la crisis.
También ha supuesto la reforma de la Ley de Comunicación Audiovisual 2 (2010) para
permitir el cierre o la privatización de las televisiones autonómicas. Junto a ello, se ha
modificado la forma de nombrar al Director de RTVE, que pasa de la mayoría de 3/5 a
una mayoría parlamentaria simple en segunda votación (Real Decreto de 20).
Así mismo, el PP trabaja con un Anteproyecto de Ley que pretende crear un
macrorregulador, la llamada Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia
(CNMC) donde el campo audiovisual se integre con Telecomunicaciones en una
dirección general, junto a Competencia, Energía. Transportes y sector postal.
Así pues, las medidas del nuevo Gobierno del PP han puesto en jaque el sistema de
medios audiovisuales, pudiéndose hablar de una “gubernamentalización de los medios
públicos” (Bustamante, 2012), que sólo puede entenderse en estados dictatoriales, muy
lejos de las democracias avanzadas que supuestamente caracterizarían a los países de la
Unión Europea.
1
Así lo señala el diario Financial Times Deutschland, recogiendo los datos del próximo informe de la OIT, que estudia
178 países. En <http://www.deia.com/2012/09/11/economia/espana-tiene-el-record-mundial-de-paro-segun-un-informe-dela-onu> (Consultado 11/09/2012).
2
Ley 6/2012, de 1 de agosto, de modificación de la Ley 7/2010, de 31 de marzo, General de la Comunicación
Audiovisual, para flexibilizar los modos de gestión de los servicios públicos de comunicación audiovisual autonómicos.
572
REDONDO CASADO, F. Los consejos audiovisuales españoles en el marco de las autoridades de regulación europeas del audiovisual
El punto de partida de este estudio es el de preguntarse en qué situación se encuentra
el escenario de autoridades independientes del audiovisual en España. Para ello, hemos
creído conveniente hacer una panorámica de los principales organismos de regulación
del audiovisual europeo en relación de contraste con sus homólogos españoles.
2. Marco teórico
El estudio se ubica en la perspectiva de la economía política de la comunicación.
En un sentido estricto, economía política es el estudio de las relaciones sociales,
particularmente las relaciones de poder, que mutuamente constituyen la producción,
distribución y consumo de recursos, incluidos los recursos de comunicación. (Mosco,
2006).
Desde esta perspectiva han sido muchos los estudios que se han acercado a los
consejos audiovisuales. Una de las líneas de estudio se ha centrado en los modelos de
consejos audiovisuales en España. Así, Ramón Zallo (2006) llegó a la conclusión de que
existen dos tipos de modelos: los independientes y operativos frente a los dependientes
y sumisos al Gobierno.
Otros trabajos se han centrado sobre los textos legislativos que regulan los consejos
audiovisuales, como es el caso de Carniel Bugs (2011) y el análisis del non nato
Consejo Estatal de Medios Audiovisual mediante, mediante la Ley General de
Comunicación Audiovisual de 2010.
En otra línea de investigación se han abordado las actuaciones de los organismos
independientes del audiovisual. Así, tenemos el trabajo de Lentzen (2007) o Carniel
Bugs (2009 y 2010) el cuál pone de manifiesto, entre otras conclusiones, que los
órganos de autorregulación de los medios públicos españoles no son suficientes.
Nuestro estudio se suma a los trabajos de tipo comparativo que han puesto en
relación los consejos audiovisuales españoles con otros del ámbito europeo. Cabe
señalar, en este sentido, la tesis doctoral de Abel Romeo (2011) donde compara el
Consejo de Comunicación de Ecuador con las bases legilastivas del Consejo Estatal de
Medios Audiovisuales (CEMA).
3. Objetivos y metodología
El objetivo básico de este trabajo es el de ofrecer algunas claves para entender cuál es la
situación de los consejos audiovisuales españoles en el marco de las más importantes
autoridades de regulación del ámbito europeo.
Para la elaboración de este estudio, se ha recurrido a la metodología comparativa.
Esta tiene la ventaja de que, además de analizar los elementos del objeto de estudio,
ofrece un contraste entre sí “de todas la comunidades, grupos, culturas, fenómenos,
acontecimientos y objetos distintos que pueden ser objeto de estudio descriptivo”
(Sierra, 1995:139).
El trabajo puede ser definido como exploratorio, ya que todavía hay una gran escasez
de estudios que aborden la situación de los consejos audiovisuales españoles en el
contexto europeo. Una investigación exploratoria es aquella que se efectúa “cuando el
573
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
objetivo es examinar un tema o problema de investigación poco estudiado, del cual se
tienen muchas dudas o no se ha abordado antes” (Sampieri y otros, 1991:114).
Se ha recurrido a la elaboración de tablas, como método para clasificar las distintas
variables seleccionadas en el abordaje del objeto de estudio. Las fuentes primarias del
trabajo las constituyen las distintas normativas de creación y funcionamiento de las
autoridades de regulación analizadas.
4. Resultados
A continuación, se señalan las principales características de los consejos audiovisuales
europeos y españoles, haciendo hincapié en una perspectiva comparada, con el fin de
comprender mejor la situación de España en esta materia. Puede verse un resumen de lo
que exponemos en las tablas 2º y 3º.
4.1. Nacimiento de los consejos
Alemania ha sido pionera en Europa a la hora de poner en marcha una autoridad
independiente del audiovisual, a través de los llamados Consejos de Televisión o
Consejos de Radiodifusión. El primer consejo se pone en funcionamiento con la puesta
en marcha del canal público ARD en 1950. La peculiaridad de este consejo es que sus
competencias están delimitadas en el marco de acción de una televisión.
Una situación parecida a la alemana sucede en el caso inglés con la “Independent
Television Autority”, autoridad independiente creada para regular y controlar el
nacimiento canal privado ITV en 1950.
No obstante, la idea de un consejo audiovisual como autoridad independiente que se
encarga de controlar, regular y sancionar a los distintos medios audiovisuales data de
los años 80. Así, Francia crearía la Haute Autorité en 1982, como precedente del futuro
Conseil Supérieur de l´audiovisuel del año 1987.
En último lugar están los consejos audiovisuales españoles, que son muy recientes.
El Consejo Audiovisual de Cataluña (CAC) del año 2000 y el Consejo Audiovisual de
Andalucía (CAA) del año 2005. Desde el año 2001 hasta el 2011 también estuvo en
funcionamiento el Consejo Audiovisual de Navarra (COAN).
La tardía puesta en marcha de consejos audiovisuales en España, bajo la batuta de
algunas comunidades autónomas gobernadas por gobiernos progresistas, con la
excepción de Navarra, muestra hasta qué punto el caso de los consejos audiovisuales ha
adquirido un rasgo de cuestión de ideologías y posicionamientos políticos, que van más
allá de su operatividad.
4.2 Ámbito de actuación
La actuación de los consejos audiovisuales españoles se cierne al ámbito de los medios
de comunicación audiovisual, recayendo el control sobre la radio y la televisión, tanto
del sector público como privado. Esta es una situación similar al modo de actuar del
Conseil Supérieur de L´Audiovisuel (CSA), organismo que ha servido de inspiración.
No obstante, desde el CSA se ha dado un paso adelante en la supervisión y control de
los llamados “servicios interactivos”, etiqueta que incluye el vídeo bajo demanda, la
televisión y la radio por internet.
574
REDONDO CASADO, F. Los consejos audiovisuales españoles en el marco de las autoridades de regulación europeas del audiovisual
El modelo de consejos audiovisuales alemán guarda estrecha relación con el francés,
en cuanto que ambos abordan la comunicación desde la esfera cultural, siendo por tanto
organismos más preocupados por los derechos de la comunicación de la ciudadanía, que
por cuestiones tecnológicas y de infraestructuras comunicativas o de telecomunicación.
No obstante, aunque las filosofías alemana y francesa coincidan en el fondo, en
ningún caso lo hace en la forma. Algunos autores han llegado incluso a decir que “el
sistema de medios de comunicación en Alemania es conocido como uno de los más
complicados del mundo” (Scheneider, 2007:201).
En efecto, el sistema audiovisual alemán atiende a una estructura federal en la que
cada länder tiene su propia autoridad independiente del audiovisual
(Landesmedienanstalten) en materia de medios de comunicación privados. A esto hay
que añadir que los medios públicos cuentan con un Consejo de Radiodifusión propio en
cada uno de ellos, tanto para las emisoras que emiten a nivel nacional (ARD y ZDF),
como las creadas en los respectivos länder. Para rematar el sofisticado enjambre se
dispone de un organismo denominado ALM (Arbeitgemeinschaftt der
Landesmedienanstalten) que opera como coordinador de los consejos audiovisuales de
cada länder. Los Consejos de Radiodifusión de los medios públicos no participan
directamente en el ALM, pero sí toman en cuenta sus resoluciones. (Ecija, H.,
2005:479).
Por último, tenemos el caso de Reino Unido y el “OFCOM” cuyo ámbito de
actuación es el más extenso, por abordar tanto medios públicos como privados en el
espacio estatal, como en cada uno de los países constituyentes. Es además un organismo
que actúa no sólo sobre los medios de comunicación audiovisuales, sino sobre
telecomunicaciones y servicios de comunicación inalámbricos.
4.3 Competencias que asumen
En la tabla 2º se recogen algunas de las competencias de los consejos audiovisuales
españoles y de los europeos seleccionados. Mientras que los consejos audiovisuales del
continente europeo (incluyendo los españoles) focalizan su actividad bajo una
concepción del audiovisual integral, el OFCOM inglés opera bajo un modelo
combinado de audiovisual y telecomunicaciones, que viene a conocerse como
“autoridad convergente”, al igual que ocurriría con la AGCOM italiana o el CSA de
Bélgica (Lentzen, 2007:3)
El CSA destaca por su papel en la organización de las campañas electorales
francesas. Aunque ningún consejo audiovisual español ha ejercido esta competencia, sí
han publicado informes y estudios sobre el tratamiento que deberían ofrecer los medios.
Los consejos alemanes hacen gran hincapié en hacer un seguimiento de la
programación, con la finalidad de comprobar que se cumple con las parrillas de
contenidos, cuestión que en la televisión española es frecuentemente saboteada,
mediante la llamada contraprogramación de las cadenas que tiene la finalidad de restar
unas décimas de share a su oponente.
Así mismo, cabe señalar que existe una creciente corriente de opinión sobre el papel
motor que deben jugar los consejos audiovisuales en el sistema de medios, no sólo
como garantista del derecho de la comunicación de la ciudadanía, sino en el rol de
575
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
estimulador de la industria audiovisual del conjunto de los medios. No obstante,
mientras que la visión de la Europa continental apuesta más por privilegiar los derechos
del consumidor, en Reino Unido se apuesta más por un modelo que se focaliza en los
medios, en su perfecta competencia y el estímulo de los creación, innovación e
inversión.
Estando el CEMA inspirado en su homólogo francés, parece lógico que muchas de
sus competencias tengan que ver con esa concepción de la comunicación como un
derecho cultural de la ciudadanía, destacándose la idea de “control y seguimiento de la
diversidad cultural y lingüística”. Sin embargo, el consejo estatal español tiene en su
contra la nula capacidad para convocar concursos y otorgar licencias, la ausencia legal
de la corregulación o la imposibilidad de actuar contra los incumplimientos
publicitarios, debiendo acudir a los tribunales. Se trata, sin duda, de la puesta en marcha
de un organismo que, aunque se presenta con una filosofía moderna anclada en el
binomio de comunicación y cultura, nace en la ley muy debilitado, con menos
competencias que el CAC o cualquier de sus homólogos europeos 3.
Composición del consejo
Entre 6 y 9 miembros es el número más frecuente de consejeros en las autoridades
independientes del sector audiovisual españolas y europeas. No obstante, en las
alemanas, tanto las autoridades públicas de cada televisión, como las privadas de cada
länder, la cifra se mueve entre 30 y 80 miembros, si bien su Consejo de Administración,
verdadero órgano ejecutor, se mueve en una horquilla de entre 7 y 9.
A todos los consejeros de estos organismos se les pide garantía de independencia y
prestigio. En el caso de las autoridades inglesa y francesa se les obliga a que suscriban
un código deontológico. Cabe destacar que el CEMA incluye la cláusula de que los
consejeros deban estar relacionados con el sector audiovisual, petición muy frecuente
entre profesionales de la comunicación españoles en su relación con la Administración
del Estado.
El sistema de elección de los miembros es muy variopinto. Mientras que en España
lo normal es hacerlo vía parlamentaria mediante mayoría de 3/5; en Francia, junto al
Parlamento, también se hace partícipe al Senado y a la República; y en Reino Unido se
les da una potestad compartida a los ya consejeros junto con los ministerios de Cultura,
Medios y Deportes.
El Consejo de Televisión alemán, organismo que dijimos que operaba en el marco
una sola televisión pública, trata de reproducir a pequeña escala las tendencias
ideológicas y poderes que operan en la sociedad alemana. Sucede lo mismo con los
Landesmediananstalten, los “consejos audiovisuales” de los länder que operan en el
ámbito de todas las televisiones y radios privadas de su región. Aunque pueda parecer
“artificial” tratar de imitar la pluralidad de los sectores sociales entre los consejeros de
una institución, si lo pensamos bien, garantiza una mejor representación de la sociedad.
Este modelo ha sido defendido por algunos autores como Torre Olid.
3
Hay que decir, no obstante, que en el caso del CSA francés, la competencia sobre la adjudicación de las frecuencias se
comparte con la Administración del Estado, haciendo un reparto entre ambos.
576
REDONDO CASADO, F. Los consejos audiovisuales españoles en el marco de las autoridades de regulación europeas del audiovisual
Tabla 1. Miembros del Consejo de TV de ZDF
Número
Cargo
16
Un representante de cada uno de los 16 länder
3
Gobierno Federal.
12
Partidos políticos
2
Iglesia 4 protestante
2
Iglesia Católica
1
Consejo Central de judíos
Los miembros restantes son elegidos por los representantes mencionados anteriormente.
Sindicato Deutschen Gewerkschaftsbundes y un representante del sindicato
1+1
Dienstleistungsgewerkschaft,
1
Representante de los funcionarios públicos alemanes
2
Confederación de Asociaciones de Empleadores de Alemania
1
Cámaras Alemanas de Industria y Comercio
1
Comité Central de Agricultura de Alemania
1
Asociación Central del Comercio de Alemania
2
Asociación de Editores de Diarios de Alemania
1
Asociación de Periodistas Alemanes
Sindicato Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft y un representante del Centro de Medios de
1+1
Comuncación Der Fachbereich Media
4
Asociaciones voluntarias de bienestar social
Asociación Alemana de Ciudades (Deutschen Städtetages), Asociación Alemana de Ciudades y
1+1+1
Municipios (Deutschen Städte und Gemeindebundes) Asociación municipal Deutsche Landkreistag.
1
Confederación Alemana de Deportes Olímpicos
1
Unión Europea, Alemania,
1+1
Reserva Federal de Medio Ambiente y un representante de Conservación de la Naturaleza
1+1
Federación de los Expulsados y un representante de la Asociación de Víctimas del Estalinismo
Nombrados por el Primer Ministro del país. Representan las siguientes áreas:
Educación y Formación Profesional, Ciencia, arte, la cultura, la industria del cine, las profesiones, el
trabajo familiar, protección infantil, desarrollo de la juventud, la protección del consumidor y el
16
bienestar animal.
Fuente http://www.unternehmen.zdf.de Miembros del Consejo de la televisión de ZDF.
Se trata de favorecer la importación del que se ha dado en llamar modelo europeo,
más propio del centro y norte de Europa, frente a un modelo mediterráneo, de
implantación en España, Italia y Portugal (RTP), que imita la experiencia italiana de
mera trasposición de las mayorías parlamentarias al número de representantes que se
reservan en los órganos de decisión y control y se reparten en la RAI y sus distintos
canales (Torre Olid, 1998:102).
A continuación reproducimos el listado de los 77 miembros, que representan
distintas instituciones en el seno del Consejo de Televisión del canal ZDF 5, que junto
con ARD constituyen las dos televisiones públicas de ámbito estatal de Alemania.
4
Resulta algo paradójico que un estado aconfesional como Alemania mantenga a organizaciones religiosas en el
Consejo de Televisión, que regula el funcionamiento de las radios y televisiones públicas.
5
<http://www.unternehmen.zdf.de/index.php?id=66&artid=258&backpid=10&cHash=3f07731978/>
(Consulta:
22/08/2012).
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
La duración del mandato de los consejeros ronda los 5 o 6 años en la mayoría de
consejos audiovisuales. No obstante, en las Comunidades Autónomas españolas se
permite su renovación, algo que es similar a lo que sucede en los länder alemanes.
A continuación se recogen unas tablas que resumen los principales apartados del
análisis tanto en los consejos audiovisuales de España como en el resto de los europeos.
5. Conclusiones
En primer lugar, no se debería olvidar que la crisis económica global, que asola a
España desde 2008 es una de las claves para entender el retroceso que se ha
experimentado en el ámbito de la regulación audiovisual.
Sin duda, la crisis económica ha sido la perfecta excusa del Gobierno del Partido
Popular para decidir desmantelar la puesta en marcha del Consejo Estatal de Medios
Audiovisuales (CEMA). Esto a su vez confirma el que sistema de medios de
comunicación en España se asienta en lo que se ha llamado modelo pluralista polarizado
(Hallin y Mancini, 2007: 91), donde los diferentes partidos políticos tratan de hacerse
con el control de los medios, cuando están en el poder.
La figura del consejo audiovisual no supone una panacea a la tradicional guerrilla
partidista que afecta a España y otros países del Mediterráneo. Su rol puede ser más o
menos importante en función de las competencias que asuma y la viabilidad para
ejercerlas. De nada sirve contar con consejo audiovisuales que son una mera fachada y
reproduzcan las mismas deficiencias que se achacan en su ausencia.
El avance hacia un modelo regulador independiente en el campo audiovisual en
España ha estado, hasta el momento, a expensas del papel motor que han jugado
algunas comunidades autónomas, siendo Cataluña pionera en este sentido. El Consell de
l'Audiovisual de Catalunya es, sin duda, un referente entre la ciudadanía catalana y
española que juega un papel esencial en el sistema de medios. De inspiración
claramente francesa, sus competencias todavía pueden desarrollarse más hasta ser una
pieza clave en el estímulo de la industria audiovisual catalana.
Si echamos una mirada a las autoridades europeas, vemos cómo el modelo de
autoridades independientes del audiovisual alemán puede ofrecernos pistas sobre cómo
avanzar en la compleja realidad española, donde el enfrentamiento ideológico
contamina todo entendimiento. En Alemania, encontramos que hay consejos por cada
länder en los medios privados; consejos en cada televisión pública; y un consejo estatal
(ALM) fundamentalmente de coordinación del que existe en los länder. El país germano
constituye un ejemplo claro del sistema de medios de tipo democrático-corportativo,
donde la responsabilidad está repartida entre los diferentes grupos sociales y regiones.
Para entender la fuerte apuesta del modelo alemán por las autoridades del
audiovisual regionales hay que tener en cuenta dos aspectos. El primero, es que el
modelo alemán responde a las exigencias de un Estado federal donde cada länder tiene
su propia autoridad independiente para regular la radio-televisión privada. La autoridad
estatal ALM fue creada mucho tiempo después y tiene una función meramente
coordinadora de los 14 consejos de los länder.
El segundo aspecto tiene que ver con la amplia oferta de cadenas de radio y
televisión de que dispone cada länder, lo que es producto de la apuesta de Alemania por
578
REDONDO CASADO, F. Los consejos audiovisuales españoles en el marco de las autoridades de regulación europeas del audiovisual
la difusión satelital. Cuantos más agentes entran en acción parece más razonable la
necesidad de un órgano independiente, para equilibrar el sistema de medios.
El sistema de comunidades autónomas español no está, en la actualidad, tan lejos de
los länder alemanes. Y el camino parecía ir en la dirección de que cada comunidad
tendría su propio consejo, como el anunciado para Valencia o el balear, ya aprobado en
Cortes. La eliminación del Consejo Audiovisual de Navarra o el anuncio del aborto del
CEMA dejan, de nuevo, el modelo de consejos audiovisuales españoles en el aire.
Sin embargo, no se puede olvidar, que las ventajas e inconvenientes de los distintos
modelos de consejos audiovisuales europeos suelen guardar relación con el sistema de
medios de cada país. En este sentido, la planificación de la Televisión Digital Terrestre
(TDT) española no ha podido ser peor hasta el momento, dibujándose un paisaje de
duopolio (Antena 3- Mediaset) que da a sus dos agentes 6 poderosas razones para rehuir
de un consejo audiovisual estatal.
En estos momentos, el modelo de consejos audiovisuales españoles podría
encaminarse hacia dos bifurcaciones:
Una sería seguir la línea del Conseil Superieur del Audiovieuel francés, donde la
comunicación como parte de la cultura es un tema que concierne a los derechos y
libertades de la ciudadanía.
La otra línea vendría a ser una deriva ultra liberal, que actuaría a través de dos
parámetros. En primer lugar, se considera la comunicación como un ítem más de las
telecomunicaciones. En segundo lugar, se pretende reducir el Estado a su mínima
expresión, en favor del mercado. Esta posición fue defendida por el Presidente del
Partido Conservador inglés David Cameron que prometió una “hoguera de los
quangos 7”, refiriéndose particularmente a OFCOM.
El anteproyecto con el que trabaja el Partido Popular pretende fusionar el Consejo
Estatal de Medios Audiovisuales (CEMA) en un marcorregulador que llevará por
nombre Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia (CNMC) 8. Este nuevo
ente fundiría en cuatro direcciones generales (Competencia, Telecomunicaciones y
Audiovisual; Energía; y Transportes y sector postal) organismos tan dispares como: la
Comisión Nacional de la Competencia (CNC), la Comisión Nacional de Energía (CNE),
la Comisión del Mercado de las Telecomunicaciones (CMT), la Comisión Nacional de
Servicios Postales (CNSP), el Comité de Regulación Ferroviaria (CRF), la Comisión de
Regulación Aeroportuaria (CRA) y el Consejo Estatal de Medios Audiovisuales
(CEMA).
6
Así, el consejero delegado de Telecinco Paolo Vasile se manifestaba en contra de cualquier consejo audiovisual,
apostando por la “autolimitación”. <http://elpais.com/diario/2006/10/20/radiotv/1161295201_850215.html> (Consulta:
23/08/2012).
7
Quangos es un acrónimo que se indica “quasi-autonomous non-governmental organisation”.
8
<http://www.vozpopuli.com/empresas/14184-el-nuevo-superregulador-copia-la-cupula-que-pwc-aconsejo-atelefonica> (Consulta: 22/08/2012).
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Tabla 2. Consejos audiovisuales de España.
Nombre
Año de creación
Ámbito actuación
Algunas competencias
Competencias en
regulación, control y
sanción
Nº consejeros
Cualidades
consejeros
Sistema de elección
Dedicación y
temporalidad
CAC
(2000)
Medios de comunicación audiovisual públicos y
privados a nivel autonómico.
CAA
(2005)
Medios de comunicación audiovisual
públicos y privados a nivel autonómico.
-Controla el cumplimiento de la normativa
audiovisual, publicidad, lengua y cultura catalana.
-Restablece los efectos de la difusión y cese o
rectificación de las emisiones.
- Asegura el pluralismo
- Resuelve las quejas del público.
-Vela por el cumplimiento de la normativa
europea.
-Insta a intervenir a otras autoridades
- Informes previos a iniciativa propia o
institucional.
- Promueve la transparencia y el pluralismo
de los medios
-Recoge quejas
-Asesora a instituciones y ayuntamientos
-Desarrolla informes a iniciativa propia o a
petición.
- Autorregulación
- Informe preceptivo para adjudicaciones
-Informe preceptivo sobre proyectos normativos
-Decisiones sobre las quejas de los usuarios
- Dan instrucciones vinculantes para garantizar la
legislación
-Informe preceptivo sobre propuestas a concursos
y sobre peticiones de renovación o transmisión de
las concesiones.
6. (5 consejeros + 1 presidente)
Entre personas de prestigio reconocido y garantías
de independencia
-Informe preceptivo sobre pliegos y
accionariado de los licitarios y sobre
proyectos normativos.
- El gobierno decide.
- Rectificación o cese de publicidad
-Restablecer efectos de una difusión.
9. (8 consejeros + 1 presidente)
Entre personas de prestigio y garantías de
independencia
-Informe preceptivo para adjudicaciones
-Informe preceptivo sobre proyectos
normativos
-Rectificación o cese de publicidad-Dan instrucciones
- Restablecer efectos de una difusión
-Ejercer acción procesal
-Poder de propuesta, requerimiento,
inspección y control
7. (6 consejeros + 1 pres.)
-Entre personas de prestigio y garantías
de independencia- Paridad de género
Todos los miembros son elegidos por el Parlament
de Cataluña a propuesta, como mínimo, de dos
grupos parlamentarios, por una mayoría de dos
tercios.
-Parcial. 6 años y máximo de 2 mandatos
-Cada dos años renovación parcial de un tercio.
-El Parlamento con 3/5 nombra a los 9
-El Gobierno nombra al Presidente a
propuesta de todos los miembros del
Consejo.
Plena.
5 años y máximo de 2 mandatos.
-Mixto. El Gobierno nombra 2
consejeros y 5 el Parlamento.
-La presidencia la elige el propio
consejo.
Parcial.
6 años y máximo de 2 mandatos
Fuente: elaborado partiendo del modelo de Zallo (2006).
580
COAN
(2001)
Medios de comunicación audiovisual
públicos y privados a nivel autonómico.
Puede pedir informe al Consejo Asesor
de TLC.
- Promueve la transparencia y el
pluralismo de los medios
-Recoge quejas
-Asesora a instituciones
-Desarrolla informes a iniciativa propia o
a petición.
- Controla e inspecciona el cumplimiento
de leyes y sanciones
CEMA
¿? En la Ley de C. Audiovisual de 2010
Medios de comunicación audiovisual públicos y
privados a nivel estatal.
-Garantizar la transparencia y el pluralismo en el sector.
- Velar por la independencia e imparcialidad de los
medios públicos.
-Cumplimiento del servicio público.
- Control y seguimiento de la diversidad cultural y
lingüística.
- El libre ejercicio de la comunicación audiovisual
-Establecer baremo de clasificación de los productos av.
por edades.
-Recoger acontecimientos de interés general.
-Gestionar el futuro Registro Estatal de Medios
Audiovisuales
- Renovación de licencias
- Arbitrar, cuando así se hubiera acordado previamente
por las partes, en los conflictos que puedan surgir entre
los prestadores de servicios de comunicación
audiovisual
- Dar instrucciones vinculantes y recomendaciones.
7. (6 consejeros + 1 presidente)
-Entre personas de reconocida competencia en materias
relacionadas con el sector audiovisual en todas sus
vertientes
-El Parlamento con mayoría cualificada de 3/5
-6 años no renovable (Si durante el período de duración
de su mandato se produjera el cese, su sucesor será
nombrado por el tiempo que reste).
REDONDO CASADO, F. Los consejos audiovisuales españoles en el marco de las autoridades de regulación europeas del audiovisual
Tabla 3. Principales consejos audiovisuales de otros países europeos
Nombre
FRANCIA (CSA)
REINO UNIDO (OFCOM)
ALEMANIA (Consejos RTV Landesmediananstalten ALM Consejos Radiodifusión)
Año de creación
1989 (antecedente en 1982 “Haute Autorité”)
1987
1987
Televisión, radio y servicios interactivos público y
privados
2002 (antecedente en 1954 con ITA)
Televisión, radio, telecomunicaciones y
servicios de comunicación inalámbricos, en
el ámbito público y privado
-Fomentar la competencia, la pluralidad, el
derecho a la información, la protección de
los espectadores y la promoción de la
diversidad cultural
- Apoyar a creadores, innovadores e
inversores.
-Promover la evolución de los medios
electrónicos.
-Servir a los intereses de los ciudadanosconsumidores.
-Mantenimiento del archivo nacional de tv
-Examen o revisión de la emisión digital
- Autorización para operar
telecomunicaciones
- tiene potestad normativa en
telecomunicaciones y audiovisual
-aplica las sanciones de forma directa
- conceden y renuevan licencias a las
televisiones independientes o privadas
-Regular diversos servicios de emisión
televisiva prestados desde Reino Unido.
-Regular la prestación de servicios
1950 con la cadena ARD
Ámbito
actuación
Televisión y radio públicas
Televisión y radio privados en
cada länder
Televisión y radio privados
para los 14 länder
- Aprobar la normativa
pertinente.
- Cooperación con otros
órganos regionales
- Supervisión e inspección del
cumplimiento de la normativa
promulgada.
- Protección de menores
- Salvaguardia de los intereses
de los Estados miembros en el
ámbito de la radiodifusión
- Información y el intercambio
de opinión con los organismos
de radiodifusión.
- Análisis del desarrollo de
programación.
- Preparación de dictámenes e
informes
- Controlan las cadenas
privadas de cada región.
-Otorgan licencias
- Supervisión e inspección de la
normativa audiovisual
-Aprobación de las emisiones a
nivel nacional
-regulación de publicidad
Algunas
competencias
Regulación,
control y
sanción
Nº consejeros
-Pluralismo
- Org. campañas electorales
- Atribución frecuencias
- Rigor informativo
- Respeto a la dignidad personal
-Protección consumidor
-Informa al Gobierno en las normativas.
- Adjudicación de de una parte de las frecuencias
(la otra parte ejerce la Administración del Estado)
-CSA nombra a las presidencias de las
televisiones y radios públicas,
-atribuye frecuencias,
-otorga autorizaciones de emisión a los operadores
- asegura el cumplimiento de la ley por parte de
los operadores y sanciona.
9.
8 consejeros + 1 presidente
-Participa en el diseño de la
programación
-Elabora el plan económico-financiero
- decide sobre el personal de radio o tv.
- nombramiento y separación del
Intendente, órgano ejecutivo de la
televisión, que es responsable de la
programación.
- Controlan la tv a la que están ligados.
-Está limitado por el Tribunal de
Cuentas, que controla la gestión
financiera de la tv pública.
- El Gobierno de cada Länder puede
llegar a controlar la tv si falla el
Consejo de Tv.
Variado.
40-80 miembros en el caso de ZDF.
(7-9 miembros el Consejo de
Administración)
9: 8 consejeros + 1 presidente en el
organismo principal (OFCOM Board);
13 en OFCOM Content; 11 Consumer
Pannel; y otros órganos.
Fuente: elaboración propia.
581
Variado
30-80 miembros.
Ej: 30 miembros PR Hessen
42 miembros LMK in
Ludwigshafen
Variado
30-80 miembros
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Tabla 3. Principales consejos audiovisuales de otros países europeos (continuación)
Cualidades
consejeros
FRANCIA (CSA)
REINO UNIDO (OFCOM)
ALEMANIA (Consejos RTV Landesmediananstalten ALM Consejos Radiodifusión)
-Sus funciones son incompatibles con cualquier
cargo de elección popular, el trabajo de todos y
otras actividades profesionales.
- Durante su mandato y hasta un año después de
su terminación, los miembros están obligados a
abstenerse de cualquier posición pública sobre
cuestiones que el Consejo ha tratado
-Deben cumplir un código deontológico
-Todos los nombramientos deben seguir los
Principios Nolan
-Los miembros elegidos deben tener
prestigio profesional reconocido.
- No se exige dedicación exclusiva pero
están sujetos a un fuerte
régimen de incompatibilidades
3 de ellos son nombrados por el Presidente de la
República, 3 por el Presidente del Senado y 3 por
el Presidente de la Asamblea nacional. El
Presidente de la República nombrará al Presidente
del Consejo entre los nueve miembros.
6 de ellos son elegidos por las Secretarías
de Estado de los Ministerios de Cultura,
Media y Deportes, nombrando también al
presidente. El resto es elegido por los ya
miembros.
-plena y 6 años no renovable
-no pueden ser nombrados los mayores de 65
años.
- se renueva por tercios cada dos años
- El tiempo de los mandatos es variado
- Son inamovibles de su cargo durante su
mandato excepto en caso de
faltas graves estipuladas en ley
- Pueden ser reelegidos una vez.
Están formados por una representación
de todos los estratos de la sociedad
alemana que garantizan la pluralidad en
los contenidos.
-El Consejo tiene 2 órganos:
-Intendente, responsable de la
programación
- Consejo de Administración: se ocupa
de los presupuestos.
ZDF (77)
16 representantes de cada estado
federal
3 representantes de la Admin.
12 representantes de los partidos
2 representantes de las iglesias
protestantes
2 representantes de la Iglesia Católica
1 representante del Consejo Central de
judíos
- Los miembros restantes son elegidos
por los representantes mencionados
anteriormente.
- 5 años
- El Consejo de Radiodifusión puede
revocar el mandato de un miembro
electo, con 2/3 de los miembros.
Sistema de
elección
Dedicación y
temporali-dad
Fuente: elaboración propia.
582
Están formados por una
representación de todos los
estratos de la sociedad alemana
que garantizan la pluralidad en
los contenidos.
Las funciones la realiza uno de
los órganos de los Land.
La Asamblea se compone de 42
miembros de la representación
de LMK grupos comunitarios,
sindicatos, asociaciones,
iglesias, etc,
-El cargo es rotativo
períodos de 2 años.
Variado.
Las renovaciones son posibles.
2 años/rotatorio
por
REDONDO CASADO, F. Los consejos audiovisuales españoles en el marco de las autoridades de regulación europeas del audiovisual
Como explica Ramón Zallo (2006) la apuesta decidida contra los consejos
audiovisuales sólo puede explicarse desde las “ideologías que tienen la doble condición
de ultraliberales –a la hora de no abordar la defensa de derechos varios– y de
autoritarias –en el uso de los mecanismos de Estado–“. Esta postura puede resultar, por
tanto, aparentemente contradictoria. Por un lado, se trata de poner el protagonismo y
aparente libertad en el mercado y no en los derechos de la ciudadanía. Pero por otro
lado, se asegura que el mercado opere desde una ideología determinada. Todo lo
contrario que el modelo de radiodifusión alemán, donde el Estado está desposeído de
competencias en materia de medios a favor de los länder, delegando estos su potestad en
autoridades independientes del audiovisual.
Así pues, consideramos que la problemática por parte del PP está mal planteada,
cuando sugiere que los consejos audiovisuales son órganos de censura. Habría que
pensar que el tema de las autoridades independientes no es tanto una cuestión de mero
control y supervisión de los agentes audiovisuales, sino de garantizar el derecho de la
comunicación de la ciudadanía, de privilegiar el derecho a la cultura frente al mercado.
De acuerdo con Estrada, se trata de lograr un “despliegue de regulación positiva con la
garantía de que a través de la radiodifusión se expresen opiniones múltiples, sin
intereses particulares, políticos o económicos, que dominen la programación” (Estrada,
2006:18).
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5 Ley 6/2012, de 1 de agosto, de modificación de la Ley 7/2010, de 31 de marzo,
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de los servicios públicos de comunicación audiovisual autonómicos.
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European
Platform
of
Regulatory
http://www.epra.org/content/english/index2.html
Authorities
Ministerio de Industria, Turismo y Comercio http://www.mityc.es/mediosaudiovisuales/
The European Audiovisual Observatory http://www.obs.coe.int/
586
Valores de servicio público en las
televisiones autonómicas: proyectos
educativos y culturales en la programación
de Canal Sur TV
Dr. Agustin Olmo López
Facultad de Comunicación. Universidad Sevilla
aolmo@us.es
Dr. José Antonio Navarro Moreno
Facultad Comunicación. Universidad Sevilla
janava@us.es
Palabras clave:
Televisión, Programación, Cultura, Educación, Servicio Público.
Resumen:
Tras una revisión de la fuentes bibliográficas del concepto de servicio publico en la
televisión a través de las reflexiones y estudios realizados en los últimos años, los
autores buscan criterios de calidad, información, diversidad cultural y aceptación de la
audiencia en las diferentes parrillas de las principales televisiones autonómicas de
nuestros país, con especial atención, en aquellas regiones que no cuentan con una
lengua propia. Los operadores autonómicos no son ajenos al actual contexto de
fragmentación televisiva y a los ajustes presupuestarios actuales, una situación que ha
llevado a muchas de estas cadenas a redefinir parte de su programación de servicio
público. Las cadenas de televisión han desarrollado nuevos formatos e iniciativas para
cumplir con la misión que tienen encomendada. Pero a pesar de la actual situación las
televisiones regionales siguen manteniendo un elevado valor de marca y por tanto una
gran capacidad de conectar con diversas audiencias entre ellas las educativas. Su
capacidad de generar comunicación y su proximidad a la con los centros escolares les
permite tener una respuesta rápida y muy participativa.
Los autores analizan las estrategias de servicio público puestas e marcha por Canal
Sur Televisión en lo referente a los contenidos culturales y educativos. Del análisis de
esta programación durante dos temporadas (2009-12) se observa las diferentes
estrategias para llegar a targets diversos pero también la necesidad del operador
público para buscar nuevas líneas que trasciendan la mera pantalla televisiva. Los
convenios o alianzas con la comunidad educativa se convierten en un elemento que le
imprime un valor añadido a la programación tradicional.
587
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
1. Objetivo
Las televisiones autonómicas apostaron casi desde sus orígenes por copiar pautas de
programación comerciales, olvidándose de la misión educativa y cultural, aunque
teóricamente figuraba entre sus propósitos. Con el nacimiento de los segundos canales
autonómicos se intenta redefinir esta función, pero no llega a consolidarse. Estos
operadores mantienen parrillas de las segundas cadenas que no se pueden considerar
como educativas, tal vez, tomando la idea de Martínez-Salanova (2005) en meramente
instructivas.
Se podría decir que han perdido la oportunidad de aprovechar parte de su
programación para diseñar un modelo de televisión cultural y educativo para sus
ciudadanos. Con el proceso de fragmentación audiovisual vivido en nuestro país, tras la
llegada de la Televisión Digital Terrestre, en 2010, la televisión autonómica pierde
cuota de mercado, aparecen nuevos canales específicamente dirigidos a los menores con
un claro perfil comercial, ya que basa su modelo de programación en el entretenimiento
y no aporta ningún contenido educativo o cultural.
Ante la recurrente referencia al servicio público de los medios audiovisuales, este
estudio busca acotar como se define esa valoración de servicio público para aplicarla al
ámbito de lo cultural y educativo, para después aterrizar en un caso concreto, el de la
televisión de Andalucía y ver cómo presta esa misión.
2. Metodología
Tras hacer un breve recorrido por algunos postulados teóricos que abordan el
cumplimiento de servicio público de los medios audiovisuales, se analizarán distintos
documentos en los que se recogen datos sobre los programas específicos con contenido
cultural y educativo, acudiendo a los que maneja la propia RTVA y otras instancias (la
empresa medidora de audiencias, o respuestas parlamentarias). Ello, junto a un análisis
de las parrillas nos dan una idea del tiempo y el porcentaje de programación que se
dedica a ello. Fundamentalmente se da un reflejo cuantitativo que resalta la importancia,
que a veces no se reconoce, del espacio que ocupan.
2.1. Fuentes
Además de la opinión de diversos autores para el marco teórico, para la extrapolación
de datos se ha acudido a la información aportada por la empresa, como sus parrillas de
programación, o los contenidos en su memoria anual, así como la información facilitada
por el servicio de archivo y documentación de RTVA, y las respuestas dadas a la
Comisión de Seguimiento y Control de la RTVA en el Parlamento de Andalucía.
Igualmente, se han manejado los datos anuales aportados por la empresa de medición de
audiencias, que cataloga los tipos de programas.
588
OLMO LÓPEZ, A. Y NAVARRO MORENO, J.A. Valores de servicio público en las televisiones autonómicas: proyectos educativos y
culturales en la programación de Canal Sur TV
2.2. Aproximación a la idea de servicio público
El primer obstáculo que nos encontramos es que durante años ha existido una
indefinición del concepto de servicio público en los medios de comunicación. Se suele
fijar en el marco normativo de RTVA o de los terceros canales, pero siempre de una
manera muy genérica.
La Unión Europea de Radiodifusión, en 1993 enumeró las especificidades de los
servicios públicos: “Una programación para todos, un servicio de base generalista con
ampliaciones temáticas; un forum para el debate democrático; libre acceso del público a
los principales acontecimientos; una referencia en materia de calidad; una abundante
producción original y un espíritu innovador; una vitrina cultural; una contribución al
refuerzo de la identidad europea, como también a sus valores sociales y culturales; un
motor de investigación y del desarrollo tecnológico”.
La Cuarta Conferencia Ministerial Europea sobre política de medios de
comunicación de 1994 recogió como resolución para las televisiones de servicio público
que debían cumplir varias misiones, como ser un punto de referencia para todos y un
factor de cohesión social así como de integración de todos los individuos, grupos y
comunidades; proporcionar un foro de discusión pública; difundir informaciones y
comentarios imparciales e independientes; desarrollar una programación pluralista,
innovadora y variada que responda a normas éticas y de calidad elevada y no sacrificar
estos objetivos de calidad a las fuerzas de mercado; emitir programas que interesen a un
público amplio sin perjuicio de estar atentos a los deseos de los grupos minoritarios;
reflejar las diferentes ideas filosóficas y convicciones religiosas de la sociedad;
contribuir al mejor conocimiento y apreciación de la diversidad del patrimonio nacional
y europeo; asegurar que los programas que ofrecen contienen una proporción
significativa de producciones originales, en particular de largometrajes, de espacios
dramáticos y otras obras de creación.
Antes, Costa Badía (1990:114) citaba las necesidades que hacen necesaria una
televisión de servicio público:
- Responder a la diversidad de demandas del público. Ser alternativa a la
programación estereotipada de la televisión privada, con programas variados,
atractivos, de calidad y abiertos a la pluralidad de opiniones e ideas.
- Dedicar una gran parte de la creación original y difundir producción propia y
comunitaria: obras de autores del país y del continente europeo, música de
compositores propios, con intérpretes y artistas pertenecientes a la cultura propia,
lo que harán las privadas.
- Tener en cuenta las especificidades sociológicas, culturales y regionales del país.
La televisión privada sólo descentraliza su señal en razón de una rentabilidad
publicitaria.
- La televisión de servicio público es necesaria como un instrumento dinámico de
innovación práctica, por ejemplo diversificando y formando profesionales, que
son elementos que tiene un lugar claramente secundario en la racionalidad
económica del sector privado.
- Desarrollar una acción internacional, bien a través de la creación de una
conciencia paneuropea, bien a través de una política de reforzamiento de las
589
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
diferentes lenguas que se hablan en el Estado español, o de la difusión de la
lengua española en el extranjero.
Pérez Ornia y Moral Martín (1995:31) señalaban las misiones que debía tener una
televisión pública:
-
-
Producir y emitir programas de calidad en sus diferentes géneros
Atender audiencia de todas las edades y a sus diferentes gustos culturales
Producir y emitir programas de servicio público, claramente alternativos a la
oferta privada. Programar al margen de las leyes que rigen el mercado de la
publicidad.
Programas de información que garanticen la independencia editorial con
principios de de objetividad e imparcialidad
Programas de reportajes, debates y espacios de participación y análisis que
reflejen el pluralismo social y político
Programas que reflejen la cultura del país y de sus comunidades autónomas
Proporcionar accesos a los grupos sociales relevantes
Favorecer la innovación, con especial atención a las nuevas tecnologías.
El Consejo Audiovisual de Cataluña elaboró un documento en 2001 bajo el nombre
“La definición del modelo de servicio público en el sector audiovisual” en el que
además de establecer la garantía de prestaciones de interés general para los ciudadanos
como pluralismo, formación, cultura, información, considera también el entretenimiento
de calidad.
A raíz de ello, Camacho (2005:21-23) plantea si la función de entretener hay que
contemplarla como servicio público, para concluir que no está excluida y que si no se
cumple se sitúa a los medios en una posición claramente marginal. Apuesta por definir
el servicio público no en sentido restrictivo, sino reconociendo su dimensión global e
integral: educar, asegurar el acceso a los bienes culturales, pero también vertebrar
socialmente y entretener.
En el preámbulo del informe del grupo de expertos para la reforma de televisión
española (2005), su presidente, Emilio Lledó, indicaba que la idea de servicio público
desde una concepción amplia es “un bien social que, en cierto sentido, permite fomentar
los indudables beneficios de la maquinaria que sustenta la sociedad de la información.”
Callejo, Lamuedra y García Matilla (2010:172) hablaban en 2010 del servicio
público como el agujero negro en el sistema español de comunicación mediado.
Alejándonos de la idea estricta de servicio público para aproximarnos a sus
especificidades, Heikki Hellman (1999) mantiene que las cadenas de televisión
justifican su programación con dos discursos diferentes: las televisiones privadas apelan
a que programan lo que los televidentes quieren, mientras que las públicas
tradicionalmente han argumentado que programan lo que los espectadores necesitan.
Subyace un concepto de audiencia muy distinto: los primeros se refieren a la audiencia
como consumidores, los segundos como público. Así la programación de las privadas se
define con programas populares, que aumenten la capacidad de elección de la audiencia
y que sean económicamente viables y rentables.
590
OLMO LÓPEZ, A. Y NAVARRO MORENO, J.A. Valores de servicio público en las televisiones autonómicas: proyectos educativos y
culturales en la programación de Canal Sur TV
García Matilla (2003:46) ve que la forma de ver si la programación en esos canales
privados cumple su objetivo son los índices de audiencia, con la debilidad de que éstos
sólo se refieren a lo que los espectadores ven, no a sus motivos ni su grado de
satisfacción con esos contenidos.
Las televisiones públicas deberían haber encontrado ese espacio alternativo que
marcaría su discurso diferente. Pero no siempre ha sido así, o más bien, casi nunca ha
sido así.
Si nos fijamos en España, el planteamiento educativo o cultural de las televisiones
privadas es irrelevante, por no decir nulo; aunque, eso sí, no por ello dejan de ejercer
una influencia en la transmisión de ciertos modelos, puesto que son sus canales los que
más seguimiento tienen por la audiencia. En las televisiones públicas, por el contrario,
existe una voluntad teórica, al menos, de preocuparse por sus contenidos, que aunque
parecen fáciles de catalogar, a veces es complicado adscribirlos a un tipo de programas
u otros. Hay que reseñar que aquí no se plantea como contenido cultural algunas fiestas
populares u otro tipo de celebraciones que podrían contemplarse.
En lo que se refiere a la programación cultural o educativa, todas la cadenas de
televisión públicas de nuestro país experimentaron el mismo proceso tras la llegada de
las emisoras privadas, como vemos en algunas investigaciones sobre los contenidos
culturales (Ruano, 2009), en un primer momento relegaron estos espacios a franjas
horarias poco competitivas y más tarde, con la aparición de las segundas cadenas, estos
contenidos fueron relegados a estas frecuencias, con el consiguiente descenso de
audiencia.
3. Los programas culturales y educativos en RTVA
Cojamos el ejemplo de una ellas que puede servir de modelo para ver cómo se lleva a
cabo. Canal Sur es la primera televisión autonómica por extensión geográfica y
potencial de audiencia, aunque la segunda en presupuesto. La televisión regional de
Andalucía, no es ajena a este proceso general, por una lado presenta el elemento el
positivo de la proximidad, como advertía, Moragas, Garitonaindia, Lopez, (1999:19)
“entre la emisora y sus receptores existe un escenario de experiencias compartidas, que
se verá reflejado en los contenidos de la programación”. Es lo que ellos llaman el “pacto
de proximidad”. Esta cercanía se puede convertir en un elemento de éxito a la hora de
movilizar a la audiencia educativa, Pero, como el resto de las televisiones, con la
llegada de la fragmentación televisiva esta proximidad no ha sido suficiente para
mantener la audiencia.
Tras analizar parrillas de programación y diversa documentación de la RTVA,
observamos como afronta una apuesta por reforzar los contenidos educativos y
culturales a partir del año 2010, siguiendo una estrategia transversal, así como otros
proyecto de empresa con los que se aprecia una voluntad de recuperar el apoyo a la
comunidad educativa que ha ido perdiendo durante los últimos años. En este sentido,
encontramos iniciativas que han llevado a situar ciertos contenidos educativos a las
horas de máxima audiencia televisiva. Otro de los aspectos más novedosos es la
participación de diversos proyectos conjuntos entre el operador televisivo y la
administración educativa y cultural, iniciativas que fomentan la participación de los
591
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
centros escolares a través de diferentes concursos, aprovechando, así, el efecto de
enganche que tienen todavía los grandes operadores.
La programación de RTVA (antes de esta nueva iniciativa) presentaba una serie de
aspectos diferenciales con respecto a otras cadenas. En primer lugar, RTVA es una
cadena con obligaciones de servicio público, lo que en la práctica motiva la existencia
de diferencias significativas con respecto a la programación de los operadores privados,
especialmente en el ámbito de la televisión.
-
-
El peso de los programas de entretenimiento, ficción y concursos es
sustancialmente menor en los canales de RTVA Canal Sur (48,0%) y Canal Sur2
(32,7%) que en operadores privados como Telecinco (69,7%) o Antena 3
(61,4%).
Por el contrario, el peso de los programas informativos y culturales es en general
mayor en RTVA que en las cadenas privadas, con la única excepción de Antena 3
en informativos.
RTVA dedica tiempo de emisión a contenidos religiosos y relacionados con el mundo
taurino que en general no son objeto de atención por parte de los operadores privados.
En segundo lugar, RTVA es un operador de ámbito regional, lo que motiva que su
programación se oriente en mayor medida a asuntos relacionados con la actualidad y la
cultura andaluza. En el caso de la televisión, el análisis de la parrilla semanal de Canal
Sur muestra que al menos el 34,2% del tiempo de emisión está dedicado a contenidos
eminentemente relacionados con la información o la cultura local. Algo similar ocurre
en la radio, donde además se cuenta con un canal dedicado íntegramente al flamenco,
FlamencoRadio.com, que se emite a través de Internet y en horario de madrugada en la
frecuencia de Radio Andalucía Información. En el caso de la radio, la única alternativa
son las desconexiones locales de las cadenas nacionales que, de acuerdo con RTVA,
ocupan una parte mínima del tiempo de emisión.
Por último, y como se aprecia en la página siguiente, Canal Sur y Canal Sur Radio
son la tercera cadena de televisión y la tercera emisora de radio por audiencia en
Andalucía, con cuotas del 12,7% y el 17,7% respectivamente. Esto es indicativo de que,
al margen de los objetivos de servicio público, su programación es efectivamente
apreciada y valorada por los consumidores andaluces quienes, en su ausencia, sufrirían
al menos por este lado una pérdida de bienestar.
Cuando inició en 2010 su apuesta por la educación, se aprecian nuevas acciones
entre las que podemos destacar:
-
-
Creación de un portal educativo con más de 500 videos emitidos por Canal Sur y
clasificados por categorías educativas (http://educaccion.tv/).
Emisión 150 microespacios educativos, con una duración de 25 segundos
emitidos en la continuidad de las dos cadenas de Televisión y en Canal Sur
Radio.
Producción de nuevos programas: “La respuesta está en la Historia”, o la serie de
animación sobre la Constitución del 1812 “las crónicas de la Pepa”.
Colaboración en concursos, como la edición del juego-concurso TV “Andalucía
se mueve con Europa”. Una propuesta de colaboración entre diversas
592
OLMO LÓPEZ, A. Y NAVARRO MORENO, J.A. Valores de servicio público en las televisiones autonómicas: proyectos educativos y
culturales en la programación de Canal Sur TV
-
instituciones públicas (europeas y regionales) y Canal Sur. Con esta iniciativa se
consiguió la participación directa de más de 4000 jóvenes participantes y la
realización de una versión en programa de televisión con los ganadores de cada
provincia.
Cambios en la parrilla de programación de programas educativos como “Tesis” o
“el Club de las ideas” que pasan a emitirse a media tarde.
Programación de Inglés con dos horas diarias del curso “Aprende inglés” de
Vaughan, un curso de inglés para tres niveles diferentes. Además en este sentido
la cadena pública prepara un nuevo programa concurso, “Are you ready?”, un
espacio en colaboración con la Consejería de Educación.
Otro pilar importante para reforzar estos valores educativos son los acuerdos
puntuales que desarrolla la RTVA con diversas instituciones, asociaciones y ONG para
colaborar en proyectos educativos (Parque de las Ciencias, Feria de las Ciencias,
Olimpiadas Matemáticas, etc.)
Tras el análisis de la nueva programación educativa e instructiva puesta en marcha
por Canal Sur desde 2010 podemos comprobar de manera clara como el computo total
de horas dedicadas a estos contenidos ha subido un 25% con respectos a periodos
anteriores (Kantar Media, 2011). Además, en líneas generales la mayoría de estas
propuestas se han diseñado pensando en tener un seguimiento desde la comunidad
educativa. Podemos asegurar que por primera vez, tras veintitrés años de televisión
autonómica, se plantean algunos programas teniendo en cuenta la misión educativa, e
intenta cumplir lo que dice Martínez-Salanova (2005) de que para que una televisión sea
educativa debe tener intencionalidad educativa. Propósitos y objetivos claros, definición
de la audiencia a la que va dirigida y, por ende, adecuación de los métodos, lenguajes y
estructuras a ella.
Si atendemos a la catalogación que se suele adjudicar en televisión a los tipos de
programas, se considera uno de los géneros el Cultural. Dentro del mismo se establecen
tres categorías: divulgativo, documental y educativo. Atendiendo a este criterio, durante
el año 2011, en Canal Sur TV y Canal Sur 2 Andalucía se destinó el siguiente tiempo y
porcentaje a programas educativos:
Tabla 1. Porcentajes programas educativos en Canal Sur 2011
TELEVISIÓN
Nº HORAS
PORCENTAJE
Canal Sur TV
13,29 horas
0,17% del tiempo
Canal Sur 2 Andalucía
666,34 horas
7 % del tiempo
En radio no existe ningún programa que se defina específicamente como educativo,
pero sus contenidos se contemplan transversalmente en gran parte de la programación.
Además hay otro aspecto de enorme valor que en numerosas ocasiones se olvida
como aportación cultural o educativa y es el planteado por Eduardo Vendrell en un
artículo en El País de 29 de agosto de 2012, y es el del gran valor que se ha atesorado
593
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
con el fondo documental que las televisiones autonómicas han creado, algo que él
identifica con proyecto de Memoria del Mundo lanzado por la UNESCO.
Relación de programas educativos
En televisión, los programas de contenido educativo son los siguientes:
Tabla 2. Programas educativos en Canal Sur
Nombre Programa
Duración Parrilla
La respuesta está en la historia
9:00:22
Secretos del lenguaje corporal
1:31:33
Brevemente (educacción.tv)
2:57:12
TOTAL
13:29:07
Tabla 3. Programas educativos en Canal Sur 2
Nombre programa
The verb circus
El club de las ideas
Vaughan en vivo
Aprende inglés (básico)
Aprende inglés (intermedio)
Aprende inglés mañana
Aprende inglés tarde
Brevemente (educacción.tv)
Tesis
Total
Duración parrilla
8:08:56
328:56:27
7:35:06
38:39:24
38:38:19
21:32:27
106:08:23
2:12:37
114:42:48
666:34:27
Con los datos aportados por la empresa de medición de audiencias Kantar Media, en
general, a programas culturales, en 2011, Canal Sur TV y Canal Sur 2 Andalucía
destinó el siguiente tiempo y porcentaje:
Tabla 4. Programas educativos en las dos cadenas
2011
Prog. Divulgativos
Prog. Documentales
Prog. Educativos
TOTAL
CANAL SUR TV
HORAS
828,30
492,23
13,29
1.333,82
%
10,76
6,39
0,17
17,32
CANAL SUR 2
HORAS
2.303,31
1.587,59
666,34
4.557,24
%
27,38
18,87
7,92
54,18
Fuente:
En Canal Sur Radio se destinó a este tipo de programas 2829 horas y 15 minutos, lo
que representa el 23,19 % del tiempo de emisión; a lo que hay que añadir el 100% de
flamencoradio.com
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OLMO LÓPEZ, A. Y NAVARRO MORENO, J.A. Valores de servicio público en las televisiones autonómicas: proyectos educativos y
culturales en la programación de Canal Sur TV
Relación de programas culturales en televisión 2011
Tabla 5. Documentales en Canal Sur
Nombre programa
Andalucía con Japón
Acqua
A galopar
Planeta agua
A navegar
Aventuras en el arrecife azul
A toda costa
Bajo el mar
Caballos del mundo
La música callada
Catedrales
Como bailan los caballos
Conflictos de la naturaleza
Criaturas del planeta azul
La cruel vida salvaje
Curiosidades animales
Héroes de la naturaleza
Estilos de vida salvaje
Dinosaurios, por dentro y por fuera
Documental
Ecuador
Paso asiático hacia el paraíso
América en foco
En la piel de un depredador
Andalucía es su nombre
National Geographic
Herederos del arca
Hermano lobo
Home, historia de un viaje
La huella americana
Humanimal
Tierra incógnita
Joyas de las profundidades
La España de la copla (1908)
La magia de la naturaleza
Total
Duración parrilla
0:20:00
5:44:35
5:21:32
1:55:36
5:27:41
0:50:19
4:52:25
0:46:52
6:23:43
0:54:07
1:57:57
0:25:41
3:28:51
3:38:24
2:16:03
5:42:03
1:43:26
5:20:19
0:51:30
32:23:58
11:18:25
1:56:05
6:14:49
1:41:36
1:13:31
0:52:45
7:46:46
2:38:47
1:48:18
11:58:32
2:30:09
3:24:26
1:41:39
1:45:00
4:16:35
Nombre programa
La pesca
Los latidos de la tierra
La torre de babel
La trastienda
El legado andalusí (microespacio)
Los habitantes del mar
Los mejores documentales mundo
Los océanos del hombre
Luces y sombras(museos ii)
Vida secreta de los mamíferos
Mundo maravilloso
Mitos de la humanidad
Monumentos nat. Andalucía II
Monumentos naturales de Andalucía
Ingenio natural
Pobladores del planeta
Andaluces por el mundo
Regalos de lluvia
El reino de la luz
Resolviendo los misterios
Retratos
Retratos confines del mundo
El reino salvaje
Ignacio Sánchez Mejías
Secreto azul
Secretos de la naturaleza
Si yo fuera rico
Andalucía submarina
Chimpancés de Tanganica
The most extreme
Tiburones
Tierra viva
Animales a trabajar
Guadalquivir, corazón verde
Vida en el fuego
595
Duración parrilla
6:08:52
2:18:20
1:40:58
0:50:16
5:20:00
2:21:53
6:27:13
10:23:01
0:54:26
11:13:38
8:08:39
3:34:07
6:00:05
3:49:16
9:35:52
13:25:17
88:07:40
0:26:00
2:37:50
3:19:01
77:11:54
1:50:45
5:51:12
0:51:26
3:29:39
16:41:49
1:09:27
3:45:59
2:32:17
22:23:29
1:46:00
6:18:23
5:11:04
0:43:22
4:21:44
492:23:19
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Tabla 6. Divulgativos en Canal Sur
Nombre programa
10 razones
75 minutos
Aqui estamos
Cómetelo
De lujo
Destino andalucía
De tapas
Animales en familia
El sol, la sal y el son
Salud al día
Tecnópolis
Especial unicef 2011
Viajeros por andalucía
Total
Duración parrilla
55:14:57
151:39:05
42:18:35
203:32:05
21:23:34
65:08:52
14:06:07
115:19:40
7:06:57
68:30:45
58:07:29
3:50:00
22:11:50
828:29:56
596
OLMO LÓPEZ, A. Y NAVARRO MORENO, J.A. Valores de servicio público en las televisiones autonómicas: proyectos educativos y
culturales en la programación de Canal Sur TV
Tabla 7. Documentales Canal Sur 2
Nombre programa
Abrapalabra
Acqua
África
A galopar
A navegar s.II
Apasiona2
Aventuras en el arrecife azul
Las artes de pesca
A toda costa
Bajo el mar
Los años brillantes
Caballos
Caballos del mundo
La música callada
Caminos de la memoria
Catedrales
Como bailan los caballos
Como el agua
Conflictos de la naturaleza
Con otros ojos
Conservar para vivir
Construyendo al hombre perfecto
Corto-documental
Criaturas del planeta azul
La cruel vida salvaje
Curiosidades animales
Andaluzas
De interior, Andalucía
Héroes de la naturaleza
Andalucía desde el cielo
Desiertos de la tierra
Estilos de vida salvaje
Mundos perdidos
Dinosaurios, por dentro y por fuera
Ecuador
El mar de la libertad
Paso asiático hacia el paraíso
El río de la vida
América en foco
En la piel de un depredador
Fauna andaluza
Geografía de Andalucía
National Geographic
Gitanos
Glaciares
Herederos del arca
Duración parrilla
32:31:14
19:01:50
15:51:12
11:08:59
9:45:29
9:52:20
2:56:53
0:52:05
3:59:47
7:56:20
4:08:04
5:24:56
10:19:49
9:42:53
4:19:21
6:28:10
0:25:41
5:16:52
17:24:15
3:30:52
7:19:26
8:09:04
0:09:15
9:58:48
18:13:00
27:08:49
0:24:25
0:26:38
1:43:44
8:55:38
7:36:15
15:36:30
41:33:56
6:52:46
24:21:04
11:32:58
7:45:28
2:59:57
11:42:25
1:41:36
12:36:28
7:27:07
156:16:06
7:14:42
3:09:24
20:45:08
Nombre programa
Joyas de las profundidades
La gira histórica
La magia de la naturaleza
La pesca
Los latidos de la tierra
La torre de babel
La trastienda
El legado andalusí
La infancia de un líder
Los habitantes del mar
Los mejores documentales mundo
Los océanos del hombre
Luces y sombras
Vida secreta de los mamíferos
Mundo maravilloso
Memorias del agua
Mitos de la humanidad
Monumentos nat. Andalucía
Morente
Ingenio natural
Nuestras aves
Obsesiones compulsivas
Bajo el cielo de orión
Animales más peligrosos
En el piélago de los olivos
Pobladores del planeta
Primavera en las islas galápago
Regalos de lluvia
El reino de la luz
Jaén, renacimiento del sur
Resolviendo los misterios
Retratos
Retratos confines del mundo
Rutas andaluzas
El reino salvaje
Sangre verde
Secreto azul
Andalucía secreta
Secretos de la naturaleza
Chimpancés de Tanganica
The most extreme s.II
Tiburones
Tierra viva
Animales a trabajar
Safari tracks
Historias de trenes
597
Duración parrilla
11:00:01
0:57:03
22:10:14
8:24:02
12:43:07
15:25:04
1:40:52
19:45:00
5:31:30
10:19:44
5:54:40
13:49:33
11:34:41
31:08:46
31:33:43
1:44:03
22:19:13
24:46:59
1:33:35
12:47:36
0:26:11
3:17:36
5:12:50
7:57:54
1:43:58
53:31:33
2:18:26
15:04:26
6:08:22
3:40:06
7:28:00
78:56:03
8:23:52
5:09:19
22:26:56
6:05:00
10:27:35
3:31:13
54:14:36
4:14:07
90:07:05
0:57:12
25:35:57
17:40:40
5:58:15
2:58:34
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Hermano lobo
Home, historia de un viaje
La huella americana
Humanimal
Tierra incógnita
Blas infante
Animales ingeniosos
Instintos para matar
Total
2:42:40
7:13:12
1:17:31
9:11:36
6:49:21
8:42:40
3:20:52
6:13:06
Los últimos andaluces
Guadalquivir, corazón verde
Vida en el fuego
El mundo del vino
Visto en la tierra
Documental
Documentales canal sur
3:00:41
27:23:24
12:13:26
3:44:42
10:23:58
114:56:19
59:22:51
1587:59:10
Tabla 8. Divulgativos en Canal Sur 2
Nombre programa
21 minutos
Al sur
Tierra altas
Cifras y letras
Conectamos contigo Olga
Destino Andalucía
De tapas
El chef del mar
El público lee
El sol, la sal y el son
Emplea2
Es posible
Animales en familia
Total
Duración parrilla
6:09:30
39:41:05
34:15:35
253:27:04
739:14:46
9:43:23
32:33:37
9:18:46
128:18:31
15:27:48
80:36:48
70:35:43
53:36:47
Nombre programa
Especial
Lances
1001 noches
Madera de artista
Más que palabras
Microespacios musicales
Flamenko
Viaje al mundo real
Objetivo tierra
Espacio protegido
Saboreando cultura
El loco soy yo
Viajeros por Andalucía
Duración parrilla
10:20:25
45:12:41
108:26:29
13:52:38
400:05:40
0:12:39
24:51:16
14:44:00
31:08:57
106:19:35
5:48:36
37:16:49
32:12:00
2303:31:08
Del análisis de estos datos observamos que los porcentajes de producción/emisión de
contenidos educativos y culturales de la parilla de RTVA están muy por encima de los
porcentajes emitidos por las cadenas comerciales. Una tendencia que responde a sus
principios de servicio público y que comparte con la mayoría de los medios públicos.
Pero, no podemos olvidar que la televisión pública vive en una continua crisis desde
hace años con la llegada de nuevos operadores, agravada recientemente con la actual
situación económica. La fórmula para afrontar estas situaciones ya las adelantaba
Bustamante (1999: 63), pasan por reducciones permanentes de los gastos, potenciar los
recursos propios e intentar buscar nuevas fuentes de ingresos. Esto ha llevado
recientemente a diversos operadores a redefinir sus modelos de gestión empresarial
(Canal Nou), suprimir o fusionar canales (Canal Sur, TV Canarias, Canal 33 de TV3)
Por lo tanto, será necesario analizar en un futuro próximo como quedan configuradas
estas nuevas parrillas para ver si mantienen su función de servicio públicos en
contenidos culturales y educativos.
598
OLMO LÓPEZ, A. Y NAVARRO MORENO, J.A. Valores de servicio público en las televisiones autonómicas: proyectos educativos y
culturales en la programación de Canal Sur TV
Referencias
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PANIAGUA, E. (Ed.). Las radiotelevisiones en el espacio europeo, Valencia: RTVV, pp
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GARCÍA MATILLA, A. (2003). Una televisión para la Educación. La utopía es posible.
Barcelona: Gedisa
HELLMAN, H. (1999). “Legitimation of Televisión Programme Policies. Patterns of
Argumentation and Discursive Convergencias in a Multichannel Age”. En
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MORAGAS, M.; GARITONAINDIA, C; LÓPEZ, B. (1999) Televisión de proximidad
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Universidad Autónoma de Barcelona.
MARTÍNEZ-SALANOVA E. (2005). “Ciudadanos y pantallas: pasividad o
responsabilidad”. Revista Comunicar, nº 25, pp. 161-166.
PÉREZ ORNIA, J.R. La nueva perspectiva audiovisual, el reto de la televisión pública
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RUANO LÓPEZ, S. (2009). Contenidos Culturales en las televisiones generalistas.
Madrid: Fragua.
599
Irrati-telebista publikoetako
edukiak
Los contenidos en la
radiotelevisión pública
Representación del yo y del nosotros en los
docudramas de ETB. Entre el servicio público
y el prime time
Andoni Iturbe Tolosa
Mondragon Unibertsitatea
aiturbe@mondragon.edu
Palabras clave:
Hipertelevisión, neotelevisión, servicio público, docudrama.
Resumen:
El presente artículo académico aborda los especificidad y la singularidad de los
docudramas de ETB, una cadena que se ha sometido a un cambio de registro
hiperteleviso en aras de satisfacer su liderazgo como cadena televisiva, alentando
mecanismos de reconocimientos simbólicos y semánticos en sus dos docudramas
analizados (El conquistador de El fin del mundo y Lokaleroak). El trabajo concluye
que, a través de la representación del “yo” y del “nosotros” en los citados programas,
consigue penetrar en el imaginario colectivo vasco y presentarse como una cadena de
servicio público cercano
1. Introducción
Las televisiones públicas afrontan desde la incertidumbre el futuro sobre su gestión y
desde el desasosiego las deliberaciones políticas y extraparlamentarias que cuestionan
un modelo de financiación, que enarbolando la bandera de la eficacia, genera un debate
encendido sobre el verdadero papel que deben ejercer en las sociedades democráticas
del siglo XXI. Dentro del panorama estatal, los principales y tradicionales medios
públicos (RTVE y las cadenas autonómicas de la FORTA) emprenden una dificultosa
puesta en marcha que gira en torno a conceptos como “presupuesto”; “ahorro”, y
estrategias”. El objetivo de este de trabajo de investigación no es ahondar en los
problemas endémicos que han desencadenado la explosión o la visibilización de un
paisaje con tintes catastrofistas y no-viables. Por tanto, entre lo que se podría haber
hecho y lo que se ha hecho, el presente trabajo académico se centrará en este último, es
decir, en las decisiones que se ha adoptado en situaciones más airosas económicamente
(como la apuesta por El conquistador) o la tendencia a un género contemporáneo como
el hiper-reportaje, docureportaje o el docudrama como Lokaleroak, creado en tiempos
de recortes. Ésas son las principales razones por las que se han elegido esos dos
programas, con la idea de satisfacer un estudio exhaustivo sobre el modelo de la
601
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
creación e hibridación de formatos en ETB en la era actual de la hipertelevisión y la
influencia de ellos en la confluencia de un nuevo modelo televisivo (público).
2. Hipótesis
La tendencia actual que apremia los formatos híbridos y renovados y la inercia hacia la
docudramatización generalizada de la programación de las cadenas de televisión
privadas ha obligado a reactualizar, de nuevo, los códigos, los programas y la
readpatación del concepto de servicio público de ETB, que ha intentando convertir los
docudramas en una plataforma interactiva para sustentar su compromiso para con la
ciudadanía, la audiencia y la legitimización ante la sociedad. En esa apuesta más
estratégica que programática, los docudramas, tal y como demuestra tanto el estudio de
casos de El conquis o Lokaleroak como dos focus group, afrontan la representatividad
del “nosotros” frente al “yo docudramático” estandarizado. Es decir, ETB asume la
apuesta del docudrama en una parrilla hipertelevisiva que haga visible la naturaleza
televisiva del “yo competidor/concursante” como operación simbólica para legitimar y
conquistar una representación del “nosotros colectivo”, basándose en el andamiaje
cultural, político y social, las manifestaciones de ocio y el imaginario colectivo vasco
como motor narrativo televisivo creador de comunidad. Los docudramas de ETB se
debaten, por tanto, entre el “yo” y el “nosotros” (el sentimiento de pertenencia a un
grupo o estructura social) como vehículo para afianzarse como empresa mediática de
servicio público. Por un lado, repercute en su impacto en la audiencia y por otro lado, a
través de sus mecanismos de sinergia corporativa busca la legitimidad social frente al
público-ciudadano. Este trabajo de investigación afronta los mecanismos de inmersión
del universo docudramático para crear productos televisivos contemporáneos en un ente
de servicio público como ETB, que utiliza los docudramas para afianzarse como marca
y como cadena cercana y de éxito.
3. El servicio público: medios, crisis e identidad en un contexto
competitivo
Las cadenas públicas de televisión han intentado equilibrar su esencia fundacional y
respetar los compromisos adquiridos ante la sociedad-comunidad con la que comulgó su
necesidad de librar un papel de intermediación ante la ciudadanía. En el material
audiovisual más interesante que hace hincapié en el nacimiento cercano de la televisión
pública vasca sobresalen los propios ikuskas o cortometrajes nacionales vascos (el
protagonizado por Xabier Elorriaga preguntaba a la gente sobre la necesidad de tener
una “euskal telebista” o una televisión vasca propia), que escenifican a través de
entrevistas realizadas a pie de calle el pulso popular hacia una normalización política,
social y cultural, que vendría a refrendar el corpus televisivo como una herramienta de
potenciación de una identidad necesitada de referentes homologables antes que la
formulación de unos objetivos estándares o clásicos (informar, educar y entretener).
Algo semejante pasó con el primer relato del NO-DO sobre la puesta en marcha del
602
ITURBE TOLOSA, A. Representación del yo y del nosotros en los docudramas de ETB. Entre el servicio público y el prime time
aparato televisivo en España, definida como una manifestación práctica de la defensa de
un ideario establecido 1.
Por tanto, el servicio público televisivo como tal, nació en la Comunidad Autónoma
vasca como una prolongación tácita de un contrato identitario que se objetiva mercantil
para legitimarse democráticamente. Es decir, en los dos ejemplos citados, se imagina
una televisión como un espacio para “verse representado antes que representar lo
legitimable”. Jakubowicz (2010) habla de ese viejo modelo de paternalismo como voz
de autoridad (o peor aún de las autoridades). En el nacimiento de las televisiones
estatales europeas, el primer modelo de la televisión definido como la paleotelevisión
ejercía un poder jerárquico entre el emisor y el receptor, un modelo de comunicación
que equipara el ejercicio de enseñanza (Casetti y Odin, 1990). Este viejo dilema (más
del servicio público de las cadenas estatales que de los regionales o autonómicos) nos
marca el camino que habría que recorrer cuando los cánones tradicionales de creación y
difusión de la información y entretenimiento se han ido derivando en nuevos
paradigmas de interrelación.
En un nuevo entorno digital, algunos investigadores reclaman el término “conjunto
de servicio público) (public service media) para referirse, como recoge Bienvenido
León (2009:21) al sector público que “intenta asegurar el acceso universal a contenidos
de calidad”. El término calidad se ha ido asociando a la realización industrial de unos
productos por los que históricamente, han competido las productoras audiovisuales para
dejar constancia de su competencia. Los servicios públicos, desde sus inicios, han sido
los artífices y garantes de un producto manufacturado competente bajo la
responsabilidad de servir a la audiencia.
Medina Laverón, (1997:169) pone como punto de inflexión 1990 como la anulación
del servicio público en España. “Sin embargo, en 1990 la competencia publicitaria con
otros canales hizo que sus ingresos publicitarios descendieran. Como consecuencia,
empezó a producir y emitir una programación más comercial y a mantener una política
publicitaria parecida a la de las televisiones privadas para retener a los anunciantes.
Consecuentemente, la oferta televisiva nacional carecía de un servicio público en
sentido estricto. La presencia de programas culturales, documentales, religiosos e
infantiles disminuyó”. ¿Por tanto las televisiones públicas autonómicas tuvieron un
corto periodo de servicio público?
Entre la “oferta” de servicio público y la vocación de servir al público al que va
dirigido el mensaje, los medios de servicios públicos actuales han sido depositarios de
esa responsabilidad de liderazgo ante la audiencia potencial y el prestigio que debe
atesorar ante la ciudadanía. Lo que se podría observar ante la marca “TVE, líder en
información”, priorizando el género informativo como vehículo de transmisión de
servicio público. Pero, la calidad no es una variable que satisface el grado de
reconocimiento del “conjunto de servicio público” en un contexto cada vez más
competitivo y fragmentado. Para Vaca Berdayes (2009), entre la cuatro razones
sociológicas que explican la fragmentación sobresalen el acelerado envejecimiento;
transformación del equipamiento de los hogares; nuevos sistemas de visionado; y el
1
El NO-DO 722 habla de de la televisión como “un instrumento de perfeccionamiento individual y colectivo de la
familia española”.
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
incremento de la oferta televisiva Esos dos datos contextualizan la posición actual de un
grupo tan sensible a la alternancia política como ETB en un contexto tan competitivo
como el actual.
Jon Sarasua (2012) habla de un monocultivo que se ha ido esparciendo en los últimos
años de funcionamiento centralizado de ETB: “Euskal hiztunen hautu politikoak bi
estrategia politiko antagonikotan (erakunde autonomikoen legitimazio eta
deslegitimazioan) zatitua egon baitira hiru hamarraldiotan, eta egoera horretan telebista
ez baita nolanahiko tresna eta nolanahi banatzeko pastela”. (sustatu.com).
No es objeto de de este estudio recorrer los aspectos políticoidentitarios de ETB
como ente sino centrarnos en los aspectos de recepción de valores constitutivos de
identidad en los docudramas elegidos analizados. Pero sí convendría detenerse en
aquellos aspectos que buscan la legitimización democrática y de participación
individual que ha llevado a cabo ETB para incrementar su popularidad. La popularidad,
como factor posmoderno de éxito social frente a la legitimación crítica y reflexiva.
3.1. Géneros y audiencia. Entre la información y el docudrama
Álvar Peris (2009: 299) recuerda una frase de Williams (1974) que dice que “todo
depende de cómo se aborde un elemento como la realidad, con qué sensibilidad se nos
ofrezca ese material y qué uso social se le dé”. La realidad, como diría González
Requena (2010.17), “eso que llamamos la realidad, nuestra realidad, no es separable de
esos discursos que nos permiten configurarla, volverla inteligible, dotarla, en suma, de
sentido. Permítanme una diferenciación conceptual. Les invitaré a llamar lo real al
ámbito de esas experiencias singulares, heteróclitas y caóticas, que experimentamos
constantemente. Y les invitaré a llamar la realidad al resultado de la integración de esas
experiencias a través de los discursos que nos permiten integrarlas, volverlas
inteligibles, dotarlas de sentido, en suma”. Los docudramas se han sumado a ese
propósito de captar y reproducir la realidad por parte de los telespectadores
contemporáneos, convirtiéndoles en el género más popular de la hipertelevisión. La
hipertelevisión, como paradigma de la hipermodernidad y de las hiperpantallas, estimula
la “inmediatez, omnipresencia, simultaneidad: la pequeña pantalla ha puesto a los seres
humanos en contacto con el ancho mundo que se ha quedado sin fronteras y, según la
célebre expresión de McLuhan, se ha convertido en una aldea global (Lipovetsky,
2009: 219). Gilles Lipovetsky, el padre del término de la hipertelevisión, ha sustentado
lo que llamaríamos la tercera ‘ola’ de la televisión, tras la paleotelevisión y la
neotelevisión, una etapa en la que la hiperrealidad en su concepto contemporáneo del
reality atesora la piedra angular de una nueva forma de hacer televisión y socializar las
relaciones interpersonales
En la neotelevisión, los géneros tradicionales (información, ficción y
entretenimiento) se trastocan con la aparición del formato docudramático (el talk show).
La esencia del docudrama reside en la hibridación de mecanismos propios de la ficción
con estrategias de discurso sobre la realidad y, en muchas ocasiones, integra también
componentes propios del entretenimiento y del discurso publicitario (Gordillo, 2009).
Según Eco (1983), una de las características de la neotelevisión es la producción de
realidad; la televisión, por el solo hecho de enunciar el mensaje, lo convierte en
604
ITURBE TOLOSA, A. Representación del yo y del nosotros en los docudramas de ETB. Entre el servicio público y el prime time
«verdad»; es creadora de noticias. La neotelevisión modifica la realidad; convierte el
paisaje en escenario (Eco, 1983) y, consecuentemente, a las personas en
actores/personajes” (Tous Rovirosa, 2009: 176).
Las cadenas públicas han identificado históricamente la realidad con el derecho al
servicio a la información y han intentando posponer o readecuar sus formatos a las
nuevas demandas del público. Los propios talkshow, uno de los subformatos
docudramáticos de más éxito, han sido un producto que ha funcionado bien en las
televisiones públicas (Esta es mi gente, ETB-2 por ejemplo), pero el paso de los
talkshows a los realities ha sido una aventura que ha costado reproducir.
ETB ha sido el ejemplo de una televisión que se ha aferrado a la neotelevisión, como
soporte para satisfacer unos contenidos más tradicionales frente a las nuevas recetas
hipertelevisivas. En esta tónica de programación en la que se ha primado el
entretenimiento y el servicio clásico, el docudrama ha derivado del clásico talkshow de
testimonios a una serie de productos híbridos que conjugan reportaje, realidad
docudramatizada o realities de superación. Los docudramas, y en especial los realities,
han servido, en cambio, para mejorar marca o la imagen de una cadena pública que
reactualiza y legitima su éxito social a través de estos programas que conectan con un
público que demanda formatos reconocibles y contemporáneos. En caso de ETB, El
reality El conquistador de el fin del mundo ha sido su buque insignia en las últimas
ediciones.
3.2. Marca, prime-time y docudrama
“La marca global de un canal de televisión se van constituyendo de forma progresiva
“pequeñas marcas” que le van configurando una Identidad corporativa de la cadena,
Estas pequeñas marcas hacen referencia, por ejemplo, a la Imagen de marca de sus
programas, en particular los del horario privilegiado (Prime time) y especialmente con
aquellos que se denominan programas estrellas” (González Oñate, 2008: 121). Es el
caso de El conquistador del fin del mundo, una marca identificativa de la cadena, y que
supera las barreras de audiencia de la cadena que representa.“En ocasiones, el nombre
de producto, debido a su éxito, consigue sobrepasar el nivel de aceptación de la propia
cadena.”. (González Oñate, 2008:108). En los focus gropus realizados, se concluye que
la correlación ETB-El conquis se establece mediante un producto especialmente
“motivador” y “nuestro” en un medio que motiva la “cercanía” geográfica de los
concursantes. El conquis, además, ha sido especialmente productivo en la utilización de
las redes sociales para interceder entre la audiencia y el público.“Las audiencia activa
tiene medios de acción, social y además funciona en redes sociales, tienen derechos,
preferencias, intereses, motivaciones, y por tanto vivencias” (González Oñate, 2008:
115). Como recordaba Joan Ferrés (1994), “la participación que genera la pequeña
pantalla es tan solo de carácter emotivo, una participación por delegación”. Las nuevas
herramientas sociales han permitido, en cambio, aliarse con una llamada a la
participación y eclosión de mensajes enraizados en la idea de comunidad para señalar al
ganador en función de la representación de la narración de artificios (la cámara y la
simulación de unas expectativas para su consumo).
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3.3. Identidad individual y colectiva frente a la construcción del “yo” y del
nosotros docudramático
Como cita Víctor Fco. Sampedro (2003: 9), “toda comunicación es identitaria: nos
presenta y presenta ante los demás”. Los mecanismos de identificación e inmersión en
un simulacro de realidad de una comunidad competitiva son los que operan en los
docudramas de ETB, tal y como veremos. Según, Stuart May (1997) el estereotipo
identitario se manufactura en tres etapas: en primer lugar, “reduce, esencializa,
naturaliza y fija la diferencia”. En segundo lugar, “divide, excluye y expulsa” al
portador de la diferencia. Y en tercer lugar, “mantiene el orden social y simbólico”,
según las correlaciones y los desequilibrios del poder”, 1997:257-58).
“Cuando los medios nos lanzan determinadas representaciones identitarias están
considerándonos según nuestro valor con esas categorías, que son las de los estudios de
audiencia. Y por tanto (re)construimos nuestras identidades con distintos márgenes de
autonomía”. (Sampedro, 2003:19). Por tanto, el éxito de esas representaciones
identitarias en un marco de prime time establece que la audiencia evidencia una
comunidad identitaria en función de una puesta en escena que tipifica esos hechos. En
caso de los docudramas de ETB donde se manifiesta una visibilización de lo vasco con
marcas simbólicas recurrentes (ikurrinas, en Patagonia) y una estructura social clara
(lonjas, cuadrilla) crea una identificación directa con la comunidad televisiva. Josu
Amezaga estudió el grado de identificación y vasquización de los argentinos de origen
vasco en Argentina y determinó que a pesar de los símbolos y emblemas, el
vascoargentino que solo conoce ese ámbito de identificación necesita conocer a
personas, vascos reales para conformar una idea de lo vasco. “Komunitatearekiko
identifikazioak ez baitira taldea ordezkatzen dituen ikurrekiko identifikazio soilaren
bitartez burutzen, euskaldunekiko identifikazioa ere ez da ikurrarekiko
atxikimenduarennn bidez soilik gauzatzen. Diasporakoa izanik, Euskal Herriko
euskaldunen artean izen enblematikoak (hots, ikurrak) baino ezagutzen ez dituenak,
hezur eta haragizko pertsonak ezagutu beharra dauka, bere erreferentzia taldearen irudia
modu egokiagoan osatu ahal izateko izateko”. (Amezaga, 2004: 19).
4. Lokaleroak y El conquistador del fin del mundo.
Lokaleroak (ETB-3) es un programa dirigido al público juvenil de la sociedad vasca. Se
trata de un programa que se enmarcaría dentro de la era hipertelevisiva de la televisión:
-
-
Utilización de las hiperpantallas para consumir e interactuar con el relato.
Valores predeterminantes de la hipermodernidad mediante la juventud como
target, protagonista del relato y cierta autoconciencia para crear estímulos
televisivos.
Realización contemporánea (movimiento rápido de cámara, presentación que
evita la interlocución presentador-entrevistado, relato fragmentado) para
aprehender el binomio entrevistado-personaje que acentúa el carácter
docudramático hipertelevisivo en contraste con el neotelevisivo, más asociado a
una televisión que crear emociones.
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ITURBE TOLOSA, A. Representación del yo y del nosotros en los docudramas de ETB. Entre el servicio público y el prime time
“Lo que importa finalmente en el docudrama no es sentido del acto o del sujeto, sino
del gesto por el que éste ofrece su drama al espectador” (Requena, 1988:120).
El programa en cuestión rompe con la tónica docudramática de las televisiones
españolas y agrupa el individuo en una estructura social como la pandilla o la cuadrilla,
y sítúa al joven en un entorno íntimo y reconocible, como las lonjas donde se confluye
“la realización y la producción del ocio” en una variable como la televisión, asociada al
consumo en horas de ocio.” Como afirma (Petra María Pérez Alonso-Geta (1994: 188),
“su conducta social futura dependerá, en gran medida también, de los conocimientos
adquiridos en una proceso de socialización que, como veremos la televisión forma
parte”. Por tanto, desde la hipertelevisión, la televisión pública vasca ha fomentado la
creación y sofisticación de elementos constitutivos de un discurso social y
autoreferencial (jóvenes vascos que hablan de sí mismos) compartido por otras
comunidades virtuales para conseguir el premio final: la elección del mejor local de la
temporada.
Es decir, en un formato en el que el “individuo docudramático” se encara ante el
grupo, es el grupo el que se forma como realidad docudramática socializada para verse
como individuos. El imaginario del nosotros “nacional” sigue siendo una forma
importante de identificación cultural y organización colectiva. (Sáez Baeza, 2011:174).
Por tanto, esta representación de una realidad enraizada en la sociedad vasca (sobre
todo en Bizkaia y en parte de Álava), sirve de elemento tractor para conseguir una
empatía que va más allá del espectador-entrevistado hasta el binomio comunidadnosotros. Los hábitos de socialización de los jóvenes vascos (vascoparlantes, pero no
necesariamente) 2 ha evidenciado una identificación con una representación
docudramatizada.
La lengua con la que nos identificamos, las palabras que empleamos, nuestro acento
o entonación, nos permite construir nuestra identidad social, identificándonos con un
grupo y diferenciándonos de los demás. La lengua es, por tanto, uno de los principales
de la identidad social y, a la vez, el medio de transmisión de la cultura, la historia y las
creencias (Morera Bello y Quiles del Castillo, 2008: 6).
4.1. Ficha técnica de la dinámica de grupo (El conquis)
Características principales de los participantes: seguidores asiduos de El Conquis. Uno
de ellos un aspirante a concursante (lo ha intentado en cinco ocasiones). El resto,
espectadores ocasionales de televisión, pero que siguen el citado programa con especial
atención.
-
Sexo: Dos chicas y cuatro chicos de entre 28-35 años.
Origen: vizcainos.
Cita del focus group: Espacio BBK de la Alhóndiga (Bilbao).
Día y hora. 21 de agosto. 17.00 horas.
Duración. 80 minutos.
2
Lokaleroak se emite en ETB 3, en euskera, pero algunos participantes de las lonjas expuestas pueden llegar a utilizar
expresiones o defensas en castellano, lo que permite que su visionado no dependa exclusivamente de lo visto o escuchado
sino del interés que suscita ver a un igual, y entrelazar unos códigos y valores compartidos, en comunidad.
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Valoración y conclusión
La elección de El conquistador de el fin de el mundo o El conquis (el encabezado que se
utilizará a partir de ahora) se debe por un lado, a su repercusión mediática y a su éxito
de audiencia, que le mantiene como el programa más visto entre todos los canales de
ETB. Por otro lado, su interés académico radica en el formato en el que se presenta ante
la audiencia, habituada desde la irrupción de Gran Hermano a la apelación del formato
reality o telerrealidad. El conquis se adscribe a esta última acepción televisiva. Si en el
mundo académico la categorización de esos diferentes subformatos hace que se abogue
por un aglutinarlos en un género televisivo como el docudrama, la percepción del
“mundo reality”, según los dos focus group realizados, se asocia a valores negativos, y
en el transcurso de ellos se ha ido desgranando una visión del universo docudramático
relacionado a los valores que debe defender la televisión pública vasca. El reality, el
concepto más profuso de la actualidad televisiva, crea una atracción instantánea de
rechazo o aceptación, y en el caso de El conquis, es una buena ocasión para reafirmar su
naturaleza permeable, híbrida y creadora de signos e interpretaciones.
El conquis. Entre el género y los objetivos
Desde el punto de vista académico, el docudrama televisivo es aquella manifestación
creada para que la persona anónima se estructure o actúe como sujeto que se adhiere a
un rol o una situación creada para simular la realidad. Es decir, la persona que actúa
como personaje articulado para ser un actor narrativo. En el caso de El conquis, los
participantes del focus group se encuentran en la tesitura de definir o debatir sobre su
naturaleza, particularidad o en su defecto, cambiar de actitud sobre su visión acerca del
citado programa.
La desnaturalización o la descontrucción de El conquis es un objetivo a alcanzar
según los participantes. Convertir el docudrama en otro docudrama desnaturalizado para
crear un significante aceptado y creerse que la acción, como fundamento de la narración
propiamente ortodoxa, crea una transformacón conatural de los concursantes. La
tipificación de roles reconocibles hace que un reality pueda tener una manufactura o
soldadura, vista al menos por algunos espectadores, que hace que su formato pierda
interés. Los personajes de El conquis, los concursantes expulsados de su cotidianidad
para encerrarse en un habitat exterior para crear un simulacro de competición grupal,
deforman la realidad en un espectáculo mediatizado por las cámaras.
“Yo quitaría personajes. Cada vez hay más personajes que sobran. El típico torpe,
etc. Están buscando en repetidas ocasiones la polémica, más que buscar personas que le
gusten las pruebas, el deporte, retarse con gente. Están perdiendo ese espíritu y se están
dejando llevar por el camino del reality. De a ver qué monta éste con éste. A mí, eso no
me gusta (Asier. Aspirante a concursante).
Por tanto, El conquis se diferenciaría de la dinámica o los estándares de éxito de la
telerrealidad en campos semánticos como la inacción, la provocación o el escándalo. Es
apreciable el punto de vista diferencial sobre El conquis, asociado a valores más
positivos de “superación”.
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ITURBE TOLOSA, A. Representación del yo y del nosotros en los docudramas de ETB. Entre el servicio público y el prime time
“Es un programa que no tiene nada que ver con la convivencia, sino con la
superación grupal, personal…” (Aitor).
Entre el grupo y el individuo. La docudramatización del “yo” y del “nosotros”
La codificación de los realities como espacios que alimentan el “yo” narcicista o
hedonista de una sociedad hipermoderna es una finalidad que asiste al reconocimiento
social de los programas de telerrealidad, donde el simulacro de juegos participativos y
grupales en Gran Hermano o Supervivientes no cuestionan o minimizan su espíritu
individual fundacional. La percepción de que El conquis es un programa que conjuga la
competencia individual y grupal como una operación simbólica tan explícita como
implícita en su puesta en escena y hace que su valoración encaje con la visibilidad de un
campo de enunciación reconciliador tanto con el formato en sí como con el canal que lo
emite. Los participantes del focus group valoran El conquis como una “competencia de
grupos”. “Un grupo contra otro. Las relaciones que se establecen dentro del propio
grupo” (Asier).
“Se forman grupos, para que se te vea lo menos posible. La unión hace la fuerza”
(Aitor).
La deconstrucción del “yo individual” para configurar y satisfacer un “nosotros”. El
“yo docudramático”, el “el otro docudramático”, que a través de mecanismos de
potenciación grupal, configuran de cara al espectador una identificación y verificación
del “nosotros”, como mediación entre la integración y la simbolización. Sea o no, esta
estrategia grupal suficiente o razón principal para su seguimiento, el focus group
concluye que esa singularidad en cuanto a la configuración del grupo es palpable, y que
de alguna forma, potencializa su despreocupación por el formato o género al que se
puede adscribir. El “yo docudramatizado” frente al “otro” se potenciaría y compondría a
través de valores extratextuales como la necesidad de elaborar una defensa ante el juicio
del espectador y conseguir, así, el objetivo final: ganar o no un premio en metálico.
“Es una cuestión mercantilista. Esa gente va por dinero a Supervivientes o Gran
Hermano. Una cuestión monetaria. Y por la repercusión que tiene ganas un montón de
dinero” (Oihane).
“En El conquis no hay premio metálico. A mí el premio me da igual. Yo pagaría por
tirarme de un avión, y ahí lo podría hacer gratis” (Asier).
La creación del “nosotros” como parte de una comunidad en la que se integrarían los
que valoran las acciones programadas (las pruebas, por ejemplo) como elementos
narrativos o los que se adhieren a un sentido de empatía hacia una comunidad creada
para ser entendida y ser partícipe. El nosotros (el “yo” que se reconcilia con los
concursantes) del espectador pasivo y el nosotros (el yo que se ve como concursante)
del espectador exigente y activo (“Tíos que encuentran que hace frío, después se quejan
y se van. Y que, al final, me quiten el sitio a mí, ¡que no entren!”, Asier).
Junto al “nosotros” de los que no siguen el programa pero reconocen su valor de
comunidad o creación de significados.
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Servicio público: entre el reconocimiento y la homologación
“No me parece un programa indignante para decir que no estoy dispuesto a que con mis
impuestos se emita esto. Tele5 es una cadena privada, y emite 12 meses, 12 causas, y
después hay cosas que no me cuadran” (Monique, educadora).
La relación entre los realities y la maniobra operacional de las televisiones públicas
ha sido un encaje difícil de componer o recomponer desde ópticas que justifiquen la
política de programación. Por un lado, el docudrama y en especial el reality es un
formato que ha logrado una fidelización por parte de las audiencias. Por otra parte, las
televisiones públicas han entendido que la renovación de sus formatos clásicos de la
neotelevisión más funcional les puede llevar a un cambio de reorientación de los valores
públicos y a la incursión en el azar hipertelevisivo. En caso de ETB, la falta de una
estrategia anticipadora de elaboración de formatos nuevos o contemporáneos ha hecho
que su parrilla esté en la mitad de camino entre esas dos áreas de la historia de la
televisión.
El éxito de El conquis se ha postulado como la excepción hipertelevisiva en la que el
presente docudrama ha sido su programa más visto durante las últimas ediciones. Pero,
¿cómo se justificaría su incursión como programa de servivicio público?
“TVE emitió OT, la primera edición. Además, El conquis no es como Acorralados,
GH… Es de su superación” (Gorka).
“Es importante que no se pierda esa filosofía con la que empezó el programa, que no
se vaya más a reality, que al tema de superación, pruebas” (Oihane).
La homologación de espacio docudramático dentro de la parrilla televisiva
corresponde, según se vislumbra del debate del focus group, a la cercanía que proyectan
los concursantes y a cierta utilización de operaciones simbólicas reconocidas, tales
como ikurrinas o una estrategia publicitaría que crearía un tejido de
comunidad/consumidor.
Cercanía
“Es como más familiar. El de Busturia, el otro… La de Intxaurrondo, que es vecina.
Es de ETB, más cercano que algo que no tiene nada que ver contigo. Comento el
programa con amigos, gente del trabajo” (Oihane).
Símbolos
“La ikurriña la estamos viendo todas las semanas. Quien gana se lleva la ikurrina y la
ondea. Eso sí que no ha cambiado y no creo que vaya a cambiar (Monique)”.
“Emite quien emite que es la tele pública vasca, y al final, es la bandera de la
comunidad autónoma”
“Forma parte de la atracción del programa. La gente se siente identificada. Rollo
nacionalismo. Yo creo que eso no cambiará. Porque tiene tirón (Oihane).
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ITURBE TOLOSA, A. Representación del yo y del nosotros en los docudramas de ETB. Entre el servicio público y el prime time
Publicidad y estética
“Al 95% de los que ven le gusta Ternua, las autocaravanas, el monte, los perros, las
vacas” (Aitor).
“El tema de la publicidad me ha parecido exagerada. Me imagino que el programa
necesita pasta” (Oihane)
“El programa, en ese sentido, funciona un poco como escaparate. Se utiliza a los
concursantes/as para que hagan de modelo para mi pantalones, chaqueta…”
“Ya saben qué tipo de gente vemos estos programas, Caravanas no sé qué. No salen
anuncios de un Audi A4. De esto nos damos cuenta, es poco sutil”. (Monique)
4.2. Ficha técnica de la dinámica de grupo (Lokaleroak)
Características principales de los participantes: seguidores ocasionales y participantes
en el programa de ETB-3 Lokaleroak. También siguen El conquis.
-
Sexo: Dos chicos y seis chicas de entre 16-18 años.
Origen: vizcainos. Se conocen entre ellos, pero no todos son de la misma
cuadrilla. Son 45 las personas que frecuentan la lonja.
- Cita del focus group. El encuentro tuvo lugar en la lonja que enseñaron en
Lokaleroak, en Getxo (Bizkaia) y la lengua vehicular fue el euskera. Euskalduna
euskaraduna ez, euskal nortasuna duena baizik. (Amezaga 2004: 24)
- Día y hora. 22 de agosto. 17.00 horas.
- Duración. 60 minutos.
- Valoración y conclusión
Preguntados por El conquis, coinciden en la valoración de dicho programa con el
primer focus group en cuanto a la cercanía se refiere (“son de aquí); la acción como
motor narrativo frente a la inacción de la convivencia (“También es un programa de
convivencia, pero no están por la cara”) y la llamada a la participación activa como
concursante. Se trata de una generación mucho más identificada, familiarizada o
interiorizada con el universo docudramático en calidad de espectadores y asimismo, su
condición de participantes en un docureportaje como Lokaleroak asiste a sus palabras
un valor añadido.
Lokaleroak es un programa en el que los jóvenes enseñan sus lonjas a un reducido
equipo de una productora pequeña que no aparecen en pantalla. El concurso radica en
una competición frente a otras lonjas (cada emisión presenta 2-3 lonjas) y el público
elige su lonja favorita. Los participantes reconocen que el hecho de que sea un grupo el
protagonista y no individuos concretos hace que la participación fuera una motivación
importante. Dentro de los aspectos positivos destacan la socialización del formato, que
les ha servido para conocer más gente y disfrutar de una experiencia docudramática y
vivencial más que puramente televisiva.
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Entre la realidad y la cotidianeidad. Representar el yo docudramático mediante
la socialización del nosotros.
El concepto de la telerrealidad, más presente en sus vidas como experiencia televisiva,
les produce un interés mayor como formato. La apelación de la realidad como contenido
de consumo les parece, según sus palabras, “algo interesante” para ver y ser vistos.
Dentro de esta última posibilidad, entienden que a la hora de proyectarse en la
televisión, pueden mostrar una imagen de sí mismos o de la juventud desde otro punto
de vista: responsables, divertidos…
El hecho de que la grabación les reúna con el objetivo de hacerse notar y primar la
excepcionalidad frente a la cotidianidad es fruto, según ellos, a la necesidad de mostrar
una parte interpretativa de sus personalidades y dejarse llevar por la singularidad del
momento y la atracción física de la presencia explícita de las cámaras.
“Nos vimos raros. Era un día más e hicimos una serie de movidas flipantes.
Empezamos a bailar, perrear, subidos en la barra. Igor (el director) entró, se puso esa
gorra. Todo de colegueo”.
La experiencia socializadora de la grabación como fuente de docudramatización
natural. ¿Qué imagen creen que dieron ante los espectadores? “De jóvenes locos, dimos
un poco de pena. La gente se crece delante de las cámaras y se revoluciona y no sabe lo
que dice. Dijimos cosas que no debíamos haber dicho”.
Ser, parecer y representarse. La idea propia del espacio-temporal como
recurso narrativo ajeno.
La familiaridad de la lonja como espacio social y lúdico y la creación insistente de una
grabación que transforma un hábitat público (“somos 45 y la lonja tiene visitas de otros
amigos, familiares…”) en otro espacio docudramático son las señas de identidad de
dicho programa. Todo ello hace que la transformación de lo público en espacio
televisivo convierta su lonja en un terreno apropiado para la dramatización de lo
cotidiano. “¿Habéis mostrado vuestro verdadero yo? Solo una parte, pero fue una
pasada. Teníamos que hacer algo para mostrar que era una lonja buena. No podíamos
estar sentados, sin hacer nada. Que vean cómo somos, de colegueo. Mostrar lo mejor de
nosotros mismos. No eres tal y como eres”.
Entretenimiento como valor hipermoderno absoluto. La perdurabilidad de lo
efímero
La motivación principal para presentarse en un programa de este tipo fue que “fuera en
grupo, divertido, y la fama que podría reportar sin perder su intimidad”. La
perdurabilidad de lo efímero y la importancia de “poder guardar un recuerdo de la
lonja”, como espacio recreacional y de tránsito hacia la madurez. Los momentos de
cotidianidad identificados como consumo televisivo que priman los valores de la
juventud, la inmediatez, la despreocupación de tres horas de grabación y de convivencia
entre ellos y los intermediarios y directores de la acción mediatizada. “Al final se
muestra la realidad en la televisión. Un reality de tan solo una tarde. Hay diferentes
tipos de reality. En tres meses te puedes mostrar tal y como eres”.
612
ITURBE TOLOSA, A. Representación del yo y del nosotros en los docudramas de ETB. Entre el servicio público y el prime time
“La sociedad hi permoderna se presenta como una sociedad en la que el tiempo se
vive de manera creciente como una preocupación fundamental, en la que se ejerce y se
generaliza una presión temporal en aumento” (Lipovetsky, 1999: 79).
El hecho de mostrar “nuestra segunda casa y en algunos casos la primera”, ha sido un
motivo suficiente para satisfacer la realidad social de una lonja y la organización de su
tiempo de ocio en “un programa de entretenimiento que enseña la realidad”.
El desplazamiento de la realidad hacia el vínculo con lo real
Los participantes del focus group inciden en que lo que les diferencia de ser un reality
es que “GH se retrasnmite 24 horas y no es lo mismo. En este caso, se trata de una
entrevista sobre el local. En GH concursan y conviven personas desconocidas las 24
horas del día, día a día”. ¿Que si nosotros conviviríamos las 24 horas del día? Pufff. Al
principio nos haría ilusión, pero después nos cortaría todo el rollo”.
El vínculo con lo realidad se desplaza hacia posturas narrativas docudramatizadas
que tienden a crear hiperrelatos de lo cotidiano, incluso cuando no han sido preguntados
por esa cuestión, como los problemas de convivencia y los “robos” acaecidos en la
lonja. Una generación que vive la experiencia docudramática como análoga de la
experiencia y aspiración de lo real. Una generación que consume las hiperpantallas,
sobre todo el móvil.
El estudio de EIAA Mediascope Europe (2007): “En España, los jóvenes de 16 a 24
años navegan ya más en internet que ven la televisión durante la semana. Los
internautas de 16 a 24 años pasan un 10% más de su tiempo navegando que sentados
frente al televisor”.
5. Conclusión
Después de los dos focus groups realizados, se mantiene la hipótesis inicial y la idea
que, a través de estos dos docudramas, ETB ha conseguido mantener el interés sobre su
canal y la marca social sin que eso tenga una resolución negativa en su labor
fundacional de servicio público. El concepto de cercanía que proyecta a través de esos
dos grupos no constituye un valor añadido necesariamente, ya que las televisiones
locales son depositarios naturales del concepto de “cercanía”.
613
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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614
La apuesta por las series de calidad en TVE
desde la respuesta de la audiencia
Mónica Barrientos Bueno
Universidad de Sevilla
mbarrientos@us.es
Palabras clave:
Audiencia, Serie de televisión, TVE, Águila Roja, Gran Reserva, 14 de abril, La
República.
Resumen:
El actual panorama de recorte presupuestario de 204 millones de euros, que afecta
directamente a la programación de TVE, ha dejado desde primavera la parrilla
desnuda de nuevas temporadas de series semanales y de anunciados estrenos, además
de provocar la pérdida del liderazgo de audiencia desde abril de 2012. Ante esta
situación se propone una mirada atrás a través del análisis del impacto de audiencia de
series que TVE, dentro de esa política de producción de calidad, ha puesto en marcha
en los últimos tres años y situado en prime time con gran éxito de espectadores: desde
la ficción de aventuras ambientada en el siglo XVII que es Águila Roja, al drama de
recreación histórica del pasado reciente en 14 de abril. La República, pasando por un
drama contemporáneo ambientado en el ámbito bodeguero con Gran Reserva.
1. Introducción
Desde que Cuéntame cómo pasó (2001-), actualmente con trece temporadas a sus
espaldas, aterrizó en la parrilla de La 1 de Televisión Española (TVE) en septiembre de
2001 la cadena pública empezó a experimentar una lenta reorientación hacia la calidad
de su producción seriada, modelo que se ha ido asentando especialmente en los últimos
años de cara a la audiencia con apuestas como la exitosa La Señora (2008-2010). En las
parrillas televisivas españolas la ficción acapara más de la mitad de los programas
(Cortés, 2008: 75) y el formato de serie televisiva se ha convertido en la estrella del
prime time en España: la franja de 22:15 a 22:30 alcanza el mayor consumo de
televisión a lo largo del día (entre 17 y 20 millones de espectadores), aprovechada para
dar comienzo a la emisión de las series (Vaca, 2006: 33 y Gosálvez, 2011: 51), las
cuales concluyen pasada la medianoche la mayoría de las ocasiones. En el caso de TVE,
en los últimos años se han acumulado grandes éxitos favorecidos por un amplio
respaldo de la audiencia, convirtiendo al ente público en líder durante bastantes meses
consecutivos. Hablamos de niveles de seguimiento continuados no vistos desde antes de
la implantación de la TDT, la fragmentación de los públicos por la multiplicación de
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ofertas a su disposición y la implantación de las tecnologías de distribución y recepción
(Vaca, 2009: 39-91). Ello lo vamos a analizar a través de los datos cuantitativos de
audiencia de las temporadas emitidas hasta ahora de Águila Roja (2009-2012), Gran
Reserva (2010-2011) y 14 de abril. La República (2011).
Las políticas de recortes y ajuste presupuestario puestas en marcha por el Gobierno
de Rajoy en diciembre de 2011 afectan a Radio Televisión Española (RTVE) en 204
millones de euros para el ejercicio de 2012, lo que supone un 17% del presupuesto,
sobrepasando el 37% de la aportación comprometida por el Estado 1. Las consecuencias
no se han dejado esperar en la programación de primavera-verano de 2012: la parrilla ha
quedado desnuda de nuevas y esperadas temporadas de las series de éxito, producciones
algunas intensamente anunciadas desde noviembre de 2011 para su estreno en enero y
pospuestas sine die, como es el caso de Isabel, hasta que la presentación de la
temporada 2012-2013 ha anunciado su esperada vuelta 2. Durante estos meses el silencio
del ente público sobre el futuro de la mayoría de sus ficciones seriadas ha agravado la
situación: algunas productoras han planteado suspensiones e incluso cancelaciones
definitivas por los elevados costes de mantenimiento de platós y sets. Para afrontar los
recortes TVE ha recuperado de sus archivos ficciones con coste de emisión cero como
La huella del crimen (1985, 1991 y 2001) para el late night, Curro Jiménez (1976-1978)
o Ana y los siete (2002-2005) para la tarde, al tiempo que ha perdido el liderazgo de
audiencia desde abril de 2012 por la retirada de sus grandes series 3. Ante esta situación
se propone una mirada atrás a través del análisis del impacto de audiencia de series que
TVE, dentro de esa política de producción de calidad, ha puesto en marcha en los
últimos tres años y situado en prime time con gran éxito de espectadores: la ficción de
aventuras ambientada en el siglo de oro español y protagonizada por un héroe justiciero
embozado que es Águila Roja, el drama de recreación histórica del pasado reciente en
14 de abril. La República, spin-off de La Señora, y otro drama, contemporáneo en este
caso, cuyo trasfondo son las bodegas riojanas: Gran Reserva.
2. Objetivos, metodología y fuentes
Los datos cuantitativos de audiencias, también llamados “investigación distributiva de
audiencias” (Callejo, 2001: 120), tienen como propósito fundamental el establecimiento
de las contrataciones en los espacios publicitarios así como la determinación para el
mercado audiovisual de qué es un éxito y qué es un fracaso (Cortés, 2008: 76), sin
embargo las cifras que arrojan los audímetros hacen posible otros usos que encajan en el
ámbito académico de la comunicación. En este margen es donde encuentra su lugar esta
investigación cuyo objetivo de partida es conocer el impacto de audiencia de tres series
de calidad estrenadas en La 1 de TVE en los cuatro últimos años 4, optando además por
1
<http://www.teledetodos.com/component/k2/item/391-brutales-decisiones-contra-rtve-el-gobierno-de-rajoy-revela-sualma-autoritaria-neocom-antieuropea> (Consulta: 20/08/2012).
2
<http://www.rtve.es/television/20120904/isabel-estrena-temporada-ficcion-tve/561443.shtml> (Consulta: 04/09/2012).
3
Se sitúa con 12,8% por detrás de Telecinco (13,9%), el dato más bajo de su historia, con el que pierde el liderazgo
ininterrumpido tras seis meses <http://cultura.elpais.com/cultura/2012/04/02/television/1333359743_892901.html>
(Consulta: 17/07/2012).
4
Ello introduce una variable: con el comienzo del año 2010 desaparecen los espacios publicitarios comerciales en
RTVE.
616
BARRIENTOS BUENO, M. La apuesta por las series de calidad en TVE desde la respuesta de la audiencia
elegir producciones que se han ido presentando de forma escalada en las temporadas
2008-2009 (Águila Roja), 2009-2010 (Gran Reserva) y la más reciente: 2010-2011 (14
de abril. La República). Cada una de ellas cuenta con una temática distinta, muestra del
amplio abanico que abordan las producciones seriadas de TVE, abriéndose al interés de
distintos públicos a raíz de ello.
En lo que a metodología se refiere, se ha procedido en primer lugar a recopilar los
datos de audiencia de los prime time de las respectivas emisiones de las series (entre
febrero de 2009 y enero de 2012); ello supone conocer tanto la audiencia media y share
específicos de los distintos episodios de Águila Roja, Gran Reserva y 14 de Abril. La
República, como de sus inmediatos rivales, programas y series emitidos por otras
cadenas con los que han compartido día de emisión y franja horaria. Para obtener estos
datos se han empleado dos fuentes principales: por un lado páginas web que ofrecen
diariamente esta información 5 y las oficiales de la series 6; por otro informes mensuales
y anuales de audiencia, procedentes de audimetrías (el sistema más utilizado en la
medición de audiencias televisivas (Fontán, 2011: 25), realizados a lo largo del arco
temporal que abarca la investigación por Sofres Audiencia de Medios, Kantar Media,
Barlovento Comunicación y EGEDA.
Debido a que los diferentes datos reunidos se presentaban en origen muy
disgregados, se han sometido a un sistemático y escrupuloso proceso de ordenación y
procesado bajo la premisa temporal, es decir por temporadas: Águila Roja cuenta con
cuatro en total entre febrero de 2009 y enero de 2012; Gran Reserva reúne dos entre
julio de 2010 y junio de 2011, y 14 de abril. La República con una única temporada,
hasta la fecha, emitida entre enero y abril de 2011. El tratamiento de estos datos ha dado
como fruto una serie tablas y gráficos que han hecho posible el análisis de los flujos de
audiencia por cada una de las series así como comparativas y, en consecuencia, la
extracción de conclusiones al respecto. Igualmente se ha hecho necesario un marco
teórico específico que ofreciera una serie de pautas metodológicas adecuadas con las
cuales abordar científicamente el estudio audiométrico de las tres producciones seriadas
de TVE (Callejo, 2001 y Jauset, 2000 y 2003), además de recurrir a monografías y
artículos que estudian las series de televisión nacionales desde el aspecto de su
producción e impacto (Medina, 2008 y Huerta y Sangro, 2007).
Los objetivos planteados son, desde un punto de vista general, analizar el impacto de
audiencia de las tres producciones a nivel cuantitativo, a lo largo de las temporadas
emitidas hasta la fecha (entre febrero de 2009 y enero de 2012), en su primer pase en La
1 de TVE 7, inscribiéndolas en el ámbito en el que han tenido lugar y en el que se
incluyen diferentes variables. Particularmente la presente investigación se propone
además la comparativa interna a nivel de datos absolutos entre Águila Roja, Gran
Reserva y 14 de abril. La República para conocer cuál ha sido el nivel de seguimiento
de cada una de ellas, si han liderado su franja de emisión y su situación general entre el
5
<www.formulatv.com> y <www.vertele.com>
<http://www.rtve.es/televison/aguila-roja>,
<http://www.rtve.es/television/gran-reserva/>,
<
http://www.rtve.es/television/14-de-abril-la-republica/>
7
Los capítulos de las tres series han tenido reemisiones en TVE-HD y Águila Roja además también se ha visto en Clan
TV.
6
617
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resto de series de otras cadenas, de manera que tengamos herramientas para valorar los
índices de aceptación alcanzados por la estrategia de series de calidad por parte de TVE.
3. Marco teórico
La investigación de audiencias en los distintos medios de comunicación encuentra su
ámbito disciplinar en los estudios culturales. En los últimos años, impulsado por el
cambio de tornas hacia el dinamismo en el entorno de los medios, especialmente los
audiovisuales por la ampliación de ofertas y plataformas disponibles, han conocido un
gran auge. Entre los empleados para esta enmarcar esta investigación se encuentra el de
uno de los teóricos más relevantes, Morley (1996), quien sitúa el estudio de las
audiencias en lo sociocultural, de manera que reúne diferentes enfoques y perspectivas
(sociología, semiótica, psicología...) para analizar el fenómeno y sus efectos de forma
más global. Taylor y Willis (1999) otorgan un gran peso al estudio de audiencia,
realizando una importante recopilación sobre las perspectivas de estudio: desde los
efectos de los medios en los grupos de audiencia hasta la relación con las minorías,
pasando por el contexto en el que se consumen y el impacto de las nuevas tecnologías,
una de las vías de investigación con más auge en los últimos tiempos (Morales, 2011).
En las dos contribuciones de Huertas Bailén (1998 y 2002) encontramos un
acercamiento teórico a la práctica específica de la audimetría, y hallan su complemento
con la perspectiva histórica que aporta para el ámbito español González del Valle
(2003). Por su parte, Jauset (2000) aporta el análisis matemático y estadístico junto a
diferentes aspectos de la teoría de muestras, mientras que Vaca Berdayes (2009) nos
acerca a la praxis del análisis de audiencias a partir del trabajo con datos de los últimos
años de las principales cadenas de televisión en España, y Callejo (2001) añade el factor
cualitativo aunque nuestra investigación tiene un marcado carácter cuantitativo
(especialmente interesante es la primera parte de su monografía, que nos introduce en
las formas de investigación de audiencias en los medios de comunicación).
Por su enfoque más práctico han sido de gran utilidad las colaboraciones del IX
Jornadas Profesionales de la Fundación Audiovisual de Andalucía recogidas bajo el
título A la búsqueda del espectador digital, entre las que se encuentran Eleta (2011),
González Vega (2011), López Gómez (2011) y Martínez (2011). Igualmente funcional
ha sido conocer perfiles de consumidores de los medios audiovisuales como Fernández
Blanco, Prieto Rodríguez, Muñiz Artime y Gutiérrez del Castillo (2002) se encargan de
delimitar y precisar.
4. Las series
Eva Cebrián, directora de programas de TVE, señalaba ya en septiembre de 2009 la
satisfacción por parte de la cadena con los resultados de audiencia en el ámbito de la
ficción, resultado de su decidida apuesta por la calidad, y por haber logrado rejuvenecer
el perfil de audiencia del ente público, tradicionalmente bastante envejecido 8; de hecho,
"hace 6-7 años hubo en TVE movimientos en la marca muy arriesgados" (López, 2011:
8
<http://www.formulatv.com/noticias/12555/tve-presenta-sus-novedades-para-la-temporada-2009---2010> (Consulta:
16/08/2012).
618
BARRIENTOS BUENO, M. La apuesta por las series de calidad en TVE desde la respuesta de la audiencia
104). Hablar de calidad en televisión, algo tan antiguo como el propio medio, y
específicamente en la ficción, supone definir una serie de indicadores difíciles de
identificar. Para algunos especialistas hay que partir de "una apreciación mayoritaria de
la calidad y ello se consigue con la calidad de la producción, de la realización, de los
formatos y las ideas, de los guiones, de la escenografía". (Camacho, 2005: 30), a lo que
se suman "talento creativo, índices de audiencia y la compleja ecuación coste-beneficio"
(Diego; Etayo; Pardo, 2011: 69). La consecución de la calidad supone legitimar
plenamente a la televisión pública, un entretenimiento de calidad marca la diferencia, y
al mismo tiempo una alta inversión: porque es generalmente cara a nivel de costes de
producción 9 y no puede esperarse un rendimiento inmediato sino a largo plazo. David
Martínez, quien fuera director de ficción en TVE, apunta que llegó a la conclusión de
que "funcionaban las series, que necesitábamos series de calidad. La calidad porque es
una exigencia que ya tienen todos los espectadores que han visto ya mucha ficción
norteamericana, que son ya espectadores muy avanzados. Y tienen que ser series
adultas, series que entroncaran con los clásicos de TVE. Adultas y de calidad" (2011:
192).
Nuestro trío de series objeto de estudio servirán para ilustrar los resultados, en
volumen de audiencia, del nuevo rumbo emprendido por la ficción de TVE desde 2007
con el estreno de producciones como Desaparecida (2007-2008) y Herederos (20072009), las cuales reimpulsaron la calidad de las series de TVE y llevó a que el resto de
cadenas se pusieran a la altura. En la temporada 2010-2011, nuestras tres series se
encuentran en los primeros puestos del ranking de series nacionales más vistas: Águila
Roja, con sólo siete emisiones (correspondientes a la primera parte de la tercera
temporada), encabeza con más del 30% de share de media. 14 de abril. La República y
Gran Reserva (con su segunda temporada) se sitúan en los puestos quinto y sexto
respectivamente, por delante de Aída (Telecinco), entre otras. La 1 de TVE domina
claramente la clasificación con Cuéntame cómo pasó en segunda posición, Los
misterios de Laura en el octavo, Las chicas de oro en el décimo y Amar en tiempos
revueltos en el décimo tercero. Por lo tanto, nos vamos a acercar a las tres series
nacionales de mayor impacto de audiencia de TVE de los últimos tiempos (al margen de
la veterana Cuéntame cómo pasó) 10.
4.1. Águila Roja
La producción de Globomedia es la causante del rejuvenecimiento de la audiencia de
TVE en prime time 11 mientras sigue manteniendo al público adulto (de 35 a 54 años)12,
9
De hecho, el coste por capítulo de las principales series de TVE han saltado a la prensa en los últimos tiempos a
propósito de la financiación y gastos del ente público.
10
La tendencia alcista de la ficción seriada española se inicia en 1991 con Farmacia de Guardia, de Antena 3,
desarrollando desde entonces un gran y creciente impacto que llega a su consolidación en la temporada 1996-1997, cuando
37 emisiones de series nacionales se sitúan entre la cincuentena de programas más vistos del año (Álvarez; López, 1999:
71). De hecho, el "gran género televisivo desde el inicio de los años 90 ha sido la ficción de producción propia" (Vaca,
2006: 66).
11
Junto a Aída, es la serie favorita de los espectadores de 13 a 34 años: en el ranking de las 20 emisiones más vistas por
este sector de la población entre el 1 de septiembre de 2011 y el 31 de marzo de 2012, tres de ellas son episodios de Águila
Roja y uno de la producción de Globomedia para Telecinco <http://www.formulatv.com/noticias/25631/futbol-aida-aguilaroja-interesante-television-jovenes> (Consulta: 03/07/2012).
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el nicho histórico de la cadena (López, 2011: 105). Esta dramedia 13 recupera el género
histórico de aventuras para la pantalla pública, quien lo había dejado en el olvido desde
los tiempos de Curro Jiménez. La trama argumental principal, muy del gusto juvenil,
sitúa a un héroe justiciero ficticio en el Madrid de los Austrias, en el siglo XVII, que
emplea las artes ninjas como elemento característico. Al margen de estos elementos
"novedosos", Águila Roja es una serie que responde a los esquemas que definen todas
las producciones de Globomedia, por lo que no es rupturista en ese sentido sino
continuista con la imagen de la marca. Entre los distintos aspectos que podríamos hacer
notar al respecto (Bardají y Gómez, 2004: 165-166), destaca el hecho de que sus tramas,
el amplio marco de edad de los personajes y el lenguaje se adaptan a una audiencia
familiar. En 2010, con tres, en y 2011, con una decena, es la única ficción que se cuela
entre las 50 emisiones más vistas del año, un listado monopolizado por las
retransmisiones futbolísticas.
4.2. Gran Reserva
Ambientada en el ámbito bodeguero riojano, cargada de melodrama y suspense, se
centra en la rivalidad entre dos familias, los Cortázar y los Reverte, que representan dos
formas distintas de entender lo vinícola. Se presenta como la gran apuesta de ficción
seriada de TVE para la temporada 2009-2010. Como el propio ente la define, a través de
Eva Cebrián, "es una producción de lujo, con un reparto excepcional. [...] Es una
apuesta sólida y decidida por la ficción de calidad" 14. Gran Reserva, de Bambú
Producciones, se estrena ocupando el hueco dejado los jueves por el final de la segunda
temporada de Águila Roja. Su éxito, con una media de espectadores muy cercana a los
cuatro millones, asegura la renovación y la convierte en la serie revelación de la
temporada, premiada como el mejor producto del año en el Festival de Televisión de
Vitoria (FesTVal, 2010), entre otros galardones.
4.3. 14 de Abril. La República
En otoño de 2010 se inicia el rodaje de la spin-off de La Señora, una de las
producciones más exitosas e influyentes de TVE de los últimos años, la cual llegó a ser
líder de audiencia en prácticamente todas sus emisiones, con una media superior a los
tres millones y medio de espectadores en sus tres temporadas y despidiendo con más de
cinco. Con los mismos creadores (Jordi Frades, director de la serie, y Virginia Yagüe,
directora de argumento y coordinadora de guiones), la nueva producción busca repetir
ese éxito al mantener algunos de los personajes ya conocidos por el público 15. Se vuelve
a repetir esquema: un triángulo amoroso, en este caso entre Fernando de la Torre (Félix
12
Once de sus emisiones se sitúan entre los veinte programas más vistos por el público adulto entre el 1 de septiembre
de 2011 y el 31 de marzo de 2012; las nueve restantes son retransmisiones de partidos de fútbol
<http://www.formulatv.com/noticias/25645/antena3-lidera-televison-ideal-adultos-aguila-roja-fotbol-la1-programas-vistos>
(Consulta: 09/07/2012).
13
Es fruto de la hibridación; en el caso español se caracteriza por una duración de entre sesenta y cien minutos por
episodio, donde se mezclan tramas cómicas con dramáticas y se presentan conflictos fácilmente reconocibles por parte de
varios estratos de espectadores (Sangro, 2007: 39-41 y Diego y Pardo, 2008: 50).
14
<http://www.formulatv.com/noticias/12715/la-serike-de-tve-gran-reserva-comienza-su-rodaje>
(Consulta:
16/08/2012).
15
Como la defensora de la República Encarna Alcántara (Lucía Jiménez), el militar conservador Hugo de Viana (Raúl
Ventura) y el anarquista Ventura (Fernando Cayo), entre otros.
620
BARRIENTOS BUENO, M. La apuesta por las series de calidad en TVE desde la respuesta de la audiencia
Gómez), Alejandra (Verónica Sánchez) y Mercedes (Mariona Ribas), con un trasfondo
histórico: ahora se trata de la II República. Jaume Banacolocha, productor ejecutivo de
Diagonal TV, resumía así la conexión entre ambas en la presentación de la serie:
"explicamos nuevas historias, nuevas historias de amor, nuevos sentimientos, pero el
tono y el calor y las formas siguen siendo los de La Señora y eso es lo más
importante" 16. En el mismo acto, Lola Molina, directora de programación y contenidos
de TVE, apostaba porque todos estos ingredientes harían de 14 de abril. La República
una ficción de éxito.
5. El veredicto del público: análisis del impacto de audiencia
5.1. Evolución por temporadas
Partiendo de que las cadenas de televisión tienen que mostrar evidencias, a través de la
publicación de los datos de audiencia, de la rentabilidad obtenida por su programación
(Taylor y Willis, 1999: 147), dentro de una competencia diaria por la audiencia donde
"más espectadores son igual a más publicidad, más ingresos y más beneficios
empresariales. Y la manera de conseguir más espectadores es ofrecer contenidos que
conciten el mayor número posible de personas delante del televisor" (González, 2008:
87), aún cuando los espacios publicitarios comerciales fueron suprimidos en TVE a
partir de principios de 2010 y las series fueron de los géneros más beneficiados con ello,
con un incremento de 0,7% si se comparan los tres meses anteriores a la implantación
de la medida con los tres primeros (Eleta, 2011: 76), vamos a comenzar por una
comparativa interna: las distintas temporadas de cada una de las series vistas desde la
audiencia media (AM) y la cuota de pantalla alcanzadas para poder conocer cómo ha
sido su evolución y así constatar si ha habido ganancia de espectadores conforme las
entregas se han ido dando, un asentamiento o, por el contrario, una pérdida. De esta
forma veremos cómo han funcionado las series de forma absoluta, junto a su
comportamiento frente a su rival inmediato en la parrilla. No perdemos el horizonte que
marca el actual consumo audiovisual: la fragmentación, tal y como recomienda José
Manuel Eleta (2011: 67) para hacer este tipo de análisis comparativo.
Águila Roja arroja unos abultados datos de audiencia media y share por temporada
que demuestran cómo la serie de Globomedia crece de forma continuada en
espectadores y cuota de pantalla; como Ricardo Vaca señala "los programas que tienen
una acogida importante por parte de los espectadores cada vez tienen mayores
seguimientos, batiendo récords de audiencia" (2006: 34). Respecto al primer indicativo,
nos encontramos con 4.637.000, 5.609.000, 5.642.000 y prácticamente seis millones
(5.986.000) de la primera a la cuarta temporada; si nos fijamos en el share los datos son
igual de elocuentes: 25,5%, 28,3%, 29% y 29,55% respectivamente para cada una de las
temporadas. Veamos los datos desglosados por episodios en los gráficos 1 y 2:
16
<http://www.formulatv.com/noticias/18010/lola-molina-tve-apropiada-retratar-epoca-14-de-abril-la-republica>
(Consulta: 15/08/2012).
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Gráfico 1. Audiencia Media (000) de Águila Roja por episodios y temporadas
Fuente: elaboración propia a partir de los datos de Fórmulatv.com y RTVE.es
Gráfico 2. Cuota de pantalla (%) de Águila Roja por episodios y temporadas
Fuente: elaboración propia a partir de los datos de Fórmulatv.com y RTVE.es
El capítulo más visto es el séptimo de la tercera temporada, como nos muestra el
gráfico 1, con una cima de 6.434.000 espectadores y una cuota de 32,5%, tal como
refleja el gráfico 2. El mínimo en los dos índices lo alcanza con el décimo de la primera
temporada, con 3.827.000 espectadores (22,9%). La segunda temporada se muestra
como la más uniforme, mientras que en la tercera se observa una importante caída del 7
al 8 que debemos matizar: la temporada fue emitida de forma fragmentada, siendo
precisamente éste el corte. El capítulo de "regreso", el octavo, se estrenó diez meses
después del histórico en audiencia, a principios de septiembre de 2011 y habiéndose
622
BARRIENTOS BUENO, M. La apuesta por las series de calidad en TVE desde la respuesta de la audiencia
emitido por error, de madrugada, en Clan TV a finales de junio 17, y circulado todo el
verano por internet.
Gráfico 3. Número de emisiones líderes de Águila Roja
Fuente: elaboración propia a partir de los datos de Fórmulatv.com
Águila Roja lidera el prime time en todas sus emisiones, sin excepción como muestra
el gráfico 3, pulverizando a su inmediato rival y acrecentando la diferencia conforme
avanzan las temporadas. En la primera tuvo enfrente a la serie Mentes criminales y el
reality-show Supervivientes, ambos en Telecinco; en la segunda sobrepasa tanto a
retransmisiones de fútbol (Europa League (Telecinco), Copa del Rey y Liga Española
(La Sexta) como a Gran Hermano y la ficción Acusados (Telecinco). En la tercera no le
hacen mella ni las dos partes de La princesa del pueblo, Gran Hermano y CSI Miami
(Telecinco), ni Operación Pantoja y el film Yo robot (Antena 3). Idéntica situación
vuelve a repetirse en la cuarta con CSI Miami, de nuevo, y X Men. Orígenes: Lobezno
(La Sexta). Además es minuto de oro del día en todas sus emisiones, con un asombroso
máximo de 10.244.000 espectadores (31,6% de cuota) en el último episodio de la
primera temporada.
Gráfico 4. Audiencia Media (000) de Gran Reserva por episodios y temporadas
17
El episodio en concreto registró una cuota del 3.4% y 134.000 espectadores a la una de la madrugada (el mejor dato de
los últimos 6 capítulos de reposición en Clan TV en ese momento), y un punto por encima del promedio de la serie en esta
cadena (2.4% y 98.000). <http://www.vertele.com/noticias/tve-estrena-por-error-lo-nuevo-de-aguila-roja-%C2%A1enclan/> (Consulta: 15/08/2012).
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Fuente: elaboración propia a partir de los datos de Fórmulatv.com y RTVE.es
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BARRIENTOS BUENO, M. La apuesta por las series de calidad en TVE desde la respuesta de la audiencia
El primer capítulo de Gran Reserva, con 4.041.000 espectadores, se convierte en el
estreno de ficción más visto de la temporada 2009-2010. A lo largo de las dos
temporadas emitidas hasta el momento mantiene una media de 3.923.000 y 3.478.000
espectadores para la primera y segunda respectivamente, así como una media de share
de 21,2 y 18,4%.
Gráfico 5. Cuota de pantalla (%) de Gran Reserva por episodios y temporadas
Fuente: elaboración propia a partir de los datos de Fórmulatv.com y RTVE.es
Si realizamos una comparativa entre la primera y la segunda temporada
comprobaremos cómo hay un repunte a la baja: no llega a reunir cuatro millones de
espectadores en 2011, en la emisión de la segunda temporada (gráfico 4), y ninguno de
sus episodios supera el 20% de cuota de pantalla (gráfico 5), algo que sí sucedió en la
mayoría de los capítulos de la primera. Su histórico de audiencia media alcanzada tiene
su cumbre en el episodio 9 de la primera temporada, con 4.266.000 espectadores,
mientras que el mínimo lo apunta con el último emitido hasta ahora, con menos de tres
millones de espectadores, concretamente 2.816.000.
Tras el gran arranque de la serie en su primer capítulo, en los dos siguientes pierde el
liderazgo del prime time de los jueves a favor de dos retransmisiones de la Europa
League en Telecinco; el resto de la primera temporada se caracteriza por un dominio
absoluto sobre su inmediato rival: Supervivientes, de la cadena de Mediaset y el
segundo pase de la cinta Crepúsculo, en Antena 3, coincidiendo con el capítulo doce. La
tendencia a la baja, en la segunda temporada, es evidente, con una notoria pérdida de
audiencia respecto a los resultados de la primera, de hecho sirva para ilustrar la
situación que el mínimo de audiencia en 2010 (3.586.000, capítulo 12) es sensiblemente
superior a la media de audiencia alcanzada por los trece de 2011. La situación con
respecto a la reñida competencia por el liderazgo de su franja horaria la podríamos
definir como un cambio de tornas respecto a la temporada anterior: encabeza el prime
time de forma continuada hasta el capítulo 6, coincidiendo con el estreno de una nueva
edición de Supervivientes, donde ambas emisiones van a fluctuar con diferencias muy
recortadas. Así presenta dos momentos en los que Telecinco se destaca: la expulsión de
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Aída Nízar coincidiendo con el capítulo 8 y el reencuentro entre Francisco Rivera y su
madre, Isabel Pantoja, en el momento en que está en el aire el capítulo 12.
Gráfico 6. Número de emisiones líderes de Gran Reserva
Fuente: elaboración propia a partir de los datos de Fórmulatv.com
Gran Reserva se convierte en líder en 19 de sus 26 emisiones, como muestra el
gráfico 6, y logra acaparar el minuto más visto del día en varias de sus emisiones de
2010, su temporada más seguida hasta el momento: 15 de abril (4.484.000 y 24,3%), 13
de mayo (4.238.000 y 23,1%), 27 de mayo (4.540.000 y 25,1%), 10 de junio (4.570.000
y 25,3%) y 1 de julio (4.025.000 y 23,5%).
En sus trece episodios emitidos hasta ahora, 14 de abril. La República ha logrado
una media de 3.512.000 de espectadores y un 17% de share. El acumulado arroja muy
buenas cifras: casi 22.800.000 (51,7% de cuota) de personas han visto en algún
momento la serie.
Gráfico 7. Audiencia media (000) de 14 de abril. La República por capítulos
Fuente: elaboración propia a partir de los datos de Fórmulatv.com y RTVE.es
Como muestra el gráfico 7, el más visto ha sido el de presentación, el único que ha
superado los 4 millones de espectadores; el resto de capítulos han mantenido una media
excelente, no descendiendo ninguno de ellos de los 3.200.000 espectadores. A pesar de
ello la gráfica refleja cómo, respecto al arranque de la serie, se pierden espectadores en
los tres episodios siguientes y recupera en el quinto, con 3.605.000, para volver a caer
en los siguientes y repuntar, de nuevo, en el décimo que con 3.634.000, es el tercero
más visto de su histórico. La razón de la fluctuación la encontramos en su inmediato
626
BARRIENTOS BUENO, M. La apuesta por las series de calidad en TVE desde la respuesta de la audiencia
rival en el prime time de los lunes: la serie El barco, en Antena 3, la cual se hace con el
liderazgo de todas las noches, quedando 14 de abril. La República la segunda excepto
en las emisiones de los capítulos 8 y 13, coincidiendo el primero con un descanso de la
serie de Globomedia para estrenar la ficción seriada La reina del sur, también en
Antena 3, a la que 14 de abril. La República saca 151.000 espectadores, mientras que el
capítulo de cierre de temporada se enfrenta a la TV movie El asesinato de la princesa
Diana (Antena 3), superándola en 1.301.000 espectadores.
Gráfico 8. Cuota de pantalla (%) de 14 de abril. La República por capítulos
Fuente: elaboración propia a partir de los datos de Fórmulatv.com y RTVE.es
El share, en el gráfico 8, muestra la misma evolución que hemos hecho notar
respecto a la audiencia media alcanzada por la serie. Su máximo lo alcanza con el
piloto, con 19,2 puntos, y el mínimo con el capítulo 7, con 15,9%, que coincide con el
dato más bajo de audiencia media.
5.2. Comportamiento de las primeras temporadas: comparativa.
Al margen de que se hayan emitido en temporadas, meses y días distintos, vamos a
conocer el primer impacto causado por las tres series a través de la comparativa de sus
respectivas primeras temporadas; así lo reflejan los siguientes gráficos:
Gráfico 9. Comparativa de audiencia media (000): 1ª temporada
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Fuente: elaboración propia a partir de los datos de Fórmulatv.com y RTVE.es
Gráfico 10. Comparativa de share (%): 1ª temporada
Fuente: elaboración propia a partir de los datos de Fórmulatv.com y RTVE.es
Como podemos observar en los gráficos 9 y 10, el mejor comportamiento es el de
Águila Roja, seguida por este orden de Gran Reserva y 14 de abril. La República, con
las que mantiene una amplia diferencia en cuanto a cuota de pantalla y audiencia media
alcanzadas. Mientras que la serie de Globomedia se mantiene por encima del 22,9%
(capítulo 10) y con más de 5 millones de espectadores en su despedida, Gran Reserva se
acerca al 20% con el cierre de temporada (19,8%) y 14 de abril. La República lo hace
con su presentación (19,2%). La spin-off de La Señora sólo supera los cuatro millones
de espectadores en su capítulo piloto, mientras que la serie de Bambú Producciones lo
hace en varias ocasiones, con el 7, 9 y 10.
6. Conclusiones
Como Ricardo Vaca señala "el peso de la producción propia en la programación de
cualquier parrilla es determinante para la fidelización de audiencia [...]. De lunes a
viernes la programación que genera el propio canal es esencial para la complicidad con
628
BARRIENTOS BUENO, M. La apuesta por las series de calidad en TVE desde la respuesta de la audiencia
los espectadores" (2006: 106), y ello queda demostrado con la importancia otorgada por
TVE a sus producciones seriadas de ficción, de manera que cuando se retiran de la
programación, pierde el liderato mensual de audiencia como se ha apuntado.
De las tres series objeto de análisis, Águila Roja es la que aporta datos de audiencia
más destacados, sin duda resultado de su carácter de dramedia familiar, pues se adscribe
a públicos muy amplios (entre ellos los jóvenes, un sector recuperado por TVE gracias a
ficciones como la de Globomedia) gracias al abierto abanico de edades de su reparto y
tramas temáticamente ajustadas a distintos perfiles demográficos. El trío de series
cuenta con nuevas temporadas en reserva a la espera de ser estrenadas, prueba
irrefutable del seguimiento que tienen: Águila Roja es la que aglutina los números más
abultados, además su trayectoria es creciente conforme pasan capítulos y temporadas
(salvo algunos casos puntuales), y domina claramente su prime time en todas sus
emisiones, al margen de que lo haga en jueves o lunes. Gran Reserva ha tenido muy
buena primera temporada, sin embargo en la segunda ha estado en dura competencia
con la propuesta de Telecinco: Supervivientes, la cual se ha hecho con el liderazgo de la
noche en varias ocasiones. El cómputo global apunta que casi el 75% de las emisiones
de la serie de los Cortázar y los Reverte ha sido la más vista del prime time. 14 de abril.
La República es, de las tres y con sólo una temporada, la que tiene los datos de
audiencia y cuota más bajos, sin embargo su media sobrepasa los tres millones y medio
de espectadores (17%). Cuando ha tenido frente a frente a la propuesta de Antena 3 (El
barco), de target eminentemente más juvenil, la producción de Diagonal TV ha
resultado la segunda opción de la noche.
Ha quedado demostrado cómo las series de calidad de TVE logran un importante y
amplio respaldo de audiencia, convertidas en la mayor parte de las ocasiones en la
opción más vista del prime time, respondiendo a las expectativas buscadas por parte del
ente público, el cual tiene en ellas un importante elemento de fidelización y captación
de nuevos públicos, así como se vincula a su liderato mensual.
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631
Medios de comunicación públicos y proceso
democrático en periodo electoral en Costa de
Marfil
Julien Laurent M. Adhepeau
Departamento de ciencias de comunicación - UFRICA
Universidad de Cocody Abidjan (Costa de Marfil)
jadhepeau@yahoo.fr
Palabras clave:
Medios públicos, Proceso democrático, Opinión pública, Costa de Marfil
Resumen:
Desde el planteamiento de Callejo Madrid (2007), el acceso de los grupos sociales a
los medios de comunicación es un derecho fundamental democrático sobre todo
durante un periodo electoral en cualquier país. De forma general, los medios de
servicio público tienen como responsabilidad la de informar, divertir y educar a los
ciudadanos. Aquellos medios constituyen vínculos importantes de socialización y de
construcción de la opinión pública. En África, los medios públicos han sido
considerados desde siempre como fuente de poder político incrementando el control de
los medios por las autoridades públicas. En Costa de Marfil, durante los años del
Partido único (1960 – 1990), el monopolio estatal de los medios se consolidó con el
pensamiento único, además de una falta de libertad de expresión y una ausencia
democrática en dicha sociedad. En 1990, el acceso a la democracia en Costa de Marfil
implica un pluralismo y una apertura mediático (primavera de la prensa), punto de
partida de los procesos democráticos impuestos por la voluntad de los propios
ciudadanos y la opinión pública. Para garantizar una cobertura equilibrada de las
elecciones y favorecer un derecho justo a los medios, los medios de comunicación
públicos en Costa de Marfil fueron movilizados para asegurar un entorno democrático
favorable para todos los candidatos. La gestión consensuada de los medios públicos en
periodo electoral coronada por el primer debate televisado entre los protagonistas de
la segunda vuelta de las elecciones de 2010 es un precedente muy relevante en el
avance democrático en dicho país.
¿Podemos hablar de pluralismo político en periodo electoral en Costa de Marfil?
¿Cómo está configurada la organización de los medios públicos durante las elecciones
de 2010? ¿Cómo se puede valorar el tratamiento de las informaciones políticas por los
medios públicos?
632
LAURENT M. ADHEPEAU, J. Medios de comunicación públicos y proceso democrático en periodo electoral en Costa de Marfil.
1. A modo de introducción
Según Bahi (2008), los medios de comunicación en Costa de Marfil son meros medios
de conquista del poder e instrumentos para mantenerse en el mismo poder. La
"diabolización" de los medios está relacionada con la politización de la prensa marfileña
cada día más influida por un discurso ideológico y partidario alejado de las reglas
deontológicas de la profesión periodística. Totalmente de acuerdo con la idea de
Althusser, 1976), nos parece fundamental en nuestro caso considerar a los medios como
unas herramientas ideológicas dentro de los conflictos del poder entre actores de la vida
política. Los medios aparecen, por lo tanto, en un contexto de lucha política como
mecanismos de legitimación y de dominación visibles en los enfrentamientos
mediáticos entre grupos ideológicamente marcados.
Sobre el valor propagandístico de la información periodística, Blé (2009: 196) indica
que:
« La plupart des journalistes sont des militants. Leurs écrits sont trop partisans,
trop partiaux, trop partiels. L’enthousiasme de départ qu’on a de voir sur le
marché une diversité de titres s’évanouit très vite quand on cherche à aller en
profondeur des choses. Quand on cherche à s’informer véritablement, quand on
veut se faire sa propre opinion des événements et des situations. On a l’impression
que vous, journalistes, ne faites pas confiance à notre capacité de jugement, vous
voulez tout nous dire mais à votre façon. »
Desde los 30, los estudios norteamericanos se focalizaron tras la gran guerra sobre lo
que Lasswell calificó de «jeringue epidérmica » para describir los efectos de los medios
sobre los individuos. Además, el alemán Chakhotine (1939) con su libro Le viol des
foules pour la propagande politique pone de relieve el papel de los medios masivos en
la construcción de la opinión pública. De forma global, podemos indicar que la obra de
Tchakhotine (1939) de acuerdo con la aportación más adelante de Ellul denunció el uso
institucionalizado de los medios masivos con fines propagandísticos.
Antes de iniciar nuestra reflexión, resulta importante comentar lo que representan
hasta ahora los medios públicos en la gestión del poder en África por lo general.
Fuentes de conflictos o instrumentos del poder político, los medios públicos constituyen
una referencia política en el ejercicio del poder. Por lo tanto, todas las crisis políticas o
militares (golpe de Estado, periodo post electoral) se centralizan antes de todo en el
control de los medios y sobre todo de las televisiones de servicio público. En este
contexto, los medios de servicio público suelen ser un objeto de lucha política e
ideológica ya asumida por todos los actores de la vida política y del espacio público.
Munzangala-Munziewu (2010) denuncia al respecto que muy a veces los medios
mantienen una relación incestuosa con el poder destacando la falta de credibilidad de la
información (autocensura, clientelismo, etc).
Tras la época de las independencias de los países africanos en los 60, las televisiones
y radio de servicio público aparecen en la configuración mediática africana. En este
contexto, la contribución de la radio y de la televisión dentro de la construcción de la
633
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
opinión pública resulta cada día más importante en una situación de Partido y
pensamiento único. Así, según Lenolble-Bart y Tudesq (2008), el monopolio de la
información por los Estados se formaliza en casi todos los países africanos implicando
un control de los medios desde los poderes públicos. A la vez, medios audiovisuales e
impresos de servicio público fueron creados en los países africanos tras las
independencias al servicio únicamente al servicio de los políticos. Una etapa importante
en el transcurso sociopolítico en las sociedades africanas resulta ser la apertura
democrática de los 90. Hablamos desde entonces de pluralismo político, sociedades
democráticas y sobre todo de libertad de prensa. Los países africanos se dotan de
instituciones para reforzar los procesos democráticos y asegurar entornos relacionados
con una vulgarización y democratización de la información en las sociedades africanas.
2. ¿De qué cambio cambios vamos hablando?
Primero, el pluralismo político implica la desaparición de un pensamiento único y del
partido Estado o partido único. Las formaciones políticas emergen de forma masivas
dentro de una euforia totalmente comprensible tras casi 30 años de poder autocrático.
Segundo, los procesos democráticos implican nuevas alternativas ideológicas y
proyectos sociales encabezados por los partidos políticos. Tercero, la nueva estructura
política implica una liberalización del espacio mediático por la emergencia de un
centenar de periódicos privados y la creación de radio comunitarias. Los profesionales
de la prensa se reúnen para hablar de normas deontológicas y éticas en un contexto
bastante nuevo totalmente controlado por los Estados desde los ministerios y los
organismos públicos de regulación del sector de los medios.
En Costa de Marfil, el monopolio estatal en cuanto a los medios sigue vigente
todavía en el sector de la televisión. Desde los años 90, fecha de la liberalización del
sector audiovisual, ningún gobierno aplicó la normativa de apertura del dicho sector sin
duda por lo que implica al nivel político una democratización de la información. En este
contexto, la televisión pública marfileña sigue siendo la única fuente de información
televisiva local ya que existen varias cadenas extranjeras por satélite con corresponsales
en dicho país. Muchas críticas sobre la contribución de los periodistas y de la prensa por
lo general por parte la opinión pública, los políticos o los propios medios destacan la
participación partidaria de los actores de la prensa en las crisis políticas desde los años
90.
Asumiendo lo que implica la organización de elecciones democráticas transparentes
en un país en crisis, una nueva configuración de los medios en periodo electoral define
la participación de la prensa en la construcción de un entorno equilibrado en el en el
marco de los medios de servicio público. A pesar de todos lo que ocurrió durante las
últimas elecciones en Costa de Marfil, los medios públicos fueron estructurados en un
sistema de cobertura mediática de las elecciones de 2010. Nuestro estudio pretende
explicar cada aspecto formal de la gestión de los medios durante las elecciones tomando
en cuenta los indicadores democráticos en se basan el sistema para garantizar una
distribución equilibrada de los medos dentro de la ecología política en Costa de Marfil.
634
LAURENT M. ADHEPEAU, J. Medios de comunicación públicos y proceso democrático en periodo electoral en Costa de Marfil.
3. Marco teórico
Los estudios sobre los efectos de los medios (stimilus effects) establecen una relación
de dependencia sobre la influencia de los medios sobre la sociedad. Théroux-Bénoni et
Bahi (2008) comentan, al respecto, la existencia de una articulación complexa entre los
marcos político y periodístico. La percepción de Balle (1999) sobre el derecho a la
comunicación restablece la función de los medios públicos facilitando « la
comunicación de los pensamientos y de las opiniones ». Nos parece fundamental
destacar lo que Balle comenta en estas frases:
« Le droit à l’information réclame pour tous les citoyens la possibilité d’accès à
tous les faits de l’actualité, que ceux-ci résident dans les évènements eux-mêmes
ou dans l’expression de jugements ou d’opinion. À condition par conséquent, que
ces faits soient présentés de manière intelligible pour chacun, faute de quoi la
liberté se retournerait en privilège pour quelques uns » (Balle, 1999: 287).
Con el desarrollo del sector audiovisual en un marco de lucha política destacando las
deviaciones relacionadas con la propaganda política, resulta importante aún más en
situación de crisis crear las condiciones para favorecer la circulación equilibrada de las
informaciones dentro de la sociedad. La doctrina anglosajona sobre la responsabilidad
social de los medios basada en el concepto fundamental de la libertad de prensa en el
caso de las democracias modernas reconoce una necesidad por parte de los individuos
de acceder a la información.
El intervencionismo de Estado, fuera de sus connotaciones peyorativas actuales, debe
fomentar una plataforma transparente y justa de comunicación (Rieffel, 2005) a través
de mecanismos e instrumentos fiables reforzando el grado de legitimidad social de los
medios. Definitivamente, aquí más que en otros continentes, la batalla por la libertad de
prensa integrando pautas de buena conducta por parte de los regímenes políticos resulta
todavía viva. Desde siempre acusados de ser unos instrumentos de propaganda política
al servicio de los Estados, los medios públicos inmersos en procesos democráticos de
forma irreversible se ven influidos por los discursos sobre la libertad de la prensa y el
equilibrio de la información dentro de la sociedad. Más allá de todas las visiones críticas
sobre los medios, nos interesa el acercamiento de los medios públicos en un contexto de
lucha electoral implicando la construcción de un entorno favorable en un proceso
democrático. ¿Cómo se manifiesta en el Estado marfileño la construcción por los
medios púbicos de mecanismos de fiabilidad democrática en un proceso electoral con
todos los ingredientes de un conflicto interno? ¿Cómo los medios públicos pueden
participar en el desarrollo de un proceso democrático trasparente en Costa de Marfil?
4. La regulación de los medios en periodo de crisis
Cabe indicar que los dos organismos de regulación de los medios en Costa de Marfil
proceden de una voluntad de regular y organizar el sector de los medios por la
administración tras la apertura política y democrática del año 1990. Se trata de
organismos públicos directamente controlados por el Estado en cuanto a la aplicación de
las leyes y las decisiones sobre las sanciones sobre los medios. La problemática de la
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
regulación de la prensa en Costa de Marfil pone de relieve la cuestión de la
independencia de los medios por lo general. En efecto, dos organismos públicos se
encargan de regular el sector de los medios a partir del ministerio de la comunicación.
El Consejo Superior de la Comunicación Audiovisual (CNCA) 1, autoridad
administrativa independiente (AAI), fue creada en 1991 para velar por el respeto de la
ley sobre la comunicación audiovisual enfocándose en el tratamiento de los problemas
técnicos sobre la programación, las condiciones de acceso al servicio público, la
difusión los programas, el control de la concesión, la publicidad y el patrocinio de los
programas. En cuanto al sector de la prensa, cabe decir que el Consejo Nacional de la
Prensa (CNP) creado en 1991 en las mismas condiciones que el CNCA en relación con
la apertura democrática y mediática en Costa de Marfil. En sus responsabilidades,
podemos decir que el CNP se encarga de velar al respeto por las empresas de prensa y
los periodistas de las obligaciones de la prensa profesional. Por otra parte, asegurar el
respeto de las normas sobre la deontología de la empresa así como las reglas éticas y
deontológicas de la profesión de periodista.
Un estudio de Adhepeau, (2010) nos permitió reflexionar sobre la contribución de los
organismos de regulación y de auto-regulación de la prensa en Costa de Marfil
destacando el problema del intervencionismo del Estado en la gestión del sector de los
medios. Dependiendo directamente del apoyo financiero estatal y de la legitimidad
político-administrativa del gobierno, los organismos de regulación están influidos por
las posiciones políticas de cada régimen político dificultando hasta ahora su
imparcialidad e independencia dentro del sector de los medios. Nos parece el problema
principal limitando el ejercicio verdadero de la función de regulación de los medios por
dichos organismos en un entorno en que la información política constituye la principal
fuente de interés de la sociedad. Nos parece fundamental la necesidad de reorientar a la
vez la forma de elección de los directivos y redefinir los organismos de regulación de
los medios para poder construir una verdadera estructura de gestión imparcial de los
medios.
En este contexto de crisis en Costa de Marfil, los actores políticos y la sociedad civil
reflexionaron sobre lo que podríamos llamar como la construcción de un entorno
favorable para una cobertura justa y transparente de las elecciones de 2010. Basándose
en la experiencia de lo que ocurrió en otros países africanos sobre todo en situación de
proceso electoral, determinadas normas, reglas y pautas de conductas fueron instauradas
para asegurar unas elecciones transparente y sobre todo evitar desviaciones en la
práctica de la profesión periodística. Se trataba principalmente de solucionar todos los
problemas relacionados con el uso parcial de los medios públicos, el respeto de las
reglas deontológicas y la organización de debates electoral entre los actores políticos sin
un intervencionismo orientado y parcial por parte de los poderes públicos. Algo bastante
novedoso en el proceso de gestión de los medios en unas elecciones presidenciales en
un país subsahariano desde las independencias de los 60.
1
Desde 2011, un nuevo organismo llamado la Haute Autorité de la Communication Audiovisuelle (HACA) remplazó el
antiguo CNCA que fue bastante criticado por la oposición por su gestión partidaria de los de la crisis post-electoral de año
2010.
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LAURENT M. ADHEPEAU, J. Medios de comunicación públicos y proceso democrático en periodo electoral en Costa de Marfil.
5. La configuración de los medios en Costa de Marfil
Para ealizar una clasificación de los medios en Costa de Marfil, nos sirve el modelo
propuesto por Théroux-Bénoni et Bahi (2008: 200) definiendo una tipología basada en
tres categorías: los periódicos « azules », los periódicos del G7 y los equilibristas.
Resulta importante indicar que tras las elecciones presidenciales los cambios políticos
modificaron de forma importante la configuración de la ecología política de Costa de
Marfil. A partir de 2010, la oposición política liderada por el partido RDR gana las
últimas elecciones presidenciales asumiendo desde entonces el poder ejecutivo. En este
contexto, los periódicos « azules » constituyen el grupo de partidos de izquierda en la
oposición mientras que los diarios del G7 se colocan el poder político encabezados por
el partido RDR.
Dicho esto, podemos afirmar que los diarios dichos «azules» utilizan el color
institucional del partido socialista FPI antiguamente en el poder (2000 – 2010). Lidera
hoy en día a la oposición dentro del marco político marcado por la crisis post-política en
Costa de Marfil. Según los seguidores de dicha franja ideológica apoyada por la galaxia
patriótica 2, aquellos diarios relacionaban la crisis con la batalla neocolonialista contra la
Francia del presidente Chirac. Estarían, según diversas fuentes, financiados
directamente por los miembros influentes del FPI ya que aparecen como el soporte de
información del dicho partido político.
Según el modelo de Théroux-Bénoni et Bahi (2008: 200), los periódicos del « G7»
llamados antiguamente durante la crisis « pro rebeldes» son soportes directamente
opuestos a la visión política de los pros FPI. De forma general, son periódicos de
ideología de derecha que constituyeron un grupo político para conseguir en poder
ejecutivo en contra la fuerza política del FPI. Reagrupa los partidos políticos del
llamado Rassemblement des Houphouétistes pour la Démocratie et la Paix (RHDP)
compuesto de siete partidos (G7) de ideología de derecha. Desde el planteamiento de
dichos diarios, la batalla política se sitúa sobre todo en la redefinición del concepto de la
nación, las formas de acceso a la nacionalidad y por fin la construcción de una imagen
positiva en cuanto al líder del RHDP, Alassanne Ouatarra. Por fin, los llamados
equilibristas supuestos neutros y profesionales sin una posición ideológica clara en el
discurso periodístico. Sin embargo, la presión política permanente suele colocarlos en
un campo político a partir de sus contribuciones cercanas a las posiciones de un grupo
político. Resulta bastante complicado poder formar parte del grupo de los equilibristas
ya que la mayoría de los diarios están financiados por los partidos políticos y la
información ideológica la más rentable para los medios.
A esta clasificación, podemos añadir los medios de servicio público dependiendo
directamente del ministerio de la comunicación y del gobierno de Costa de Marfil. En el
marco audiovisual, tenemos la radio con las cadenas nacionales Radio Côte d’Ivoire,
Fréquence 2 et la televisión con sus canales La Première, TV2. La prensa de servicio
público se compone de un diario Fraternité-Matin considerado como una plataforma de
2
La galaxia patriótica es un grupo de individuos y organizaciones que se dedican a promover, construir y reforzar el
sentimiento patriótico en contra la voluntad de desestabilización del poder político del régimen del ex presidente Laurent
Gbagbo de Costa de Marfil. Fueron acusados por sus detractores de ser individuos violentos y grupos armados intocables
por la justicia durante el régimen del ex presidente de Costa de Marfil.
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
comunicación para los poderes públicos aunque pretenden ahora ser un soporte justo y
trasparente dentro del sector de la prensa. La implicación de los medios públicos en las
crisis de 2004 ha sido denunciada por el consejo de seguridad de la ONU y por los
Reporteros in Fronteras (RSF)
El artículo Médias, l’autre guerre ivoirienne (2011) del periodista Vladimir
Cagnolari nos ofrece el comentario siguiente:
Le 19 septembre 2002, quand éclate la rébellion qui tente de renverser
M. Gbagbo, au pouvoir depuis deux ans, les radios étrangères sont aussitôt
coupées, tandis que les locaux de journaux ou de radios privées réputés proches de
M. Ouattara (désigné comme le commanditaire du coup de force) sont saccagés.
La RTI devient alors le plus puissant des outils de propagande en faveur du
régime. La direction du groupe audiovisuel public prend d’ailleurs soin d’écarter
de l’antenne tous les sympathisants supposés du Rassemblement des
républicains (RDR), le parti de M. Ouattara. Les journalistes occidentaux, accusés
de partialité, sont également désignés à la vindicte publique, et leur adresse
révélée. Les diatribes les plus violentes des « patriotes », les partisans du président
Gbagbo, sont relayées à longueur de journées.
Le Monde Diplomatique, mai 2011
La denuncia sobre el valor propagandístico de los medios de servicio público
impulsa una conciencia responsable por parte de todos los actores políticos y la
sociedad civil marfileña con el fin de evitar otro genocidio parecido al caso ruandés con
la radio Mil colinas 3. En Costa de Marfil, desde la apertura democrática hasta ahora,
todos los regímenes han sido criticados por el uso abusivo de los medios públicos a
través de un discurso propagandístico favorable a sus propios intereses y en contra de
un tratamiento justo de las informaciones.
En este sentido, las elecciones de 2010 presuponen un uso partidario de los medios
en un contexto ya cargado por los intereses ideológicos procedentes de la larga crisis en
el país. Por lo tanto, resulta fundamental la construcción de un entorno favorable para
evitar todas las desviaciones y facilitar una cobertura equilibrada en cantidad y calidad
de la información política y electoral en Costa de Marfil. A la vez actores políticos y
ONG, medios y sociedad civil se pusieron de acuerdo para construir una plataforma de
gestión de los medios públicos durante el proceso electoral.
6. Cobertura mediática de las elecciones de Costa de Marfil de
2010
Lejos de realizar un estudio exhaustivo de todo el sector de los medios, nos centramos
en el uso de los medios públicos audiovisuales y principalmente la televisión pública en
el proceso democrático de Costa de Marfil. Todos los actores participan en la definición
3
La emisora comenzó a emitir propaganda en contra de la población tutsi y la misión de las Naciones Unidas en Ruanda
(MINUAR) provocando una verdadera matanza dentro de la población. Su historia se encuentra vinculada a la creación de
una atmósfera de odio en la nación africana que permitió el genocidio.
638
LAURENT M. ADHEPEAU, J. Medios de comunicación públicos y proceso democrático en periodo electoral en Costa de Marfil.
las normativas de seguimiento de los medios en periodo electoral garantizando un
consenso compartido por todas las fuerzas políticas y la sociedad civil marfileña.
Cabe recordar además que la observación de campo toma forma durante el periodo
de pre-campaña hasta el final de las elecciones. En este contexto, no tomamos en cuenta
el periodo post-electoral que consolidó los enfrentamientos militares entre ambas
bandas armadas y entre seguidores de los partidos políticos.
6.1. Modalidades de acceso a los medios audiovisuales de servicio
público
Sobre la acceso a los medios públicos, una normativa del CNCA (nº2010-06 del 8 de
octubre de 2010) establece las condiciones del acceso de los actores políticos a los
medios. De antemano, la normativa considera fundamental el respeto de una cobertura
equilibrada en tiempo para cada uno de los grupos políticos. Una serie de programas
televisivos fueron seleccionados para ofrecer unas plataformas de comunicación
electoral y político para las formaciones políticas. Cabe recordar que durante la primera
vuelta, catorce candidatos fueron seleccionados entre los cuales dos candidatos pasaron
a la segunda vuelta: Alassanne Dramanne Ouatarra (RHDP - RDR) y Laurent Gbagbo
(LMP – FPI)
Una tipología de los formatos de programas accesibles para cada candidato nos
ofrece la clasificación siguiente:
-
-
-
-
Debates electorales de la primera vuelta Ante los electores: programa de
entrevista de cada uno de los candidatos de las elecciones presidenciales. El
político responde a todas las preguntas sobre su programa de sociedad ante una
lista bien definida de periodista en una programación en directo.
Debate electoral de la segunda vuelta Cara a cara: programa de máxima
audiencia mediática con la participación de los políticos de la segunda vuelta. Es
un ejercicio pionero en África lo cual implica numerosas expectativas en el
proceso democrático de este país.
Publicity: Se trata reportajes sobre las actividades de los candidatos o grupos
políticos durante la campaña electoral durante un tiempo de 2 minutos. Un
periodista de televisión y de radio asegura el seguimiento a diario de las
actividades de los políticos para asegurar una visibilidad equilibrada de los
mismos en los medios de servicio público. Un espacio dedicado a las elecciones
ofrece los espacios abiertos para integrar dichos elementos en la agenda del
telediario. Por este medio, todos los candidatos consiguen tener una visibilidad en
los medios públicos asegurando un equilibrio cuantitativo en la comunicación
política.
Programas especiales: Son programas ya preparados de promoción del partido o
de la figura política representando al candidato en el proceso democrático. Se
trata precisamente de publicidad política cuyo tiempo de difusión se limita a 5
minutos por programa. Cada candidato se encarga de preparar un elemento
audiovisual basándose en el respeto de determinadas temáticas tales como la
soberanía nacional, los secretos de Estado y la defensa nacional, las instituciones
republicanas, el mantenimiento de la unidad nacional y de la integridad
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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territorial. Por otra parte, deben evitar de promover el odio, la xenofobia y la
violencia, humillar a los demás candidatos, utilizar a la bandera marfileña y del
himno nacional, presentar edificios y lugares oficiales, integrar figuras de la vida
pública de Costa de Marfil sin su previo acuerdo y por fin, utilizar símbolos de la
república.
Durante la primera vuelta, los 14 candidatos seleccionados al azar tuvieron acceso a
los programas especiales de entrevista sobre su proyecto de sociedad en un escenario
televisivo retransmitido en directo en los canales radiofónicos de la televisión pública de
Costa de Marfil. La selección de los días de programación de los candidatos fue
realizada al azar para evitar el intervencionismo de los candidatos más influentes
deseando controlar cada elemento de su campaña en los medios públicos.
En la segunda vuelta, los dos principales candidatos se enfrentaron en un debate
electoral considerado como pionero en África si revisamos lo que suele ocurrir en la
mayoría de las elecciones presidenciales en dicho continente. Al respecto, Alassane
Dramane Ouattara (RHDP) y Laurent Gbagbo (FPI) se enfrentaron en el primer debate
electoral televisivo retransmitido en directo sobre todos los canales de televisión y de
radio de ser vicio público. La voluntad de asegurar un entorno transparente y
equilibrado para evitar todas las críticas sobre el posible intervencionismo del Estado ha
facilitado la construcción de una plataforma de intercambio entre todos los actores de la
vida política.
6.2. Las normativas de difusión de las informaciones en los medios de
servicio público
En la configuración de la programación política y electoral, determinados formatos
constituyen unas plataformas de comunicación disponibles para cada candidato.
Además de los diarios de los partidos, las figuras y los grupos políticos tienen un acceso
equilibrado en los medios públicos. En este sentido, los periodistas garantizan una
cobertura justa de todas las actividades electorales de los candidatos a través de uno
reportajes que podemos caracterizar como publicity. Podemos decir que las normativas
sobre los medios públicos, a partir de allí, refuerzan el proceso democrático
equilibrando la vulgarización de las informaciones del producto electoral para todos los
adversarios políticos. El caso más relevante resulta ser la promoción electoral del
famoso cómico marfileño Dolo Adama 4 sin una estructura organizacional darse a
conocer como político en las plataformas electorales ya previstas.
En las normativas de difusión, el CNCA exige una presencia de los medios de
servicio público en todas las actividades electorales de los candidatos y grupos políticos.
Dicha exigencia formal implica una disponibilidad por parte de los medios de servicio
público en todos los actos políticos en situación de campaña electoral. A su vez, los
medios privados puedan asegurar una cobertura de la campaña electoral pero, sin
embargo, la normativa no les permite difundir informaciones sobre los resultados de las
elecciones antes de la Comisión Electoral Independiente (CEI) en los medios de servicio
4
El candidato Dolo Adama es un personaje famoso por su carrera artística como cómico en África subsahariana.
Totalmente desorganizado, destacó por su desdramatización de la esfera política y electoral aprovechando los espacios y
formatos de comunicación disponibles para cada candidato durante la primera vuelta de las elecciones de 2010.
640
LAURENT M. ADHEPEAU, J. Medios de comunicación públicos y proceso democrático en periodo electoral en Costa de Marfil.
público. Los telediarios sólo podrán incluir un máximo de dos elementos sobre cada
grupo o partido político. Dentro de un tiempo máximo de 72 horas, los reportajes sobre
los candidatos deberían ser difundidos en los medios de servicio público para evitar
todo tipo de abusos y comportamientos desleal entre los candidatos en los medios
públicos. Por otra parte, los espacios publicitarios comerciales no pueden difundir
materiales publicitarios de comunicación político y electoral durante la campaña. La
idea es limitar el desequilibrio de la información electoral sobre los candidatos
asegurando una igualdad en la cantidad de materiales de promoción política durante la
campaña electoral.
Zio (1996) hablaba de una prensa de combate totalmente en medio de los
antagonismos y de las divisiones de la clase política transformada en una herramienta de
los conflictos del poder. Nos parece muy interesante el comentario de Zio (1996) sobre
la prensa en Costa de Marfil:
L’engagement politique partisan des médias et l’extrémisme de leurs propos
entretiennent une atmosphère déjà lourde de suspicions de toutes sortes, voire de haine.
La flagellation publique par les journalistes de personnalités politiques des camps d’en
face exacerbe et radicalise les divisions.
Los excesos y las desviaciones de la prensa marfileña confirman la necesidad por
parte de las autoridades públicas de controlar los medios privados en un momento en
que todos los ingredientes de una crisis están reunidos. Las normativas de difusión son
bastante estrictas pero resultan difíciles asegurar un seguimiento riguroso sabiendo la
existencia de numerosas radios comunitarias o radio locales. Se trata de medios
radiofónicos no comerciales que se dedican a promover comportamientos positivos e
informar a los ciudadanos sobre asuntos sociales. Una observación desarrollada por el
ministerio de la comunicación de Costa de Marfil destaca algunas desviaciones e
comportamientos irrespetuosos de dichas normas durante la primera vuelta de las
elecciones. En la segunda vuelta, tal como previsto en la normativa, los medios privados
comerciales y comunitarios se centraron en la difusión de programas especiales ya
emitidos integrando el respeto del equilibrio de la información electoral. Los anuncios
publicitarios y los eslóganes políticos fueron eliminados de la programación de los
medios dejando este papel a los medios de servicio público durante las campañas
electorales.
7. La configuración del debate electoral televisivo Cara a cara
En las democracias modernas, los sondeos y los debates electorales son instrumentos de
la lucha política en situación electoral. Se asuma por parte de los políticos la
participación en el debate electoral de la segunda vuelta para reforzar sobre todo las
posiciones de los votantes en cuanto su líder o grupo político.
El debate electoral de 2010 en Costa de Marfil puede ser considerado como un
precedente en las elecciones presidenciales en un entorno africano. Un paso adelante en
los procesos democráticos considerados hasta ahora como periodos de incertidumbres y
de conquista violenta del poder tras permanentes críticas de la oposición sobre el
mecanismo electoral. El planteamiento del debate electoral televisivo surge de una
voluntad mutua por parte de todos los actores integrados en la definición de una
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
plataforma facilitando la contribución positiva de los medios en el proceso democrático.
Una adaptación a la realidad cultural y política fue aplicada para tomar en cuenta todas
las aspiraciones de los candidatos en cuanto a la organización de la plataforma
mediática. Todas las partes fueron representadas en la configuración de cada elemento
del debate electoral.
Para evitar las supuestas críticas sobre la imparcialidad de los periodistas del debate,
el periodista fue elegido desde una lista de tres profesionales de los medios de servicio
público. A partir de un acuerdo mutuo totalmente justificado por una valoración
profesional del mismo, el periodista Brou Aka Pascal de la cadena pública La Première
fue elegido para conducir el debate electoral. En cuanto a los temas principales del
debate, cada parte se pronunció y valoró los temas suficientemente útiles para dar a
conocer los proyectos políticos. Cabe indicar que los temas incluyen subtemas a
desarrollar a lo largo del debate de acuerdo con el tiempo dedicado a cada candidato.
Las temáticas del debate son las siguientes: la política nacional, la economía, la
sociedad, la defensa y seguridad y la política internacional. El debate Cara a cara tiene
una duración de dos horas y quince minutos (2h15). Cada candidato dispone de 1h de
tiempo de palabra descompuesto en 3mn. El periodista, a su vez, dispone de 15mn para
la gestión del debate entre ambos candidatos. Según las reglas que organizan debate, los
candidatos no pueden intercambiar directamente entre ellos utilizando 3mn de turno de
palabra. En contra todas los previsiones, fue un debate amable, respetuoso y correcto en
los intercambios entre los participantes al debate televisivo.
Revisando la historia de los medios de servicio público en un sistema democrático en
África, el debate televisivo electoral marca un punto de partida en las elecciones
modernas en África. El modelo de debate electoral de Costa de Marfil fue desarrollado
basándose en la búsqueda permanentemente de un acuerdo entre los actores d la vida
política en una situación post-crisis. La aportación del debate electoral en el proceso
democrático resulta relevante por el ejercicio del nuevo juego político basado en la
valoración de los proyectos de sociedad y los aspectos materiales y físicos de cada
candidato. Ya no se trata únicamente de montar un proyecto electoral sino persuadir a
los ciudadanos en cuanto a su programa de sociedad. El debate electoral culmina la
construcción de una plataforma de comunicación electoral trasparente y justa en un país
con muy poco experiencia democrática. Una lectura de la prensa «azul» y del «G7» tras
el enfrentamiento televisivo confirma el impacto muy positivo del debate en toda la
clase política marfileña. En otras palabras, los políticos se convirtieron en el debate en
unos modelos de buena conducta para sus seguidores y la sociedad civil en Costa de
Marfil y en el continente africano.
8. Conclusión
Este trabajo pretendía reflexionar sobre el uso de los medios de comunicación de
servicio público en la construcción de un sistema democrático. Cabe indicar que los
medios de comunicación públicos desempeñan un papel fundamental facilitando un
equilibrio en la difusión de las informaciones políticas en periodo electoral. Desde su
creación en 1991, los organismos de regulación de los medios fueron criticados por la
dificultad de actuar con independencia sin el intervencionismo del Estado. Los medios
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LAURENT M. ADHEPEAU, J. Medios de comunicación públicos y proceso democrático en periodo electoral en Costa de Marfil.
públicos, desde su condición, no pueden escapar a la influencia de las autoridades
políticas en Costa de Marfil así como en la mayoría de los países africanos.
Sobre el caso de Costa de Marfil, fuera de las interpretaciones ideológicas
recurrentes, los medios de servicio público aparecen más bien como unas plataformas
de comunicación para los regímenes políticos. Las últimas elecciones presidenciales
permitieron restaurar una imagen favorable de los medios públicos en la construcción de
un entorno democrático. Apoyados por todas las fuerzas políticas y de la sociedad civil,
los medios públicos demostraron que resulta posible participar en una lucha política y
electoral con una imparcialidad asumida por todos los actores sociales. Los medios
públicos, sin duda, participaron en crear un entorno positivo para el juego político
facilitando una transparencia en la difusión de la información política. Determinadas
pautas de conducta y varias normas de actuación reforzaron el uso de los medios
públicos en la configuración de la información electoral.
Por supuesto, podemos afirmar que el uso negativo de los medios públicos durante
determinadas elecciones no resulta ser una "fatalidad" sobre todo en los países sin
experiencia democrática. El modelo del debate electoral Cara a cara destaca la
alternativa de poder contar con un enfrentamiento equilibrado entre los políticos
asumiendo lo que representa dicha plataforma de comunicación política. Los medios no
pueden ser valorados únicamente como soportes propagandísticos sino también
herramientas necesarias en los entornos democráticos.
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.
644
LAURENT M. ADHEPEAU, J. Medios de comunicación públicos y proceso democrático en periodo electoral en Costa de Marfil.
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Cuando la crisis entra por la puerta, la ficción
sale por la ventana. Ficción televisiva en TVE
María Marcos Ramos
Universidad de Salamanca
mariamarcos@usal.es
Palabras clave:
TVE, Ficción televisiva, series, Cuéntame, Águila Roja, Isabel, La República, Gran
Reserva, Los misterios de Laura
Resumen:
Con la nueva coyuntura económica y el cambio de Gobierno, la ficción televisiva en
TVE ha sufrido diversos cambios. En la presente comunicación se analizará el papel
que juega la ficción dentro de la parrilla televisiva de la cadena pública. Uno de los
principios que debe cumplir la TVE es la de ser un servicio público por lo tanto debería
de cumplir con una de sus funciones: entretener. La decisión de TVE de suspender las
producciones de Águila Roja o Cuéntame cómo pasó han dejado a unos seis millones
de espectadores sin su serie favorita. Esta decisión, además, podría agudizar la crisis
del sector, pero, ¿qué hay detrás de esta decisión? ¿Por qué TVE deja de emitir series
de ficción nacional porque son caras, pero gasta más en comprar producciones
extranjeras? ¿Qué razón o razones hay para no emitir series ya grabadas, como, por
ejemplo La República II o Gran Reserva? ¿Por qué se sigue con las grabaciones pero
no con las emisiones de estas series? La apuesta que TVE ha realizado en los últimos
años por la ficción pública ha sido la responsable de que el mercado audiovisual
creciera siendo respaldado, además, por la audiencia. Por eso se entiende menos que
algo que funciona y que además sirve para dar trabajo a miles de profesionales del
audiovisual español se guarde en un cajón de un despacho o se deje de hacer,
remplazando estos productos por otros extranjeros y con menores índices de audiencia.
La comunicación que aquí se presenta abordará estas cuestiones y las posibles
salidas a la producción nacional, una imagen de marca que triunfa en los mercados
internacionales.
646
MARCOS RAMOS, M. Cuando la crisis entra por la puerta, la ficción sale por la ventana. Ficción televisiva en TVE
1. Introducción
La crisis económica por la que el país está atravesando, además del cambio de Gobierno
y la incorporación de Ignacio Corrales –con amplia experiencia como gestor– como
director de TVE ha supuesto un gran cambio en la estructura del ente público que no
solo está afectando a los trabajadores de la cadena, sino también a los espacios
televisivos. La ficción ha sido una más en la lista de dignificados. La cadena ya venía
arrastrando una crisis en la ficción desde comienzos de 2012 y había paralizado la
grabación y emisión de series como Águila Roja, Cuéntame y no había estrenado otras
que ya tenía grabadas, como Isabel, Gran Reserva o Los misterios de Laura. Pero, ¿por
qué no se emiten series que ya están grabadas? O, ¿se puede privar a más de cinco
millones de espectadores con un share de un 30% de una serie que siguen desde hace
años? ¿No ha funcionado el sistema de financiación del ente público? ¿Se debería
volver al modelo antiguo de RTVE? ¿Qué función debe realizar una televisión pública:
entretener, educar, informar…? ¿Debe supeditarse a las leyes del mercado de
rentabilidad o debe ser fiel a su audiencia? Todas estas preguntan intentarán ser
contestadas en el presente artículo.
Esta comunicación se presenta cómo un análisis del estado de la cuestión, analizando
bibliografía específica sobre televisión, así como las opiniones de diversas personas
implicadas en la coyuntura a debate, esto es, productores, directores, directivos de TVE,
etc. Analizando sus palabras y la teoría, se expondrá un análisis sobre la crisis ficcional
que atraviesa TVE y por extensión, el mercado audiovisual español.
2. Series a debate en TVE
2.1. Series asentadas en la parrilla televisiva
Son varias las series ya asentadas en la parrilla televisiva que se han visto afectadas por
la crisis de ficción que está viviendo TVE. La más longeva de las series a debate es
Cuéntame, cómo pasó. Estrenada en el año 2001, la serie cuenta con trece temporadas
emitidas con una media de casi cinco millones de espectadores y un share medio
cercano al 25%. Amar en tiempo revueltos, la telenovela diaria de la cadena pública,
comenzó a emitirse en el año 2005 y, hasta la fecha, se han realizado siete temporadas 1
con más de dos millones de espectadores con una audiencia del 20%, siendo líder en su
franja horraia. Águila Roja fue una de las grandes apuestas de la cadena pública cuando
se estrenó en el año 2009. Tres son las temporadas emitidas hasta la fecha, con una
media de un 30% de share, unos seis millones de espectadores. Este mismo año, la
cadena pública estrenó otra serie, Los misterios de Laura. El desarrollo de esta serie ha
sido bastante atípico, ya que se pensó en realizar solo una temporada pero debido al
éxito de audiencia que tuvo se renovó una segunda temporada. La serie ha tenido una
audiencia media de unos dos millones y medio de espectadores y un 15% de share.
Gran Reserva se estrenó en el año 2010 y en sus dos temporadas emitidas ha reunido a
1
Se han realizado 1.658 capítulos más 8 especiales hasta el 29 de junio de 2012.
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más de tres millones de espectadores con un share cercano del 20%. Todas estas
ficciones han grabado ya una temporada más que se encuentra pendiente de estreno.
Alguna de ellas, como la tercera temporada de Gran Reserva, lleva en un cajón más de
un año pendiente de estreno. 14 de abril. La República es otra de las series guardadas en
ese cajón. Estrenada en el año 2011, la serie era un spin-off de La Señora, que contó con
el éxito de audiencia de ésta. La ficción ha alcanzado una audiencia media de 3.515.000
espectadores y un 17% de cuota. Casi 22,8 millones de personas –51,7% de cuota– han
visto algún momento de la ficción de TVE. La segunda temporada consta de diecisiete
episodios en la que se cerrarán las tramas, con lo que es una temporada conclusiva, sin
embargo, lleva más de un año guardada, a pesar de que en la web de RTVE se
anunciaba el veintiocho de agosto del 2011 la vuelta de la serie: “Vuelve 14 de abril. La
República. La serie revelación de la temporada regresa a las pantallas con nuevas tramas
y con los personajes que han conseguido atrapar a la audiencia cada lunes. Volverá por
todo lo alto. La presentación se hará en el Festival de Radio y TV de Vitoria. Allí
acudirán los actores principales de la trama, Félix Gómez, Verónica Sánchez, Alejo
Sauras, Mariona Ribas, Lucía Jiménez, Marta Belaustegui y Raúl Peña”. La serie
también fue preestenada en el 59 Festival de Cine de San Sebastián. A día de hoy, no
hay noticias de un posible estreno, a pesar de que las otras producciones paralizadas han
sido confirmada su emisión por TVE de cara al otoño-invierno de 2012-2013.
2.2. Nuevas series pendientes de estreno
Hay otras series encargadas por la dirección del ente público que a pesar de estar
grabadas, montadas y listas para ser estrenadas, están pendiente de estreno. Es el caso
de Isabel, la que fuera la gran apuesta del ente público. Rodada en el verano del 2011
con la intención de ser estrenada en enero del 2012, la serie iba a contar con dos
temporadas, aunque finalmente solo una ha sido grabada. Tras más de un año parados
los decorados 2 de la serie a la espera de alguna noticia y de la emisión de la primera
temporada, la productora, Diagonal TV, los ha desmontado por lo que será imposible
que la serie pueda ser vista por la audiencia tal y como fue concebida –según
Banacolocha “la audiencia no iba [va] a ser testigo de qué significó el reinado de Isabel
la Católica, principal centro de las tramas de la segunda temporada”–. Finalmente, TVE
ha anunciado que la ficción se emitirá en la programación de otoño del 2012, casi un
año después de lo que se tenía previsto, aunque, en principio, no se grabará una segunda
temporada.
2.3. Razones para no emitir estas series
Al margen de los temas políticos que se apuntan para no emitir la segunda temporada de
la serie 14 de abril. La República, parece que la razón fundamental es de tipo
económico. La producción y realización de esta serie ya está pagada por el ente público,
sin embargo, el gasto no estaría imputado. Ramón Campos, productor de, entre otras,
series como Gran Reserva y Gran Hotel, indica que “TVE sólo imputa el gasto cuando
emite la serie, no cuando la produce. En economía no puedes imputar el gasto hasta que
2
Para rodar la serie se construyeron dos platós de más de 3.200 m2 que reproducían emplazamientos como el Alcázar de
Segovia o el castillo de Arévalo, lugares emblemáticos de la vida de Isabel, reina de Castilla.
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MARCOS RAMOS, M. Cuando la crisis entra por la puerta, la ficción sale por la ventana. Ficción televisiva en TVE
no conoces el ingreso y eso es lo que hacen. Pagan pero no aparece reflejado en la
contabilidad. Esta es una herencia de la época en que aun tenía publicidad ya que es
como funcionan las empresas comerciales”. David Cotarelo indica que “tiene que ver
con el modelo mixto. No imputas gasto hasta que no tienes beneficio. Es una cuestión
de contabilidad. (…) Tiene que ir sacando las series de forma escalonada para ir
teniendo beneficios poco a poco”. Esta parece ser la razón principal para que las series
no sean emitidas.
3. Función del servicio público
Enrique Bustamante (1999: 20) define una televisión pública 3 como la televisión que
“no vende nada a nadie. En su forma dominante de financiación por un canon o
impuesto específico, se dirige al ciudadano, que paga por la disponibilidad de unas
programaciones protegidas de la presión comercial, incluso en el caso de que no las
consuma”. En este sentido, las televisiones públicas presentan, frente a las privadas, una
característica que les diferencia: no se rigen por criterios económicos ya que su fuente
de financiación es pública. En España, hasta la entrada en vigor de la Ley 8/2009 en
enero 2011 4, coexistían ambas fuentes de financiación, pero a partir del 2011 solo existe
una vía: las subvenciones 5. Esta ley indica que el sistema de financiación está
compuesto por (López y Valderrama, 2011: 208):
-
500 millones de euros asignados a los Presupuestos Generales.
Un impuesto del 3% de los ingresos para la televisión privada en abierto y un
1,5% para los operadores de televisión de pago. Estos ingresos no podrán superar
el 15% del total de ingresos previstos en el caso de la televisión en abierto y el
20% del total de ingresos previstos para la televisión de pago, anualmente para la
Corporación RTVE.
3
Ya desde la fundación del ente público, en 1956, la televisión pública española mostraba diferencias con las
televisiones públicas europeas ya que “las exclusivas condiciones políticas y sociales de nuestro país dieron lugar a un
modelo audiovisual con algunas diferencias significativas respecto al europeo. Su herencia televisiva, condicionada por el
franquismo, ha tenido un peso importante en el diseño de políticas para el sistema audiovisual hasta los primeros años del
tercer milenio. El propio nacimiento y desarrollo de la televisión pública en España deja patente una disparidad con respecto
a las líneas de actuación comunes en Europa occidental. Su precoz concepción comercial y su modelo de autosuficiencia
económica se han mantenido como un lastre para enfrentarse a la crisis económica y de legitimación de los canales públicos
y a la nueva situación audiovisual provocada por la liberalización del medio y la digitalización de las emisiones” (Quintana,
2005).
4
“La Ley 8/2009 supone un cambio en el concepto de televisión tal y como lo conocemos hasta ahora y uno de los
mayores retos que ha tenido que afrontar TVE en sus más de 50 años de existencia. Se trata de superar la dificultad de la
producción sin los ingresos por publicidad que permitían cierto margen de superioridad frente a sus competidores más
directos de titularidad privada” (López y Valderrama, 2011: 206).
5
RTVE depende de la subvención estatal -580 millones de euros en 2010-, la tasa radioeléctrica y las aportaciones de
los operadores de telecomunicaciones y de las cadenas privadas. En total, unos 1.200 millones de euros de ingresos. Para el
año 2012, la subvención estatal se vería recortada en 200 millones-un 38% menos- por lo que el modelo de financiación se
puso en cuestión, ya que el ente público no podría hacer frente a sus gastos al tener comprometido el 80% de su presupuesto
para ese año. A pesar de todo, “la Guía de la Unión Europea de Radiodifusión (UER) de 2007 (actualizado el dato de RTVE
a 2008 y por tanto con ingresos comerciales) concluía que Televisión Española es la televisión pública más barata de
Europa, con un coste anual por habitante de 12,4€, mientras el de Italia es de 29€, el del Reino Unido de 82€ y la de
Alemania de 88€. Obsérvese que la media del coste de las televisiones públicas en España es de 34€. Incluso cuando TVE
emitía toda la publicidad que le era legalmente posible, no mermaba la rentabilidad económica de los operadores privados,
como en algunos momentos se ha podido dar a entender tendenciosamente” (Andréu, 2010: 252).
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-
-
Un impuesto de 0,9% de los ingresos brutos de explotación de los operadores de
servicios de telecomunicaciones que figuren inscritos en el Registro de
Operadores de la Comisión del Mercado de las Telecomunicaciones en alguno de
los servicios o ámbitos siguientes: servicio telefónico fijo, servicio telefónico
móvil y proveedor de acceso a Internet. Estarán obligados al pago del impuesto
los operadores que tengan un ámbito geográfico superior a una comunidad
autónoma y presten servicios audiovisuales o cualquier otro servicio que incluya
publicidad. No podrán superar el 25% del total de ingresos previstos para cada
año en la Corporación RTVE.
Un porcentaje del 80% con un importe máximo anual de 330 millones de euros,
sobre el rendimiento de la tasa sobre reserva de dominio público radioeléctrico.
Con este nuevo sistema de financiación TVE se ha mantenido líder en el competido
mercado audiovisual con unos contenidos cada vez más distanciados de los que emiten
las cadenas privadas, desarrollando un modelo de televisión que “tenía la deuda a cero y
sacaba beneficios, aparte de tener unos informativos de primer nivel y una ficción
buena. Tenían un modelo muy claro, el modelo mixto” (David Cotarelo). Algunos de
los puntos fuertes argumentales para el cambio de modelo ya habían sido indicados por
Andoni Ortúzar (2007: 141-148) en su decálogo ante el nuevo escenario digital con la
implantación de la TDT. Entre los puntos recogidos en el decálogo, hay que resaltar
varios que atañen al tema de esta comunicación: apostar por la producción propia;
invertir en ficción de calidad (apoyar el entretenimiento siempre que cumpla este
parámetro); y, fomentar el cine español y europeo, con un máximo de 52 películas
internacionales de estreno. García de Castro (2006) apunta cuáles deberían de ser las
características diferencias e irrenunciables de la televisión pública:
-
La pluralidad e independencia. Necesarias en el tratamiento de la información.
La calidad y distinción. La necesidad de entretener, divertir y complacer al
espectador añadiendo información y conocimientos.
La diversidad e innovación. No estandarizar los contenidos, ni explotar las
fórmulas estereotipadas.
La profesionalidad y objetividad. Promover la profesionalización de la actividad
creativa y productiva.
La eficacia y transparencia. La eficacia y eficiencia en la utilización de los
recursos.
Si entendemos que una de las funciones de cualquier organismo público, incluida la
televisión pública, es dar un servicio al ciudadano, ¿por qué se dejan de emitir o se
retrasa en demasía series asentadas en las parrillas, con millones de telespectadores y
con suficientes estándares de calidad? Rafael Camacho, director de RTVE del año 2000
al 2008, (Carrasco, 2006: 283) indicó que “en el actual entorno tecnológico, económico
y cultural, las televisiones públicas son más necesarias que nunca. Porque el derecho
básico de todos los ciudadanos a la información, a la cultura, a una oferta audiovisual
educativa y formativa, a beneficiarse de las nuevas tecnologías y el derecho a la libertad
de expresión (es decir aquella que puedan ejercitar todos los ciudadanos) a informar y
ser informado, no pueden ser función de grupos económicos y financieros dominantes,
650
MARCOS RAMOS, M. Cuando la crisis entra por la puerta, la ficción sale por la ventana. Ficción televisiva en TVE
de grandes compañías de las redes de Internet, las telecomunicaciones o la informática,
o de los intereses publicitarios”. ¿No se debería cumplir lo que Rafael Camacho señaló
sobre la necesidad de las televisiones públicas? ¿Se está vulnerando, por tanto, el
derecho de los ciudadanos al no emitir estas ficciones? Jesús Andréu (2010: 249),
señala que “la televisión pública existe para el ciudadano, que es su mayor y mejor
guardián”.
En los últimos años han sido las series de ficción nacional 6 las que marcaban la
programación y la identidad de la cadena ya que “han logrado en la última década un
espacio prioritario en la parrilla televisiva. Sus emisiones han conseguido desplazar a
los productos que ocupaban la franja horaria nocturna durante los primeros años de la
televisión privada en España, aquellos comienzos de la «guerra de audiencias»: los
programas de entretenimiento, las películas de estreno o las series americanas” (Torrado
y Castelo, 2005), ya que “en la televisión abierta (…), el formato ganador es la serie,
obras de ficción concentradas en pocos capítulos” (Rincón, 2011: 45).
Pablo Carrasco, el que fuera director de Programación y Contenidos de TVE, indica
que “el umbral que los ciudadanos deben exigirnos a los responsables de las cadenas
públicas debe ser superior que en el caso de las privadas. Probablemente debamos dar
como mínimo el mismo nivel de calidad técnica, la misma capacidad de captar público
pero un reflejo de la realidad más fidedigna y una mayor aportación a los
telespectadores, este es desde mi punto de vista el gran reto y la dificultad de la
televisión pública” (Carrasco, 2005: 74). Un gran reto que asumir del que TVE salió
airosa, visto el respaldo obtenido por parte de la audiencia, creando un modelo de
televisión que el resto de las cadenas han intentado seguir. Con lo que respecta a la
ficción, Ramón Campos, productor de Bambú, en una entrevista señalaba que “TVE
debe ser la guía del resto de las cadenas. Ese debe ser el sentido de la pública, mostrar la
televisión que a todos nos gustaría ver (…) Las series son parte de nuestra cultura, de
nuestra imagen, de nuestra historia... La televisión pública tiene como deber el ser la
guía, la abanderada del resto de las cadenas. Cuando en el año 2007 televisión española
comenzó a programar series como Desaparecida, Herederos, La señora... dio un vuelco
a la ficción e hizo que las otras cadenas intentasen acelerar para ponerse a su altura. Las
series que tenemos ahora son consecuencia de aquella apuesta que no olvidemos que
hicieron PP y PSOE al pactar poner en la dirección a Luis Fernández. De esa misma
forma si ahora TVE deja de hacer ficción está lanzando un peligroso mensaje al aire”.
En estos momentos se está produciendo en el ente público una contradicción entre el
deber como servicio público e intentar recortar gastos y no elevar la deuda y lo que
realmente funciona en televisión ya que “normalmente los contenidos que se
considerarían en sintonía con la misión de servicio público no canalizan a seguidores
suficientes, esto conlleva a no contar con respaldo económico para continuar con la
emisión de los programas y al poco tiempo desaparecen de las parrillas” (López y
6
TVE encargó en el año 2006 un estudio cualitativo sobre una muestra de espectadores que confirmó que la ficción
televisiva era el producto de consumo habitual de los espectadores. Según el estudio, son tres las razones esenciales por las
que los espectadores prefieren esta opción: “la televisión va perdiendo paulatinamente parte de su valor como elemento de
entretenimiento; los otros géneros y formatos han ido igualmente perdiendo su empuje y originalidad, y se van desgastando
por el exceso de repetición y falta de originalidad; y, la ficción televisiva es un producto con mayor flexibilidad y capacidad
de adaptación a las nuevas rutinas y costumbres vitales del espectador” (García de Castro, 2008: 147-148).
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Valderrama, 2011: 209) ya que “un programa solo tiene posibilidades de sobrevivir
cuando obtiene altas cuotas de audiencia” (Andréu, 2010: 244). En este sentido, la
televisión pública ha virado en los últimos años a una televisión más competitiva y de
mercado, asimilando estructuras y políticas de las televisiones privadas. Ha entrado “en
un sistema de competencia, [donde] las cadenas necesitan apelar a la audiencia”
(Medina, 1998: 52).
4. Opinión de guionistas y profesionales del medio
Algunos de los guionistas en activo de series de ficción nacional más importantes como
son Hospital Central, El barco, Doctor Mateo,… han opinado sobre la crisis de ficción
de TVE 7. Iván Escobar, creador de la serie El barco, señala que la crisis de TVE afecta
“muchísimo. Habrá productoras que desaparezcan, otras tendrán que despedir de forma
salvaje, otras tendrán que producir con menos presupuesto, estamos en un momento
salvaje. Realmente es un batalla campal y ofrecer productos más baratos y sabiendo
para quién va dirigido. No es solo Globomedia es toda la televisión en general. Series
estrella como Águila Roja o Cuéntame se han dejado de emitir. O el caso de Isabel que
ni siquiera se ha llegado a estrenar. Ahí hay mucho dinero invertido”. Olga Salvador,
guionista entre otras de Doctor Mateo y antigua directora de ficción de La Sexta, indica
que “parar las series es algo que no tiene sentido. Son series muy bien hechas que saben
a quién va. Isabel estará parada y La República también y no creo que este gobierno la
deja salir,…”. Ante la falta de publicidad de TVE, una de las posibles salidas era la
aprobación de Ley de Mecenazgo, mediante la cual se regularía el mecenazgo de
entidades privadas a iniciativas culturales. Sobre este respecto, David Cotarelo,
coordinador de guiones de entre otras Hospital Central, señala que le parece “una
burrada. Si Telefónica patrocina una serie, quién nos dice que dentro de un año no
quiera meterse en las labores de creación. Puede pensar que ya que lo están pagando
ellos, tienen derecho a decidir”.
5. Posibles salidas
Ante la crisis económica que vive el país y por extensión, la cadena pública, son varias
las posibles vías a las que TVE podría optar para seguir emitiendo ficción nacional. Por
un lado, puede volver a realizar producción propia o bien puede tirar del gran archivo
que tiene, ya que como señala Ramón Campos “el archivo de TVE permitiría emitir
ininterrumpidamente durante años”. Así lo ha hecho en el verano de 2012 donde se han
rescatado series como Brigada Central, Abuela de verano, Las vidas de Celia, entre
otras. Apostar por la producción propia era una de las premisas que ya apuntaba Andoni
Ortuzar. Esta es la vía elegida por TVE para la ficción nacional que emitirá
próximamente la serie Stamos Okupa2, ocho años después del estreno de la última serie
producida por TVE, Paco y Veva (2004). Esta serie, por cierto, tuvo que ser retirada por
su escasa audiencia –a pesar de que su estreno fue visto por más de cinco millones de
personas con un share del 29,7%–. En la rueda de prensa de la serie, el director de
7
Estas opiniones fueron extraídas de una entrevista realizada a los guionistas por la autora de esta comunicación para su
tesis doctoral.
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MARCOS RAMOS, M. Cuando la crisis entra por la puerta, la ficción sale por la ventana. Ficción televisiva en TVE
ficción de TVE, Fernando López Puig, ha declarado que todavía no hay fecha
concretada para la emisión de la serie, pero que les gustaría poder estrenar el próximo
otoño, “espero que con el nuevo presidente se desbloqueen los problemas de emisión de
las series de ficción en TVE-1. Hemos apostado por volver a hacer producción propia
por los medios y el presupuesto”. Esta parece ser la razón más poderosa para volver a
hacer ficción propia: el reducimiento del coste. Anabel Alonso, una de las protagonistas
de la serie, indica que “con un capítulo de Cuéntame podemos hacer varios de Stamos
Okupa2”. Carmen Maura, otra de las protagonistas de la serie, corrobora las
declaraciones de su compañera ya que “esta serie no es cara, y reconozco que estoy aquí
porque me gusta la idea de poner mi granito de arena para levantar la televisión
española". Con esta fórmula, la de la producción propia, se puede entrar en el debate de
rentabilidad vs calidad ya que como indica Jesús Andréu (2010: 251), “el riesgo que se
plantea a corto plazo es el de suponer que esos objetivos generales conducen,
necesariamente, a prestar un servicio público de televisión de tipo marginal, sin un gran
interés ni un elevado atractivo. Un servicio público condenado a desaparecer
paulatinamente por el simple efecto de la inanición”. Si tenemos en cuenta que series
como Amar en tiempos revueltos, líder en su franja horaria, cuesta, tal y como indica el
director de la serie Eduardo Casanova, “56.000 euros por capítulo, un precio irrisorio.
Es un presupuesto muy bajo con la calidad que estamos dando”, ¿es recomendable
arriesgarse a perder audiencia? ¿Debe una televisión pública plegarse a las lógicas del
mercado o a las de la audiencia?
Cuando la serie ya está grabada, pero no emitida las productoras han optado por
varias vías. Una de ellas es la promoción de la serie para de esta manera forzar a la
cadena a la emisión. Una de las vías de promoción utilizada es el estreno del primer
capítulo de la temporada –caso de Gran Reserva o 14 de Abril. La República– o de la
serie –como en el caso de Isabel–. Tanto la productora de Gran Reserva, Bambú
Producciones, como la de las otras dos ficciones, Diagonal TV, señalan que el fin de
estos estrenos es “enseñar nuestro trabajo al público. Ambas series tienen una gran labor
detrás, actoral y de producción, que todavía no se ha podido ver en pantalla y que los
espectadores no conocen”, señaló el productor ejecutivo de Diagonal TV Jaume
Banacolocha. Parece que a Gran Reserva e Isabel la estrategia comercial les ha
funcionado ya que se ha anunciado que ambas series serán estrenadas en la parrilla de
otoño-invierno de 2011-2012.
Aunque en España no ha sido muy habitual que una serie de televisión cambiase de
cadena –a excepción de Aquí no hay quien viva que pasó de Antena 3 a Telecinco con
prácticamente el mismo planteamiento y actores, aunque diferente nombre, La que se
avecina–, es una posibilidad que las productoras están manejando ante la falta de
emisión de series que tienen ya grabadas. Otras series, como Amar en tiempos revueltos,
han optado por irse a otra cadena, en este caso, a Antena 3. Será en la cadena del grupo
Planeta la encargada de emitir una serie “remodelada” a partir de 2013 8. Eduardo
Casanova, director del serial, señala que con este cambio “Antena 3 mata dos pájaros de
un tiro al comprar Amar, ya que le quita la serie al enemigo, lo cual le permite abrir más
hueco, y se asegura una gran audiencia con un producto que encaja con su público y su
8
TVE emitirá hasta finales de 2012 los cincuenta capítulos que tiene grabados de la serie, pendiente de estreno.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
estrategia de tarde (…) No ocurriría lo mismo si Amar fuera una serie de prime time.
Por ejemplo, Antena 3 también tiene acuerdo de producción con Bambú, hecho que no
facilita la marcha de Gran Reserva a la cadena de Planeta, que dispone aún de mucha
ficción de prime time por emitir. Lo mismo ocurre con Isabel, la otra serie congelad’ de
Diagonal para TVE, por la que Antena 3 no estaría interesada”. Águila Roja es otra de
las series que podría cambiar de cadena ya que, según Daniel Écija, presidente ejecutivo
de Globomedia, “nosotros intentamos darle continuidad a algo tan extraordinario como
es Águila Roja. En primer lugar queremos darle continuidad porque hay 300 personas
que trabajan en la serie con cientos y pico puestos directos y otros tantos indirectos.
Vamos a hacer todo lo posible por seguir trabajando. Se trata de una ficción que es un
referente aquí y que compite con muy poco dinero con la gran industria americana.
Ahora que lo hemos conseguido estoy seguro de que los responsables haremos todo lo
necesario por mantenerlo”. Aunque señala que “el sitio de Águila roja es TVE” no se
descarta que pueda ser emitida en otra cadena. Eduardo Casanova, sobre este tema,
indica que “Cuéntame y Águila Roja tendrían más papeletas de terminar en Telecinco,
en el caso de que TVE no las mantenga, dado que Mediaset sí tendría más capacidad y
necesidad de invertir en ficción de prime time, género con el que ha tenido más
tropiezos en estas últimas temporadas”.
Otra salida que le queda a estas ficciones es el mercado internacional. Vender fuera
de nuestras fronteras, bien el producto en sí bien la idea para hacer una ficción nueva en
el país comprador, es una técnica que desde hace años se está realizando en el mercado
audiovisual español. Daniel Écija afirma que “la ficción española está en más de cien
países. Una da las razones por las que seguimos en pie es esa, la explotación de las
marcas fuera de nuestras fronteras. Somos un referente en la producción europea y
somos un referente de industria moderna y de exportar nuestra cultura”.
6. Conclusión
No parece fácil la situación de TVE ya que se enfrenta a una reducida drástica de sus
ingresos con la que mantener una programación estable y de calidad que había
conseguido situarse entre las primeras opciones de los espectadores a la hora de
consumir televisión. Sus ficciones, principalmente sus series, estaban entre las favoritas,
donde habían destacado por su calidad técnica y manufactura profesional. El debate
también está en porqué recortar los 200 millones menos solo en ficción y no en otras
cosas. Ramón Campos, productor de Bambú, en una entrevista señalaba que “series con
altos índices de audiencia y premiadas en festivales de todo el mundo como Águila
Roja, Cuéntame o Gran Reserva que ven peligrar su continuidad, y con ella miles de
puestos de trabajo, mientras la cadena pública mantiene derechos de la Champions, paga
cantidades desorbitadas a las majors americanas y no se decide a vender parte de los 50
millones de euros que le cuestan los Juegos Olímpicos. Cualquier gobierno del mundo
protegería su ficción antes que la extranjera”. Si tenemos en cuenta las palabras de
Daniel Écija la decisión de paralizar la ficción nacional no es del todo económica ya que
“la ficción nacional no es cara, son las más baratas de Europa, si las comparamos con
las de Francia e Italia, que son mercados similares, nuestras producciones valen la mitad
de precio. Si tenemos en cuenta que Águila Roja tiene varios pases en varios canales, se
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MARCOS RAMOS, M. Cuando la crisis entra por la puerta, la ficción sale por la ventana. Ficción televisiva en TVE
emite en TVE Internacional y en Clan TVE y en TVE tiene infinitos pases, me atrevería
a decir que estamos en un presupuesto bajo”.
Es muy importante contar con una televisión pública fuerte como las que tienen
países como Reino Unido, Alemania o Francia, y quizá, al ente público no se le debería
de olvidar que “la valoración social de estas prestaciones de la empresa pública de
televisión se sigue realizando según criterios de utilidad pública y, por tanto, de eficacia,
eficiencia y equidad. Siempre teniendo en cuenta que, si se quiere medir la eficacia de la
televisión pública, se requiere ir más allá de los éxitos de público y crítica, pues debe
estimarse también y sobre todo la relación entre el servicio proporcionado y los recursos
utilizados; es decir, el ajuste en la consecución de sus objetivos institucionales a unos
márgenes económicos” (García de Castro, 2006). Aunar al público, la crítica y los
presupuestos no es tarea fácil, pero quizá la solución no esté en quitar a más de cinco
millones de espectadores de su ficción seriada.
Referencias
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Europa. Navarra: Universidad de Navarra, (EUNSA), pp.71-74.
GARCIA DE CASTRO, M. (2006a). “¿Para qué sirven los medios públicos? La
reforma de la radiotelevisión pública”, Revista Telos, nº 67.
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La emisión televisiva como soporte para el
arte. Los programas de artistas en los
canales de acceso público de la televisión
por cable de Nueva York
Arturo Rodríguez Bornaetxea
Universidad del País Vasco
arturo.rodriguezb@ehu.es
Palabras clave:
Televisión, Programación, Arte, Artistas, Emisión, Cable, Acceso público, Nueva York
Resumen:
El mundo de la creación artística, como parte constitutiva de la esfera social, no ha
podido mantenerse al margen del influjo televisual, de su poderoso caudal informativo,
icónico y lingüístico. El fenómeno televisivo, que afronta una nueva fase entrada la
segunda década del siglo XXI, ha dejado importantes huellas en los distintos territorios
de la creación artística y especialmente en las manifestaciones audiovisuales del arte
contemporáneo, de modo que se hace pertinente un acercamiento a esas circunstancias,
casos y modos en los que estas huellas cobran sentido.
Así, por un lado, la televisión ha hecho de su potencia comunicativa un territorio de
investigación formal, proporcionando la posibilidad de un nuevo escenario cultural en
el que es posible establecer conexiones entre diferentes áreas de conocimiento. Pero al
mismo tiempo y en paralelo se ha puesto de manifiesto una evidente y progresiva
homogeneización de los contenidos audiovisuales, favoreciendo la mercantilización y la
banalización de la experiencia cultural y promoviendo nuevas formas de espectáculo.
De este modo encontramos en la televisión todo un fenómeno social capaz de
absorber ciertas capacidades productivas del arte y por otro lado encontramos formas
divergentes de televisión susceptibles de ser entendidas como proyecto artístico. En este
sentido existen momentos y prácticas que habiendo surgido de la audacia creativa del
arte llegaron hasta los territorios de influencia social y cultural de la televisión.
Sistemas locales como la televisión por cable y más concretamente el “public access”
(en EEUU), así como experiencias alternativas de televisión (televisión de proximidad,
telestreet, etc), dieron al arte la posibilidad de sincronizar su experiencia con la
emisión televisual.
Desde finales de los años setenta, artistas como Juan Downey con su programa
“Video Transamerica”, Paul Tschinkle con “Inner Tube” o Jaime Davidovich con
“The Live! Show”, son una muestra de ello.
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Introducción
El mundo de la creación artística, como parte constitutiva de la esfera social, no ha
podido mantenerse al margen del influjo televisual, de su poderoso caudal informativo,
icónico y lingüístico.
El fenómeno televisivo, que afronta una nueva fase entrada la segunda década del
siglo XXI, ha dejado importantes huellas en los distintos territorios de la creación
artística y especialmente en las manifestaciones audiovisuales del arte contemporáneo.
Así, por un lado, la televisión ha hecho de su potencia comunicativa un territorio de
investigación formal, proporcionando la posibilidad de un nuevo escenario cultural en el
que es posible establecer conexiones entre diferentes áreas de conocimiento. Pero al
mismo tiempo y en paralelo se ha puesto de manifiesto una evidente y progresiva
homogeneización de los contenidos audiovisuales, favoreciendo la mercantilización y la
banalización de la experiencia cultural y promoviendo nuevas formas de espectáculo.
De este modo encontramos en la televisión todo un fenómeno social capaz de
absorber ciertas capacidades productivas del arte y por otro lado encontramos formas
divergentes de televisión susceptibles de ser entendidas como proyecto artístico.
En este sentido existen momentos y prácticas que habiendo surgido de la audacia
creativa del arte llegaron hasta los territorios de influencia social y cultural de la
televisión. Sistemas locales como la televisión por cable y más concretamente el Public
Access (en EEUU), así como experiencias alternativas de televisión (televisión de
proximidad, telestreet, etc), dieron al arte la posibilidad de sincronizar su experiencia
con la emisión televisual.
Desde finales de los años setenta, artistas como Anton Perich con su programa
semanal Anton Perich presents, Paul Tschinkle con Inner Tube o Jaime Davidovich con
SoHo TV presents o The Live! Show, son una muestra de ello.
De las relaciones entre arte y televisión
Las relaciones entre el arte y la televisión ofrecen un vasto campo de exploración, su
influencia reciproca corre en paralelo al desarrollo de sus respectivas estructuras de
producción o de su implantación social y va haciéndose compleja en este devenir.
Las transferencias entre el arte y la televisión se inscriben en las comunicaciones
existentes entre el arte y la sociedad, de hecho, la televisión ha sido el principal artífice
de introducir lo popular en el ámbito general de la cultura y de difuminar las barreras
entre lo privado y lo público. De modo que existe un territorio de vida común entre
cultura, arte, sociedad y televisión que resulta ineludible a la hora de analizar en
perspectiva sus distintas historias.
Las apariciones del icono televisivo o del televisor en las artes visuales, ya sea en la
pintura o en los collages producidos por el “arte pop”, suponen un mero certificado
visivo de dicha convivencia, ya que las influencias que se establecen entre ambos
territorios, el del arte y el de la televisión, operarán a muy diferentes niveles, tanto
formales como perceptivos, sociológicos, lingüísticos o semióticos y mucho más allá de
658
RODRÍGUEZ BORNAETXEA, A. La emisión televisiva como soporte para el arte. Los programas de artistas en los canales de acceso
público de la televisión por cable de Nueva York
su representación como electrodoméstico o como imagen de contemporaneidad. A esta
complejidad en sus relaciones se han referido autores como P. Bourdieu, o H.M.
Enzesberger entre otros muchos.
La televisión como fenómeno social ha ido ganando espacio en el imaginario
colectivo de las artes visuales, asimilando las teorías de los medios, desde la teoría de la
radio de Bertolt Brecht hasta las diferentes aportaciones provenientes de los estudios
culturales. Su influencia en la pintura ha sido notable en aspectos como la composición
y fragmentación de la imagen como apuntaba en su tesis Juan Bautista Peiro López
(1989). En las prácticas artísticas de instalación o de videocreación las conexiones y
solapamientos con la televisión son numerosas, especialmente en aspectos relativos a la
producción y la exhibición. De hecho la consanguinidad del videoarte y de la televisión
resulta ser la circunstancia clave en cualquier abordaje del vídeo como soporte para el
arte.
Por su parte, la emisión televisiva ha asimilado tanto las teorías cinematográficas de
los modelos de representación institucional como de la tradición documental según iba
evolucionando como medio de comunicación de masas. A su vez ha ido incorporando
las nuevas posibilidades tecnológicas provenientes de la experimentación artística,
desde la manipulación de la señal electrónica hasta la hibridación del formato televisual
con la performance, la danza o la música experimental. Esta relación directa con la
práctica artística se ha venido dando en cada nuevo avance tecnológico y con cada
nueva corriente de vanguardia hasta llegar al nuevo escenario digital y obteniendo
especial impacto allí donde Internet todo lo asimila.
Pero es preciso diferenciar aquí brevemente la cuestión de la “creatividad” en el
desarrollo de la televisión de aquellas otras cuestiones que hacen de la televisión un
proyecto artístico en sí.
No podemos olvidar que la creatividad es un factor de desarrollo e innovación que
pertenece a la potencia del arte, pero tampoco se puede obviar que en la práctica
artística operan otro tipo de factores. Según apunta Juan Luis Moraza en Arte y Saber
(2004:92).
(“El saber en arte implica una experiencia cognitiva que incluye sin restricciones,
fenómenos sensoriales, intelectuales y emocionales. Y hacer saber implica tanto una
operación productiva de la que el saber es un resultado, aún cuando se trate de un saber
efímero, cambiante, relativo; como una operación de transmisión en la que el saber
pertenece al espectador, sea un aficionado o un alumno. Como consecuencia, el arte
opera como fábrica intersubjetiva de acontecimiento en lo real, y posee, así una
vocación intrínsecamente social, política en el sentido más complejo del término”.)
De modo que la creatividad, que siempre ha acompañado el desarrollo técnico del
medio televisivo y en el que los artistas han tenido un papel importante, debe
diferenciarse de otro tipo de experiencias que, desde planteamientos experimentales,
han servido como territorio de creación artística, esto es, la televisión como
acontecimiento, como práctica performativa, disidente o relacional; en palabras de
Moraza “como fábrica intersubjetiva de acontecimiento en lo real”.
Porque el desplazamiento de la potencialidad creativa del medio televisivo hacia
territorios de mercado y de influencia ideológica convirtió la televisión en un escenario
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
anhelado pero también denostado para el ámbito del arte, que en contadas ocasiones
tuvo acceso a las posibilidades de emisión. El choque entre lo que pudo ser un poderoso
soporte de creación artística y cultural y su progresiva banalización y homogeneización
trajo diferentes posicionamientos desde “el campo del arte” (Moraza, 2004:8), que en
realidad nunca renunció a la televisión como una vía de experimentación y a la que
siempre ha querido volver como un escenario de posibilidades. Esta intencionalidad,
que va más allá de entender el medio televisivo como un medio de divulgación o de
exhibición y difusión de producciones artísticas y que piensa en la emisión televisual
como soporte para el arte, conforma un interesante espacio de resistencia a través del
cual se puede llegar a entender muchas características del devenir de las artes
audiovisuales, y por extensión, del arte contemporáneo y de sus circunstancias políticas.
A algunas de estas experiencias nos queremos referir aquí.
La televisión como proyecto artístico
Ya en los años setenta, en Estados Unidos, la máxima VT is not TV (Paul Ryan, 1970)
(Youngblood, 1970) abrió todo un nuevo horizonte para el videoarte, que buscaba su
especificidad, un reconocimiento como medio de creación y una legitimidad como
disciplina más allá de su pertenencia al medio televisivo. Pero esa brecha sirvió
básicamente para crear una nueva categoría con la que poder capitalizar y dotar de valor
de cambio a las producciones videográficas del momento.
El impulso inicial que proporciona la emisión televisiva en la obra de artistas
fundamentales como Nam June Paik o Wolf Vostell es de capital importancia pues
permite la incorporación de los artistas a la exploración de un medio en el que todavía
hay margen de investigación formal y lingüística. Una panorámica sobre la escena
artística del momento nos permite encontrar numerosas experiencias, iniciativas y
“laboratorios” que fijan su atención en este área. Algunas de ellas son auspiciadas por la
iniciativa privada, como la Fundación Rockefeller o por el Consejo de las Artes del
Estado de Nueva York (NYSCA), pero también surgen otras de carácter independiente
como el Experimental TV Center 1 o el Downtown Community Television Center
(DCTC), o incluso apoyadas desde las propias emisoras como el WNET TV Lab. Sobre
la convergencia de este apoyo institucional y de experiencias de organizaciones no
lucrativas así como de las paradojas que entrañan estas relaciones se ha referido Marita
Sturken en su texto “Paradox in the Evolution of an Art Form: Great Expectations and
The Making of a History”.
Pero si la experimentación tomaba como punto de partida la estructura de la
televisión, con el tiempo, muchos de los artistas que apostaban por el medio televisivo
como soporte de creación acabaron plegándose a la lógica del mercado del arte, que
exigía ciertos peajes. En este recorrido existieron diferentes posiciones, que en
definitiva no eran más que diferentes modos de entender las relaciones entre el arte y la
tecnología. El reposicionamiento llevado a cabo por algunos colectivos (que tienen una
importancia capital en este campo artístico), así como por autores y autoras, abrió
nuevas vías de creación que encontraron en la videoinstalación una práctica susceptible
1
<http://www.experimentaltvcenter.org>
660
RODRÍGUEZ BORNAETXEA, A. La emisión televisiva como soporte para el arte. Los programas de artistas en los canales de acceso
público de la televisión por cable de Nueva York
de ser convertida en “objeto de arte” y, por tanto, capaz de ser asimilada por el mercado
y por la institución museística. Por otro lado, el videoarte, afronta durante los años
setenta una paradoja que no impide su explosión definitiva como medio de expresión
artística. Esta paradoja se resume en que su lugar de exhibición en el ámbito del arte: la
galería o el museo, entra en contradicción con su especificidad como medio, que tiene
en la televisión su “hábitat natural”. Se trata de una contradicción fundamental pues no
solo atañe a los espacios de exhibición, sino también al concepto de audiencia, a la
política que mueve los canales de difusión y a la producción de sentido en el panorama
mediático que empezaba a dibujarse.
La teoría Benjaminiana de la reproductibilidad técnica se ejemplifica perfectamente
en esta situación para determinar todo el ulterior desarrollo del arte del vídeo, su
proceso de institucionalización y sus mecanismos de resistencia ante dicho proceso; una
tensión que recientemente también se ha sometido a revisión en el panorama del Estado
español al hilo de la reedición del libro En torno al vídeo. 2
De las tormentosas relaciones entre el vídeo y la televisión, entre los artistas del
vídeo y el complejo entramado televisivo se han ocupado muchos estudios. El relato de
este maridaje, sometido siempre a la urgencia por hacer historia, como apuntaba Marita
Sturken, ha sido revisado y reinterpretado; su complejidad sigue permitiéndonos volver
siempre sobre un panorama creativo de enorme fecundidad y de gran agitación
conceptual y política, el de los años setenta y principios de los ochenta, que supone un
punto de inflexión; a partir de este momento y de la relación problemática que genera
este nuevo medio con la noción modernista de la teoría artística, ha de empezar a
considerarse el videoarte y la televisión hecha por artistas dentro de un contexto cultural
más amplio. Porque para buena parte de los artistas que realizan su trabajo desde los
años 70, la persuasión de la televisión será determinante, junto con otras influencias
provenientes de la sociedad de consumo y de la teoría de la comunicación de masas, en
el camino hacia la inevitable integración de su trabajo en el espectáculo de la
posmodernidad.
Numerosos artistas de la época, de distinta procedencia, relacionados con las artes
audiovisuales o no, vinculan su proyecto artístico a la televisión de muy distintos
modos: David Hall, Chris Burden, Vito Acconci, Jonh Baldessari, Peter Campus, Laurie
Anderson, Peter D´Agostino y otr@s much@s acceden al medio televisual por la vía de
la intervención o de la performance, desde la intimidad que proporciona la relación con
la cámara o desde la perspectiva de un nuevo “arte público”.
Pero si bien resulta ya evidente la influencia de la televisión en el arte de estos años,
lo cierto es que la potencia del mensaje televisivo, su capacidad de amplificación y su
presencia hegemónica, fue dejando a la vanguardia artística ante una fría sensación de
bloqueo, evidenciando como dice Hobsbawm (1998) “el presunto fracaso del discurso
de la modernidad artística frente a la pujanza de los mass media, entendidos estos
como nueva esfera de comunicación social”.
Sin embargo y a pesar de un determinismo tecnológico “flexible”, que permite volver
sobre él una y otra vez, bien sea como crítica o como paradigma, según el momento y el
lugar, existen experiencias que surgiendo de la audacia artística llegaron hasta ámbitos
2
<http://www.museoreinasofia.es/programas-publicos/audiovisuales/2011/era-video.html>
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
de influencia social, como son los que permitieron durante algún tiempo la televisión
por cable y el acceso público. Este nuevo escenario dio lugar a algunas experiencias
dignas de una re-visitación en clave de proyecto artístico.
La televisión por cable, escenario de posibilidades para el arte
En 1971, Michael Shamberg y Raindance Corporation publicaron Guerrilla Television,
un libro de culto que dio nombre a un movimiento contracultural que tenía en el vídeo
su principal arma contra el stablishment. Pero sobre todo, estos activistas lucharon
contra el poder mediático de la televisión. La publicación a medio camino entre manual,
manifiesto ideológico y publicación contracultural, recoge toda la pulsión de la escena
videoactivista de la época, que no se diferenciaba sustancialmente de la escena artística,
proponiendo la televisión como el lugar desde el que poder impulsar el cambio social.
La profesora Dierdre Boyle publica en 1997 Subject to Change. Guerrilla Television
Revisited, una revisión del sueño de la primera generación de autores y activistas del
vídeo y de sus intentos frustrados de democratizar los medios y la televisión.
Entretejiendo las narrativas de tres diferentes colectivos de vídeo de la década de los
setenta: TVTV, Broadside TV y University Community Video, Boyle (1997:194) ofrece
una reflexión sobre la utopía electrónica del momento. En el epílogo de su libro se
refiere así a las posibilidades de la televisión por cable en Estados Unidos:
(En la época en que se escribió Guerrilla Television, los cambios en la industria de la
televisión por cable fomentaban esperanzas auténticas de que este medio pudiese
proporcionar a Guerrilla Television los canales de distribución que necesitaba para crear
un sistema paralelo al de las grandes cadenas televisivas. En 1970 Ralph Lee Smith
escribió un ensayo clásico titulado «The Wired Nation», en el que relataba la crónica de
la historia de la televisión por cable en los Estados Unidos, inspirando a muchos
videoactivistas con su ingenuo optimismo sobre el futuro del medio.)
Más adelante, su relato se centra en la descripción de los impedimentos ideológicos y
políticos que se dieron para que la televisión por cable realizara su soñada expansión así
como la dura batalla que se libró en distintas instancias defendiendo el acceso libre
(Public Access). Esta característica, el acceso público, buscaba la legitimación de la
televisión por cable como un medio más comprometido con la sociedad que la
televisión comercial tradicional, un medio más cercano a la comunidad, con otro tipo de
objetivos y valores.
La crítica y especialista en medios audiovisuales Leah Churner, que ha escrito varios
ensayos relativos a la televisión para el Museum of Moving Image de Nueva York, se
refiere también a la característica del cable:
(El cable de acceso público (y la expresión abreviada «cable público») define una
práctica de las compañías de cable estadounidenses: designar uno o más canales de
cable para su uso no comercial por parte de la población en general. Inicialmente, estos
canales tenían la finalidad de fomentar la libre expresión de las comunidades locales y
ofrecer una plataforma práctica para la participación democrática en TV. Nacido en la
ciudad de Nueva York en la década de 1970, el cable de acceso público fue adoptado en
el resto de Estados Unidos durante los años ochenta; en la actualidad, Nueva York y
otras muchas ciudades todavía mantienen este tipo de canales).
662
RODRÍGUEZ BORNAETXEA, A. La emisión televisiva como soporte para el arte. Los programas de artistas en los canales de acceso
público de la televisión por cable de Nueva York
Para más información sobre la historia del cable público en Nueva York, véanse
Leah Churner, «Out of the Vast Wasteland», Moving Image Source, 18 de junio de
2009, y «The Poor Soul of Television», Moving Image Source, 25 de junio de 2009. 3
Churner describe también el desarrollo tecnológico de la televisión por cable,
mediante la conducción coaxial y las políticas que guiaron la implantación de los
canales de acceso público, y hace referencia en su texto a lo que pudo ser un momento
clave en la apertura del cable a propuestas de carácter participativo.
(El vínculo ideológico entre la televisión por cable y la expresión creativa se remonta
a una charla que dio en 1961 el presidente de la FCC, Newton N. Minow. Ante un
público de profesionales de la industria de la teledifusión, Minow señaló con el dedo a
los ejecutivos de la red, declarando sus métodos anticompetitivos y calificando sus
programas como una vergüenza. Les acusó de dilapidar el «valioso recurso natural» de
las ondas con una insípida procesión de comedias trasnochadas y dibujos animados
violentos. Les desafió a que viesen un día entero de televisión: «Puedo asegurarles que
lo que observarán es un inmenso desierto.»4 Su solución, no obstante, era sencilla: había
que liberar un mayor espacio de emisión, utilizar los nuevos canales de maneras
imaginativas, satisfaciendo los gustos especiales y a las diversas comunidades. Había
que explotar el potencial de la tecnología del cable coaxial. 5)
Esta información, que aparece en el texto “Terapia televisiva: Jaime Davidovich y el
cable de acceso público en Manhattan” del catálogo de la exposición Jaime Davidovich,
Biting the hand that feeds you 6, nos situa ante un panorama que, si bien tardó un tiempo
en fraguarse técnicamente, movilizó las capacidades creativas de una comunidad
artistica muy activa, especialmente localizada en áreas como el SoHo de Nueva York.
En este sentido hay que recalcar la importancia de la localización de estas
comunidades, pues permite una interacción entre los productores de los programas
televisivos y la audiencia que no solo es cercana, sino que es intercambiable,
adelantándose a la idea de “prosumers” (productores – consumidores), tan aireada en la
era de internet y de las redes sociales.
La comunidad artística del SoHo, cuya historia está narrada en libros como The
Artist in the City, de Charles R. Simpson o Downtown Book; The New York Art Scene
1974 – 1984, editado por Marvin J. Taylor, entre otros, nos provee del escenario más
adecuado para una televisión hecha por y para artistas, pero hecha sobre todo con la
intención de promover nuevas formas de emisión en las que el arte transmutara en
3
<http:/www.movingimagesource.us>
Newton N. MINOW, La televisión y el interés público, discurso pronunciado en la convención de la Asociación
Nacional de Radiotelevisión, 9 de mayo de 1961.
5
El término «coaxial» se refiere a la anatomía del cable: un par de tubos huecos de cobre, cada uno con un hilo también
de cobre, revestidos de material aislante. Desarrollado en Inglaterra y Alemania en la década de 1880, el coaxial se patentó
en Estados Unidos en 1929 como conductor de las llamadas telefónicas de larga distancia. En los años cuarenta, las cadenas
de televisión usaban los cables coaxiales telefónicos para llevar las señales de costa a costa entre las torres de teledifusión; a
partir de aquí las torres transmitían las señales a través de las ondas. Ya a mediados de la década de 1930, las industrias
cinematográfica y de la televisión se opusieron vehementemente al uso doméstico del cable. Para más información, véase la
historia del cable escrita por Thomas Whiteside y publicada en tres partes en The New Yorker, el 20 de mayo, el 27 de mayo
y el 3 de junio de 1985.
6
Exposición que tuvo lugar en Artium, Museo Vasco de Arte Contemporáneo, de Vitoria – Gasteiz entre octubre de
2008 y enero de 2009. Comisariada por Arturo Fito Rodríguez Bornaetxea.
4
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
televisión, pudiendo llegar a un público más amplio y realmente interesado en una
vanguardia cultural que se mostraba todavía decididamente aliada con la utopía.
Programas de arte y programas de artistas
Desde el momento en el que la televisión de acceso público llega a Nueva York, la
comunidad artística pone sus ojos en sus posibilidades.
El artículo publicado en la revista Artforum en verano de 1982. “Great Expectations:
Artists´tv Guide", de Robin White 7, advierte la existencia de una actitud artística que en
los años setenta comienza a ver la televisión como un medio de comunicación de ida y
vuelta, y no tanto no como un nuevo soporte para un formalismo de autor. Pero el
potente influjo de la institución artística y fundamentalmente de su sistema económico
llevará finalmente a muchos autores a entender el vídeo como algo escindido de la
televisión, como un soporte más de creación artística (monocanal o instalación), que
siempre será más permeable a la subjetivación y a la objetualización y por tanto más
rentable en términos de valor aurático y económico.
Pero la televisión de acceso público ofrecía al arte un campo de exploración único,
en el que la inmediatez y la simultaneidad, esto es, la imagen transmitida al mismo
tiempo a innumerables aparatos de recepción, sincronizaba la creación artística con su
tiempo. Y esta circunstancia mantenía viva la pulsión social de muchos artistas del
momento.
El artista y cineasta Anton Perich comienza a emitir su programa Anton Perich
presents, uno de los primeros que recogía la actividad cultural y artística de la ciudad,
en enero de 1973, en la zona norte de Manhattan a través del canal C, en donde ya
existía el cable desde 1970. De frecuencia semanal y una hora de duración, el programa
fue censurado en alguna de sus primeras emisiones por escándalo sexual, lo que hizo
volver la mirada de los sectores conservadores sobre los límites del acceso libre ya
desde sus inicios. Anton Perich nacido en Croacia había llegado en 1970 a Nueva York
procedente de París en donde participó activamente en el movimiento Letrista y
Situacionista. En una entrevista publicada en el blog Miss Rosen 8 cuenta:
(Dejé el cine por el vídeo. Vine a Nueva York pasando por el París del sesenta y
ocho y traje un adoquín simbólico conmigo. Me di cuenta de que el vídeo era el arma
del futuro. Otros artistas de vídeo mostraban sus trabajos en las galerías y los museos,
yo nunca he tenido un programa de vídeo en una galería o museos. Me avergonzaría de
ello. Son establecimientos burgueses. Me di cuenta entonces de que el acceso público
gratuito era como youtube hoy). (la traducción es mía)
Perich, quien perteneció a un grupo de artistas cercanos a Andy Wharhol, recogió
una gran cantidad de eventos con un estilo de grabación propio y desenfadado. El
trabajo de Perich, que no ha cesado desde entonces, permitió dar visibilidad a
comportamientos y opciones sexuales que no tenían por entonces presencia en un
aparato tan hegemónico y controlado como la televisión de los años setenta y principios
de los ochenta. Perich, que es también precursor de un arte vinculado a la tecnología y
7
Robin White es editor de la revista View y co-editor junto a Jaime Davidovich de TV Magazine. Volume I, no. 1,
spring 1983, NYC.
8
<http://missrosen.wordpress.com/2010/07/27/anton-perich-true-revolutionary>
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RODRÍGUEZ BORNAETXEA, A. La emisión televisiva como soporte para el arte. Los programas de artistas en los canales de acceso
público de la televisión por cable de Nueva York
conocido por sus máquinas electrónicas para pintar, dio cuenta de la actividad de la
generación de Warhol, de la vida en los clubs nocturnos y de una escena que estaba
mutando en ese momento de escena underground a escena oficial del arte de Nueva
York.
En el año 1974, Paul Tschinkel, pintor de formación pero pionero en experimentar
con las primeras cámaras portátiles o portapack, lanza su programa Inner Tube, una
crónica de la vida artística, musical y nocturna de Nueva York. Desde 1974 y hasta
1984 su programa basculaba entre el videoarte y el reporte cultural del momento,
ofreciendo una crónica viva de la emergente escena artística y prestando atención a las
primeras manifestaciones del movimiento punk y new wave de finales de los años 70 y
principios de los años 80.
El programa que realizó con posterioridad, ART/New York, que comenzó a emitirse
en 1979, ha sido un referente en el manera de abordar la actualidad artística, a través de
reportajes que huían de la fórmula periodística al uso para dar mayor protagonismo a la
palabra de los y las artistas.
Sin embargo, la actividad de SoHo que llenaba buena parte de su primer programa,
Inner Tube, no podía verse en el propio SoHo, una situación que resultó ser un acicate
para los artistas del barrio y que cambió con la puesta en marcha de SoHo Television.
La llegada del cable al sur de Manhattan tiene su propia historia, pero es preciso citar
aquí que en el verano de 1976, el cable llega al sur de la calle Houston (South Houston
= SoHo), más concretamente al número 152 de la calle Wooster, el estudio del artista
argentino Jaime Davidovich, que había llegado a la ciudad a finales de los sesenta. De
modo que el estudio de televisión entra en el territorio de los artistas, amplios espacios
donde tiene lugar la convivencia, el encuentro de personas, inquietudes e iniciativas.
Los artistas del SoHo, cuya actividad comunitaria funcionaba ya en otros ámbitos
como la rehabilitación de espacios, la educación infantil o la gestión de las provisiones,
pronto se dotan de un canal Cable SoHo en el que concurren distintas experiencias
independientes, como Anthology Film Archive, al frente del cual estaba el cineasta Jonas
Mekas y el mítico espacio multidisciplinar The Kitchen, junto a otras iniciativas de la
época (Franklin Furnace, Global Village, etc..), lo que propició el acoplamiento de muy
distintas visiones del arte del momento. Tras ciertas diferencias con respecto a las
necesidades y las expectativas futuras del canal, se crea en 1977, Artists' Television
Network (ATN), de la mano de Jaime Davidovich, una organización financiada
mediante subvenciones estatales y federales cuya finalidad era proponer nuevos trabajos
a la Manhattan Cable Company (MCTV). Como presidente de la ATN, Davidovich
producía un programa semanal para la cadena comercial por cable Canal 10, SoHo TV.
El espacio no tenía un formato fijo, algunos episodios eran entrevistas, otros
manifestaciones artísticas (de Douglas Davis, Laurie Anderson, Les Levine…), además
de eventos documentados en Anthology Film Archives, The Kitchen y otros centros
artísticos de la ciudad.
Soho Television presents, el programa de Artists’ Television Network, se mantuvo
activo entre 1977 y 1981. Con la participación de Davidovich como productor ejecutivo
del programa se ejemplifica la idea del (autor-artista) como productor, una idea que
resulta clave desde la perspectiva de las prácticas culturales actuales. Su labor dará
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proyección a una serie de experiencias que, viniendo de la esfera artística, nunca antes
habían tenido lugar en el ámbito de la televisión y que de hecho constituyen hoy una
serie de documentos históricos, como son las intervenciones de John Cage, Cindy
Sherman, Laurie Anderson o de Vito Acconci en el programa, entre otr@s artistas.
Gracias a esta procacidad en el uso de la televisión como pulsímetro del tejido artístico
y de la vibración creativa del momento, obras como la performance de John Cage: John
Cage Reads From 36 Mesostics Re and Not Re Duchamp, (en la que Cage lee
fragmentos de Finnegans Wake de James Joyce), resulta ser una obra de arte en sí
misma, tanto por su realización audiovisual como por la intensidad que guarda el
registro de la acción.
Lo mismo ocurre al ver la intervención de Vito Acconci leyendo un texto propio con
el mismo tono de voz, grave y profundo, que utilizara en algunas de sus más
importantes obras, como por ejemplo The Red Tapes; o las intervenciones de una joven
Laurie Anderson con la voz distorsionada hablando e improvisando una pieza con su
violín preparado.
Distinto es el caso de Glenn O´Brien y su programa TV Party. Entre 1978 y 1982 el
ahora conocido presentador Glenn O'Brien condujo un programa en el acceso público
de la televisión por cable de Nueva York en el que participaron figuras de la escena
underground como David Byrne, Klaus Nomi, August Darnell, Fab 5 Freddy, Blondie,
The Clash, DNA o The Fleshtones. El programa, planteado como una especie de fiesta
que por momentos se hacía delirante, tenía la virtud de dar cabida a artistas como JeanMichel Basquiat o cineastas como Amos Poe, creando una performance continua,
improvisada, sin guión posible y en la que fluía la energía como si se tratase de un
retrato vivo de la escena artística del momento. Al igual que en el programa de Anton
Perich, el tratamiento que hacía O´Brien de los temas sexuales o de identidad, así como
del uso de drogas, tensionaba hasta el extremo las normas de la televisión a fin de
establecer los límites y los códigos del medio.
El ya mencionado Jaime Davidovich, iniciará en solitario el programa The Live!
Show después de haber producido Soho Television presents. Davidovich, que proviene
de la pintura ve en el vídeo una extensión natural de su trabajo pictórico. Su obra
videográfica, una obra pionera, le hace interesarse por la televisión como el vehículo
más lógico para mostrar sus trabajos de vídeo en vez de las galerías y los museos. Su
posicionamiento a este respecto es radical y no duda en adentrarse en las posibilidades
del cable.
Si bien la primera emisión de The Live! Show está fechada en diciembre de 1979, su
emisión no se asienta hasta el año 82, siendo entre los años 82 y 83 cuando el programa
funciona a pleno rendimiento y con una estructura definida.
En los primeros programas, en los que la música y la escena alternativa tiene una
presencia destacada, Davidovich deambula por el plató ataviado con una bata y
manejando una de las cámaras. Como si se tratase del director Tadeusz Kantor 9
participa y dirige la representación; interviene, se cruza por la pantalla y toma planos
9
Tadeusz Kantor (1915 - 1990), pintor, artista, director de teatro, escenógrafo y escritor. Reconocido por sus
presentaciones teatrales revolucionarias, su actitud artística se inspiró en el constructivismo, el dadaísmo, la pintura informal
y el surrealismo.
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RODRÍGUEZ BORNAETXEA, A. La emisión televisiva como soporte para el arte. Los programas de artistas en los canales de acceso
público de la televisión por cable de Nueva York
imposibles que se insertan en la realización en directo. Aquel formato, en el que
participaba como presentadora la ahora profesora Carole Ann Klonarides, no duraría
mucho tiempo.
A partir de 1982 y durante dos temporadas, el Dr Videovich, conducirá The Live!
Show. Él será quien administre los tiempos y gestione la estructura de las secciones que
componen el programa. Videovich, alter ego de Davidovich y extensión histriónica de
su rol de artista mediático, aparece definitivamente con bata y dispuesto a tratar
problemas de adicción televisiva. Su figura es la de un coordinador que, con marcado
acento latino, convierte el programa en rompeolas de nuevas propuestas artísticas.
Davidovich se convierte en un hombre orquesta que recoge el pulso de la calle, que está
justamente tras la puerta de su estudio en la calle Wooster, para condensarlo en un tipo
de magazine desconocido por entonces, capaz de provocar encuentros, situaciones y
acontecimientos, siempre desde la realización en directo. El programa se convierte en
un espacio de información, de opinión, de crítica y de constante reivindicación del
acceso público como herramienta alternativa de comunicación.
De alguna manera, este enfoque suponía un continuo cuestionamiento de la fórmula
televisual, algo que hoy podríamos catalogar como un laboratorio de nuevos formatos
televisivos. Por ello no resulta aventurado ver en algunas de estas experiencias
prototipos del modelo que instauraría más adelante la MTV, o de ciertos programas de
entrevistas, de llamadas en directo y talk shows. The Live! Show es un experimento
realizado desde la precariedad de medios y desde la inmediatez del acceso público que
servirá de prototipo para la televisión comercial, de igual modo que las prácticas
artísticas anti-hegemónicas y los estilos insurrectos tendrán tarde o temprano su lugar en
el Museo. La razón de ser de este artefacto experimental radicaba en su capacidad para
crear comunidad, pero sobre todo en su capacidad para dar soporte y proyección a todo
el caudal creativo que se daba en ese momento a través de un formato televisual flexible
e imaginativo.
En este sentido The Live! Show es un dispositivo artístico que se crea no tanto para
ser contenedor de trabajos artísticos, sino como una propuesta artística en sí dentro de la
esfera televisual. Uno de los aspectos principales del programa es su pertinaz voluntad
de “pensar” la propia televisión; pensar eso (la televisión), que por su carácter popular,
incesante y omnipresente, tiende a salirse del conjunto de cuestiones sobre las que hay
que pensar. Y para ello el programa activa un ejercicio crítico de muy distintas formas:
revisando la actualidad de las revistas especializadas, dando cabida a diferentes
propuestas televisivas alternativas, atendiendo a la actualidad de la televisión por cable
y a sus políticas, así como a los movimientos y a las programaciones de las grandes
corporaciones. La televisión como objeto de estudio está también presente en su
personaje principal, el Dr. Videovich, en el personaje de la tira gráfica Tee Vee, the pour
soul of Television (un microespacio de The Live! Show) y en la cobertura especial de
eventos relacionados con el ámbito televisivo. Toda esta autorreferencialidad es tratada
desde la perspectiva artística en que se instituye el programa, dando sentido a la
identificación entre proyecto y emisión (el programa como proyecto y la emisión como
soporte), algo que le permitirá a Davidovich trabajar desde una total libertad creativa.
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Esta utilización del espacio televisivo, este modo de incorporarse al flujo de la
emisión, hace aún más pertinente la frase de Alexis Vaillant (1999): "Los artistas nos
demuestran que lo que está en juego concierne ante todo a la naturaleza misma del
espacio de difusión".
Con su programa Davidovich proponía que el verdadero lugar para las artes estaba en
los nuevos espacios comunicativos que se abrían por entonces. Se trata de una
convicción proveniente de las vanguardias artísticas que busca el acercamiento entre
arte y sociedad, que planta cara a un mercado del arte en pleno proceso de
desbocamiento y a un star system artístico alejado ya de toda capacidad transformadora
y llamado a identificarse con el espectáculo.
The Live! Show se dejó de emitir en 1984. La política económica llevada a cabo
durante el mandato de Ronald Reagan afectó de modo especial al tejido cultural y
artístico independiente debido sobre todo al brusco recorte de los fondos para el
National Endowment for The Arts, entre otras ayudas y subvenciones. El final de los
años ochenta quedará así marcado por una política neoliberal en la que el espectáculo y
el mercado cobrarán preponderancia, dejando en situación de asfixia propuestas
experimentales y divergentes.
Por último y al hilo de este tipo de experiencias creo necesario destacar, aunque sea a
vuelapluma, el hecho de que estos programas permitieron la entrada en escena de
críticos o teóricos del arte que asumieron la televisión como un reto para dar una
extensión práctica a su trabajo. El texto, la entrevista, la reflexión y la puesta en pantalla
fueron experimentados como nuevo formato discursivo por teóricos como Gregory
Battcock, Willoughby Sharp o Richard Konstelanetz.
Estos ejemplos que seguramente podrán complementarse con otros nombres, nos dan
una idea de hasta qué punto la televisión por cable abría la puerta no solo a la desbocada
libertad expresiva de las nuevas corrientes sino también a su consideración cultural y a
nuevas formas de investigación y análisis de las mismas en tiempo real, además de
posibilitar un archivo documental impagable.
El historiador y crítico Gregory Battcock, conocido por su antología crítica del
Minimal Art, participó en Outreach: The Changing Role of the Art Museum (1978),
emitido por SoHo Television presents, dirigido por el propio Battock y producido por
Jaime Davidovich. Se trata de una parodia sobre el papel de los museos en el Nueva
York de los años setenta absolutamente hilarante en la que participa Marcia Tucker,
crítica de arte, profesora y a la postre directora del New Museum, la doctora Judith Van
Baron, ex directora del Museo del Bronx, y Charles Hovland, supervisor de ventas en el
Museo Guggenheim. Con el tiempo, este programa ha llegado a ser una verdadera pieza
de arte por la extraña atmosfera que crea en su fina crítica sobre el papel del museo y
por su desconcertante puesta en escena.
Por su parte el artista, autor y crítico Richard Konstelanetz participó también en
programas de SoHo Television presents. Para el recuerdo queda su entrevista a John
Cage en 1978; un programa dirigido por Lenny Nathan y producido por Jaime
Davidovich, en la que un Konstelanetz afónico dialoga con Cage en una suerte de
performance en la que el músico explica su composición de "acrósticos" (mesostics)
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RODRÍGUEZ BORNAETXEA, A. La emisión televisiva como soporte para el arte. Los programas de artistas en los canales de acceso
público de la televisión por cable de Nueva York
sobre la base de la selección de letras y sílabas en el texto de Finnegans Wake, de James
Joyce, siguiendo ciertas reglas para crear fonética / textos visuales.
Willoughby Sharp, comisario, escritor y editor de la revista Avalanche entre 1970 y
1976 es uno de los mejores relatores de la escena creativa del SoHo de los setenta y
ochenta. Sharp tuvo en antena el programa Downtown New York durante 1986 por el
que pasaron numerosos artistas del momento ofreciendo una crónica en tiempo real de
la escena creativa realizada con escasos medios pero rica en datos y conexiones.
Ya en la costa Oeste de los Estados Unidos tienen lugar en el mismo periodo de
tiempo experiencias televisivas en la línea de las aquí descritas, como la del artista Carl
Loeffler con su programa semanal Art.com, en San Francisco, o la de Kathy Rae
Huffman en el Long Beach Museum of Art.
Es cierto que existen numerosas experiencias de televisión realizada por activistas de
la televisión, como es el caso del colectivo Videofreex, con Lanesville TV, y otras
muchas iniciativas de vídeo comunitario en las que el arte es un componente de la
programación o bien un segmento del programa, pero hemos querido señalar aquí algo
más que un reflejo, algo más que un acercamiento al arte o una mera crónica; hemos
querido destacar un planteamiento artístico de partida, un enfoque capaz de dotar a la
emisión de las características propias de una obra de arte. O al menos dar cuenta de
aquellas experiencias que sugieren ese eco característico, aunque dicha percepción sea
también subjetiva.
Sea como fuere lo que parece claro es que las posibilidades de la televisión como
soporte para el arte han tenido en el acceso público de la televisión por cable una época
dorada que parece impensable hoy en día. Es cierto que las posibilidades de internet son
muchas y poderosas, pero quizá se haya perdido la necesidad colaborativa y el trabajo a
pié de calle que tuvieron aquellas experiencias pioneras. En cualquier caso, nos queda el
documento y la posibilidad de volver a emitirlo aunque sea por internet.
Referencias
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BOYLE, D. (1997). Subject to Change. Guerrilla Television Revisited. New York:
Oxford University Press.
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Sebastián: Arteleku y UNIA
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XX. Barcelona: Crítica
PEIRO LÓPEZ, J. B. (1989). Pintura y televisión: Aproximación a la pintura actual
desde la hegemonía de los nuevos medios. Valencia: Universidad Politécnica de
Valencia. Tesis leída el 01-01-1989
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STURKEN, M. (1990). “Paradox in the Evolution of an Art Form: Great Expectations
and The Making of a History”. En: HALL, D. y FIFER, S.J. (Ed.) Illuminating
video. New Yok: Aperture Foundation Inc., pp 101-121.
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8-17.
YOUNGBLOOD, G., (1970). “VT is not TV”, Expanded Cinema. New York: E. P.
Dutton. (edición online a cargo de ARTSCILAB, 2001)
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Gertuko hedabide publikoak
Los medios públicos de proximidad
La desaparición de la televisión pública de
proximidad. El fracaso de la TDT y las
dificultades económicas.
Carmen del Rocío Monedero Morales
Universidad de Málaga
roi@uma.es
Eduardo Ramos Rodríguez
Universidad de Málaga
eduramos@uma.es
Palabras clave:
TDT, Televisión pública, Demarcaciones, Local
Resumen:
La llegada de la TDT se advertía como un cambio de modelo para la televisión de
proximidad que afectaba gravemente a las televisiones públicas locales. La
obligatoriedad de constituir demarcaciones desvirtuaba el sentido de las
programaciones, obligaba a pactos municipales difíciles que implicaban pactos
políticos y económicos, y añadido a ello compartir un canal con hasta tres operadores
privados. Esta competencia se demostró inviable en muchas demarcaciones donde la
inexistencia de un verdadero mercado publicitario inversor hizo imposible la puesta en
marcha del múltiplex.
En el trabajo de investigación realizado (grupo COMandalucía) se detecta la
desaparición pausada de las televisiones públicas locales ante la conversión a la TDT,
las dificultades económicas, así como irregularidades en sus emisiones al mantenerse
en muchos casos las emisiones analógicas.
1. Introducción
La implantación de la TDT en el espacio local en nuestro país ha supuesto una estricta
reestructuración del sector ya que a la hora de planificar el cambio no se tuvo en cuenta
la realidad analógica preexistente.
La principal diferencia respecto al modelo analógico estriba en la reordenación de las
televisiones locales a partir de demarcaciones, formadas en su gran mayoría por más de
un municipio (hay casos en los que agrupan a casi una treintena de ellos). Esta
organización rompe con la estrecha relación que la televisión local analógica había
mantenido con su municipio, “unidad básica de organización” del sector hasta la llegada
de la televisión digital (Corominas, 2009: 7).
672
MONEDERO MORALES, C. Y RAMOS RODRÍGUEZ, E. La desaparición de la televisión pública de proximidad. El fracaso de la TDT y
las dificultades económicas
El mapa de expansión basado en demarcaciones hace que diferentes Ayuntamientos,
en muchos casos de diferente signo político, tengan que ponerse de acuerdo en la
gestión de un múltiplex, lo que en ocasiones crea conflictos por las diferentes formas de
abordar la gestión. No solo los entes municipales deben coordinarse para poner en
marcha las nuevas estaciones de televisión local, a este hecho se suma la obligación de
unir intereses muy distintos (públicos y privados) para crear consorcios que gestionen
los múltiples (con cuatro canales diferentes) que transportarán la señal.
Otro factor a tener en cuenta a la hora de abordar la complicada situación que
atraviesa la televisión local pública en la actualidad es el alto coste de la transmisión
digital y la crisis económica, especialmente grave en el sector audiovisual (la inversión
publicitaria cayó en el 2008 un 20%). Además muchos prestadores públicos han visto
recortes en sus partidas por la bajada de los presupuestos municipales, ya que las ayudas
públicas continúan siendo una de las fuentes principales de financiación de estos
canales, según sus propios responsables.
Como veremos más adelante, en el caso de Andalucía y Cataluña 1 algunas
televisiones que venían emitiendo desde hace décadas se han visto obligadas a cerrar y
otras de nueva creación están optando por emitir sus contenidos directamente por
Internet. Se tratan de las televisiones locales on line, un fenómeno en alza que supera
los límites administrativos y físicos del espectro radioeléctrico.
Muchas televisiones locales han encontrado en Internet una herramienta con
múltiples ventajas, entre otras, el abaratamiento de costes, la ausencia de trabas
burocráticas, la extensión de la televisión fuera de su ámbito de cobertura y la plena
interactividad. La tecnología digital es una oportunidad para los medios más pequeños,
que pueden disponer de recursos que les permitan avanzar en los atributos de la cercanía
y la participación.
2. Metodología
Durante la investigación sobre la situación de las televisiones locales públicas en
España se ha telefoneado a los ayuntamientos y mancomunidades responsables del
desarrollo de las emisoras en cada demarcación contemplada por el Plan Técnico
Nacional de la Televisión Digital Terrestre Local con el objetivo de de averiguar si
finalmente se había puesto en funcionamiento el proyecto. Además se ha contactado con
los responsables de las televisiones públicas que emitían antes del apagón analógico
para confirmar si han cesado su actividad (en el caso de no haber conseguido una
concesión) o si se han adaptado a la nueva tecnología (en el caso de haber salido
concesionarios).
Una vez elaborados y comparados los mapas televisivos analógico y digital se ha
procedido a establecer un segundo contacto con los directores de las emisoras existentes
con el fin de hacerles un cuestionario en el que se abordaban diversas cuestiones
relacionadas con aspectos técnicos, de la programación, recursos humanos y
financieros.
1
Comunidades autónomas cuya situación hemos tomado como referencia para representar al conjunto del sector en el
resto de España por ser las que más peso y tradición tienen en la implantación de televisión local pública.
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La red ha sido otra fuente de información nada desdeñable en este trabajo, no solo
nos ha permitido localizar e incluso rastrear la web de muchas televisiones, sino que
además, a través de las versiones digitales de algunos diarios locales hemos sabido del
cierre, recorte o problemas de muchas de estas televisiones.
Por último, la consulta bibliográfica nos ha servido para encontrar el marco teórico
en el que ubicar el punto de partida de la investigación. Son pocas las fuentes referidas
al tema concreto de la televisión local en el contexto de la TDT, siendo de gran ayuda la
Tesis Doctoral, defendida en el año 2008, por una de las investigadoras del grupo
COMandalucía: La televisión local pública en Andalucía ante el reto digital en el
contexto de otros modelos de proximidad europeos; además de informes de organismos
como el Consejo Audiovisual de Cataluña y el Consejo Audiovisual de Andalucía y la
Comisión del Mercado de las Telecomunicaciones.
3. Un proyecto de televisión local pública inviable para
Andalucía
3.1. Primeros pasos para la migración digital
En el año 2004 la televisión local de todo el territorio nacional vive un momento
histórico con la aprobación del Real Decreto 439/2004, de 12 de marzo, modificado
posteriormente por el Decreto 2268/2004, de 3 de diciembre que supone su paso
obligado al sistema de emisión digital terrestre y la tan ansiada regulación definitiva del
sector.
Según el Plan Técnico Nacional de la Televisión Digital Terrestre Local, el mapa
andaluz de la TDT local quedaría compuesto por 60 demarcaciones y 62 canales
múltiples (a cada demarcación le corresponde uno, salvo Sevilla y Málaga, que por su
peso demográfico tendrían dos). Serían un total de 258 programas, de los que 186
corresponderían a la gestión privada o comercial mientras que 72 serían para
ayuntamientos o agrupaciones de ayuntamientos.
Esta cifra resultaba insuficiente cuando la propuesta de demarcaciones de la Junta de
Andalucía al Gobierno Central preveía un total de ochenta y cuatro demarcaciones
(veinticuatro más), que permitirían la existencia de trescientas treinta y seis televisiones
locales, capaces de cubrir el noventa y cinco por ciento de la población andaluza y casi
insuficientes para atender al sector, que en los últimos años había experimentado una
considerable expansión. No obstante, en el Plan Técnico elaborado por el Gobierno de
José María Aznar se adjudicaban sólo 58 demarcaciones a la Comunidad Autónoma
andaluza y esta cifra fue aumentada en su posterior modificación por parte del Gobierno
Socialista en 60, no descartándose que una vez puestas en marchas las emisiones se
realizase una nueva ampliación del número de demarcaciones.
Las corporaciones municipales tenían reservados programas en las 60 demarcaciones
que componen el mapa andaluz de la televisión digital de ámbito local. Trece de ellas,
las de más de 150.000 habitantes, contaban con dos programas de gestión pública: uno
para el municipio de referencia y otro para el resto de las localidades. En esa situación
se encontraron las ocho capitales de provincia, Algeciras, Dos Hermanas, El Ejido,
Fuengirola y Jerez de la Frontera, cuyos ayuntamientos obtuvieron sus concesiones de
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MONEDERO MORALES, C. Y RAMOS RODRÍGUEZ, E. La desaparición de la televisión pública de proximidad. El fracaso de la TDT y
las dificultades económicas
explotación de canales propios en diciembre de 2007. En el resto de las demarcaciones,
al existir sólo un programa público, los consistorios debieron acordar mayoritariamente
la constitución de entidades para su gestión compartida.
Este hecho implicaba que, de las 52 emisoras públicas existentes en Andalucía en la
era analógica, se podría pasar a un máximo de 72 televisiones públicas pero con la
diferencia de que las primeras eran locales y estás, serían supramunicipales. En
definitiva el panorama digital significaba un potencial aumento numérico de emisoras
supramunicipales que afectaba a localidades que en el sistema analógico no mostraron
interés en la puesta en marcha de una emisora local, y, al mismo tiempo, una drástica
reducción del número de emisoras existentes, muchas de las cuales llevaban años
ofreciendo un servicio público a los ciudadanos.
Figura 1: Distribución de las 62 demarcaciones de TDT local en Andalucía
Fuente: Ministerio de Industria, Turismo y Comercio.
Aunque en Andalucía (al igual que en otras Comunidades Autónomas) se daban
muchos casos en los que era razonable la existencia de televisiones supramunicipales
debido a la gran inversión que supone el abrir y mantener una televisión local, que
muchos Ayuntamientos no pueden afrontar, hay que asumir que la televisión local ha
perdido presencia a cambio de un modelo “pseudocomarcal” que obliga a varios
ayuntamientos a convivir en un solo programa.
Decimos modelo “pseudocomarcal” o “supramunicipal” porque las demarcaciones
establecidas en el Plan Técnico no se ajustan a los criterios culturales, históricos o
económicos que definen las comarcas, sino que en mayor o menor medida, se ha
atendido a requerimientos técnicos. Prueba de ello es el hecho de que la mayoría de las
demarcaciones no coinciden con las comarcas naturales en las que se divide Andalucía.
De hecho, la provincia de Almería, compuesta por siete comarcas naturales, quedó
dividida sólo en cinco demarcaciones para la TDT; un caso parecido se da en las
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provincias de Granada, en la que se pasa de diez comarcas a ocho demarcaciones;
Huelva, que pasa de seis comarcas a cuatro demarcaciones; y Jaén, donde se pasa de
diez comarcas a siete demarcaciones. En el caso opuesto, es decir, en el que se dan más
demarcaciones que comarcas hay en la provincia, se encuentran las provincias de Cádiz,
donde se han creado ocho demarcaciones para seis comarcas; Córdoba, cuya provincia
se ha dividido en once demarcaciones para sus ocho comarcas y Málaga, que formada
por seis comarcas naturales, ha quedado dividida en nueve demarcaciones; La única
provincia a la que le corresponde una demarcación por comarca es Sevilla, con nueve
demarcaciones para otras tantas comarcas, aunque las localidades englobadas en cada
demarcación no coinciden con las que se componen cada una de las nueve comarcas.
La composición de estas demarcaciones o “comarcas artificiales” se ha justificado
con la excusa de atender a criterios técnicos aunque se dan casos claros en los que se
rompe la lógica técnica. Un ejemplo de ello se encuentra en la provincia de Málaga en
la que en la demarcación de Fuengirola se encuentran localidades costeras como Mijas
conviviendo con otras de interior como Coín y Alhaurin el Grande, separadas de las
anteriores por la Sierra de Mijas, una cadena montañosa que dificulta la recepción de la
televisión local en todos los municipios de esa demarcación.
El Plan Técnico de la TDT local incluyó dentro de las 60 demarcaciones andaluzas
solamente 415 de los 770 municipios de Andalucía, con lo que se dejó fuera de la TDT
local el 46,2 % del total por no haberse podido atender a toda la demanda. Llama
especialmente la atención el caso del municipio Nerva, que no viene contemplado en
ninguna demarcación del PTNTDTL a pesar de que su televisión local, Onda Minera,
cumple con todos los requisitos establecidos y aun hoy, presta cobertura al 50 % de la
población de la provincia de Huelva.
Casi la mitad del territorio andaluz no tiene derecho a disponer de televisión local,
siendo los más afectados los municipios de montaña. Entre los que no cuentan con
televisión local digital, hay 355 municipios (73 de Almería, 4 de Cádiz, 13 de Córdoba,
100 de Granada, 48 de Huelva, 33 de Jaén, 54 de Málaga y 74 de Sevilla).
A pesar de estos datos, es necesario destacar que la implantación de la TDT local
alcanza a cerca del 92% de la población, un gran logro si se tiene en cuenta la extensión
y orografía de Andalucía que complican la implantación de este sistema en todo el
territorio.
Tabla 1: Cobertura de la TDT local en Andalucía
Municipios
% municipios
Habitantes
% habitantes
Total Andalucía
770
100%
7.732.086
100%
Previsto en la TDT local
415
53,8%
7.090.772
91,7058%
Fuente: investigación propia
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MONEDERO MORALES, C. Y RAMOS RODRÍGUEZ, E. La desaparición de la televisión pública de proximidad. El fracaso de la TDT y
las dificultades económicas
Para que los ayuntamientos lleguen a un acuerdo a la hora de crear el ente
supramunicipal con mayor facilidad, el Decreto Autonómico que regula la televisión
local en Andalucía 2 establece que, en caso de no haber consenso, se prescinda de la
unanimidad y en su lugar, se requiera que el ente público esté constituido por los
ayuntamientos que aglutinen al menos a tres quintas partes de la población de cada
demarcación.
Además, se da la posibilidad de que, mediante orden de la Consejería de Presidencia,
se fijase un número mayor de programas en cualquiera de los canales múltiples de
cobertura local, siempre que se respetasen los requerimientos técnicos y quedase
garantizada una calidad de servicio satisfactoria.
Esta posibilidad tiene cobertura legal en el artículo 5 del Real Decreto 439/2004 que
establece que cada canal múltiple tendrá capacidad para la difusión de un mínimo de
cuatro programas, pudiendo las Comunidades Autónomas establecer un número mayor
de programas en cada canal múltiple de cobertura local, siempre y cuando se asegure
una calidad de servicio satisfactoria.
De esta manera, mediante orden ministerial de carácter autonómico 3 se amplió el
número de programas en los canales múltiples asignados a determinadas demarcaciones
establecidas en el Decreto 1/2006, de 10 de enero y el Acuerdo del Consejo de Gobierno
del 21 de marzo de 2006, por el que se determinaba la ampliación a dos del número de
programas de televisión digital local por ondas terrestres de gestión municipal en
determinadas demarcaciones.
Estos hechos se tradujeron en que las cinco demarcaciones con más densidad de
población (más de 150.000 habitantes) y el resto de capitales de provincia4, a petición
de sus ayuntamientos, hayan podido disponer de cinco programas por canal múltiple,
dos públicos y tres privados, bajando la potencia de emisión de los programas que
componen éste. Así poseen un programa para la gestión pública del municipio de
referencia y otro para el resto de Ayuntamientos de la demarcación. En el resto de las 50
demarcaciones cada canal se compone de cuatro programas, bien uno público y dos
privados, o bien dos públicos y dos privados.
En la fase inicial, 326 ayuntamientos, de los 423, es decir, el 70% de los que están
situados en el mapa de demarcaciones de la TDT, mostraron su intención de participar
en la gestión de televisión pública mediante sus propios acuerdos plenarios solicitados
en su momento por la Dirección General. Los ayuntamientos que no lo hicieron podrían
integrarse en el proceso definitivo, previo acuerdo con el resto de los municipios de la
demarcación y con la autorización de la Junta de Andalucía, según lo establecido por la
Ley estatal.
En la siguiente fase, una vez aprobada la convocatoria del 11 de abril de 2006, el
número de demarcaciones cuyos ayuntamientos presentaron alguna documentación para
conseguir la gestión de un programa público, fue de 65 frente a los 72 programas
2 Decreto 1/2006, de 10 de enero, modificado posteriormente por la Orden de 7 de marzo de 2006. BOJA nº15, de 24 de
enero de 2006 y BOJA nº50, de 15 de marzo de 2006 respectivamente.
3
7 de marzo de 2006.
4
Almería, Cádiz, Algeciras, Dos Hermanas, El Ejido, Fuengirola, Granada, Huelva, Jaén y Jerez.
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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disponibles. Por lo tanto, el 90,27% de los ayuntamientos andaluces que se encontraban
en las demarcaciones del mapa de la TDT elaborado por al Ministerio estaban en este
proceso.
Las siete demarcaciones que no presentaron ninguna documentación en el periodo
abierto para solicitar las concesiones fueron: Albox, Níjar y el segundo canal público de
Almería (en la provincia de Almería); Ubrique (en la provincia de Cádiz) y Almuñecar,
Guadix e Izmalloz (en la provincia de Granada).
3.2. Situación actual de la televisión local pública en Andalucía
El Consejo Audiovisual de Andalucía (CAA) señaló, en su informe anual de 2010, que
el 40,6 por ciento de los operadores de televisión que obtuvieron la licencia para emitir
en Andalucía a través de la Televisión Digital Terrestre no están retransmitiendo.
De los ciento uno operadores locales con licencia en Andalucía, tanto públicos como
privados, están emitiendo sesenta y seis, lo que significa que el cuarenta coma seis por
ciento de los operadores a los que se les concedió la autorización para emitir, no lo están
haciendo.
En el caso de los públicos, según el CAA se concedieron 32 licencias y están
emitiendo 17, lo que representa un 46,8 por ciento que no emiten en la actualidad a
pesar de contar con autorización 5. Aunque según el estudio realizado desde el Grupo de
investigación COMandalucía, antes del apagón analógico emitían un total de cincuenta
y tres televisiones locales públicas en todo el territorio andaluz. Con el cambio de
sistema, solo emiten en TDT treinta de las setenta y dos televisiones de proximidad
posibles según el Plan Técnico.
Entre las causas de esta drástica reducción del número de experiencias respecto al
panorama analógico e incluso respecto a las proyectadas en digital están el reciente
cierre total de muchas de ellas, como es el caso de aquellas que funcionaban en
analógico en las demarcaciones de Algeciras, Chiclana de la Frontera (provincia de
Cádiz), Baena (provincia de Córdoba), Loja (provincia de Granada), Almonte
(provincia de Huelva), Huelva, Lepe (provincia de Huelva), Dos Hermanas (provincia
de Sevilla), Écija (provincia de Sevilla), Morón de la Frontera (provincia de Sevilla), y
Sevilla.
De este modo RTV Los Barrios, RTV La Línea, Castellar TV, TV Vejer, Barbate
TV, Chiclana TV, Olivisión TV, Hinojosa del Duque, Canal 54 El Viso, Aquí TV, TV
Chucena, Palos RTV, Tele Odiel, Costa Luz Cartaya TV, Onda Punta RTV, Ribera TV,
TV La Luisiana, Lantejuela TV, Aljarafe TV, Gines TV, Cuatro Vitas TV y TV
Benacazón, se han visto obligadas a cerrar sus instalaciones en los últimos dos años. El
principal motivo al que aluden sus responsables es la crisis económica y la
imposibilidad de asumir su mantenimiento por parte de sus respectivos consistorios.
Otras televisiones subsisten a pesar de las sucesivas aplicaciones de Eres y recortes
de presupuesto, es el caso de las televisiones públicas Onda Jerez 6 y RTV Los Barrios 7
5
“El CAA dice que el 40 % de los operadores con licencia de TDT no emiten”, en ADN. Consultado el 01 de diciembre
de 2011 en http://www.adn.es/tv/20111130/NWS-0938-TDT-CAA-operadores-licencia-emiten.html
6
“El ERE en Onda Jerez afectará a 30 personas”, en La Voz del Sur. Consultado el 30 de junio de 2012 en:
http://lavozdelsur.es/el-ere-en-onda-jerez-afectara-a-unas-30-personas/; “El Gobierno 'cierra el grifo' a Onda Jerez”, en
Andalucía Información. Consultado el 26/07/2012, en http://andaluciainformacion.es/andalucia/239419/el-gobierno-cierra-
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MONEDERO MORALES, C. Y RAMOS RODRÍGUEZ, E. La desaparición de la televisión pública de proximidad. El fracaso de la TDT y
las dificultades económicas
en la provincia de Cádiz; Ronda TV 8 y RTV Estepona 9, en la provincia de Málaga; y
Guadiana TV 10, en la provincia de Huelva, entre otras.
Además, diecisiete emisoras públicas con vocación supramunicipal cuya creación se
aprobó en pleno en su momento por sus respectivos ayuntamientos o mancomunidades
se encuentran de momento paralizadas a la espera de una mejor coyuntura económica.
En esta situación de “stand by” se encuentran Levante TV 9, un proyecto gestionado
por la Mancomunidad de Municipios del Levante Almeriense correspondiente a la
demarcación de Huércal-Olvera; Arcos de la Frontera, S.L., Medina Sidonia S.L. y
Chiclana de la Frontera S.L. cuyas concesiones agrupan a un conjunto de ayuntamientos
(catorce entre las tres demarcaciones) pertenecientes a la provincia de Cádiz, pero que
de momento no emiten; el proyecto gestionado por la Mancomunidad de Municipios del
Alto Guadalquivir (provincia de Córdoba); Lucabe TV y Peñarroya Digital S.L. cuyas
concesiones agrupan a los nueve ayuntamientos que componen las demarcaciones de
Lucena y Peñarroya-Pueblonuevo, respectivamente (provincia de Córdoba);
Comunicación del Poniente Granadino correspondiente a la demarcación de Loja
(provincia de Granada); TV Digital Costa de la Luz que agrupa a un conjunto de
ayuntamientos de la demarcación de Lepe (provincia de Huelva); TDTL Alcalá la Real
que agrupa a varios municipios de esta demarcación de la provincia de Jaén; Radio
Televisión de Álora, SL., TDT Axarquía-Almijara y TDT Comarca de Antequera, SA,
cuyas concesiones agrupan a un conjunto de ayuntamientos (diecisiete entre las tres
demarcaciones) pertenecientes a la provincia de Málaga; en la demarcación Dos
Hermanas se constituyó un ente compuesto por diferentes UTES, pero no emiten de
momento. Igual sucede con Mediaquivir Comunicación SL (demarcación de Lebrija),
Metropolitana Televisión (demarcación de Sevilla) y Unión Campiña TDT 10
(demarcación de Utrera), todas ellas en la provincia de Sevilla.
Curiosamente también localizamos una serie de televisiones locales públicas que
continúan emitiendo en analógico, bien por no haber conseguido una concesión
individual para la TDT o bien porque no pueden afrontar el gasto de un sistema a otro.
Es el caso RTV Tarifa, RTV Chipiona y Canal San Roque RTV, en la provincia de
Cádiz, que además emiten on line; Sierra Televisión Digital en Aracena (provincia de
el-grifo-a-onda-jerez/; “El Juzgado aprueba que Onda Jerez entre en concurso de acreedores”, en Diario de Jerez.
Consultado
el
18
de
diciembre
de
2011
en
http://www.diariodejerez.es/article/jerez/1141353/juzgado/aprueba/onda/jerez/entre/concurso/acreedores.html
7
El Ayuntamiento presenta en Empleo el ERE de la RTV de Los Barrios” en Andalucía Información. Consultado el
19/07/2011 en http://andaluciainformacion.es/campo-de-gibraltar/187519/el-ayuntamiento-presenta-en-empleo-el-ere-de-lartv-de-los-barrios/
8
“Ronda presenta un ERE en Somucsa, por sus pérdidas” en La Opinión de Málaga. Consultado el 30 de junio de 2011
en http://www.laopiniondemalaga.es/municipios/2011/06/30/ronda-presenta-ere-somucsa-perdidas/433593.html
9
“Lamentan recorte económico en televisión municipal como solución a la crisis” en ADN. Consultado el 23 de mayo
de 2009 en http://www.adn.es/tv/20111130/NWS-0938-TDT-CAA-operadores-licencia-emiten.html; “Radio Televisión
Estepona, en la picota de los recortes para bajar 6 millones de euros al año en Personal”, en Diario Sol. Consultado el 27 de
Abril
de
2012
en
http://www.diariosol.es/php/noticia.php?id_categoria=02470c674367f045de772c1248f034e5&id_noticia=c4c0d2ae295ea7a
ba204622aa5998478
10
“El alcalde cierra la tele municipal por ‘imperativo legal’ ", en Huelva Información. Consultado el 17 de diciembre de
2011
en
http://www.huelvainformacion.es/article/provincia/1140475/alcalde/cierra/la/tele/municipal/por/imperativo/legal.html
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Huelva); TVM Herrera en la demarcación de Estepa, RTV Marchena en la demarcación
de Morón de la Frontera y RTV Aznalcóllar (provincia de Sevilla).
Un caso especial lo protagoniza la emisora de la localidad malagueña de Mijas, 340
TV, que tradicionalmente ha sido una radiotelevisión de referencia en cuanto a la
calidad de la programación y a su elevado presupuesto de funcionamiento y que en la
actualidad se ve forzada a emitir solo unas horas diarias a través de la frecuencia de
Agrupación Radiofónica (canal privado que consiguió una licencia) ya que no le
corresponde una concesión pública individual en el mapa de la TDT, y el resto de
municipios con los que comparte demarcación han optado por emitir solo on line.
Por último encontramos una serie de emisoras municipales históricas, concretamente
doce, que solo permanecen en activo a través de la red. Algunas tienen su propio portal
con programación a la carta y en streaming y otras se limitan a colgar videos de
acontecimientos relevantes en la web del Ayuntamiento. En esta situación se encuentran
RTV Albolote en la provincial de Granada; La Palma TV (Almonte) en la provincia de
Huelva; Marmolejo TV en la provincia de Jaén; Canal Coín RTV Municipal y Alhaurín
El Grande TV, en la provincia de Málaga; TVM Pedrera en la demarcación de Estepa,
Paradas TV, Osuna TV y Tele Puebla de Cazalla en la demarcación de Morón de la
Frontera, TV El Coronil en la demarcación de Utrera y Tomares TV (provincia de
Sevilla).
4. La crisis en la TDT-L pública en Cataluña
Apenas dos años después de la implantación en Cataluña de la televisión digital terrestre
local las emisoras públicas catalanas no están pasando por su mejor momento. El
gobierno de la Generalitat hizo la previsión de que se pusieran en marcha 37 programas
públicos de los 96 que iban a funcionar en total. A mitad del 2012 tan solo están
operativos 14 de estos 37 programas públicos previstos, lo que denota que la televisión
pública de proximidad en Cataluña no ha alcanzado las previsiones deseadas y la
palabra crisis otea en el horizonte. Así, y según los datos facilitados por el Consejo del
Audiovisual en Cataluña (CAC), máximo órgano en la gestión del audiovisual en
Cataluña, en julio de 2012 tan solo se han puesto en marcha un 37% de los programas
públicos previstos inicialmente. (CAC 2012a:1).
Además la proyección de futuro se presenta bastante negativa, ya que en vez de ir
aumentando los programas públicos que comienzan a emitir, éstos se han estancando en
cuanto al número. Se han puesto en funcionamiento algunos de los previstos, pero al
mismo tiempo se han cerrado otros. Casi al mismo ritmo. Con 37 programas públicos
que tenían previstos ponerse en funcionamiento cuando se implantara la TDT, en 2009
tan sólo operaban 11 programas (VVAA: 2009), en 2010 eran 12 (Guimerá y Alborch,
2011: 292) y el pico se alcanzó a principios de 2012 cuando había 15 programas en
emisión (CAC, 2012 b:1). Desde diciembre de 2010 hasta la fecha han cerrado cuatro
programas públicos que ya habían comenzado a emitir: TV del Besós, en diciembre del
2010; TV Hospitalet y Gavá Televisión que dejaron de operar en diciembre del 2011 y
Maresme Digital TV2, que interrumpió sus emisiones en marzo del 2012 (CAC, 2012a:
2).
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MONEDERO MORALES, C. Y RAMOS RODRÍGUEZ, E. La desaparición de la televisión pública de proximidad. El fracaso de la TDT y
las dificultades económicas
A finales de julio de 2012 son 14 los programas públicos que emiten en Cataluña,
pero teniendo en cuenta que uno de los proyectos, el del Ayuntamiento de Reus, no se
ha desplegado aún y tan solo emite una señal de pruebas, sería más acertado afirmar que
en Cataluña hay tan solo 13 programas públicos en activo a día de hoy. Negro panorama
para la televisión de proximidad pública en una de las comunidades autónomas que,
junto con Andalucía, contaba con un mayor número de televisiones analógicas previa a
la transición a lo digital. Si en 2006, cuando la Generalitat hacía el reparto de las TDTL, en Cataluña emitían 54 estaciones analógicas municipales (Guimera y Alborch 2011:
293), en julio de 2012 tan solo hay en funcionamiento 14 programas digitales de
carácter municipal. Si bien algunas de estas TDT-L públicas dan servicio a varios
municipios, no es menos cierto que en apenas 6 años ha decrecido en un 75% el número
de las televisiones municipales catalanas en funcionamiento.
4.1. Los programas públicos de TDT-L en Cataluña (julio 2012)
Según el Plan Nacional Técnico de la Televisión Digital Local aprobado en 2004, se
dividía a Cataluña en 21 demarcaciones, compuestas por agrupaciones de localidades
que van desde los tres hasta los 28 municipios. A cada una de estas demarcaciones
catalanas se le dio un múltiple (MUX) y además hubo tres demarcaciones a las que le
dieron un segundo múltiple: Barcelona, Cornellá de Llobregat y Sabadell. Por tanto se
otorgaron para el territorio catalán 24 MUX y como cada uno de ellos cuenta con cuatro
programas digitales se podían crear hasta un total de 96 TDT-L entre públicas y
privadas. (Guimerá y Alborch: 2011, 293).
En 2006 el gobierno de la Generalitat hizo público cómo quedaría la distribución de
estos 96 programas. Se otorgaban 37 programas para la gestión pública y 59 para la
gestión privada. La mayor parte de los TDT-L públicos, un total de 33, debían ser
explotados de forma mancomunada por un conjunto de ayuntamientos y tan solo cuatro
correspondían a un ayuntamiento en solitario (Barcelona, Badalona, Hospitalet y Reus)
(CAC, 2009: 6).
A finales de julio de 2012 en Cataluña tan solo emiten 14 de los 37 programas
públicos previsto: tan sólo uno de cada tres programas de TDT-L pública previstos en
2006 se encuentra en funcionamiento.
Analizando los datos suministrados por el CAC, de los 14 programas que emiten en
la actualidad, tres de ellos son concesiones que gestionan un único ayuntamiento
(Barcelona, Badalona y Reus) mientras que los otros 11 programas son explotados de
forma mancomunada por más de un municipio. En este segundo grupo, cada una de los
programas tenía un ámbito de cobertura que incluía a varios municipios y con una
extensión variable. Una agrupación de municipios que van desde los tres que componen
la demarcación de Vielha y Mijaran, hasta los 28 municipios que conforman en la
demarcación de Cornellá. (Guimerá y Alborch, 2011: 294)
A priori los programas gestionados por un único ayuntamiento no deberían haber
presentado demasiados problemas en cuanto a su gestión, ya que para su
funcionamiento únicamente debían ponerse de acuerdo la corporación del municipio,
sin tener que “pactar” programación, contenidos o gestión con otros municipios
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colindantes. Y aunque en estos casos, la puesta en marcha de estos programas fue
bastante rápida, esto no ha supuesto que hayan permanecido en el tiempo.
682
MONEDERO MORALES, C. Y RAMOS RODRÍGUEZ, E. La desaparición de la televisión pública de proximidad. El fracaso de la TDT y
las dificultades económicas
Tabla 2: Programas de TDT pública en Cataluña en emisión (2012)
Demarcación
Programas
en emisión
Nombre del prestador
Barcelona
2
Badalona Comunicació, SA
Informació i Comunicació de Barcelona, SA, SPM
1
C. Teledigital Baix Llobregat Nord
1
L’Escala Audiovisual TDT
Vallès Oriental Televisió, SLU
Consorci Teledigital Mollet
Consorci per a la gestió de la televisió digital local pública de la demarcació
d'Igualada Mataró – Maresme Digital, SL
Consorci de la Televisió Digital Local Pública del Camp (TDCAMP)
Ajuntament de Reus (emisión en pruebas)
Consorci per la gestió de la TDTL pública de la demarcació de Terrassa – Vallès Oest
TACDOTZE
Informació i Comunicació de Vilanova i la Geltrú, SAM
Serveis Municipals de Comunicació, SL
Cornellá de
Llobregat
Figueras
Granollers
2
Igualada
1
Mataró
1
Reus
2
Sabadell
Tarragona
Vilanova i la
Geltrú
Total
1
1
2
14
Fuente: elaboración propia partir de tabla facilitada por el Consejo Audiovisual de Cataluña (2012).
Así, en verano de 2012 de los cuatro programas, cuyos ayuntamientos tenían previsto
explotarlos de forma individual (Barcelona, Badalona, Hospitalet y Reus), tan solo están
operativos los dos primeros. Los demás, y por cuestiones económicas sobre todo, han
visto alterado su funcionamiento o su existencia. En Reus, como ya señalamos, la
televisión municipal tan solo emite una señal de prueba. Nunca llegó a establecerse este
programa como tal, aunque ya desde 2010 el ayuntamiento de Reus mostró su voluntad
de poder poner en marcha este servicio público. En paralelo, y en este mismo
municipio, están emitiendo a día de hoy dos programas de TDT-L privadas (CAC,
2012:3)
Por otra parte la TV de Hospitalet, gestionado por La Farga, SA, dejó de emitir el 31
de diciembre de 2011 al decidir el ayuntamiento cerrar la televisión, por problemas
financieros. Sobre lo que suponía el mantenimiento de este medio de proximidad, la
alcaldesa de Hospitalet de Llobregat, Núria Marín, afirmaba de manera categórica:
“Esta ciudad no puede tener unos medios de comunicación que cuesten 2,8 millones de
euros. Que quede claro". A pesar de haber seguido en funcionamiento la radio
municipal, desde principios de 2012 la TV de este municipio ha dejado de emitir. La
medida supuso, además, el despido de 60 de esta empresa municipal. (ROGEL, 2011)
En paralelo Badalona Comunicació, la empresa pública que gestiona la radio y
televisión municipal, ha visto reducido su presupuesto 300.000 euros, pasando de los
2,4 millones de euros del 2011 a los 2,1 para este año. Como consecuencia de esto, 20
trabajadores fueron despedidos (VVAA, 2012)
La BTV barcelonesa es la única de las TDT-L públicas catalanas, gestionadas por un
único ayuntamiento, el de Barcelona, que continúa sus emisiones con un elevado
presupuesto. No obstante este también se ha visto reducido y si en 2010 contaba con
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16.7 millones de euros para su funcionamiento, en 2011 esta cantidad se ha reducido
hasta los 15.8 millones 11
En las demarcaciones plurimunicipales la situación es incluso peor ya que de los 33
programas previstos para este tipo de demarcaciones tan solo están en funcionamiento
11. Un escuálido porcentaje del 30% sobre el total previsto inicialmente en 2006. Solo
hace falta analizar los datos suministrados por el CAC en verano del 2012, para darse
cuenta de la diferencia tan notable entre lo previsto cuando se hizo el reparto de las TDT
por demarcaciones y la realidad de hoy día. El modelo de TDT-L local pública en
Cataluña está muy lejos de lo pensado sobre el papel.
Tabla 3: Programas de TDT pública concedidos en Cataluña.
Balaguer
Programas
Previstos
2
En emisión
0
Barcelona
4
2
Blanes
Cornellà de Llobregat
Figueres
Girona
2
4
1
2
0
1
1
0
Granollers
2
2
Igualada
Lleida
Manresa
Mataró
Olot
Palafrugell
1
1
1
2
2
1
1
0
0
1
0
0
Reus
2
2
Sabadell
La Seu d’Urgell
Tarragona
Tortosa
Vic
Vielha e Mijaran
3
1
1
1
1
1
1
0
1
0
0
0
Vilanova i la Geltrú
2
2
Total
37
14
Demarcación
Fuente: elaboración propia partir de tabla facilitada por el Consejo Audiovisual de Cataluña (2012)
De las 21 demarcaciones catalanas, en 10 de ellas no hay en la actualidad emisiones
de TDT-L pública desarrolladas, mientras que sí existen emisiones en las 11 restantes.
Lo que significa que casi en el 50% de las demarcaciones catalanas no hay en 2012
ninguna emisión de televisión pública. Un dato clarificador en cuanto a un modelo que
no ha funcionado y que presenta estas alarmantes cifras. Como botón de muestra cabe
destacar los casos de dos localidades relevantes, Lérida y Gerona, que siendo ambas
capitales de provincia, no cuentan en la actualidad con ningún programa público de
11
Informe anual 2011 BTV. En línea en: http://www.btv.cat/info/quisom/informeanual/ Consulta 18-08-2012
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las dificultades económicas
TDT, mientras que en ambos casos las empresas privadas que tenían concesiones para el
desarrollo de TV local privada, están operativas al 100%: emiten los 3 programas
previstos para en Lérida y los 2 programas de Gerona. (CAC, 2012: 3).
Se está produciendo un retroceso en cuanto al número de programas públicos en
emisión. En los dos últimos años han cerrado hasta tres TDT-L públicas
plurimunicipales que estaban operativas. Todas por motivos económicos. A finales de
2010 cesaba en sus emisiones la TV del Besos por cuestiones presupuestarias. Un año
más tarde dejaba de emitir en abierto la TV municipal de Gavá, aunque en este caso
permanecían emitiendo por Internet. (ROGER, 2012).
Así mismo en la demarcación de Mataró, con dos programas públicos gestionados
por el Consorcio Teledigital Maresme Norte, uno de sus programas, Maresme Digital
TV2 (M2TV), dejó de emitir en marzo de 2012. Para los ayuntamientos integrantes en
este proyecto se les hacía imposible seguir aportando recursos para mantener un canal
de televisión propio. Y como señalaban en nota de prensa ante este anuncio: “Estas
localidades no descartan la posibilidad de que algunos acaben adhiriéndose a la M1TV,
la televisión pública de Mataró y del Maresme, que cubren la actualidad informativa de
la capital y del sur de la comarca”. 12
5. El incierto futuro de las TDT locales públicas en España
Tras el estudio en profundidad del panorama de la televisión local pública en Andalucía
y Cataluña, ya que en el resto de comunidades autónomas el peso del sector público
antes y después del apagón analógico ha sido simbólico, podemos extraer unas
conclusiones sobre la problemática que atraviesa el sector y que son extrapolables al
conjunto del Estado.
Sin duda la situación económica en toda España es una de las causas más poderosas
para explicar el porqué del fracaso de este modelo televisivo. Sobre todo cuando
muchos municipios han visto reducir sus ingresos de una forma tan drástica que les
resulta muy difícil ya no solo desarrollar proyectos como el de la televisión de
proximidad, sino el propio funcionamiento cotidiano municipal. Pero no es sólo una
cuestión económica. Hay que destacar que la excesiva oferta de programas locales
públicos hechos por los gobiernos de la Junta de Andalucía y la Generalitat, unido al
compromiso incumplido que adquirieron muchos ayuntamientos para poner en marcha
estas concesiones ha llevado a que este sistema a su actual situación. Como apunta
Guimera y Alborch (2011, 296) cuando la Generalitat consultó en 2005 a los municipios
catalanes si querían gestionar un canal, sólo uno de los 240 planificados dijo no estar
interesado. Una situación similar se dio en Andalucía y en la mayoría de las
Comunidades Autónomas del país.
Así mismo parte la creación artificiosa de las demarcaciones, ha dificultado el
nacimiento de algunos de los programas públicos, ya que municipios sin relación entre
sí, algunos incluso de distintas comarcas, han tenido que ponerse de acuerdo para poner
en marcha proyectos de televisión en común. Y más cuando según la ley 41/1995 de
12
Tomado
de
la
web
municipal
Totmataro.
Consultado
http://www.totmataro.cat/portal//index.php?option=com_content&task=view&id=94973&Itemid=109
685
el
09/07/2012:
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televisiones locales, cada televisión, tanto pública como privada debía emitir cuatro
horas diarias y 32 semanales de “programas televisivos originales” centrados en el
territorio para el que emiten. (BOE, 1995) Ley de televisión local por ondas. BOE 309,
27 diciembre 1995. En línea en www.boe.es).
Algunos de los proyectos en vigor han decidido, ante esta problemática, intentar
reducir costes a partir del trabajo realizado por y EMA-RTV 13 y la Xarxa TV 14.
Otro de los caminos emprendidos por algunos proyectos televisivos para seguir en
activo pasa por Internet. Algunos se han mudado directamente de las emisiones en
analógico o en TDT a Internet, abaratando de manera drástica los costes que tenían en la
emisión en abierto.
Incluso desde el mismo CAC, hace pocos meses su vicepresidente Josep Pont veía en
internet una solución a la acuciante situación económica de algunos de los programas de
TDT-L pública. “La televisión conectada se convierte en una oportunidad de futuro para
los servicios de comunicación de proximidad, dadas las dificultades de despliegue de la
TDT local pública y privada, y el importante número de canales previstos que no emiten
o tienen problemas de viabilidad”. Pons afirmaba que una de las posibles soluciones
pasa por la web ya que otorgaba muchas ventajas “(…) es de bajo coste, funciona sin
requerimiento de espectro y no requiere de una reconversión tecnológica traumática”
(CAC 2012b: 1,2).
Sea por TDT o en la web, las emisoras locales cumplen una función social y de
servicio ciudadano que no pueden asumir otras televisiones de ámbito regional o
nacional, siempre y cuando sean utilizadas como un medio público y no al servicio del
gobierno de turno. Por una parte facilitando la información y los contenidos de
proximidad, los que sólo interesan a los miembros de estas comunidades. El mensaje
que se escucha cada vez con más insistencia es que se puede prescindir de las
televisiones municipales si no hay recursos o si las audiencias no son altas. Se olvidan
del papel único, integrador e insustituible de estos programas para la formas de cultura
más cercanas, así como de la pérdida de pluralidad que supone la desaparición de este
modelo. Nos llama poderosamente la atención el poco interés puesto en la
cofinanciación de este sector por parte del resto de administraciones del Estado,
situación que contrasta con la de otros países de nuestro entorno como Bélgica u
13
La iniciativa de EMA-RTV, PRÓXIMATV, es una red que viene lanzando una parrilla para las emisoras de televisión
asociadas además de permitir que las televisiones con mayores recursos aporten a dicha red documentales y programas
divulgativos de producción propia para que otras estaciones más débiles puedan emitirlos. De este modo, ambas televisiones
salen beneficiadas del intercambio ya que la más modesta recibe contenidos de calidad y que son computados como
producción propia de cara al cumplimiento de las exigencias legales en esta materia, mientras que la televisión fuerte puede
proyectar su cultura o su entorno más allá de su ámbito de cobertura. Como recoge la web de EMA-RTV, “entre sus
prioridades está la de ofrecer contenidos “con poca presencia en las agendas informativas del resto de medios de
comunicación”.
14
Se trata de una iniciativa de la Diputación de Barcelona y de una Federación de televisiones catalanas que, desde
1999, se encarga de producir contenidos televisivos de proximidad, para que puedan ser emitidos por las distintas
televisiones asociadas. Una forma mancomunada de trabajar y de repartir los elevados costes de la producción audiovisual.
El objetivo de este proyecto es surtir de contenidos a las televisiones, compartiendo gastos, abaratando costes y además
enriqueciendo de contenido las parrillas de programación de las televisiones asociadas. A día de hoy producen hasta 15
horas de contenidos audiovisuales semanales que se emiten en una docena de televisiones locales públicas y privadas
catalanas. Así esta programación mancomunada puede verse en: TV Badalona, Canal Terrassa Vallès, m1tv, VOTV-Vallès
Oriental Televisió, Vallès Visió, Canal Blau – Maricel TV, Penedès TV, El 9 TV, Canal Reus TV, TAC12, TV Girona,
Lleida TV (solamente la programación de fin de semana). Tomado de http://www.xtvl.tv/castellano. Consulta 21/08/2012.
686
MONEDERO MORALES, C. Y RAMOS RODRÍGUEZ, E. La desaparición de la televisión pública de proximidad. El fracaso de la TDT y
las dificultades económicas
Holanda, cuyo análisis en profundidad ha quedado fuera de los límites del presente
estudio.
El futuro se presenta ahora más incierto que nunca ante la incertidumbre que provoca
la posibilidad de privatización de estos medios de proximidad, al igual que ya está
pasando con algunas televisiones autonómicas.
Referencias
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688
La televisión local pública en Euskadi:
una asignatura pendiente
Leire Gómez Rubio
Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea
leiregom@yahoo.es
Palabras clave:
Televisión Local, TDT Local, Euskadi, Television Pública.
Resumen:
A lo largo de su trayectoria, la televisión local en la Comunidad Autónoma Vasca ha
estado dominada por iniciativas de naturaleza privada y comercial, siendo muy pocas
las experiencias que han estado impulsadas o financiadas, de forma íntegra o
mayoritaria, por las entidades públicas municipales. La digitalización dio la
oportunidad a las iniciativas públicas de acentuar su presencia en el sector, a partir de
la consideración del Gobierno Vasco de adjudicar directamente licencias digitales a
aquellos Ayuntamientos que solicitaran su gestión. No obstante, el tímido interés inicial
mostrado por algunos Ayuntamientos por contribuir al desarrollo de la TDT local en
Euskadi no ha llegado a materializarse, haciendo que hoy, más que nunca, la televisión
local vasca esté en manos de iniciativas privadas.
Introducción
A diferencia de lo ocurrido en otras Comunidades Autónomas, la televisión local de
titularidad pública, entendiendo por ésta la impulsada y financiada por los
Ayuntamientos, nunca ha tenido una presencia significativa en Euskadi. Es más, su
existencia se ha limitado a escasas experiencias que han operado en un contexto siempre
controlado por la denominada televisión local privada comercial, concebida como una
empresa cuyo principal objetivo es la obtención de beneficios económicos (Navarro,
1999:72-78).
Este modelo privado y comercial ha sido el de la televisión local que ha operado en
Euskadi en la etapa analógica durante 25 años, desde 1985 hasta 2010, y es también el
modelo predominante tras el encendido digital. Aunque desde una perspectiva global la
decisión del Gobierno Vasco de adjudicar un canal de televisión digital local a aquellos
municipios que solicitaran su gestión directa 1 estaba pensado para “limitar al máximo la
presencia de operados privados”, siendo su voluntad la de “reservar el espacio
1
Orden de 12 de diciembre de 2006, de la Consejera de Cultura del Gobierno Vasco, por la que se determina el
procedimiento y régimen de concesión de canales de televisión digital local a los municipios de la Comunidad
Autónoma de Euskadi.
689
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
radioeléctrico sólo para aquellos municipios realmente interesados en prestar el
servicio” (Guimerà, 2011:21), también es cierto que el procedimiento sirvió para poner
de manifiesto el escaso interés de los municipios por desarrollar una actividad televisiva
local: tan sólo el Ayuntamiento de Donostia y la agrupación de municipios formada por
Barakaldo, Portugalete y Santurtzi presentaron el proyecto técnico requerido para poder
seguir participando en el proceso, obteniendo la correspondiente concesión tras la
resolución del concurso; finalmente, la agrupación de municipios renunció a la gestión
del canal. Esta situación ha provocado que la televisión local esté actuando en la etapa
digital, en lo que a su titularidad se refiere, sin cambios con respecto a la era anterior,
siendo un modelo privado y comercial el que continúa dominando el sector.
No obstante, ese carácter privado no exime a estas emisoras, como medios de
comunicación locales que son, de actuar como dinamizadoras de las culturas propias, de
la participación social y del desarrollo (Álvarez Monzoncillo y Zallo, 2002), por lo que,
entre sus objetivos principales deben figurar el mantenimiento o creación de una
identidad propia y una cultura, así como facilitar la información de proximidad y la
opinión (Sabés, 2002:30-31). De este modo, y a excepción de ese afán no lucrativo con
el que debe contar una televisión local pública, las emisoras municipales y privadas de
proximidad deben permitir la participación ciudadana, al tiempo que las funciones de
servicio público, formación y desarrollo de valores deben ser parte importante de la
programación, con espacios que destaquen la cultura autóctona de la comunidad
(Garralón, 2005).
El objetivo de la presente comunicación es, en primer lugar, mostrar cómo ha sido,
en el contexto de la televisión local, la evolución de las iniciativas de televisión local de
titularidad pública en la Comunidad Autónoma Vasca desde su origen hasta la
actualidad; ver cuáles fueron los objetivos con los que fueron puestas en marcha, y
examinar si a lo largo de su trayectoria han presentado diferencias en el desarrollo de su
actividad con respecto a las privadas. En segundo lugar, el trabajo expone la situación
del sector audiovisual local vasco en el año 2007, tras la concesión de los canales
digitales por parte del Ejecutivo de Lakua. Aquí se toma como objeto de estudio las
televisiones locales en activo beneficiarias de una licencia digital, a partir de algunos de
los criterios establecidos a priori por el gobierno autónomo, entre los que destacan las
horas de emisión y el tipo de programas que deben conformar sus emisiones, así como
el idioma en el que han de difundirse los mensajes 2.
Junto a esto, también se abordan los factores que han contribuido a acrecentar la falta
de interés por la TDT de los operadores públicos y las actuaciones llevadas a cabo por
los grupos de comunicación presentes en el sector antes y después del apagón analógico.
Por último, se dibuja cuál es el panorama actual de la televisión local, dos años después
del encendido digital.
2
Orden de 12 de diciembre de 2006, de la Consejera de Cultura del Gobierno Vasco, por la que se convoca el
concurso para el otorgamiento de las concesiones para la prestación del servicio de televisión local por ondas
terrestres en régimen de gestión indirecta.
690
GÓMEZ RUBIO, L. La televisión local pública en Euskadi: una asignatura pendiente
Metodología
En este trabajo se presentan datos relativos a dos momentos diferentes. En el primero de
ellos se aborda el origen y evolución de la televisión local en la Comunidad Autónoma
Vasca, tanto pública como privada, desde su origen hasta 2007. Esta parte está basada
en la consulta bibliográfica y hemerográfica de las investigaciones y estudios realizados
en Euskadi sobre la televisión local (Aranguren, 1999; Arana et al, 2003, 2004 y 2007)
y Santos y Pérez (2004 y 2010), que se completa con un análisis del sector centrado en
el año 2007 3.
Para la recogida de información en este último punto, la herramienta diseñada fue un
cuestionario abierto compuesto por seis fichas con más de cien entradas, con la que se
obtuvieron datos cuantitativos referentes a la identificación de las emisoras, a su
descripción técnica y humana, a sus emisiones, a su financiación y publicidad, así como
a sus programaciones semanales. Estos cuestionarios se remitieron de forma
indiscriminada durante el tercer trimestre de 2007 a las 25 televisiones locales en activo
en ese momento. La información recopilada se completó con la observación directa in
situ y la realización de 17 entrevistas en profundidad a los directivos de las diferentes
emisoras que habían resultado concesionarias de un canal digital local 4.
En esta parte, además, se hizo especial incidencia en el análisis de las emisiones y
programaciones de las emisoras, ya que “los contenidos son el elemento básico que las
televisiones locales deben tener en cuenta, permitiendo que las comunidades ejerzan su
legítimo derecho a comunicar, impidiendo la imposición de modelos y estructuras
lejanas” (Monedero, 2008:319). Para ello, se optó por el estudio de una semana
continua y completa (del 1 al 7 de octubre de 2007), tomando como unidad mínima de
análisis los cinco minutos de programación. En total fueron 133 las parrillas que
compusieron la muestra de este estudio, lo que permitió analizar 2.492 horas de emisión
y más de 1.500 programas.
En segundo lugar, se atiende al comportamiento de las televisiones locales que,
concesionarias o no de un canal digital continúan con su actividad hasta el encendido
digital, en abril de 2010, para, finalmente, mostrar cuál es su situación actual. En este
caso, los datos obtenidos en la primera fase del estudio han sido actualizados a través de
consultas puntuales a responsables y trabajadores de las emisoras locales, así como
mediante la consulta las de fuentes hemerográficas localizadas al respecto.
Primeras experiencias de televisión local en Euskadi.
En Euskadi, la televisión local surge a mediados de los 80 y, al contrario de cómo ha
tenido lugar su posterior desarrollo, esos inicios siguen, en algunos aspectos, el camino
emprendido unos años antes por la experiencia catalana. Así pues, esas primeras
televisiones locales que comienzan a operar en la Comunidad Autónoma Vasca se
3
Los resultados de este trabajo se muestran en la tesis doctoral “Análisis prospectivo de un modelo de
proximidad: la televisión local en la Comunidad Autónoma Vasca ante la llegada de la TDT”, realizada por la autora
de esta comunicación y defendida en la Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea en enero de 2011.
4
En dos casos, la realización del trabajo de campo únicamente fue posible vía telefónica y por e-mail, mientras
que las emisoras que emitían sólo a través de la Red fueron descartadas para el análisis de estos aspectos.
691
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
parecen a la de Cardedeu en que trabajan con voluntarios que, lejos de ponerlas en
marcha como empresas encaminadas a la obtención de beneficios, pretenden dar un
servicio a su comunidad, fundamentalmente basada en la información local. Son
emisoras también que cumplen con algunos de los acuerdos de la primera asamblea
correspondiente a las I Jornadas de Televisiones Locales celebradas en Cardedeu en
1984, en el sentido de que son instrumentos de participación y acceso directo (Prado,
2004:9).
En este primer modelo de televisión como alternativa a la tradicionalmente
desarrollada, y sin ánimo de lucro, es el seguido por tres de las cuatro emisoras pioneras
en Euskadi en la segunda mitad de los años 80 –Telesko, Plentzia Telebista y Kanal On, entre las que se encuentran también algunas de las características de la denominada
televisión comunitaria, que Angulo y Zabaleta (2010) entienden como:
“el medio de comunicación en el que (1) existe una relación dialógica, un
intercambio real, efectivo y equitativo entre los que intervienen en el proceso de la
comunicación: de ser emisores y receptores se pasa a interlocutores; (2) la
comunidad tiene derecho a participar en todo el proceso de producción; y (3) se
producen programas con contenidos locales y muy comprometidos con temas
sociales, educativos y culturales”.
Televisiones con vocación de servicio a la comunidad
Telesko, en Eskoriatza (Gipuzkoa) es la primera televisión local con la que cuenta la
Comunidad Autónoma Vasca. Nace en 1985 promovida por el Ayuntamiento del
municipio y sirviéndose del cabe para su teledistribución 5. Se enmarca dentro de la
tradicionalmente denominada televisión local pública de servicio a la comunidad
(Navarro, 1999:76), auspiciada y financiada íntegramente por la administración pública
local 6 y con una programación compuesta por espacios informativos y culturales
realizados en la localidad.
Entre sus principales objetivos y funciones se encuentra la de informar a los vecinos
de lo acontecido en la localidad, además del valor que su actividad supone como
archivo audiovisual en la historia más reciente de Eskoriatza (Lekuona, entrevista
personal, 29 de noviembre de 2007). La emisora está integrada dentro de la Fundación
Pública Telesko Udal Telebista que, según aparece detallado en el Preámbulo de sus
estatutos de creación, aprobados el 2 de noviembre de 1993, se crea “como instrumento
capital para la información y la participación de los vecinos de Eskoriatza, intentando en
la medida que los medios técnicos lo hagan posible, su ampliación y cobertura a todo el
ámbito social del municipio” (Boletín Oficial de Gipuzkoa, 07/02/1994). Aunque estos
estatutos contemplan la posibilidad de que la emisora reciba fondos provenientes de
5
La localidad de Eskoriatza se encuentra ubicada en zona de sombra y, en los años 60, cuando las emisiones de
TVE comenzaban a llegar a los hogares de las diferentes Comunidades Autónomas, el municipio no conseguía recibir
la señal de televisión por aire. Tras contactos y conversaciones con distintos fabricantes, al final llegan a la
conclusión de que la única alternativa existente para poder recibir las emisiones televisivas, en aquel momento de
TVE, era cablear el pueblo. En los primeros años, esta red de teledistribución era de propiedad privada. Es en el año
80 cuando el Ayuntamiento de la localidad se hace con la titularidad de la misma y comienza a perfilarse el proyecto
de poner en marcha una televisión.
6
Los abonados al sistema pagan una cuota destinada al mantenimiento de la red.
692
GÓMEZ RUBIO, L. La televisión local pública en Euskadi: una asignatura pendiente
donativos o cuotas de particulares, así como de la publicidad o el patrocinio, determina
que estos ingresos “no tendrán finalidad lucrativa, sino que se destinarán a financiar y
mejorar los medios y funcionamiento propio” (Boletín Oficial de Gipuzkoa,
07/02/1994)
A Telesko le siguen dos nuevas iniciativas: Kanal on, en Andoain (Gipuzkoa) y
Plentzia Telebista, en Plentzia (Bizkaia). La primera de ellas surge dentro de un plan de
formación impulsado por la Escuela de Cine y Vídeo de Andoain, que firma un acuerdo
con el Ayuntamiento de la localidad 7, y cuenta con el apoyo técnico y humano del
profesorado y alumnado del mismo, ya que sus emisiones se basan en los trabajos
realizados por los estudiantes en las asignaturas prácticas.
Plentzia TB, por su parte, comienza su actividad en 1987, impulsada por un
aficionado al mundo de la televisión y vinculada a la asociación cultural sin ánimo de
lucro Amigos de Plentzia Telebista, constituida como tal justo antes de las elecciones
municipales celebradas en 1987. Entre sus principales objetivos y funciones está el de
aunar al pueblo poniendo en práctica la intercomunicación, en el sentido de que trabajan
con prácticamente todas las asociaciones del municipio, transmitiendo las distintas
actividades emprendidas por éstas, al tiempo que promueven la cultura local e informan
de lo acontecido en la localidad, dándose a conocer entre ellos (Ibargurengoitia,
entrevista personal, 31 de octubre 2007).
Aunque estas tres experiencias pioneras presentan diferencias, especialmente
relacionadas con la naturaleza de sus promotores –Telesko surge por iniciativa
municipal; Plentzia TB lo hace auspiciada por la ciudadanía; y Kanal On impulsada por
una entidad privada con un fin sobre todo educativo- las tres se parecen en que se
configuran como emisoras que se dirigen a una comunidad local delimitada
territorialmente, y lo hacen “con contenidos relativos a la experiencia cotidiana de los
receptores, a sus preocupaciones, a su patrimonio cultural, a su memoria histórica, etc.,
con voluntad de incrementar la participación social de la comunidad” (Prado,
20004:32). No en vano, en los tres casos la figura del voluntariado es imprescindible
para sacar adelante las programaciones; las tres se asientan en pequeños municipios, con
núcleos poblacionales que oscilan entre los 4.000 y los 13.000 habitantes, y ninguna de
ellas es concebida como empresa con un modelo de negocio establecido, unas
características que las constituyen como emisoras de servicio a la ciudadanía o de
participación social (Arana et al, 2007).
Tele 7: primera televisión privada comercial
Es a finales de los 80 cuando en el panorama audiovisual local vasco comienzan a
perfilarse otro tipo de iniciativas. Tele 7, en Barakaldo (Bizkaia), es la primera emisora
local privada de carácter comercial que comienza su actividad en la Comunidad
Autónoma. Ese carácter privado y comercial no va a ser la única diferencia que presente
con respecto a sus antecesoras, ya que es también la primera emisora que se asienta en
una gran ciudad y cuyo proyecto se gesta de la mano de una emisora radiofónica, Radio
7
http://www.argia.com/larrun/htdocs/hteld05.htm (Consulta 14/07/10)
693
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
7 8. Aunque entre sus objetivos dicen que está el interés en lo más cercano, en aquello
que los telespectadores no pueden encontrar en otro medio de comunicación (Pikaza,
entrevista personal, 22 de octubre de 2007), este objetivo queda supeditado a intereses
comerciales que les permitan la obtención de beneficios económicos que garanticen la
continuidad de su actividad.
Este modelo va a ser por el que se decanta la mayoría de las iniciativas que comienza
su actividad en los años siguientes: emisoras que dejan de estar circunscritas a pequeñas
localidades expandiéndose también a municipios con importantes núcleos
poblacionales, entre los que se encuentran las capitales de las tres provincias; de
naturaleza privada y carácter comercial.
Evolución y consolidación de la televisión local vasca en la etapa
analógica
Tras las experiencias minoritarias puestas en marcha a mediados de los 80, es a partir
los 90 cuando surge el mayor número de televisiones locales, entre las que destacan
aquellas que lo hace como reto empresarial y buscan la rentabilidad económica y en
muchos casos el autoempleo (Arana et al 2007), así como aquellas que, sobre todo a
partir de 2000, nacen al amparo de los grandes grupos de comunicación o que, habiendo
comenzado su actividad como emisoras privadas independientes, acaban formando parte
de un grupo de comunicación o asociación de televisión local. De hecho, en el año
2007, cuando el Gobierno Vasco procede al reparto de licencias digitales, el 72% de las
emisoras en activo están integradas en algún grupo de comunicación o asociación –
Vocento, Prisa (Localia TV), Local media y Hamaika Telebista Hedatzeko Taldea-, con
o sin vinculación accionarial. La iniciativa municipal únicamente está presente en las
dos emisoras pioneras –Telesko y Plentzia TB- que continúan con su actividad, a las
que se ha sumado Urnieta, que comienza su actividad en 1992.
Gráfico 1. Grupos de comunicación y asociaciones de televisión local en la CAV
(2007)
Fuente: elaboración propia
8
Son los cinco socios que habían puesto en marcha Radio 7 quienes apuestan por el proyecto televisivo, como
una forma de rentabilizar más su actividad comunicativa, centrada hasta entonces en la radio, por un poco más de
coste económico
694
GÓMEZ RUBIO, L. La televisión local pública en Euskadi: una asignatura pendiente
La irrupción en el panorama audiovisual de estos grupos trae consigo diferentes
implicaciones. Por un lado, significa un refuerzo financiero para este tipo de emisoras, a
la vez que les reporta estructuras empresariales con mayores posibilidades para negociar
la publicidad local y para producir contenidos más atractivos (Román 2005, 237). Por
otro lado,
“La proximidad, que es sin duda el valor determinante de estas iniciativas
televisivas y su razón de ser primigenia, se ve así amenazada en razón de la legítima
búsqueda de rentabilidad de las empresas involucradas, que en todo caso deber ser
compatible con la preservación de las características exigibles a la televisión local”
(Prado, 2004:23-24).
En este sentido, nos encontramos, de forma mayoritaria, ante parrillas que cuentan
con una programación de 24 horas diarias; que buscan un posicionamiento en el
mercado que excede de lo estrictamente local y sometidas a los dictados del mercado.
No obstante, dentro de estas emisoras comerciales, también se han perfilado iniciativas
que, aun siendo necesaria su rentabilidad económica para su continuidad, han apostado
por un modelo de negocio que Guimerà (2011:279) llama de proximidad, en el que los
prestadores del servicio no forman parte de redes de propiedad; su programación está
dominada por contenidos de producción propia centrados en los intereses y necesidades
del territorio para el que emite, y que en muchos casos “actúan con vocación de servicio
público: entienden que parte de su función es también social, en el sentido de satisfacer
las necesidades de la población”.
En el caso de Euskadi, generalmente han formado, y forman, parte de este modelo
aquellas emisoras que, en su apuesta por contribuir al proceso de normalización
lingüística y al desarrollo de una televisión en euskera, realizan sus emisiones
íntegramente en la lengua autóctona. A cambio, suelen recibir subvenciones públicas,
mientras que su financiación privada proviene de la venta de publicidad en el ámbito
para el que emiten. Ese fue el camino iniciado en la década de los 90 por Arrasate
Telebista, primera televisión local que apostó por unas emisiones íntegramente en
euskera, tendencia posteriormente seguida por Zarauzko Telebista y Oarso Telebista
(Aranguren, 1999:253), ambas en Gipuzkoa, así como por las televisiones vinculadas a
Hamaika Telebista Hedatzeko Taldea, grupo que nace en septiembre de 2006 auspiciada
por la unión de seis empresas relacionadas con el ámbito de la comunicación vasca 9,
como un proyecto cuya finalidad es desarrollar una televisión en euskera de calidad.
Surge en vísperas de la adjudicación de licencias de TDT local y, como en ese momento
no desarrollaba una actividad televisiva, firma acuerdos de colaboración con las
emisoras locales que en ese momento formaban parte de la asociación Tokiko
Telebista 10.
9
Como principales promotoras del proyecto están seis empresas vascas: la Corporación Multimedia del Norte
(Deia y Grupo Noticias), Euskal Komunikabideak Hedatzeko Taldea (editora de los diarios Gara y Le Journal),
Euskarazko Komunikazio Taldea (Hitza, Berria), la editora Elkar, el operador telefónico Euskaltel y la productora de
cine y televisión Bainet, propiedad de Karlos Agiñano.
10
La asociación Tokiko Telebista fue creada en el año 2004 con el objetivo de coproducir productos televisivos,
comprar y compartir series de televisión e impulsar y reforzar la oferta televisiva en euskera.
695
Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
El servicio a la comunidad y de proximidad en la futura TDT local vasca
Los grupos de comunicación y asociaciones de televisión local son, además, los grandes
beneficiarios en el reparto de canales digitales, ya que resultan concesionarios de 55
licencias TDT local de un total de 60 11.
En las diferentes entrevistas en profundidad realizadas con los responsables de las
emisoras, todos señalaron que su interés se fundamentaba en dar cuenta de lo más
cercano, especialmente a nivel informativo y cultural, incidiendo en su apuesta por unos
contenidos de servicio a la comunidad. Sin embargo, los ingresos publicitarios
obtenidos por cada una de ellas y los costes de producción de sus espacios son los
factores que, finalmente confeccionan sus parrillas de programación, siendo, de este
modo, los principios programáticos de la emisora, la capacidad de producción y el
sector publicitario los factores que condicionan la programación de las estas emisoras
(Navarro, 1999:266).
Así, dentro de las televisiones que han resultado concesionarias de una canal digital,
rara vez su producción propia supera el 40% del tiempo total de emisión: Telebilbao
(asociada a Local Media), Tele 7 (privada independiente), Oizmendi TB y Goi TB
(vinculadas a Hamaika Telebista Hedatzeko taldea) son las televisiones que en ese
momento cuentan con el mayor número de horas de emisión a cargo de espacios de
producción propia, que oscilan entre las 44 y las 74 horas.
Miscelánea, información y deportes acaparaban el 85% del tiempo destinado a la
emisión de programas propios, mientras el 15% restante se reparte entre espacios
culturales o divulgativos, concursos, musicales y otros (Gómez, 2010:387-388).
Gráfico 2. Principales géneros de producción propia en las parrillas de las
televisiones locales de la CAV de lunes a viernes (2007)
Concursos
5%
M usicales
1%
Otros
1%
Información
28%
M iscelánea
41%
Deportes
16%
Culturales / Divulgativos
8%
Fuente: elaboración propia.
11
Del resto de canales digitales, dos fueron adjudicadas a la emisoras privada independiente, Tele 7; una al
Ayuntamiento de Donostia; otra a Euve (European Engineering Fundazioa; y otra ha quedado desierta en la
demarcación de Mungia.
696
GÓMEZ RUBIO, L. La televisión local pública en Euskadi: una asignatura pendiente
Es precisamente dentro de las programaciones propias donde la información cuenta
con un tiempo de emisión destacado, el 28%, siendo, además, el único género presente
en todas las televisiones locales vascas, encontrando incluso casos en los que, al margen
de informativos, no realizan ningún otro tipo de producción propia. Una de las
principales características con las que cuentan los informativos locales es la estrecha
relación que mantienen con su público receptor: son medios accesibles, con rostros
conocidos y vecinos para la audiencia, y eso hace que los ciudadanos tengan al alcance
de la mano realizar las aportaciones, peticiones, sugerencias y quejas que consideren
precisas en el entorno en el que viven. Los espacios de miscelánea están
mayoritariamente compuestos por los magazines nocturnos con los que cuentan estas
cadenas. El 73,7% de las emisoras analizadas contaban en su programación con algún
tipo de espacio de miscelánea de producción propia. Los más significativos, por ser los
que copan un mayor tiempo de emisión en las parrillas, son los realizados por aquellas
televisiones vinculadas con grupos o asociaciones de televisión local. En tercer lugar,
con un 16% del tiempo de emisión, está la información deportiva, entre los que destacan
los magazines y tertulias deportivas que realizan la mayoría de las cadenas.
Junto a estos espacios de producción propia, las emisiones se completan con aquellos
otros de producción ajena, entre los que ficción, miscelánea y espacios de venta se
erigen como los géneros dominantes: juntos alcanzan el 68% del tiempo total de
emisión de estas emisoras. La ficción está presente en casi el 80% de las televisiones
locales; la miscelánea en el 84% y los espacios de venta en el 63% (Gómez, 2010:397401).
Estos datos contrastan con los derivados del análisis de las emisiones de televisiones
públicas existentes. Para empezar, éstas no cuentan con emisiones diarias de 24 horas;
sus parrillas están compuestas por espacios de producción propia, entre los que destacan
los informativos y las entrevistas; y en ocasiones han concentrado sus emisiones en un
único día de la semana.
Por otro lado, si contribuir al proceso de normalización lingüística fue uno de los
objetivos señalados por las primeras experiencias de televisión local en la Comunidad
Autónoma Vasca, así como por algunas de las surgidas en la década de los 90, ha sido
una amplia mayoría las que han optado por realizar de forma íntegra o mayoritaria sus
emisiones en castellano, sin tener en cuenta la realidad sociolingüística del entorno para
el que realizan sus emisiones. Tan sólo un 26% de las televisiones locales emitía su
programación, tanto propia como ajena en castellano, y lo hacía, además,
exclusivamente en ese idioma. Dentro de este grupo se encuentran las vinculadas con
Hamaika Telebista Hedatzeko Taldea.
Por otro lado, hay una serie de emisoras que decían realizar sus emisiones bilingües.
Se trata de televisiones que no incluyen en sus parrillas un número de programas que
habitualmente se realizan en euskera, sino que, en función de los invitados y/o de la
temática del espacio, se opta por que su emisión sea en castellano o en euskera.
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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Una oportunidad ante la era digital
Cuando el Gobierno Vasco convoca el concurso para la adjudicación de licencias
digitales, tan solo el 12% de las emisoras locales en activo están directamente
vinculados a iniciativas municipales, sin que ninguna de ellas participe en el proceso:
una de ellas es Telesko, que al emitir por cable no necesita obtener licencia para su
continuidad; otra es Plentzia TB, que desistió de participar en el concurso por sus
insuficiencias técnicas, económicas y personales (Ibargurengoitia, entrevista personal,
31 de octubre de 2007); y la tercera es la impulsada por el Ayuntamiento de Urnieta,
que opta, en 2010, por realizar sus emisiones a través de la Red. Por el contrario, nos
encontramos con siete municipios que, inicialmente, muestran su interés por gestionar
un canal público local 12:
Tabla 1. Demarcaciones que reservan de forma provisional la gestión directa de un
canal digital
DEMARCACIONES
LOCALIDADES
Vitoria-Gasteiz
(1)Vitoria-Gasteiz
Arrasate-Mondragón
(5) Arrasate-Mondragón, Bergara, Oñati, Aretxabaleta y Eskoriatza
(7) Donostia-San Sebastián, Hernani, Lasarte-Oria, Andoain, Urnieta, Usurbil y
Astigarraga
(5) Zarautz, Azpeitia, Azkoitia, Zumaia y Orio
Donostia-San Sebastián
Zarautz
Irún
Getxo
(6) Irún, Rentería, Pasaia, Hondarribia, Oiartzun y Lezo
(8) Barakaldo, Portugalete, Santurtzi, Sestao, Valle de Trápaga-Trapagaran, AbantoZierbana, Ortuella y Muskiz
(9) Getxo, Leioa, Erandio, Sopela, Berango, Plentzia, Urduliz, Barrika y Lemoiz
7
41
Barakaldo
Fuente: Orden de 12 de diciembre de 2006 de la Consejera de Cultura del Gobierno Vasco.
A excepción de Getxo, los otros seis municipios ya cuentan con alguna experiencia
previa en el ámbito de la televisión local, aunque en todos ellos las iniciativas puestas
en marcha han sido de naturaleza privada. Se trata, además, de emisoras vinculadas a
grupos de comunicación y asociaciones de televisión local –sólo Tele 7, en Barakaldo,
opera como privada independiente- y cuentan con unas emisiones mayoritariamente en
castellano.
La falta de interés de los operadores públicos por la TDT
Únicamente el Ayuntamiento de Donostia, para la demarcación de San Sebastián y la
agrupación de municipios formada por Barakaldo, Portugalete y Santurtzi, para la
demarcación de Barakaldo, obtienen la concesión. Estos últimos, sin embargo,
renunciaron finalmente a la explotación del canal. Primero fue el Ayuntamiento de
Portugalete quien, unos meses después de la resolución del concurso, en enero de 2008,
12
Orden de 12 de diciembre de 2006 de la Consejera de Cultura del Gobierno Vasco, por la que se determina el
procedimiento y régimen de concesión de canales de televisión digital local a los municipios de la Comunidad
Autónoma Vasca. Recogido en el BOPV del 28 de diciembre de 2006.
698
GÓMEZ RUBIO, L. La televisión local pública en Euskadi: una asignatura pendiente
declinó en pleno extraordinario la gestión del canal digital terrestre debido al elevado
coste económico que supone 13. El portavoz del Partido Nacionalista Vasco en el
Ayuntamiento, Javier Miranda, informó que, según el proyecto de viabilidad presentado
en el Ayuntamiento de Santurtzi, este canal "supondría un gasto de siete millones de
euros en los próximos cinco años", coste que consideró "desproporcionado". Tan solo
unas semanas después, son los Consistorios de Barakaldo y Santurtzi los que renuncian
a la licencia, fundamentalmente también por motivos económicos.
De este modo, nos encontramos que únicamente el Ayuntamiento de Donostia resulta
beneficiario de un canal digital local para su gestión directa. La resolución del concurso,
por lo tanto, no hace más que acentuar la tendencia de un sector televisivo local vasco
mayoritariamente dominado por grupos de comunicación: el 95% de los canales
digitales concedidos quedan en manos de dos grandes grupos de comunicación estatales
(Prisa y Vocento), así como a las asociadas a Local Media (vinculadas al grupo
Nervión) y a Hamaika Telebista Hedatzeko Taldea.
El cambio de estrategia de los grupos de comunicación
A pesar de que la TDT de proximidad “desempeña un papel importante para el
desarrollo de la estructura económica, social y política de las regiones en las que actúa,
asumiendo igualmente una función principal en la construcción de la identidad local y/o
regional de su entorno” (Ortega, 2009), a la falta de interés inicialmente manifestada por
los operadores públicos se sumó después la de los privados, acrecentada, además, por la
crisis económica y publicitaria.
En noviembre de 2008 Prisa anuncia su intención de poner fin a la actividad de
Localia TV, alegando como causa principal la crisis económica y la caída de la
inversión publicitaria en el sector, además de subrayar “las dificultades y la
incoherencia” de su marco regulatorio y de “lamentar la saturación de licencias de TDT
y el desordenado desarrollo del sector, que imposibilitaban la viabilidad del proyecto” 14.
La presencia de Localia en el sector televisivo local vasco ha llegado a alcanzar el 16%
de las emisoras locales en Euskadi. No obstante, desde el mismo día del anuncio del
cierre de Pretesa, las televisiones afectadas en la Comunidad Autónoma Vasca anuncian
la continuidad de sus emisiones. Así, un año después, las emisoras afectadas (Canal
Bizkaia, Canal Gasteiz, Localia Canal Gipuzkoa y Localia Txingudi Telebista) firman
un acuerdo con Contenalia, que será la encargada de proveerles de aquellos contenidos
de producción ajena.
En el caso de Vocento, tras la adquisición y puesta en marcha de diferentes emisoras
locales en Euskadi durante los primeros años de 2000, que le hicieron dominar el 20%
de las televisiones locales vascas en el año 2007, ha pasado a cesar las emisiones de
buena parte de las estaciones con las que contaba en la Comunidad Autónoma Vasca: en
13
El acuerdo contó con el apoyo del PNV, PP y EB, mientras que el PSE, grupo al frente de la alcaldía, votó en
contra, argumentando que las razones esgrimidas por el resto de grupos llevaban consigo “intereses políticos”, al
tiempo que propuso solicitar una licencia al Gobierno Vasco para la Margen Izquierda para desarrollar un canal
cuando
considerasen
oportuno.
Dicha
propuesta
fue
rechazada
por
EB,
PNV
y
PP.
<http://www.elcorreo.com/vizcaya/20080108/mas-actualidad/sociedad/ayuntamiento-portugalete-decide-optar200801081417.html> (Consultado el 06/07/08).
14
http://www.expansion.com/2008/11/13/empresas/medios/1226605600.html (Consultado el 13/11/08)
699
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
2009, el grupo cesó la actividad de la emisora ubicada en el municipio guipuzcoano de
Eibar, KTB-KateBerria, en activo desde 1994, y de Álava 7 TV, en Vitoria-Gasteiz, en
activo desde 2002. Tan sólo un año después, en julio de 2010, el grupo pone fin a la
trayectoria de la emisora sita en Durango (Bizkaia), que había comenzado su actividad
en 2002. Este último cese se produjo de forma prácticamente paralela a la puesta en
marcha de la nueva red de televisiones autonómicas privadas creada por el grupo, La 10.
No obstante, el grupo no parece encontrar su sitio en el mercado de la televisión local,
ya que a comienzos de octubre de 2011, Vocento comunica a los trabajadores de la
emisora local ubicada en la capital vizcaína (Bizkaia TV, antes denominada La 10
Bizkaia y Bilbovisión) que, en tan sólo unos días, se procederá al cese de sus emisiones.
Panorama actual
Más de dos años después del apagón analógico, nos encontramos que los ceses de
actividad de las emisoras se han seguido sucediendo, incluso en el ámbito municipal. De
hecho, la crisis económica ha podido también con la primera televisión local que
comenzó su andadura en Euskadi, Telesko, que no reanudó sus emisiones en septiembre
de 2012 tras las vacaciones de verano. Los recortes aplicados desde el Gobierno Central
a las administraciones públicas, han provocado que el Ayuntamiento de Eskoriatza haya
optado por el cese “temporal” de las emisiones locales.
Esto hace que, actualmente, Plentzia Telebista, otra de las pioneras, sea la única
televisión de carácter público que actualmente desarrolla su actividad por ondas
terrestres en la Comunidad Autónoma Vasca al continuar con sus emisiones a pesar de
no ser concesionaria de un canal digital. Su actividad puede seguirse a través del canal
53 de UHF en aquellos hogares que conserven la antena analógica de Plentzia, Gorliz y
Barrika. La emisora mantiene su objetivo de ofrecer una información cercana, haciendo
partícipe a la ciudadanía, tal y como ponen de manifiesto sus contenidos, ya que todos
los espacios emitidos son de producción propia, de la mano de información, deportes y
reportajes sobre la historia de la asociación que impulsó sus emisiones y de los
acontecimientos de los que la emisora ha sido testigo 15.
Estos últimos meses, también han traído el supuesto el cese de las antiguas
televisiones de Localia. Primero fue Canal Gasteiz la que puso fin a su actividad en
febrero de 2012 y en julio lo hicieron Canal Bizkaia, Gipuzkoa Telebista y Txingudi
Telebista.
El grupo vasco Hamaika Telebista es el único que durante estos dos años ha crecido
con la puesta en marcha de dos nuevas estaciones: Hamaika Bilbo y Hamaika Donostia,
a las que se suman las asociadas al grupo (Goi TB, Erlo TB, 28 Kanala, Goierri TB y
Oizmendi TB). Unas y otras continúan apostando por un modelo de negocio de
proximidad, con unas emisiones íntegramente en euskera, basadas en contenidos de
producción propia y de intercambio entre ellos que les diferencian del resto de la oferta
televisiva.
15
http://www.plentziatelebista.com/ (Consulta 06/09/12)
700
GÓMEZ RUBIO, L. La televisión local pública en Euskadi: una asignatura pendiente
A estas hay que sumar las emisoras las emisoras asociadas a Local Media, algunas de
ellas propiedad del grupo Nervión 16 (Telebilbao, Teledonostia y Televitoria), así como
aquellas que realizan sus emisiones a través de la Red Proyección TV, Euskaraz TV 17 y
Altza TV, de las que también han pasado a formar parte Urnieta Telebista e Ibaizabal
Telebista, iniciativa auspiciada por un grupo de vecinos que realiza sus emisiones
íntegramente en euskera.
Conclusiones
Hablar de televisión local en Euskadi es hablar de una televisión de carácter privado y
comercial, donde la prestación de un servicio a la comunidad ha quedado supeditado a
los intereses comerciales que garantizaran la supervivencia de estas emisoras. Las
iniciativas públicas que han formado parte del sector han sido escasas y tan sólo tres han
contado con una presencia prolongada en el tiempo: Telesko, primera emisora en
desarrollar una actividad televisiva en la Comunidad Autónoma Vasca que se ha
mantenido en activo desde 1985 hasta julio de 2012; Plentzia Telebista, que opera desde
1987, aunque ha contado con periodos en los que ha interrumpido su labor; y Urnieta
Telebista que, tras 18 años de emisión vía terrestre y a través del cable, ha pasado a
operar a través de Internet.
De este modo, los principios de proximidad y de servicio a la comunidad que deben
prestar este tipo de emisoras únicamente han estado presentes en los contenidos de
producción propia emitidos, entre los que destacan los informativos, los espacios de
miscelánea y los deportes, mientras que su objetivo de contribuir al proceso de
normalización lingüística sólo ha sido desarrollado con éxito por una minoría de
experiencias.
La digitalización tampoco ha contribuido a aumentar la presencia de las iniciativas
públicas en el sector. La escasa tradición con la que contaba la televisión local
municipal y la inversión económica que los municipios debían afrontar para la puesta en
marcha de los canales digitales son dos de los principales factores que han disuadido a
los Ayuntamientos de la Comunidad Autónoma a ser promotores de este tipo de
iniciativas. En consecuencia, su única vinculación con el sector audiovisual local son las
diferentes ayudas y subvenciones que conceden a aquellas emisoras que realizan sus
emisiones en euskera.
Por otro lado, la falta de interés de los grupos de comunicación por estar presentes en
la TDT local vasca ha contribuido a que el sector se haya quedado mayoritariamente en
manos de televisiones privadas e independientes accionarialmente de grupos de
comunicación.
16
Urola Telebista, en Urretxu (Gipuzkoa), y Urola Kostako Telebista, en Zarautz (Gipuzkoa) también están
asociadas a Local Media.
17
Proyección TV fue la primera televisión de la Comunidad Autónoma Vasca por Internet. Comenzó sus
emisiones en el año 2000 y pertenece al grupo Proyección que, entre sus servicios, ofrece el de televisión por Internet
a través de dos canales: Proyección TV y Euskaraz TV, que ofrece los mismos contenidos que el primero pero en
euskera.
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703
El problema de las televisiones locales en el
acceso a los datos de audimetria y sus
consecuencias comerciales
Dr. Lázaro Echegaray Eizaguirre
Profesor Escuela Universitaria de la Cámara de Comercio de Bilbao
lazaroeche@yahoo.es
Palabras clave:
Televisión local, Análisis audiencias, Redes sociales, Comercialización
Resumen:
La medición de las audiencias resulta imprescindible para tarificar los espacios
publicitarios de los medios audiovisuales (Callejo, 2001). La dependencia que adquiere
el mercado televisivo del estudio de la audiencia por audimetría podría determinar la
definición del mismo como motor del funcionamiento de televisiones públicas y
privadas: el dato cuantitativo posibilita la entrada de la publicidad en las parrillas de
programación y el dinero que ésta genera es empleado, entre otras cosas, para la
compra de contenidos con los que atraer a la audiencia.
La aparición de las televisiones privadas a finales de la década de los 80 y principios
de los 90 conmocionó el mercado televisivo y publicitario español. Los estudios de
medición de audiencias por audimetría, adquirieron principal protagonismo en el
sistema comercial televisivo. Se acordó la creación de un único dato de audiencia
resultante de una muestra panelizada, consensuado por el sector y que había de servir
como moneda de cambio para la comercialización de espacios de publicidad (Jauset,
2000). En la actualidad la empresa Kantar Media es la responsable de este análisis de
mercado.
1. Introducción
La medición de las audiencias resulta imprescindible para tarificar los espacios
publicitarios de los medios audiovisuales (Callejo, 2001). La dependencia que adquiere
el mercado televisivo del estudio de la audiencia por audimetría podría determinar la
definición del mismo como motor del funcionamiento de televisiones públicas y
privadas: el dato cuantitativo posibilita la entrada de la publicidad en las parrillas de
programación y el dinero que ésta genera es empleado, entre otras cosas, para la compra
de contenidos con los que atraer a la audiencia.
La aparición de las televisiones privadas a finales de la década de los 80 y principios
de los 90 conmocionó el mercado de televisión y publicitario español. Los estudios de
medición de audiencias por audimetría, adquirieron principal protagonismo en el
704
ECHEGARAY EIZAGUIRRE, L. El problema de las televisiones locales en el acceso a los datos de audimetria y sus consecuencias
comerciales
sistema comercial televisivo. Se acordó la creación de un único dato de audiencia
resultante de una muestra panelizada, consensuado por el sector y que había de servir
como moneda de cambio para la comercialización de espacios de publicidad (Jauset,
2000). En la actualidad la empresa Kantar Media es la responsable de este análisis de
mercado.
Sin embargo, las televisiones locales, tanto las de naturaleza privada como las
públicas, no han encontrado su lugar en el alcance y uso de los resultados de audimetría.
Debido a las distintas causas que trataremos de explicar, estas televisiones se han
gestionado fuera del ámbito de la investigación de audiencias al uso, lo que ha generado
un efecto importante tanto en su comercialización, en su programación y en su nivel de
desarrollo.
2. Objetivos de la investigación
El objetivo principal de este artículo es el de explicar la situación en que se encuentran
las televisiones locales en su relación con la investigación de sus audiencias y el uso que
hacen de la misma. Se trata de analizar las distintas metodologías de los procesos
establecidos para el análisis de las audiencias y determinar el grado de idoneidad para la
televisión local de cada una de las técnicas utilizadas. Dependiendo de la utilización de
dichas técnicas, la televisión local accederá a datos que le permiten optimizar su
funcionamiento mediante la comercialización de los espacios publicitarios. De esta
manera, el análisis y la medición de las audiencias televisivas se conforma como una
disciplina imprescindible en el ámbito de la televisión privada y en muchos casos
también de la pública, tanto en el ámbito estatal, regional o local.
También se busca el objetivo de proponer nuevas ideas adaptadas a las necesidades
concretas de la investigación de audiencias en las televisiones locales privadas mediante
la utilización de la metodología cualitativa como generadora de información y de la
utilización de las redes sociales como soportes de recogida de esa información.
3. Metodología
La metodología que ha sido utilizada para llevar a cabo esta investigación ha sido de
carácter cualitativo, basada en el rastreo de fuentes documentales, el estudio de casos y
la entrevista en profundidad llevada a cabo con distintos profesionales, tanto del mundo
de la televisión local como del mundo de la investigación de audiencias en televisión o
de ingeniería de las telecomunicaciones.
El rastreo de fuentes documentales ha supuesto una base de partida, un marco de
referencia que permite al investigador conocer aquellas características propias del
campo de estudio, generando un acercamiento y una comprensión del mismo; una
primera toma de contacto con el objeto de estudio. En este sentido se ha desarrollado un
proceso de recogida de información referente al campo de la televisión, estableciendo
una diferencia entre los modelos analógicos y los modelos digitales ya que ambos
ejercerán un efecto en el desarrollo de los métodos y técnicas de investigación de
audiencias.
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Para el estudio de casos, se han observado distintas televisiones locales
pertenecientes a diferentes grupos de comunicación como Localia o Vocento y otras de
carácter independiente.
Las entrevistas en profundidad han sido desarrolladas en dos fases de la
investigación. Una primera fase fue llevada a cabo en el momento en que la señal de
televisión se difundía de manera analógica, si bien en este momento la llegada de la
digitalización se observaba a tres años vista. En este primer estadio de entrevistas se
contactó con directores de televisiones locales, especialistas en investigación de
audiencias e ingenieros de telecomunicaciones. Estas entrevistas fueron realizadas en el
año 2008.
La técnica de investigación utilizada fue la de la entrevista en profundidad basada en
la modalidad de ‘entrevista de investigación’, entendiendo ésta como una técnica de
obtención de información relevante para el objeto de estudio. Estas entrevistas optan a
formatos y estilos variables a lo largo de un continuo más o menos estructurado (Valles,
1999: 182). Se trata de entrevistas estandarizadas y no programadas, que se desarrollan
en términos familiares al entrevistado, sin una secuencia de preguntas obligada,
ordenando las preguntas a la medida del entrevistado. Son entrevistas abiertas, centradas
en el tema, de una hora u hora y media de duración.
La distribución de estas entrevistas es la siguiente: 2 expertos en telecomunicaciones,
4 expertos en televisión local y tres investigadores de audiencias.
Las entrevistas han vuelto a realizarse en 2012 con objeto de reforzar las
informaciones obtenidas en 2008 y alcanzar un adecuado nivel de conocimiento de la
evolución que la investigación de audiencias ha tenido en las televisiones locales con la
llegada de la digitalización. Si las primeras entrevistas tuvieron una naturaleza
presencial, para las entrevistas de 2012 se ha utilizado la técnica de entrevista on line
(Poynter, 2010).
4. Marco interpretativo
El inicio de las emisiones de televisión local en España se remonta al año 1981 con la
aparición en escena de Televisió de Cardedeu. Las primeras experiencias de televisión
local comercial tuvieron sus inicios en Andalucía a partir de la estrategia de ampliación
de cobertura de las cadenas nacionales (López Cantos, 2003). Años después, en 2008, el
censo de TVL era de 897, repartidas en 606 municipios diferentes (Mendiguren, 2010).
Tras la evolución y el desarrollo de las televisiones locales, muchas de ellas quedaron al
amparo de grandes grupos de comunicación, cuya presencia suponía, en 2007, más del
30% de la ocupación de las frecuencias (Chaparro, 2007).
El gran desarrollo de la televisión en España sucedió en la década de los noventa con
la llegada de las televisiones privadas. Esta circunstancia trajo de la mano la llegada de
las técnicas de investigación de audiencias utilizadas en otros países: la medición de
audiencias por audimetría sobre una muestra panelizada (Jauset, 2000: 31).
Con anterioridad a este momento, el análisis de audiencias en España se había
llevado a cabo desde las investigaciones realizadas, primero, por el Gabinete de
Audiencias de Televisión Española, departamento líder en la disciplina y,
posteriormente, por los estudios realizados con periodicidad trimestral y más
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comerciales
concretamente el estudio EGM (Estudio General de Medios) que fue desarrollado por
las asociaciones de anunciantes hasta que pasó a depender de la AIMC (Asociación para
la Investigación de los Medios de Comunicación), hoy todavía en vigor. Aunque como
tal AIMC inicia su andadura en 1988, la cooperación con las compañías que la
constituyen se remonta a finales de los años 60, caso del EGM (AIMC).
Sin embargo, las televisiones locales pronto descubrieron que ninguno de los dos
estudios resultaba adecuado para medir sus audiencias, generándose así un problema de
falta de información que apartaba a las cadenas locales de la planificación de medios
desarrollada por las denominadas centrales de medios, lo que significa también quedar
fuera del gran circuito de publicidad. En este sentido, las televisiones locales se
encuentran ante una importante barrera, la de la comercialización de sus espacios
publicitarios. Si el impulso colectivo principal de la investigación de audiencias es el de
autoconocerse, en lo material el interés es el de conocer a la audiencia para realizar
intercambios con la publicidad (Callejo, 2001).
Desde esta perspectiva, el presente trabajo trata de ofrecer una explicación sobre la
situación de las televisiones locales frente al análisis y la medición de audiencia,
atendiendo a que si bien el tema de la televisión local ha tenido poca repercusión en la
investigación académica –si bien ésta aumenta a partir de 2000–, quizás por los bajos
índices de audiencias que éstas presentaban. En lo referente a la investigación de
audiencias en la televisión local, la documentación académica existente es totalmente
residual y la poca información que existe al respecto es comentario común en la
generalidad de los trabajos que existen sobre televisión local (Monedero, 2008).
5. La necesidad de conocer a la audiencia
El objetivo de realizar la investigación y el análisis de la audiencia en televisión
comercial surge de la necesidad de conocer el número de personas que consumen los
productos audiovisuales ofrecidos por cada medio. Desde esta perspectiva, la primacía
de la investigación de audiencias en televisión se ha establecido en el desarrollo de los
estudios cuantitativos (Prado, 1998; Huertas, 1998; Nithingale, 1996). Los resultados de
la medición de audiencias generan una información de gran relevancia pues será a partir
de estos datos desde donde se establezcan las tarifas de minutaje del espacio
publicitario.
El mercado español de la televisión y de la publicidad, decidieron, de manera
consensuada, que el dato de audimetría fuera generado por una única empresa de
medición, de tal manera que esta información se estableciera como un único dato válido
para todas las cadenas, una moneda de cambio. Se evitaba así la aparición de diferentes
datos de carácter particular que pudieran beneficiar a unas cadenas y perjudicar a otras.
Este dato interesaba a los medios, a los anunciantes y a las empresas de publicidad
(Huertas, 1992: 26). Así lo define también la propia empresa medidora en la actualidad:
Gracias a los datos de audiencia de televisión del panel de Kantar Media, medios,
agencias y anunciantes negocian y planifican la publicidad (Kantar Media).
El proceso en España se inició con la contratación de la empresa Ecotel, una filial del
grupo Telefónica para pasar posteriormente a TNS (Taylor Nelson Sofres),
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posteriormente la empresa Sofres y por último Kantar Media, encargada actual de la
medición de audiencias en España.
En sus informes diarios, la empresa Kantar Media ofrece los índices de audiencia
recabados por todas las televisiones de España en el día anterior. Si en otras fechas era
habitual encontrar entre estos índice un bloque en el que se incorporaba el apartado
“otros” que aglutinaba los resultados de audiencia de las televisiones en grupo (López
Cantos, 2003), a día de hoy, con la proliferación de cadenas que surgen desde el digital,
esa información ha desaparecido de los índices de audiencia ofrecidos en la página Web
de Kantar Media (Kantar Media) ofreciendo únicamente información sobre las
televisiones de alcance estatal y autonómico.
6. Métodos y técnicas establecidas para la realización del
análisis de audiencias
Conviene hacer un pequeño repaso sobre aquellas metodologías y técnicas de
investigación que a lo largo de los años se han desarrollado para investigar, medir y
analizar las audiencias de las televisiones. Este pequeño repaso resulta interesante para
el presente trabajo ya que muchos de ellos han sido imitados por las televisiones locales
a modo de alternativa para el conocimiento de los procesos de recepción. La historia de
la televisión en España ha ofrecido en cada etapa una metodología ideal para dicho
análisis y las televisiones locales, conscientes de las limitaciones que generan sus
recursos, así como de la falta de ajuste de los resultados generales de la medición
oficial, han recurrido a estas técnicas como método de solución a sus problemas. En
consecuencia, el conocimiento de las mismas ayudará a la comprensión de su uso. De la
misma manera, es posible obtener, a partir de la implementación en la actualidad de
técnicas desarrolladas en el pasado, procesos de investigación adecuados a las
necesidades de las televisiones locales.
La primera experiencia en la investigación de audiencias española fue el denominado
Gabinete de Investigación de Audiencias de RTVE. Fue creado en la década de los
sesenta para la realización de prospecciones sociológicas sobre las emisiones del ente
público. El gabinete se destacó por la realización de investigaciones de tipo cualitativa
sobre los efectos que la programación de TVE, entonces única cadena de televisión en
España, tenía en la audiencia. El Gabinete llevó a cabo el método ICC (Investigación
Cualitativa de Audiencia). La técnica utilizada para la realización de estas
investigaciones era la del grupo de discusión. El resultado era un banco de datos sobre
las opiniones y actitudes del público respecto al objeto que se tratase (Zárraga,
2009:42).
La utilización de la metodología cualitativa en el Gabinete de Investigación de
Audiencias tendrá una posterior aplicación en este trabajo cuando se presenten
determinadas propuestas de investigación de audiencias aplicadas a la televisión local.
El siguiente paso hacia delante fue el EGM (Estudio General de Medios). Nacido en
1968 con predominio como único sistema estructurado y continuo de medición de
audiencias en España. El EGM dejó de hacer esta tarea con la llegada en la década de
los ochenta de las televisiones autonómicas y la adecuación de nuevos sistemas de
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comerciales
medición de audiencias. Surgido en el seno de la AEA (Asociación Española de
Anunciantes), se consolidó como estudio multimedia, midiendo y analizando el
consumo de diferentes medios de comunicación. Su metodología medía el grado de
recuerdo de los programas vistos el día anterior al que se realizaba la entrevista de
investigación (Huertas, 1998). La metodología del EGM ha generado lo que podría
llamarse una cultura metodológica en aquellos estudios de investigación de audiencia de
televisión que no se hacen desde la audimetría.
La ampliación del espectro televisivo español trajo el acuerdo de la industria de la
publicidad y de las cadenas para implantar en España el método de audimetría, tal y
como se hacía en otros países desarrollados. Recibiendo información a partir de los
audímetros instalados en hogares que integran la muestra panelizada. El estudio
audimétrico consigue resultados de consumo de televisión diarios y segmentados según
tipologías de público y horarios de visualización. Son los datos de audimetría los que
determinan las estrategias de programación de las televisiones, públicas y privadas y las
planificaciones publicitarias de las centrales de medios. Hoy en día entrar en el circuito
de la publicidad televisiva resulta imposible sin tener el resguardo de este tipo de
información.
La convergencia de tecnologías y las nuevas necesidades del mercado televisivo han
traído en los últimos años la investigación de audiencias realizada desde la
interactividad que permite Internet. Proyectos como el de Gfk, el Panel de Valoración
de Programas, en unión con la televisión pública catalana, TV-3, desarrollan el análisis
cualitativo de las audiencias al estableces los denominados “jurados de televisión” o
grupos de espectadores que aceptan valorar cualitativamente desde Internet la calidad de
determinados programas (Bacete et al, 2009). Contestando a un cuestionario con ítems
cualitativos el jurado de televisión evalúa programas desde una perspectiva de
cualitativa generando datos que posteriormente serán tratados con técnicas estadísticas.
El perfeccionamiento del sistema llega con el desarrollo del modelo en el momento en
que una muestra panelizada, de número inferior a la del panel audimétrico pero de igual
conformación en lo tipológico, ofrece información sobre sus consumos de televisión
mediante la utilización de un smart phone que incorpora, entre otras, la función de
mando a distancia del aparato (García Almuzara, et al, 2011). Esta metodología permite
entablar conversaciones con el panelista a modo de entrevistas en profundidad o grupos
de discusión. La empresa desarrolladora del sistema lo ha llamado “Cualimetría”.
La llegada de Internet ha generado un desplazamiento de los espectadores de la
pantalla habitual. Internet se ha configurado como un nuevo espacio para el consumo
audiovisual y como una plataforma comunicativa en la que existe la interactividad, lo
que permite una comunicación circular con audiencia. La publicidad no ha querido dejar
escapar la oportunidad de conocer el movimiento de consumo audiovisual de Internet,
proponiendo a las empresas medidoras el desarrollo de un sistema de medición de
audiencias en la red. Este sistema medirá el consumo realizado en el ámbito doméstico
y en el laboral a partir de una muestra panelizada. El sistema metodológico, mediante el
seguimiento de cookies, es muy similar el de la audimetría si bien la composición de la
muestra es de mayor tamaño.
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Como puede observarse, el abanico metodológico para el análisis y medición de las
audiencias de televisión es amplio y se encuentra en constante desarrollo. Esto es debido
a que la medición de audiencias resulta imprescindible para el funcionamiento de
cualquier televisión. No obstante y a pesar de la amplitud de técnicas existentes, la
televisión local no encuentra entre ellas las más adecuadas, lo que le lleva a salir de los
grandes circuitos de publicidad, influyendo esto en su programación que a su vez
influye en su consumo.
7. Los problemas a los que se ha enfrentado la televisión local
en el análisis de las audiencias
En lo referente a los procesos establecidos para la medición de audiencias en televisión,
las empresas de televisión local, tanto las de carácter privado como las públicas,
detectaron importantes errores de sesgo en los resultados ofrecidos desde la audimetría.
En este aspecto el primer problema que encontraban era el del coste del estudio, que
queda dentro del alcance de las televisiones nacionales y autonómicas pero que escapa a
las capacidades económicas de las televisiones locales. En los casos en que algunas de
ellas decidieron acceder al dato observaron que la representatividad del estudio no
resultaba igual para las grandes cadenas de televisión, con alcance estatal o regional,
que para ellas, más englobadas en unidades territoriales como el barrio, el municipio o
la comarca. La distribución geográfica de la muestra del panel y la representatividad de
la misma generaba que aquellas televisiones locales que no se encontraban en grandes
núcleos urbanos fueran medidas con un menor número de audímetros que las demás. A
esto había que añadir el problema del alcance o de la potencia de emisión de las locales.
No siempre la ubicación de un audímetro en determinado hogar y en determinada zona
geográfica coincidía con la sintonización en ese hogar de la televisión local (Monedero,
2008). Así, los datos de audiencia de las televisiones locales ofrecidos por la empresa
medidora Sofres durante los años 2005, 2006 y 2007 fueron los siguientes: 3,5% en
2005; 3,4% en 2006 y 2,6% en 2007 (Marzal et al, 2008). Sin embargo, y dejando a
parte las consideraciones que estos datos merecen desde una perspectiva cuantitativa,
hay que tener en cuenta que estos resultados se ofrecían como una única información
que aglutinaba a todas las televisiones locales, sin diferenciar las marcas de cada una de
ellas y las audiencias que estuvieran obteniendo.
También el EGM incluía en su estudio trimestral los índices de alcance de las
televisiones locales. Estos estudios se llevaban a cabo mediante la realización de
encuestas telefónicas que recurrían al recuerdo o a la coincidencia para determinar los
totales de audiencia de cada cadena. Estas características, unidas a la ya citada
temporalidad del estudio (oleadas cada tres meses), generaban cierta incompatibilidad.
La expresión mediática de las cadenas locales no queda reflejada en los índices de
audiencia, pensados para escenarios de consumo mucho más amplios (Diaz Nosty,
1998).
La llegada de la digitalización de la televisión no facilitó el análisis y medición de
audiencias a las televisiones locales. La implantación del múltiplex ha generado ciertos
cambios en la metodología utilizada por las empresas de medición y el acceso a ese dato
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comerciales
vuelve a superar económicamente las posibilidades de la mayoría de las televisiones
locales. En el ámbito general de la televisión se esperaba la llegada de la interactividad
con la implantación de la digitalización. Determinados directores de los departamentos
de investigación de audiencias de las grandes televisiones nacionales contaban con la
posibilidad de utilizar la interactividad como canal para contactar con sus audiencias,
pudiendo de esta manera conseguir datos de consumo que aunque no tendrían valor
dentro del mercado por no estar generados como moneda única, constituirían una fuente
de gran valor para acciones de marketing estratégico. Estos modelos de investigación ya
habían sido desarrollados por las televisiones temáticas de pago (Echegaray, 2012). La
ausencia de esta característica en la televisión digital actual ha dejado estos proyectos de
investigación pendientes de la siguiente implantación digital.
La falta de datos de audiencia en las televisiones locales provoca que, generalmente,
éstas queden fuera del circuito de la planificación publicitaria que realizan las centrales
de medios con las consecuencias económicas, ya citadas, que esto significa.
8. Algunas experiencias de medición de audiencias en
televisiones locales
En el afán por encontrar alternativas a la falta de adecuación que los sistemas de análisis
y medición de audiencias han tenido para con la televisión local, éstas han desarrollado
ideas y proyectos encaminados a solucionar el problema. Los procesos desarrollados se
han basado en estudios de metodología muy similar a la establecida en el EGM si bien
el ajuste demográfico de estos estudios ha sido adaptado en cada caso. El objetivo ha
sido el de generar una información que resultara interesante para las centrales de medios
que a la sazón son quienes determinan la implantación de publicidad en los medios.
Aquellas televisiones locales pertenecientes a grandes grupos privados de
comunicación encontraron un desarrollo importante en su implantación en diferentes
zonas geográficas del país. Apoyadas por otras empresas del grupo y por la información
que sus cadenas podían obtener, estas televisiones locales privadas lograron un cierto
grado de desarrollo. Su distribución geográfica minorizaba los errores de medición de la
audimetría con relación a las locales y con el apoyo de otros estudios ad hoc, unidos a la
influencia de sus propietarios, consiguieron despertar el interés en las centrales de
medios.
Una experiencia destacada ha sido la llevada a cabo desde El Baròmetre de la
comunicació i la cultura, impulsado por Fundacc, con sede en Barcelona. El Baròmetre
se centró en el desarrollo de una idea de medición de audiencias para todos aquellos
medios que operaran en la zona de habla catalana. La metodología de investigación era
la misma que utiliza el EGM. El estudio ofrecía datos con periodicidad trimestral y
conseguía despertar el interés de las centrales de medios que observaban, a partir de los
datos resultantes, la existencia de pequeños medios locales con mayores tasas de
difusión o de audiencia en la zona que los grandes medios. Tal y como reza su misión,
el objetivo principal del Barómetro, es proporcionar información valiosa a los agentes
del mercado de la comunicación y la cultura: medios y grupos de comunicación,
agencias de medios, industrias culturales, empresas e instituciones varias. Se ofrecen
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datos en tres oleadas anuales (Fundacc). No obstante, y como también pasa con el
EGM, los datos del Baròmetre son complementarios a la información que aportan otros
actores de la investigación de audiencias como son la propia AIMC con el EGM o
Kantar Media con su producción diaria de datos.
Pero más allá de estas experiencias, la normalidad en cuanto a la investigación de
audiencias en la televisión local se ha realizado mediante su encargo a institutos de
prospección sociológica. Los estudios realizados por estas empresas se encuentran
también en la línea metodológica del EGM: llamadas a domicilio y preguntas
relacionadas con la coincidencia o con el recuerdo del visionado de televisión. Son
estudios que logran validez al estar las muestras de la investigación centradas en las
zonas de alcance de las televisiones analizadas.
Aunque generalmente se trata de investigaciones de naturaleza cuantitativa
orientadas a medir los indicadores tradicionales de la investigación de audiencias, surge
en los últimos tiempos la tendencia a realizar estudios basados en el método de la
triangulación, uniendo las técnicas cuantitativas con las cualitativas y logrando de esa
manera una información más profunda y rica en matices que la que ofrecen los números
o volúmenes.
Estas investigaciones triangulares generan una información más adecuada para el
medio televisivo local al tener la capacidad, desarrollada por la aplicación de la
metodología cualitativa, de crear una imagen concreta del público objetivo al que se
dirige, ayudando al desarrollo de estrategias encaminadas a logran una mayor
penetración y adaptación.
El principal problema con los que las televisiones se encuentran frente a estos estudio
ad hoc vuelve a ser el del precio, que ya supone un esfuerzo para las cadenas locales.
Esto conduce a que no se dé una continuidad en la realización de estos estudios que
resultarían óptimos cuando son longitudinales, y escasos cuando se trata de estudios
trasversales.
9. El concepto de la cercanía o proximidad en la investigación
de audiencias de las televisiones locales
Los resultados obtenidos en los estudios cualitativos de las televisiones locales hablan
habitualmente del concepto de cercanía o proximidad como uno de los más valorados,
deseados y esperados dentro de las televisiones locales. Esta información debería servir
de base para el planteamiento y la orientación de nuevas investigaciones. El concepto
marca claramente la diferencia principal, afectando por tanto al objeto de estudio, de las
televisiones locales frente a las estatales o autonómicas. La cercanía o la proximidad se
centran en el ámbito del micro entorno, el espacio geográfico en el que se visualiza la
televisión local, contra el macro entorno, el espacio geográfico en que se visualizan las
otras televisiones citadas.
Desde esta perspectiva, la investigación cualitativa se consolida como metodología
principal de la investigación de audiencias locales. La investigación cualitativa se
convierte en el pilar fundamental de la estrategia comercial.
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ECHEGARAY EIZAGUIRRE, L. El problema de las televisiones locales en el acceso a los datos de audimetria y sus consecuencias
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Este cambio metodológico, o cambio en el protagonismo de las metodologías
utilizadas, exige también un cambio en cuanto a los indicadores tradicionales que se han
utilizado en la medición de las audiencias de televisión. Estos indicadores deben basarse
en lo cualitativo antes que en lo cuantitativo, siempre teniendo en cuenta que la
información de naturaleza cuantitativa no debe desaparecer de la investigación, y deben
estar basados en la idea de la proximidad. Indicadores como podrían ser el
protagonismo, los niveles de conversación o ruido mediático generados por cada
emisión, la popularidad de rostros y eventos, la identificación y la pertenencia del
público hacia el medio y la notoriedad. En definitiva, conceptos que ayudan a definir
una televisión cercana y de todos.
10. Algunas propuestas para el análisis de las audiencias en las
televisiones locales
Las propuestas que se han citado en el apartado anterior, con principal protagonismo de
los estudios ad hoc encargados a empresas de prospección sociológica, siguen
encontrándose con el problema de la financiación que repercute en la periodicidad de
los estudios y, por último, con la barrera del dato generado de manera instantánea que
tanta importancia tiene en el mundo de la investigación de audiencias en televisión. Este
epígrafe intenta ofrecer una serie de alternativas a estos problemas.
Todos los medios de comunicación reciben constantemente información del exterior
en forma de imputs. Se trata de llamadas de teléfono, cartas al director o mensajería
instantánea que se publica en la programación. Tener un adecuado control sobre todos
esos imputs ofrece una base de información cualitativa y cuantitativa que permite
conocer en todo momento la percepción de la audiencia. Si bien no es una información
muy detallada es posible conseguir hacer un histórico clasificado a lo largo del tiempo.
La utilización de Internet ofrece un canal excelente para la generación de comunidad,
aspecto deseado por las televisiones locales, desde el uso y explotación de la página
Web (Mediguren, 2010). La interactividad de Internet abre nuevos espacios de diálogo y
crea canales de discurso.
Por último, el uso de las diferentes redes sociales puede jugar un papel importante en
el análisis de la audiencia a la vez que en la promoción de la programación. La idea es
la creación de un hashtag sobre cada programación. De esa manera la audiencia
encuentra un lugar en el que exponer sus puntos de vista sobre el contenido y donde
desarrollar sus discursos. La televisión debe generar un departamento encargado del
análisis de toda la información cualitativa que se producirá en estos canales.
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714
Hamaika Telebista: zerbitzu publikoa agente
pribatuen eskutik
Amaia Nerekan Umaran
EHUko irakaslea
amaia.nerecan@ehu.es
Laburpena:
Digitalizazioa lege-hutsune luze baten erdian hasi eta garatutako telebistagintza lokala
erregulatzeko erabili bazen ere, telebista digitalaren egitura ez da neutroa, askotariko
interesen esanetara eraikitako mapa baizik. EAEren kasuan, Eusko Jaurlaritzak
telebista autonomikoa eta ETBren jarduna ezinbestean lotzearen alde egin zuen, ETB
babestuz eta agente pribatuak esparru lokalean aritzera mugatuz. Era berean,
digitalizazioarekin, emisio esparru zabalagoko eta gaztelania hutsezko telebistaeskaintzaren gorakada handia etorriko zela aurreikusiz, tokiko telebistari oreka
mantentzeko eginkizuna ematea erabaki zuen, euskarazko tokiko telebisten sorkuntza
lehenetsiz.
Testuinguru horretan, hain zuzen ere, jaioko da EAEko panorama mediatiko
digitalean agertzen den Hamaika Telebista; euskara hutsez emititzen duen telebista,
zenbait esparrutako enpresek osatzen duten komunikazio talde berriaren egitasmoa.
Itxuraz inolako harremanik ez duten, are gehiago, euren artean lehian dabiltzan
enpresak elkarlanean jartzen dituen proiektua. Nola? Zergatik? Zertarako?
Barruti bakoitzeko emisio-lizentzia bana lortutako ikus-entzunezko agente berri
honen azterketa sakona egitea da ikerlan honen xedea. Izan ere, Hamaika mugan
dagoen errealitatea da. Esparru lokalean dihardu, halabeharrez, baina, bere estaldura
deribazioz, autonomikoa da; ekimen pribatu gisa jaio da, baina, udal telebisten faltan,
funtzio sozial garrantzitsua betetzen du euskararen normalkuntzarako lanean.
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1. Ikerketaren objektua, helburuak eta metodologia
Oro har, ez da batere ohikoa ideologia ezberdineko kideak biltzea proiektu komun bat
aurrera ateratzeko. Baina, Hamaika Telebista egitasmoaren kasuan, horrela da.
Komunikazio talde honen oinarrian, zeharo diferenteak diren bazkideak bildu dira:
Euskarazko Komunikazio Taldea (Berria eta Hitza), Euskal Komunikabideak
Hedatzeko Elkartea (Gara eta Le Journal), Corporación Multimedia del Norte (Deia eta
Diario de Noticias); Euskaltel, Elkar, eta Bainet ekoizpen etxea.
Gauzak horrela, lan honek aro digitalean jaiotzen den agente berri horren kasu
azterketa egitea du helburu, Hamaika Telebistaren analisia burutzea, alegia. Alde
batetik, egitasmoaren sortze prozesua eta eragileek bertan parte hartzeko izan zituzten
arrazoiak miatuko ditugu. Bestetik, Hamaika Telebistaren jarduna ere aztertuko dugu,
zehazki, proiektuaren egitura enpresariala, sortutako kanalak, programazioa eta
audientzia.
Helburu horiek lortzeko erabilitako metodologiari dagokionez, berriz, bibliografiaren
analisia egin da. Hala, digitalizazioari buruz idatzitako liburu eta artikulu zientifikoak
bildu eta arakatu dira. Era berean, ikerlan honetan, digitalizazio prozesuan abian
jarritako komunikazio politikei erreparatzen zaienez, liburu eta artikulu horiekin batera,
digitalizazioa bideratzeko onartutako arauak ere aztertu dira.
Baina, EAEko tokiko telebisten digitalizazio prozesuan hartutako erabakiak,
onartutako zein onartugabeko arauak eta horiek aztertzeko beharrezkoak diren
interpretazio-elementuak lortzeko, EAEko tokiko telebisten digitalizazio prozesua oso
gertutik ezagutzen duen aditu batengana jotzea erabaki da. Horrela, metodologia
kualitatiboa jarraituz, Ramón Zallori sakoneko elkarrizketa egin zaio. Ramón Zallo
EAEko autonomia eta tokiko telebistagintzaren digitalizazio prozesua arautu zenean,
Eusko Jaurlaritzan lanean zegoen, Kultura Saileko aholkulari gisa.
Ondoren, EAEko tokiko telebista digitalak kudeatzeko lizentzien esleipena landu da,
horretarako, Eusko Jaurlaritzak 2006ko abenduaren 2an argitaratutako deialdia aztertu
dugu eta bereziki, lizentzia horiek eskuratu ahal izateko baldintzak ezartzen dituen
190/2006 Dekretua. Horretaz gain, deialdi horri dagokion ebazpenean ere miatu dugu,
telebista lokal digitalak kudeatzeko lizentziak nola banatu ziren ezagutzeko.
Hamaikaren sorrera nolakoa izan zen ikertzeko eta eragileen motibazioak zeintzuk
izan ziren ezagutzeko, ordea, eragileengana jo dugu. Talde hori osatzen duten enpresa
bazkideetako sei ordezkari kualifikatu elkarrizketatu dira hortaz, proiektuaren sorrera
prozesu horretan parte hartu zutenak, eta gaur egun, Hamaika Telebistaren
Administrazio Kontseiluko ordezkariak ere direnak.
Azkenik, Hamaika Telebistaren jarduera analizatzeko, egitasmoaren Zuzendari
Nagusia den Iñaki Uriarekin zenbait bilera egiteaz gain, datu bilketa eta zenbait kanalen
egoitzetan in situ egindako behaketa-lana ere garrantzitsua izan da.
Programazioaren azterketa egiteko, ordea, aste beteko programazioaren egitura
orokorrari erreparatuz, bertan agertzen diren ikus-entzunezko edukien jatorria zein den
aztertu dugu; Hamaika Telebistak berak ekoiztutako saioak, barne produkziokoak, eta
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NEREKAN UMARAN, A. Hamaika Telebista: zerbitzu publikoa agente pribatuen eskutik
kanpo produkziokoak bereiztuz, bai eta berremanaldiak eta estreineko programak
(lehenengo aldiz emititzen direnak). Azkenik, programazio-taula horretan agertzen diren
programak generoen arabera sailkatu ditugu; horretarako, Kantar Mediak (2010. urtera
arte Taylor Nelson Sofres izena zuena) erabiltzen duen sailkapena erabili da.
2. Oinarri teorikoa
2.1. Tokiko Telebista Digitalaren Plan Tekniko Nazionala
Espainiako Gobernuak 2004an onartutako Tokiko Telebista Digitalaren Plan Tekniko
Nazionalean tokikotasunaren muga geografikoak birdefinitu izanak, tokiko telebisten
emisio-esparrua barrutia izango zela ezarriz, tokiko telebista analogikoek
udalerriarekiko zuten loturarekin haustea eragin zuen. Ordutik aurrera, barrutia,
LTDarekin jaiotako unitate berria, izango zen telebista lokalen emisio-eremua.
Lurralde autonomo ezberdinak, horien artean EAE bera, barrutien arabera banatu
zituztenean, berriz, irizpide egokia ez zela agerian geratu zen. Izan ere, barrutien
banaketa oso heterogeneoa zen. Ezberdintasun nabariak zeuden batetik bestera. Barruti
batzuk handiak ziren eta udal bat baino gehiago bereganatzen zituzten, beste batzuk,
aldiz, txikiagoak ziren eta dentsitate gutxiko herriak hartzen zituzten bere baitan. Baina,
berezitasun horiek ez ziren kontuan hartu eta barruti guztietan, lau tokiko telebista
martxan jartzeko aukera eman zuten. Gainera, emisio-eremu berri horietan telebista
publiko lokalak sortzea zailagoa zen, kasu askotan, tradizio politiko ezberdinetako
udalak ados jarri behar zirelako lizentziak eskuratu ahal izateko.
EAEren lurraldea 15 barrutitan banatu zen, Araban bi, Bizkaian sei eta Gipuzkoan
zazpi. Barruti horietako bakoitzak, teknologia digitalari esker, 4 telebista kanal izateko
aukera eskaintzen zuen, beraz, guztira, EAEn, 60 telebista-kanal digital izateko aukera
zegoen, 8 Araban, 24 Bizkaian eta 28 Gipuzkoan.
2.2. 190/2006 Dekretua
Esan bezala, Tokiko Telebista Digitalaren Plan Teknikoa jarri zuen abian Madrilgo
Gobernuak, berak markatu zituen oinarrizko arauak, baina, haren garapena autonomiaerkidego bakoitzeko gobernuari zegokion. Zeregin horretan, Eusko Jaurlaritzak lurreko
uhinen bidezko tokiko telebista-zerbitzua arautzen duen 190/2006 Dekretua onartu zuen
urriaren 3an. Tokiko telebista digitala EAEn nolako ezaugarriak izango zituen
definitzen zen dekretu horren bidez.
Oro har, gertutasuna, hizkuntzaren normalkuntzarako tresna izatea, euskal kultura
sustatzea eta euskal ikus-entzunezko industria promozionatzeko gailua izatea ziren
dekretu horretan telebista lokal digitalaren inguruan azalduko ziren ezaugarri nagusiak.
Hala, tokiko telebistagintzaren zeregin moduan ulertzen da euskararen
normalkuntzarako tresna izatearena. Sarreran bertan aipatzen denez, “euskarazko
telebista-eskaintza egon dadila sustatu nahi da”. Horregatik, programazio guzti-guztia
euskaraz emititzen duten proiektuek automatikoki lizentzia bat eskuratuko dutela
bermatzen ez den arren, baldintza hori betez gero, lizentzia bat lortuko dela ia ziurtatzen
da.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
“Respecto de la TDT-L, el objetivo es poner fin a la marginalidad del euskara
identificada en la era analógica. De hecho, la cuestión lingüística tiene un peso
considerable en el pliego de cláusulas que rigió las concesiones a la iniciativa
privada. La puntuación máxima que se puede obtener en el concurso es de 500
puntos, de los cuales 110 (un 22% del total) se pueden conseguir si se emite
íntegramente en euskara. Ningún otro aspecto del pliego permite conseguir
tantos” (Guimerá, 2011: 25).
Horrela, euskarari dagokionez, gutxieneko orokor batzuk ezarriko dira, eta eremu
edo barruti bakoitzeko egoera soziolinguistikoa kontuan hartuz, kuota-erregimena
ezarriko da (eremu bakoitzeko elebidun kopurua neurtzeko Eustaten indizea erabiliko
da). Udalek kudeatutako tokiko telebisten programazioaren %50a gutxienez, euskaraz
izan beharko da. Subjektu pribatuek kudeatutako telebisten kasuan, berriz,
programazioaren %20a euskaraz izan beharko da. Ehuneko hori gainditzen duten
barrutietan, berriz, elebidun-indizearen baliokidea den euskarazko programazioa eskaini
beharko da 1.
2.3. Tokiko telebistaren pribatizazioa
190/2006 Dekretua onartu eta urte horretan bertan, tokiko telebisten lizentziak lortu ahal
izateko lehiaketa publikorako deialdia egin zuen Eusko Jaurlaritzak 2006ko abenduaren
28an EHAAn argitaratutako aginduaren bidez.
Espainiar Estatuko legeak ezartzen zuen moduan, lurreko uhinen bidezko tokiko
telebista-zerbitzua eskaintzeko garaian, udalek lehentasuna zuten. Hala ere, teknologia
digitalak ahalbidetzen zituen 60 kanal horietatik 15 gehienez izan zitezkeen publikoak
(kanal bana barruti bakoitzeko). Bestalde, 190/2006 Dekretuan adierazten zenez, barruti
batean zuzeneko kudeaketarako eskabide bat baino gehiago izanez gero, salbuespen
gisa, udalei zuzenean kudeatzeko bigarren kanal digital bat gordetzeko aukera zegoen.
Udalek enpresa pribatuek izandako epe berbera izan zuten euren eskaerak
aurkezteko, baina horiek ez ziren lehiaketa bidez esleituko. Gobernuak zuzenean
emango zizkien lizentziak. Horretarako, Eusko Jaurlaritza udal ezberdinekin
harremanetan jarri zen, udalek kudeatutako tokiko telebista publikoari lehentasuna eman
nahian, tokiko telebista digitalaren nondik-norakoak eta tokiko telebista publikoaren
existentziaren garrantzia azaltzeko. Baina, Donostiako Udala izan zen interesa erakutsi
eta erreserba egin zuen bakarra.
Gauzak horrela, udal bat izan ezik (Donostia) gainerakoek telebista kanal horiek
kudeatzeko asmorik ez zutenez, Eusko Jaurlaritzak udalentzako gordetako kanalak
zeharkako kudeaketa-erregimenaren bidez esleitzea erabaki zuen. Hortaz, 60 kanaletik
bakarra publikoa izango zen, gainontzeko guztiak enpresa pribatuen esku geratuz.
Puntu honetan, Eusko Jaurlaritzak legearen irakurketa berezia egin zuela pentsa
genezake. Izan ere, legeak derrigorrez udalei barruti bakoitzeko kanal bana zuzenean
kudeatzeko aukera erreserbatu behar zitzaiola ezartzen zuen; baina, ez zuen zehazten
udal horiek euren eskubide horri uko eginez gero kanal horien lizentziekin zer egin
1
Eusko Jaurlaritzak (PSE) Euskadiko ikus-entzunezko komunikazioari buruzko 231/2011 Dekretua onartu zuen
2011ko azaroaren 23an, zeinak 190/2006 Dekretua indargabetzen duen eta hortaz, bertan ezarritako euskara-kuotak.
Dekretu honek ez ditu euskarari dagokionean, bete beharreko gutxienekoak ezartzen.
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NEREKAN UMARAN, A. Hamaika Telebista: zerbitzu publikoa agente pribatuen eskutik
behar zen. Hala ere, Eusko Jaurlaritzak kudeaketa pribatuari eskaintzea erabaki zuen,
tokiko telebista digitalaren kudeaketa ekimen pribatuaren eskuetan utziz.
Egia da Eusko Jaurlaritzak hartutako erabaki hori ulertzea zaila dela. Are gehiago, 60
tokiko telebista martxan jartzeak bideragarritasunaren aldetik dakartzan zailtasunak
kontuan izanda. Baina, erabaki horren atzean, Madrilgo gobernuaren “gomendioa”
zegoen:
“nuestra intención hubiese sido esa, dejar una en reserva en el caso incluso de
que no hubiese habido la petición por parte de los municipios, esa era nuestra
intención, pero desde Madrid se decía no, os van a recurrir, los que queden fuera
del concurso de tres, os van a recurrir, y van a ganar, porque la reserva es para que
se ejercite, y si queda fuera, qué sentido tiene mantener una televisión que no la
quiere nadie, sácala también a concurso porque puede haber alguien que la quiera,
y de hecho, se vio que en las demarcaciones más potentes había más de cuatro a
concurso, incluso seis y ocho, por lo tanto fue una razón de tipo jurídico” (Zallo,
2011).
2.4. Telebista autonomikoa: ETBren eremu babestua
Baina, EAEko telebista lokalak enpresa pribatuen esku geratzen baziren, telebista
autonomikoa, berriz, monopolio publikoa izango zen, ETBren babes-eremua. Izan ere,
autonomia mailan, ez zen lizentziak lortzeko prozesua martxan jarri. Agente pribatuek
hortaz, tokiko mailan aritzeko aukera besterik ez zuten, telebista autonomiko digitala
ETBren esku geratzen zelarik.
Teknikoki, autonomia mailan, bi multiplex izateko aukera zegoen, hau da, 8
telebista-kanal digital martxan jarri ahal ziren. Baina, Eusko Jaurlaritzak (bera baitzen
legearen arabera telebista autonomiko eta lokalen kudeaketa publiko eta pribatua
antolatzeko eskumena zuena) ez zuen telebista-kanal autonomiko horiek kudeatzeko
aukerarik eskaini. Ez zuen lizentzien banaketarako deialdia ireki. Multiplex bakarra
martxan jartzea erabaki zuen, multiplex horren lau kanalak ETBren esku utziz.
Gauzak horrela, Eusko Jaurlaritzak digitalizazio prozesua tokiko telebistekin hastea
erabaki zuen, autonomia mailako telebista digitalaren antolamendua “gerorako” utziz.
Estrategia horrekin, Eusko Jaurlaritzak tokiko telebistei euskal ikus-entzunezko
merkatuan egonkortzeko aukera eskaini nahi zien, eta era berean, autonomia mailan zernolako kudeaketa egingo zen prestatzeko denbora irabazten zuten horrela. Bitartean,
tokiko telebista digitala kudeatzeko lizentzien banaketa egin zen. Maila autonomikoan
zegoen bigarren multiplexaren kudeaketa, berriz, esan bezala, sine die atzeratzea
erabaki ostean.
2.5. Tokiko telebista digitalen lizentzien esleipena
Teknologia digitalak aro analogikoan zeuden telebistak euren emisioekin jarraitzeko eta
beste hainbeste proiektu berri martxan jartzeko aukera eskaintzen bazuen ere, tokiko
telebista digitalak kudeatzeko lizentzia ia guztiak gutxi batzuen artean banatu ziren.
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Ikus-entzunezko Komunikazio eta Publizitate Saileko II Nazioarteko Kongresua (UPV/EHU)
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Zehazki, zeharkako kudeaketa-erregimenaren bidez banatutako 58 lizentziak 2 lau
komunikazio taldeen artean banatu ziren: Prisa, Vocento, Local Media eta panorama
honetan agertu berri zen Hamaika Telebista Hedatzeko Taldearen artean.
Beraz, tokiko telebista digitalaren panorama “berri” honetan lau kolore gailenduko
ziren, komunikazio talde handi horien koloreak, hain zuzen, enpresa independenteek
(komunikazio taldeetara lotuta ez dauden enpresak) 58 lizentzia horietatik soilik 3
lortuko baitzituzten eta gainerako 55ak, %94,82 aipatutako komunikazio talde indartsu
horien eskuetan geratu ziren: Prisak eta Hamaika Telebista Hedatzeko Taldeak 15na
lizentzia lortuko zituzten3, Local Mediak 13 lizentzia, eta Vocentok, berriz, 12.
Modu honetan, tokiko telebista analogikoan dagoeneko zeuden komunikazio talde
handiak (Pretesa-Localia, Vocento-Correo eta Local Media), estatu mailan ere
zihardutenak, digitalizazio prozesu honen ostean sarituak izan ziren; telebista lokalean
hanka bat sartuta bazuten ere, panorama digitalean euren presentzia zabaltzea lortu
baitzuten, lizentzia ugari eskuratuz.
1. Taula- Barrutien araberako LTD lokalaren emakidadun pribatuen banaketa
Prisa
Hamaika
Local Media
Vocento
Laudio
1
1
1
1
Gasteiz
1
1
Beasain
1
1
1
1
Eibar
1
1
1
1
Arrasate
1
1
1
1
Donostia
1
1
Tolosa
1
1
1
1
Zarautz
1
1
1
1
Irun
1
1
1
1
Barakaldo
1
1
1
Bermeo
1
1
1
1
Bilbo
1
1
1
1
Durango
1
1
1
1
Getxo
1
1
1
Mungia
1
1
1
Guztira
15
15
13
Tele 7
1
Euve
1
1
1
1
12
2
1
Iturria: Guimeráren ikerlana (2011) oinarri hartuta, norberak egindako taula.
Gainera, kontuan izan behar dugu, komunikazio talde hauek lizentzia bana lortu
zutela barruti bakoitzeko, Vocentoren hiru barrutiak eta Local Mediaren bi barrutiak
2
Arestian, EAEn, 60 tokiko telebista digital sortzeko aukera zegoela esan dugu, bai eta horietako bat Donostiako
Udalarena izango zela ere. Mungiako barrutian lau kanal martxan jartzeko aukera izan arren, 3 proiektu besterik ez
zirenez aurkeztu, guztira, 58 lizentzia pribatu banatu ziren.
3
Hamaika Telebista Hedatzeko Taldeak berez 10 lizentzia bakarrik eskuratu zituen, baina, Tokiko elkartean
biltzen diren euskarazko bost tokiko telebistekin sarea sortzeko intentzio-akordioa sinatu zuenez, aurrerago ikusiko
dugun moduan, ikerlan honetan talde berean danak kokatzea erabaki da.
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NEREKAN UMARAN, A. Hamaika Telebista: zerbitzu publikoa agente pribatuen eskutik
salbuetsita.. Hau da, talde horiek presentzia izango zuten EAE osoan, barruti guztiguztietan. Tokiko telebistak izan arren, euren estaldura, nolabait, autonomia mailakoa
izango zen (sare programazioa eginez gero). Hala, paradoxikoa gerta daiteke tokiko
telebista digitalean estaldura autonomikoa izan dezaketen lau talde gailentzea, maila
autonomikoan lau telebista-kanal gehiago martxan jartzeko aukera egonik (“lotan”
dagoen bigarren multiplex hori “esnatuz” gero).
3. Hamaika Telebistaren kasu azterketa
3.1. Hamaika Telebista Hedatzeko Taldea
Hamaika Telebista Hedatzeko Taldea 2006. urtean sortu zen, euskarazko telebistak eta
komunikabideak hedatzeko egitasmo gisa. Ekimen honen sustatzaileak, eragileak, esan
bezala, askotariko esparruetatik datozen sei enpresa dira. Itxuraz inolako harremanik ez
dutenak, are gehiago, askotan beren zeregin sektoralietan lehian dabiltzan enpresak:
-
CMN – Corporación Multimedia del Norte (Deia/ Diario de Noticias de Navarra/
Diario de Noticias de Álava/ Noticias de Gipuzkoa).
- EKHE – Euskal Komunikabideak Hedatzeko Elkartea (Gara/ Le Journal)
- EKT – Euskarazko Komunikazio Taldea (Berria/ Hitza)
- Elkar – Liburu eta disko ekoizpen etxea
- Euskaltel – Telekomunikazio operadore globala
- Bainet – Telebista eta zine ekoizpen etxea
Horren desberdinak izan arren, eragile hauen ustetan, elkarlana posiblea da helburua
argia denean. Eta kasu honetan, dirudienez, helburua hasiera-hasieratik argi zegoen:
barruti bakoitzean euskara hutsez emitituko zuen telebista bat egongo zela bermatzea
(Uria, 2010).
Baina, aro analogikoan, jadanik, euskara hutsezko tokiko telebista batzuk baziren.
EAEn, zehazki bost, Tokiko Elkartearen barruan biltzen zirenak 4: Oizmendi Telebista,
Goiena Telebista, Goierri Telebista, 28 Kanala eta Erlo Telebista, alegia. Hala, Hamaika
Telebistak barruti horietara ez aurkeztea erabaki zuen, zeuden kanal horien lehia zuzena
ez bihurtzeko, baina, euskarazko telebista lokal horiekin akordio batera heldu zen,
etorkizunean, euskarazko telebista horiek Hamaika Telebista sarearen parte izango
zirela adostuz.
Egitasmoaren aurkezpen ekitaldia 2006ko irailaren 19an egin zen, Bilbon, eta
lehendabiziko lana, Eusko Jaurlaritzak zabaldutako tokiko telebista digitalaren
lehiaketan parte hartzeko proiektuak prestatzea izan zen. Aurretik esan bezala,
Hamaikak, zuzenean, 10 lizentzia lortu zituen. Baina, ez zen aurkeztu Hamaika
Telebista Hedatzeko Taldearen izenpean. Sei enpresa ezberdin sortu zituen; Araba
Ikusentzunezkoak, S.A.k Laudion eta Gasteizen arituko zena; Arno Ikusentzunezkoak
S.L.k Eibarren; Donostialdea Ikusentzunezkoak S.A.k Donostian; Oarsoaldea-Bidasoa
Ikusentzunezkoak S.L.k Irunen; Urkiola Ikusentzunezkoak S.L.k Durangon; eta Bilbo
Handia Ikusentzunezkoak S.A.k Bilbon, Barakaldon, Getxon eta Mungian.
4
Tokiko Elkartea 2004an sortu zen eta bertan euskara hutsez emititzen duten tokiko telebista ezberdinak biltzen
dira, hala nola: Oizmendi TB, Goi TB, Goierri TB, 28 Kanala eta Erlo TB. Horiekin batera Nafarroan diharduten
Ttipi-Ttapa (2009an bere jarduna eten zuena) eta Xaloa TB daude.
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Krisia eta Politikak. Irrati-telebista publikoa ikusmiran |Crisis y Políticas. La radiotelevisión pública en el punto de mira
Hamaika komunikazio taldeak sortutako sei enpresa hauek administrazio kontseilu
berezia izango zuten; izan ere, enpresa ezberdinak osatzerakoan tokian tokiko bazkideak
bilatu zituzten, parte hartzea sustatzeko asmoz; eta hortaz, egitura independentea
daukaten enpresak dira, ETA Hamaika Telebista Hedatzeko Taldeak enpresa horietako
portzentaje bat soilik du (ehuneko hori oso handia bada ere).
3.2. Eragileen motibazio eta perspektibak
Itxuraz nahiko ezberdinak ziren sei bazkideak bildu zirenean Hamaika Telebista izeneko
egitasmoa sortzeko, euren motibazio eta helburu nagusia, aurkezpen ekitaldietan
esandakoaren arabera, Tokiko elkartean biltzen ziren telebistekin egindako akordioa
tartean, barruti guztietan euskarazko telebista bana egongo zela bermatzea zen.
Funtsean, euskarazko telebistagintza sustatzea zen euren xedea. Baina, proiektu
sortuberrian egoteko pisu handiko beste arrazoi batzuk ere izan ziren.
Ordura arte gehien bat prentsa idatzian aritu izandako EKT, EKHE eta CMNrentzat
interesgarria zen euren jarduera dibertsifikatzea, ahalik eta euskarri gehienetan egotea.
Hala, Hamaikan sartzeak telebistara salto egiteko aukera eskaintzen zien. Euskaltelen
kasuan, berriz, estrategia komertzial baten barruan kokatzen zen Hamaika Telebista
egitasmoan egoteko interesa; Euskaltel bertoko enpresa euskaldun gisa hartzen baitute
bezeroek eta irudi hori gauzatzeko aukera ematen zion Hamaika bezalako proiektuan
parte hartzeak.
Gainera, denek argi zuten euskarazko telebistak martxan jartzeko beste agenteekin
biltzea ezinbestekoa zela, bakarka ez baitzuten baliabide nahikorik. Horregatik,
kaudimendun enpresak biltzen saiatu ziren. Enpresa horietako ordezkarien artean
halaber, aldez aurretik konfidantza zegoen, elkar ezagutzen zuten eta horrek ere
elkarlanean aritzea erraztu zuen.
Baina, zalantzarik gabe, elkartze-prozesuan funtsezkoena oreka mantentzea izan zen.
EKT, EKHE eta CMN komunikazio taldeak eragileen artean egonik, ikuspegi abertzale
ezberdinak ordezkatuta baitzeuden. Sozietatea eratzerakoan ere, oreka hori ez hausten
saiatu ziren, eragile bakoitzaren parte-hartzea ondo neurtuz 5.
3.3. Jardueraren azterketa
Hamaika Bilbo eta Hamaika Donostia Telebista
Hamaika Telebista Hedatzeko Taldeak ireki zuen lehen tokiko telebista Hamaika Bilbo
Telebista izan zen. Hamaika Bilbo Telebistaren oinarrian, Bilbo Handia Ikusentzunezkoak S.A. enpresa dago. Enpresa hau 2007an eratu zen, Ibaizabal Elkartearen
(%20) eta Hamaika Telebista Hedatzeko Taldearen (%80) eskutik, portzentaje horiek
gaur egun aldatu badira ere. Bilbo Handia Ikus-entzunezkoak sortu eta urte berean
eskuratu zuen LTDaren Bilbo inguruko lau barrutietarako emisio lizentziak: Bilbo,
Barakaldo, Getxo, eta Mungiako barrutietarako lizentziak, hain zuzen ere.
Hilabete batzuk geroago, 2008ko azaroaren 11n, Bilboko Itsas Adar Museoan,
Hamaika Bilbo Telebistaren aurkezpen publikoa egin zen. Izan ere, 2008ko udatik
aurrera, Hamaika Bilbo Telebistak azpiegitura oso bat eta lantalde profesionala zuen.
5
Hiru komunikazio taldeak eta Euskaltelek %20a, eta Bainet eta Elkarrek, berriz, %10a.
722
NEREKAN UMARAN, A. Hamaika Telebista: zerbitzu publikoa agente pribatuen eskutik
Gauzak horrela, programazio propioa diseinatu eta, 2009ko otsailaz geroztik, 24
orduko emisioa eskaintzen hasi zen. Zehazki, otsailaren 9an hasi zen froga sisteman
emititzen. “Bat eta Bat” izeneko magazinea izan zen Hamaika Bilbo Telebistako lehen
ekoizpena. Arratsaldeko 19:00etatik 22:00etara ikusi ahal zen eta gero, programazioa
osatzeko, euskarazko herri telebistek egindako saioak ere erabiltzen zituzten (Tokiko
elkartean biltzen diren telebisten programak, alegia).
Emisioak abiatzearekin batera, kapital handitze kanpaina burutu zuten proiektua
gizarteratu eta inbertsioei aurre egiteko funtsak biltzeko. Egun, 600.000 € arteko
kapitala osatu eta 380 akziodun (gizarte eragile eta norbanakoen artean) biltzen ditu
Bilbo Handiak Ikusentzunezkoak S.A.k 6.
Hamaika Telebista Hedatzeko Taldeak abiatutako 2. Kanala Hamaika Donostia
Telebista da, zeinaren oinarrian, Donostialdeko Ikus-entzunezkoak S.A. enpresa dago.
Enpresa hau 2007an eratu zen Hamaika Telebista Hedatzeko Taldearen eskutik, eta urte
berean eskuratu zuen LTDaren Donostialdea eta Buruntzaldeako emisio-lizentzia.
Baina, urte batzuk igaro beharko ziren lizentzia hori gauzatzeko, 2010ean jarri baitzen
abian Hamaika Donostia Telebistaren emisioa. Egitasmoaren aurkezpena Miramar
Jauregian egin zen, 2010eko apirilaren 15ean.
Baina, Hamaika Donostia Telebista jaio zela esatea ziur aski gehiegi esatea da.
Telebista berri bat baino, Donostiakoa lurralde ordezkaritza bat baita. Berez,
salbuespenak salbuespen, Hamaika Donostia Telebistak Bilboko seinale bera emititzen
du. Gainera, Hamaika Telebista Taldeak ez du egoitza bat sortu, Gizpuzkoa
Telebistarekin akordio batera heldu da, zeinaren arabera euren egoitza eta ekipamendua
partekatzen dituen. 7.
Hamaika Bilbo Telebistaren kasuan bezala, Donostian ere kapital bilketa burutu da.
Horrela, 2.010eko 2010eko maiatzaz geroztik abian da enpresaren erronkei aurre
egiteko kapital handitze kanpaina eta euren webgunean dioenaren arabera
(www.hamaikadonostia.tv), jada 630 akziodun berri lortu ditu. Hala ere, ikerlan hau
egiten den momentuan, irekita dago oraindik kapital bilketa kanpaina hori 8.
Programazioa
Aurrekontu, finantzabide eta baliabide txikiak tartean, Hamaika Telebista Hedatzeko
Taldeak martxan dauden bi kanalentzako (Hamaika Bilbo Telebista eta Hamaika
Donostia Telebista) programazio bakarra osotzea erabaki du. Kanal bietan emititzen den
seinalea beraz, berdina da, eduki batzuk Bilboko egoitzan eta beste batzuk, aldiz,
Donostiakoan ekoiztu arren, programazio-taula bakarra baitago.
Programazio-taula hori eraikitzeko, berriz, Hamaika Telebistak ikusle gehien dagoen
ordu-tartean, barne produkzioko saioak lehenengo aldiz emititzea hobetsi du. Gehienak
6
Datu hauek Hamaika Telebistaren webgunean bertan jasotzen dira (www.hamaika.tv). Kontsulta: 2011ko
abenduaren 16an.
7
Landa-lana burutu ostean, 2012ko apirilean, Donostiako Zuatzu parkeko Pia eraikinean inauguratu zuten egoitza
berria. Ordutik aurrera bertan izango dira Zuzendariaren bulegoak, bai eta Hamaika Donostia Telebista bera:
http://www.gara.net/paperezkoa/20120419/335484/eu/Hamaika-Telebistak-egoitza-berria-inauguratu-du-Donostian/.
Kontsulta: 2012ko abuztuaren 14an.
8
2011ko abenduaren 16an.
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II Congreso Internacional de Comunicacición Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU)
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informazio eta kultur generoko programak dira eta bloke bat bailiran, hurrengo egunean,
goizez, berremititu egiten dira. Stripping/Across-the-board izeneko programazioestrategiari jarraituz, saio horiek ikustea hartzaileentzat ohitura bilakatzea nahi du
Hamaikak, audientzia fidelizatzea, alegia.
Guztira, barne produkziokoak astean zehar, bataz beste, programazio-taularen %68,7
betetzen du; baina, portzentaje hori horren altua da, berremisioak nagusi direlako, ez
programa ezberdin ugari ekoizten direlako. Izan ere, astean zehar emititzen den
eguneroko programazioaren %75 berremisioak dira eta asteburuetan, berriz, %100.
Behin eta berriz aireratzen diren programen artean, Hamaika Telebistaren programaziotaularen bizkarrezurra den “Bat eta Bat” saioa dago, 75 minutuko iraupena duen
eguneroko magazin informatiboa.
Barne produkzioko saioen ostean, Tokiko elkartean biltzen diren euskarazko tokiko
telebistekin partekatutako rogramak dira Hamaika Telebistaren programazioan leku
gehien hartzen dutenak (astebeteko programazio-taularen %13a).
Generoei dagokienez, berriz, Informazioa da oso modu nabarian nagusitzen dena,
astebeteko programazio-taularen erdia baino gehiago hartzen baitu. Horren ostean,
Kultura da portzentaje handiagoan aurkitzen dugun beste generoa (%16,6). Hamaikaren
programazioan oso gutxitan aurkitzen ditugunak, berriz, Fikzioa eta Kirolak dira eta
inongo presentziarik ez dutenak Infoshowa, Miszelanea eta Salmenta-saioak.
5. Ondorioak
Hamaika Telebista egitasmoaren jaiotza Eusko Jaurlaritzak EAEko tokiko
telebistagintza digitala arautzerakoan egindako diseinuaren baitan ulertu behar
da.
Digitalizazioarekin, emisio esparru zabalagoko eta gaztelania hutsezko telebistaeskaintzaren gorakada handia etorriko zela aurreikusiz, Eusko Jaurlaritzak tokiko
telebistari oreka mantentzeko eginkizuna ematea erabaki zuen. Hala, 190/2006
Dekretuan, non tokiko telebista digitalaren betebehar nagusiak ezartzen ziren, euskaraz
aritzea eta gertutasuna lehenetsi zituen. Euskara hutsez emititzeak ia automatikoki
lizentzia eskuratzeko aukera eskaintzen zuen, lizentziak lortzeko lehiaketan gehien
baloratzen zen irizpidea baitzen. Horrek, gerora Hamaika Telebista egitasmoak
eskatutako lizentzia guztiak eskuratzea ahalbidetu zuen.
Baina, Hamaika Telebista Hedatzeko Taldearen eragileen nahia jatorrian ez zen
esparru lokalean aritzea eta horrenbeste tokiko telebista martxan jartzea. Eurek aukera
izanez gero, autonomia mailako euskarazko telebista bakarra sortzeko asmoa zuten,
baina, esan bezala, Eusko Jaurlaritzak aukera hori ez zabaltzea erabaki zuenez, hori izan
zen aurkitu zuten zirrikitu bakarra.
EAEn, tokiko telebista digitalak kudeatzeko lizentziak banatu zirenean sortzen
den mapa komunikatiboa ez da gauzatzen ari.
Eusko Jaurlaritzak tokiko telebista digitalaren gainean egindako plangintza ez da
bideragarria. Digitalizazio prozesuan, espektroa agortzearen alde egin da. Baina,
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NEREKAN UMARAN, A. Hamaika Telebista: zerbitzu publikoa agente pribatuen eskutik
teknikoki 60 tokiko telebista sortzeko aukera egon arren, banatutako lizentzia gehienak
ez dira oraindik ere gauzatu, oso telebista gutxi abian jarri dira. Nolabait, barruti
bakoitzean lau kanal egoteko lekurik ez dagoela agerian geratu da, ez baitago
merkaturik, aukera komertzialik, eduki nahikorik, eta beharbada, ezta horrenbeste
telebista lokal edukitzeko beharrik ere.
Testuinguru honetan, lizentzia gehienak lortutako lau komunikazio taldeen estrategia
telebista gutxi batzuk sortzea (bat edo bi) eta esleitutako gainerako barrutietara seinale
hori zabaltzea izan da, tokikotasunaren kalterako. Hortaz, lizentziak eskuratzerakoan
hartutako konpromisoak ez dira betetzen ari; gertutasuna, tokian tokiko informazio
eskaintza, herritarren parte hartzea, euskararen erabileraren bultzada, alegia, tokiko
telebistagintzaren funtzio soziala arriskuan jarriz.
Egungo testuinguruan, Hamaika Telebistak ezinezkoa duenez bere hedapen plana
betetzea, egitasmoa birplanteatu beharrean dago; telebista bakarra osatzeko joera
sendotzen da, egoitza nagusi bat eta bigarren mailako beste batzuk sortuz.
Hamaika Telebistak 2007an hamar tokiko kanal sortzeko lizentziak lortu arren, bost
urte igaro ondoren, bi telebista bakarrik martxan jarri ditu, Hamaika Bilbo eta Hamaika
Donostia. Gainera, Donostiakoa kanal berria baino gehiago,
lurralde-ordezkaritza gisa dabilela ikusi dugu.
Nazioarteko krisi ekonomikoa eztanda egiten duenean jaiotako egitasmoa izanik,
Hamaika Telebistak diru-sarrerak lortzeko zailtasunak ditu, horregatik, bi kanalen
oinarrian dauden enpresek, Bilbo Handia Ikusentzunezkoak S.A. eta Donostialdeko
Ikusentzunezkoak S.A., zenbait kapital bilketa burutu behar izan dituzte. Hortaz, zaila
dirudi epe labur edo ertainean gainerako zortzi kanalak abiatzea.
Gauzak horrela, Hamaika Telebistak sortze prozesuan definitutako hedapen plana
birraztertu behar du, hamar telebista ezberdin abian jartzeko baliabide nahikorik ez
baitago. Litekeena da, Donostian bezala, Gasteizen edo biztazle askoko barrutiren
batean, bigarren mailako beste egoitzaren bat sortzea, baina, programazio-taula bakar
hori osatzeko. Azken finean, nolabait, sorreran zegoen bokazioa gauzatzen ari dira:
nazio mailako euskarazko telebista bakarra sortzea.
Dena dela, Hamaika Telebistaren etorkizuna zein den definitzerakoan, berriro ere,
funtsezkoa izango da kontuan hartzea hurrengo hauteskunde autonomikoen ondoren
sortzen den botere banaketa. Ikusi dugun moduan, indarrean dauden alderdi politikoek
euskararekiko eta tokiko komunikabideekiko duten jarrera erabakiorra baita ez bakarrik
Hamaika Telebista bezalako egitasmoaren sorkuntzarako, baizik eta bere etorkizunerako
ere.
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i
Sámien artean NRK, YLE eta SR irratiak; korsikar komunitatean France3 Corse; eta bretoien artean, France
Bleu Armorique eta France Bleu Breiz Izel eskualde-irrati elebidunak, Radio France kate publiko orokorraren parte
den France Bleu irrati-sare erregionaleko irratiak Bretainian.
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