Jesús Criado Mainar

El aragonés Jerónimo Nogueras (nac. 1534, doc. 1554/55-1597/98) fue un escultor polifacético, formado probablemente entre Cuenca y Sigüenza, que transitó por un territorio geográfico muy extenso entre Aragón y León. Junto a su movilidad, llama la atención su capacidad de adaptación a encargos de naturaleza muy variada y su fidelidad a un lenguaje plástico algo arcaizante, fundado en la escultura de mediados
del siglo XVI y sin apenas evolución hacia los postulados romanistas. La insistencia de las fuentes a la hora de calificarlo como “architector” subraya su formación inicial como entallador, pero también su capacidad para trazar y coordinar.

El estudio de un inventario post mortem inédito de los bienes del entallador francés Guillemín Leveque ha permitido efectuar una aproximación a la modesta realidad socioeconómica y laboral de los profesionales de la escultura de segundo rango en el contexto del Primer Renacimiento. Los datos que aporta el documento, unidos a otros ya conocidos sobre su actividad, evidencian los estrechos vínculos personales y laborales que mantuvo con la comunidad de escultores franceses establecida en el valle medio del Ebro, en particular con Esteban de Obray y Gabriel Joly.

El artículo da a conocer el retablo de almas de la iglesia parroquial de la localidad de Villarroya de la Sierra (Zaragoza), un conjunto barroco configurado entre 1672 y 1674 en el que se incluyó una magnífica pintura sobre tabla de cronología anterior (hacia 1520-1527) para la que aquí proponemos un origen valenciano y que ya formaba parte del ajuar litúrgico del templo en 1607, si bien pensamos que pudo llegar al mismo
en una fecha anterior.

L’immigration française en Aragon durant l’époque moderne est un phénomène connu qui eut, notamment au XVIe siècle, une influence
déterminante sur les arts figurés, en particulier la sculpture et dans une moindre mesure la peinture. De ces artistes français s’installant dans la
moyenne vallée de l’Èbre, un grand nombre venaient du nord-ouest (Picardie et Normandie) ou du sud-ouest du royaume, parfois du
Languedoc ou de Bourgogne, mais rarement d’Île-de-France. La découverte de trois documents concernant des batteurs d’or parisiens
ayant travaillé pour des maîtres de Saragosse au milieu du XVIe siècle en est d’autant plus intéressante.

La localización del contrato de obras para la edificación de la capilla de la Asunción de la Virgen de la iglesia parroquial de Santa María Magdalena de Tarazona, bajo la responsabilidad de Alonso González, ha permitido revisar el desarrollo de una tipología constructiva de gran éxito en el contexto del arte turiasonense de mediados del siglo XVI, identificada en la documentación como capillas «de tres conchas». La solución consistía en resolver la cubierta del recinto con una gran concha que descansaba en trompas de ángulo disimuladas por veneras y se recurrió a ella con cierta asiduidad. También se apuntan algunas reflexiones en torno al retablo que presidió el recinto, en paradero desconocido, en el contexto de la producción artística de este polifacético maestro que simultaneó los trabajos de yeso y pintura.

Martín de Mezquita fue uno de los eclesiásticos tudelanos más relevantes del siglo XVI. Inició su carrera en Tudela, donde consta que ya era canónigo de Santa María en 1541, pero en 1543 pasó a Tarazona, la sede episcopal, para tomar posesión de la tesorería, dignidad que retuvo hasta el momento de su muerte en 1592. Durante su vida se ocupó tanto de velar por su familia como por honrar su canongía, razón por la cual en Tudela reconstruyó y dotó la capilla familiar de San Martín de Tours en Santa María y mejoró la hacienda de su linaje. Por otra parte, en Tarazona promovió la edificación de la nueva portada de la Seo (a partir de 1577), bajo la que fue sepultado y que todavía luce sus armas, y colaboró en el recrecimiento de la torre catedralicia.

En el presente artículo se realiza el estudio histórico-artístico de las principales empresas arquitectónicas llevadas a cabo por los maestros de obras de la familia Guarrás a lo largo del siglo XVI, una dinastía de constructores de ascendente islámico originaria de Tórtoles con gran continuidad en Tarazona y su área de influencia. Entre ellas se hace especial mención a las intervenciones de Juan Guarrás el Viejo (1528-1554) en las iglesias parroquiales de Ablitas y Novallas, de Juan Guarrás el Joven (1560-1593) en el recrecimiento del campanario de la catedral de Tarazona y de Francisco Guarrás (doc. 1560-1591) en las iglesias parroquiales de Los Fayos y Malón y en el monasterio de Fitero.

En este trabajo se publican dos fotografías poco conocidas de otras tantas piezas desaparecidas del Renacimiento turiasonense. La primera corresponde al retablo de San Juan Evangelista de la iglesia de Santa María Magdalena, obra debida al escultor Damián Forment, que lo contrató en 1529. Esta pieza fue enajenada en 1902 y nada se sabe de su actual
paradero. La segunda es el sitial que el Justicia tenía en la Sala del Consejo de las Casas de la Ciudad, que era la sede de su corte judicial. Se hizo al amparo de un acuerdo del consejo municipal en 1569 y fue enajenada en 1920, meses antes de procederse a su subasta en Nueva York, en mayo de 1921. Por entonces la adquirió William R. Hearst, pero su pista se pierde tras ser vendida por segunda vez en 1943. Constituyen otros tantos ejemplos del imparable proceso de desmembración que el patrimonio artístico turiasonense viene sufriendo desde las décadas finales del siglo XIX.

El largo periodo que abarca el reinado de Fernando de Antequera (1412-1416) y Alfonso el Magnánimo (1416-1458) es una etapa decisiva para la renovación del panorama artístico aragonés. En el campo arquitectónico supone la introducción del repertorio flamígero a partir de la reforma de la capilla de los Sagrados Corporales de Daroca (1417-h. 1420, ant. 1424) bajo la dirección del maestre Isambart y su colaborador, Pedro Jalopa, llamado a jugar un papel decisivo en la difusión de este nuevo lenguaje. Y para la pintura supone la definitiva consolidación de la escuela aragonesa en el marco del segundo Internacional, en especial de los talleres de Zaragoza, en torno a las figuras de Bonanat Zahortiga y, sobre todo, Blasco de Grañén, pero también de las más modestas radicadas en Calatayud y Daroca, cuyas figuras clave son, respectivamente, Benito Arnaldín y Martín del Cano.
La designación de Dalmau de Mur en 1431 como arzobispo de Zaragoza y el destacado papel que desempeñó como impulsor de proyectos artístico son dos factores determinantes para la progresiva asimilación de las novedades del tardogótico, tanto en el campo de la pintura como en el de la escultura, que poco a poco irá reemplazando al segundo Internacional, con el que convive sin estridencias hasta más allá del ecuador de la centuria. Así, entre los protagonistas de estos años hay artistas de formación tradicional como el escultor Pere Johan y los pintores Blasco de Grañén y Pascual Ortoneda, que conviven junto a otros más avanzados como los escultores Fortaner de Usesques y Francí Gomar, el pintor Tomás Giner o el platero Francisco de Agüero.

La reciente restauración del retablo de San Antonio abad de la parroquia de la Visitación de la Virgen de Maleján (Zaragoza) ha permitido llevar a cabo un análisis detallado de los elementos que lo integran, de procedencia diversa, y establecer que cuatro de sus pinturas pertenecieron al primitivo retablo mayor de la parroquia de San Bartolomé de Borja (Zaragoza), obra documentada del pintor Juan de Lumbier, que contrató su realización en 1601.

La sillería coral de la Seo de Zaragoza es fruto de una iniciativa solidaria del cabildo y el arzobispo Dalmau Mur materializada entre 1444 y 1450 por los hermanos Antón y Francí Gomar. Esta empresa tenía un significado especial para el prelado catalán, que en 1454 mandó enterrarse en el centro del coro, bajo una lauda de latón, lo que explica su generoso apoyo y el hecho de que en 1449 encargara a título personal la realización de su lujosa sedilia a Francí. Los notables resultados alcanzados justifican que tras su conclusión el rey Alfonso V el Magnánimo llamara a Antón para trabajar en la sillería de la capilla de su residencia napolitana de Castelnuovo y que tiempo después, en 1478, Francí recibiera el encargo de hacer la nueva sillería de la catedral de Tarragona. A nivel regional influyó en la sillería de la catedral de Tarazona, realizada entre 1483 y 1486 por Salvador y Antón II Sariñena.

El retablo mayor del monasterio de Nuestra Señora de La Oliva (Navarra), realizado entre 1571 y 1587 por los pintores flamencos Paulo Scheppers y Rolan Moys, ilustra mejor que nin-guna otra obra la profunda puesta al día que la pintura zaragozana experimentó por esos años en sintonía con los presupuestos de la Contrarreforma. La manera delgada —en palabras de Jusepe Martínez— de estos artistas, actualizada tras su paso por Italia con las últimas novedades de la pintura religiosa, dio lugar a unas creaciones de gran éxito que sus numerosos discípulos y seguidores difundirían por Aragón y su área de influencia hasta los años veinte del siglo XVII. Abstract The altar of the monastery of Our Lady of La Oliva (Navarra), conducted between 1571 and 1587 by the Flemish painters Paulo Scheppers and Rolan Moys, illustrates better than any other work the deep updating the paint Zaragoza experienced in those years in line with the budgets of the Counter-Reformation. The manera delgada —in the words of Jusepe Martinez— of these artists, updated after his stint in Italy with the latest developments of religious painting, resulted in successful creations of his numerous disciples and followers of Aragon and disseminated area of influence to the twenties of the seventeenth century.

El Calvario que el escultor de Calatayud (Zaragoza) Pedro Martínez el Viejo (doc. 1579-1609) hizo en 1605 para el altar del racionero Domingo Moros en la colegiata de los Sagrados Corporales de Daroca (Zaragoza) es coetáneo de su intervención en la capilla Terrer de Valenzuela del mismo templo, una de las empresas artísticas más relevantes del momento en Aragón, cuya portada había contratado en 1603 junto a los canteros Hernando Larroza y Domingo Pontones. Fundado en los modelos que Juan de Anchieta y sus discípulos habían dejado años atrás en la capital aragonesa, constituye una bella creación en la que el artista aragonés ofrece su interpretación de un tema básico en la imaginería de la Contrarreforma que dispone, además, de un paralelo cercano en el Calvario que él mismo esculpió para el retablo mayor (hacia 1605-1610) de la catedral de Santa María de la Huerta de Tarazona (Zaragoza).
The Calvary that the sculptor from Calatayud (Zaragoza) Pedro Martinez the old (documented 1579-1609) made in 1605 for the altarpiece of Domingo Moros in the Colegiata of the sacred bodies of Daroca (Zaragoza) is contemporary to his intervention in the Terrer de Valenzuela’s chapel of the same temple, one of his most outstanding works of the time in Aragon, which façade had contracted in 1603 with the stonemasons Hernando Larroza and Domingo Pontones. It is based in the models Juan de Anchieta and his disciples had left some years earlier in the capital city of Aragon. It is a beautiful creation in which the artist offers his interpretation of a basic topic in the Counter-reform’s sculpture that it is also similar to the calvary he himself sculpted for the major altarpiece (1605-1610) of the cathedal of Santa María de la Huerta of Tarazona (Zaragoza).

En 1456-1461 el platero Francisco de Agüero refundió el busto relicario de San Braulio, obispo de Zaragoza, por encargo del arzobispo Dalmau de Mur y Cervelló y el cabildo de Santa María la Mayor con el propósito de que la pieza adquiriera un aspecto próximo al del lujoso busto de plata de San Valero de la catedral de la Seo, una obra en la que el propio Francisco de Agüero había trabajado en 1448-1452. En los años precedentes, a raíz del incendio que la Santa Capilla del Pilar sufrió en 1434-1435 y su inmediata reconstrucción, se había reactivado la tradición de la Venida de la Virgen a Zaragoza en carne mortal para confortar al apóstol Santiago y confiarle la construcción de una iglesia en torno a la columna sobre la que se apareció María. El capillo de la capa de nuestro busto incluye la más antigua representación conocida de este suceso.

Resumen El lenguaje clasicista inspirado en el arte romano de mediados del siglo XVI en el que se fundamenta la escultura romanista no se impone en Aragón hasta los años noventa del siglo, una fecha muy tardía en comparación con territorios próximos como Navarra o La Rioja, y ello a pesar de la presencia en el reino entre 1570 y 1574 de Juan de Anchieta, uno de los prin-cipales representantes de esta tendencia. El dominio del mercado zaragozano que ejerció Juan Rigalte durante el último tercio del siglo, un escultor muy tradicional y por cuyo taller pasa-ron algunos de los protagonistas de la nueva corriente en Aragón, caso de Juan Miguel Orliens, puede ser una de las razones que expliquen la tardía incorporación de la escultura aragonesa a la nueva corriente.
The classicist language inspired in the Roman art of around the middle of the XVI century , in which the romanista sculpture is based, didn't impose in Aragón until the nineties of the century, a late date compared to nearby territories such as Navarra or La Rioja, despite the presence of Juan de Anchieta in the kingdom between 1570 and 1574, one of the main representatives of this tendency. The dominion of Juan Rigalte, a traditional sculptor in whose workshop worked some of the main representatives of the new tendency such as Juan Miguel Orliens, over Zaragoza's market can be one of the reasons that explains the late entry of this new tendency in Aragón's sculpture.

Este trabajo propone la identificación del retablo mayor de la iglesia del antiguo colegio de San Vicente mártir de la Compañía de Jesús de Tarazona (Zaragoza), sobre cuya realización carecemos de datos, con el que presidió la iglesia del extinto colegio de la Inmaculada Concepción que dicha Orden poseía en la capital aragonesa, actual Seminario de San Carlos Borromeo, hasta que entre 1723 y 1725 se erigió la bella pieza de estilo barroco-rococó conservada. En ese momento se pierde la pista del retablo precedente, que habían realizado en 1595-1600 Miguel de Zay y Juan Miguel Orliens y que tras su desmantelamiento forzoso debió pasar al oratorio del colegio de Tarazona.
This paper proposes the identification of the main altarpiece of the church in the former school of San Vicente Mártir of Compañía de Jesús in Tarazona (Zaragoza), about whose creation there is no information, with the one which presided the church in the extinct school of La Inmaculada Concepción that this religious order had in Zaragoza, the present Seminary of San Carlos Borromeo, till the moment between 1723 and 1725, when it was made into the beautiful rococo-baroque piece now surviving. From this moment there are no traces of the previous altarpiece, which was created by Miguel de Zay and Juan Miguel Orliens in 1595-1600 and which, after its force dismantling, must have passed to the oratory of the school in Tarazona.

El retablo mayor (ha. 1605-1614) de la catedral de Tarazona (Zaragoza) es una de las expresiones más notables de la escultura policromada aragonesa de las primeras décadas del siglo XVII. Sufragado por el obispo fray Diego de Yepes (1599-1613), utiliza un lenguaje clasicista que se basa en el repertorio de inspiración romana trasladado por los artistas que realizaron el gran retablo mayor de la catedral de Astorga (León), conocido como romanismo. Nuestro estudio revisa el proceso constructivo de esta gran máquina y aporta las condiciones de su policromía, contratada en 1613 con los pintores turiasonenses Agustín Leonardo y Gil Ximénez Maza. También analiza los contenidos de este documento ejemplar, en el que se describen de manera minuciosa tanto los procesos técnicos de aparejado, dorado y encarnado como las novedades introducidas por esos años en la fase del estofado.
Le retable majeur (ca. 1605-1614) de la cathédrale de Tarazona (Saragosse) est une des expressions les plus notables de la sculpture polychrome aragonaise des premières décennies du XVIIeme siècle. Financée par l’évêque frère Diego de Yepes (1599-1613), cette oeuvre utilise un langage classiciste qui se base sur le répertoire d’inspiration romaine véhiculé par les artistes qui réalisèrent le grand retable majeur de Astorga (Léon), connu comme romanismo.
Notre étude révise le procédé de construction de cette grande machine et apporte les conditions de sa polychromie, dans un contrat de 1613 avec les peintres de Tarazona, Agustín Leonardo et Gil Ximénez Maza. Elle analyse aussi les contenus de ce document exemplaire, dans lequel ils décrivent de manière minutieuse autant les procédés techniques de aparejado, de dorado et de encarnado que les nouveautés introduites durant ces années das la phase de estofado.

La entrada triunfal es una de las principales manifestaciones de la fiesta del Renacimiento. Las creaciones de arte efímero desplegadas en el recorrido, tales como arcos conmemorativos o carros de triunfo, eran el principal elemento de celebración lúdica pero, además, servían para expresar la adhesión al monarca de la ciudad que organizaba el recibimiento, su singularidad y sus demandas o esperanzas. El arco levantado en el contexto de la entrada de Felipe II en Tarazona el 30 de noviembre de 1592 para clausurar las cortes del reino es un valioso ejemplo de este tipo de celebraciones que la ciudad aprovechó para proclamar su glorioso pasado, recordar a sus fundadores y a sus santos patronos y, sobre todo, pedir al rey el cierre de la crisis provocada por la invasión de Aragón de 1591.
L’entrée triomphale est une des principales manifestations de la fête de la Renaissance. Les créations d’art éphémère dévoilées dans le parcours, tels que d’arcs commémoratifs ou de chars de triomphe, étaient le principal élément de célébration ludique mais ils servaient, en outre, pour que la ville qui organisait l’accueil exprime son adhésion au monarque, sa singularité et ses demandes ou espoirs. L’arc levé dans le contexte de l’entrée de Felipe II dans Tarazona (Saragosse) le 30 novembre 1592 pour clôturer l’assamblée générale du royaume est un exemple précieux de ce type de célébrations que la ville a profité pour proclamer son passé glorieux, se rappeler ses légendaires fondateurs et ses saint patrons et, surtout, pour demander au roi la fin de la crise provoquée par l’invasion d’Aragon de 1591.

La Virgen Madre de Villafeliche es el único resto conservado del retablo que Juan de Luján, maestresala del arzobispo Juan II de Aragón, encargó en 1526 al escultor Gabril Joly para presidir su capilla funeraria. El estudio de la imagen ha permitido establecer que su iconografía constituye una variante poco común de Virgen de Ternura, mientras que desde un punto de vista estilístico ofrece una síntesis de elementos formales del Gótico final y principios compositivos renacentistas, típica de la cultura artística de este maestro de origen picardo que, no obstante, evolucionará de manera apreciable en la etapa final de su carrera.
La Vierge-Mère de Villafeliche (Saragosse) est le seul reste conservé du retable que Juan de Luján, maestresala de l’archevêque Juan II d’Aragon, il a chargé le sculpteur Gabriel Joly en 1526 pour présider sa chapelle funéraire. L’étude de l’image a permis d’établir que son iconographie constitue une variante peu commune de Vierge de Tendresse, tandis que d’un point de vue de la stylistique, elle offre une synthèse d’éléments formels du Gothique final et de principes de la composition Renaissance, typique de la culture artistique de ce maître d’origine picard qui évoluera cependant de manière appréciable dans l’étape finale de sa carrière.

Este trabajo identifica la antigua imagen titular del retablo mayor renacentista de la iglesia del monasterio cisterciense de Santa María de Veruela, que tras la desamortización pasó a la iglesia parroquial de Vera de Moncayo y que en la actualidad se conserva en el Seminario Diocesano de la Inmaculada Concepción de Tarazona.

La adopción de un nuevo repertorio decorativo de inspiración clásica a partir de la década de 1490 constituye el primer paso en el proceso de asimilación del lenguaje renacentista en el arte aragonés. Este cambio afectó en primer lugar a la pintura ornamental, un género del que nos han llegado ejemplares de gran interés fechados entre 1494-1495 y 1522 que evidencian diversos niveles de asimilación de los principios del nuevo estilo. La mayoría se caracterizan por la supervivencia de los esquemas góticos y por la convivencia de motivos propios de los repertorios gótico, mudéjar y renaciente, pero también existen ejemplos que testimonian una asimilación más consciente del nuevo lenguaje anticuario de los grutescos. Estos últimos deben entenderse como una primera aproximación, siquiera conceptual, a la arquitectura al romano, reemplazada a partir de 1515 por el empedrado, una fórmula más sobria que acabaría prevaleciendo con la que se pretendía imitar los interiores de cantería, asociada a la aplicación del repertorio clásico en los elementos de yeso de las bóvedas, los vanos y las molduras desplegadas en la línea de impostas.
The adoption of a new ornamental repertory of classical inspiration starting on the decade of 1490 constitutes the first step in the process of assimilation of the Renaissance language in the Aragonese art. This change had firstly an effect on the ornamental painting, a genre from wihch we have received some examplesof great interest dated from 1494-1495 to 1522, wich give clear proof of the diverse levels of assimilation of the principles of the new style. Most of them being characterized by the survival of the Gothic schemes and by the coexistence of different motives peculiar to Gothic, Mudejar and Renaissance repertories, although there are also exemples which demonstrate a more conscious assimilation ot the new antiquariam language ot the grotesques. The latter must be understood as a first approximation, conceptually at least, to the arquitectura al romano, replaced from 1515 by the empedrado, a more sober formula wihc finally prevailed and with which it was intended to imitate the inner parts of stonework, associated with the application on the classical repertory in the plaster cast elements in the vaults, gaps and mouldings opened out in the line of imposts.

La escultura decorativa de aplicación arquitectónica en yeso constituye una de las manifestaciones artísticas más interesantes del Renacimiento aragonés. En este artículo pretendemos analizar tanto el marco laboral en el que se desenvolvían los profesionales que la ejecutaban como el perfil de Francisco de Santa Cruz, perfecto exponente del mazonero de aljez que desarrolla su actividad en el contexto artístico de la Zaragoza del Quinientos, de cuyos trabajos más sobresalientes también se realiza una revisión cronológica y crítica.
The ornamental sculpture of architectural application in plaster constitutes one of the most interesting artistic manifestations of the Aragonese Renaissance. In this article, we try to analyse both the labour setting where the professionals who carried it out moved, and the feature on Francisco de Santa Cruz, perfect representative of the mazonero de aljez, who developes his activity in the artistic context of Zaragoza in the sixteenth century and whose more representative works are also chronologically and critically reviewed.

José Velázquez de Medrano constituye uno de los mejores exponentes de la platería hispana de finales del siglo XVI y comienzos del XVII. A su elevado nivel técnico suma una perfecta preparación teórica que tiene su referente principal en el tratado de Juan de Arfe y Villafañe (Sevilla, 1587), fuente de inspiración de la notable serie de custodias de asiento y andas procesionales que realizó en su taller de Pamplona por encargo en muchos casos de clientes aragoneses. Estas piezas de gran formato testimonian, además, la importancia que el culto a la Sagrada Forma de la Eucaristía había alcanzado en el seno de la Iglesia española tras el Concilio de Trento.
José Velázquez de Medrano was one of the best examples of Spanish silversmith’s craft at the end of XVIth century and the begining of XVIIth century. A perfect theorical training is added to his high technical level wich main influence is Juan de Arfe y Villafañe’s treaty (Sevilla, 1587), which was also a source of inspiration for the great seried of custodias de asiento and andas procesionales that he did in his studio in Pamplona, many times us an assignament of Aragonese customers. These big pieces of art demonstrate the importance of the worship of the Eucharist in the spanish church after the Trent Council.

El presente artículo estudia la configuración de la capilla eucarística erigida tras el retablo mayor de la parroquia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza con la descripción de su programa iconográfico en el que se ilustra la nueva doctrina de la Iglesia católica en torno a la Eucaristía tras la celebración del Concilio de Trento.

El reciente descubrimiento en la iglesia parroquial de Pradilla de Ebro (Zaragoza) del Crucificado que coronaba eI retablo mayor de Santa Engracia de Zaragoza ha supuesto el punto de partida de una investigación que ha tratado de dilucidar el momento en el que se levantó, las características del mismo y su posible autoría. El Cristo, perteneciente a un retablo erigido en 1598, puede ponerse en relación con la gubia de Pedro González de San Pedro, discípulo aventajado de Juan de Anchieta (doc. 1565-1588), quien se encuentra trabajando en Zaragoza en las fechas en las que se emprende la fábrica de un retablo que va a desaparecer definitivamente al ser sustituido por otro nuevo mediado el siglo XVIII.

Entre 1563 y 1573 fray Luis Talavera, castellán de Amposta, construyó una residencia suburbana dentro de los límites de una vasta explotación agrícola emplazada en las inmediaciones de Tarazona (Zaragoza), aguas abajo del río Queiles, que bautizó con el nombre de La Rudiana. Apartándose de los usos locales, el castellán y el baile Pedro de Mur, su heredero, concibieron el edificio como una adaptación a sus modestas posibilidades de las villas de la
Antigüedad, a las que la cultura artística del Renacimiento había devuelto toda su vigencia.
La casa de La Rudiana se inspiró en modelos de la arquitectura funeraria de época romana que el castellán pudo admirar cuando a comienzos de la década de 1530 residió temporalmente en la Ciudad Eterna. El interior recibió una cuidada decoración integrada por frescos, una escultura antigua y Varias series de pinturas al temple que en su momento debieron configurar un programa poco coherente desde el punto de vista iconográfico pero pleno de evocaciones clásicas, en el que el papel protagonista estaba reservado a la mitología.

Este libro, editado con ocasión de la restauración del retablo mayor de San Miguel arcángel de Ibdes (Zaragoza), estudia su proceso de realización en el contexto de la renovación de la escultura y policromía españolas acometida a mediados del siglo XVI a raíz de la llegada de artistas italianos como el pintor Pietro Morone, artífice de la decoración cromática.
En la pintura de imaginería su autor adopta métodos innovadores de claroscuro en los acabados a pincel entre los que destaca la técnica de “il cangianti” a base de colores tornasolados que aplica por igual en las puertas de cierre. Otro aspecto a destacar recae en el modo de integrar el color, el dibujo y el modelado cromático en aras de la perspectiva retablística, considerando en todo momento el punto vista del observador. En las monumentales sargas que clausuran el mueble destaca en su cara externa el imponente Juicio Final inspirado en el que había realizado apenas unos años antes Miguel Ángel para la Capilla Sixtina, posiblemente la primera versión del gran mural romano realizada en España.
La obra también ofrece información detallada en torno a los resultados de los trabajos de restauración del mueble. En este sentido cobra especial relevancia entre las tallas la remoción de burdas repolicromía, lo cual permite contemplar en todo su esplendor el magnífico trabajo realizado por Morone.

Este libro estudia el retablo mayor de la catedral de Santa María de la Huerta de Tarazona en el contexto de su reciente restauración, analizando tanto su dimensión escultórica como su espectacular policromía, una de las más destacadas de la Contrarreforma temprana en el ámbito español.

Este libro estudia los orígenes de la celebración de la festividad del Tránsito de la Virgen en Aragón occidental, las circunstancias de la procesión celebrada en Zaragoza desde finales del siglo XV y la difusión de este culto por las comarcas aragonesas de Calatayud, Daroca y el Jiloca a partir de comienzos del siglo XVII, así como su plasmación artística.

En este trabajo se analiza la producción del taller de escultura romanista de Calatayud. Se aporta el estudio de las obras más destacadas y la biografía de los escultores que trabajaron en las tierras del Jalón entre los años finales del siglo XVI y el primer tercio del siglo XVII.

Alguien podría pensar que el origen de este libro fue la suerte, pero el azar, en el arte, sonríe a quien respeta su patrimonio y esquiva a quien lo desprecia. En 2009 se encomendó a la Escuela-Taller Juan Arnaldín I de la Diputación Provincial de Zaragoza la restauración de un lienzo renacentista fijado sobre tabla y dedicado a San Antonio abad que procedía de la iglesia parroquial de Pozuelo de Aragón (Zaragoza). El estudio radiológico de la pieza permitió a los restauradores descubrir que, bajo la tela pintada, la tabla que le servía de refuerzo era una obra gótica con la representación de la esfera de un reloj bajomedieval. Más tarde se pudo establecer que este indicador horario era el único conservado en España de esa época, pues los de los relojes del monasterio de Santes Creus y de la catedral de Cuenca son posteriores. La recuperación y la investigación multidisciplinar efectuada en torno a esa esfera horaria han permitido identificarla con la del reloj mecánico que encargó el abad del monasterio cisterciense de Veruela, Gonzalo Fernández de Heredia y Bardají (1475/1476-1479), diseñado para su instalación en el interior de la iglesia del monasterio, junto a la puerta del dormitorio. Este reloj, tras ser reformado en 1500, permaneció en ese mismo lugar hasta 1550, cuando el abad Lope Marco (1539-1560) lo hizo desmantelar tras la edificación de una torre horaria a pocos metros. La "tabla" el "Relox viejo" de Veruela se inspira en modelos del norte de Europa, entre los que sobresale el reloj de la catedral de Beauvais (Picardía, Francia), construido a comienzos del siglo XV, pocos años antes de la realización del verolense.

El palacio del mercader y diplomático Antonio de Guaras y Cunchillos de Liori es uno de los monumentos más significativos del patrimonio artístico y cultural de la ciudad episcopal de Tarazona, una pieza fundamental de la arquitectura civil aragonesa del Renacimiento y memoria viva de la familia que le dio forma allá por los años centrales del siglo XVI, la rama turiasonense de la estirpe tudelana de los Eguaras, desde 1521 señores del castillo y vedado de Peñaflor en las Bardenas Reales de Navarra. El presente volumen se centra en el entorno familiar de los Guaras en el siglo XVI y las primeras décadas del XVII y en el estudio del palacio a partir de los escasos datos rescatados sobre su proceso edilicio, el análisis de sus fábricas y su comparación con otras construcciones similares de la misma época, así como en los interesantísimos vestigios conservados de su primitiva decoración.

La extensa Comarca de la Comunidad de Calatayud es un territorio excepcional para el estudio de las artes plásticas del Renacimiento, dado que sus localidades conservan un verdadero tesoro de piezas de escultura, pintura, orfebrería y ornamentos sacros realizados durante dicho periodo cuyo estudio permite seguir los principales cambios de gusto o estilo que se dieron en esa época. El presente trabajo se centra en el análisis de las más notables piezas de escultura y pintura que se hicieron allí desde los primeros años del siglo XVI hasta 1610. Entre los artistas responsables de su ejecución figuran nombres tan destacados como Esteban de Obray, Gabriel Joly, Alonso de Villaviciosa, Damián Forment, Juan de Moreto, Juan Martín de Salamanca, Pietro Morone, Pedro Martínez el Viejo, Jaime Viñola y Felices de Cáceres.

Entre 1540 y 1580 las artes plásticas aragonesas vivieron un momento de gran efervescencia. A partir de la rica herencia del Primer Renacimiento escultórico zaragozano, los artistas del tramo central del siglo elaborarían un extenso repertorio de soluciones formales que abarcan tanto el campo de la retablística y la escultura funeraria como el de la ornamentación de interiores de arquitectura civil, y que hacen de esta etapa una de las más variadas de la centuria. El Segundo Renacimiento asistirá a la introducción de importantes cambios en la forma de entender el ejercicio de la profesión artística a manos de los principales pintores del momento, que pasarán a desempeñar un papel comparable al de los grandes escultores de la etapa anterior y, como es lógico, adaptarán el mercado a sus intereses. Paralelamente, la pérdida de pujanza de los talleres cesaraugustanos propiciaría el desarrollo de otros centros de creación, radicados en ciudades como Tarazona y Calatayud.

En este trabajo se estudia el "cursus honorum" de Clemente Serrano, un destacado canónigo de la catedral de Santa María de la Huerta de Tarazona, doctor en Derecho por la Universidad Sertoriana de Huesca, poniendo especial atención en su labor de promoción artística en torno a la fundación y dotación de la capilla de San Clemente del citado templo.

Este trabajo estudia el papel que los grabados italianos desempeñaron en la configuración del Renacimiento aragonés, analizando su influencia en la pintura y la escultura. Asimismo, se presta atención al recurso a la literatura artística y a los libros y cuadernos hagiográficos como fuente gráfica.

En este texto se estudia el retablo de San Miguel arcángel de Abanto y se atribuye su realización a Juan Soreda, pintor de Sigüenza (Guadalajara), que trabajó en las localidades meridionales de la provincia de Zaragoza desde su taller de la sede episcopal seguntina. Asimismo, esta pieza es relacionada con el retablo del altar de Santa Librada de la catedral de Sigüenza, obra capital de dicho pintor.

En este texto se concreta la información conocida hasta el momento sobre el busto relicario de Santa Dorotea de la basílica-catedral de Nª Sª del Pilar de Zaragoza, realizado en 1623 a solicitud del Dr. Jaime Jiménez de Ayerbe, prior de dicha institución entre 1620 y 1623. El estudio de esta lujosa pieza se realiza al mismo tiempo que se coloca en el contexto de la escultura en plata de Zaragoza a finales de la Edad Media y comienzos de la Edad Moderna.
This work specifies the information known so far about the reliquary bust of Santa Dorotea of the basilica-cathedral of Nª Sª del Pilar of Saragossa, made in 1623 at the request of Dr. Jaime Jiménez de Ayerbe, prior of said institution between 1620 and 1623 The study of this luxurious piece is carried out at the same time that it is placed in the context of the Zaragoza silver sculpture of the end of the Middle Ages and the high Modern Age.

Este trabajo estudia el empleo del alabastro en la construcción y las artes plásticas en la fase final del Gótico en territorio aragonés, interesándose por las explotaciones del mineral, las utilidades del alabastro, así como los sistemas de trabajo asociados al mismo.

En este texto se presentan los ejemplos más relevantes de bustos relicarios femeninos en plata y madera realizados en Zaragoza a partir de 1406, fecha de la llegada de la reliquia de Santa Engracia, patrona de la ciudad, hasta la clausura del Concilio de Trento.

Este trabajo da a conocer el busto relicario de Santiago apóstol, obra del platero zaragozano Claudio Genequi, y sufragado por Juan Jerónimo Funes, camarero de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza en 1620, así como la revisión del culto al apóstol Santiago que se llevó a cabo desde el cabildo pilarista de esta ciudad en los primeros años del siglo XVII.

Este texto se divide en dos partes: la primera se centra en la documentación y noticias históricas de las fundaciones jesuíticas de Aragón y, la segunda, en el análisis de sus elementos más característicos. La primera parte comienza con la enumeración de las fundaciones aragonesas de la Compañía, que se inician con el Colegio de Zaragoza en 1546, seguida por otras sedes levantadas en distintas localidades del reino y proyectos que no llegaron a materializarse; en todos ellos se recogen los nombres de sus benefactores, así como las peripecias que rodearon a su fundación. A continuación, se aborda la arquitectura jesuítica en Aragón, trazando la historia constructiva completa de cada uno de los conjuntos, así como estableciendo su cronología y fases de construcción. Dichos edificios son el Colegio de la Inmaculada Concepción de Zaragoza, el Colegio de Nuestra Señora del Pilar y Seminario de Nobles de Calatayud, el Colegio de San Vicente Mártir de Tarazona, el Colegio de igual advocación de Huesca, el Colegio de San Francisco Javier de Graus y la Residencia de San Antonio de Alagón. La segunda parte recoge una reflexión acerca del «estilo jesuítico» y el «modo nostro», pasando después a tratar de los «géneros funcionales» de los establecimientos aragoneses, para concretarse en el mejor conservado: la iglesia.

Este texto ofrece una revisión de los principales tratados de arquitectura renacentistas italianos y su impacto en la arquitectura española del siglo XVI. Asimismo, se interesa por su influencia en el arte aragonés del mismo periodo analizando los inventarios de libros de los artistas, los contratos de obras y la aplicación práctica de los tratados.

El análisis de la repercusión en la arquitectura y las artes plásticas de la nueva doctrina que la Iglesia Católica puso a punto en el Concilio de Trento (1545-1563) en respuesta a la Reforma luterana es un tema clásico dentro de la historiografía sobre el arte europeo de los siglos XVI y XVII. Este trabajo propone una aproximación a los cambios que la aplicación de los decretos tridentinos produjo en el arte religioso aragonés al tiempo que estudia a los principales protagonistas de este proceso histórico.

En este texto se estudia la evolución de la escultura romanista de la Comarca de la Comunidad de Calatayud a partir de la creación del retablo mayor de la colegiata de Santa María de la Ciudad del Jalón,  atribuido a Jaime Viñola (mazonería) y Pedro de Jáuregui (escultura), y datado hacia 1612-1614.