A RAÍZ EXPUESTA FUENTES HISTORIOGRÁFICAS, ARQUEOLÓGICAS Y ARTÍSTICAS DEL CÓDICE RIVERA Roberto Velasco Alonso El hombre puede nacer rico, pero no sabio; la ciencia no se hereda, se adquiere con el estudio. Se puede nacer con talento, con las disposiciones para estos o aquellos estudios, …los que se pueden adquirir no por encanto, ni con dinero, …sino sólo y únicamente con el estudio y practicando mucho. 1 Introducción L as imágenes sobre el pasado prehispánico que Diego Rivera plasmó en los murales del Palacio Nacional están fuertemente enraizadas en el subconsciente colectivo del mexicano. Enfrentarnos con ellos nos Página opuesta: Los murales ubicados en el segundo piso del Palacio Nacional, fueron realizados por Diego Rivera entre 1942 y 1951, todos están conformados por una escena principal delimitada en la base por una serie de escenas en recuadros, dedicadas al ingenio productivo y artístico indígena. Esta configuración está inspirada en los códices prehispánicos, como se verá en el presente estudio. 112 deja una sensación de familiaridad, que remite no sólo a la tradicional excursión escolar, sino a pasajes reconocibles, y a los que de una u otra forma hemos asistido en repetidas ocasiones. Familiaridad y extrañeza se entretejen en un sentir ambiguo. Por un lado, estamos frente a imágenes que tradicionalmente han ilustrado episodios de la historia antigua de México, y por el otro, ante un conjunto de sociedades impregnadas de misticismo, con escenas imbuidas en imponentes entornos naturales, en los que reconocemos construcciones, atavíos e instrumentos característicos de ese pasado que compartimos los mexicanos. No obstante, más allá del valor artístico-plástico de las obras y del peso que conllevan al pertenecer a una corriente artística netamente mexicana de reconocido valor en el exterior, en un plano tradicionalmente relegado –y aun marginado– se encuentra el enorme caudal bibliográico que podemos leer “entre trazos”. La enorme investigación de trasfondo se respalda en cursos, libros, códices, artefactos precolombinos, excursiones escolares y hasta conversaciones con colegas, que no sólo fueron estudiados o experimentados por el artista, 2 sino que pasaron por un proceso de asimilación gráico-espacial hasta llegar a la interpretación histórica por la vía pictórica. El mítico pasado de México, en el que sus culturas alcanzaron imponentes niveles de “contemplación” y un enorme despliegue de opulencia y poder, y que a su vez crearon sistemas de producción de insólitos beneicios, aparece 113 Encuentros escolares de Diego con el México prehispánico ornamentando los muros de Palacio Nacional en audaces marcos de enorme dinamismo estético. Algunos estudiosos han encontrado en estos murales que “las creencias, aspiraciones, ideas y subversiones” del artista y del político que era Rivera. Más aún, Itzel Rodríguez ha señalado que: ...nos acercan al proceso de construcción de la identidad nacional en el México posrevolucionario. Rivera, como hombre de su tiempo, recogió en su obra, consciente o inconscientemente, la visión del mundo de su época; o para ser más precisos, la visión que la élite (política, artística e intelectual) tuvo de México y de los mexicanos. Pero en este contexto, sería un error pensar que aquellos artistas o intelectuales ligados a la promoción oicial fueron meros transmisores de la ideología estatal. En los años en que Rivera pintó su historia de México, el enigma que había (que hay) que resolver era el de la nación mexicana. Había una clara necesidad por aprehender la nación, por darle forma, por buscar algo trascendente que sustentara la comunidad de los mexicanos. Y a esta búsqueda se dieron diversas respuestas. Los murales Mausoleo de los siglos, cultura méxica, encontrado el 20 de noviembre de 1900. Uno de los hallazgos que más llamó la atención de aquel salvamento fue este altar que conmemora la culminación de un siglo indígena de 52 años, quizá aquel ocurrido en 1455. Diosa Coatlicue colocada para su exhibición pública en el jardín del Museo Nacional de la Calle de la Moneda, donde permaneció hasta 1887, año en que fue inaugurada la Galería de los Monolitos, albúmina del siglo XIX. En los murales se reconoce la línea de la Escuela Mexicana de Antropología, fundada por Manuel Gamio,11 cuyo interés se centró en los problemas sociales y económicos de los indígenas y del medio rural en general. Gamio sostenía que, al ignorar las “verdaderas aspiraciones” de los grupos indígenas, el criterio con que se les juzga no permite comprenderlos cabalmente.12 En respuesta, Diego se dio a la tarea de fabricar un”catálogo de representaciones indígenas” acompañadas de sus usos y costumbres, al que podríamos llamar el “indigenario de Rivera”, tema principal de los murales. Por otra parte, es sabido que Diego perteneció al Ateneo de la Juventud13 donde se codeó con talentosos artistas e intelectuales, con quienes emprendería el de Diego Rivera del Palacio Nacional son una de ellas.3 Conforme el artista ganó más respeto y experiencia, los murales atrajeron la atención de muchos estudiosos que se dieron a la tarea de describir la técnica, composición, mensajes y trasfondo con que fueron realizados.4 Sin embargo, desde la realización de los murales, también se han desmitiicado paradigmas, creencias y teorías con el estudio de nuevos hallazgos arqueológicos e interpretaciones de archivos sobre los antiguos pobladores de México, lo que ha planteado hoy día nuevas interrogantes,5 que en cierta forma los demerita. Este ensayo pretende destacar –en la medida de lo posible– la variedad de fuentes que investigó el artista para recrear sus escenas, como la época de la que datan las interpretaciones. Así, trataremos de hacer evidente el grado de actualidad que tenían entonces las teorías antropológicas que dan trasfondo a los murales, y nos acercaremos a Rivera en busca del investigador, tratando de recuperar el acervo cultural que aglutinó para delinear las acciones de sus personajes. Por esta razón, no abordaremos los murales en el sentido en que aparecen en los pasillos del Palacio Nacional,6 sino en el orden cronológico en el que fueron pintados, buscando con ello reconocer la evolución en su contenido. 7 La obsesión por conocer el pasado le fue contagiada a Diego cuando era apenas un adolescente8 y cuenta su nieto, Juan Rafael Coronel Rivera, que esta curiosidad se remonta a los 14 años del pintor, cuando presenció el gran hallazgo ocurrido en 1900 en la Calle de las Escalerillas,9 lo que sin duda despertó su anhelo de recrear con colores la historia de esos pueblos que vivieron en lo que hoy son los cimientos de algunas de las más antiguas ciudades de México. Mientras Diego se ijó la meta de retratar ese momento en que la imaginación lo transportó a su pasado y lo reconectó con sus raíces ancestrales, el Estado encontró especialmente oportuno este espíritu vindicador para crear un corpus iconográico nacionalista, de fácil asimilación para el pueblo, y que a la vez propiciara cierta cohesión social.10 Biblioteca del Museo Nacional hacia 1910. Diego pasó largas horas consultando el acervo de la biblioteca, donde desde adolescente era bien conocido por el personal del recinto. Diego plasma los rasgos característicos de cada pueblo, distinguiéndolos por sus vestimentas, fisonomía y los productos que les son particulares. En este caso, los mexicas y totonacos según el indigenario de Rivera. 114 115 116 117 camino hacia el desarrollo profesional; posteriormente, de entre ellos, el gobierno seleccionó a los más sobresalientes para realizar distintas tareas en favor del Estado. El artista recurriría a estos colegas en repetidas ocasiones para recopilar contenidos fundamentados con que sustentar sus murales. En conjunto, el Ateneo de la Juventud sentó las bases para una ambiciosa recuperación de lo nacional como una identidad que además de real, demostrara viabilidad para el futuro. Páginas anteriores: Generación 1899-1907 de la Academia de las Bellas Artes en San Carlos. Hacia la derecha se observa al joven Rivera alzando el rostro. Diego resalta la inferioridad del armamento indígena al mostrar las flechas y piedras que rebotaban en las armaduras españolas sin producir daño alguno. Detalle del mural de la escalera, 1929-1931. El tema prehispánico en los murales del Palacio Nacional El recurso de mostrar la imagen del pasado prehispánico con tintes políticos data de mediados del siglo xviii, cuando en pleno Enciclopedismo europeo, las descripciones e imágenes sobre los mexicanos, tenían un enfoque muy distorsionado de la realidad. El ilósofo neerlandés Cornelius de Pauw, en su Reserches philosophiques sur les Americains, ou Mémoires intéressants pour servir à l´Histoire del l´Éspéce Humaine, airmaba que los nativos americanos: No eran ni virtuosos ni viciosos… la timidez de su alma, la debilidad Batalla de Tenochtitlan, Lienzo de Tlaxcala, cuadro 15. Nótese cómo también los escribanos indígenas hicieron hincapié en la inferioridad del armamento americano frente al europeo. de su intelecto, la necesidad de aprovisionarse de sustento y su poderosa superstición, les llevaba muy lejos de la posibilidad de mejoramiento o desarrollo… su felicidad es no pensar; ...permanece en perfecta inactividad… es vengativo a través de la debilidad y atroz en su venganza. Está regido por las leyes de la naturaleza animal.14 Pero De Paw no sólo pensaba así de los habitantes del continente americano; su clima y el territorio también le parecían nocivos, por lo que más adelante agrega: “Los europeos que pasan por América, degeneran, como también pasa a los animales... los criollos descendientes de europeos nacidos [y] educados en… México… y Perú nunca han producido un solo libro...” lo que adjudicaba al maligno “aire estancado de [los] vastísimos bosques [americanos]”.15 Con estas airmaciones, los méritos bélicos de la Corona española –que vivía un acelerado declive frente a la francesa– en sus empresas de conquista sobre los territorios americanos, fue minimizada ante el mundo. Otro de los argumentos era que España se había luchado contra pueblos muy inferiores.16 Diego subraya la diferencia de armamento que se enfrentó en el mural de la Conquista: a un lado del cañón y los soldados, yacen inertes las rocas y lechas que han rebotado en las armaduras de metal, tal como lo atestiguaron los tlacuilos o escribanos del Lienzo de Tlaxcala. Las airmaciones de Buffón y de De Pauw, fueron vistas como una afrenta por el jesuita novohispano Francisco Javier Clavijero, quien se dio a la tarea de recopilar información sobre el México antiguo en bibliotecas y colecciones europeas, así como las que se conservaban en México.17 De ahí se deriva su Historia antigua de México en diez tomos que saldría a la luz en 1780. Clavijero acuñó gran parte de los principales paradigmas sobre la historia de los mexicas y nahuas del centro de México y algunas de las culturas que ellos conocieron y sojuzgaron, airma que “… las naciones que ocupaban estas tierras antes de los españoles, aunque muy diferentes entre sí… eran de un mismo carácter… genio e inclinaciones”, homogeneización que posteriormente daría el nombre de Mesoamérica a la superárea cultural compartida por México, Guatemala, Belice, Honduras, El Salvador y Costa Rica.18 El historiador jesuita compila datos sobre todos los ámbitos culturales, productivos, políticos-religiosos e históricos de los pueblos indígenas –principalmente mexicas– y con ello logra dibujar un nuevo rostro del México antiguo que le hacía más justicia. Estos vientos de cambio en el pensamiento criollo y en la necesidad de la Corona por exaltar las antiguas culturas conquistadas, repercutirían de forma deinitiva en la lucha del territorio por su independencia. “Grabados extranjeros del siglo XVII, inspirados en la obra de Theodore de Bry”. Las imágenes oficiales que ilustraron a los mexicanos de los siglos XVI al XVIII, mostraban a los indígenas como bárbaros indómitos, negándoles cualquier dejo de civilización. Los principales teóricos de la “inferioridad americana fueron Cornelius de Pauw y George Louis Lecrerc, conde de Búffon. 118 119 En 1803, llega a México el barón Alejandro de Humboldt,19 quien a través de sus estudios históricos, geológicos y botánicos del territorio, propició en gran medida el desarrollo de la ciencia del siglo xix en México. No obstante que leyó a los conquistadores, cronistas, frailes misioneros y otros estudiosos del México Antiguo y de que estudió los códices en museos de Europa, 20 en un principio consideró a las culturas prehispánicas como primitivas, de pobreza estética, y cuyos vestigios contenían “un valor exclusivamente histórico”; para él, lo importante era: “descubrir, a través de estas manifestaciones groseras, bárbaras... al hombre, a la sociedad que las produjo”. Al paso del tiempo, la obra de Humboldt fue un contrapeso de las imágenes que se conocían en el mundo sobre México, en especial al mostrar que las antigüedades mexicanas deben estudiarse y escribirse de acuerdo con sus fuentes primitivas21 para poder entenderlas. Con sus libros Vistas de las cordilleras y monumentos de los pueblos indígenas de la América y en su Atlas monumental, el barón despertó la curiosidad y el interés del mundo literario por el pasado precolonial de México y su riqueza natural.22 Su pensamiento versaba en que las civilizaciones humanas son “una manifestación más de la naturaleza”, por lo que incorporó las culturas americanas en el marco de las condiciones físicas en que éstas se habían desarrollado, para concluir que todo paisaje Los imponentes volcanes del territorio con sus cimas nevadas fueron relacionados entonces con la grandeza de las culturas indígenas, y se convirtieron en símbolos de identidad nacional y exaltaciones de la majestuosidad del territorio. Humboldt se hizo de un repertorio de antigüedades, incluyendo algunos códices colectados por Boturini y dibujos y planos de sitios arqueológicos realizados en la Academia de San Carlos, que fueron a parar a la colección del rey de Prusia en Berlín. Ya en Europa, logró que numerosos artistas copiaran sus dibujos, los reinterpretaran y los “ainaran” para darlos a conocer, lo que llevó a paisajistas profesionales a realizar registros gráicos de la naturaleza americana, que según él, debía verse como una “gran totalidad” que relejara la isonomía signiicativa de una región caracterizando determinados climas.24 Los registros de esta majestuosa naturaleza generaron imágenes aún más simbólicas de México en el extranjero, y este nuevo rostro del país se presentó en forma de verdaderas “postales”. Creándose también otra línea metodológica del estudio en las academias mexicanas. 25 se anuda, por un misterioso y antiguo lazo, a la vida del hombre.23 Las Instituciones culturales del país: la Academia Real de San Carlos y El Museo Nacional de México Volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl, Atlas de Humboldt, 1813. Para Humboldt, las civilizaciones eran una manifestación más de la naturaleza, de tal forma que estudiando el medio natural se podía conocer su esencia. Por ello los escenarios más imponentes correspondían a culturas más avanzadas. Leyenda de los Soles en el Códice Vaticano Latino 3738 que fue reproducida en el libro de Humboldt para mostrar las “fuentes primitivas” indígenas cuyo estudio era crucial para entender las antigüedades mexicanas. Portadilla de vistas de las Coordilleras y monumentos de los pueblos indígenas de América de Alejandro de Humboldt, 1810. Entre las primeras instituciones ratiicadas por el primer gobierno republicano de México están la Academia Nacional de San Carlos y el Museo Nacional de la Antigua Universidad, cuyas tareas principales fueron el estudio de los elementos nacionales para interpretarlos, representarlos, preservarlos y difundirlos. Aunque esto último se hizo con un carácter clasista, la vocación nacionalista de estas instituciones creó un vasto conjunto de colecciones, cuyo criterio de estudio estaba ligado a los ideales humboldtianos, que crearon una tradición entre los investigadores y maestros de ambos recintos. El primer siglo de vida independiente del país se caracterizó por las luchas fratricidas y la intervención de las potencias en territorio nacional, pero también por la intensa búsqueda por solidiicar las instituciones y contar con imágenes con las que se identiicara el pueblo. De manera oicial se encaminó a los cuerpos académicos de la capital a centrar su atención en ello.26 La historia de ambos recintos constituye las raíces académicas de Diego Rivera, y esto está plasmado en su obra de forma contundente. La representación del pasado indígena en la pintura era inculcada desde la segunda mitad del siglo xix por artistas de la ahora Academia de Bellas Artes.27 La Piedra del Sol constituyó la postal arqueológica por excelencia. Fue reproducida desde 1790 en grabados, litografías, daguerrotipos y fotografías por una infinidad de viajeros y estudiosos. Después de pasar años adosada a la Catedral, el monolito fue trasladado al Museo Nacional, donde permaneció medio siglo hasta su destino final en el Museo Nacional de Antropología. 120 Paginas siguientes: El Museo Nacional se ubicó en la Calle de la Moneda de 1865 a 1963, a un lado de la Administración de Correos. Ambos edificios se encuentran adosados al norte del Palacio Nacional de México. 121 122 123 124 125 126 127 Códice Magliabecehi, detalle de lámina 61 en el que se representa a uno de los 4 guerreros que se enfrentaban en el sacrificio gladiatorio de la fiesta Tlacaxipehualiztli que ocurría al iniciar la primavera. El guerrero Jaguar era una de las dos órdenes militares más importantes del Imperio mexica. Códice Mendoza, lámina 67v. Entre los cuatro capitanes principales de México, se ilustra la imagen del Tlacochcálcatl, cuyo significado es “Guardián de la casa de los dardos” rango que ocupó Cuitláhuac antes de convertirse en Tlatoani de México el 30 de junio de 1520, a la muerte de Moctezuma ocurrida el mismo día al iniciar la batalla de la Noche Triste. Códice Ixtlixóchitl. Diego utilizó a tres guerreros en la escena bélica del centro del mural de la escalera, entre otros muchos personajes, con ello buscó mostrar la gran especialización que tenía la clase militar en México-Tenochtitlan y sus aliados. Códice Mendoza, lámina 186, menciona que quienes cautivaban en la guerra a seis enemigos, tenían derecho a utilizar las insignias del guerrero felino. Como se puede observar, el uniforme no presenta manchas y el guerrero no lleva maquillaje facial como en las láminas de los códices anteriores. Detalles del mural Epopeya del pueblo Mexicano (1929-1931). Izquierda: Primeros Memoriales, foja 73v. En algunas escenas del mural, reconocemos el uso de varios personajes de un mismo códice interactuando, en este caso, tres elementos procedentes de la misma lámina. 128 Lienzo de Tlaxcala, batalla de México-Tenochtitlan. Nótese como el tlacuilo indígena enfatizó en cada cuadro el rol de los tlaxcaltecas y totonacos aliados a las huestes conquistadoras, luchando hombro con hombro sin ser afectados por las armas de fuego y los caballos como los defensores de Tenochtitlan. Diego retoma este hecho para distribuir la proeza de la conquista entre ambos ejércitos, indígena y europeo. Derecha: Primeros Memoriales, foja 73v. El personaje que carga el Quetzalpánitl, “bandera de plumas de quetzal” es un capitán de un escuadrón. Estas banderas servían para que cada cuadrilla de guerreros mexicanos supiera hacia dónde debía dirigir los esfuerzos en la batalla. Las crónicas cuentan que al darse cuenta de ello, Cortés ordenó a sus soldados atacar directo a las banderas, con lo que se desorganizaban los ejércitos defensores de México. Arriba: Primeros Memoriales, foja 73v. Detalle del la insignia de un sacerdote llamado Quetzaltzitzímitl, o “espanto de plumas de quetzal,” esta insignia corresponde a ciertas diosas menores, cuya energía se alimentaba de las mujeres que morían en el parto. Los mexicas creían que también se alimentaban de la energía del hígado de los muertos y que en ciertos días bajaban a matar de espanto a la gente. Centro: Primeros Memoriales, foja 73v. Tocado-insignia de Tlapalquaxólotl. Igual que las banderas, los grandes tocados servían para distinguir escuadrones de un mismo ejército. Rivera utilizó esta insignia en dos de sus murales. Abajo: Primeros Memoriales, foja 73v. Tocado de Quetzalquaquáhuitl, o de “palos de plumas,” este sacerdote se relacionaba con el fuego y los manojos de plumas sustituyen a los palos utilizados para prender la lumbre, labor que 129 estaba asociada también con el gobernante. Escena de la conquista de Matlatzinco por la coalición tlaxcalteca-española donde figura Chimalpiltzintli, uno de los guerreros totonacos de Quiahuiztlán que acompañó a Cortés desde el principio de la empresa de Conquista de México. Diego no omitió poner a los guerreros tlaxcaltecas y totonacos que apoyaron a Cortés, para enfatizarlo, dota de una espada española al guerrero indígena que se enfrenta al sacerdote Coyote Rojo. 130 131 De textos didácticos de la época rescatamos parte de la teoría que se enseñaba a los alumnos de manera elocuente: No hay arte, yo creo, en que se usen más voces equivocadas como en el de la pintura, lo que en gran parte se debe atribuir a la omisión de estudios preparatorios, que en su enorme y complicada extensión exige.28 En 1899, con sólo 13 años, Rivera ingresó a la Academia de las Bellas Artes, en el centro de la Ciudad de México. Por esos años de formación del artista, ocurrían numerosos hallazgos arqueológicos que marcarían para siempre sus intereses y a su obra. Diego recordaba de sus maestros a Félix Parra,29 por quien sentía especial gratitud, porque “poseído de un amor apasionado por nuestro arte indígena prehispánico” lo llevó a ver la estatuaria antigua en las salas del Museo Nacional, lo que motivó la búsqueda de “pequeñas piezas, en zanjas que se abrían en Tlatelolco para la ampliación de la Aduana y drenaje de la ciudad” y lo llevó al Mercado del Volador para adquirir esculturas. Seguramente, también fue él quien lo orientó en la lectura de nuestro pasado prehispánico. Entre los autores que sabemos que leyó fervientemente, igura Clavijero, quien sostuvo que “muchos han tratado de ilustrar a estas naciones pero no hay uno que sea del todo correcto...” reto que se dirige principalmente al ámbito de la pintura, por lo que Diego lo asumió como suyo. Para retratar a “estas naciones” se apoyaría en los conocimientos que la Academia había alcanzado hasta ese momento y en las técnicas que se enseñaban en la misma. Construcción del corpus documental del Códice Rivera La fase Inicial, 1929-1931 Aun cuando los murales de la escalera son tratados con detenimiento en otro capítulo de este libro, señalaremos los elementos que demuestran que Diego se apoyó para su realización, en las colecciones del Museo Nacional y la Academia de Bellas Artes. Gracias a los Anales del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía, sabemos que, hacia 1898, el recinto contaba en su primera Sala con una sección Paginas anteriores: Epopeya del pueblo Mexicano (detalle), 1929-1931. Este mural sintetiza los intereses que los grupos antagonistas buscaron imponer en la población, de acuerdo a sus propios ideales y las guerras que se desataron. 132 Las imágenes del México Antiguo produjeron asombro en Europa y Estados Unidos. Por ello se realizaron numerosas exposiciones y se publicaron cuantiosos estudios y catálogos ricamente ilustrados con grabados y fotografías que reproducían los testimonios del pasado mexicano. Fachada del Museo de Historia Natural de Londres y Pantherion en la calle de Picadilly. Se le llamó Egyptian Hall por su fachada con un estilo que utilizaba motivos egipcios. William Bullock realizó numerosas exposiciones, muy exitosas, por mostrar esos “excéntricos mundos” que intrigaban a los europeos. Ahí dio a conocer algunas piezas que obtuvo en México, reproducciones de los monolitos del Museo Nacional y de códices prehispánicos, algunos de los cuales hoy se encuentran en las colecciones del Museo Británico. Es notoria la influencia de los salones del Museo Nacional en la obra de Diego. En esta foto de la Galería de los Monolitos reconocemos tres esculturas mexicas que se reproducen en los murales de la escalera, como se verá adelante. 133 de “Tributos... una de armas... arcos y lechas, hondas, mazas y clava... la macana... el escudo…” Y otra de instrumentos musicales donde se exhibían teponaxtli y huéhuetl”30 Sobre el ediicio, agrega su director Jesús Galindo y Villa en la Breve reseña del Museo Nacional de 1923, que contaba con una sección de pinturas indígenas, en la que se presentaba una gran colección de códices, expuestos según su edad y contenido: rituales (mitología, astronomía religiosa, arte adivinatorio, cantos, himnos a los dioses, calendario ritual), temas históricos; temas geográicos; temas diversos; iliación étnica (nahuas, mixteco-zapotecas, mayas, tarascos), etcétera.31 Entre los códices estaba la Matrícula de tributos y el Códice Mendoza en los que Diego se inspiró para pintar gran parte de los atavíos que llevan los ejércitos indígenas en este mural. La genialidad del artista se hace presente con un pequeño detalle: del conjunto sobresale el guerrero que capitanea la batalla, al centro, junto a un Moctezuma –que da la espalda al pueblo– confrontado por un Cuauhtémoc vestido de guerrero águila; se trata de Cuitláhuac cargando una bandera con el glifo que representa su nombre, tal como está en la lámina xxi del Códice Mendocino. Con ello se alude seguramente al momento en que los indígenas se revelaron contra los españoles que tenían cautivo a su señor Moctezuma. Es ahí cuando se entera de que Cuitláhuac, su hermano, ha sido designado como nuevo tlatoani y que harían frente a los españoles. Guía para visitar los salones de Historia del Museo Nacional, Jesús Galindo y Villa, 1899, Imprenta del Museo Nacional. Códice Mendocino, Lámina XXI. El glifo en el ángulo superior de la izquierda designa a la población de Cuitláhuac y no al personaje. Su significado puede interpretarse como “agua hedionda” o bien, “agua de oro.” En los códices coloniales, se usa el primer significado para designar al personaje por ser más acorde con su muerte a manos de la viruela. Diego prefiere el segundo significado por lo que echa mano del glifo de la población en el códice. El personaje de la derecha que lleva a cuestas una bandera es Cuitláhuac, al centro, está Moctezuma de espalda y el Guerrero Águila que le arroja una piedra, es Cuauhtémoc. 134 Para representar a las huestes españolas, Rivera contó con la ayuda de la salas del Departamento de Historia del Museo Nacional, en las que al momento de pintar estos murales (1929) se exhibían “...retratos del conquistador don Fernando Cortés; ...restos de las armaduras de soldados españoles...” También tuvo acceso a los modelos de los “personajes ilustres de la época colonial”, 32 entre los que se exhibía el retrato del peril de fray Bernardino de Sahagún, de cuyos escritos –ampliamente consultados por Rivera– se han podido extraer numerosas descripciones de la religión, la sociedad y la cultura de los mexicas. Asimismo, echó mano de piezas especíicas exhibidas en la Galería de los Monolitos como la Pila de agua bautismal, realizada con el cuerpo de una serpiente emplumada decapitada a la que le fue tallada la base.33 En este mural también encontramos inluencias de las obras exhibidas en la Academia de San Carlos, como el retrato de fray Bartolomé de las Casas que pintó Félix Parra y que causó muy grata impresión al pintor. En este cuadro reconocemos al padre Las Casas estremecido por la brutal muerte de un indio, con una mujer a sus pies acogiéndose a la protección de la religión. En la interpretación de Rivera, el religioso protege a un grupo de indios con la cruz del implacable látigo de Cortés. Diego circunscribió estas obras a las narraciones de historiadores religiosos (Bartolomé de las Casas y San Bernardino de Sahagún, entre otros), y de cronistas como Hernán Cortés y Bernal Díaz del Castillo, así como de la compilación que sobre estos últimos realizó Francisco Javier Clavijero, para tratar los temas de Quetzalcóatl, la Conquista y el proceso de colonización. Todos estos libros permanecen exhibidos en su librero de la Casa Azul, donde seguramente también pasó horas estudiando. En estas crónicas están documentados, entre otros acontecimientos, las vejaciones sufridas por las indígenas mexicanas, el uso del hierro para marcar a los esclavos y la quema de los códices por parte de los religiosos enviados a Armadura española que se conserva actualmente en el Museo Nacional de Historia, en el Castillo de Chapultepec, a donde fueron trasladadas las colecciones históricas del Museo Nacional en 1939. La similitud con el conquistador que monta a caballo en el mural es evidente. 135 La evangelización y bautismo de los indios de Nueva España fue un tema conmemorado recurrentemente en la plástica novohispana, exaltaba la ardua labor de los misioneros religiosos. Bautismo de Mexicatzin. evangelizar a los indígenas que tanto le impactaron. William H. Prescott rescata aquel pasaje en que: Recogieron sus libros de jeroglíicos de todas partes... y fueron llevados a la plaza del Mercado de Tlatelolco. Allí formaron con ellos una montaña, y, en un momento dado, por todos lados se acercaron frailes que aplicaron sus antorchas a este gigantesco cúmulo de erudición americana.34 Este hecho ha impedido conocer el pasado precolombino y acercarse a las creencias e historia de estos pueblos. En los pocos códices que se conocen –muchos de ellos exhibidos en la Sala de Pintura Indígena en el Museo Nacional– se observa un carácter enciclopédico e ilustrativo de prácticas, creencias e historia, y algunos son verdaderos tratados de leyes, herbolaria o astronomía. Tres de los tratados más completos sobre prácticas, políticas, creencias e historia, que emulan a los códices prehispánicos son el Códice Florentino, el Códice Mendoza, y los Primeros Memoriales del Gran Palacio. El primero de ellos nos llama la atención, ya que era una de las “joyas bibliográicas” que entonces podía ser leída y consultada en la Biblioteca del Museo Nacional.35 En la parte de abajo del muro de la escalera se lleva a cabo una espectacular escena de batalla que se ha tildado de “carnavalesca.”36 Sin embargo, estos “pintorescos” personajes proceden de las láminas 75r y 79r de los Primeros Memoriales. Se trata de sacerdotes y no de guerreros, lo que da mayor valor al mural, puesto que los conquistadores mencionan que una vez que dieron muerte a la lor de la nobleza guerrera mexicana, los sacerdotes, con formación militar, también se encargaron de defender su ciudad. Son innumerables los detalles históricos y arqueológicos que alineó Diego a fuentes gráicas. Su extraordinario manejo de ellas se debió en parte a la amistad que entabló con Eulalia Guzmán, encargada de la Biblioteca Nacional, lo que le permitió profundizar en las fuentes y aprender a interpretarlas. Fue así como se aproximó a los códices, ya que éste era el principal interés de la investigadora y Primeros Memoriales láminas 75r y 79r. (Iztacóyotl y Tlecóyotl) Diego enfatizó que los conquistadores no se enfrentaron a los ejércitos mexicanos, sino a los cuerpos sacerdotales de instrucción militar que sobrevivieron a la matanza del Templo Mayor. Detalle del mural Epopeya del pueblo mexicano que recrea la quema de los códices o libros indígenas. Esto significó la pérdida de casi todo el conocimiento precolombino de América. Maduración del Códice Rivera, idealización del pasado perdido, 1942 En numerosos estudios se ha otorgado a Rivera el epíteto de antropólogo, de lo que se deduce que su aproximación a las fuentes historiográicas se debió a su inclinación hacia la antropología, que consecuentemente inluyó en su forma de pintar. Sin embargo, es más probable que el artista sintiera la necesidad de contar con argumentos para fundamentar sus escenas, y así fue el pintor quien necesitó de teoría, y no el antropólogo quien buscó materializar sus teorías con imágenes. Es evidente que Rivera partió de lo más conocido de la historia de México para adentrarse en la investigación sobre los sinuosos caminos del misterio prehispánico en busca de contenidos, de acuerdo con la metodología aprendida en la escuela. En la introducción al manual al curso La pintura general o de paisaje y la perspectiva escrito por Eugenio Landesio (1810-1879), antiguo profesor de la Academia de Bellas Artes (San Carlos) encontramos los pasos que debió seguir el artista: Pila bautismal elaborada a partir de la escultura de una serpíente emplumada que fue decapitada, volteada y excavada en la base para crear un recipiente. Actualmente se exhibe en el Museo Nacional del Virreinato. 136 El sacerdote coyote (centro) ataca a un soldado español con una vara tostada por entre los intersticios de la armadura. también el suyo. Los siguientes murales estarían dedicados a recrear los “códices perdidos”, como se explicará adelante. Para la elaboración de su propio “códice” Diego decía haber tenido cuidado en “autentiicar cada detalle con investigación exacta, porque no quería dejar a ninguno, la posibilidad de desacreditar los murales en su todo,” por caer en “detalle cualquiera” que fuera una invención.”37 Primeros Memoriales láms. 75r y 79r. (Iztacóyotl izq.Y Tlecóyotl der.) Diego enfatizó que los conquistadores no se enfrentaron a los ejércitos mexicanos, sino a los cuerpos sacerdotales de instrucción militar que sobrevivieron a La Matanza del Templo Mayor. 137 Penacho de Moctezuma al que Abelardo Rodríguez mandó a hacer una réplica en 1936. Su importancia se debe a que éste es uno de los pocos testimonios que se conocen del refinado arte plumario prehispánico. El pintor general debe conocer dos ramos: Localidades y Episodios, que es lo mismo que decir: Paisaje y Figuras Humana y Animal. De suerte que la pintura general y particular, son distintas, independientes una de otra, aunque hermanas, y hermanas gemelas... esta pintura [la particular] es más apta para la decoración, así como le gana la otra [la general], y con mucho, para la instrucción. El pintor general que quiere dedicarse a... los géneros de la sección historia... debe seguir estudiando aún con mayor cuidado, la forma, postura, expresión de los personajes que se les presentan a la vista... observando y escogiendo en ellos lo más selecto.38 Para lograr lo anterior, debía hacerse reconocible tanto al personaje que protagonizaba la acción, como el entorno y lugar en el que se situaba la escena, y esto último le daba mayor veracidad al hecho. Vasija efigie, zapoteca, ca. 200-850 d.C. En la Tumba 7 de Monte Albán se encontró la ofrenda funeraria de un rico gobernante mixteca enterrado en la ciudad sagrada de los zapotecas. Diego relacionó además, las máscaras mortuorias que se creía servían para ser colocadas en la cara del difunto con el dios zapoteco de la muerte, Piquete Yya Dzandaya, del que el Museo Nacional contaba con una famosa vasija. Esta búsqueda no sólo era enseñada, se respiraba como un espíritu de aquella época en México. El arquitecto Carlos Obregón Santacilia, nacido en 1896, se reiere al mismo de la siguiente manera: [Este espíritu] trae consigo un deseo de conocer y volver a lo nuestro, hay una consigna nacionalista en el ambiente; al derrocar al régimen... porirista, se lucha también contra el afrancesamiento, que era una de sus características. En pleno 1920 nos encontramos descubriendo México. 39 Puede decirse que a partir de esta generación lo que caracterizó a la cultura mexicana durante tres o cuatro décadas fue este compromiso en el campo del arte, que oscila entre una expresión auténticamente mexicana y una formación moderna y cosmopolita. Más que una “utopía al revés, no de lo que será sino de lo que fue… una etapa ideal del hombre”, Rivera intenta recrear, con la mayor realidad posible, la vida cotidiana de las sociedades prehispánicas a través de sus propios vestigios. Pasarían 11 años para que retomara el proyecto de los murales del Palacio. En esta nueva oleada de imágenes buscó representar individualmente las principales culturas de México. Cultura zapoteca (arte plumaria y orfebrería), ca. 1942 En el primer mural que pintó Rivera después de la escalera central, se nota la osada travesía a la que se lanzó y las diicultades que experimentó en el transcurso Página opuesta: Mural Cultura Zapoteca, arte plumario y orfebrería, ca. 1942, (4.92 x 3.19 m.) 138 Diosa 13 serpiente, zapoteca, ca. 200-850 d.C. Esta escultura de barro formó parte de las colecciones del museo desde finales del siglo XIX. Es casi de tamaño natural y presenta atavíos y vestimenta muy realistas. Nótese cómo Diego reprodujo su perfil y tocado fielmente en la mujer que coloca la máscara al gobernante. 139 Matrícula de Tributos, lámina 20, que muestra los tributos que debían entregar varias poblaciones de Guerrero. Entre ellos, tres trajes “insignia” como los que están produciendo los amantecas zapotecas del mural. Primeros Memoriales, folio 72v. En esta lámina se ilustran algunos atavíos que utilizaban los sacerdotes mexicas en sus fiestas de las veintenas. El enorme volumen de indumentarias que requería el Imperio era producido por las provincias sometidas, entre las cuales estaba Teozapotlan (Zaachila), capital de los zapotecos posclásicos. Página opuesta: Nótese la similitud del escudo y el tocado que elaboran los amantecas zapotecos en el mural con las insignias de los personajes de los Primeros Memoriales. 140 141 142 143 de su creación. Su visión del pueblo zapoteca ancestral, se traslada a una dinámica escena del diario convivir de numerosos gremios que muestran sus habilidades. Convergen en el mismo encuadre gobernantes, artistas del arte plumario, lapidarios y orfebres con escenas del hogar y oicios al fondo. Para dar un mayor realismo al mural, Diego ubica las acciones en las márgenes de un valle, que si bien hace reconocible el ambiente –hoy extinto–, de los valles de Oaxaca,40 no da cuenta de un ángulo de visión preciso de alguna población identiicable. Es muy probable que su decisión por ocuparse de la cultura zapoteca tuviera como motivación el descubrimiento de la Tumba 7 de Monte Albán en 1932, de donde se extrajo la más rica ofrenda funeraria en toda Mesoamérica, conformada por un rico tesoro de joyas de oro y piedras preciosas. Su amistad con Alfonso Caso, encargado de la exploración, debió suponer ventajas para recopilar la información que utilizaría en el mural. Sin embargo, Caso debió estar muy ocupado en aquel tiempo, escribiendo su libro Culturas mixteca y zapoteca, publicado en 1942, y en el que se dio a la tarea de distinguir a los zapotecos de los mixtecos. Al comparar el apoyo que tuvo Diego con las colecciones del Museo Nacional y San Carlos para pintar sus anteriores murales, salta a la vista que en éste, no retrata uno sólo de los objetos extraídos de la Tumba 7 y sólo aparecen dos objetos reconociblemente zapotecos (muy famosos por cierto), de los que Caso había publicado un extenso estudio en 1928, titulado Las estelas zapotecas.41 Diego buscó ser lo más minucioso posible, retrata incluso la forma en que las aves eran conservadas vivas para contar siempre con materia prima, las plumas. Las excavaciones en Monte Albán de Alfonso Caso 1934-1935. Son muchos los autores que aseguran que Caso ayudó a Diego con la investigación para este mural. Sin embargo, para 1942 él también trabajaba en su libro Culturas mixteca y zapoteca. El mural no contiene información que nos permita reconocer esta “ayuda”. El arte de la plumaria se mantuvo en uso después de la conquista para elaborar artículos propios de la religión cristiana. En este caso, un tapacáliz del Museo Nacional de Antropología que sintetiza la idea de la sangre divina de Cristo con la simbología indígena, es decir, una corriente de agua de cuya boca sale una llama de fuego, símbolo de la sangre. Las voluminosas presas obtenidas eran trasladadas en grandes jaulas que los “tamemes” cargaban en la espalda y llevaban hasta los talleres, cuyas especialidades en reinación, formado, ensamblaje y acabado son ilustradas y explicadas paso a paso en el llamado Códice Florentino. Hay un control implícito entre las diferentes fases del trabajo y el número de especialistas que lo realizaban. Los maestros debieron ser asistidos por varios aprendices que iban especializándose en las diferentes etapas del proceso, y los secretos de la metalurgia se heredaban de padres a hijos.44 En la biblioteca de La Casa Azul, encontramos también la antología de fray Bartolomé de las Casas Los indios de la Nueva España, que al describir el proceso, se enfoca en los instrumentos y vasijas que utilizaban en cada procedimiento: Todo esto hace fundiéndolo, y vaciándolo... sacan un vaso como jarro o una como caldereta con su asa de vaciado, como una campana no pegada al asa, sino suelta, que se anda de una parte a otra… una de plata y otra de oro.45 Es evidente que Diego preirió las amplísimas descripciones de los modos de producción –sobre todo de los mexicas– de los cronistas del siglo xvi para recrear las actividades cotidianas de este pueblo.42 Oaxaca es una región rica en oro, plata y cobre, por lo que ahí se desarrolló una elaborada orfebrería. Antes de la llegada de los españoles, la región contaba con la fama de centro productor de oro tanto en bruto, como trabajado con el estilo propio de la región. Esta colosal producción requería de una también muy abundante mano de obra y eso es lo que el mural pone en la mesa. En el mismo nivel del mural, dedicado al aprovisionamiento de materias primas, el pintor coloca al gremio encargado de capturar aves, cuyas plumas servirían de elemento para los amantecas. Diego supo de la técnica prehispánica para atrapar vivos a los animales por los escritos de Clavijero: Otro gremio de gran prestigio era el de los amantecas, artíices del arte plumario que de acuerdo con Sahagún, realizaban: Todo género de aderezos propios para la danza... penachos de pluma de quetzal, lecos para los brazos, cintas de enredar en los brazos con piedras; plumas, abanicos y mosqueadores… primero [hacían] el modelo, como habrán de ejecutarlo: los que lo diseñan primero son los escritores y pintores. Buscan un Maguey bueno, y en él fortalecen el algodón. Luego encima tienden, estiran y aprieten el algodón… a un lado y a otro, lo adelgazan. Cuando se hace largo, se En un bosque... y en el lugar a propósito para tender el número de lazos y redes, hacían un gran bloqueo de dos o tres leguas, según el número Orfebres, detalles del Códice Florentino. 144 de los animales que intentaban cazar; pegaban fuego por todas partes al heno y hierba, y al mismo tiempo hacían un ruido tremendo de tambores, bocinas, gritos y silbos… y continuando el estrépito iban estrechando más y más su cordón hasta dejar un espacio cortísimo a la caza.43 Nótese como la descripción del padre Las Casas es fielmente retratado en el mural. Páginas siguientes: Ya que en las crónicas se exaltaba en gran medida la fama que los zapotecos tenían como artistas de la pluma y el oro, Diego busca exaltar también la gran cantidad de fuerza de trabajo que se requería para extraer las materias primas. Podemos observar el proceso para capturar las aves equiparado con la técnica para separar el oro del limo del río a través de los placeres. 145 146 147 desprende con un gancho. Se perila el contorno... cuando se acaba de pintar... se extiende encima un papel de amate, con el cual se refuerza enteramente.46 Y para ilustrar los instrumentos, Diego se apoya nuevamente en Las Casas: “Tomaban de las plumitas de todas colores que tenían en sus cajoncitos sus vasos, distintas y apartadas… pegábanlas con cierto engrudo muy sutilmente.”47 Es como si el artista hubiera enlistado los elementos y acciones descritas para irlas materializando gráicamente, una a una: “La paletilla de metal... con que se cortaba la pluma, y la plegadera de hueso con que se pega, y el pincel y la cazoleta de pluma con que pintan.”48 Las concordancias de un mismo relato en las fuentes documentadas por Diego aparecen en algunas encrucijadas gráicas, como el tocado y el escudo de calavera en el folio 76r de los Primeros Memoriales, productos que, si no los mismos, eran elaborados unos muy similares por orfebres y amantecas de Oaxaca, y tributados Códice Florentino, Folios 53r y 54v. El horno se encendía y continuamente se avivaba el fuego con cañutos o tubos por los que se soplaba aire, se introducían por pequeños orificios hechos en las hornillas. Este método se empleaba para purificar el metal que era recogido en el fondo. al Imperio mexica. La culminación de los trabajos ocurría con la inspección de los gobernantes, quienes eran responsables de la calidad de los tributos. Sahagún describe al gobernante zapoteca vestido de: Imágenes que describen el proceso de la orfebrería en el Códice Florentino. En este caso, se trata de la colocación del metal en el horno para fundirlo. La naturaleza de la escena parece basarse en lo más cercano que Diego pudo encontrar a la conformación de la sociedad zapoteca, de la que existían más dudas que respuestas: Sabemos que los zapotecas sobresalieron en otras artes: tejidos, adornos de plumas, etcétera, pero desgraciadamente no se conserva ni un solo ejemplar de esta clase, por lo que nuestro conocimiento se limita exclusivamente a las relaciones de los que vieron dichos objetos. Sin embargo, se toma por conclusión generalizada que la aparición de la orfebrería y quizá de los amantecas tuviera cierta inluencia zapoteca.50 Tampoco se podía saber a qué fechas correspondían los hallazgos zapotecas más antiguos. Algunos meses antes, Alfonso Caso escribe al respecto que: Es imposible indicar ni siquiera… la fecha de esta Época I de Monte Albán, pero por el estilo de los hallazgos, es posible conectarla con la civilización arcaica del centro de México y con ciertos objetos de barro y de jade llamados “olmecas” que se encuentran distribuidos desde Michoacán hasta Guatemala.51 ...traían mantas, otros como unas chaquetillas y otros, maxtles con que cubrían sus vergüenzas. Sus mujeres son grandes tejedoras. Traen y usan unas ajorcas muy anchas de oro, y sartales de piedras a las muñecas, y joyeles de piedras al cuello y joyeles de oro; también cótaras, como los hombres, pero las que traen los hombres son más pulidas.49 Aun cuando Diego ilustra el mural con las descripciones que Sahagún hizo sobre los mexicas, se sabe que este pueblo importaba mano de obra desde Oaxaca para realizar sus joyas, por lo que la técnica es netamente oaxaqueña. Bartolomé de las Casas describe que hay dos procedimientos para hacer las obras de plumaria: “...el primero consiste en pegar la pluma con pegamento y así queda hecha aquella obra. El segundo es atar con cordelillos e hilos de algodón, con lo que la obra queda hecha”. 148 Fray Bartolomé de las Casas, Historia de la destrucción de las Indias Occidentales, 1618. Las Casas estimó necesario cambiar la idea de que los indios no tenían la capacidad de entendimiento para gobernarse por sí mismos. Por ello exaltó los grandes alcances que en materia de organización se podían observar en Tenochtitlan. Llamó la atención de cómo cabían en la plaza del mercado “…sobre 200,000 animales... y …todos los oficios ... cada especie de mercaderías tiene distinto su asiento y lugar…” Quizá por esta razón, Diego utilizó la igurilla que se presenta en el recuadro izquierdo de las grisallas horizontales, al centro, perteneciente al estilo olmeca, de las que contaba por lo menos con tres de ellas en su colección. El antropólogo estadounidense Matthew W. Stirling (1876-1975) tuvo a su cargo la National Geographic Expedition de 1938 a 1946, y se abocó a la exploración de tierras olmecas, pero fue hasta 1940 cuando se aventuró a caliicar “los productos misteriosos de este arte” con el nombre de olmecas y en 1942 el término fue aceptado de forma deinitiva.52 A pesar de que Diego “pertenecía” al círculo académico de entonces en el museo, nos revela que ciertos investigadores de alto nivel –entre ellos Caso–53 lo consideraban poco serio, imaginativo y en pocas palabras, que sus hipótesis, a las que llamaban “Diegadas” eran especulaciones fantasiosas de un artista, y no de un antropólogo o arqueólogo serio.54 149 Relación de Michoacán, lámina XXIX. En la explicación de los oficios mostrados en la lámina leemos: “...los tejedores de guirnaldas… los fundidores de metal, obreros, orfebres…los navajeros” que Diego coloca en el mural. 150 151 Extracción y traslado de la obsidiana. La obsidiana constituyó la materia prima más importante del México Antiguo, ya que de ella se extraían las navajas y cuchillos con que se fabricaban las armas y herramientas cortantes. No sólo se trata de una industria muy activa, sino estratégica para los estados militaristas, por lo que fue controlada por el Estado. El trabajo de las piedras preciosas. Las tallas de esculturas, máscaras y adornos en piedras preciosas fue una labor muy difundida en el México Antiguo. Sorprende el gran detalle y pulimento que lograron utilizando sólo taladros motorizados con arco y buriles de láminas de cobre. Figurilla olmeca tallada en piedra, ca. 1000 a.C., Museo Anahuacalli. La cultura olmeca se desarrolló principalmente en los estados de Tabasco y Veracruz entre los años 1400 y 400 a.C. El estilo olmeca se dispersó hacia los cuatro rumbos del territorio mexicano. Máscara teotihuacana realizada en serpentina, ca. 200-600 d.C. Museo Diego Rivera Anahuacalli. El trabajo en piedra dura en la Mesoamérica del Clásico requería de la talla de roca contra roca y ayuda de taladros de arco con buril de madera y polvo de otras piedras duras en la punta para devastar el material. 152 Tameme, Tradición de las Tumbas de Tiro, 200 a.C.-600 d.C., Museo Anahuacalli. El oficio de cargador tenía una gran importancia debido a la ausencia de animales de carga en Norteamérica, por esta razón, todas las culturas del México Antiguo utilizaron este sistema para transportar materiales y mercancías. Los objetos en piedras preciosas estaban destinados a las clases nobles, sacerdotales y militares, así que el Estado controlaba también los talleres en que se producían. Penate teotihuacano, Museo Nacional de Antropología, ca. 100-300 d.C. A todas luces, el hacer pasar esculturas como estas como obras zapotecas fue un error de Diego, sin embargo, Monte Albán en su fase III-A (350-500 d.C.) presenta una marcada influencia teotihuacana –incluso una posible ocupación militar- que sería comprendida varios años después. Entre las piezas que producen los lapidarios representados en la grisalla se encuentran ejemplares de las culturas olmeca y mezcala de Guerrero, que para aquel tiempo no eran del todo comprendidas. 153 Esto se debió a que en muchos casos recurrió a “licencias” documentales para rellenar los amplísimos huecos que aún no encontraban los arqueólogos y antropólogos.55 En realidad la estructura social, presente en el mural, se describe ampliamente en la lámina XXIX de la Relación de Michoacán,56 en la que aparece la sociedad de los purépechas o tarascos, reconocidos también por ser grandes metalurgistas y amantecas. Cultura tarasca, pintores y tintoreros, 1942 Es determinante en la escultura tarasca la economía de medios. No es simplicidad primaria, no; es una maestría que les permite decir y expresar de una manera perfecta su sentimiento humano de las formas, en las que luye una inísima gracia, una manera de burla y a las veces una terrible ironía, un terror sagrado. 57 Quizá con un furor más estético, hacia 1940, se vivía un boom tarasco en el ámbito antropológico mexicano. Al caudal de objetos que fueron excavados en aquel tiempo –clandestinamente en su mayoría–, así como al interés mostrado por los círculos artísticos mexicanos hacia el arte que procedía del Occidente de México, conocido con el nombre generalizado de “tarasco” le eran adjudicados valores estéticos muy novedosos para el México Antiguo.58 Salvador Toscano, por ejemplo, airmaba que su cerámica era: “fundamentalmente escultórica, se alza grave y maravillosa sobre el resto de las culturas indígenas de América.” Desde inales del siglo xix todos estos objetos eran mostrados en el llamado “Salón Tarasco” del Museo Nacional, sin importar su procedencia –Nayarit, Colima, Jalisco, Michoacán o Guanajuato– ni temporalidad. El interés generalizado por esta cultura, como es natural, produjo numerosos estudios que a la larga permitieron vislumbrar que en dicha región aparecían tres principales estilos, separados en el tiempo, y con diferencias notables. Hacia 1940, el historiador de arte mexicano Manuel Toussaint nos precisa detalladamente que: Se designa convencionalmente con el nombre de pueblo tarasco al que habita la mayor parte del actual estado de Michoacán… [este pueblo] pudo dominar a los de Colima y a los de Jalisco, con relativa facilidad; Página opuesta: Cultura Tarasca, pintores y tintoreros, 1942, (4.92 x 3.20 m.) 154 155 La predilección de Diego por ciertas piezas de su colección la podemos observar en fotografías que le tomaron al artista cuando las estudiaba, quizá al mismo tiempo en que realizaba los murales. El maestro edificó en su casa un templete de manera similar a la maqueta. Rafael Coronel Rivera, nieto del pintor, dice que en el catálogo del Anahuacalli de 1970 se consignan 59,400 piezas arqueológicas, algo menos de la mitad de piezas con que hoy día cuenta el Museo Nacional de Antropología pero que en aquel tiempo, le hacían competir cuantitativamente como la colección precolombina más numerosa de México. Maqueta cerámica de la tradición Culturas de las Tumbas de Tiro, procedente del Occidente de México, elaborada entre los años 200 a.C. y 600 d.C. 156 Nótese la similitud de la escena en el mural con la maqueta cerámica de la colección de Diego, que hoy se exhibe permanentemente en el Museo Anahuacalli 157 Los colores que empleaban en sus pinturas, que eran muchos y bellísimos [los sacaban] de la madera y hojas de varias plantas, de lores, frutas y de tierras minerales. El blanco de la piedra mineral chimaltzícatl, después de calcinada, o del tizatlalli, que es una tierra mineral que se halla en la laguna... el negro asciende [de] otra tierra mineral que llaman tlallihíyac o del tetlilli o del hollín que forma el humo del ocote... el azul de la tierra mineral nombrada tezatli... el color escarlata hacían de los gusanos del achíotl cosidos en agua, y el morado y otros bellos colores, de la cochinilla. El amarillo se sacaba del xochipalli... Sus lores, que son bellas cosidas en agua con nitro, les daban un bello amarillo anaranjado. 63 pero esta dominación política no implicó forzosamente sustitución de culturas, sino solamente intercambio de inluencias. Por eso no es posible aceptar... los productos de Colima y Jalisco... como tarascos.59 Aunque esto último ya ha sido aceptado, incluso entonces los estudiosos del tema se cuestionaban si la cultura tarasca y la colimense habían sido contemporáneas; sus similitudes se adjudican al origen más temprano de la segunda, lo que reairma la unidad cultural de las regiones de Mesoamérica pero sobre todo, su continuidad regional.60 Las noticias más tempranas –relativamente pocas– que consultó Rivera sobre los tarascos aparecen en las crónicas del siglo xvi. Nótese cómo nuevamente, el texto dirige el escenario, las actividades y la psique de los personajes. Fray Toribio de Benavente Motolinía se reirió a esta región como: La nación de Michoacán... tiene muy buenas aguas de ríos de fuertes... grandes estanques y lagos que se navegan con acales o barcas… hay en este reino muy gentiles montañas de buena madera, y muchos cedros y cipreses; hállase en esta tierra piedra negra de la que sacan las navajas.61 Las bondades del territorio también llamaron la atención de otros cronistas. Fray Bartolomé de las Casas describe su fertilidad y abundancia de “mantenimientos”, entre los que destaca el algodón como materia textil de que decía había “mucho, bueno y barato”. La región desde entonces era conocida por producir: …muy buena ropa de algodón, de la buena (la mejor) que se halla en toda la nueva España. [El padre Las Casas agrega que tenían] oiciales de cosas de algodón que hacen camisas y... mantas para sus camas, blancas, negras, pintadas de muy inos colores, gruesas, delgadas... lienzos con el cielo de diversas maneras y otras que parecen de damasco blanco.62 Por su parte, la extracción de colores tiene un especial interés para Clavijero, quien la describe de esta forma: 158 Relación de Michoacán, lámina XVIII. Aunque esta lámina reproduce las principales clases sociales de los tarascos o purépechas, el artista sólo la utilizó como guión para el mural, ya que gráficamente, rompe con el estilo que utiliza desde los primeros murales. Esculturas de cerámica de gobernantes de la tradición Tumbas de Tiro, realizadas en el occidente de México entre el 200 a.C. y el 600 d.C. Sobre este mural se ha hecho énfasis en la diversidad de elementos de las Tumbas de Tiro que Rivera utilizó erróneamente, sin embargo, la pintura está basada en la lámina XVIII de la Relación de Michoacán, 64 donde se enlistan las correspondencias socio-productivas de los purépechas. Este pasaje es del todo revelador, quizá para entender la idea que el artista quiso representar sobre la sociedad tarasca o purépecha, y en él se incluyen los nombres y las responsabilidades de los principales oiciales del Cazoncin o gobernante en su estructura social. En primer lugar se señala a los piruuaqua vandari, “señores del hilo” encargados de: Recibir y cuidar las telas, mantas y algodón que entraban como tributo. Esta era la clase más importante, porque las telas y las mantas servían generalmente, en la región y fuera de ella como dinero. De la misma forma se describe a los: Cazadores de aves acuáticas, jefe de los cuales era el kuru hapindi, “señor de las codornices”, los pescadores, representados a la derecha, de los que se distinguían los varucha, que pescaban con el cesto. Los artesanos propiamente dichos, están representados arriba a la derecha detrás del gobernador, a ello se agregan los fabricantes de cotas de malla de algodón basto y escudos, siguen a la derecha los tecacha, “gente de las habitaciones” o carpinteros, y detrás de ellos los pucuriquacha a quienes competía la inspección de los bosques y vigilar el corte de la madera y el labrado de las vigas y tablas. Frente a los carpinteros vemos a los pintores, cuyo jefe es el llamado en el texto chunicha, debajo de ellos, los canteros, caca-cha.65 Vasija zoomorfa, culturas de las Tumbas de Tiro, Museo Anahuacalli, ca. 200 a.C.-600 d.C. Diego hizo una selección de piezas de su colección basándose en las características que les permitieran adaptarse a cotidianidades que en ocasiones parecen triviales, pero que capturan el pasado diario de las culturas que los produjeron. 159 Páginas 160-165: Dibujos preparatorios para las escenas de los gremios “pintores” y “tintoreros” para el mural. (Col. Galería Nacional, donación de A. J. Covacevich del Río, México). 160 161 162 163 164 165 166 167 Mendieta describe a los gobernantes tarascos con: “un trenzado de pluma, y la garganta collares de turquesas, y los agujeros de las orejas unas orejas grandes de oro. Atábanle en los brazos dos brazaletes de oro, y en el horadado del labio o beso bajo poníanle un besote también de turquesas”. (Detalle de Cazoncin y mujer). Códice Borbónico, página 3. A falta de un tonalámatl o calendario tarasco original, Rivera utilizó el único códice original mexica con esta temática que aún se conserva, abierto en las láminas 3, 4 y 5. 168 169 Escultura antropomorfa femenina, culturas de las Tumbas de Tiro, 200 a.C. a 600 d.C. Para Rivera debieron ser especialmente simbólicas estas esculturas de personajes importantes del Occidente de México, ya que miden aproximadamente 140 centímetros, raros ejemplares que seguramente ejemplifican el último periodo de refinamiento en el arte cerámico de esta cultura. 170 171 Tameme, tradición de las Tumbas de Tiro, 200 a.C.-600 d.C., Museo Anahuacalli. El oficio de cargador tenía una gran importancia debido a la ausencia de animales de carga en Norteamérica, por esta razón, todas las culturas del México Antiguo utilizaron este sistema pata transportar materiales y mercancías. 172 173 jeroglíica, aunque no sería remoto que hayan usado símbolos convencionales conocidos de antiguo por otros pueblos.68 El medio ambiente y la forma de las construcciones recuerda a las Yácatas (basamentos escalonados de planta combinada, circular y rectangular) de Tzin Tzun Tzan, ciudad en las orillas del lágo de Pátzcuaro en Michoacán que fungió como capital tarasca en el siglo XV. La vista de sur a norte permite ver en las estribaciones del lago, dos conos volcánicos, hoy extintos. Diego Rivera encontró numeroso obstáculos para elaborar a sus personajes tarascos, el simplismo con que aparecen en la Relación de Michoacán no le convenció del todo, de forma que se abocó a las fuentes para tomar una decisión y recurrió entre otros a Mendieta, quien describe la vestimenta del Cazoncin como aparece en el mural. 69 Sahagún agrega para las mujeres nobles que: Este era el gabinete del Cazoncin66 a quienes las fuentes adjudican funciones de rey y sacerdote: Tenía consigo el ídolo del dios principal, Curicaveri… el servicio a éste constituirá su primer deber. Todo su ejercicio era entender en las iestas de los dioses, y de mandar traer leña para los cúes, y de enviar a las guerras. Las mujeres vestían sus naguas, mas eran angostas y cortas, que llegaban hasta las rodillas, y no traían huipiles [traían el pecho al descubierto]; ni en la comida ni los unos ni los otros eran curiosos Quizá por ello fue representado consultando el tonalámatl, o libro de las suertes Diego señaló los distintos momentos en la producción de tablones para construcción, empezando por los taladores, los cortadores y los refinadores de madera. de los días. Reconocemos el Códice Borbónico, de tradición tanto mexica como colonial, abierto en sus láminas 3, 4 y 5. Sin contar lienzos y mapas, no tenemos un códice prehispánico propiamente tarasco pero el nivel de organización de este reino –que algunos historiadores llaman Imperio– exigiría el registro de tributos y planos geográicos para controlar poblaciones y el calendario, como lo usaba el resto de las culturas de Mesoamérica en ese periodo (Posclásico tardío 1250-1521 d.C.). Este cuestionamiento ya se lo había formulado Clavijero a inales del siglo xviii: La historia y la pintura, dos artes que no pueden separarse, no siendo distintos sus historiadores de sus pintores, ni teniendo otros escritos sino sus pinturas, para conservar la memoria de sus sucesos… y aun afuera del imperio [mexica] todas las que vivían en sociedad, como las de Yucatán, Guatemala, Nicaragua y Michoacán, usaban de estos escritos que contenían los sucesos de la Nación, otras eran mitológicas, que encerraban los arcanos de su religión.67 A este respecto trata de dar luz Rubín de la Borbolla hacia 1946, cuando especula sobre la cultura tarasca: Usaron el calendario mesoamericano para contar el tiempo y hacer adivinaciones y magia; es prematuro asegurar que tuvieran escritura 174 ni limpios. 70 Códice Cuara, colonial, ca.1600, papel, Universidad de Princeton. Todos códices que hoy se conservan sobre los tarascos o purépechas todos son coloniales, y en ellos se observa una gran inferioridad cultural de los tarascos, a pesar de haber sido los rivales acérrimos del Imperio mexica. Creemos que Diego conocía a la perfección la polémica sobre el arte del Occidente de México y a los integrantes de cada bando, con los que trabajó constantemente. Sin embargo decidió incorporar el imaginario del arte de las Tumbas de Tiro, ya que los tarascos eran considerados herederos directos de esta tradición.71 El antropólogo alemán Paul Kirchhoff da la razón a la interpretación de Rivera con el uso de las iguras antropomorfas como modelos, al menos en lo relacionado a su posición social, cuando airma que son símbolos –políticos o religiosos– de autoridad: El caracol suspendido bajo el ombligo... brazalete... [tocado] consiste en dos o tres cintas que se entrecruzan en la cabeza y que a veces dan vuelta por la base de un cuerno ijado encima de la frente... la sombrilla que llevan, probablemente es símbolo de autoridad... A estas parejas se agregan frecuentes esculturas que representan madre y niño (algunas veces también padre y niño), que son más abundantes en esta zona que en cualquier otra de México. 175 Las crónicas dieron un marco de referencia importante a la temática del mural Cultura tarasca y Diego seleccionó las imágenes que pudieran ilustrar a los personajes. La anciana que asesora al pintor prehispánico está referida en la Relación de Michoacán: Relación de Michoacán, lámina XVII. En la explicación de la lámina se menciona: “...nótese que en la lámina uno de los edificios tiene una base extraña como una plataforma invertida. Parece tratarse de una troje para guardar productos agrícolas”. Para el personal al servicio del rey se tenían disponibles tan sólo mujeres, una de ellas era la ire-ri “ama de la casa”, que probablemente consideraban como “mujer principal” del rey. En la parte histórica se hace a menudo mención, además, de una “tía vieja” del rey, la cual parece haber ocupado un lugar especial en el gobierno de la casa real, donde intervenía de muchas maneras.72 El uso de las fuentes continúa. Hay un elemento que llama la atención sobre el resto, por tratarse de un cuezcomate, troje que hoy –y desde inales del siglo xix– se asocia tradicionalmente a los pueblos de la zona de Cuautla e Izúcar de Matamoros en Morelos. Es por ello que hemos revisado otras posibles fuentes que pudieran explicar por qué Diego decidió colocarlo en este mural. Encontramos que Loló de la Torriente, una de sus más connotadas biógrafas, menciona que Antonia, una mujer tarasca que crió al artista desde pequeño, tenía en su casa de piedra un: “sitio para los granos, semejante a los de toda la región tarasca.”73 En la Relación de Michoacán se menciona en la lámina XVII que cuando los sobrinos de Tariácuri recibieron un pedazo de la navaja que se creía que era su dios Curicaveri, se dieron a la tarea de erigir un templo y una troje para las navajas,74 cuya forma en el manuscrito se asemeja a los cuezcomates de la zona Sur oriente del Altiplano Central.75 Por último, el ambiente lacustre en el que se desarrolla la imagen, señala a alguno de los lagos de Pátzcuaro, Cuitzeo o Yuriria, de la región Occidente de México. No obstante, es un tanto desconcertante la aparición del volcán en erupción. Algunos autores han asegurado que el artista “combinó imágenes de las tempranas culturas del Occidente de México con aquellas del posclásico en el Centro de México, especíicamente los aztecas”.76 La experiencia de los ancianos fue grandemente valorada en el México Antiguo, en este caso, la ire-ri señala la dirección que recorren en el mapa que dibuja el escriba las huellas de los pies, que en el lenguaje pictográfico significa recorrido, caminata, tal como es usado hasta nuestros días. Los cuezcomates fueron fotografiados profusamente en el siglo XIX, su forma y materiales hicieron que los viajeros sintieran gran curiosidad por ellos, por lo que se convirtieron en postales protagonistas del México indígena. Detalle de un cuezcomate en el mural Cultura tarasca. 176 177 Volcán Paricutín, abril de 1943. Un reconocimiento del territorio, nos permite constatar que: A muy corta distancia de las orillas cercanas a Pátzcuaro y algunas regiones de Guanajuato, en Jalisco se levantaban las faldas de volcanes extintos y de grandes sierras cubiertas de espeso bosque de coníferas, restos del cual aún pueden contemplarse, a pesar de la despiadada destrucción humana.77 Si recordamos los ideales humboldtianos y la asociación que el propio Diego daba a los volcanes con el nacionalismo que data de su época de pintor cubista,78 y que, al ser oriundo de Guanajuato –lo que algunos autores han asociado a su decisión de representar a los ancestros de su suelo natal– podemos deducir que preirió ver, en alguno de los cráteres extinguidos que hoy yacen estoicos en las inmediaciones de la zona de lagos de la Sierra Madre Oriental, el volcán activo que dotó de grandiosidad a la cultura tarasca. Como dato curioso, el volcán activo más reciente en aquella zona –no obstante que nunca pudo haberse visto así desde el lago de Pátzcuaro– es el Paricutín. Este volcán nació el 7 de febrero de 1943, meses después de que fuera terminado el mural, y fue: Un monstruo ardiente que despertaba de su letargo después de haber guardado silencio durante milenios, con repetidos temblores. Dos días después, en tarde crepuscular, a manera de cientos de ramas que se quiebran mezclados con un sordo quejido, se levanta el dragón. Así lo describe David Zavala Alfaro, quien atestiguó este poder de la naturaleza: Las campanas de los templos repican sin que hombre alguno intervenga. El cono volcánico crece rápidamente, su cresta se levanta ya a 25 m, y pasado un mes, llegará a los 220. Para abril se presenta la lava, y el rancho de Paricutín, dice adiós a su paraíso, que ha quedado sepultado para siempre; una lápida negra lo cubre todo. La lava sigue su camino a 25 m/h; todo lo lleva consigo, todo lo funde, todo lo penetra, todo lo hace suyo.79 La visión humboldtiana de Diego se materializó así como premonición fortuita, encriptada en el Códice Rivera de los muros de Palacio Nacional. Al terminar estos dos murales, el pintor se dio un tiempo para preparar su terreno de Coyoacán, donde construiría el Museo Anahuacalli. Ahí encontró restos arqueológicos posteotihuacanos, con lo que inició un trabajo de exploración por parte del personal del Museo Nacional. Eduardo Noguera, entonces director, aprovechó la ocasión para enviarle fotos de una pieza de Guadalajara para que el artista la evaluara.80 Rivera continuó trabajando en otros proyectos murales y de caballete, al tiempo que aianzó su relación con el personal del museo al participar como coleccionista y conocedor del tema; también apoyó los trabajos de reestructuración del museo con algunos de sus objetos de la cultura teotihuacana para completar el discurso curatorial Sin saberlo, meses después de terminar el mural, el volcán haciendo erupción en la región tarasca se materializaría con el abrupto nacimiento del Paricutín (página opuesta), en febrero de 1943. de la Sala, a solicitud del director Daniel F. Rubín de la Borbolla como consta en la carta fechada el 30 octubre 1946.81 Finalmente, la autoridad como asesor lograda por Diego ante el personal del museo quedó testimoniado en el catálogo de la exposición sobre arte del Occidente de México que se realizó en Bellas Artes, donde Salvador Toscano nos comparte que: Según un informe de Diego Rivera las iguras antropomóricas –guerreros con ondas, macanas y piedras, personajes [representados en] vasijas y en jícaras, señores, báculos y objetos ceremoniales– aparecen en las tumbas en pequeños nichos clavados en el fondo de la cámara; se trata, al parecer, de un retrato o réplica del ser viviente enterrado, su plasmación material y por lo mismo su mágica ijación, perpetua e inmutable.82 La extensa correspondencia de Diego con el director del Museo Eduardo Noguera, puede consultarse tanto en el archivo personal del artista como en el Archivo Histórico del Museo Nacional de Antropología. 178 179 Diego bajando del andamio durante la creación de su mural Cultura Tarasca, (pintores y tintoreros), hacia 1942. 180 181 Diego señala también la importancia del gremio alfarero, no sólo porque la abundantísima cerámica del Occidente de México encontrada hasta entonces presentaba una gran policromía, sino porque, como lo muestra en el siguiente recuadro, recreaban escenas de la vida real de los ancestros de los tarascos, gracias a lo cual, se podían interpretar los usos de algunas herramientas y utensilios. Diego se enteró de la extracción de los pigmentos en las crónicas. La variedad de colores que son descritos procedía de vegetales, minerales, algunos insectos y moluscos. La importancia del gremio fabricante de colores debió ser mucha, ya que prácticamente todo era iluminado en tiempos prehispánicos: las esculturas en piedra y cerámica, los objetos de madera, la ropa, los códices y mapas, el rostro y hasta el cuerpo. Dice Clavijero sobre los tarascos que “Apenas se halla la nación en el mundo que con tanta sencillez en el vestido juntasen tanta vanidad y lujo en el adorno de sus cuerpos. Además de las plumas y joyas con que adornaban su vestido, usaban arracadas en las orejas, pendientes en su labio inferior y algunos también en su nariz; gargantillas, collares, pulseras, brazaletes y aun cierta especie de anillos en sus piernas... elaboraban numerosos bellísimos espejos, que guarecían de oro.” En la lámina 18 de la Matrícula de Tributos y en la 132 del Mendocino, aparecen enlistadas como parte del tributo, 800 conchas que debían entregar los pobladores del norte de Guerrero, Zihuatlán e Ixtapan. En este caso, reconocemos las conchas spondilus de las que extraían preciadas cuentas de concha color rosa. Códice Borbónico, lámina 13, un cántaro rebosante de agua que aparece en la trecena de la diosa Itzpapálotl, la Mariposa de Obsidiana. En los extremos remata con círculos concéntricos de chalchíhuitl, piedra verde y conchas oliva matlatzinca. En numerosas ocasiones encontramos la representación del líquido vital en las grisallas de los murales, donde Diego utilizó esta misma simbología. Diego colocó una concha al centro de la fuente de La Casa Azul en Coyoacán. Escultura de un perro de las Tumbas de Tiro, ca. 200 a.C. -600 d.C. Diego consideró especialmente simbólicas a estas esculturas ya que al ser colocadas en escenas junto a sus amos, los canes dotaban de una humanidad inusitada a los personajes que acompañaban. En este caso a los pobladores del Occidente de México con los que Rivera buscó representar a los Tarascos. 182 Para representar al agua, los códices prehispánicos mostraban una corriente de agua en cuyas puntas pintaban también elementos circulares concéntricos, personificación del Chalchíhuitl o piedra verde, la cual simbolizaba al preciado líquido. En los murales de Diego aparecen objetos arqueológicos de su colección que le eran particularmente simbólicos. Esta figura femenina de la tradición de las Tumbas de Tiro –hoy expuesta en el Museo Anahuacalli- aparece en repetidas fotografías con el artista y fue de sus favoritas por la gran sensibilidad que muestra su gesto de coquetería. Pintaderas o sellos cilíndricos, procedente del Altiplano Central, Museo Anahuacalli. Para el pintor la vanidad estaba relacionada con el maquillaje corporal de muchas de las figuras de las Tumbas de Tiro, 183 Prerrogativas de Diego, el manifiesto en el Códice Rivera, 1945 Superar los huecos sobre la historia de las culturas mexicanas, así como las observaciones que amigos e interesados le hicieron a Rivera de sus murales anteriores, debió signiicarle un gran reto, en especial las numerosas “licencias” de las que tuvo que echar mano, lo que lo llevó a reformular el enfoque con que abordaría los siguientes murales. A lo largo de 1945, pintó Vista de Tenochtitlan desde el mercado de Tlatelolco y los dos murales Lo que el mundo debe a México, La cultura del México Antiguo y Arquitectura, en los que maniiesta la línea de investigación que seguirá para encontrar el contenido de sus siguientes obras. Ya Coronel ha apuntado que: Es muy interesante hacer notar que los cronistas repitieron continuamente la barbaridad que se vivía en América, sin embargo, también es notoria su admiración por los productos que aquí existían. En particular, los tipos de cultivos americanos fueron ávidamente aprendidos por los europeos. Los murales del primer arco del pasillo funcionan a manera de introducción general, como si fueran las solapas escritas de un libro.... Rivera hizo la enumeración de todas las plantas y frutos locales que los indígenas consumían con regularidad, y que en el resto del mundo conocido, desde la perspectiva hegemónica europea del siglo xv, eran utilizados.83 Diego muestra, proclama y reclama de esta forma los conocimientos ancestrales de las culturas mesoamericanas, evidenciando una inventiva cuyos orígenes culturales se remontan al 2500 a.C., siendo el maíz84 el elemento uniicador de estos pueblos. Es por eso que buscó hacer un prólogo a los murales de Mesoamérica, en el que nos presenta al mexicano ancestral respaldado por el maíz, principal producto emanado de esta tierra. En estos frescos verticales reconocemos una tercera etapa en el desarrollo del artista al ir en busca del origen de prácticas y el descubrimiento de productos que no sólo transformaron el mundo mesoamericano, sino que con su difusión han contribuido a la construcción del mundo moderno. Si entendemos la advertencia, reconoceremos el paso de Rivera como investigador, al reproducir el momento creativo de los pueblos mesoamericanos, cuando ocurrieron los grandes descubrimientos y se obtuvieron los elementos que marcaron a cada cultura. Nuevamente se nota la inluencia de la Escuela Nacional de Antropología, emanada del Museo Nacional, cuyos maestros seguían corrientes como la de Carlos Bassauri, quien hablaba de la necesidad de familiarizar a los estudiantes con la “etnografía aborigen” ya que se consideraba que el desconocimiento de todo aquello que se relacionaba con el indio, diicultaba la creación de los sentimientos y la conciencia nacional. Bassauri sostuvo asimismo, que mientras no fuera familiar a todos los ciudadanos la historia y etnografía indígenas, habría siempre un sector escéptico y apático que diicultaría cualquier labor de desarrollo por parte de los gobiernos u otras instituciones en favor del indio.85 184 En Palacio Nacional se exhibían estas esculturas mexicas de portaestandartes que servían para cargar banderas con insignias guerreras o religiosas, seguramente fueron encontradas en alguna de las múltiples excavaciones que se realizaron desde principios del siglo XX en los alrededores de Palacio. De alguna forma, los personajes que pintó Diego en Lo que el mundo debe a México y en Arquitectura, tienen cierta influencia de estas esculturas, ya que enarbolan la cultura y avances tecnológicos alcanzados por los mexicas. Mural Agricultura, (lo que el mundo debe a México,) ca.1945, (4.80 x 0.90 m. ) Rivera enumeró las plantas y frutos locales que los indígenas consumían con regularidad, y que eran utilizados desde la perspectiva hegemónica europea del siglo XV: maíz, frijol, tabaco, cacao, algodón, henequén, tomate, jitomate, tuna, aguacate, piña, chicle, chile, etcétera. 185 En 1922, Miguel Othón de Mendizábal, quien estaba al frente del Departamento de Etnografía Aborigen del Museo Nacional, aplicó un análisis materialista a la realidad indígena en el que relacionaba la cultura con el medio y la organización del trabajo. Para él, la cultura está determinada por los “fenómenos económicos, las tradiciones, los ritos y los cultos religiosos, reglamentados en normas consuetudinarias con legislaciones escritas.”86 Diego buscó establecer en la producción, los sistemas legales que rigieron a los pobladores para crear sociedades funcionales, con el sello original de la creatividad americana. Es por esto que en este mundo nuestro, gracias a la inteligencia, observación y paciente diligencia de los nativos agricultores de este continente, tenemos el placer de disfrutar de tales productos alimenticios. Diego posa en el jardín contiguo al cuarto de Frida en la Casa Azul. La pila que se encuentra a su derecha contiene motivos relacionados al maíz, seguramente sirvió para contener ofrendas relacionadas a las diosas de la fertilidad de la tierra. Ya manera de recuerdo, enlista el resto de productos que el mundo disfruta diariamente y que son originarios de México, mismos que como se verá adelante, eran sometidos a rigurosos estudios por parte de la academia antropológica. De alguna forma, en esta introducción, el artista da a notar que en adelante utilizará las manifestaciones propias del tiempo antiguo para reivindicarlo, para señalarlo y darle la notoriedad que merece. Para recrear al hombre mesoamericano, debió usar de modelo alguna de las esculturas de Macehual u “hombre común,” que tenía tanto en sus colecciones como aquellas que pudo ver en el Museo de Antropología. De igual manera, las fuentes gráicas de los siguientes murales serán los códices indígenas. Diego retoma la coniguración de los mismos para delimitar distintos niveles de información que acreditan este sistema de escritura, esta forma de transmitir ideas. El Códice Rivera propone una escena principal, llena de colores y acciones, enmarcadas por grisallas que simulan relieves con ideas o acciones más sintéticas. Quizá estos objetivos estuvieron inspirados también por los ideales que crearon políticas claramente de izquierda una década antes. Lázaro Cárdenas expresó reiteradamente su preocupación por el sector indígena del país, la urgente necesidad de atender sus problemas, por impulsar y fomentar las industrias nativas y, sobre todo, por emprender “... una extensa acción educativa para alfabetizar [a la población, indígena principalmente] con el in de elevar [sus] condiciones... deinió el carácter nacional del problema indígena como in supremo de su política indigenista.”87 En la siguiente fresco vertical, Arquitectura, La cultura del México Antiguo, se exalta el nivel de conciencia de estos pueblos: la escritura, la herbolaria, las matemáticas, la Escultura de Macehual, Museo Diego Rivera Anahuacalli, Cultura Mexica, ca. 1500 d.C. Las esculturas de macehuales u hombres comunes se caracterizan por llevar el corte de pelo corto, delineado en la frente, descalzos y sólo visten el máxtlatl o taparrabo. En su fuerza se sustentaba el poderío del Imperio porque ellos eran quienes trabajaban la tierra. 186 astronomía, la ingeniería hidráulica, la orientación astronómica y la traza urbana las ciudades indígenas, que hasta hoy maravillan a propios y extraños con sus formas, monumentalidad y composición, pero sobre todo por los fenómenos astronómicos y acústicos que se hacen presentes en ellas.88 Advierte entonces que en adelante presentará a los creadores de estas magníicas civilizaciones en su propio medio, haciendo gala de sus productos artísticos y medios ambientes, mientras se ensalza el ingenio con que realizaba estas tareas, como ya lo ha señalado Coronel: Tenía la intención de que fueran imágenes precisas del indígena [que] a través de ellos uno pudiera escuchar el bullicio de las industrias y el barullo de las lenguas locales en cada momento representado.89 Buscando una coniguración propia del sistema de escritura indígena Diego retoma a Humboldt, quien explica que en los códices, cada jeroglifo tenía “un valor mnemotécnico que se apoya en la imagen y en el símbolo, antes que el sonido y el concepto”.90 Para Víctor Von Hagen, estudioso de las técnicas de manufactura del papel mesoamericano y sus pinturas, en los códices se mostraba: El conocimiento de los periodos astronómicos, y el descubrimiento de un sistema de permuta de nombres y números, como resultado de un complejo calendario pero aún más, los astrónomos mayas descubrieron el concepto del cero. Pues bien, como carecía en volumen y sutileza esta actividad mental abstracta, los mayas necesitaban para registrarla, símbolos y jeroglíicos más elaborados y lexibles y éstos, cuando se perfeccionaron, no solamente llegaron a extender sus procesos técnicos, sino que de hecho, crearon el principio de una literatura.91 En adelante Rivera se apegó a los preceptos establecidos en el manual de Landesio sobre La pintura general o de paisaje y la perspectiva” (véase nota 47) , lo que nos habla de su madurez, al dotar de un mayor realismo las escenas y enfatizar en los escenarios.92 Es hasta este momento cuando el artista incorpora escenarios reales y reconocibles en sus escenas, en coordenadas precisas, algunas de ellas representadas una y otra vez a lo largo de la historia del país. Mural Arquitectura, La cultura del México Antiguo, 1945, 4.80 x 0.70 m. Es muy interesante que Diego utilice la imagen del amate del doctor Francisco Hernández como símbolo de la producción del papel indígena y de todos los conocimientos que en éste se plasmaron, ya que ese mismo año, 1945,Víctor Von Hagen publicó su investigación al respecto como se explica más adelante en el mural de la cultura otomí. 187 Mural México Tenochtitlan visto desde el Mercado de Tlatelolco, 1945, (4.92 x 9.72 m.) 188 189 México-Tenochtitlan vista desde el mercado de Tlatelolco, 1945 Aunque en ocasiones se cuestione el hecho de centralizar la historia del país a la Ciudad de México, no cabe duda de que a la llegada de las huestes europeas ahí vivía el pináculo cultural y político; la Conquista tuvo lugar en esta gran metrópoli, pocas guerras de las proporciones de la de Tenochtitlan se suscitaron en esos años. Este mural requiere de un estudio propio, tan extenso como el presente ensayo para explicarlo a fondo y descubrir la cantidad de fuentes que lo cimientan. Por la importancia del escenario, reconocemos su ambicioso objetivo: presentarse como centro de la nacionalidad, lleno de referencias históricas y etnográicas testimoniales que proceden del asombro de conquistadores y misioneros al presenciar el tamaño del mercado, su organización, la gama de productos que se ofrecían y los sistemas de cambio utilizados. Diego no sólo se apoyó en códices, crónicas y piezas arqueológicas, sino que buscó insertar sus escenas en entornos o paisajes reconocibles de México, reproducidos en repetidas ocasiones por diferentes artistas desde mediados del siglo xix,93 y al parecer se inspiró en los paisajes del Valle de México de José María Velasco94 para crear el entorno que circunda al este el horizonte del valle. Asimismo, le otorga el debido lugar a la Cuenca de México como cuna de la nación, al captarla desde una elevación en el poniente y al retratar el horizonte del Valle con las estribaciones montañosas que delimitan la ciudad desde el Ajusco al sur, con el Popocatépetl e Iztaccíhuatl en medio (al este), para cerrar con el Cerro Gordo de Ecatepec al norte.95 El pintor trata el comercio y la producción que conjuntaba el poder imperial de los mexicas, de acuerdo con el manual de Landesio: La pintura general o de paisaje siempre abarca el doble in de dar una completa idea de las bellezas y caracteres naturales y artiiciales que constituyen la localidad, como de sus moradores, exponiéndolos en asuntos familiares y sencillos, con gravedad e interés histórico.96 Mercaderes y Tamemes en el Códice Florentino. Diego exalta la labor de la base social de los pueblos prehispánicos cuyo trabajo daba dinamismo a todas las industrias. El gremio de los tamemes o cargadores le fue especialmente importante ya que en casi todos sus murales aparecen como actores secundarios que explican la presencia de diversos productos en la escena principal. La necesidad expresada en el mural anterior, La arquitectura, arte y cultura del México Antiguo está fundamentada en la grandeza de la ciudad de México-Tenochtitlan, investida de un diseño arquitectónico con ingeniosos sistemas hidráulicos para erigirse en medio del lago,97 pero sobre todo, en la importancia regional que aglutinaba. De forma natural se presenta una convivencia multicultural que uniica a los pueblos de casi toda la República y los conecta con sus raíces ancestrales. Del interlineado resulta una imagen de una gran metrópoli de igual magnitud a las ciudades más cosmopolitas del orbe. En el encuentro con el gigantesco mercado de Tlatelolco, Bernal se esmera en describir su magnitud,98 y tras una amplísima narración, concluye diciendo: “para qué gasto yo tantas palabras de lo que vendían en aquella gran plaza, porque es para no acabar tan presto de contar por menudo todas las cosas…” Escultura de Macehual, Mexica, Museo Nacional de Antropología. El hombre común del pueblo, el macehual, fue el creador de quizá uno de los inventos que más han desarrollado la vida del ser humano: el maíz. Con la simpleza de la vida del campesino, el mexicano ancestral fue representado en el mural como portador de sólo un paño de caderas pero respaldado por su gran ingenio y el producto de su trabajo. 190 191 192 193 194 195 Por su parte, fray Bartolomé de las Casas resume: Cabrán en cada plaza sobre 200,000 animales... y se hallarán [ahí] todos los oicios de todas las cosas que se pueden haber en toda la Nueva España... cada especie de mercaderías tiene distinto su asiento y lugar, sin que nadie se sea osado a se lo perturbar o ocupar.99 Y Clavijero precisa que: “en una palabra, vendíase en aquella plaza cuanto podía venderse en toda la ciudad; porque ninguna cosa se vendía fuera de la plaza del gran mercado”.100 Para dar realismo y producir una imagen aproximada a las noticias que conservamos de aquel entonces, Rivera se dio a la tarea de compilar las referencias a la vida del mercado. Así nos encontramos ante la imagen del Tlatoani, llevado en andas sobre un palanquín: Llevábanlo en unas andas de oro ciertos señores en las manos o en los hombros, y por el respeto que el pueblo le debía: todas las gentes que estaban en las calles o lugares por donde pasaban tenían las cabezas y ojos bajos.101 En el Códice florentino se menciona que una de las casas que tenía el tlatoani, era el Totocalli, Casa de la aves, donde le fabrican las insignias y ornamentos al gobernante y al estado. En el dibujo indígena al fondo de la escena, se nota el volcán Popocatépetl, levantándose en el horizonte oriente de Tenochtitlan. Diego logra esta imagen casi 500 años después, colocando en medio a toda la ciudad isleña, vista desde el Mercado. Códice Mendoza, lámina 87. Moctezuma Xocoyotzin que gobernó por 19 años (del 11 Caña-1502, al 2 Pedernal-1520) Arriba izquierda: Xochicalco, alineación de la salida del sol el 21 de marzo de 2005 en la Plaza de la Estela. Desde las primeras excavaciones en los sitios arqueológicos salió a la vista que la traza urbana era respetada por todos los edificios que se alineaban con el paso de los astros en distintas épocas del año, convirtiendo a las construcciones en marcadores de tiempo. Tecpan o Palacio de Moctezuma Xocoyotzin en la lámina 69r del Códice Mendocino, nótese la similitud de la postura que ocupa el gobernante en el centro con el Tlatoani en el mural. Por no contar con una imagen accesible en códice alguno donde pudiera extraer la imagen de las mencionadas “andas,” Diego se apoyó en los palanquines de su colección, a pesar de que éstos pertenecen al estilo del Occidente de México del periodo Preclásico. Sahagún señala que el “el señor también cuidaba del tiánquez, y de todas las cosas que en él se vendían... para que nadie les hiciese fraude o sinrazón.”102 Rivera refuerza su autoridad al incorporar el estandarte de Moctezuma, un abanicomosqueador realizado en plumaria, joya que fue anotada en los inventarios de la colección de Ambras, Austria en 1596. En su icha de registro, se le describe como: Códice Mendoza, lámina 190. Los cuatro emisarios que enviaba Moctezuma para declararle la guerra a algún pueblo llevaban consigo insignias reales que denotaban de parte de quién venían, en este caso, el abanico real de México. Gran aventador [abanico] redondo con un largo mango, está perforado; a la redonda con plumas azules, en el centro con plumas rojas; arriba pegadas en el mango cuelgan algunas plumas verdes.103 Su poder representa el centro gravitatorio de la ciudad que atraía la producción de todos los rincones del Imperio. Páginas anteriores: Detalle de México-Tenochtitlan, nótese cómo el pintor busca integrar la ciudad con el paisaje, respetando la orientación original del Templo Mayor y el recinto ceremonial en relación a los volcanes, aun cuando las proporciones y altura del mercado de Tlatelolco estén modificadas para lograr incorporarlo al mural. Abanico de plumas en las colecciones del Museum für Völkerkunde, Viena, estudiado y descrito por Eulalia Guzmán en su comisión a Europa en 1936. El extraordinario poder del Tlatoani de México Tenochtitlan es exaltado en el mural, no sólo con la representación de la magnífica urbe, sino que domina toda la escena desde su palanquín llevado a cuestas por cuatro personajes. Palanquín, barro, Tradición de las Tumbas de Tiro, 200 a.C. -600 d.C. Museo Anahuacalli. Son escasas las representaciones de los palanquines en el arte del México antiguo, pero, al no existir animales de carga, se cree que ésta era una forma común de todas las culturas para transportar a personas de alta jerarquía. 196 197 Sistemas terapéuticos en el libro undécimo del Códice Florentino, “de las yiervas medicinales,” folios 166v y 172v que se refieren al hatlanquaye y el haacxoatic que servían para aliviar “el flujo de vientre” y para “gomitar la cólera” respectivamente. Todas estas provisiones y mercaderías traenlas de fuera... y para venir a comprallas de muchas partes... andan cada día por la laguna sobre 50,000 canoas... son unos barquillos hechos de un madero cavado... que caben 20, 30 y 50 y más personas en cada una de ellas.104 Aun cuando el traslado por agua era mucho más eiciente para llegar a Tenochtitlan, había tres enormes calzadas, de forma que la carga también la llevaban a cuestas los tamemes, cargadores de oicio que desde tiempos ancestrales habitaban en todos los pueblos de Mesoamérica. Nuevamente, podemos constatar que Diego utilizó como modelo las vasijas antropomorfas de Occidente de su colección, piezas que conirman la continuidad de prácticas a lo largo de casi 2,000 años. a través de su maquillaje, “el rostro místico de aquellos que habían comprendido el sentido del ser y el funcionamiento de su cuerpo en relación a la naturaleza”. Cortés le informa a Carlos V en su segunda carta que: Izquierda: Parte de los tributos que la región del Soconusco debía pagar a Tenochtitlan cada 80 días. En este detalle, 40 pieles de jaguar, 100 cargas de cacao y 400 tecomates. Derecha: A México-Tenochtitlan sólo podía llegarse a pie y en canoa de forma que estas escenas serían recurrentes en cualquier día, especialmente en días de mercado en que se dice, hasta 50,000 canoas transitaban por los canales y el lago. Hay aquí herbolarios, en donde hay todas las raíces y hierbas medicinales en que la tierra se hallan. Hay casas como de boticario donde se venden las medicinas hechas, así potables como ungüentos y emplastos.109 Quizá la escena más conocida sea la de la prostituta, servicio que llamó la atención del padre Las Casas: Esto parece porque permitieron que hubiese mujeres que ganaban con sus cuerpos a quien darse querían, puesto que no había lugares públicos ni señalados para el tal oicio, sino cada una moraba y andaba donde le parecía.110 Para el momento de la Conquista, a Tlatelolco llegaban productos de todas las regiones de México, así como del suroeste de Estados Unidos y de Guatemala. Es por ello que Rivera buscó presentar a toda clase de grupos étnicos que se distinguen por sus rasgos faciales, y por sus vestimentas y productos; la compilación visual de descripciones en el mercado, representa los orígenes de la multicultural sociedad mexicana y de los productos señalados en el mural Lo que el mundo debe a México. Y así, encontramos desde los enemigos hasta representantes de culturas desaparecidas hacía más de un milenio, para cada uno de los cuales existe una referencia de su identidad. Por ejemplo, Sahagún describe al personaje vestido con un pellejo de venado, en su capítulo dedicado a los chichimecas, así: Y también a Sahagún, que describe a una prestadora del servicio como la que: ...anda vendiendo su cuerpo, comienza desde manceba y lo deja siendo vieja, y anda como borracha y perdida, muy desvergonzada; de cualquier merced a él le vende su cuerpo, por ser muy lujuriosa, sucia y sin vergüenza, habladora, es muy viciosa en el acto carnal; báñase y lávase muy bien... para más agradar, por ser perdida y mundana.111 Así, el mercado parecería un lugar ideal para vender la mercancía carnal, pero, si vemos a detalle la ilustración de la lámina 42v del Códice Florentino, en la línea 19 de la columna derecha escrita en náhuatl, observamos la frase tlatianquizoa, tianquiztli que en la columna izquierda se traduce como: “es andorra o andariega, callejera, y placera”, y agrega: “ándase paseando buscando vicios”112 de forma que al ver esta imagen de la tetzaucíhuatl, “mujer espantosa”, el artista se inspiró para dar vida a su personaje. Lo que resulta muy impactante es la escena del guerrero ofreciéndole el brazo del cautivo, que al parecer Diego extrajo de la descripción de la iesta Izcalli Este señor traía una manta de gato montés, o de pellejo de tigre, o de león, o hecha de pellejos de ardillas, y poníanse en la cabeza una guirnalda hecha de pellejo de una ardilla, de manera que la cabeza venía sobre la frente y la cola de colodrillo.105 Con este personaje, Diego buscaba ubicar a los tlaxcaltecas106 –que se decían descendientes de los chichimecas– al interior del mercado, mientras que el protagonista con tocado cónico que con él negocia, es un tarasco.107 También hay un buen número de ejemplos de servicios,108 que van desde los tatemes o cargadores, hasta el médico que revisa la garganta a un crío acompañado de su madre, junto a los que se encuentra una mujer que vende hierbas y muestra, 198 Después de esto, sacándoles los corazones los sacriicaban, y arrastrando quitábanlos de allí, donde últimamente los degollaban, y las cabezas eran de los sacerdotes, y los cuerpos, de los señores y principales.113 Fray Bernardino de Sahagún, 1499-1590. Sus enciclopédicas obras tratan prácticamente todos los aspectos culturales, ideológicos, económicos y políticos de los mexicas y pueblos aledaños. Si se estudia la obra de Sahagún se puede reconocer el alto nivel de civilización alcanzado en América. Códice Florentino, Folio 56v. Sumidero de Pantitlán en el Oriente del lago de Texcoco en la población que hoy conserva su nombre. Describe los rituales que se practicaban en el lago utilizando las canoas, las que constituían gran parte de la vida cotidiana de la ciudad. 199 Códice Florentino, lámina 42v. Nótese cómo utilizó Diego el mismo vestido y hasta la misma flor que aparece en la ilustración superior. La corriente de agua a sus pies significa que está recién bañada o fresca. “Púlese mucho, y es tan curiosa en ataviarse, que parece una rosa,... y suelta los cabellos, para más hermosura ...y después ándase pavoneando, y muy erguida, al fin como mala mujer, desvergonzada, disoluta e infame...” Sahagún, Códice Florentino. 200 201 Por la forma en que las escenas fueron pintadas, se demuestra que Diego realizó un compendio de pasajes descritos en las fuentes, las que materializaba con imágenes de códices y vestigios arqueológicos coherentemente integrados en un collage que gira alrededor de un punto o cultura determinado. Durante la realización de sus murales el maestro Rivera recibía muchas visitas, ya sea de sus amigos o colegas, e incluso de reporteros que venían del extranjero a admirar y a documentar la magna obra que, ya de años, venia realizando en los muros del Palacio Nacional de México. 202 203 204 205 Sahumadores encontrados en 1900 en las excavaciones de Leopoldo Batres, Inspector de Monumentos en la Calle de las Escalerillas que atravesaba el Cuadro Mayor del Centro Histórico de la Ciudad de México. (Fotografía de Brehme ca. 1920). Estos sahumadores servían para contener brazas ardientes de carbón y copal, y producían una gran humareda que podía proyectarse al mover la vasija. Diego coloca utensilios como éstos en la Sahagún describe el uso de los sahumadores como un importante elemento del ceremonial por lo que debió ser un producto común en los talleres de cerámica. Codice Florentino, Sahagún hizo hincapié en describir los productos que se elaboraban en el imperio y que se vendían en el mercado, la lapidaria, plumaria, textil y orfebrería llamaron especialmente su atención por la calidad de los productos. Cajete con decoración de cráneos, Mexica, Museo Nacional de Antropología. Excavaciones del Exvolador, primera mitad del siglo XX. Este cajete fue encontrado como parte de una ofrenda de miles de vasijas a un costado del Palacio Nacional en lo que antes fuera el Mercado del Volador. 206 Por el padre las Casas se enteró de que“ estas vasijas o tazas, que llaman xícaras, son de cierta especie de calabazas, muy diferentes de las de Castilla y mucho mejores, y son tan pintadas por de fuera y por de dentro, que beberán cualquiera señor con ellas como si fueron de oro o de plata... Todos los vasos, platos y escudillas y los braserillos y las xícaras o copas y tazas con que bebía, y todas las otras cosas en que se servía, no habían de parecer más de una sola vez en toda su casa” por lo cual, la producción y venta alfarera debió ser voluminosa. (Fotografía de Charnay ca. 1880). 207 Gran Templo de Texcoco. Códice Ixtlilxóchitl, folio 112V. Diego contó con antiguos planos para recrear el estilo arquitectónico del Templo Mayor, con su doble templo en la cima al que se llegaba con igual número de escalinatas o el marco de las entradas (vano compuesto de un dintel sostenido por dos jambas). Planta de México-Tenochtitlan en los Primeros Memoriales del gran palacio de fray Bernardino de Sahagún, que muestra los edificios principales del recinto ceremonial de México-Tenochtitlan. La recreación de la ciudad de Marquina de la década de los cincuenta fue una de las primeras reconstrucciones serias de la ciudad de Tenochtitlan. Sin embargo, nótese la posición de los volcanes en el horizonte: se encuentran a la izquierda de la ciudad, con lo que el Templo Mayor estaría orientado al Sur. Ya desde 1917 se sabía que el Templo Mayor se orientaba al Oeste, tal como es representado en el mural de Palacio Nacional desde 1945. 208 Maqueta de templo mexica, cerámica. Los elementos arquitectónicos de las construcciones mexicanas pueden notarse en los modelos de barro que se exhiben en el Museo Nacional de Antropología. Diego sin embargo, no pudo ver esta pieza, ya que en su registro señala que llegó al museo en 1948. 209 Maqueta del recinto ceremonial de México-Tenochtitlan en Sala Mexica. La maqueta del Museo se basó en los planos de Ignacio Marquina, sin embargo, tras las excavaciones del Proyecto Templo Mayor, iniciado en 1983, se hicieron importantes descubrimientos que han modificado la orientación de varios templos en la maqueta al día de hoy. 210 211 Mapa de Nüremberg. Hernán Cortés, 1524, ilustración del la Ciudad de México que enfatiza el ámbito lacustre, las calzadas que comunicaban a la isla con tierra firme, así como la ubicación de las ciudades costeras. Vista de las elevaciones, volcanes y cerros en el oriente de la ciudad de México hacia 1925. El artista y editor Miguel Covarruvias (contemporáneo de Rivera) realizó publicaciones de acuerdo con el conocimiento de la época. Así explicaba las rutas de la conquista a la ciudad de México-Tenochtitlan. El formato del mural permitió a Diego representar el Valle de México como nunca antes, abarca las estribaciones montañosas del Valle de México de Sur a Norte, desde el Ajusco hasta el Cerro Gordo en Ecatepec. Detalle del horizonte en el mural Vista del volcán Popocatépetl, E. del Valle -alumno de J.M. Velasco en la academiaóleo sobre tela, 1880. José María Velasco, El Valle de México, 1894, óleo sobre tela. Rivera consideraba a su maestro José María Velasco “el mejor y mayor pintor del mundo” y descubridor del Valle de México como núcleo de la nacionalidad. 212 Páginas anteriores: Diego colocó los edificios principales que se enlistan en Sahagún y que se manejaban en la primera mitad del siglo xx. Tras las exploraciones y el rescate del Templo Mayor en 1983, se sabe que la planta del recinto ceremonial es distinta, y que las pirámides de la izquierda deberían estar vistas de frente. 213 214 Códice de Uppsala, Biblioteca Carolina Rediviva, Suecia, 1550 (75 x 114 cm.). Se trata del segundo mapa más antiguo de la Ciudad de México, Muestra caminos, edificios y canales llenos de vida, con hombres trabajando, animales y plantas. También es rico en símbolos, tanto españoles como aztecas. Fue regalado a Carlos V por Alonso de Santa Cruz en 1567, luego llegó a manos de Gustavo III de Suecia hacia 1792. En el mapa se reconoce la ciudad de manera desproporcionada con relación al tamaño del lago pero es una muestra fidedigna de la apariencia de la metrópoli en las primeras décadas de la Conquista. En 1892 fue regalada una copia a México con motivo del 400 aniversario del Descubrimiento de América. 215 La ciudad de México-Tenochtitlan fue construida en medio del lago en una zona de poca profundidad. Esto requirió de complicados sistemas de ingeniería para elevar la tierra por encima del nivel de las aguas. Al momento de la llegada de los conquistadores, tenía 13,5 Km2. Theodore de Bry realizó en Europa en el sigo XVI espléndidos libros sobre distintos lugares y civilizaciones del mundo, las noticias sobre la gran ciudad mexica llegaron por medio de narraciones escritas, mismas que fueron interpretadas por grabadores que mediante el uso de su imaginación recrearon lo que ellos pensaban eran esas tierras, las cuales nunca habían visitado. Por tal motivo los templos y palacios tienen características europeas con canales estilo venecianos, dado que ese era su único referente. La posición y trazo de la ciudad de alguna forma semejan con la realidad si se hace una lectura del mapa con esas salvedades. Traslado de un monolito. Diego, al vivir de cerca la cotidianidad del Museo Nacional, fue testigo de los numerosos hallazgos que ocurrían en el país y que luego eran trasladados al museo. Estas escenas debieron construir toda una mística en el artista, ya que al ver el trabajo que costaba moverlas en su actualidad, no podía sino admirarse que con la tecnología indígena se realizaran tales obras. Es de sorprender el parecido del centro de la gran plaza de la Ciudad de México- Tenochtitlan pintada por el maestro y el detalle del grabado del siglo XVI. En los años que fueron pintados los murales poco se conocía de la forma del Templo Mayor. Los descubrimientos apenas comenzaban. 216 217 218 219 Tamemes en Lienzo de Tlaxcala y Códice Laud. Como se ha dicho, el oficio de tameme o cargador fue muy importante en la construcción del México Antiguo, ya que no existían bestias de carga y por tanto, el uso de la rueda no constituyó gran utilidad. Y una vez más, Sahagún nos amplía sobre quiénes tenían derecho sobre el repartimiento del cuerpo: Cuando entre dos o tres o más cautivaron a uno de los enemigos, dividían en esta manera: el que más se había señalado en este negocio, tomaba el [torso] y el muslo y pierna derecha; y el que era segundo tomaba el muslo y pierna izquierda; y el tercero tomaba el brazo derecho; y el cuarto el izquierdo; ...a partir de ese momento, el guerrero podía usar distintivos de valentía y nobleza, licencia para que pudiese teñir el cuerpo... le daban dones ...una manta con unas listas labradas de color morado y otra manta labrada de otras ciertas labores... y tienen barbotes largos y orejeras de cuero, y borlas en las cabezas.114 En el Códice Mendoza, lámina LXVI, pág. 136, se nombra a los cuatro guerreros que: Habían alcanzado más alto grado en el ejército… capitanes y generales de la gente guerrera de los ejércitos son: Tlacochcálcatl: el de la casa de las lechas; Tezcacoácatl, serpiente de espejos; Tizoyahuácatl, el enemigo senador, y Tocintécatl, el gusano del maíz.115 Este último lleva la misma vestimenta que el guerrero que prueba suerte con la prostituta. Además, se representa a un padre que acompaña a su hijo, quien por el adorno que lleva en el labio ha probado ya su valentía en combate, ofreciendo un guajolote. A un lado, un pequeño de 13 años es guiado por su abuelo que lleva el mismo peinado de los dos guerreros anteriores, característico de quienes se habían distinguido: “en la deinición de la patria y en ser varón esforzado y valiente como tigre y águila en las guerras”,116 ofreciendo una lauta elaborada con un fémur humano y un trofeo de guerras pasadas para mercarlo por la transición sexual de niño a hombre de su nieto. La escena anterior es un ejemplo de cómo articula Diego la información de las fuentes para crear una cotidianidad hiperrealista, aderezada con objetos, cuyas funciones están claramente deinidas en el mural. Por ejemplo: en la sección de cerámica fueron retratadas, un par de ollas Tláloc que hoy son El sacrificio humano y la antropofagia ritual en el México Antiguo están muy bien documentados en códices y otros vestigios arqueológicos por lo que Diego, con todo y su gran admiración por este pasado, no omitió hablar de ello sin tabúes. El oficio de cargador seguía en uso hasta el siglo XIX y llamó la atención de los viajeros europeos quienes lo ilustraron en repetidas ocasiones para poder mostrar en el viejo continente la versatilidad de cosas que podían transportar. mostradas en la primera Sala de la Casa Azul, a los lados de la chimenea. Estas vasijas, antes de llegar a su colección, permanecieron sepultadas durante cuatro siglos, o fueron enterradas como ofrendas tras el ritual al dios de la lluvia, y antes de ello debieron ser vendidas en el mercado de Tlatelolco después de ser fabricadas.117 De igual manera su tratamiento para hacer gráico el sistema de valores, no sólo morales y cosmológicos, sino también comerciales, da irmeza a la realidad representada. Notemos las proporciones en el intercambio de cada producto: una veintena de tortillas por un pocillo de sal; un cesto de frijoles por tres granos de cacao; cuatro canutillos de oro por un cántaro de pescado, etcétera. En cada una de las acciones de compra y venta se enfatizan los medios de pago de los compradores, y Rivera logró destacar con gran naturalidad el valor de los productos al mostrar sus equivalencias: Se vende en estas plazas cuantas cosas se crían en la tierra, y todo son moneda, en unas truecan por otras. La moneda que más generalmente corre por todas partes son unas como almendras que llaman cacáhuatl en otras partes usan unas mantas pequeñas que llaman patol coachtli… en otras partes usan mucho de unas monedas de cobre o así de hechura ... Adonde hay mucho oro también tenemos canutillos de oro... muchos tostones de 2, 3 y 4 reales, y a todos los llaman tomines; pero muy bien saben cada tostón de cuántos tomines es.118 Códice Mendoza, Lámina LXVI. En esta sección del Códice Mendoza se enlista a la gente guerrera, Diego extrajo al personaje de la derecha pero como se puede ver, también le colocó maquillaje facial y corporal que no aparecen en el códice pero a los que tenía derecho por haber cautivado en guerra. En la actualidad hay estudios que permiten conocer que incluso existían luctuaciones en los precios según la producción: “En 1525, un grano bastaba para comprar unos 57 gramos de maíz; 15 años después, ese mismo grano se cambiará por 460 gramos.119 En el mural también se establecen perfectamente los roles de cada personaje, quién es vendedor y quién comprador, resaltando la participación femenina en las transacciones. Eulalia Guzmán airmaba que “los pueblos de Anáhuac practicaron el comercio en pequeña y gran escala. En ambas formas tomaron parte importante las mujeres”.120 Otra de las escenas que se han popularizado es la de la niñita que carga a su muñeca en la espalda y jala un perrito con ruedas modelado en barro, que se exhibía entonces en el Museo Nacional. Estas igurillas zoomorfas corresponden a la cultura de Remojadas en Veracruz hacia el año 300 d.C. y no se han encontrado otros ejemplares similares en el centro de México Páginas anteriores: En México existía una enorme especialización de médicos y hierberos. El Teapatiani “curador de la mollera” presionaba el paladar de los niños para reacomodar la fontanela. Detalle de médicos en mercado. 220 221 El francés Desire Charnay fue el primero en fotografiar y documentar la riqueza de las culturas indígenas de México a mediados del siglo XIX. y mucho menos de la época de los mexicas. Esta pieza tiene, sin embargo, una historia especial, ya que al ser descubierta en el poblado de Cerro de las Mesas por el arqueólogo estadounidense Matthew Stirling en 1941, propició eufóricas especulaciones sobre los conocimientos en ingeniería del nuevo continente y fue presentada en la National Geograic Magazine que documentaba la expedición en su ejemplar de septiembre de 1941. Al terminar los murales, Diego colaboró en exposiciones del Museo de Antropología, prestando objetos de su colección y reforzando los guiones museológicos, al tiempo que realizaba los paneles de 1945. En este momento buscó renegociar el presupuesto para los cuadros ante la Secretaría de Hacienda y Crédito Público logrando un nuevo convenio y prórroga para terminar los tableros. No obstante la presión ejercida por la Secretaría, comenzaría el trabajo hasta 1950. Para Diego desde pequeño, los hallazgos numerosos tiestos cerámicos en las excavaciones de la ciudad de México y en los campos de cultivo de los alrededores debieron crear incógnitas que buscó responder en sus murales. Ya de adulto, el artista comprendió que la producción de vasijas era uno de los trabajos más intensos del México Antiguo. En el mural del mercado aplica un gran esfuerzo por reconocer la labor de este gremio artesano al incorporar toda una sección dedicada a la venta de estos productos al interior del mercado. La muñeca que lleva la niña en la espalda corresponde a un conjunto de figuras de barro teotihuacanas articuladas que se cree, eran juguetes de entrenamiento para la maternidad, de igual forma, el perrito con ruedas se piensa, era un juguete. Detalle Niña y Perrito en Mural 222 Ollas Tláloc, barro, cultura mexica ca. 1500 d.C., Museo Casa Azul. Las ollas Tláloc eran utensilios de primera necesidad para la sociedad mexica, ya que con ellas se efectuaban los ritos propiciatorios de lluvia que alimentaban los campos de cultivo a los que se dedicaba la mayoría de la población. Figurilla de perro con ruedas, barro, cultura de Remojadas, Veracruz, ca. 200-600 d.C. Museo Nacional de Antropología. Su hallazgo creó especulaciones sobre las “habilidades en ingeniería” del pasado indígena de México. Escultura de mujer casada tallada en piedra basáltica, Museo Anahuacalli, cultura mexica, c. 1500. Este extraordinario ejemplar representa a las mujeres casadas, pilares del hogar bajo la visión mexica. El peinado, que denotaba su estado civil, servía para que los demás hombres no la pretendieran, (En el mural vista de espalda). Cajete teotihuacano con tapa. Los vasos trípodes de paredes rectas y tapa son característicos de la cultura teotihuacana, de la que los mexicas sólo conocieron su fama y sus ruinas, ya que para su tiempo, tenían 700 años de haber abandonado su ciudad. Sin embargo, las antigüedades eran bien conocidas y valoradas. Seguramente se vendieron algunos de estos restos en el mercado, aunque su 223 precio debió ser altísimo. Folio 672v del Códice Florentino, libro 4º. Ya que el maíz no se conocía en Europa, al ser descrito su cultivo, se ponía especial atención de señalar todo el ciclo reproductivo del cereal. La agricultura constituyó la actividad primordial del México Antiguo, por encima de la guerra y el comercio. Los rituales agrícolas y sus deidades suman más de 50 entidades que describen los distintos elementos y procesos necesarios para cosechar los frutos de la tierra. A Diego le llamaron especialmente la atención las representaciones artísticas de elementos cotidianos, por ello buscó colectar esculturas como ésta que representa una calabaza, hoy en el Museo Anahuacalli. Escultura de calabaza, mexica, Museo Nacional de Antropología. La piedra verde en el México Antiguo conllevaba un extraordinario valor. Esta calabaza está realizada en una fina diorita de color verde intenso, demostrando así el valor que daban a este alimento. 224 225 En los listados de productos que debían tributar las provincias sometidas del Códice Mendoza y la Matrícula de Tributos, encontramos que muchas de las poblaciones debían entregar hasta ocho juegos de 400 mantas (3200) decoradas con distintos diseños. El gremio dedicado a extraer el material e hilar el algodón era muy grande en el México Antiguo. Aunque Diego no dedicó un mural específicio para el algodón, en las grisallas del mercado busca mostrar las principales artes, entre ellas la del hilado. La manufactura de textiles era enseñada a todas las mujeres en distintos momentos, según su edad y la complejidad del trabajo. El común del pueblo utilizaba prendas hechas en ixtle, por lo que desconocían cómo hacer el hilo de algodón. En el Códice Mendoza también se señala la edad a la que debía enseñarse la técnica del hilado de cintura a las hijas. El maguey por su parte, también servía para extraer fibras con las que se hacía ropa de calidad inferior. Sin embargo, su trascendencia la obtuvo por brindar el pulque y porque por años se creyó que de él se extraía el papel con el que estaban hechos los códices. Escultura-candado, Culturas del Centro de Veracruz, 450-800 d.C., Museo Anahuacalli. Hasta la fecha no se sabe para qué eran utilizadas estas enigmáticas esculturas, algunos creen que eran para pegarle a la pelota por haberse encontrado asociadas a otros elementos del juego. Rivera cree que servían para aplanar el papel. 226 Las ventajas del algodón fueron reconocidas de inmediato por los conquistadores, por lo que la continuidad y tamaño de este gremio se mantuvo y aumentó durante la Colonia. Los indígenas ya cristianizados aparecen realizando la pizca. Diego no menciona el cultivo del amaranto, ya que de este sólo se sacó provecho mayoritariamente en México. 227 Diego exaltó a Tláloc, dios del trueno y la lluvia, lo reconocemos en varios de sus murales ya que su importancia como dios agrícola produjo un sinfín de representaciones de su rostro, conformado por dos serpientes entrelazadas. Así lo representó también en un mosaico en el techo del Anahuacalli. Escena del Códice Florentino que muestra la entrega de mazorcas de maíz al templo en la temporada de cosechas. Diego sintetiza la idea al colocar al Tlatoani, al guerrero águila y al sacerdote enarbolando los símbolos del sol, la lluvia y la fertilidad. Frente a ellos, un grupo de macehuales o gente común, entregan su “ofrenda-tributo” al templo con el que llenaban las arcas del Estado. 228 Diosa Chicomecóatl, mexica, ca. 1450-1520 d.C., Museo Anahuacalli. Rivera también representó profusamente a las diosas de la agricultura, sosteniendo las mazorcas que ellas patrocinaban. Códice Tovar, Sacrificio Gladiatorio. Las órdenes guerreras tenían una importancia tanto ritual como económica, ya que ellas ayudaban a vigilar el pago de los tributos. 229 Primeros Memoriales, Lámina 262r. Se muestra que el pequeño Yacatecuhtli colocado en un pedestal entre la procesión de comerciantes mexicas en el mural, es una copia idéntica al personaje del códice. El xiquipilli es la bolsa de copal, ahí también se guardaba el tabaco y los utensilios para fumarlo pero, cuando aparece asociado a algún material o cosa, representa la cantidad de ochomil. Es por ello que lo encontramos en repetidas ocasiones en los códices, tanto fiscales como onomásticos y mitológicos. En orden de aparición, aquí presentamos: en el Mendocino, Azoyú y Borbónico. Mural Cultura Totonaca, fiestas y ceremonias, 1950, 4.92 x 5.26 m. 230 231 Plenitud, representación del pasado-presente en el Códice Rivera si son totonacas, huastecas o la combinación de ambos.125 Sin embargo, hacia 1943, José Luís Melgarejo escribió su libro Totonacapan –parteaguas ideológico de la concepción étnica del centro de Veracruz–, y consignó como totonaca a Papantla, donde se erige el sitio arqueológico. Totonacapan era el nombre con el que los mexicas designaban el gran territorio del centro de Veracruz habitado por los tutu-nacú (nuestro corazón, en totonaco).126 La riqueza de productos que los mexicas obtenían de suelo totonaco aparece en las láminas 26 a 30 de la Matrícula de Tributos, mientras que fray Toribio de Benavente Motolinía reproduce una la lista con 68 pueblos que tributaban a la La Triple Alianza (México, Texcoco y Tlacopan), Papantla ocupaba el lugar 41.127 Por esta razón entendemos la confusión que a todas luces ocurre en el mural. Omitiendo lo anterior, la cantidad de detalles documentados que se materializan gráicamente sorprenden, sobre todo si se hace la vinculación entre la fuente historiográica, el códice y la acción; por ejemplo, sobre la apariencia del pochteca mexica, Clavijero menciona: Cultura Totonaca, iestas y ceremonias,121 (1950). Una cuarta época ocurre con la producción de 1950 y 1951, empezando por el mural Los totonacos, llamado posteriormente Fiestas y ceremonias, que en realidad debería llamarse “el comercio”, “el tributo”, o incluso “la iscalización imperial”. Esta vez Rivera no se centró en la forma de producción de los indígenas, como ocurre en murales anteriores; en lugar de ello interpretó gráicamente cómo el Estado recolectaba el producto del trabajo a través del tributo y las ofrendas que el pueblo entregaba a los templos. En el mural Cultura totonaca reconocemos numerosas crónicas, estudios modernos, maquetas museográicas, relieves y piezas arqueológicas, con las que logra balancear las artes, la producción, las relaciones de producción e interétnicas, la recreación y la ritualidad, para hacerlas coincidir en un mismo punto. De acuerdo con fray Bartolomé de las Casas, los productos se entregaban en diferentes épocas del año en ceremonias en las que se ofrendaba a los templos un porcentaje de la producción, misma que era utilizada y redistribuida por los gobernantes y en algunas ocasiones se consideraba parte del tributo.122 Llevaban ciertas insignias que los daban luego a conocer, especialmente una vestidura verde a manera de dalmática... En la mano derecha llevaban una lecha levantada con la punta para abajo; en la izquierda una rodela y, colgada del mismo brazo, una redecilla en que llevaban su piciete (tabaco)... para su mayor seguridad; llevaban cada uno un báculo negro y liso que, según decían, era la imagen de su Dios Iyacatecutli.128 En este mural se describe el momento en que una procesión de pochtecas o comerciantes mexicas, llegan a conocer a los totonacos del Tajín, dos culturas separadas en el tiempo por al menos 250 años, hecho que ha opacado los verdaderos alcances del mural. No obstante esta imprecisión, Rivera fue aconsejado por parte del personal académico del Museo Nacional, ya que en el Informe de labores de Rafael Orellana T., del 9 de junio de 1950, el investigador enlista como parte de sus actividades laborales haber asesorado al pintor durante un par de meses acerca de la zona arqueológica de El Tajín y el juego de pelota indígena.123 Solían también enviar con los embajadores un ídolo de Huitzilopochtli, encargando al pueblo que motivaba la guerra, le diesen lugar entre sus dioses y le tributasen el culto que se le debía. La embajada respondía con un buen presente de oro, piedras preciosas o plumería, protestando su reconocimiento y sumisión al soberano que lo requería.129 En cuanto al conocimiento académico que entonces se tenía de esta ciudad prehispánica, Agustín García Vega y José García Payón habían reconstruido y consolidado parte del sitio –en especial la zona que aparece en el mural– a lo largo de 1929-1937 y 1938-1946, respectivamente. Para entender el error cronológico del mural y que seguramente también tuvo el arqueólogo del museo, debemos tener en cuenta que, si bien estos trabajos arqueológicos rescataron mucho material que se podía consultar en el museo, fue hasta 1969 cuando García Payón realizó los estudios estratigráicos y la secuencia del sitio fechado entre el 800 y el 1100 d.C., con la ayuda de Paula y Ray Kroster.124 Hoy por hoy, las características estilísticas de El Tajín crean problemas para deinir étnicamente a sus pobladores y los estudiosos no han podido demostrar De lo contrario, aceptaban las consecuencias con el Imperio. Para representar al pochteca principal, Diego calcó a Yacatecuhtli, dios del comercio, que se ilustra en el folio 17 del Códice Florentino, tomo I; la imagen del dios por su parte, está calcada de los Primeros memoriales del Real Palacio, lámina 262r y el resto de la comitiva de los códices Mendoza y Florentino, en los que se representan de igual manera. El manejo de los detalles es ingenioso, las fuentes hablan de las actividades de este gremio: Voladores de Papantla. A finales del siglo XIX y principios del XX la ceremonia de los voladores se practicaba en un tronco alto pero ya vestidos con el típico traje de los totonacos de Papantla. 232 Los rituales asociados a los frutos de los árboles eran llevados a cabo sobre vigas verticales elaboradas con troncos de árboles, simbolizando la maduración y colecta de los mismos. Puede ser este el origen de prácticas como el ceremonial del volador. Grabado del siglo XVII. En Papantla,Veracruz, se encuentra la ciudad de El Tajín, la cual es reconocida por la Pirámide de los Nichos, una de las más singulares de México. Grabado de principios del siglo XIX. 233 234 235 La primera noticia sobre El Tajín fue publicada en la Gazeta de México del 12 de julio de 1785: “...un edificio de forma piramidal con cuerpo sobre cuerpo a la manera de una tumba hasta su cima o coronilla.” La descripción iba acompañada de este dibujo firmado por un tal “García.” Páginas siguientes: Diego utilizó diversas fuentes para armar sus escenas, como por ejemplo, uso las maquetas que se encontraban en el antiguo Museo Nacional, anexo a Palacio Nacional. 236 237 238 239 Estado de la Pirámide de los Nichos en 1928, foto tomada para la creación de la Carta Arqueológica presentada en el Congreso de Americanistas de Nueva York en ese año. Así se encontraba la pirámide al iniciar los trabajos de excavación de Agustín García Vega y José García Payón. En el México antiguo, las ofrendas de los templos provenían de la producción de cada sector de la población y servían a los pueblos para cumplir con sus compromisos comerciales y tributarios. detalle procesión de ofrendas. Este juego se realizaba en el tlachtli o tlachco, cancha, cuya disposición era: Los mexicanos usaban a los comerciantes como espías y como provocadores de conlictos. Tenían espías en categoría de comerciantes que sigilosamente registraban por la noche cada pueblo que iba a ser atacado. Al regresar a sus campos de guerra mostraban planos de los pueblos, basándolos sobre la arena, para que el jefe y sus generales los estudiaran antes de atacar.130 Un corredor con dos paredes gruesas, y subiendo van saliendo las paredes afuera y ensanchando el juego de lo alto... tenía sus escaleras para subir encima, y de todas partes había mucha gente a mirar cuando jugaban.137 Clavijero menciona que se les llamaba quimichtin o ratones, y disfrazados llegaban al terreno enemigo a observar las disposiciones y el número y la calidad de las tropas con las que debían enfrentarse,131 mientras que Sahagún airma que se les llamaba nahualoztomeca.132 La justiicación de utilizar a los jugadores como capitanes del ejército y embajadores proviene de Clavijero, quien señala que estos juegos eran “de gran utilidad al Estado; porque, además de la diversión... se agitaban y ejercitaban para las fatigas de la guerra”138 hecho que en el mural se demuestra con la no completa sumisión de la embajada totonaca. Para la comitiva femenina, el artista consultó nuevamente al padre San Bernardino de Sahagún: El mural continúa en este orden conforme a las fuentes: Sus asientos eran unos taburetes bajos de madera, o palma, o de cierta especie de canas, a las cuales llamaban icpalli, palabra que los españoles alteraron en equipal…133 El pochteca lleva consigo uno para sentarse en: “la audiencia en donde lo esperaba el dicho señor con sus consejeros…” en esa reunión ofrecían copal al fuego y fumaban tabaco, ambos llevados en el interior de sus xiquipilli,134 bolsa que cuelga del icpalli en el mural. Si bien para representar a la comitiva mexica (a la izquierda) se tenía al alcance una gran gama de fuentes pintadas y escritas, para los totonacas (derecha) Diego echó mano de descripciones y abundantes restos arqueológicos: Sahagún describe a los totonacas como: De cara larga y las cabezas chatas; en su tierra hacen grandísimos calores, andan calzados y traen joyas y sartales al cuello, y se ponen plumajes, y se ponen otros dijes.135 Descripción que coincide con los personajes que aparecen en los seis relieves del juego de pelota Sur de El Tajín (representado del lado izquierdo del mural), en especíico del relieve noreste, en el que vemos a tres personajes en el centro ataviados como jugadores de pelota: con yugo, palma, rodilleras y el glifo de Ollin a la espalda, del cual pende la cauda; el personaje central es sostenido del brazo por la izquierda, mientras que el de la derecha sujeta un cuchillo con el que lo sacriicará.136 Páginas siguientes: A principios del siglo XX, todavía se practicaba el ceremonial del volador con los atavíos de las águilas, tal como aparece descrito en las fuentes y en grabados antiguos como el de Chavero en el México a través de los siglos. Las mujeres se ponen naguas pintadas y galanas y camisas... ametaladas de colores y lo mismo las camisas… tienen los dientes todos aguzados tenían por ornamento brazaletes de oro en los brazos, y en las piernas unas medias calzas de pluma, y las muñecas de las manos una [pulsera] de chalchihuites; en la espalda unos plumajes redondos a manera de grandes mosqueadores de hojas de palma... las mujeres se engalanan mucho y pónense sus trajes, andan muy bien vestidas, traen sus trenzas en las cabezas.139 Códice Florentino, folio 23. Se ilustra a los pochtecas mexicas, nótese cómo esta imagen sirvió para pintar al resto de la comitiva de comerciantes, su vestimenta, la forma en que llevaban la carga y el icpalli o asiento de los señores pochteca. 240 241 242 243 Altar piramidal en la casa del artista que sirve de mueble museográfico para exhibir las piezas de Diego en el jardín de La Casa Azul (ya sin la palapa original). Códice Florentino, Tomo I, Folio 17. Este dios de los comerciantes “Yacatecuhtli” era muy importante para México-Tenochtitlan, puesto que su gremio, siempre devoto y conocedor de los caminos y las materias primas de cada región, precedía las campañas de conquista del Imperio. Los comerciantes mexicas comenzaron a ser temidos por señores en Quauhtenanco, donde ocho ciudades aledañas a Tehuantepec los sitiaron durante cuatro años tras los cuales, fueron derrotados por los comerciantes de México. A partir de entonces se les permitió conquistar pueblos. (Detalle de pochteca en mural). 244 245 246 247 A pesar de que el Juego de Pelota Sur en El Tajín se encuentra exactamente en el lugar en el que se observa en el mural –adosado al edificio 5–, la cancha es mucho más parecida a la del Conjunto Norte en Chichén Itzá. Para este momento, aún no se había reconstruido del todo esta zona del sitio arqueológico. Detalle mural juego de pelota (costado izquierdo). Página opuesta: Entre los productos que ofrecen los totonacas están las plumas de quetzal, una bola de hule, un atado de vainillas, cacao, tabaco y frutas tropicales. Todos ellos eran muy apreciados en México-Tenochtitlan por tratarse de objetos y productos de lujo, (Detalle de comitiva totonaca). El juego del volador tiene connotaciones calendáricas muy interesantes, ya que los cuatro personajes que bajan por las cuerdas representan a los cuatro cargadores del año, que al dar trece vueltas completan un ciclo de 52 años, lapso que conformaba una era o siglo indígena. 248 Esta descripción se adecua claramente, pero de manera errónea, a las “iguras sonrientes” del centro de Veracruz, esculturas antropomorfas de cerámica hueca realizadas en el periodo Clásico (200-900 d.C.). Este enigmático conjunto ha provocado un sinfín de discusiones en torno al signiicado de las sonrisas y se ha llegado a proponer incluso que se trata de la representación de la risa, de la que algunos años después, Octavio Paz aseveraría: “Si alguna signiicación tiene [la risa de estas iguras], es divina y no humana”140 La gran proliferación de estas esculturas por el territorio central veracruzano ha producido que sean reconocidas en colecciones de todo el mundo. En este caso, el modelo se trata a todas luces de la “carita sonriente” de la colección de Diego Rivera, hoy en el Museo Anahuacalli. Colmado de exhaustividad académica, el artista retoma de Clavijero para colocar el pendón con que se proporciona sombra al embajador totonaco, cuando hace referencia a las armas, y menciona la forma del estandarte totonaca como “...unas plumas verdes en forma de sombrajo… [con la forma de los] mosqueadores.”141 Hasta este momento, Rivera favorece el uso de los códices coloniales como fuentes pictóricas, pues como ha apuntado la curadora e investigadora Betty Ann Brown, estas fuentes debieron ser más accesibles por estar acompañados de textos explicativos en español y ser visualmente más comprensibles.142 Rivera incursiona también en el Códice Borbónico, cuya primera parte –dedicada al calendario ritual– es prehispánica y la segunda, que explica las iestas de las veintenas (mes indígena de 20 días) pertenece al periodo colonial. En la lámina 28 retrata la iesta Xocotlhuetzi, “el fruto cae”, para representar la temporada del año en que ocurre la maduración de la fruta. La ceremonia presenta a un grupo de personas, que tomadas de la mano bailan al son de un huéhuetl, o tambor –tocado en la cúspide de una plataforma– , alrededor de un mástil ataviado en la cima con banderas e insignias de papel y un fardo funerario –que representa tanto el fruto como el tonalli o energía de los guerreros muertos. Es interesante notar que el mástil es sustituido por otro que aparece en la lámina 8, en la trecena 1-Pedernal por un ojo estelar atravesado por dos espinas, lo que crea el glifo ollin o movimiento. La ceremonia terminaba cuando los danzantes se precipitaban hacia el mástil, lo escalaban y tiraban de lo alto el xócotl o fruto mientras los demás peleaban por conseguir un pedazo de éste.143 En el mural aparecen además otros seis mástiles que cargan una caja con distintos frutos tropicales adentro. Las crónicas mencionan también que en ocasiones, el xócotl era vestido con la imagen del guerrero muerto, un militar ataviado con las insignias del águila, que simbolizaban el sol poniente como fecundador. Arriba derecha: Relieve Noreste del juego de pelota Sur, Tajín,Veracruz, ca. 900-1100 d.C. Este relieve está adosado a los muros de la cancha de juego y escenifica las prácticas que se realizaban en torno al rito deportivo. Diego extrajo a los personajes y les dio volumen para tratar de dar mayor realismo a sus atuendos. 249 250 251 Diego relacionó estas explicaciones con el juego del volador, mejor conocido como los voladores de Papantla de esta forma:144 Se hacían algunas grandes iestas [donde]... Buscaban en la selva un árbol altísimo, fuerte y derecho, y despojándolo de todas sus ramas y corteza, lo llevaban a la ciudad y lo ijaban en el centro de una gran plaza. En la punta del árbol ajustaban un madero cilíndrico, el cual dan los historiadores el nombre de mortero,... De este madero tendían cuatro sogas fuertes que servían para sostener un bastidor cuadrado que colgaba poco más abajo del madero cilíndrico. Éstos, disfrazados de águilas, garzas y otras aves, subían con suma agilidad al bastidor... y, arrojándose con violencia, comenzaban su vuelo con las alas extendidas.145 Así se les representa en un grabado del Tomo I de México a través de los siglos, escrito por Alfredo Chavero en 1894, quien desde entonces señala que “el pueblo aún lo usa, pero es un palidísimo recuerdo.”146 Para dar vida a los músicos, el artista recurre una vez más a las representaciones del Occidente de México. Los personajes que tocan en la plataforma adyacente a la Pirámide de los Nichos están inspirados en las igurillas de las Tumbas de Tiro de su colección. Por último, debemos resaltar que en esta etapa Rivera parece adentrarse con mayor profundidad en su colección de arte prehispánico. En el recuadro derecho de la grisalla retrata un yugo147 en forma de batracio, un hacha148 similar a una cabeza de guerrero y una palma ornamentada con un jaguar descendente. Un escultor talla la Estela de Aparicio que originalmente ornamentó los muros internos de una cancha de juego de pelota encontrado en la población de Aparicio en Veracruz. Representa a un jugador decapitado que viste dos de las insignias descritas: el yugo y la palma. De su cuello cercenado, brotan siete serpientes que simbolizan la sangre y el nombre de la diosa de la fertilidad Chicomecóatl, que en náhuatl signiica “Siete-Serpiente.”149 En grabados en piedra como éste o como la Lápida de Tepetlaxco –ambos asociados a las canchas de juego– se reconocieron yugos, hachas y palmas como instrumentos relacionados con los jugadores. Con justa razón, al terminar este mural, Diego –feliz del resultado obtenido en su fresco– decide tomarse unas vacaciones. 150 252 Fragmento de Escultura “Carita Sonriente”, Centro de Veracruz, 200-650 d.C., Museo Anahuacalli. Nótese como Rivera retrató exactamente el ejemplar que tenía en su colección, tiene el mismo peinado y la misma mutilación dentaria. Lámina 10 del Códice Borbónico, en la que se representa la fiesta de Xocotlhuetzi. Al centro aparece el poste sobre el que eran colocados los frutos, y que los devotos debían escalar para tirarlos al suelo. En este caso, en la cima está el glifo Ollin o movimiento. Figurillas de músicos, barro, Tradición de las Tumbas de Tiro, Museo Anahuacalli. Una vez más, el uso de la cerámica de Occidente aparece en el instrumental precortesiano, limitado a los instrumentos de viento y percusión, lo que varía de forma mínima entre las distintas culturas de Mesoamérica a lo largo del tiempo. 253 El cultivo de los guajes y el arte textil. Diego conmemora aquí el ingenio para hacer uso de los frutos de las cucurbitáceas para fabricar recipientes, así como los complejos entramados textiles, célebres en la región. Pero no sólo eso, sino que también enfatiza claramente la deformación craneana de las clases nobles que se acostumbraba en la región. El cultivo de las frutas tropicales: papaya, piña, mango, guayaba y tamarindo. Como ya lo había señalado en en sus frescos verticales, Diego reafirma la oriundez de estos frutos. Finalmente y no por ello menos importante, Diego hace un homenaje al arte escultórico y al deporte nacional, el juego de pelota, el cual estaba revestido de gran simbolismo y valor, tanto cosmológico como económico. Elemento para el juego pelota, Centro de Veracruz, Museo Anahuacalli. Hacha antropomorfa perteneciente a la colección del Museo Anahuacalli. Nótese cómo fue retratada de manera fiel. Talega o Mátlatl, nahuas, totonacos y huastecas de Hidalgo, corteza de carrizo e hilo de cáñamo, Museo Casa Azul, Frida Kahlo. Diego utilizó esta tradicional artesanía de la zona de las huastecas que seguramente compró en alguno de sus viajes, ya que se encuentra exhibida en la que fuera su casa de Coyoacán. Cráneo con deformación procedente de Remojadas Veracruz. A mediados de siglo XX, en las excavaciones en el sitio, José García Payón extrajo varios ejemplares de figurillas sonrientes asociados a este cráneo humano femenino. Algunos de estos ejemplares fueron a parar a las vitrinas del salón de cráneos en el Museo Nacional, frecuentado por el artista. Fragmento de Carita Sonriente, culturas del Centro de Veracruz, 200-600 d.C. Museo Anahuacalli. El arqueólogo Alfonso Medellín Zenil excavó el sitio de Remojadas, en Veracruz, entre 1949 y 1950, de la exploración resultó un estudio acerca de las Caritas Sonrientes, amplio complejo cerámico de esculturas antropomorfas cuya sonrisa ha producido nutridos debates. 254 255 Detalle del Atlas Arqueológico de Antonio García Cubas donde se aprecia un yugo zoomorfo (izquierda) junto a otras colecciones del Museo Nacional, litografía del siglo XIX. Hacia fines del siglo XIX, las publicaciones del Museo Nacional retrataban alegorías de las colecciones que resguardaba, y que representaban las distintas culturas y técnicas artísticas del mundo prehispánico. Es probable que así lucieran cuando se exhibieron en la Universidad, amontonadas y desordenadas. Como marco de la composición, aparecen también algunas reproducciones que se realizaron para ejemplificar las magníficas obras de arte plumario, como escudos, banderas e insignias, de las que sólo contamos con registros gráficos en los códices. En este recuadro de la grisalla el artista representa al gremio escultor totonaco, y recrea una escena de la vida cotidiana, a partir de objetos arqueológicos reales que se encontraban en su colección y en el Museo Nacional de Antropología. Detalle grisalla juego de pelota. Elementos para el juego pelota, Centro de Veracruz, Museo Anahuacalli. Yugo zoomorfo. Palma zoomorfa, Culturas del Centro de Veracruz-Totonaca, Museo Anahuacalli. Se cree que estas esculturas están relacionadas a los jugadores del juego de pelota. El personaje de la Lápida de Aparicio lleva una encima del yugo por la parte frontal en forma de ala; en la base de estas esculturas notamos la talla de una forma arqueada que podría servir para poder amoldarse, sin embargo, es difícil que se usara durante el juego. Es más probable que sirviera como insignia, en este caso, la del jaguar. Estela de Aparicio, Centro de Veracruz, 200-600 d.C. Museo Nacional de Antropología. Las siete serpientes que brotan del cuello cercenado del jugador crean el nombre calendárico de Chicomecóatl, la diosa de la fertilidad. Por esta razón se piensa que el juego también tenía connotaciones agrícolas. 256 Lápida de Tepetlaxco, Orizaba Veracruz, 200-600 d.C., Museo Nacional de Antropología. La Lápida de Tepetlaxco es un elemento clave para interpretar la parafernalia del juego de pelota. El jugador es ayudado a vestir las protecciones necesarias para el juego. Si ponemos atención a las protecciones de las piernas, reconocemos las del embajador totonaco en el mural. 257 La cultura huasteca (el maíz),151 (1950). De todos los rasgos de analogía que se observan en los monumentos, costumbres y tradiciones de los pueblos de Asia y América, el más asombroso es el que presenta la mitología mexicana en la icción cosmológica de las destrucciones y generaciones periódicas del universo… esta icción, que liga el retorno de los grandes ciclos a la idea de una renovación de la materia, que se supone indestructible, y le atribuye al espacio lo que no parece pertenecer sino al tiempo.152 Detalle de la página 29 del Códice Borbónico. Insignia de la diosa del agua Chalchiuhtlicue, en la ceremonia de Ochpaniztli, El barrimiento que ocurría en septiembre, cuando la mazorca no estaba completamente madura. En el rito, a la personificadora de la diosa Chicomecóatl la transformaban en la mazorca de maíz y la llevaban hasta el templo sobre una litera que Diego coloca vacía, refiriéndose con ello a que esta parte de la ceremonia ya ocurrió. Mural Cultura Huasteca, el maíz, 1950, (4.92 x 1.23 m.) Detalle del Códice Borbónico. Esta vasija contiene las cuatro mazorcas que cada parcela debía de entregar como tributo al culto de la diosa antes de cosechar el maíz cada año. Escultura de Chicomecóatl, Tláhuac, D.F., Museo Nacional de Antropología. Las representaciones de la personificadora de esta diosa son muy recurrentes en la fase final de Mesoamérica, el Posclásico. La escultura recrea el armazón llamado Amacalli, casa de papel con la que se vestían las imágenes vivas de la diosa. Códice Florentino. (Macehuales) 258 259 El territorio que ocupó la cultura huasteca está delimitado al Norte por el río Soto la Marina en Tamaulipas, al Oeste por importantes zonas de San Luis Potosí, Querétaro e Hidalgo, al Este por las costas del Golfo de México a lo largo de todo Veracruz y al sur por el río Cazones. Casi 350 kilómetros hacia el Sur de esta frontera se encuentra el pueblo de Coscomatepec, desde donde se puede observar el privilegiado ángulo del volcán de Orizaba que aparece como horizonte y escenario de este mural. Al uso de esta imagen podemos llamarle “otra licencia” de Diego con doble propósito. En primer lugar tiene matices de homenaje por tratarse de un célebre paraje del paisajismo mexicano de los primeros años del México independiente, cuando Johann Moritz Rugendas153 visitó el país y retrató el Pico de Orizaba en 1831. La inluencia del pintor alemán en el arte mexicano está presente entre los más prominentes paisajistas, incluyendo a José María Velasco, quien también nos una planta tan beneiciosa como el maíz– y continuó hasta inales del siglo xix, cuando Alphonse de Candolle creó un método para determinar las fuentes de las plantas cultivadas,157 y se inclinó por el origen Barranca de Santa María con los altos del Mirador y Pico de Orizaba, México, Johann Moritz Rugendas, 1831. Influido por Humboldt, Rugendas hace un viaje por México en busca de maravillas geográficas. En sus obras, abundan las imágenes de volcanes. legó su propia versión del mismo punto en 1875. En segundo término, a pesar de que este paisaje se encuentra en pleno territorio totonaca154 y de que esta obra la conocían de sobra tanto Rivera, como los expertos en la obra de Velasco, estudiantes de San Carlos y hasta los asistentes a la exposición de Rugendas en el Museo Nacional de Historia en 1925, la lagrante imprecisión no parece incomodar al artista, quien no tuvo otra opción. Seguramente exploró cuidadosamente las posibilidades y sólo esta locación tenía la suiciente monumentalidad de acuerdo a los propósitos del mural que tenía en mente.155 Para Diego era crucial contar con un escenario espectacular156 para ilustrar lo que en ese momento suponía una “victoria cultural” nacional, celebrada en los círculos académico-antropológicos y que de alguna forma apuntaba a la cultura huasteca. Ninguna planta había recibido tanta atención, pasión y debate por parte de los investigadores cientíicos del mundo como el maíz, en especial a lo largo de la primera mitad del siglo xx. Los misterios que se desprenden de su naturaleza doméstica –es decir, que no puede reproducirse por sí misma– la distinguen del resto de la lora, y crean incógnitas que aún hoy, permanecen sin solución. Las interrogantes en torno al origen del maíz se formularon desde el siglo xvi, y el tema causó polémica con las airmaciones de Buffon y De Pauw en el siglo xviii –en las que se negaba a América la posibilidad de haber desarrollado Volcán de Orizaba, José María Velasco, 1876, óleo sobre tela. Pico de Orizaba visto desde Coscomatepec, Veracruz. En esta región se asentaron grupos totonacos, no huastecos, por lo que se trata de una “licencia” que se da el autor con el fin de contar con un escenario monumental. (Detalle del horizonte del Mural El Maíz). Las chinampas son un sistema de cultivo de terrenos en zonas lacustres. Se lograba mediante un tejido de miles de raíces de enebro, llamadas tilín, y otras yerbas entramadas a postes enterrados en el fondo del lago y rellenados de tierra. Arriba derecha: Volcán de Orizaba, E. del Valle -alumno de J.M. Velasco en la academia- óleo sobre tela, 1880. americano del maíz. Tras estudios de todo tipo, al inal se llegó a una conclusión favorable en torno a la nacionalidad mesoamericana del maíz en 1949, cuando Richard N. Mac Neish encontró restos de teocintle o na-tel –maíz silvestre– en la Cueva de la Perra, Tamaulipas,158 en el territorio septentrional huasteco. Para Diego debió ser especialmente signiicativo enterarse de este hallazgo ya que certiicaba lo que él se había atrevido a airmar cuatro años antes en su maniiesto Lo que el mundo debe a México. Nuevamente se nota su proximidad con el Museo Nacional, puesto que las conclusiones de Mac Neish fueron publicadas hasta 1967 e incluyen hallazgos de una variedad más temprana del cereal en el valle de Tehuacán. Decidido a crear un pilar iconográico, el artista se dio a la tarea de recopilar elementos para recrear a los huastecos y conmemorar lo que se pensaba habían desarrollado sus ancestros: la invención del maíz. Por su parte, Joaquín Meade Sáinz-Trápaga publicó en 1942 su estudio La huasteca, época antigua, en el que destaca la importancia y los logros de esta cultura, elevándola al nivel de constructora ideológica de la Mesoamérica del Posclásico. Este libro permanece en los estantes de la Casa Azul y, como mostraremos a continuación, fue literalmente el alimento conceptual del mural. No sabemos si Diego conoció en persona a Meade pero la conianza que depositó en su libro se debe al extenso uso de fuentes, códices, crónicas y vestigios con los que fundamentó que gran parte de la religión mexica se originó en la huasteca. Sus aseveraciones se basan en que algunos de los lugares míticos más importantes en la peregrinación de los mexicas se encontraban ahí. De alguna forma, Rivera se sintió identiicado con esta obra porque daba a conocer a los huastecos tal como él mismo quería plasmar las culturas ancestrales de México: mediante un panorama general al estudiar separadamente sus componentes culturales, lo que no pudo encontrar para sus murales dedicados a zapotecas, purépechas y mayas. Meade compila las versiones de los cronistas misioneros, las compara con los vestigios arqueológicos y habla de prácticas concretas. Tras estudiar el Códice Chimalpopoca, sostiene que el tolteca-chichimeca Quetzalcóatl (el histórico), llegó a Tula y posteriormente se trasladó a Cuextlan “el país huasteco” donde Volcán de Orizaba, Antonio García Cubas siglo XIX, detalle de litografía sobre lámina de los volcanes de México. 260 261 vivió algunos años. Cuando los toltecas fueron por él para nombrarlo rey de Tula, había aprendido el uso del cacao, del algodón listado, el de la cerámica polícroma, la siembra del maíz y la utilidad del calendario, y sería él quien se los enseñaría a los toltecas.159 Desde las primeras crónicas coloniales, Quetzalcóatl –tanto el dios como el gobernante de Tula– fue considerado como un personaje civilizador. A menudo es confundido hasta por los propios informantes indígenas, hecho que Meade señala sobre el Códice Chimalpopoca. En el capítulo dedicado a la leyenda de los soles, tras la creación de la última humanidad, los dioses se preguntaron: La monumentalidad de la escultura tolteca, en la Galería de los Monolitos del Museo Nacional. Los atlantes de Tula, dieron un gran renombre a los toltecas desde tiempos prehispánicos. Para los mexicas, los toltecas eran considerados ancestros lejanos y civilizadores, para Meade, los toltecas fueron enseñados por los huastecas. ¿Qué comerán, oh dioses? ya todos buscan el alimento. Fue la hormiga a coger el maíz desgranado dentro del Tonacateptl (sic) (cerro de las mieses). Encontró Quetzalcohuatl (sic) a la hormiga y le dijo: Dime dónde fuiste a cogerlo... [ésta] le dice que hayá (sic)... Quetzalcóatl se volvió hormiga negra, la acompañó, y entraron y lo acarrearon ambos; esto es... hasta sobre el depósito...arregló [Quetzalcóatl] el maíz y enseguida lo llevó a Tamoanchan.160 Tocó a este dios mostrar a la primera pareja humana cómo cultivar y cocinar el cereal y a usarlo para interpretar las suertes. Sahagún transcribe por completo este pasaje de esta forma: Página opuesta: A diferencia de lo que comúnmente se piensa, el calendario en el México Antiguo estaba escrito en libros y no tallado en la roca. El tonalpohualli, libro en que se llevaba la cuenta de las suertes de los días, está configurado por un recuadro grande con los dioses o fuerzas de la trecena o semana; en dobles cuadros a un lado están 6 días y abajo 7, todos ellos acompañados por el señor y el ave de cada una de sus noches. 262 Fue tomada y hubo origen de una mujer que se llamaba Oxomoco, y de un hombre que se llama Cipactonal; maestros de esta astrología o nigromancia que contaban estos signos [calendáricos]...pintaban [a] esta mujer... y a este hombre... y los ponían en medio de los libros donde estaban escritos todos los caracteres de cada día... porque la inventaron e hicieron esta cuenta de todos los caracteres,161 (ver págs. 272-273). Meade continúa su disertación en torno a los huastecas apoyándose en la Tira de la Peregrinación, códice que relata la ruta de los mexicas. Ahí se narra que de los primeros cuatro lugares míticos que marcaron su visión mesiánica durante la peregrinación para inalmente llegar al Valle de México, dos Tamoanchán y Cuextecatlichocayan “donde llora el huasteco” están en La Huasteca.162 263 Códice Borbónico, Lámina 30. Representa la fiesta Ochpaniztli, “El Barrido”, en la que se celebraba a la diosa Chicomecóatl, que aparece al centro. Los personajes que sólo están delineados y que bailan alrededor de la plataforma, están vestidos de huastecos. Escultura de Chicomecóatl tallada en piedra basáltica del Museo Anahuacalli, cultura mexica, c. 1500. Esta diosa de la fertilidad lleva un tocado de papel que simulaba una casa llamada amacalli, carga mazorcas de maíz en las manos. Su representación fue muy común en el norte de Veracruz. Escultura en barro de la diosa Xilonen, mexica de Tláhuac, Museo Nacional de Antropología. Durante la ceremonia, Xilonen era perseguida por los sacerdotes vestidos de huastecos, quienes le entregaban “fuerza fertilizante” para hacerla madurar y convertirla en Chicomecóatl. Esta escultura fue encontrada en Tláhuac junto con los demás integrantes de la ceremonia en una escena que parece recrear el rito. 264 265 Escultura de una Anciana Hincada, Mexica, como aparece en la revista Artes de México, núm. 64/65 p. 114, ejemplar dedicado a las colecciones arqueológicas del Museo Anahuacalli. Así, aun cuando Diego se valió de la lámina 21 del Códice Borbónico de iliación mexica –ahora utilizado en su sección prehispánica– para representar este pasaje, existían numerosos elementos para suponer que el estilo mexica se había creado en el país huasteco. Rivera leyó en la descripción de Sahagún en su Libro X, “en el que se ponen cuantas maneras de chichimecas ha habido en esta tierra,” que los hustecas eran nombrados “nuestros prójimos” por los mexicas.163 Por su parte, Eduard Seler, antropólogo y lingüista del siglo xix, llamó la atención en que el gran número de las insignias que distinguían al Quetzalcóatl mexica fueran de origen huasteco, como por ejemplo: el xonecuilli, cetro curvo que carga el personaje de la derecha en la grisalla, también el glifo del año, símbolo triangular sobre el personaje a la izquierda de esta sección que mira al cielo. Seler propuso que fue allí donde se modiicó el calendario y se ijó el periodo de Venus y que todo el ciclo de mitos que giran alrededor de Tula y Quetzalcóatl puede haber comenzado en la Huasteca. Y no sólo eso, sino que continúa diciendo que son numerosas las deidades del panteón azteca que Códice Florentino, Folio 672v, Campesinos trabajando la tierra en tres de sus momentos más importantes, la siembra, la limpieza de hierbas y la cosecha. De ser ciertas las teorías del origen huasteco del cultivo del maíz, estas enseñanzas también serían obra de esta cultura. ostentan atributos de origen marcadamente cuexteca, hecho que posiblemente se remonte hasta Tamoanchan, donde dice la tradición, nacieron estos dioses.164 Otro argumento que fortaleció las intenciones de Diego en el mural es la tesis de don Francisco Plancarte y Navarrete, que señala: Centeotl, dios del maíz, hijo de Tlazolteotl, advocación de la diosa de la tierra, nació en Tamoanchan, conviene advertir que la diosa Tlazolteotl está considerada como deidad de procedencia huasteca.165 En el mural, esta diosa es confundida con Chicomecóatl, advocación de la diosa de la tierra en su aspecto de fertilidad y está tomada nuevamente del Códice Borbónico, lámina 30. Aquí conviene hacer nuevamente una precisión: desde el siglo xviii se conocía la imponente pirámide de Castillo de Teayo en la región huasteca, al norte de Veracruz. De esta población se recuperaron numerosas esculturas con una extraordinaria similitud a las mexicas, entre ellas varias diosas Chicomecóatl y estas esculturas sustentaban arqueológicamente lo que Sahagún, Plancarte, Seler y Meade –entre otros– habían apuntado sobre la mitología, historia y teorías de la originalidad huasteca y su difusión en Mesoamérica. Escultura de un tameme tallado en Basalto, cultura mexica, ca. 1500. Desafortunadamente, la mutilación de la escultura no nos permite saber qué es lo que cargaba el personaje pero normalmente se trata de canastas con maíz o bien, una de las diosas de la agricultura. 266 267 Códice Mendocino, lámina 60 que muestra la forma de educar a los hijos según su edad. En este caso se trata de la educación y alimentación que se daba a las niñas de 13 años. Códice Vaticano Latino, lámina LXXXVI. en la que se representa la vestimenta de las mujeres huastecas. Escultura de diosa del Agua, Mexica, Museo Anahuacalli. La sociedad mexica era una sociedad enormemente machista, el rol sumiso de la mujer se puede observar incluso en las esculturas de las diosas a las que debían el agua, elemento fundamental para la vida. Esta diosa Chalchiuhtlicue muestra además la ropa femenina básica, es decir, el quechquémit o paño triangula que cubría la parte superior y el huipil, especie de falda que cubría el sexo y las piernas. El hilado y la molienda en el Códice Florentino. Desde tiempos remotos, hace casí 4 500 años, el maíz ha sido el alimento principal de los pobladores del territorio nacional. La tortilla por su parte ha protagonizado en la mesa mexicana desde al menos 3 000 años atrás. Para contar con la masa suficiente para alimentar a un hogar, las mujeres pasaban largas horas del día moliendo los granos, motivo por el cual, las imágenes de las molenderas se convirtieron en la imagen icónica de la mujer mexicana desde el siglo XVIII. 268 269 Nada más equivocado, ya que la presencia del estilo mexica en Veracruz y su adopción por parte de los huastecos sólo se logró tras la conquista de ese territorio por los mexicas, quienes construyeron en el Castillo de Teayo como bastión para sus ejércitos con el in de controlar la zona, impregnando de su estilo a las tradiciones escultóricas locales. Esto saldría a la luz gradualmente. Once años después, la Misión Arqueológica Francesa se establecía en México, dando prioridad a la región huasteca –seguramente por las altas expectativas que esta cultura estaba generando– pero el estudio comparativo de los estilos huasteco y mexica en Castillo de Teayo lo realizaría Felipe Solís hasta 1981.166 La madurez como investigador de Rivera se hace palpable cuando reconocemos los vestidos con que pinta al grupo de mujeres cocinando, basados en la imagen de los huastecos ilustrados en la lámina LXXXVI del Códice Vaticano Latino, donde se menciona que “tenían magníicos tintes... que daban en color deseado a los varios dibujos que lucían sus telas”167 articulándola con la imagen de la lámina 60 del Códice Mendocino, en la que se explica que la madre debía enseñar a su hija a moler el maíz a “la edad de 13 años… que moliese e hiciese tortillas y otros guisados para sus padres,” 168 donde también aparecen algunos de los utensilios de cocina representados en el mural. El peinado que llevan es característico de las mujeres casadas, de las que Diego contaba con una magníica escultura en su colección (ejemplar único en las colecciones mexicanas). La edad de las mujeres como metáfora de la edad del maíz y de la complejidad de su procesado para hacer alimentos la encontró en Motolinía: En esta lengua, cuando el pan se coge, y todo el tiempo que está en mazorca, que así se conserva mejor y más tiempo, llámanle centli; después de desgranado llámanle tlaulli; cuando la siembra, desde nacido hasta que esté en una brasa, llámase tloctli... Cuando la mazorca está pequeñita en leche muy tierna, llámanla xílotl. Cuando ya está formada la mazorca con sus granos tiernos y es de comer, ahora sea cruda, ahora asada (es mejor), ahora cocida, llámese élotl. Cuando están bien madura, llámanla centli, y este es el nombre más general del pan de esta tierra. Los españoles tomaron el nombre de las islas, y llámanle maíz.169 Castillo de Teayo,Veracruz. Es un poblado con una pirámide mexica en el centro de su plaza, y que excepcionalmente conserva el templo en su cima. Este sitio sirvió para controlar los dominios huastecos sometidos por el Imperio mexica, sin embargo, los artistas que se dieron a la tarea de realizar las obras escultóricas ornamentales y religiosas de este bastión eran huastecos instruidos por autoridades mexicas. Otros elementos son más difíciles de rastrear gráicamente, como el templo-granero sobre el que posa la diosa Chicomecóatl, que nuevamente Meade describe así: “Llaman paxal a su jacal... que por lo general es redondo, con techo cónico y cubierto de... zacate... los muros son de otate”.170 Por último, debemos apuntar como una audacia del artista el haber colocado las chinampas, de las que no se conocen restos en el área huasteca, lo que a todas luces es una especulación suya y sus amigos. Eulalia Guzmán adoptó una idea comunista sobre que en la agricultura descansaba la vida económica de los pueblos de Anáhuac: Esa era su ocupación fundamental. La tierra pertenecía la comunidad del calpulli...no eran de propiedad privada. Este sistema que mantenían la tierra en producción constante resultaba el bienestar individual (no había miseria) y la riqueza del Estado... aunque se tributara poco, como era tan densa la población, el Estado recogía mucho, y había muchos bien acomodados.171 Escultura de Chicomecóatl procedente del Norte de Veracruz, Museo Anahuacalli, huasteca-mexica, c.1490. Nótese la similitud de ambas esculturas. Es muy difícil distinguir el estilo ya que para el último momento de Mesoamérica, el Imperio mexica los había unificado en un “estilo internacional”. 270 271 Escultura antropomorfa, mexica, ca. 1480, piedra, Museo Anahuacalli. Esta particular escultura comparte los rasgos del Chac Mool en su posición, pero es muy singular ya que gira el cuello como volteando al cielo. Diego interpreta el gesto corporal de la escultura como una posición para ver los astros. Pie 73 pág. 266 272 El cetro que lleva el personaje de la derecha se llama Xonecuilli y es distintivo de Quetzalcóatl, a quien se le representa en numerosas ocasiones cargando a las diosas del maíz en la espalda. El personaje de la izquierda contempla las estrellas junto al cerro de los mantenimientos, que más bien parece un hormiguero. Fecha 1-Conejo, primer año en el calendario indígena del Posclásico. Esto se reformó en 1502, durante el reinado de Moctezuma Ilhuicamina después de dos años 1-Conejo (dos veces en 104 años) en el que se suscitaron terribles sequías y hambrunas. A partir de entonces se trasladó al año 2-Casa el primer día del año indígena. (Detalle del Teocalli de la Guerra Sagrada encontrado en los cimientos de Palacio Nacional). Códice Borbónico, lámina 21. Representa la veintena Panquetzaliztli “Erección de banderas” en la que también se celebraba cada 52 años la ceremonia del Fuego Nuevo para conmemorar el tiempo en que Cipactonal y Oxomoco –al centro– dieron inicio al calendario. Escultura de un Tameme, procedencia desconocida. El dios Ehécatl Quetzalcóatl estaba asociado al elemento aire, por ello también era patrono de los tamemes, ya que el dios como viento, cargaba en sus espaldas la lluvia o bien, la fertilidad, a la que rescató del inframundo en un mito originario. 273 El hule, corte y ordeña, (ca. 1950). ...las condiciones especíicas de la vida, la relación que la sociedad establece con la naturaleza en el nivel del trabajo, la manera de transformar el medio que rodea al hombre, ...es pues, lo que origina, en su conciencia, una forma u otra de concebir el mundo. 172 Para los estudiosos de Rivera es inquietante que no haya representado a los mayas. A todos nos hubiera encantado un mural cuyo horizonte ininito nos trasladara a las planicies de la Península de Yucatán y hacia el centro, erigiéndose milenaria, reconociéramos una ciudad como Uxmal o Chichén Itzá, como refugio pavimentado en la inexorable vastedad de la selva. Una verde alfombra formada con la copa de millones de árboles, sólo surcada por sacbés o caminos que cortan el color hasta la inmensidad173 con una noche plagada de estrellas. Podriamos especular cómo sería este mural de acuerdo a los frescos y a los procesos iconográicos utilizados anteriormente por el maestro: al fondo, el material de construcción sería transportado por una cuadrilla de personas que empuja un bloque de piedra sobre troncos, hasta llegar a un punto en el que se construye un muro delimitador, orientado a los sacbé, y cada roca que llega sería colocada sobre una línea recta, alineada conforme a todos los ediicios de la ciudad. En un primer plano, sobre lo alto de una pirámide estarían el Halach Huinic, gobernante maya, sus sacerdotes y dos personajes extraños, los arquitectos, ambos orientando con espejos el muro en construcción, y tomando como referencia las estrellas en el cielo nocturno del Oeste mientras que el amanecer se anunciaría al Este. Justo por encima del sol, sobresaldría Venus en forma menguante. En este mural “ideal”, la construcción de la ciudad aparecería orientada hacia el curso de los astros, cada ediicio mostraría sus atributos escultóricos y religiosos, los que recrearían el mismo dibujo en el códice que carga el arquitecto maya que señala las coordenadas a los albañiles. Sin embargo, este mural no fue realizado, quedando sus bastidores vacíos en los muros del Palacio Nacional. A pesar de contarse con los relatos y reportes de excavaciones en Palenque, Chichén-Itzá, Uxmal y otras ciudades circundantes de la región Puuc de Yucatán, conocidas desde los tiempos del Dr. Antonio del Río, en 1787, cuyos grabados y fotografías se volvieron populares entre los círculos viajeros y en el mundo en general. La fama de los mayas que los hicieron merecedores de comparaciones con los egipcios, chinos e hindúes no llamó la atención de Diego, quien decidió representar al otro maya, el maya vivo y la sabiduría maya viva Mural Cultura Maya, hule, corte y ordeña, ca. 1950, (4.92 x 0.64 m.) 274 275 que a diario era utilizada en el mundo, que transformaba la forma de vivir de millones y era fundamental en los avances de la tecnología.174 El hule es quizá el producto mesoamericano que más ha aportado al desarrollo humano. Para mediados de siglo xx se airmaba que éste era una invención maya, sin embargo, hoy sabemos que su procedimiento de vulcanización fue diseñado por los olmecas en Mesoamérica al menos desde el año 1000 a.C. en lugares como el Manatí, Veracruz, y que fue utilizado por más de 2,500 años para hacer pelotas y ropa, como elemento decorativo y ritual.175 Los españoles que vieron el hule por primera vez quedaron maravillados por no haber conocido jamás cosa igual, Clavijero compila el asombro de los cronistas, quienes describieron el material así: La resina elástica que los mexicanos llaman Olin u oli...brota del olquáhuitl...árbol de competente altura, cuyo tronco es grande, liso y pajizo, sus hojas muy grandes. El hule cuando mana del tronco herido es blanco, líquido y viscoso, después toman color amarillo y inalmente el de plomo... es notoria la novedad con que trataron de explicar sus propiedades: esta resina consumada (quemada-vulcanizada) es, después del aire, el cuerpo de mayor sensibilidad y elasticidad que conocemos.176 Recolección del hule. A finales del siglo XIX, el cultivo del hule destinado a las modernas metrópolis vivió un auge inusitado por lo que se realizaron exhaustivos registros de esta industria que incluyó métodos de defoliación, crecimiento y recolección. Y por su parte, Bartolomé de Las Casas refuerza la imagen: “Ésta salta tanto, que [bota] dos veces más alto que las pelotas nuestras de viento, y [en] casi un cuarto de hora de saltar no cesa.”177 El ingenio humano supo darle un amplio uso tras la Revolución Industrial; para 1876, la producción mundial de hule se encontraba en el Amazonas, hasta que Inglaterra llevó semillas brasileñas, las germinó y transportó las plantas a Ceilán; con ello obtuvo grandes plantaciones de hule en las regiones tropicales de Asia, África y América.178 El hule se convertiría en tema universal durante la Primera Guerra Mundial: llantas, botes, suelas de zapatos y botas y muchos otros artículos eran fabricados con hule, por lo que las plantaciones fueron monopolizadas por las potencias occidentales, y ya para la Segunda Guerra Mundial constituían una industria estratégica.179 No obstante que el mejoramiento de las variedades de hule se debió a una ingeniería agrícola de punta, la recolección de la savia de los árboles continuaba realizándose con la técnica ancestral. Consciente de ello, Rivera Mujer mascando tzictli, chicle. Códice Florentino, libro décimo, folio 66. En realidad, el tzictli es chapopote con axin, una de las versiones de la historia del chicle menciona que Thomas Adams a finales del siglo XIX buscaba una materia alterna para producir hule.Visitó Campeche y ahí encontró a los indígenas mascando la resina del zapote, el que llevó a Nueva York y patentó como “invento” suyo. En la Ciudad de México le llamaron chicle por su similitud con el Tzictli. 276 La extracción de la savia del hule requiere hacer cortes en la corteza del tronco, dirigiendo los canales hacia un centro donde se recoge en vasijas. El proceso en la actualidad como desde hace 3 000 años, sigue siendo el mismo. 277 exaltó a los mayas como a ningún otro pueblo e interlínea la sorpresa de que México, país de origen del producto, no hubiera prestado suiciente atención a su importancia en el mercado y lo que le habría redituado. El mural logra desaparecer el tiempo y hace convivir al México ancestral con el actual, con el propósito de que estos conocimientos y prácticas sean retomados, y de que se conserven las tradiciones de los pueblos originales. Al mismo tiempo que se les permitiera desarrollar una industria autóctona. Sin poder airmar que éste era el propósito del mural, a Rivera le pareció más importante exaltar los réditos que el mundo maya había proporcionado a la vida moderna y no la exótica parafernalia que el universo les reconocía en ese entonces. En el enciclopédico trabajo de fray Bernardino de Sahagún, el Códice Florentino, libro undécimo, folio 123v, se ilustra el árbol del cacao, y apunta: “...si se bebe mucho emborracha, y si se bebe templadamente refrigera y refresca.” Las fantásticas visiones de las civilizaciones perdidas mayas recorrieron el mundo desde finales del siglo XVIII, lo que dio notoriedad a este pueblo por sus alcances matemáticos, astronómicos y arquitectónicos. Pirámide de Kukulkán, Chichen Itza (arriba) y fachada del Palacio del Gobernador, Uxmal (abajo), siglo XIX. El cacao, las vainas o la almendra de cacao 180 Ya hemos hablado sobre el cacao y su uso como medio de cambio en el México Antiguo y la abundancia con que fue descrito en las crónicas. En cambio, en el presente mural Diego se enfoca en la producción de la semilla y nosotros nos referiremos al momento que está expresado en la obra a los ojos del artista. De igual forma, se trata de un producto y un sistema que, se cree, es de autoría maya y que el mundo lo ha hecho parte de sí, al multiplicarse exponencialmente el número de personas que se dedican a producirlo, explotarlo y disfrutarlo. Es por ello que mereció también numerosas descripciones y retratos. La bebida llamó la atención por ser moneda, después por su sabor y inalmente por sus restricciones comerciales: La comida que es tenida en mayor aprecio que las demás es el cacáuatl. No podía ser consumido por gran parte de la población. Entre los mexicas, sólo los nobles y los que se habían distinguido en la guerra tenían derecho a consumir bebidas de cacao sin permiso especial, en tanto que la mayor parte de la población sólo podía degustarlas en ciertas ceremonias, y si sin licencia lo bebían, costábales la vida.181 Jardín Americano, lámina 190. Fray Juan Navarro, quien en el siglo XIX clasificó las plantas medicinales mexicanas, señala que existen cuatro especies de árboles de cacao, el que aquí se presenta –junto al amacostic o amate– es el cacao quauhzapatlatli, cuyas almendras se comían como golosina pero no servían para hacer chocolate. Para ilustrar el estudio del cacao seguramente se pidió el apoyo de estudiantes de la Academia de Bellas Artes (San Carlos); el esquema de las partes de la semilla y las hojas tiene todo el estilo de los estudios botánicos que ahí se enseñaban. El cacao también formó parte importante de la herbolaria prehispánica, y aparece en los tratados de medicina, usándose por ejemplo: Roll Out de vasos mayas estilo códice. Entre los mayas, existen testimonios desde al menos el 400 d.C. del uso ritual y mitológico del cacao. En la escena reconocemos una ceremonia en la que un vaso de chocolate es ofrecida como introducción a la conferencia entre dos personajes. En el siguiente vaso, el árbol del cacao crece a espaldas de un importante sacerdote. 278 Mural Cultura Maya, El cacao, las vainas o La almendra de cacao, 1950, (4.92 x 1.21 m.) 279 280 281 Contra la Mente de Abdera: el que tiene así la mente beba el jugo de la raíz molida de tlatlacotic, en agua caliente, para que vomite. Pasados algunos días, beba antes de comer el jugo de las lores de yolloxochitl, y cacahualxochitl, lo mismo que las cortezas y raíces, para que expulse radicalmente el mal humor que tenga en el pecho. En tercer lugar, ha de tomar molidos en agua, los pedrusquillos que se hallan en el buche de [ciertas] aves...182 Las imágenes de la cosecha del cacao utilizando el “luco” se popularizaron a finales del siglo XIX, cuando el chocolate era ya una de las golosinas preferidas en todo el mundo. También se daba a personas tísicas y extenuadas para que se recuperaran, y se usaba para tratar algunas enfermedades del hígado:183 Suele administrarse para templar el calor y mitigar los ardores a los enfermos de gravedad, así como los que sufren destemplanza cálida del hígado... mezclados y tomados cuatro granos con una onza de la goma que llaman holli, contienen admirablemente la disentería.184 E incluso, cuatro granos de cacao y una onza de hule, bebidos, eran útiles El color del tronco del “árbol madre” es distinto al del cacao, con lo que se enfatiza que es de otra especie. para contener las cámaras de sangre.185 El gusto por el cacao en la cocina americana, repercutió en la creación de recetas europeas, donde se industrializó rápidamente, se mejoró la pasta con mezcla de sustancias aromáticas y azúcar. Era tan apreciado que los españoles castigaban severamente a quienes importaban cacao sin autorización.186 En el siglo xviii, se aseguraba que “de los miles de beneicios que América recibió de Europa, el único que devolvió fue el cacao.”187 Más adelante, Humboldt observaría el alto contenido energético del cacao: “el que ha bebido una taza de chocolate, puede tener todo un día sin tomar otro alimento”. Y agrega: “la mayor parte de los viajeros están convencidos de que es posible viajar todo un día tomando varias veces esta bebida.”188 Desde inales del siglo xviii, debido al interés por este alimento, las escenas de cacaoteros habían sido dadas a conocer de numerosas postales fotográicas como escenas pintorescas y exóticas de México. Se exaltaba su producción, ya que eran climática y étnicamente muy distintas a las escenas urbanas que se veían en Europa y Estados Unidos. Después de la Revolución Mexicana, la industria cacaotera sufrió grandes pérdidas, aunque se siguió cultivando en Tabasco y Chiapas en gran escala y en progresión decreciente, en Guerrero, Veracruz, Oaxaca, Michoacán y Colima. Para 1934, con la gran demanda que requería la industria chocolatera mundial, la producción se trasladó a regiones tropicales como Ceylán, África y Brasil. Este cacao invadió mercados que antes abastecía solamente el productor mexicano, Nótese cómo el mural es claro en la forma en que se extendían los granos para realizar su secado. por lo que sobrevino en aquel siglo una depreciación general respecto al costo del cultivo y muchos agricultores lo abandonaron; aquellos que lo continuaron no le dedicaron la atención que requería su mejoramiento,189 y el rendimiento de cada planta resultaba inferior al de la anterior. ¿Cómo era posible que el país hubiera perdido preponderancia, e incluso el monopolio que originalmente había tenido en esta rama de la producción y del comercio? Las exportaciones del grano tendieron a desaparecer y las importaciones se intensiicaron. Para la década de los treinta, la Secretaría de Economía Nacional realizó un estudio sobre la planta para remediar tan lamentable situación, y salió a la luz como: Cacao, producción industrialización y comercio.190 Los frutos del interés gubernamental por mejorar la producción llegaron hacia 1947. Por primera ocasión en tres siglos México logró producir el cacao que requería para satisfacer su demanda interna, e incluso se convirtió en modesto exportador. De forma que para el momento en que Rivera realizó el mural, la producción nacional de cacao era –a la inversa de la de hule– nuevamente rentable. Reconocemos por el mural que Diego o conocía registros fotográicos del proceso de principio a in, o bien, lo había presenciado,191 pues describe tres de los cuatro procesos más importantes: La mazorca antes de ser cosechada necesita ser examinada con atención… se conoce que está madura cuando tiene un color amarillo más o menos bajo… se sirven en Tabasco de varas largas, que tengan una horqueta en una de sus extremidades con la cual tronchan el pedúnculo de los frutos elevados… a medida que el peón corta las mazorcas las coloca en redes de hilo de henequén o jolosín, o bien, costales de cáñamo ...se traslada a la casa o quebradero… consistente en ...la separación de los granos. A continuación el grano se arroja en tinas con agua, llamadas tollas, donde permanece un tiempo hasta que fermenta y esto facilita su limpieza. Se procede a la desecación de ellos. El escurrido y el secado … se realiza colocando el grano en unos cueros de res con bastantes agujeros, lo cuelgan y lo tienen allí toda una noche; al otro día lo secan al sol sobre mantas de hilo de henequén. Foto del secado de granos de cacao. Se debe cuidar de no hacer montículos, ya que si la semilla de cacao no se seca bien queda manchada. En estos detalles del mural se reconoce un conocimiento cabal de la técnica, ya que de dejar montículos se corría el riesgo de que no se secara parejo y quedara manchado dañándolo.192 Páginas anteriores: Excavaciones de la Carnegie Institution entre 1921-1924 en el Templo de los Guerreros de Chichén Itzá. Earl Morris estuvo a cargo y publicó los resultados de la reconstrucción del edificio (con la técnica de la anastilosis) en 1931, explicando paso a paso cada levantamiento de la estructura. 282 283 Otros detalles del mural nos permiten observar cuán profundo es el mensaje. Gonzalo Fernández de Oviedo, el primer cronista de Indias que registra la historia, menciona que el árbol del cacao requería de una planta madre, ya que: El sol puede abochornarlos... de manera que el fruto... se pierde... tienen puestos entre estas arboledas otros árboles... que crecen casi al doble de los del cacao, e los deienden del sol e hacen sombra con sus ramas e hojas. Estos árboles protectores, llamados por los nahuas cacahuanantli o “madre del cacao,” tenían doble utilidad, pues además de las semillas, daban también madera de muy buena calidad. Diego no pudo concebir su árbol de cacao sin su madre, aunque apenas se percibe a la derecha de la obra. El hule, el cacao, el algodón y el maíz son elementos que no sólo contienen una signiicación universal en nuestro planeta, sino que resultan indispensables para la vida cotidiana mundial. Omitiendo el algodón, Diego nos traslada al momento mismo en que el maya ancestral y el maya de 1950 conviven en un continum cultural de difícil distinción. De forma que el conocimiento milenario Libellus de Medicinalibus Indorum Herbis, lámina 38r. Consigna que las flores del cacao mezcladas con otros quince ingredientes se utilizaba para tratar las “lastimaduras de los pies” estaba al servicio del mundo y había sido exportado cientos de años atrás. En aquel 1950, el cacao y el hule eran –como hasta ahora– productos que a nivel mundial se consumen a diario en cantidades inimaginables. Este era el reclamo que hacía Rivera de los conocimientos prehispánicos en pleno siglo xx. Los otomíes, el amate y el maguey, 1951 En el mural El amate y el maguey, se presenta la revelación que el artista tuvo sobre la identidad del mundo mesoamericano en dos de sus industrias más originales, y que hacia mediados del siglo xx, México las mantenía como elementos tradicionales exclusivos, cuya producción, a diferencia de las anteriores, resultaba difícilmente exportable. Las crónicas realizan un detallado estudio de los pasos a seguir para producir lo que no había en Europa, como ocurre con el pulque. En contraste, sobre el papel amate193 contamos con brevísimas descripciones que apenas sumarían tres cuartillas. Destaca por ello la poca atención que los cronistas prestaron a la industria del papel amate. Cortés, cuyos hombres debieron presenciar el procedimiento en Veracruz, se limita a señalar: “Dicen que [el papel] se hacía de las raíces de un árbol,”194 a lo que Motolinía agrega: “el árbol y el papel se llama amatl, y este nombre llaman a las cartas y... a los libros de los españoles... 284 285 Mural Los otomíes, el amate y el maguey, 1951 aunque el libro su nombre tiene (amoxtli)”.195 Y en consecuencia, Clavijero repite prácticamente la misma información. La destrucción de códices durante la Conquista y la Colonia, permitió que para mediados del siglo xx sólo se conociera una treintena de códices prehispánicos (ahora se sabe que sólo quince eran precortesianos196); más aún, el uso del papel amate se creyó extinto algún tiempo después de la Conquista, hasta 1924 cuando se publicó la noticia de la supervivencia de esta tradición. Debemos recurrir a los estudios botánicos que reunieron información mucho más extensa y detallada del árbol, como la que realizó hacia 1570 el Doctor Francisco Hernández:197 De copioso y abundante follaje, con hojas grandes de un verde resplandeciente, de consistencia coriácea [de cuero], y que conservan sus hojas casi todo el año. La corteza por una parte amarilla tirando a verde y por la otra roja; está pegado a piedras... Nace en lugares montañosos y ásperos de Chietla [Puebla] abrazada a las piedras como hemos dicho ya [por lo que] también se le llamó Texcalamatl “papel de piedras” o Tepeamatl papel del cerro.198 Códice Tepeucila. De los distintos tipos de códices que existieron, aquellos que consignaban cifras de productos, inventarios y cuentas, muestran el elaborado sistema de escritura y cuentas matemáticas utilizadas en el México Antiguo, ya que señalan el producto, la cantidad que debía tributarse y la población responsable de realizarlo. En este caso, las cantidades de oro y la forma en que debían entregarlo los indios a sus amos europeos. Códice en papel de maguey o Plano parcial de la Ciudad de México-Tenochtitlan, colonial, siglo XVI. Este documento perteneció a las colecciones de Lorenzo Boturini, fue revisado por Humboldt y fue llevado a Inglaterra para la exposición Ancient and Modern Mexico, realizada en el Egyptian Hall de Picadilly en 1824. A principios de siglo XX fue regresado a México tras numerosas gestiones diplomáticas. Pero el cientíico estudió también las características que permitían sacar papel de él, por ejemplo: En la supericie de los tallos o troncos de estos vegetales aparece una película o cutícula delgada que se desprende con facilidad y que es producida por diversas capas de exfoliación de la epidermis cutinizada que reviste a estos árboles. De aquí provino tal vez la idea de aprovechar dichas películas para la fabricación del papel. Página opuesta: Códice en papel de maguey, Detalle fotografiado por Alfred P. Maudslay a finales del siglo XIX. Este códice está elaborado en papel amate pero, en 1822, en que William Bullock lo sacó del país de manera truculenta, se tenía por cierto que el papel de los códices procedía de las fibras del maguey, sería hasta 1899 que el antropólogo Frederick Starr atestiguara que el procedimiento original todavía se practicaba en Puebla y que provenía de la corteza del árbol del amate. 286 287 Y especíicamente sobre la fabricación del papel, Hernández recupera parcialmente el proceso, al decir que: La influencia de la obra de Francisco Hernández la reconocemos desde los murales de 1945. Nótese en la grisalla Arquitectura, que el árbol representado frente al arquitecto, proviene de esta ilustración del amate. (ver página 187). Se reducía a reblandecer en los arroyos o corrientes de agua las cortezas desprendidas de los árboles, ablandándolas por algunos días para poderlas descarnar con facilidad; golpeábanlas con un mazo o palo redondo hasta desprender completamente el parénquima [pulpa], quedando sólo las ibras liberianas, a las que añadían más tarde un materia glutinoso obtenido del amatzauhtli, que le servía de aderezo, formando así capas más o menos gruesas que aplanaban con piedras duras y lisas para asentarlas y darles el pulimento necesario... Y se detiene a describir las herramientas que se utilizaban en todo el territorio para amasar la pulpa, y los describe como: “instrumentos de piedra dura, llevando sobre sus dos caras canaladuras”, al tiempo que habla de otras funciones que tenía el papel además de de servir como lienzos para escribir, para construir atavíos ceremoniales, nobles y militares, o bien como ofrendas religiosas que se enterraban o quemaban.199 A pesar de que la corteza que Hernández vio transformarse en papel provenía, según nos lo dice, del amaquáhuitl, árbol del papel que se da en los cerros de Tepoztlán, la desaparición de esta tradición llevó a una serie de malentendidos en la siguiente etapa de estudio mesoamericano, en la cual, casi siempre se acercaron a las fuentes históricas de los conquistadores y de los cronistas, no así, a la de los botánicos y herbolarios que serían descubiertos y estudiados con posterioridad. Por esta razón, Boturini y Clavijero en el siglo xviii y Humboldt200 en el xix, parecen no saber cuál es el árbol del amate y confunden el origen del papel como extraído del maguey, sosteniendo que: Página opuesta: Códices mayas, ca. 1100 d.C., (arriba) Códice Dresdensis páginas 9 y 74, (abajo) Códice Trocortesiano, láminas 12-15. Los mayas escribieron complejos cálculos matemáticos y narraciones con dejos de verdadera literatura en sus libros. En el mural, Rivera muestra el ingenio que conllevaba la producción de estas obras, aunque ya sólo se contara con el procedimiento de manufactura del papel, y no los preciados contenidos que se vertían en ellos en tiempos prehispánicos. 288 Amate amarillo, especie endémica de México de raíces aéreas que se aglutinan, y se fijan fuertemente a las rocas de cañadas y barrancos. El papel indiano se componía de las pencas del maguey, que en lengua nacional se lláma Métl y en castellano pita. Las echaban a podrir, y lavaban el hilo de ellas, el que haviéndose ablandado estendían, para componer su papel gruesso, o delgado, que después bruñían para pintar en él.201 289 Clavijero, retoma la idea de Boturini en cuanto a que: La tela en que pintaban se hacía del ilamento del maguey o áloe o de la palma ícxotl… macerándolas como el cáñamo y después lavándolas, para ser estiradas y alisadas.202 El maguey por su parte, tuvo un tratamiento enteramente distinto, sus descripciones son abundantísimas en todos los géneros de estudios de Nueva España y su uso continúa hasta nuestros días como la bebida alcohólica preferida de las clases populares e indígenas: el pulque. Sahagún le dedica un capítulo entero en el Códice Florentino titulado: Fray Bartolomé de las Casas describe el proceso: “Después de esto se le cortan tiras que fácilmente se unen golpeando nuevamente la corteza con piedra más lisa. Entonces se pulen por medio de un xicaltetl y finalmente se las da la forma de hojas”. Del árbol o cardón llamado métl o maguey: de muchas cosas que de él salen, así de comer, beber, calzar y vestir; de otras muchas cosas de que sirve, e de otras muchas propiedades.203 Ahí se enlistan los beneicios obtenidos del maguey, entre los que destacan: Sácase de aquellas pencas de métl, hilo para cocer, también hacen cordeles, sogas, maromas, cinchas e jáquimas, y todo lo que se hace del cáñamo, se hace del métl. Hacen mantas y capas de este métl… las púas de este métl sirven de punzón, son agudas y recias; suplen por clavos. Como lo vimos en el mural Arte plumario y orfebrería, también se usaban las pencas de maguey: Hechas pedazos se sirven mucho los maestros, que llaman amanteca, que labran de pluma y oro; encima de estas pencas hacen un papel de algodón engrudado... y encima de la pencas labran todos sus dibujos. Es probable que por esta razón haya habido confusión sobre la fabricación de papel de amate. La popularización de la planta pronto ocupó los primeros planos de grabados, pinturas o fotografías. Del corazón cercenado de la planta brotaría a lo largo de tres meses, la dulce savia llamada aguamiel que fermentada produce pulque, mientras que el tradicional “tlachiquero” que extrae el aguamiel colocando: ...la boca en una de las extremidades del cañuto y atrayendo del aire en el contenido, y con el aire el jugo, como se hace con la bomba; En la superficie de los troncos de estos árboles aparece una delgada película que se desprende con facilidad y que es producida por diversas capas de exfoliación de la epidermis cutinizada. 290 recibían el jugo en una vasija y lo guardaban hasta que se fermentara, que venía a ser en menos de 24 horas…204 constituyó una postal del México exótico y pintoresco que se repitió en incontables litografías y fotografías, por ser consideradas la síntesis del proceso de trabajo para la elaboración del pulque. 205 En 1899, el antropólogo Frederick Starr fue testigo del “secreto” para fabricar papel entre los otomíes de Puebla “tal como lo hicieran sus antepasados”, a partir de la “corteza interna” del árbol del amate. Estas observaciones llevaron al Dr. Nicolás León a realizar el primer estudio del tema, publicado en 1924 en el Boletín del Museo Nacional.206 Posteriormente, con en la expedición de Hans Lenz, Bodil Chistensen y Víctor Von Hagen, se pudo corroborar que el procedimiento se conservaba tal y como lo había descrito el Dr. Hernández casi cuatro siglos atrás. En esta expedición, tomaron un registro fotográico detallado del proceso, del árbol que se utilizaba y los nombres de las herramientas necesarias.207 Los resultados fueron publicados en 1945 en el libro Aztec and Maya Papermakers de Víctor von Hagen, del cual, probablemente Diego obtuvo la información necesaria para realizar este mural. En el libro undécimo del Códice Florentino, folios 200-202 se muestra el proceso desde el sembradío de magueyes hasta su cosecha y el desarrollo de la planta, desde el momento en que florece hasta que cae muerta. 291 En su estudio, Von Hagen airma que la invención y uso del papel entre las tribus de México “dataría de los tiempos más antiguos de que hay noticia”, y su airmación se sustenta en un fragmento de la Historia de México atribuido a fray Andrés de Olmos que dice: “allí se lee que los otomíes, desde remotísima, vestían a sus ídolos con papel de maguey”.208 El investigador alemán postula la importancia capital que tuvo la producción de amate en el México antiguo donde llegó a: “existir un verdadero mundo de papel”209 tradición que los mexicas heredaron de culturas milenarias, hasta hacerla propia. Para Von Hagen: “poner una cosa sobre el papel llegó a ser el primer paso entre el pensamiento y en la acción”.210 Estas ideas debieron surtir gran efecto en el pensamiento de Rivera, por lo que se dio a la tarea de tratar dos temas que no sólo vinculan al México de hoy con el de hace 3 000 años, sino que representan la esencia del conocimiento prehispánico. De paso, da su debido lugar a cada planta e industria, la del papel y la del pulque. Quizá sea en este mural donde encuentra la forma de exaltar el ingenio más original del México antiguo y no tanto aquel que hubiera trascendido en el mundo. Aquí también rompe con el paradigma de la “postal pintoresca mexicana” del tlachiquero otomí tan difundida en Europa, para exaltar en su lugar el ingenio ancestral genético depositado en la actual sangre mexicana. En la grisalla del mural, Rivera conecta el tema del papel con la introducción al tema del siguiente mural. El tlacuilo o escribano relata la llegada y las primeras acciones del extraño grupo de personas que ha arribado a Mesoamérica. La Conquista es en efecto, el tema del que se conservan más documentos pictográicos que utiliza el sistema prehispánico para narrar los primeros sucesos poshispánicos. En las imágenes reconocemos representaciones del procedimiento para extraer el pulque en los últimos 1 300 años, de entre ellas, sobresale el sacrificio por extracción de corazón en la migración de los aztecas, el procedimiento se realiza sobre una biznaga. Por la similitud con el procedimiento para obtener el corazón del maguey y extraer su savia, la bebida alcohólica constituyó un elemento ritual muy importante. 292 La inconfundible postal del tlachiquero otomí constituyó la síntesis del proceso para obtener el pulque a finales del siglo XIX y principios del XX. El maguey fue divinizado en la imagen de la diosa Mayahuel (Códice Laud), sus espinas servían para el ritual del autosacrificio y en muchas fiestas (Códice Magliabecci), el pulque era utilizado en numerosas fiestas como elemento libatorio. 293 Las pencas de maguey también eran cortadas y utilizadas en la construcción como tejas, sirviendo de drenaje a los techos de las casas. El mural explica sobradamente los motivos que tuvieron los ancestros de México para divinizar a la planta. Tal como se muestra en el detalle del mural, el aprovechamiento del nopal asimismo constituye un elemento cultural único de México. Los cronistas también registraron el procedimiento para remover las tunas (fruto del nopal) y sobre todo la grana cochinilla, pigmento de color rojo que se extrae de la sangre de este parásito de la planta. 294 295 Cortés fue muy inteligente al detectar que había un gran reino que dominaba el territorio y que éste tenía por ello numerosos enemigos. Por esta razón intentó a toda costa aliarse con los tlaxcaltecas, quienes lo recibieron como enemigo hasta que el conquistador logró unirlos a su causa. Con esta ayuda lograron masacrar a los de Cholula, aliados de los mexicas. El códice pintado por Rivera se lee de derecha a izquierda, tal y como se leían los códices prehispánicos. La diferencia de éstos y los coloniales, es que la lectura se invierte, por lo que las siguientes descripciones se leen de izquierda a derecha pero son representados en las escenas del códice de derecha a izquierda. Sahagún nos cuenta que, cuando Moctezuma mando emisarios a entregar regalos a Cortés, éste disparó un cañón y sus rifles, tras de lo cual, los embajadores indígenas cayeron desmayados. A su regreso a México describieron la artillería como “truenos que quiebran las orejas”. Los Informantes de Moctezuma, Isidro Martínez, 1894, Museo Nacional de Arte. En este óleo, se recrea el momento en que Moctezuma es informado sobre los extraños visitantes que se encontraban en las costas orientales del imperio. Los informantes buscan explicar a través de pictogramas, los barcos, caballos y armaduras de los conquistadores españoles. También le presentan algunas de las cuentas de vidrio que habían recibido a cambio del oro enviado por el gobernante. En la grisalla observamos el sistema de comunicación que se realizaba mediante los códices. El personaje de la izquierda escribe y pinta los que le dicta el que está a su lado, quien parece haber atestiguado los hechos, mientras que el tlatoani lee lo que éstos registran a pesar de nunca haber visto o conocido las imágenes presentes en el códice. El libro duodécimo del Códice Florentino abarca la narración completa de los sucesos ocurridos con la llegada de Cortés a las costas del Golfo, varios de los recuadros que ilustran el manuscrito están basados en las primeras noticias que se le dieron a Moctezuma. 296 El Códice Telleriano Remensis, realizado en tempranos tiempos de la Colonia por un escribano indígena, muestra cómo se representa la acción de conquista que consiste en el incendio del templo y el desplome del techo; por consiguiente, lo más interesante es cómo muestra a los caballos, que parecen venados sin cuernos. 297 La llegada de Hernán Cortés a Veracruz, 1951 E pidiéndole oro para dar al capitán de aquella nueva gente; y era porque Cortés le preguntó si Moctezuma tenía oro. E como respondió que sí... enviéme, dice, dello; acá tenemos yo y mis compañeros mal de corazón, enfermedad que sana con ello. 211 Diego enarbola esta cita como el estado psíquico de las huestes conquistadoras para aportar un hito iconográico, una impactante portada para el siguiente capítulo histórico de México en su etapa de dominación colonial y el enfoque con el que sería abordado. De la misma forma que las grisallas verticales son la introducción al mundo prehispánico, en esta sección, de haberse concluido, se enfatizaría en la abrupta transformación de la forma de vivir de los antiguos americanos.212 Su sentido general revierte de manera deinitiva el lujo de las imágenes en Arriba: Códice Telleriano Remensis. Es interesante que para mostrar la conquista de Cholula por las huestes españolas, Diego utiliza la forma convencional indígena, utilizada por los mixtecos desde el 1 200 d.C. aproximadamente. Se trata de la imagen del conquistador frente al templo en llamas con el techo quebrado. 298 torno a los pueblos indígenas y su conquista para dar la versión americana. El pintor sustituye la tradicional estampa de que “los pueblos prehispánicos eran bárbaros que debieron ser sometidos para ser civilizados por los españoles;” por la versión que, desde su punto de vista, las ciencias antropológicas habían desenterrado tras poco más de un siglo de estudios. En contraposición, propone que “la alta civilización prehispánica original fue destruida por conquistadores bárbaros procedentes de una Europa enferma de oro” haciendo un juego de contrastes, en el que notamos el aumento en los trabajos físicos forzados –y humillantes tratos– a los que fue obligada la población americana. A partir de este momento, el noble, el pintor, el amanteca, pochteca, cazador de aves u orfebre, ya fuera totonaco, huasteco, otomí, zapoteco, tarasco o mexica, serían representados jalando la yunta en sustitución de bueyes, cargando una gran viga para la construcción de una iglesia, trabajando como tamemes o siendo vituperados por los conquistadores. Ya se ha escrito abundantemente sobre los personajes históricos que aparecen en este mural y cómo se identiican en las fuentes.213 Diego contó con un caudal de información que él había recopilado durante todos estos años, también contó con los contenidos de las salas 1 y 2 de la sección de Historia del Museo Nacional214 y los novedosos resultados de las investigaciones de Eulalia Guzmán, que desde 1940 venía realizando para su libro Relaciones de Hernán Cortés a Carlos V sobre la invasión de Anáhuac, aclaraciones y rectiicaciones.215 En esta publicación, la investigadora se dio a la tarea de comparar meticulosamente las distintas versiones de la Conquista de México y desenmascaró las malversaciones Mural La llegada de Hernán Cortés a Veracruz el 22 de abril de 1519, (1951), (4.92 x 4.72 m.) 299 de los hechos que escribió Cortés para justiicar su proceder ante Carlos V en busca de su apoyo. Con un detallado estudio psicológico de las intensiones y aspiraciones de Cortés, concluye que era: Fundamentalmente lujurioso, ávido de riquezas y ansioso de poder… burló mujeres a pasto, no tenía empacho en “echarse” con hermanas o seducir a madre e hija, y a esposas de sus compañeros.216 Y más adelante se enfoca a sus acciones, señalando que: Cortés no demostró en la Conquista, ser militar, ni tener talento militar, demostró su escasa capacidad... en el sitio de México-Tenochtitlan. A pesar de las enormes ventajas materiales que tenía no pudo tomar la ciudad sino al cabo de tres meses de lucha... Las fuerzas de Cuauhtémoc le infringían derrotas casi diarias. Es ridículo llamar héroe y gran capitán a quien ganó porque lo tenía “todo”, menos escrúpulos, y porque cubierto de hierro y usando armas de fuego y acero y caballos, combatió contra ondas, lechas y macanas manejadas por hombres a pie y el cuerpo descubierto [quienes] sostuvieron durante 93 días tan heroico sitio.217 Pero el estudio no quedó sólo en la obra literaria de Cortés. A la investigadora le fue encomendada la tarea de determinar si los restos encontrados al interior de la Capilla de Jesús de Nazareno anexo al Hospital de Jesús en noviembre de 1946, pertenecían a Hernán Cortés. Desde el momento de la Conquista, el tlacuilo que dibujó el Lienzo de Tlaxcala narra los sucesos de Chalchicueyecan, y destaca el papel de amos que ejercieron los españoles con los indios tlaxcaltecas, a pesar de que éstos eran sus aliados. 300 Página opuesta: Fotografía de Diego de niño, (ca. 1892). Diego subrayó el maltrato de la población indígena tras la conquista de México. En esta escena reconocemos una pareja de indios esclavos a la venta; él está herrado con la “g” de guerra y ella carga en su reboso a su hijo de ojos azules concebido con algún conquistador. De las fotos que se recuperaron de la infancia del artista, podemos colegir que Rivera se utilizó a si mismo para asumirse como producto de esta mezcla de razas, que en el mural se entiende también como el origen de la raza mestiza. 301 302 303 Los resultados de la descripción anatómica, que le fueron practicadas a esta osamenta, constan en los dos estudios que separadamente hicieron los antropólogos Doctor Eusebio Dávalos Hurtado y el profesor Javier Romero218 quienes llegaron a conclusiones muy reveladoras: Este cráneo es corto según su diámetro... y muy estrecho... acusa una capacidad craneana aproximada bastante baja... se debe hacer mención del hecho de que la frente es angosta, de escasa elevación y de inclinación mediana... el tabique nasal se encuentra desviado hacia la derecha en su parte superior y hacia el lado opuesto al inferior.219 Sobre el esqueleto agrega que: Los huesos de ambas piernas, tibia y peroné, son notablemente patológicos, apreciándose en la diáfasis de los primeros una especie de tumores óseos... hay exostosis en las zonas de contacto inferior de tibia con peroné. Por último, si se ajustan las primeras costillas con sus respectivas carillas articulares del esternón, dicho manubrio debe haber formado ...un ángulo muy saliente y perceptible en el cuerpo del individuo. Cráneo de Cortés en la obra de Eulalia Guzmán. A principios del siglo XX se pusieron de moda las teorías del criminólogo italiano Cesare Lombroso, quien sostenían que el delito es resultado de tendencias innatas de orden genético observables en rasgos físicos del personaje. Estas ideas influyeron en la antropología física de mediados de siglo, que pretendía conocer la psique del personaje a partir de su apariencia. No conformes con lo ya dicho, remata diciendo que: Si tomamos en cuenta el cráneo con exclusión del resto del esqueleto, “podría airmarse que se trata de un ejemplar del sexo femenino, particularmente por su pequeñez general, escaso peso y forma de la frente”. 220 De esta forma, el estoico e imponente Hernán Cortés que había prevalecido en el imaginario de la historia de México, es derrumbado y sustituido por un personaje mal gastado, contrahecho y de ética cuestionable. Con los restos de Cortés a la mano, el cuerpo académico del ahora Museo Nacional de Antropología –del que Rivera formaba parte de manera más que honoraria–221 desentrañó los más profundos secretos del conquistador a través de estos “contundentes estudios antropológicos” y de una rigurosísima sustentación historiográica, dando una violenta estocada en la guerra de imágenes que derribó un pilar iconográico de la historia nacional, basado en lo que llamó “una investigación cientíica irrefutable”222 que demostró que a su muerte, Hernán Cortés padecía de un avanzado cuadro de síilis. Los estudios anatómicos de los huesos sirvieron a Diego de directriz para formular un retrato de Cortés más apegado a la realidad. La protuberante caja torácica no es una exageración, sino un rasgo que en realidad debió tener del personaje. 304 305 Tibias y peronés de Cortés en la obra de Eulalia Guzmán. Aun cuando el juicio sobre la personalidad de Cortés fue extremadamente severo, el estudio de sus huesos no dejó lugar a dudas sobre su padecimiento de sífilis y de su apariencia física. Eulalia Guzmán se enfoca en episodios concretos del diario de Cortés para ejempliicar los periles psicológicos del personaje, de los que Diego escogió aquellos en los que el conquistador dejó ver su lado más oscuro y los evidencia al integrarlos en un mismo cuadro. Por ejemplo, en la segunda Carta de relación a Carlos V, da cuenta al soberano del penoso regreso de las tropas tras su expulsión de México-Tenochtitlan. A su regreso a Tlaxcala, los españoles tuvieron numerosas batallas: en Otumba, los esperaba un batallón mexica, y Cortés, a pesar de haber ganado la batalla en un episodio mítico, recibió un fuerte golpe en la cabeza que por poco le cuesta la vida.223 Su cráneo presenta evidencias de este golpe. Después Gonzalo de Sandoval obtuvo la victoria en las guerras de Zacatepec y Tepeaca, tras las cuales los españoles hicieron repartición de los esclavos y Cortés acordó con los oiciales del Rey que: Se herrasen las piezas [esclavos] que se habían habido para sacar su quinto después que se hubiese primero sacado el de Su Majestad... que todos los soldados llevásemos a una casa que estaba señalada para el efecto a herrar todas las piezas que tuviesen recogidas, que ocurriésemos con todas las muchachas y muchachos que habíamos habido... y echado el hierro, que era una G como ésta, que quería decir guerra...224 Indignados, Guzmán y Rivera sostenían que la crueldad del conquistador llegaba al sadismo; es decir, a la tortura sin objeto;225 o como medio de “terror”, porque explica a Carlos V que le: ...movió a facer los dichos esclavos por poner algún espanto a los Curúa y porque también hay tanta gente que si no se iciese grande el castigo y cruel en ellos, nunca se enmendaría jamás.226 En esa misma carta, Cortés continúa diciendo a Carlos V que para evitar nuevos embates de los pueblos indios: ...se debía hacer en la provincia de Tepeaca una villa en la mejor parte de ella, adonde concurriesen las calidades necesarias para los pobladores de ella. En nombre de Vuestra Majestad, puse su nombre a la dicha villa, Segura de la Frontera, y nombré alcaldes y regidores y otros oiciales, por más seguridad de los vecinos de esta villa, en el lugar donde señalé se ha comenzado a traer materiales para hacer la fortaleza porque aquí los hay buenos, y se dará en ella toda la prisa que sea más posible. Busto de Cortés del Castillo de Chapultepec, Diego confesaría algunos años después a Alfredo Cardona Peña que él como muchos otros, había pensado en la figura de Cortés como lo representaban sus retratos tradicionales. Así lo pintó en los murales de la escalera, antes de los estudios de sus restos. 306 De alguna forma, para Eulalia Guzmán, Cortés contó con mucha suerte, ya que toda su estrategia se debió a dos sucesos fortuitos: el naufragio y captura del español Jerónimo de Aguilar por los mayas peninsulares y su posterior escape, así como la adquisición de Malitzin, quien hablaba náhuatl y maya. Por medio de ambos personajes fue que el conquistador se pudo comunicar con los pueblos americanos. 307 A pesar de convalecer del mencionado golpe en la cabeza, Clavijero subraya que Cortés no dejaba de pensar en los medios: ...que debería tomar para llevar a cabo la grande empresa de la conquista de México, y a ese in había hecho cortar una gran cantidad de madera para la construcción de trece bergantines.227 Más adelante, en su cuarta Carta de relación, estando Cortés en Pánuco, agrega lo siguiente: La gente del pueblo de Tututepeque cercana a Metztitlan (Hidalgo) se levantó en armas... arremetió contra ellos y los redujo prontamente, fue preso el señor, y un hermano suyo muchacho y otro capitán general suyo [los que]... luego fueron ahorcados, y todos los que prendieron en la guerra hechos esclavos... se herraron y vendieron en almonedas y lo demás se repartió entre los que se hallaron en la guerra.228 Estas medidas fueron reprobadas por los cronistas religiosos, incluso Bernal siente la necesidad de justiicar la legalidad de este tormento, cuando apunta que Alonso de Ávila, quien tenía como encargo negociar con la Audiencia Real el poder continuar con la conquista del territorio, regresó de la isla de Santo Domingo: ...con el permiso para herrar los esclavos según y de la manera que llevaron en una relación, y repartir y encomendar los indios como en las islas Española y Jamaica se tenía por costumbre...229 Tepeaca era un poblado estratégicamente ubicado230 ...en el camino y paso por donde la contratación de todos los puertos de la mar es para la tierra adentro,... se ha comenzado a traer materiales para hacer la fortaleza porque aquí los hay buenos.231 Armadura de Pedro de Alvarado, Museo Nacional de Historia. En el mural, el número de indígenas supera por mucho al de los españoles, Diego coloca por ello a Alvarado con su cabello rojo y armadura, fue a este personaje a quienes los mexicas asociaron con el sol, el que cabe decirse, también era Nanahuatzin, un dios maltrecho y enfermo antes de convertirse en el astro, este papel pudo ser el de Cortés. Si observamos a detalle el cráneo de Cortés, notaremos que presenta un gran deterioro en el temporal izquierdo, lo que Diego plasmó en el rostro de Cortés en el mural, (ver página 304). La introducción de los bergantines o barcos de fondo bajo y las armas de fuego a la guerra contra México supuso el uso de tecnología infinitamente superior a la conocida en toda América. Con todo y ello, Cortés tardó más de tres meses en lograr someterla. (abajo izquierda) grabado a color de Theodore de Bry, siglo XVI). Por esta razón suponemos que las mencionadas “almonedas” –donde se hacía la venta de muebles con la intervención de la justicia, adjudicándolos al que ofrece mayor precio– se encontraban en este poblado: 308 309 Ya estando construyendo en Tepeaca, se dio guerra a Guacachula [Huauquechula, Puebla]... en la ciudad andaba muy gran grita por todas las calles... la dicha gente de la guarnición... estaban en un alto [de un cerro] que sojuzgaba toda la ciudad y lo llano del derredor... comenzaron [según Cortés, sus aliados indígenas] a poner fuego en ella por aquella parte por donde entraban... lo cual fue todo despojado y quemado.232 La escena del hierro en la cara de los esclavos, que Rivera ya había pintado en los murales de la escalera, es repetida con la diferencia de que adiciona las “igualas” de metal que el padre Las Casas describe que se colocaban a los esclavos en los pies. Es revelador que mientras escribe Cortés, parece poder observar los hechos porque agrega: “donde he dicho que sale aquel humo”. La importancia comercial del poblado de Tepeaca se demuestra porque ahí controlaron los conquistadores un antiguo mercado con una gran zona de inluencia, lo que en 1559 le mereció a la ciudad tener su propio escudo de armas.233 Ahí también construyeron la Torre o Rollo de Tepeaca, en la que se sostenía a los castigados y se leían las sentencias de muerte en la horca.234 En contraposición a los ideales humboldtianos, Diego omite la existencia del Pico de Orizaba –ya representado en Cultura totonaca– que se yergue entre el estado de Puebla y las costas de Veracruz, con lo que establece la zona de dominio de Cortés durante la guerra de Conquista. Así, se reconocen las demás fundaciones realizadas por los españoles en este tiempo: las dos Villas Ricas de la Vera Cruz, la moderna, más próxima y la Antigua, cercana a las dunas de la playa Chachalacas, sitio en el que la tradición airma que los conquistadores quemaron las naves (barcos) para no tener otra opción que llevar la empresa de conquista hasta sus últimas consecuencias.235 Colgado de los pies, aparece Cuauhtémoc sobre la cabeza de Cortés, confrontación que de manera providencial parecía resurgir de las entrañas del pasado, cuando el 26 de septiembre de 1949 se exhumaron los presuntos restos de Cuauhtémoc en Ixcateopan, Guerrero. De nueva cuenta, Eulalia Guzmán y un grupo de antropólogos se dieron a la tarea de estudiar la anatomía de los huesos y la historiografía de la región,236 y por recomendación de la profesora, tocó a Diego diseñar el capelo museográico o mausoleo donde actualmente es exhibido.237 Para Rivera fue tan importante está comisión, que incluso cuando estuvo en Rusia en busca de la cura para el cáncer que lo consumía, trató “de recrear a Cuauhtémoc con ayuda de antropólogos forenses rusos”, según consta en una carta que le escribió Ema Hurtado de Rivera desde Moscú a doña Eulalia.238 Diego seguiría colaborando con los proyectos del Museo Nacional de Antropología239 hasta el 24 noviembre 1957, día en que murió víctima del cáncer, en su estudio de Altavista en San Ángel.240 Para la yunta que jalan los indios del mural, Diego utilizó de modelo las que eran exhibidas en la sección de etnología del Museo Nacional. 310 311 Nótese cómo la descripción del poblado con una guarnición en lo alto, desde donde se dominaba toda la ciudad que fue incendiada, está elaboradamente materializada en el mural. Estandarte de Cortés, Museo Nacional de Historia. Esta insignia de la Corona española no lleva el escudo de armas de los Habsburgo por lo que no corresponde a la usada por Cortés. En la Nueva España, se conmemoraba cada 13 de agosto la capitulación de Cuauhtémoc y la caída de Tenochtitlan, para lo que se llevaba a cabo una procesión donde se caminaba hasta el templo de San Hipólito y de regreso seguía a un “Cortés” que cargaba este estandarte. La Antigua,Veracruz, de 1525-1600. Existieron a lo largo de la historia tres Villas Ricas de la Vera Cruz, la primera fue abandonada en 1525 y trasladada al poblado que hoy se conoce como Antigua, el que a su vez, en 1600 fue sustituido por la que originó el actual puerto de Veracruz. Las dos primeras aparecen en el mural. 312 313 Diego Rivera, Eulalia Guzmán y el grupo de especialistas que apoyaron con los trabajos de musealización de los restos de Cuauhtémoc en Ixcateopan, Guerrero, en 1952. Por cartas escritas por el propio Rivera sabemos que estudió técnicas de reconstrucción forense con las que también hizo un intento por recrear a Cuauhtémoc. Bocetos del rostro de Cuauhtémoc realizado a partir del estudio de la osamenta encontrada en Ixcateopan. Estudios posteriores revelaron que se trataba del cráneo de una mujer. 314 315 En la grisalla, el pintor lanza una última sentencia para resaltar la superioridad de las culturas no occidentales: vuelve a colocar al deforme Cortés en su papel de hacendado, recibiendo los beneficios del trabajo esclavo de los indios. Diego recupera un pasaje histórico en el que se narra cómo un esclavo negro fue el que introdujo el cultivo del trigo en América. En el siglo XVI y hasta mediados del XX, era común que los grupos de élite occidentales negaran a la raza negra la capacidad de pensar. En los códices coloniales, la narración pictórica señala que una vez que los indios eran bautizados, ya podían trabajar las tierras de los encomenderos. Su esclavitud es representada por el indio amarrado y sujetado por Cortés. 316 El molino impulsado por una corriente de agua tiene mucho parecido a algunos ejercicios que se realizaban en la Academia de San Carlos, donde no sólo se pintaban piezas arqueológicas, pasajes históricos, paisajes nacionales y frutos, sino que también se ofrecían ejercicios para dibujar maquinarias. Lámina 42a del Memorial de los indios de Tepetlaóztoc. En la historia de la encomienda usufructuada por Cortés y luego por Gonzalo de Salazar, se registraron las casas, molinos y batanes que construyó la comunidad como tributo para el encomendero en diversos lugares de México-Tenochtitlan y Tepetlaóztoc, al Nororiente de la ciudad. 317 Escultura cerámica de xoloitzcuintle de La tradición tumbas de tiro, Museo Anahuacalli, c. 500 d.C. Los detalles de las arrugas y las comisuras de las orejas nos hacen pensar que se trata del retrato de un perro real. Como se verá adelante, esta fue una de las esculturas favoritas de Diego. Paréntesis canino Dejamos el inal, para hablar del xoloitzcuintle, los perros pelones mexicanos que aparecen reiterativamente en la obra de Rivera y que constituían otra de sus pasiones. El espíritu nacionalista que imperaba en la época del muralista se manifestó en muchos aspectos, entre otros, en recuperar la raza de perro mexicano xoloizcuintle por un grupo de entusiastas individuos. La historia de su redescubrimiento y recuperación es fascinante y de alguna forma, Diego inluyó deinitivamente a que estas labores se realizaran, ya que ilustra xoloitzcuintles en seis de sus murales, utilizándolos como iconos de identidad mesoamericana. Este tema fue tratado por los conquistadores y por los cronistas, quienes comentaron tímidas descripciones sobre el perro pelón, siendo la de Sahagún la más completa: Ya en el siglo xx, se elaboraron varias obras dedicadas a enriquecer la información sobre el xoloitzcuintle247 de forma que para 1929, cuando Rivera pintó los murales de la escalera de Palacio, existía ya un creciente interés por difundir el conocimiento de esta raza canina mexicana. No sabemos exactamente cuándo adquirió Diego su primer xoloitzcuintle, pero hacia 1932 pintó El niño del taco, obra en la que un laco xoloitzcuintle observa el taco que un niño se lleva a la boca. Al año siguiente, la American Kennel Club formalizó el reconocimiento del xoloitzcuintle como raza y sus criadores establecen los lineamientos que debían conservarse en su cría. Al constituirse como el gran artista mexicano del siglo xx, Diego Rivera creó modelos y paradigmas gráicos de la ‘mexicanidad’ y hacia los años cuarenta, sus murales formaron parte del nuevo rostro del país, tanto al interior como hacia el exterior. Para estos años, tener un xoloitzcuintle, ya fuera real o arqueológico, constituyó una moda entre los intelectuales y adinerados, pues aún eran escasísimos los ejemplares vivos que se conocían. Diego tenía de ambos248 y, aunque no se le reconoce por su labor de recuperación,249 se sabe que los perros que tuvo produjeron una amplia descendencia. La labor por separado de amantes de la raza por un lado y de criadores por el otro se hace más evidente cuando en 1955, el coronel británico retirado Norman Pelham Wright registró sólo sesenta ejemplares en México, cincuenta de los cuales eran suyos, lo que produjo la declaración de extinción en 1959 por la American Kennel Club.250 Unos años antes, Wright había encabezado los esfuerzos de la Asociación Canóila Mexicana por recuperar la raza y crear un pie de cría, para lo que recorrió el Occidente de México en busca de ejemplares para ser cruzados. Muchos de ellos fueron sacados del país y otros ubicados en familias importantes relacionadas con la Asociación; de este pie de cría procede la mayoría de los ejemplares que hoy se ven con mayor frecuencia.251 Diego supo reconocer la maestría con que eran ejecutadas las esculturas cerámicas de xoloitzcuintles, cuya anatomía y gestos proyectan gran dinamismo. Quizá la escultura de perro que llamó más su atención sea el ejemplar del Museo Anahuacalli que presenta el cuerpo y cara arrugados, gesto que recurrentemente utilizan los xoloitzcuintles para denotar su enojo, por lo que podría tratarse del retrato de un perro vivo. 252 En el mural de la llegada de Hernán Cortés a Veracruz, Rivera utilizó como modelo esta misma escultura. La actitud hostil del perro ante su similar europeo representa la reticencia, constancia y fuerza de este vulnerable animal ante la llegada de los perros invasores, de mayor tamaño, dentadura completa y pelaje, y convirtió así al xoloitzcuintle en un símbolo de la resistencia del pasado mesoamericano, encarando con valentía el reemplazo al que lo sometió la historia. La variedad de representaciones de perro en la cerámica de las Tumbas de Tiro lo representan parados, acostados, en brazos de sus amos, sentados y algunos hasta fueron utilizados como vasijas. Unos de ellos son jóvenes y otros viejos y arrugados, este rasgo es característico de la raza y se va pronunciando con el paso de los años. Criaban en esta tierra unos perros sin pelo ninguno, lampiños uso algunos pelos tenían, eran muy pocos... de noche abrigábanlos con mantas para dormir...241 Por su parte, Clavijero hace una recopilación de esta información y resume: El itzcuintlepozotli, cuya piel era variada de leonado, blanco y negro... lo más particular deste cuadrúpedo era no tener pelo en todo su cuerpo, a excepción de algunas cerdas gruesas y retorcidas sobre el hocico; ...una piel desnuda y blanda de color ceniciento con algunas manchas granadas y otras negras. Estas tres especies de cuadrúpedos casi se han acabado.242 Xoloitzcuintle alimentado por un soldado en el mural Epopeya del pueblo mexicano. La participación de este can en las crónicas también está enfocada a su carácter, su uso culinario, ritual y mitológico que las culturas mesoamericanas le asignaban.243 Con la llegada de los españoles y sus perros, la crianza del xoloitzcuintle cayó en desuso, y su mestizaje con perros labradores, le dieron una menor probabilidad de reproducirse.244 A lo largo de la Colonia existió un creciente interés por controlar la población de perros callejeros que rondaban las capitales, y existen voluminosos expedientes donde se tratan las amenazas e inconvenientes sobre la abundancia de canes sin dueño en las calles.245 Con el tiempo, muy pocos ejemplares de xoloitzcuintle sobrevivieron a estas razias, y tuvieron mejores posibilidades de reproducirse de forma semisilvestre en las tierras cálidas de la costa del pacíico, desde Guerrero hasta Nayarit. Sólo hasta mediados del siglo xix algunos viajeros europeos y estadounidenses sintieron curiosidad por ellos y llevaron consigo varios ejemplares, otorgándoles el carácter de raza hasta 1887.246 Perros bebiendo agua en el mural Cultura otomí, el amate y el maguey. 318 Códice Florentino, libro undécimo, fols. 16r y 17v. Sahagún se esmeró en describir una gran cantidad de los principales animales del México antiguo, observamos que hizo breves descripciones de los venados con y sin cuernos y distinguiendo al perro peludo chichi itzcuintli del perro pelón o xoloitzcuintle. Sin dar una exhaustiva explicación. 319 Esta escultura fue una de las favoritas de Diego. Aquí aparece colocada sobre una cajonera en su cuarto de la Casa Azul. La escultura fue trasladada al Anahuacalli en algún momento y se exhibió en la casa de Diego. Escultura cerámica de xoloitzcuintle de la tradición Tumbas de Tiro, Museo Anahuacalli, c. 500 d.C. Los detalles de las arrugas y las comisuras de las orejas nos hacen pensar que se trata del retrato de un perro real. La gran diferencia en tamaño y en armamento, entendido como el pelaje y la dentadura que tenían los perros europeos frente a los mexicanos, es asimismo una metáfora de los ejércitos americanos y españoles con sus muy distintas tecnologías. 320 321 Conclusiones La pintura es tal vez la balanza más sensible para pesar la ilustración de un país.253 N o nos son suficientes las páginas en este ensayo para señalar todos los elementos recopilados por Diego para realizar sus murales.254 Es evidente que el trabajo de investigación e interpretación de las fuentes es la de un artista –apoyado en todo un cuerpo académico– aunque también reconocemos una profunda relexión sobre el uso, origen y demás constantes que pueden extraerse de los vestigios arqueológicos de acuerdo a las fuentes historiográicas, tal como lo haría un antropólogo o historiador. Al analizar estas constantes, reconocemos las directrices que se impuso el artista para recopilar sus fuentes, obedeciendo a una metodología propia que extrae descripciones especíicas, no fortuitas, orientadas a hacer interactuar a los personajes, locaciones, acciones y objetos, con el in de recrear momentos cotidianos en donde las actividades productivas de la sociedad precolombina son las protagonistas. Este trabajo de compendio, clasiicación y extracción gráica, histórica, arqueológica y hasta antropológica de los paradigmas –vigentes hasta entonces– rescata, resume y materializa gráicamente, la naturaleza abstracta y física de los antiguos pobladores de México. De ellos se deducen los medios más apropiados que les facilitaron su desarrollo evolutivo, haciéndolos convivir en un contínum cultural enfocado a establecer que las generalidades de ese mundo desaparecido, en las distintas regiones culturales y con sus particularidades diversas, correspondían a una macroárea cultural homogénea, raíz original de la identidad del México Actual. Estas son las directrices mínimas que deberían contener los murales para completar la obra que inició Diego y no pudo culminar. De esta forma podríamos registrar gráicamente, una vez más, el estado en que se encuentra el reconocimiento propio del país en nuestros días. Se extraña una relexión multidisciplinaria nacional sobre la Historia de México y los puntos culminantes de su construcción en el tiempo, que sea representativa para la totalidad de la población, lo que dejaría testimonio del estado actual de nuestra nación y registraría la ilustración que nuestras instituciones culturales han alcanzado. Los murales de Palacio Nacional lograron contundentemente estampar este balance de la primera mitad del siglo xx. 322 Página opuesta: Más allá del valor artístico y cultural que una pieza de museo suponía a mediados de siglo XX, Diego buscó con sus murales, hacer saber al público, a la gente de los pueblos y serranías, la importancia que estos objetos, imágenes e historias, les eran significativos en la creación de una conciencia nacional. Les reitera su participación histórica como sociedades en la creación de un México conformado por numerosas identidades prehispánicas que aún vive en nosotros a pesar del duro proceder de la historia para con ellas. 323 Citas Landesio, 1897:V Entre ellos Loló de la Torriente, quien especula sobre Rivera, al señalar que debió haber sido uno de los más jóvenes, o quizá el más joven lector asiduo de la Biblioteca Nacional de San Agustín. A fuerza de paciencia y constancia y, probablemente, de la moletuda y litigante seriedad que indudablemente debe haber tenido, los empleados de la biblioteca le cobraron conianza, dándole beligerancia de adulto. Coronel, 1997:143 3 Los murales de Palacio Nacional muestran entonces este vínculo ineludible entre el campo del arte y el campo del poder, entre el objeto artístico y las ideas fundadas en una necesidad política. Rodríguez, 1997:85. 4 En los primeros estudios de los murales que datan de 1949, realizados por R.S. Silva E. se habló del trasfondo prehispánico de los Murales, basándose en las descripciones del propio Rivera. Hoy en día, es bien reconocida la abundancia de referencias históricas y arqueológicas que presentan, gracias a trabajos que se han dado a la tarea de rastrear estas fuentes. Para pintar su interpretación del México antiguo, Diego Rivera se acercó a fuentes historiográicas documentales e iconográicas… de imágenes asentadas en el imaginario histórico para conferir claridad y “veracidad” a su narración… Rodríguez Itzel, 2004:59. La investigadora se basa en Stanton L. Catlin, 1978 y Betty Ann Brown, 1986. 5 Otros estudiosos se han dado a la tarea de señalar los errores en los que cayó el artista, en ocasiones sin reparar demasiado en que con el tiempo, numerosas interpretaciones en torno a estas culturas han sido rebasadas. 6 ...Diego curiosamente no siguió el orden lineal que le imponía la distribución de los paneles, sino que emprendió su trabajo con el tercero y cuarto tableros del muro norte. Coronel, 1997:140 7 Nos basamos en la cronología que establece Juan Rafael Coronel en “Diego Rivera, el Iluminado” en Los Murales del Palacio Nacional, 1997. Hicimos una modiicación por motivos eufónicos en la redacción al invertir el orden entre el mural de Cultura Huasteca y el de El Hule. 8 A Loló de la Torriente, una de sus biógrafas, le reveló que hacia inales del siglo xix, cuando era apenas un niño, se vinculó con el ingeniero Roberto Gayol, uno de los encargados de la obra de introducción de drenaje de la ciudad de México y pudo entonces observar la abundante presencia de testimonios arqueológicos: fragmentos de cerámica, igurillas y otros objetos que por lo general aparecen durante las excavaciones urbanas. 9 Descubrimiento del 20 de noviembre de 1900. Una construcción en forma de dado, cuyas caras laterales se ven revestidas de cráneos y fémures humanos cruzados, esculpidos en bajo relieve. Batres, 1900:40-42. Rivera hizo referencia al impacto que le signiicó conocer a Batres, inspector de los Monumentos Arqueológicos y encargado de estos rescates de numerosos testimonios del Templo Mayor de México Tenochtitlan. Juan Rafael Coronel Rivera, al referirse a este episodio, advierte que través de esta relación, su abuelo se convirtió en discípulo del propio Batres. Solís, 2008:151 10 De las numerosas instituciones adoptadas por el Estado ninguna tuvo la proyección de la Secretaría de Educación Pública, fundada por Álvaro Obregón, quien en 1921 nombró como secretario de Educación a José Vasconcelos [quien] generó un movimiento cultural con los antiguos cofrades del Ateneo de la Juventud: Diego Rivera, Antonio Caso, Carlos Pellicer y Eulalia Guzmán, entre otros consagrados a la gestión del nuevo proyecto de nación emanado de la Revolución Mexicana… Herrera, 2007:62 Este renacimiento mexicano en palabras de Carlos Obregón Santacilia: “…consistió… en que el país que surgió de la Revolución ... pudo encontrar el impulso para generar un poderoso movimiento cultural apoyado en su propia singularidad (antes rechazada), que muy pronto llamó la atención fuera de nuestras fronteras… un deseo de conocer y volver a lo nuestro, …en pleno 1920 nos encontramos descubriendo México… puede decirse que partir de esta generación, lo que caracteriza a la cultura mexicana durante tres o cuatro décadas, será este compromiso en el campo del arte, entre una expresión auténticamente mexicana y una formación moderna y cosmopolita. Barcelona, 2001:34-35 11 Es evidente que esta escuela encuentra sus orígenes en exploradores militares, cientíicos coleccionistas, trabajadores de obras, investigadores y curiosos, artistas, historiadores, antropólogos y arqueólogos. De estos últimos sobresalen las escuelas iniciadas por Franz Boas y Eduard Seler, continuadas por Manuel Gamio. . 12 La investigación cientíica de los grupos indígenas sólo tenía justiicación si se emprendía con el propósito de mejorar, de manera autorizada, las condiciones en que se desarrollaban dichos grupos. Gamio, 1913: 41-49 13 El grupo conformado por artistas e intelectuales el 28 de octubre de 1909, buscaba trabajar 1 2 324 por la cultura y el arte organizando reuniones y debates públicos, y cuyos integrantes activaron una nueva conciencia relexiva en torno a la educación, dotándola de una visión más amplia. José Vasconcelos y la generación del Ateneo promovieron una crítica de la visión única del pensamiento ilosóico positivista y determinista. Proponían la libertad de cátedra, de pensamiento y, sobre todo, la reairmación de los valores culturales, éticos y estéticos en los que América Latina emergió como realidad social y política. 14 De Paw, 1771. 15 Ibídem. 16 “…no aparezca nuevo [entre] estas gentes afearse con colores para se mostrar feroces en las guerras. Por armas tenían ondas, varas tostadas que arriba dijimos ser arcos, dardos que tiran con ciertas tiraderas; lanzas, también las puntas tostadas; espadas de palo y indicadas unas navajas de las piedras que arriba dijimos negras como pedernales. Vestían se corazas de telas de algodón ...todas muy hermosas y galanas y para entre ellos son sus armas algo razonables, pero para hacer guardar de las nuestras valen muy poco y nada.” Las Casas, 1974:39-40. 17 La condesa de Santibáñez descendiente del tlatoani mexica Moctezuma Xocoyotzin, según los privilegios concedidos por la Corona de España otorgó un poder a Lorenzo Boturini para colectar la pensión a la que supuestamente era acreedora por su linaje. En su camino a México, el barco en que venía naufragó. Esta experiencia le hizo devoto a la Virgen de Guadalupe y le inspiró a colectar los documentos relativos a su aparición, de preferencia los más tempranos, elaborados por indígenas contemporáneos. Su método de estudio de fue comparar los documentos hasta descifrar el “sistema de escritura” pictográico de los códices… creando una gran colección de 300 códices y libros cuyos temas eran de lo más diversos: historia, costumbres, calendario y religión. (Von Hagen, 1945:57) Tenía el proyecto al morir de realizar una historia exclusivamente basada en las fuentes de procedencia indígena. Habiendo en efecto publicado un libro sobre estos códices y la aparición de la Virgen, Boturini es apresado y desterrado, su colección queda encerrada y enmohecida en un ediicio abandonado. Parte de esta colección constituyó el núcleo duro de fuentes en que Clavijero basó su Historia Antigua de México. 18 Clavijero, 1780, libro I, capítulo 17: 44-46. Las dos categorías fundamentales de la arqueología son espacio y tiempo, en las que los pueblos han dejado su huella. La primera comprende el área o región que ocupó una cultura o civilización, en tanto que el tiempo atiende lo relativo a la cronología. Así, el concepto de Mesoamérica, planteado por el doctor Paul Kirchhoff en 1943, delimita una superárea especíica, es decir, un espacio en el que se desarrollaron diversas culturas a lo largo del tiempo, desde las primeras presencias de grupos cazadores y recolectores y pescadores, hasta sociedades profundamente estratiicadas socialmente... unidas por una historia en común y rasgos que las identiican y que son característicos de la superárea. Matos, 2001:23 19 Humboldt se formó con la visión de Buffón y de De Pauw sobre México, pero con el estudio de las culturas y de la lectura de la obra de Clavijero, se atrevió a airmar que la diversidad de lenguas en el territorio y de las manifestaciones culturales, “América había tenido algún día una cultura mucho mayor que aquella encontrada por los españoles en 1492.” Wionczek, 1974:XI -XII 20 Labastida, 1974:XXXV-XXXVI 21 La obra de Humboldt dio pie a la de William H. Presscott “Historia de la Conquista de México” donde aplica un método cientíico de investigación, lo que a su vez, daría pié a numerosos investigadores a realizar obras dedicadas a este tema en México, principalmente a los investigadores del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía como Fernando Ramírez, Manuel Orozco y Berra y Alfredo Chavero, entre otros. Labastida, 1974:XLVI 22 Wionczek, 1974:XI –XVI 23 Ibid:XX, Labastida, 1974:XXXI-XXXII 24 Löschner y Moyssen, 1985:13-54 25 Es preciso decir que la fama que cobraron estas imágenes se circunscribía a las clases altas provistas de alguna educación, ya que solamente se podían observar en colecciones privadas o locales, las que para el mexicano común, eran inalcanzables. 26 Es notable que incluso Maximiliano, en los tres años de su efímero imperio, se encargara de habilitar el Antiguo Palacio de la Moneda, contiguo al Palacio Nacional de México como Museo Nacional y diera un gran impulso a los artistas de San Carlos. 27 Entre 1880 y 1898, la historia prehispánica se convirtió en tema estandarizado de la Academia y a los alumnos se les asignaban pasajes de la antigüedad indígena al lado de temas bíblicos y de historia europea. Así, cuando Rivera ingresó a San Carlos, el pasado prehispánico ya era un tema pictórico institucionalizado. Diego Rivera y Galdys March, My Art, My Life, p. 17 y Loló de la Torriente, Memoria y razón de Diego Rivera, t. I, pp. 236-237. Citado en Rodríguez Itzel, 2004:59 28 Landesio, 1867:III 325 Diego le comentó a Alfredo Cardona Peña en una entrevista que en el Mercado de el Volador, su padre le presentó a Alfredo Chavero del Museo Nacional y a Félix Parra de San Carlos con los que a partir de entonces iniciaría una amistad y seguiría sus ejemplos. Cardona, 2007:79 30 Mendoza y Sánchez, 1882: 471-475 31 Mendoza y Sánchez, 1882: Pag 38-42 32 Galindo y Villa, 1923: 42-48 33 Nos encontramos ante la reinterpretación de Rivera sobre los sucesos ocurridos la noche en que los ejércitos españoles y tlaxcaltecas fueron expulsados de México Tenochtitlan y que vio retratados en la Lámina 15 del Lienzo de Tlaxcalla. Bernal Díaz del Castillo describe aquel momento de rápidas decisiones, cuando Cortés, dirigiéndose a su secretario y a otros escribanos del rey, dijo: “Doy por testimonio que no puedo más hacer sobre este oro; aquí teníamos en este aposento y sala sobre 700,000 pesos de oro, y como habéis visto que no se puede pasar ni poner más en cobro, los soldados que quisiese sacar de ello, en vez de dejarlo aquí se los doy, como ha de quedar perdido entre estos perros.” Bernal, 1980: 255 34 Von Hagen, 1945:46-47; Su argumento era: “Si los tonalámatl concuerdan con la Biblia, entonces son inútiles y superluos; si no concuerdan, entonces son perniciosos… en vista de que no contenían más que supersticiones y falsedades acerca del demonio, los quemamos todos... fue lamentable la pérdida que sintieron después los propios autores del incendio y repararon en cuanto pudieron recogiendo con diligencia las pinturas que habían sustraído del ardor de su celo..., no tantas como era menester; porque los dueños de las pinturas se han vuelto desde aquel tiempo tan celosos en guardarlas y ocultarlas de los españoles que es muy difícil conseguir una de ellas. Clavijero, 1964: libro VII, caps. 47, 248 35 Se trata de los Primeros memoriales del Real Palacio, fotograiado y publicado por Francisco del Paso y Troncoso entre 1905 y 1907. Está escrito en náhuatl, por lo que Diego no tuvo al alcance ningún estudio que le permitiera entender el manuscrito. Seguramente para este texto obtuvo ayuda del personal del Museo Nacional. Diego debió ver la edición en blanco y negro de los Memoriales. Sabau, 1994:52-53; pues como puede verse, su reproducción fue exacta.; “…en Italia, Diego examinó manuscritos mexicanos precolombinos y coloniales tempranos.” Rodríguez Prampolini, 1986:137 36 Rodríguez-Prampolini, 1986:134-137; 37 Brown, 1986:155; “Es muy probable que estos facsímiles a los haya proporcionado Eulalia Guzmán, ilósofa, historiadora y antropóloga de origen zacatecano que, a raíz de su prolíica carrera, fue comisionada en términos de 1937 a 1940 para localizar en archivos y bibliotecas de Europa información relacionada con México prehispánico... gracias a esta labor los acervos nacionales enriquecieron notablemente en cuanto a copias, fotografías y facsimilar de códices y otras fuentes. Herrera, 2007:61-73; también véase Rodríguez, 2004:59. 38 Landesio, 1867:4-5 y 26; Eugenio Landesio fue maestro de José María Velasco, quien a su vez, instruyó a Diego en San Carlos. 39 Barcelona, 2001:34-35 40 “El estado de Oaxaca es extraordinariamente montañoso, y los valles, aunque fértiles y bien regados, son escasos. Solamente en el centro del estado, donde se encuentra la capital, se abren los tres largos valles de Etla, Tlacolula y Zimatlán, que como diremos después, determinaron el lorecimiento de una de las más grandes civilizaciones indígenas: la zapoteca. Caso, 1942:5 41 “Las estelas de Oaxaca se han atribuido siempre los zapotecas, puesto que sólo se encuentran entre los límites de la zona que ellos habitaron... muestran una gran semejanza con las urnas zapotecas, no sólo por las divinidades representadas en ellas, sino porque sus jeroglíicos son idénticos.... Urnas y estelas son el producto de una misma cultura.” En el trabajo de investigación de la escritura zapoteca no tenemos el auxilio inapreciable de los códices... [ni] las abundantes relaciones de misioneros, cronistas y conquistadores... tampoco una obra... para la explicación de los jeroglíicos.” Caso, 1928 : 9-13 42 No es de sorprender que estas descripciones se enfoquen mayoritariamente al metal precioso que tanto anhelaba la Corona española. 43 Clavijero, 1964: libro VII, capítulo 35.233-234 44 Solís et. Al., 2004:55-98 45 Las Casas, 1974:26 46 Sahagún, 1997:529-530 47 Las Casas, 1974:24 48 Sahagún, 1997:529-530 49 Ibídem: libro x, 608-609. 50 Caso, 1942:42 29 326 Caso, 1942:21 “Hasta 1967, se abordaron los problemas de estilo, cronología, signiicado... en la Conferencia sobre los Olmecas de Dumbarton Oaks, en Washington.” De La Fuente, 2001:55-58 53 Quien tardaría 37 años para publicar sus estudios y conclusiones de la Tumba 7 de Monte Albán. 54 Cardona, 2007:91; Desde entonces, ha perneado en el personal del hoy Museo Nacional de Antropología, la idea de que sólo el antropólogo y arqueólogo pueden interpretar los vestigios del pasado, ya que algunos de sus investigadores piensan que las crónicas y códices corresponden a un enfoque y los vestigios arqueológicos a otro, separando tácitamente el trabajo de la historia del de la arqueología en detrimento del pasado precolombino de México. 55 Aparte de su valor estético puro, este mural tiene el mérito de ser el primer intento en presentar una interpretación pictórica de la historia en términos de la lucha de clases, y sea o no correcta la interpretación de Rivera de la historia, el mural sobresale como ambas cosas: un trabajo de arte y un documento revolucionario. Rodríguez-Prampolini, 1986:137 56 Es muy curiosa la coincidencia de los roles plasmados por Diego en el mural de Los Zapotecos, ya que éstos aparecen enumerados en orden muy semejante y con las mismas imágenes, realizando las mismas actividades de los tarascos, cultura con la que Diego también se encontraba trabajando para este momento: “los tejedores de guirnaldas” tsitsiqui-conaqua-ucha… otro grupo que claramente representa a los fundidores de metal, obreros, orfebres. Frente a él vemos dos orejeras. Por último, debajo están los “navajeros”. El de adelante tiene entre las piernas un palo que acaso representa el instrumento por medio del cual se desprendían los cuchillos del trozo de obsidiana, sosteniéndolo entre las piernas… Relación de Michoacán, 2000: lám. XXIX 57 “Es el rostro o son los movimientos del cuerpo humano los que alcanzan expresiones en las que sin hacer ninguna concesión extra escultórica, sino por el contrario, ciñéndose a una rigurosa plástica, expresan lo que desean.” Lozano Rodríguez, 1940: 1 58 Toscano, 1946: 22-23 59 Toussaint, 1940:4 60 …pueden distinguirse dos vigorosas manifestaciones cerámicas: la tarasca y la colimense. La primera se caracteriza … perfección técnica… breve espesor… ino pulimento rojo… decoración estilizada… La cerámica colimense parece una supervivencia de la que hemos llamada arcaica… en su espíritu mismo. Es realista y se inclina a la caricatura. No produce ídolos de espantable aspecto… sabe ver la humanidad… ” Íbidem: 5 61 Motolinía, 1971: capitulo 67, 282 62 Las Casas, 1974:22 63 Clavijero, 1964: libros VII, cap. 48:248-249 64 “El original del texto manuscrito (Relación de Michoacán) se conserva en la Real Biblioteca de San Lorenzo del Escorial en España. Según Francisco Miranda, se tiene noticia de las siguientes copias de la Biblioteca Real de la Academia de la Historia en Madrid, España, la copia de la Biblioteca Nacional de Madrid, copia de la Biblioteca Nacional de París (Colección Aubin), copia denominada Peter Force de la Biblioteca del Congreso de Washington de la cual se obtuvo otra en 1888 a instancias del doctor Nicolás León y por inmediación de D. Matías Romero que se guardaba en el Museo Michoacano, publicada posteriormente en Morelia en 1903. (Con láminas en blanco y negro) ” Franco, 2000:18. 65 Seler, 2000:201-209 66 No olvidemos que el resto del gabinete aparece en la lámina siguiente y, como ya se explicó, fueron representados por Diego en el mural Cultura Zapoteca, por lo que ya no se mencionan. Es importante agregar que eran los tarascos conocidos porque : “... en ninguna otra parte se trabajó con mayor perfección el mosaico de pluma, y en ninguna otra fuera de Michoacán se conservó hasta nuestros días este arte tan precioso. Clavijero, 1964: libro II, capítulo 13, 61 67 Clavijero, 1964: libro VII, capítulo 47, 247-248 68 Rubín de la Borbolla, “Los Tarascos” en Arte precolombino del occidente de México, Catálogo de la Exposición realizada en el Salón de Honor del Palacio de Bellas Artes, Secretaría de Educación Pública, México, marzo 16 de 1946; en este catálogo, se explora por primera vez la posibilidad de encontrar los patrones estilísticos de cada estado del occidente y su temporalidad. Curiosamente, el material tarasco es muy escaso y se limita a una escultura y varios ejemplares de vajilla ritual. N.A. 69 Mendieta, 1997:296 70 Sahagún, 1997: libro X, 609-610 71 “Por desgracia nada sabemos todavía acerca de la relativa antigüedad de los restos arqueológicos 51 52 327 de estos dos tipos [tarascos y Tumbas de Tiro]; ni si sus relaciones eran pacíicas. Pero es bien sabido que aún cuando un pueblo extermina a otro, adopta siempre una importante parte de su cultura. Kirchhoff, 1946:50-69 72 Relación de Michoacán, 2000:Lám. XVIII 73 Coronel, 1997:140-141. 74 En la explicación de la lámina mencionan que: 74 nótese que en la lámina uno de los ediicios tiene una base extraña como una plataforma invertida. Parece tratarse de una troje para guardar productos agrícolas. Relación de Michoacán, 2000:183 75 Si el cuexcomate que Diego reproduce en Los Tarascos, efectivamente se trata de este repositorio, podríamos hablar de un remoto uso de los Cuezcomates en Michoacán. 76 Para Betty Ann Brown: el lago y el volcán nevado en la orilla de arriba, se encuentran principalmente en el centro de México, no tanto en la costa del pacíico. Brown, 1986:149 77 Rubín de la Borbolla, 1946:38-47 78 Desde sus obras cubistas, Diego Rivera hace alusiones a la cultura e historia de México como volcanes, carabinas y sarapes… este trabajo es fuertemente evocativo del país con su revolucionaria realidad, misma que Diego estaba a punto de abrazar. Rodríguez-Prampolini, 1986:131 79 Zavala, 2002:1 114-128 80 AHMNA, 1943, Vol. 132: 230 81 AHMNA, 1946, Vol. 140:132 82 Toscano, 1946: 22-23 83 Coronel, 1997:145 84 Se considera al maíz como una invención porque es resultado de la selección de las mejores semillas para mejorar el número de granos producidos por cada mazorca. Este proceso duró entre 7000 y 5000 años. En el año 2500 antes de Cristo surge la agricultura de manera estandarizada en Tamaulipas, Oaxaca y Puebla, posteriormente en todo el Altiplano Central Mexicano. 85 Sierra, 1994:60 86 Sierra, 1994:48 87 Cárdenas sostenía que: el interés especial que mueve al gobierno en favor de los indios no arranca del deseo de destacarlos como un grupo étnico separado, manteniendo ...indeinidamente sus problemas especíicos,...por el contrario, tiende a fundirlos y asimilarlos dentro del conjunto. Sierra, 1994:54-55; Para Diego esto debió ser una realidad que inevitablemente sucedería con el tiempo, pero observando su propia actitud ante la vida, reconocemos que más que las indígenas se fusionaran a la sociedad de tradición occidental, Diego buscaba una fusión de ambas, retomando lo mejor de cada una. 88 Tolteca, aquel heredero de la tradición que sabía poner corazón a las cosas, endiosar los materiales al realizar las obras de arte, aquellas que eran capaces de conmover a hombres y dioses. 89 ...quería que... fueran una lecha... dirigida a despertar la parte india de cada uno de los mestizos espectadores.... deseaba hacer una pócima para encaminar la conciencia. Coronel, 1997:137 90 Jaime Labastida, 1974:LIV 91 Von Hagen, 1945: 27; 92 Los demás ensayos pictóricos que Diego realizaría entre 1940 y 1945... también conllevan testimonios de los progresos, búsquedas y estudios que el artista fue realizando y que le permitirían enriquecer su narrativa visual en los siguientes murales. 93 Véase nota 36 94 Este joven artista, promete las más bellas esperanzas, y da grande honor a su patria, coadyuvando, como bien lo merece, y con pronta eicacia sus nobles esfuerzos: lo que no puedo menos que encomendar viva y encarecidamente. Landesio, 1867: 16 95 Podría considerarse una especie de homenaje de Diego a su maestro: Diego Rivera hizo suya esta elaboración político-espacial durante su etapa estudiantil. Además debe recalcarse su admiración incondicional por su maestro José María Velasco – en palabras de Rivera “el mejor y mayor pintor del mundo”-, a quien atribuyó tácitamente su “descubrimiento” del Valle de México como núcleo de la nacionalidad. Rodríguez, 2004:73 96 Si por las bellezas naturales, el pintor general transmite en el lienzo la localidad en su aspecto más favorable,... si por las bellezas artiiciales, presenta el ediicio o ediicios,... desde las más pobres y humildes chozas, hasta los más suntuosos templos o palacios,... facilitando el conocimiento de su construcción como de sus usos: si por lo pintoresco de sus moradores, los que puede ser personajes o animales,... si a cualquiera de éstos es el objeto del pintor general, o se asocien unos y otros, siempre debe disponerlos de tal manera, que dichas bellezas peculiares brillan más y más, agrupándolas debida y ventajosamente con espontánea naturalidad y soltura, enlazando y subordinando con juicio los objetos y accidentalidad desde el sitio. Landesio, 1867: 5-6. 328 Fray Bartolomé de las Casas, la describe como una ciudad fundada en el lago... con más de 50,000 casas... y ...200,000 vecinos... Las Casas, 1974:9-11 98 “... no habíamos visto tal cosa, quedamos admirados de la multitud de gente y mercaderías que en ella había y el gran concierto y regimiento que en todo tenían. ... cada género de mercaderías estaban por sí, y tenían situados y señalados sus asientos.... y de esta manera estaban cuantos géneros de mercaderías hay en toda la nueva España, puestos por su concierto... todo estaba en una parte de la plaza en su lugar señalado;” Bernal, 1980:171-173 99 Las Casas, 1974:44-45 100 Clavijero, 1964: libro VII, capítulo 36.236 101 Las Casas, 1974:124 102 Sahagún, 1997: capítulo 19, 475 103 Guzmán, 1937:23; Por su antigüedad en la colección, se ha pensado que podrían formar parte de los tesoros enviados por Moctezuma II a Carlos V en 1519. Dentro de los esfuerzos del gobierno en materia educativa, Eulalia Guzmán fue enviada a recorrer Europa y recopilar información, primero de los objetos de plumaria en Austria y luego de los códices y documentos prehispánicos, resguardados en museos y bibliotecas, de toda Europa. 104 Las Casas, 1974:46 105 Sahagún, 1997: libro X, 599-601; Clavijero, 1964: libro II, capítulo 16.63-64. En el mural de la escalera se nos revela otro ingenioso recurso del pintor-investigador. Por Clavijero sabemos que los Tlaxcaltecas eran conocidos como descendientes de los Teochichimecas y se ufanaban de ser los verdaderos Chichimecas, motivo por el que Diego coloca a este personaje también en el Muro Norte combatiendo del lado de las huestes españolas para exaltar su capacidad de certeza al disparar de acuerdo a lo que dice Sahagún: … y así estos teochichimecas tenían muy larga vista, que veían muy lejos y eran muy certeros, porque lo que tiraban del primer lechazo lo derribaban y acertaban, y por muy pequeña cosa que fuere, y estuviese lejos, le acertaban.” 106 ...algunos autores consideran [a los tlaxcaltecas] como tribu de la nación chichimecas, Clavijero, 1964: libro II, capítulo 16.63-64 107 Ambos, por su condición de “enemigos” debían camularse como mexicanos; si se presentó el caso de que algún tlaxcalteca o tarasco hubieran llegado al Mercado de Tlatelolco, nunca habrían osado darse a conocer por sus vestimentas. 108 ...los mercaderes, los esclavos, los colectores de impuestos, las sacerdotisas, los guerreros, los compradores, el médico y la médica, ...y... la bella cortesana, “la que da alegría”... Coronel, 1997:144 109 Cortés, 1994:63 110 Las Casas, 1974:137 111 Sahagún, 1997: 562; Códice Florentino, Libro décimo, fol. 41v 112 Púlese mucho, y están curiosa en ataviarse, que parece una rosa,... y soltar los cabellos, para más hermosura y a las vezes tener la mitad dellos sueltos , y la otra mitad sobre la oreja, o sobre el ombro... y después ándase pavoneando, y muy erguida, al in como mala mujer, desvergonzada, disoluta e infame... ándase reyendo para todos; escoge al que mejor le parece. Códice Florentino, 1979 :Fol. 40v, p. 42 113 Las Casas, 1974:88 114 Sahagún, 1997:479-480 115 “Los cuatro portan en el labio inferior el téntetl de cristal de roca, al parecer símbolo de hombre valiente.” Códice Mendoza, 1967: láminas LXVI, 136 116 Las Casas, 1974:43 y Clavijero, 1964: libro VII, capítulo 14, 212-213 117 “... estas vasijas o tasas, que ya mexicanas, son de cierta especie de calabazas, muy diferentes de las de Castilla y mucho mejores, y son tan pintadas por de fuera y por dentro, que deberán cualquiera señor con ellas como si fueron de oro o de plata.” Las Casas, 1974: 125 118 Motolinía, 1971:374; o bien: “… tenían cinco especies de moneda que servía de precio sus mercancías. La primera era ...cacao,... ciertas pequeñas mantas de algodón que llamaban patolcuachtli, …oro en grano o en polvo, encerrado en cañones de pato que por transparencia dejaban ver el precioso metal que contenían y subían o bajaban su valor según su grandeza y amplitud….Clavijero, 1964: libro VII, capítulo 36.236 119 De Rojas, 1986:165 120 Guzmán, 1958:CXVIII 121 Para este momento, Diego era ya reconocido en el Museo Nacional como un colega, ya que apoyó a la institución en proyectos académicos como la exposición Día de Muertos en el Museo Nacional, cuando una vez más Daniel F. Rubín de la Borbolla solicitó al artista de piezas de su colección para enriquecer la muestra. Rubín de la Borbolla, 24 abril 1950:AHMNA, Vol. 159 F. 198. 97 329 “...mudaban cada mes al ídolo las vestiduras, y un día bien estaban en cueros encima de algún otro altar; poníale delante mucha comida: cacao... platos de diversos manjares:... de gallina y se haga y otras aves;... de conejos... de otros animales y diversas carnes. Después le vestían con otras ropas, …comían ante él toda la comida que se le había ofrecido... los sacerdotes... señores y caballeros... . comían ante él toda la comida que se le había ofrecido.” Las Casas, 1974:99 123 AHMNA, Vol. 158, F. 169 124 La primera noticia sobre el Tajín fue publicado en la Gazeta de México del 12 de julio de 1785, “...un ediicio de forma piramidal con cuerpo sobre cuerpo a la manera de una tumba hasta su cima o coronilla.. Y desde entonces se hicieron dibujos sobre el ediicio.(81) Jesús Galindo y Villa también trabajó el sitio a inales del s.XIX... Morante, 2001:81-85 125 Esta confusión pareció existir también en los primeros años de la colonia: ...Estos Totonacas están poblados a la parte del norte, y esto se dice sea guastecas. Sahagún, 1997:Lib. X, Cap.7, 606 126 Este país tenía fama por la fertilidad de su suelo y exóticos productos, en el reinado de Moctezuma Ilhuicamina (1440-1469), una terrible sequía azotó el Centro de México y los mexicas tuvieron que venderse a los totonacos como esclavos para dar de comer a sus familias. Años después, cuando México Tenochtitlan se recuperó, pagó la libertad de sus ciudadanos y después, emprendió una feroz campaña con la que agregaron el Totonacapan a su matrícula tributaria. 127 Motolinía, 1971 cap. 13. 128 Clavijero, 1964: libro VII, capítulo 11, 211 y capitulo 38, 237; La información sobre los pochteca es abundantísima en descripciones e imágenes en las fuentes que comprobadamente se sabe que uso Rivera:“… la parte tercera se ve a los embajadores comerciantes, con bálculos de caminantes y grandes abanicos, a manera de insignias, que los distinguían y hacían que fueran respetados por las gentes de los pueblos de su tránsito.” Códice Mendoza, 1964: láminas LXVII, 122 138 129 Clavijero, 1964: libro VII, cap25, 226; esta información la retoma de Las Casas: “tenían costumbre de, primero que moviese en guerra, enviar mensajeros a los embajadores que les devolviesen lo que les habían tomado mal tomado ...y los que... no querían guerra,... procuraban de juntar todas las joyas de oro y plata y plumas y ropa y todo lo demás que podían y ...[lo enviaban]...a los del pueblo o provincia que pedía su satisfacción Las Casas, 1974:41 130 Códice Mendoza, 1964: lamina LXVIII, 140 131 Clavijero, 1964: libro VII, capítulo 25, 226-227 132 Sahagún, 1997:499 133 Clavijero, 1964: libro VII, cap 68, 268 134 “…El número ochomil que enumera los pliegos tributados está representado por una bolsa sacerdotal donde se llevaba el tabaco y el copal para arrojar en las hogueras de los templos;... ostenta una cruz,...y tres borlas...era llamada xiquipilli y el número ocho mil, cenxiquipilli equivalía a la imagen de una bolsa. Códice Mendoza, 1831: lámina XXV, pag. 54 135 Sahagún 1997:606-608 136 Ladrón de Guevara, 2005:89-90; Betty Ann Brown ya ha apuntado este dato, pero si observamos más a detalle nos damos cuenta de que Diego utilizó también la desde entonces famosa Lápida de Tepetlaxco del Museo Nacional, de la que prácticamente calcó las protecciones de la pierna del embajador totonaco principal. Véase ig. 83 137 Motolinía, 1971: capítulo 27, 380-382 138 Clavijero, 1964: libro VII, capítulo 46.245 139 Sahagún 1997:606-608; Sahagún confunde en este pasaje a los Totonacos y a los Huastecas generalizando algunos de sus rasgos físicos 140 Morante, 2001:85 141 Clavijero, 1964: Libro VII, 225 142 Brown, 1986: 140 143 Las Casas, 1974:87; también véase Graulich, 1999:409-422 para descubrir la inmensa simbología que intentó representar Diego en este mural relacionado a la iesta de Xocotlhuetzi, Yacatecuhtli y Toci y que por lo reducido de este ensayo, nos es imposible detallar más. 144 Que hoy se pueden ver en cientos de centros arqueológicos de todo el país y en numerosos papantla’s stadiums repartidos por el mundo. 145 Clavijero, 1964: libros VII, capítulo 46.245-247, 146 Hemos omitido con pena el hablar más a detalle de esta obra y la inluencia que debió tener en Rivera, debido a la escasez de espacio en este ensayo por una parte y porque sabemos que debió ser una fuente secundaria por la predilección del autor por leer las fuentes originales, mientras que Chavero como Clavijero -200 años antes-, se dan a la tarea de sintetizarlas sin citarlas. 330 147 Los yugos son esculturas en forma de herraduras que ostentan una grandiosa multiplicidad de símbolos tallados. Por su forma, hasta mediados del siglo XX se creyó que eran utilizados para presionar el cuello de la víctima que era decapitada al término del juego. Hoy día, es más aceptada la teoría de que estos elementos eran por sí mismas o representaban las protecciones utilizadas por los jugadores para golpear con ellos la pelota. Whittington, 2001:52-59 148 Las hachas y las palmas son insignias pétreas que pudieron servir también para identiicar al equipo o portador de ellas. De acuerdo a las representaciones de jugadores que encontramos en los relieves de las canchas, se cree que estos elementos tenían una gran importancia antes y después del juego. Todo este conjunto de esculturas, presenta un corte especial en escuadra en la base para amoldarse o ijarse ya sea en el yugo o bien, en un soporte durante el juego. 149 Whittington, 2001:260-261 150 Coronel, 1997:150 151 En sentido estricto, este mural fue realizado después del Mural El Hule, Corte y Ordeña, pero debido a la relación de este último con el mural El cacao, las vainas, hemos decidido modiicar el orden de la descripción. N.a. 152 Humboldt,1974:221 153 Johann Moritz Rugendas ofrece una imagen de América Latina en el siglo XIX tan comprensiva en sus motivos como notable en su arte. Humboldt lo considera el “iniciador y padre del arte en la representación de la isonomía de la naturaleza” sólo hacia 1925 se inicia su redescubrimiento, en buena medida desde México. El Museo Nacional de Historia había adquirido en esa fecha, por intercambio con el museo etnográico de Berlín, 37 estudios al óleo de Rugendas, y los expuso dos años después al público. Löschner y Moyssen, 1985:13-54 154 ...donde permaneceré hasta mañana, y pasado mañana me iré directamente a Jalapa, que haré dos días de camino. Debo hacer todavía otros dos estudios cuando menos porque tengo pintado muy poco a causa de lo mucho que tengo que andar en estos lugares tan quebrados. Esta población está muy cerca del Volcán de Orizaba; está casi en los descensos del volcán y sobre una loma estrechada por dos barrancas... Carta de José María Velasco a Su Esposa, Coscomatepec, Ver. 22 de diciembre de 1875 Entre 1891y 1892 pinta otra vez el Volcán de Orizaba desde la Hacienda de San Miguelito. Altamirano, 2006: 186-189 155 De acuerdo a los ideales humboldtianos que mencionamos antes, toda gran cultura esta correspondida a un gran medio ambiente, ya que la cultura es sólo una manifestación más de la naturaleza. 156 Sin mencionar la presión que tenía por parte de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público que reclamaba la culminación de los murales con amenaza de embargo contra Rivera. Coronel, 1997:147-149 157 Su metodología establece cuatro tipos de evidencias que deben analizarse con ese propósito: las botánicas, las ilológicas o lingüísticas, las históricas y las arqueológicas. 158 Hacia 1945 empezó la búsqueda del centro en que se originó el maíz por haber sido fundamental en el desarrollo de las civilizaciones amerindias, los arqueólogos de la década de los cuarentas pudieron comprobar hacia 1000 a.C. tanto en el valle del Virú en Perú como en el Valle de México y en el sudeste de los Estados Unidos que el maíz ya era antiguo. Por ende, hasta este momento, el maíz podía haber sido domesticado en alguno o algunos lugares desde Arizona hasta Perú. Ferrero, 2006:112-113 159 Meade, 1942:24-33 160 Meade, 1942:101-106 161 Sahagún, 1997:224 162 Meade, 1942:30-31 163 Sahagún, 1997:612 164 Meade, 1942:116-121 165 Meade, 1942:101-106 166 Solís, 1981 167 ... el vestir de las mujeres huastecas. Se ve por el Códice Vaticano-Ríos, la falda de las mujeres huastecas lucían una combinación de colores... la falda blanca la usan las solteras y la negra las casadas,... enredan el cabello en el pétop que se compone de madeja estambre de diversos colores... una especie de corona. Meade, 1942:140-141 168 Códice Mendoza, 1833: lámina 61, 126 169 Motolinía, 1971:372 170 Meade, 1942: 19 171 Guzmán, 1958:CXVIII 172 Labastida, 1974:LIII: 331 La Peninsula de Yucatán es una planicie de más de 350 kilómetros cuadrados por lo que el horizonte en esta zona es bastísimo. Los sacbés eran caminos elevados del suelo de la selva en los que se demolían árboles en línea recta. El camino más largo que se conoce comunica las ciudades mayas de Chichén Itzá en Yucatán y Cobá en Quintana Roo, un camino perfectamente recto a cerca de 100 kilómetros de distancia.... 174 Haines, 1955:1-2 175 Whittington, 2001: 21-24 176 Clavijero, 1964: libro I, capítulo 11.20-21 177 Las Casas, 1974:23 178 Haines, 1955:1-2, Las primeras plantaciones se hicieron con semillas ordinarias...luego se notó que algunos árboles daban más savia que otros, se multiplicaron por injertos de yemas, con lo que se logró una producción de tres a cinco veces superior a la de plantaciones ordinarias. 179 Estados Unidos compraba hule silvestre a varios países de América Latina, de los que sacaron unos clones (o variedades) y los sembraron en Filipinas, esto constituyó una gran amenaza para Japón, quien invadió la colonia norteamericana. 180 A pesar de haber sido realizado después del mural del maíz o la cultura Huasteca, el Mural dedicado al cacao tiene también la misma orientación ahí se reiere a los mayas... nuevamente un producto vital para el ser humano actual es recuperado para el México Prehispánico. 181 Sahagún, 1997:423 182 De la Cruz, 1991: 77 183 Chapa,2003:32 184 Hernández, 1959: 302-305 185 Navarro, en 1992:90-91, lám. 190 186 De los Monteros, A.E., 1934: 7 187 De los Monteros, A.E., 1934: 8 188 ...cuando era de una imperiosa necesidad de reducir el peso y el volumen de proviciones, el chocolate presentaba ventajas inapreciables como substancia alimenticia... Martínez, 1912:4-5 189 Consecuentemente, no sólo se redujo la demanda del cacao nacional, sino que además nuestro producto no pudo soportar las bajas de los precios por los rudimentarios y antieconómicos sistemas de cultivo que se siguieron practicando en México... De los Monteros, A.E., 1934:17 190 De los Monteros, A.E. El Cacao, Producción, Industrialización y Comercio, Secretaría de Economía Nacional-Departamento De Estudios Económicos, Talleres Gráicos de la Nación, México, 1934. De los Monteros, A.E., 1934: 8-9; en los esquemas de la planta y la semilla, reconocemos el estilo de la Academia Nacional de San Carlos, n.a.. 191 El proceso es muy similar hoy día, salvo que se ha industrializado, permaneciendo muchas de las prácticas en la recolección y secado. 192 Martínez, 1912:51-53; En una moderna descripción leemos que: la cosecha del cacao se realiza durante todo el año, aunque los meses de mayor recolección han de diciembre a marzo. ...para convertirse en chocolate de cacao tiene aún que... postrarse... después son fragmentados y separados de la cascarilla... después de muele el resultado es una pasta que puede utilizarse en la elaboración del chocolate de mesa… (Chapa, 2003:147-150), detalles que Diego ya no tata en el mural. 193 La palabra ámatl quiere decir papel, y con ella designaban a todas las plantas que servían para fabricarlo. ... designaron el tipo o planta principal con el nombre de Amaquahuitl: árbol del papel; estableciendo después las diferencias especíicas: por el color, tamaño, isonomía y aspecto... 194 Von Hagen, 1945:49 195 Motolinía 1971: capitulo 19, 363-365; Clavijero, 1964: libro VII, capítulo 31.232 196 Harwood, 2002:360 197 Fue un hombre de ciencia, el primer naturalista que visitara las Américas y uno de los más brillantes de su época. En 1570, como proto-médico de una expedición enviada por Felipe II. Von Hagen, 1945:49-50 198 Urbina, 1903:93-98 citando a Hernández. 199 Hernández, 1959: 83-85 y Urbina, 1903:93-98 200 … nos dice Humboldt: no sólo el Maguey es la vida de los pueblos aztecas, sino que también puede reemplazar al cáñamo de Asia y la caña del papel de los egipcios. El papel sobre que pintaban sus iguras jeroglíica los antiguos mexicanos, estaba hecha de las ibras de las hojas del agave, maceradas en agua, pegadas por capas como las ibras del Cyperus de Egipto,... … [son] de tan diversa espesor, que los unos parecen papel de cartón, mientras los otros papel de 173 332 China…Urbina, 1903:95-96 201 Von Hagen, 1945:56-57 202 ...en un principio había el acuerdo universal entre los conquistadores, frailes misioneros y cronistas,, en el sentido de que: el papel se hacía de un árbol, de las ibras de la corteza interna... conforme avanzaba el tiempo, y la explotación de los autóctonos de América era el hecho más absorbente y su cultura se perdía, se emitió la opinión, académica, de que el papel de los indígenas era fabricado, no de un árbol, sino de las gruesas y resistentes ibras del Maguey. Von Hagen, 1945:48 y 58 203 Códice Florentino, Libro Undécimo, Tomo III 204 Clavijero, 1964: libro VII, capítulo 65.266-267 205 Casanova y Konsevik, 2006:138 206 León, 1924; Nicolás León Calderón, médico, historiador, lingüista, etnólogo, antropólogo, polígrafo y naturalista mexicano trabajó como ayudante naturalista del Museo Nacional de México hasta 1925. 207 Von Hagen , 1945:64-70 208 Von Hagen, 1945:70 209 “En el códice Mendoza, encontramos este signiicativo párrafo: deben traerse anualmente 24,000 resmas de papel a los almacenes del soberano eterno.” 24,000 resmas representaban 480,000 hojas según el sistema azteca, Von Hagen, 1945:29 210 Von Hagen, 1945:87 211 Hernán Cortés, 1519, Citado por Francisco López de Gómara, cronista de Indias, en Historia de las Indias y Conquista de México publicado en 1552, Para nuestra investigación, utilizamos la edición de Dastin Editores, Crónicas de América, 2003, titulada La Conquista de México.. 212 En los murales de 1951, correspondientes al muro sur del corredor del primer piso del palacio nacional, el muralista quiso dejar bien claro el cambio histórico de la vida idílica de lo indígena a la trágica escena colonialista montada por los españoles... rompiendo así la hegemonía prevaleciente. Coronel, 1997:153-157 213 E. Silva, 1966:Lam.XIX; en el presente ensayo queda poco espacio para detenerse en cada uno y mencionar el papel que cada uno jugó en los eventos. 214 Véase cita 39 215 Este libro no salió a la luz pública sino hasta 1958, en que la investigadora contó con el apoyo de un amigo que abrió su editorial con esta obra. El trato que da Cortés y las aserveraciones “extremadamente críticas” con que juzga al personaje, le produjeron un reticente ánimo por parte de las editoriales de su tiempo, en las que había muchos intereses españoles involucrados. 216 Guzmán, 1958: Pag. CI 217 [como prueba está la tremenda derrota que los ejércitos sitiados le infringieron a Cortés en sus cuatro frentes, ya pasados más de dos meses de sitio, el día que lo hirieron e hicieron prisionero en Copolco] En esa ocasión hacia el mediodía, Cuauhtémoc no sólo recuperó toda la ciudad sino que al aprehender a Cortés y quitarle el estandarte, ese día ganó militarmente la guerra... de haber tenido los españoles las mismas creencias y... leyes de guerra, caído el jefe, habría cesado el combate; de haber tenido los Mexica otras leyes de la guerra... en vez de querer llevar a Cortés para el sacriicio, allí mismo lo habrían matado,... Guzmán, 1958: Pag. CI 218 [quienes] entregaron sus respectivos dictámenes, el primero en diciembre de 1946 y el segundo el 19 febrero de 1947. Guzmán, 1958: Pag. CI 219 el módulo craneano calculado es de 1443, [por debajo del promedio],... Este cráneo no tiene pieza dentaria alguna,... a la muerte del individuo, éste sólo conservaba el incisivo lateral superior izquierdo,... El omóplato y el húmero derechos; ambos cúbitos y radios; los dos iliacos, fémures, tibia y peronés. ... ... el eje longitudinal del húmero guarda una dirección hacia abajo y afuera, formando un ángulo considerable, lo cual indica que el sujeto carecía de todo movimiento en el brazo respectivo y, además, debió haberlo mantenido separado del tronco... siendo todos ellos patológicos pues se nota un engrosamiento muy apreciable en la diáfasis. Guzmán, 1958: Pag. CI 220 En sus conclusiones, Eulalia Guzmán señala que Cortés era de mediana (no alta) estatura, cara (corta por el poco mentón) y de color ceniciento, barba rala, cabello medio largo y ralo, grueso del tronco a la altura del pecho, y piernas estevadas y gruesas. Guzmán, 1958: PAG. LXXVIII 221 Mientras trabajaba y pintaba en sus últimos murales, Diego apoyaba en el gran proyecto de exposición ambulante para escuelas nocturnas, en las que participó prestando piezas “repetidas de su colección” AHMNA, Vol.159:Fol.203, 19 de abril de 1950; Trabajó ese mismo año en la exposición La plástica en la época precolombina,(1950-1952) con 20 tableros con una idea muy clara del alto desarrollo [de] la cultura y...arte...Diego...facilitó un valioso lote de cerámica de las 333 culturas del occidente de México... AHMNA, Vol.164:f.162; 222 En 1952,... en el diario Excélsior una entrevista hecha por María Elena Sodi Pallares a Diego Rivera. Donde le preguntaron ¿cómo puede usted comprobar que Hernán Cortés fue un leútico? A lo que contestó: me basé, para realizar mi obra, exclusivamente en investigación cientíica. Por lo demás, yo en este asunto no he tomado una posición política como muchos me han atribuido, Jorge Gurría Lacroix en Coronel, 1997:156 223 Clavijero, 2009:518 224 Díaz del Castillo, 1980:279-280 225 Guzmán, 1958: CV; ...la esclavitud fue introducida por Cortés en Anáhuac en la forma más abyecta que puede imaginarse, sellando a la persona con el hierro candente en la cara, como se lleva a los animales. Los tres primeros quebraderos humanos en marcha los hizo en Tepeaca después de la huida de la noche triste, en Texcoco en vísperas de poner sitio Tenochtitlán, y en ésta, al día siguiente de la rendición de Cuauhtémoc, todo esto como medio de terror,... Guzmán, 1958:CXXIV 226 Cortés, 1994: 2a Carta de Relación, 88 227 Clavijero, 2009:525-526 228 Cortés, 1994:4ª Carta de Relación, 178 229 Díaz del Castillo, 1980:385-386; ¿una especie de manual de cómo herrar esclavos? 230 Se ubica a orillas del camino Real para Tehuacán, Oaxaca y Guatemala al sur, el camino a Perote, Xalapa y la Villa Rica de la Vera Cruz al noreste mientras que al oeste, conectaba con Puebla y la Ciudad de México. 231 Muchas de las extensiones de tierra cubierta de bosques o de cultivos y regadas por canales se fueron convirtiendo poco a poco en campos yermos... el desierto avanza al entrar los españoles, por la tala irracional de los bosques y la indiferencia de todos... Alejandro de Humboldt, en su Ensayo Político sobre el Reino de la Nueva España, ...dice a este propósito: los que han viajado por la península (ibérica) saben cuán enemigo es el pueblo español de los plantíos que dan sombra en las inmediaciones de la ciudad es y aún de las aldeas. Parece, pues, que los primeros conquistadores quisieron que el hermoso valle de Tenochtitlán se pareciese en todo al suelo castellano en lo árido y despojado de vegetación.... Guzmán, 1958:CXIX 232 Cortés, 1994: 2a Carta de Relación, 88-92 233 Subsiste hasta ahora la ciudad de ...Tepeaca, ...pues el nombre de Segura de la Frontera le duró poco...tenía según dicen algunos historiadores, 20,000 vecinos. Clavijero, 2009:526, cita 48 234 Todos los viernes se coloca un tianguis ...la mayoría de los clientes son mayoristas por lo que dan precios relativamente bajos, ...se comienza a colocar aproximadamente a las 3 hrs del día viernes para concluir a las 15 hrs del mismo,... A éste tianguis asisten miles de compradores ya que es uno de los más grandes de todo el país. http://www.tepeacadenegrete.gob.mx/; Conociendo el gusto de Diego por “chacharear” no es difícil que haya tenido a este poblado en grande consideración. 235 ...de plática en plática le aconsejamos los que éramos sus amigos, ...que no dejase navío ninguno en el puerto sino que luego diese al través [que los hundiera] con todos...el mismo Cortés lo tenía ya concertado sino quiso que saliera de nosotros...Díaz del Castillo, 1980:caps. LVIII y LIX, p.98-100 236 Este polémico hallazgo constituyó una derrota cultural-nacionalista por la cantidad de intereses y presiones por parte del gobierno y la discordia de distintos bandos por conirmar y refutar la legitimidad de los restos. Los que hoy se sabe, no pertenecieron al último Tlatoani Mexica. Matos, 2006:58-61 237 En otra carta escrita por doña Eulalia al General Lázaro Cárdenas –quien erogaba los gastos de la tumba de Cuauhtémoc-, le menciona que los anatomistas encargados de realizar el soporte “museográico” para exhibir los restos del tlatoani eran “muy simples” por lo que le informa que ha solicitado a Rivera ayuda, realizando: ...modiicaciones bastante buenas al proyecto, ...que el esqueleto no quede tendido...sino poco inclinado...está trabajando en el dibujo del proyecto tal y como él lo concibe...creo que este será el que se acepte...AHBNAH, col. Eulalia Guzmán, Proyecto Ichcateopan-Correspondencia, caja 3, exp. 38, México D.F., 11feb52 238 AHBNAH, Correspondencia, Proyecto Ixcateopan, caja cuatro, s/clasiicación. 239 Prestó objetos de su colección para la exposición Amor Materno en la Plástica Prehispánica (22 de abril de 1952) AHMNA, Vol.164:211-212 y para Instrumentales musicales prehispánicos (12 de junio de 1954) AHMNA, Vol.169:143-144 entre otras. 240 Herrera, 2007:76 241 estos perros no nacen así, sino que de pequeños los untan con resina, que se llama oxitl, y con esto se les cae el pelo...Cod. Florentino, libro indécimo folio 17v. 242 Clavijero, 1964: libro I, capítulo 12, 21-25 243 “... pero ellos que no ladran, sino gruñían, que son buenos, según dicen, de comer;” Las Casas, 334 1974:45; su crianza estuvo generalizada en todo el territorio nacional y en prácticamente todos los tiempos. 244 Los perros pelones tienen menores probabilidades de sobrevivir ya que tienen grandes desventajas frente a los peludos en la lucha diaria por amamantarse, de lo que, sin ayuda del criador, les signiica desnutrición y deiciencias inmunológicas que les lleva a la muerte. 245 Valadez y Mestre, 1999:104-109 246 Íbidem, 23 247 Karl Lumholdtz, Antonio García Cubas, Federico Gómez de Orozco, Manuel Gamio entre otros. 248 Solís, 2008:203 249 No obstante el enrome interés y afecto que tenían estas personas por los perros pelones, de ninguna manera puede decirse que contaran con numerosos ejemplares. Valadez y Mestre, 1999:25 No se les reconoce en la recuperación de la especie por no contar con “planes concretos para criarlos.” 250 Está claro que a Diego estaba muy ocupado en estos momentos como para además ailiarse a un club canóilo, por lo que seguramente, los perros con los que contaba entonces, muy conocidos por algunas fotos que les tomaron, no fueron considerados. 251 A pesar de estos esfuerzos y que la gran mayoría de los xoloitzcuintles que hoy se conocen proceden de este pié de cría, para el año 2000, la American Kennel Club mantenía su postura de considerar extinto al animal. 252 Felipe Solís, director del Museo Nacional de Antropología de 2000 a 2009, destacó el realismo de los detalles anatómicos de esta escultura cuando el Museo Anahuacalli la prestó a Antropología por el 50 aniversario de la muerte de Diego. Compartíamos con él, el gusto por el xoloitzcuintle, ya que ambos teníamos uno en casa, el Negro y Lolo, respectivamente. 253 Landesio, 1898. 254 El estudio debería haber retomado con mucho mayor intensidad lo que numerosas ediciones han dedicado a su vida en otros aspectos y otras opiniones se han realizado sobre la inluencia de estas experiencias en la creación de los murales, sin embargo, el tema nos rebasó. La tumba de Diego Rivera fue construida a la manera de las estelas-altar de los mayas. La lápida-altar está formada por las tres principales estructuras de la arquitectura prehispánica: talud, tablero y cornisa. En este caso, la inclinación y el tamaño del talud y la cornisa, hacen que el tablero parezca una moldura, y al centro forman un nicho en el que fue colocado un mosaico con una vendedora de alcatraces, como las que Rivera pintó en numerosas ocasiones a caballete. La forma que crea al centro recuerda al doble escapulario en los taludes de Monte Albán. En el ataúd-altar reconocemos, tallado en los pies, al monstruo de la tierra Cipactli, tal como aparece en los códices mixtecos; y del lado derecho, unas inscripciones calendáricas prehispánicas que podrían ser las de su nacimiento y muerte. 335