Tardogotico

This paper contains the analysis of new documentation related with the work of the Late Gothic architect Juan de Acha, native from Ispáster in the Lordship of Biscay. His buildings in Tricio, Nájera, Entrena, El Cortijo and Logroño demonstrate that he was a follower of the architecture of Martín Ruiz de Álbiz and San Juan de Arteaga although he was probably trained by Martín de Vergara. He contributed decisively to the diffusion of the vaults formed with figures of stars and the curved-rib vault with curved tiercerons.
https://santanderestudiospatrimonio.unican.es/index.php/sanespat/article/view/13
A partir de nueva documentación se presenta la obra del arquitecto tardogótico Juan de Acha, natural de Ispáster en el Señorío de Vizcaya. En sus obras de Tricio, Nájera, Entrena, El Cortijo y Logroño se manifiesta seguidor de la arquitectura de Martín Ruiz de Álbiz y San Juan de Arteaga, aunque seguramente se formó con Martín de Vergara. Contribuyó de modo decisivo a la difusión de las bóvedas estrelladas formadas con terceletes curvos y combados.

https://courtauld.ac.uk/research/courtauld-books-online/gothic-architecture-in-spain-invention-and-imitation

Despite the considerable quantity of colleges built across Europe in the fifteenth century, no standard typology had been established when in the 1480s Alonso de Burgos, bishop of Palencia, decided to endow his great foundation in Valladolid, the College of San Gregorio (Fig. 7.1). Yet, as I will show, the layout of this purpose-built Dominican college differs significantly from other university buildings in late Gothic Castile. It was probably planned by the knowledgeable and experienced architect Juan Guas, who devised a new distribution of rooms based on a ‘double-L’ structure. Moreover, in order to meet the needs of the students and ensure the preservation of his own memory, Alonso de Burgos provided his foundation with the best artists in Castile, who lavished the college with a façade that truly celebrates inventio, and a magnificent decorative scheme that makes it one of the most important late Gothic buildings in Castile.

Resumen: El estilo manuelino es el arte que se desarrolló en Portugal durante el reinado de don Manuel I de Portugal (1495-1521).  Se trata de una variante portuguesa del tardogótico. En el siglo XIX, después de las invasiones napoleónicas, Europa intentará configurar un nuevo orden político con el objetivo de establecer la paz. Paralelamente, comienza  un proceso en el que los países europeos van a competir entre sí por hacerse con la hegemonía europea. En este marco se encuadra la exposición universal de 1867 en la que se pide a las naciones que levanten pabellones con una arquitectura representativa. Asimismo, los países también expondrían una serie de productos típicos que reflejasen sus costumbres. La finalidad era definir elementos simbólicos que se asociasen a cada una de las naciones.

PALABRAS CLAVE: Manuelino y Neomanuelino o Arquitectura de los Descubrimientos, Tardogótico portugués, Revivalismo, Arquitectura Historicista, Romanticismo, Exposición Universal de 1867, Portugal, Brasil, París.

The workshop of the Embriaghi, the restoration of a small triptych in the bone of the fifteenth century in the Christian Vatican Museum - Vatican Museums
La bottega degli Embriaghi, il restauro di un piccolo trittico in osso del XV secolo nel Museo Cristiano Vaticano - Musei Vaticani

As viagens dos Descobrimentos portugueses, nos séculos XV e XVI, são um dos atos fundadores de uma sociedade globalizada. Ao promoverem trocas de experiências e o conhecimento de outras realidades, potenciaram a confrontação ideológica e a circulação do saber. Pelo surto construtivo sem precedentes que então ocorreu, esta época consubstanciou-se como uma das mais fecundas na História da Arte em Portugal, legando-nos uma arquitetura plena de simbolismo e significados. Neste contexto, torna-se essencial perceber de que modo estas construções, fruto de uma matriz dinâmica, se concretizam numa desejável síntese: pragmática e eficiente. É fundamental indagar acerca da sua capacidade de questionar a importação de modelos e de que modo problematizam a origem e o sentido das suas «formas e ideias».

More than 20 years after presenting his first interpretation of the mosaic from the House of Aion in a paper entitled “Uwagi na temat mozaiki z Domu Aiona w Nea Paphos (Cypr)” (Meander 9/10, 1987, p. 421-438, in Polish, and translated to English: « The Immortality of the Human Soul and the Dionysiac Mysteries in the 4th Century Allegory [in Connection with the Interpretation of the Mosaic from the “House of Aion” at Paphos in Cyprus]»), where he proposed reading the five mythological panels (1. Leda and Zeus; 2. Dionysus on Mount Nysa; 3. The Dionysian thiasos; 4. Apollo and Marsyas; 5. The Apotheosis of Cassiopeia) as an allegory of the destiny of the human soul and body, starting with conception and ending with the liberation of the soul and its apotheosis, the author now enhances his initial interpretation with numerous reflections concerning the historical context of this work of art, created in the years 320-360.
If, according to the author, the mosaic is a “Hymn” in honour of the pagan gods, Man (his soul) and his place in the (pagan) universe, then at the same time it polemicises with the Christian faith and its God, Jesus Christ.
The author puts forward numerous new solutions relating to the mosaic’s iconography and iconology. Analysis of the mosaic also leads him to propose a solution to the as-yet unanswered question regarding the absence of images of the crucified Christ in Christian art of the 3rd and 4th centuries, up until 420/430, when the first images of Christ on the cross appear.
CONTENTS:
Introduction
1. Research to-date (recap)
2. Description of mosaic (recap)
2.1. Composition of five mythological scenes
2.2. Brief iconographic description of mythological panels
2.3. Outline of individual iconographic elements and their respective roles
2.4. The pagan gods’ air of majesty and dignity as an expression of piety
3. A few words about the pagan reaction
4. An apology of pious human life according to pagan principles and a polemic on the Christian model of Man and his theological idol, Jesus Christ
4.1. Divine intervention in the act of human conception (allusion to/polemic on the Annunciation to the Virgin Mary)
4.2. The Epiphany of Dionysus (an allusion to the Epiphany of Christ – Theou Pais)
4.3. The procession and dissemination of Dionysian order (allusion to/polemic on Christ’s entry into Jerusalem)
4.4. The error of Marsyas (polemic on/allusion to the error of Jesus the Messiah): arrest, sentencing for arrogance and lack of piety (asebeia) and condemnation to a martyr’s death
4.5. The anabasis (or anagoge psyches) of a ‘beautiful soul’ (allusion to/polemic on the Ascension of Christ)
5. A few words on the mosaic programme prior to final conclusions
Final conclusions

In Basilicata, nell’abitato di Ripacandida in provincia di Potenza, è custodita una piccola chiesa dedicata a san Donato, vescovo e martire di Arezzo (IV secolo). Costruita verosimilmente nel XII secolo, con corpo rettangolare ad aula unica con alta copertura a crociera e terminante con coro quadrato, la chiesa fu affidata ad un gruppo di monaci benedettini che seguivano la Regola inaugurata a Montevergine (Av) da san Guglielmo da Vercelli (1085-1142).
A partire dalla seconda metà del Quattrocento e sino ai primi decenni del Settecento, la chiesa fu interamente affrescata con Storie del Vecchio e del Nuovo Testamento, Storie agiografiche, Inferno, Purgatorio (nella variante iconografica del “Ponte del capello”, costituendo il terzo caso in Italia) e Paradiso; essi, ad oggi, sono i cicli pittorici più completi della Basilicata.
Questo volume, ricostruendo le fasi storiche e artistiche della chiesa ripacandidese, dimostra come la Basilicata, regione ancora e purtroppo non degnamente indagata, sia stata sì terra di confine, ma soprattutto luogo di fecondi scambi culturali con il basso Lazio, la Campania, la Puglia, l’Abruzzo e le Marche. Con i suoi affreschi, dunque, la chiesa di San Donato si inserisce, a pieno titolo, nei quadri della cultura meridionale di epoca moderna.

En este trabajo se narra la historia de la iglesia de San Ildefonso de Jerez de la Frontera, que abarca desde finales del XV a comienzos del XVII. Por la documentación consultada fue una iglesia patronímica de la familia Dávila fue de pequeña de estilo tardogótico que se arruinó y fue reconstruida en estilo renacentista

A presente dissertação tem como objeto de estudo a vida e a obra de João de Castilho. Apesar de ser considerando um dos pilares fundamentais da arquitetura tardo-gótica e do Renascimento no nosso território, a verdade é que historiograficamente, o universo artístico de João de Castilho necessitava de uma releitura global à luz dos novos valores historiográficos, da nova documentação e de uma renovada análise da sua obra. Examinaremos o seu percurso artístico: desde o momento da sua formação em terras de Castela até ao momento da sua morte, em Tomar, no início da década de cinquenta do século XVI. Analisaremos os vários edifícios onde Castilho marcou presença, procurando reconhecer a sua identidade, soluções estruturais, tecnologia construtiva, modelos e formas arquitetónicas. Por outro lado, procuramos entender como Castilho, homem formado numa realidade de estaleiro bastante concreta, depara-se em determinado momento com duas realidades distintas, o tardo-gótico e o Renascimento. O nosso trabalho procura, assim, encontrar uma resposta que permita entender a conciliação destas realidades e o respetivo desenvolvimento do Renascimento na sua obra. Para além do estudo dos diversos elementos ligados às suas obras, esta dissertação debruça-se também sobre a vida do artista. Desse modo, procuramos dar respostas a questões como: que relação tem com os seus mecenas – quer régios quer eclesiásticos, que posição alcança dentro do estaleiro, quais funções profissionais que desempenhou (mestre, avaliador, tracista, etc), que estatuto social alcança ao longo das várias etapas da sua vida, qual a sua condição patrimonial/económica e quais os laços familiares. Estes são alguns dos pontos em discussão ao longo do trabalho e que procuramos responder de forma a darmos a conhecer melhor a figura de João de Castilho e a sua obra à luz dos novos contextos historiográficos.

The purpose of this dissertation is to study the life and work of João de Castilho. Despite being considered one of the fundamental pillars of late gothic architecture and renaissance in our territory, in fact, João de Castilho needed a global re-reading according to the new historiographic values, new documentation and a renewed analysis of his work. We will examine his artistic journey from the time of his formation in Castilho to the Convent of Christ, in Tomar, where he died in the early fifties of the 16th century. We will analyze the various buildings where Castilho participated, looking for his identity, structural solutions, constructive technology, models and forms. On the other hand, we try to understand how João de Castilho, who was trained in a very concrete shipyard reality, is facing a certain moment with two very different realities, the late gothic and the renaissance. Our work look for an answer that allows us to understand the reconciliation of these realities and the development of Renaissance in his work. In addition to the study of the various elements related to his works, this dissertation also focuses on the life of the artist. In this way we try to answer questions such as: what relationship does it maintain with its various patrons — whether royal or ecclesiastical—, what position it reaches within the yard, what social status it achieves throughout the various stages of its life, what its patrimonial and economic condition. And what are the family ties. These are some of the points in discussion throughout this work and that we try to answer in order to better know the figure of João de Castilho.

The study deals with the sculptural and pictorial analysis of the Lambertini-Passasepe tomb located in the crypt of Trani Cathedral. Research is divided into two complementary parts. By studying the style and heraldic coat of arms on the sarcophagus, it has been possible to go back not only to the clients but also to the bonds of power behind particular representation choices, establishing the chronological arch of realization of the funeral monument itself. The second part deals with the analysis of the fresco framed by the tomb, the possible author and the rare iconography of the Virgin of the Veil, commingling with that of sleeping Baby Jesus, whose ties range from the Balkan East to the Adriatic.

Lo studio affronta l'analisi scultorea e pittorica della tomba Lambertini-Passasepe collocata nella cripta della cattedrale di Trani. La ricerca è divisa in due parti complementari tra loro. Attraverso lo studio dello stile e degli stemmi araldici presenti sul sarcofago è stato possibile risalire non solo ai committenti ma anche ai legami di potere dietro particolari scelte di rappresentazione stabilendo il possibile arco cronologico di realizzazione del monumento funebre stesso. La seconda parte verte sull'analisi dell'affresco inquadrato dalla tomba, sul possibile autore e sulla rara iconografia della Madonna del velo, fusa con quella di Gesù Bambino addormentato, i cui legami spaziano tra l'Oriente balcanico e l'area adriatica.

The study talks about the different changes of the Italian pictorial Art in the Boccaccio's age, during the Three Hundred Century. During this period, the new bourgeois class has many business activities over Italy and Europe and so Arts show the new people's flavour. In Tuscany, Duccio di Buoninsegna and Giotto are the new generation between tradition and a new way to make painting. The Senese influences, by gothic sculpture and goldsmithery sector (Pace di Valentino e Guccio di Mannaia) in the Assisi site are very important for the development of the Simone Martini's and Lorenzetti brother's paint. The diffusion of Giotto's language by him and his art shop in the north and south Italy are the road for the changements  till the Late Gothic expressions.

The iconography of the Crucifixion is one of the cardinal symbols of the christian religion and from the beginning it has a fundamental role in the production of holy art. Always present in these images are the figures of the Sorrowful: the Virgin Mary and Saint John the Evangelist. Since the most remote Byzantine icons, both externalize their pain in a manner rather restrained, bringing his hands to his face or intertwining his fingers, however in some cases the son of Zebedee is represented in the rare act of pain of tearing off his garments. Emblematic case is that frescoed at the beginning of the fifteenth century in the church of Santa Lucia in Barletta, inside the Chapel of the Crucifix. Aim of the study is to clarify the meaning that revolves around this unusual iconographic variant, starting from theological reflections and many semantic declensions, found in the Bible and in the thought of the Doctors of the Church. In such artistic productions this extreme action was introduced for the first time by Giotto, to whom we owe the merit of having given a whole pathos human to visual representations. Angels, allegories and mothers carry this message of despair, anger and denunciation crystallizing what was preached by the Mendicant Orders, through a politics for images linked to the humanity of the Savior and his suffering. Through the sacred representations and the tables that were likely to circulate, the gesture extreme of tearing off clothes spread among the centers of the peninsula until it characterized St. John the Evangelist, as it is possible to observe in the frescoed examples in the churches of Southern Italy under study. The research will show how the disciple that "Jesus loved" becomes in Barletta at the same time emblem and synthesis of every possible meaning linked to a such a dramatic and theatrical gesture.

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L’iconografia della Crocifissione rappresenta uno dei simboli cardine della religione cristiana e sin dalle origini essa occupa un posto fondamentale nella produzione dell’arte sacra. Immancabili in tali immagini sono le figure dei dolenti: la Vergine Maria e san Giovanni Evangelista. Sin dalle più remote icone bizantine, entrambi esternano il proprio dolore in maniera piuttosto contenuta, portandosi le mani al volto o intrecciando le dita, tuttavia in alcuni casi il figlio di Zebedeo è rappresentato nel raro atto di dolore di strapparsi le vesti. Caso emblematico è quello affrescato all’inizio del XV secolo nella chiesa di Santa Lucia a Barletta, all’interno della Cappella del Crocifisso. Scopo dello studio è quello di chiarire il significato che ruota attorno a questa inusuale variante iconografica, partendo da riflessioni teologiche e dalle molteplici declinazioni semantiche, riscontrabili nella Bibbia e nel pensiero dei Dottori della Chiesa. Nelle produzioni artistiche tale atto estremo è stato introdotto per la prima volta da Giotto, al quale si deve il merito di aver conferito un pathos tutto umano alle rappresentazioni visive. Angeli, allegorie e madri veicolano tale messaggio di disperazione, rabbia e denuncia cristallizzando quanto predicato dagli Ordini Mendicanti, attraverso una politica per immagini legata all’umanità del Salvatore e alla sua sofferenza. Attraverso le rappresentazioni sacre e le tavole che dovevano verosimilmente circolare, il gesto estremo di lacerarsi le vesti si diffuse tra i centri della penisola sino a caratterizzare san Giovanni Evangelista, come è possibile osservare negli esempi affrescati nelle chiese dell’Italia Meridionale oggetto di studio. La ricerca dimostrerà come il discepolo che “Gesù amava” diventi in Barletta allo stesso tempo emblema e sintesi di ogni possibile significato legato a un gesto così drammatico e teatrale.

Recenti studi condotti sul lacerto di decorazione quattrocentesca che si conserva sull’arco traverso della navata maggiore del Duomo di Monza, nella porzione di muratura rimasta celata nei sottotetti del Duomo dopo la costruzione della volta a botte seicentesca, permettono di aggiungere nuove riflessioni sulla bottega degli Zavattari. L’Annunciazione che un tempo decorava tutto l’arco traverso, oggi ridotta al brano del Padre Eterno tra angeli, rivela infatti la mano di uno Zavattari operoso già negli anni venti del Quattrocento, con ogni probabilità Franceschino, documentato a Monza nel 1420-1421. L’esame di questa porzione di decorazione, in relazione ai brani pittorici tardogotici ancora conservati nell’area presbiteriale del Duomo (compresa ovviamente la cappella di Teodelinda) e in rapporto a ulteriori scoperte d’archivio (la presenza a Monza, prima ignorata, di Stefano da Pandino, cognato di Franceschino Zavattari, nel maggio del 1415) permette di ricostruire una parte importante di storia della bottega zavattariana, facendo luce su una delle imprese decorative maggiori della famiglia, alla quale i figli di Franceschino poterono ispirarsi sempre.

In this paper we study, in its context of Europe and Burgos, the vaults with figures of stars and the curved-rib vault with curved tiercerons of Late Gothic in La Rioja untill the first third of the sixteenth century. We have reviewed the works of the Cologne workshop in La Rioja and the works of Juan de Rasines, Martín Ruiz de Albiz, San Juan de Arteaga and Juan de Regil, the architects who spread the starry vaults and the curved-rib vault.

Sante Guido, Il Gallo vaticano “grande di metallo indorato antichissimo”;
Sante Guido e Giuseppe Mantella, Il Gallo vaticano: l’intervento di restauro conservativo;
in S. Guido (a cura di) "Il Gallo Vaticano" , Testi:

Sante Guido, Il Gallo vaticano “grande di metallo indorato antichissimo”
Alexis Gauvain, Note d’archivio sul Gallo di bronzo della basilica vaticana
Sante Guido e Giuseppe Mantella, Il Gallo vaticano: l’intervento di restauro conservativo
I. Angelini, G. Artioli, C. Canovaro, D. Miriello, V. Pingitore, S.A. Ruffolo, M. Cappa, G.M. Crisci,
Analisi archeometriche sul Gallo conservato nei Musei Vaticani: un raro esempio di bronzo dorato basso-medievale, Città del Vaticano 2013, ISBN: 9788863390360.
CAPITOLO DI SAN PIETRO IN VATICANO
PALAZZO CAPITOLARE
LARGO DELLA SACRESTIA
00120 CITTA' DEL VATICANO
TEL. 0669883465 - FAX 0669883410
archiviostorico@capitolosp.va

Comunicación del VIII Simposio de Jóvenes Medievalistas, Winter School, de la Universidad de Lleida, el Centro de Estudios Medievales y la Sociedad Española de Estudios Medievales. Publicado por la Universidad de Lleida, 2014. ISBN: 978-84-942655-3-2
Simón de Colonia es uno de los maestros más destacados de la arquitectura española y el más importante de la llamada Escuela Burgalesa. Los estudios detallados sobre este gran autor son escasos y muy determinados. El elenco de obras donde trabaja es, a su vez, amplio y difuso, estando demostrada su presencia o relación en ciudades tan distantes como Sevilla u Oviedo. Una de las aportaciones más importantes de Simón de Colonia es la introducción en Castilla de las bóvedas de combados. De esta manera, se quiere realizar un pequeño estudio sobre la evolución de las bóvedas de combados en el tardogótico castellano, demostrando como las primeras bóvedas de combados que se realizan en Castillas no fueron efectuadas por Juan Guas, como se pensaba hasta ahora, en el claustro de la Catedral de Segovia, sino que debe adelantarse algunos años y otorgarse a Simón de Colonia. Este maestro arquitecto realizará una bóveda de combados en el atrio de la Capilla de los Condestables, una bóveda que ha pasado desapercibida en la historiografía pero que supone un punto álgido en esta evolución. Posteriormente proyectará la primera bóveda en la que todos sus nervios combados sobresalen del interior de los terceletes, más allá del entorno de la clave central. Esta bóveda es la que se encuentra en el crucero de la Catedral de Palencia. En este caso, además, Colonia actúa como un arquitecto en el moderno sentido de la palabra, al proyectar una bóveda que será ejecutada por Bartolomé de Solórzano.
El presente artículo está extraído de la Tesis Doctoral sobre Arquitectura Religiosa Tardogótica en la provincia de Burgos (1440-1511) finalizada recientemente, siendo una de las aportaciones más importantes que se realizan y una de las características más determinantes de la Escuela Burgalesa.

La historiografía moderna le ha prestado bastante atención a las iglesias-salón castellanas.
Sin embargo no han corrido la misma suerte las iglesias-salón vascas, que
por mucho tiempo se han considerado como un subtipo degenerado de éstas. Han
sido acusadas de ser frías e impuras, porque se las creía fruto de una mala comprensión
del sistema constructivo gótico. También se ha dicho que no habían sabido
integrar las nuevas formas renacentistas debido a su aislamiento geográfico.
Pero no se entienden estas críticas sino como producto de un mal entendimiento de
la génesis y razón de ser de estas magníficas iglesias, y de la coyuntura socioeconómica
que las vio nacer.
Por fuerza el observador ha de sentirse impactado por estas fábricas robustas,
de gran sobriedad y perfecta talla, y por la diafanidad y solemnidad de su interior.
No se trata de un puñado de iglesias perdidas en las montañas, sino del producto de
una fiebre constructora que llevó este "tipo" a un grandísimo número de poblaciones
y con una unidad formal inaudita.
Aunque se asemejan mucho al tipo castellano, la profunda esencia clasicista de
sus formas, su inconfundible sobriedad decorativa así como la introducción de
ciertos elementos arquitectónicos propios del lugar, hacen que constituyan un
grupo con características genuinas y geográficamente acotado.
Así pues con este estudio se pretende aclarar el surgimiento y desarrollo del
tipo de Iglesia-salón vasca, sus características generales, su caracterización como
tipo y su relación con las iglesias-salón de otras regiones de la Península.

La traza de la iglesia de San Bartolomé de Jávea es una de las escasas representaciones conservadas de una planta arquitectónica completa del Quinientos valenciano. Seguramente se utilizó como una muestra, destinada a presentar el proyecto ante los promotores antes de su construcción. El artículo analiza la trayectoria profesional del arquitecto encargado de su diseño, el maestro vasco Domingo de Urteaga. A continuación, se realiza un análisis del dibujo, cuyo estudio permite conocer mejor el proceso de creación del edificio, y se analiza su función y naturaleza. El descubrimiento de una noticia documental inédita ha permitido aportar nuevos datos de la familia del maestro de obras, y arrojar luz sobre algunos de los promotores que financiaron la construcción de la iglesia.

This paper analyses an original architectural drawing by Simon de Colonia from the old archive of Miraflores Charterhouse (Burgos). The piece is the only remain of a preliminary project in which the architect developed several proposals for the design of the clerestory and vaults of Miraflores church. This redesign of the plans of the burial church of John II of Castile was part of the series of works promoted by his daughter, Queen Isabel I of Castile, during the eighties of the 15th century. This architectural drawing gives us a privileged view on a particular moment, the conceptual stage in which Simón de Colonia was still developing and exploring his ideas. It provides us a substantiated information on Simón’s geometrical proportioning procedures and creative strategies at a key point in his brilliant career.

Este trabajo de investigación tiene como finalidad agrupar una serie de iglesias contextualizadas en el territorio de La Bureba en Burgos. Se trata de iglesias de estilo tardogótico con similitudes entre ellas y con otras de la provincia.
La autora ha llevado a cabo una exhaustiva labor de recopilación de datos acerca de estos templos para poder extraer conclusiones sobre las influencias que se muestran en ellos en un periodo estilístico donde se están dejando de lado las formas góticas y llegan ya corrientes renacentistas.
Incluye el estudio catálogado de las iglesias de Aguilar de Bureba, San Martín y Santa María de Briviesca, Cascajares de Buerba, el Monasterio de Castil de Lences, Frías, Llano de Buerba, el Monasterio de San Salvador de Oña, Santiago de Pancorbo, Poza de la Sal y el Santuario de Santa Casilda.

Il Libretto degli Anacoreti e il Libro di Giusto sono due taccuini di disegni del Quattrocento custoditi nelle collezioni dell'Istituto Centrale per la Grafica di Roma. Il volume ricostruisce la storia e le vicende artistiche dei due model books, individuando molteplici relazioni tra i disegni, la miniatura e la pittura, in un rapporto dinamico e reciproco tra copia e invenzione. I trenta fogli del Libretto degli Anacoreti, realizzati dalla bottega di Michelino da Besozzo, raffinato maestro del gotico internazionale, presentano un vasto repertorio di immagini, dal soggetto eremitico della Vita di Sant'Antonio Abate, ai temi naturalistici e cortesi tipici della Lombardia dei Visconti. I sedici fogli del Libro di Giusto, opera di un maestro attivo a Roma intorno agli anni del Giubileo del 1450, tramandano la tradizione manoscritta e illustrativa della Canzone delle Virtù e delle Scienze di Bartolomeo de' Bartoli da Bologna e, al tempo stesso, testimoniano la cultura umanistica del perduto ciclo di affreschi degli Uomini illustri eseguito da Masolino da Panicale nel Palazzo Orsini di Montegiordano a Roma. Nel libro, arricchito dal catalogo dei disegni, per la prima volta pubblicati integralmente a colori, vengono indagate le ragioni delle scelte iconografiche ed emerge il ruolo centrale del disegno nella trasmissione della memoria nelle botteghe degli artisti tra Tardogotico e Rinascimento.

La produzione scultorea veronese nei decenni a cavallo tra XIV e XV secolo è dominata da autori dal carattere robusto e popolare, fra i quali spicca certamente Antonio da Mestre. Questo prolifico artista, documentato dal 1379 al 1418, non è giudicato in maniera lusinghiera dalla letteratura specializzata, che reputa le sue produzioni alquanto mediocri, ma nonostante ciò riuscì a imporsi specialmente fra le zone di Verona e Vicenza, lasciando una quantità sorprendente di opere: ancone, polittici, pulpiti, statue a tutto tondo e monumenti funebri per alcune importanti dinastie aristocratiche.
L’articolo ripercorre la vicenda critica dello scultore lagunare e pone l’attenzione sulla sua attività nell’abbazia benedettina di San Pietro apostolo a Villanova presso San Bonifacio, in provincia di Verona, ma in diocesi di Vicenza. Antonio, con l’ausilio della sua bottega, lavorò a più riprese nel monastero durante il primo quarto del XV secolo su commissione della nobile famiglia Cavalli e dell’abate Guglielmo da Modena; qui lasciò un caposaldo del suo catalogo, la cosiddetta Ancona di san Pietro apostolo, che in questa sede viene doviziosamente analizzata. Qualche lustro dopo aver completato questa opera, Antonio tornò a Villanova per realizzare un dittico raffigurante l’Annunciazione che, seppur sia quasi completamente trascurato dalla critica, merita un’indubbia attenzione sia per l’elevato livello esecutivo, che lo qualifica forse come l’esito più alto della sua carriera, sia perché testimonia la svolta “tardogotica” compiuta dall’artista nell’ultimo periodo del suo percorso. A questa fase è ascrivibile anche un tondo con la Madonna col Bambino, nel duomo di Santa Maria Maggiore a San Bonifacio, del tutto inedito e presentato per la prima volta in questo articolo.