Iconografia

El ciclo que narra el proceso de la herida a la conversión de Ignacio de Loyola tuvo, desde sus orígenes, una destacada importancia para la Compañía de Jesús, pues supuso el segundo nacimiento de su fundador. La génesis de los tres tipos iconográficos que componen este ciclo –Vulneratur, Sanatur à S. Petro y Legit libros pios– hay que buscarla en la Vita escrita por Pedro de Ribadeneyra (1572) y en su posterior difusión gráfica a través de las obras de Pieter Paul Rubens (1609) y los hermanos Galle (1610). Tras la canonización de san Ignacio, los domicilios jesuíticos se llenaron de series pictóricas que, en muchos casos, incluían representaciones de estos tipos iconográficos, las cuales buscaban propagar la devoción por el santo y mostrarlo como modelo a imitar.

The cycle that narrates the process from the wound to the conversion of Ignatius of Loyola had, from its origins, a decisive importance for the Society of Jesus, since it was understood as the second birth of its founder. The genesis of the three iconographic types that form this cycle –Vulneratur, Sanatur à S. Petro and Legit libros pios– must be sought in the Vita written by Pedro de Ribadeneyra (1572) and in its subsequent graphic dissemination in the works of Pieter Paul Rubens (1609) and the Galle brothers (1610). After the canonization of St. Ignatius, Jesuit residences were filled with pictorial series that, in many cases, included representations of these iconographic types, which sought to spread devotion of the saint and depict him as a model to imitate.

L’oreficeria rappresenta un ambito scarsamente indagato, se paragonato, per esempio, alla pittura e alla scultura. Nonostante ciò, l’analisi storico-artistica sui preziosi si basa su una metodologia rigorosa, che prevede un uso sistematico di fonti molto eterogenee.
In quanto opere d’arte applicata, le oreficerie conoscono una funzione pratica che può variare molto a seconda dell’oggetto, e che si lega intimamente agli aspetti stilistici, iconografici e iconologici. Inoltre, l’utilizzo di materiali preziosi ha portato a una grande dispersione delle opere, spesso distrutte per reimpiegare gemme e metalli nella realizzazione di nuovi oggetti.

Questi aspetti fanno dell’oreficeria un campo di indagine assolutamente peculiare e complesso. Il corso intende dunque fornire una panoramica delle fonti e degli strumenti analitici necessari per lo studio delle oreficerie medievali. Il Medioevo rappresenta infatti un periodo privilegiato per l’arte aurificiaria, alla quale, com’è tuttora poco noto, veniva riconosciuto il ruolo di arte guida.

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El pazo de San Lourenzo de Trasouto aparece entre las ramas de una antigua robleda donde la ciudad de Santiago de Compostela queda suspendida, en el confín del barrio al que da nombre. Antiguo convento franciscano, retiene aún muchos de los encantos con los que se fundó, como su carácter retraído y la espesura de su escondite, todo ello sin renunciar a la inestimable inmediatez de la ciudad, situada tan solo, según la descripción de Jerónimo del Hoyo, a “un tiro de mosquete”. Pertenece desde su fundación a la misma ciudad del Apóstol, cosa que no olvidan las guías ni las crónicas antiguas; pero al mismo tiempo parece completamente fuera de ella, apartada en otra dimensión, como si aún conservase algo del “umbroso bosque” en que se fundó como eremitorio hace ocho siglos. San Lourenzo se cuenta como convento entre los más legendarios de Santiago, mientras que como pazo es único por su doble faceta rústica y urbana. Su singularidad se refleja en algunas de las obras que guardan sus muros, como el jardín del claustro, emblemático de la etapa del convento, o el retablo mayor de la iglesia, traído de Sevilla por la duquesa de Medina de las Torres a finales del siglo XIX.

The Moche culture (A.D. 200‑800) has left one of the richest iconographies in the history of ancient Andean civilizations. Due to the lack of written sources for the pre‑Hispanic period of Andean South America, the first information about the religious beliefs and rituals of the people from the north coast came from early colonial time. These written sources provide revealing information about the concept of the principal god and even a supreme creator in the Moche pantheon, named Ai Apaec in muchic or yunga language. Actually, the understanding of Moche religion is based not only on the historical perspectives but also on information produced during the extensive study of its iconography. Despite the numerous studies about the Moche pantheon of gods and goddesses, the problem of number and identity of the deities still poses innumerable questions and obstacles. This article offers a reassessment of the character of symbolic organization of Moche religion, based on iconographic analysis of the famous portrait vessels (huacos retrato) from the collection of the Larco Museum in Lima, Peru.

Sin dalla fine del secolo IV, la parte orientale dell’impero romano, in seguito divenuto impero bizantino, era stato afflitto da molteplici eresie, che rischiavano seriamente di minare e di compromettere la sua stessa unità. Le più importanti tra queste eresie, erano il nestorianesimo , il monofisismo  e il paulicianesimo . Quest’ultima eresia, era sorta in Armenia e in Siria nel secolo VII.
Secondo le fonti, il basileus Leone III, incominciò ad appoggiare gli iconoclasti per una serie di motivi: prima di tutto subì le pressioni dei vescovi iconoclasti dell’Asia Minore a favore dell’iconoclasmo; inoltre sembrerebbe che tutta una serie di disastri naturali, ultimo dei quali un devastante maremoto nel mar Egeo, convincesse l’imperatore bizantino, che tali disastri naturali, fossero dovuti all’ira divina contro la venerazione delle icone. Difficile ad ogni modo stabilire quanto di vero ci sia in questi resoconti, e sui reali motivi per cui fu introdotta l’iconoclastia. 
La riforma religiosa del basileus Leone III, andrebbe verosimilmente iscritta in una più ampia opera volta a rafforzare la stabilità e la solidità dell’Impero, ai fini della quale i pauliciani rappresentavano un pericolo. Fu anche per togliere loro il pretesto di una ribellione che probabilmente Leone III, decise di assecondare le loro richieste.

The present article deals with the Prince of Sansevero, Raimondo di Sangro, and legends, often linked to real happenings, which over time were superimposed on this personage and his reknowned family chapel. To a great extent his reputation was of his own making, exagerated by the imagination of the populace and amplified by newspaper articles, brief essays, and stories by Southern Italian intellectuals in the late 19th century. Capuana, Colonna di Stigliano, Di Giacomo, and Croce, who were the foremost voices of the time in the literature of the South of Italy, wrote about the Prince and his mysteries. Lured by suggestions from the place he built and dwelt in, they too contributed to a myth that still today fascinates tourists and curious visitors from all over the world.

Il presente lavoro ha come oggetto di studio e analisi l’interpretazione dell’uso moderno della simbologia materna, con particolare riferimento alla trasfigurazione simbolica della carità in madre che allatta, nutre, dona vita e si prende cura dei suoi figli . Tale studio mi ha permesso inoltre, di poter risalire ai meccanismi del sistema storico-culturale entro cui agiscono i vari elementi della produzione artistica, quali l’artista, il committente, l’opera e il pubblico, indagando nell’ambito della pittura e scultura, in cui determinati schemi compositivi e di gestione degli spazi hanno inciso sull’impianto simbolico che l’artista voleva raffigurare.
Il mio sondaggio si è concentrato sull’indagine del circoscritto territorio dell’Italia settentrionale, con particolare riferimento al patrimonio culturale e artistico conservato dalle regioni Piemonte, Lombardia, Veneto, Friuli-Venezia Giulia, Emilia Romagna. Ripercorrendo la parabola storica che ha visto maturare progressivamente il ricorso alla personificazione della carità come madre, dagli albori al suo utilizzo odierno, troviamo infatti la dimostrazione del radicarsi di questo fenomeno in primo luogo nei luoghi di custodia dell’arte e del culto cristiano, quali chiese, battisteri, santuari, musei, gallerie d’arte ma non solo. Nelle modalità di presentazione di enti assistenziali e ospedalieri impegnati sul fronte della cura della persona, ho verificato il persistere dell’iconografia cristiana della carità materna, immagine significativa che ha acquisito valore identificativo, ad esempio di moderni ospedali situati rispettivamente a Novara e Varese, il cui logo rappresentativo continua esattamente ad essere l’immagine della ‘‘Carità madre’’ con i suoi figli. L’ospedale ‘‘Maggiore della Carità’’ di Novara sorse nella prima metà del secolo XI, in origine come istituto di beneficenza nel borgo di Sant’Agabio. Nel Seicento, poi,  gli edifici originari furono demoliti e l’ospedale si trasferì nella sede attuale. Il logo dell’Azienda ospedaliera attuale è costituito dall’antico stemma dell'Ospedale Maggiore di nascita medievale: alla base del logo, sulla destra, è rappresentata una figura femminile mentre allatta un figlio, accompagnata dagli altri due bambini. Analogamente alla personificazione riportata da Ripa, sono evidenti i tre bambini e la figura materna rappresentata nel gesto fondamentale dell’allattamento. Anche nell’ospedale di Varese, sorto nel 1173 e che nel 1929 si insediò nella sua attuale posizione, ha  come logo un’immagine simile a quella dell’Ospedale maggiore di Novara: vi appare una donna che tiene in braccio un bambino e stringe l’altro a sé e le figure sono accompagnate dalla parola Caritas, rendendo ulteriormente esplicito il riferimento alla carità cristiana nella sua personificazione in madre.

Fin dall'antichità, si sono prodotte metafore e allegorie della memoria. Più recenti sono immagini simboliche riferite all'inconscio, dove la memoria individuale o collettiva ripesca non di rado i suoi ricordi. Qui si tratta per lo più di vere e proprie figure, da Mnemosine dea della reminiscenza a Gradiva, Musa del Surrealismo e ancor prima della psicoanalisi. Se esse si adattano alla memoria del passato, non coprono però tutta la complessità dell'inconscio. Ve ne sono altre, quali l'“Angelus” di Millet e di Dalí o l'“Angelus Novus” di Klee e di Benjamin, che meglio ne esprimono una componente fatta di annunciazione o di prefigurazione, ma anche di aspettative e di delusioni...

El artículo analiza la iconografía de los cinco billetes chilenos emitidos entre el 2009 y el 2011, buscando qué identidad nacional comunican. Se comparan los nuevos retratos con los de los billetes anteriores y se observa la eliminación de algunos elementos. Luego se comenta la ausencia humana en los paisajes y se concluye que los billetes no buscan imponer una identidad nacional a sus portadores, sino que se ofrecen como imágenes libremente interpretables, con el costo de no proponer una narrativa comunitaria que se proyecte al futuro. Finalmente, se observan semejanzas entre las conclusiones de este estudio y las de otros aplicados al peso argentino y el euro.

El lenguaje iconográfico es una vertiente histórica para el estudio de periódicos y revistas posrevolucionarios, como El Universal que presentó diversos anuncios comerciales. No obstante, para el análisis de este discurso visual, es necesario su circunscripción en dos coyunturas temporales, aquellas que expliquen la estructura interna de la sociedad y que den cuenta de la razón compositiva de las imágenes en cuestión. Si bien, el lenguaje periodístico presentaba diferencias, la imagen comercial podía exponer preocupaciones e ideales de la sociedad y presentar elementos estilísticos para la identificación de sus autores.

In archaic and classical iconography, eminent figures, such as the Olympian gods, are often represented seated on thrones. This symbol of power, however, is also regularly used by ancient authors and artists as an allegory of punishment associated to a hybris committed towards the gods –Theseus and Pirithoos on the thrones of oblivion, Hera on the golden throne. This theme alludes to the destiny of those who do not respect the laws and rules established by official authorities (divine or human).
The present article aims at studying the transformation of a typical symbol of power to an image of suffering and torture as well as determining the pictorial elements that enabled the distinction between the two themes in space (Greece and South Italy) and time (from the sixth to the fourth centuries B.C.).

RESUME
Le motif de la figure assise apparaît souvent dans l’iconographie de personnages éminents, tels les Olympiens, faisant référence à leur pouvoir. Néanmoins, ce même motif est parfois utilisé par les auteurs et les artistes antiques pour évoquer des scènes de supplice liées au châtiment d’une démesure envers les dieux –Thésée et Pirithoos sur les sièges de l’oubli, Héra sur le trône d’or– faisant allusion de façon allégorique au sort réservé aux personnes qui ne respectent pas les lois et les règles établies par la hiérarchie officielle (divine ou humaine).
Le présent article étudie la transformation d’un thème typique de pouvoir en scène de châtiment et tâche de déterminer les conditions qui imposaient la diffusion de l’un ou de l’autre motif dans l’espace (Grèce et Italie du Sud) et dans le temps (du VIe au IVe siècle av. J.-C.).

Studie byla publikována roku 1935 v knize ,,Sbornik statej po archeologii i vizantinovedeniju izdavajemyj Seminarijem imeni N.P. Kondakova" (Díl 7) / The study was published in 1935 in the book ,,Sbornik statj po archeologii i vizantinovedeniju izdavajemyj Seminarijem imeni N.P. Kondakova" (Volume 7).

The paper aims at focusing on the iconography of Maria Amalia of Saxony as a young, daughter of the elector and king of Poland Augustus III, and Charles of Bourbon’s future wife. By observing paintings and portraits of her successively, compared and related to similar images produced in other European courts, we will try to identify some iconographic types linked to specific periods of the young woman’s life.
The iconography of the future queen of Naples and Sicily will provide an exemplary case study and a paradigmatic reference to understand wich could be considered as the iconography of royal princes, still too less explored.

Revista Ultramares, v. 1, p. 70-95, 2013.
RESUMO
A história dos escravos, dos libertos e dos não-brancos nascidos livres de todas as
“qualidades” (índios, negros, crioulos, mestiços, mulatos, pardos, cabras, caboclos, etc...) no
Brasil e, especialmente, em Minas Gerais vem sendo enfocada em uma grande quantidade de
estudos. Como fonte histórica, a iconografia, tem conquistado, cada vez mais, a atenção dos
historiadores que se dedicam ao tema. Tais representações, direta e indiretamente, expressam
as várias dimensões do escravismo, e a complexidade das sociedades nas quais essa forma de
trabalho compulsório e suas derivações se desenvolveram. É este o objeto de reflexão deste
texto.
Palavras-chaves: Iconografia, Escravidão, Minas Gerais.
ABSTRACT
The history of the slaves, freedmen and non-whites born free from all "qualities" (Indians,
blacks, Creoles, mestizos, mulattoes, browns, cabras, caboclos, etc ...) in Brazil and,
especially, in Minas Gerais it has been focused on a lot of studies. As a historical source,
iconography, has attracted, increasingly, the attention of historians who devote themselves to
this issue. Such representations, directly and indirectly, express the various dimensions of
slavery, and the complexity of the societies in which this form of compulsory labor and its
derivatives were developed. This is the object of reflection of this text.
Keywords: Iconography, Slavery, Minas Gerais.

Los murales de Teotihuacan constituyen un lenguaje plástico cuyo contenido genera multiples lecturas, muchas de ellas aún no descifradas para nosotros. La pintura de la ciudad describe acontecimientos, relatos, pasajes históricos o hechos míticos. Escenas y diseños encuentran sus claves profundas en la combinación de colores, el tipo de emblema y el espacio donde se encuentran situados.

Fin dai tempi più remoti l’uomo ha tentato di effigiare idee immateriali in forme sensibili, ha cercato di raffigurare in forme tangibili concetti astratti; in àmbito giuridico, particolare attenzione merita, a mio avviso, il problema dell’iconologia della giustizia. Tale tematica assume, difatti, una precipua rilevanza nel più ampio contesto delle ricerche iconologiche sulle rappresentazioni del normativo , poiché la stessa idea di giustizia è – almeno nella tradizione filosofica occidentale – un concetto strutturalmente ambiguo e plurale, in cui convivono universale e particolare. In questo mio saggio Iconologia giapponese della giustizia mi propongo pertanto di analizzare l’immagine che nella tradizione giapponese simboleggia la giustizia, allo scopo di verificare eventuali analogie e differenze con l’iconografia occidentale della giustizia.

This paper studies banknotes and coins with woman images on the obverse side,    privilege site, in Paraguay since the establishment of the guaraní as currency in 1943  until 2012. It unfolds the late appearance of a woman image (1963); the continuity of a traditional image of a peasant woman (1963-2012) –a traditional rural essentialism-; and even a recent banknote of 2009 containing two teachers reflects domestic chores (mother and teacher) to the outside world, within the labor market. Ideological constancy of the reverse of those images in banknotes and coins is also important due to masculine partenaires, which reveals solidity, as they interact in the urban area and, mainly, symbolizes an upcoming present or progress in opposition to a frozen image of women in the rural past. Furthermore, even on the 2009 banknote, those two women are fixed (obverse) while a student parade marches toward the future (reverse).

El análisis de billetes y monedas con imágenes de mujer –en el anverso, sitio de privilegio- en el Paraguay (1943-2012), desde el establecimiento del guaraní como signo monetario hasta el presente, permite señalar la tardía emergencia de la imagen de mujer (1963); la persistencia de una imagen tradicional de campesina (1963-2012), esto es, un esencialismo rural tradicional; aún la aparición de un billete con dos maestras en 2009 es una extensión al ámbito público (mercado laboral) de tareas tradicionales (madre-maestra). La continuidad ideológica de estas imágenes con los reversos de los billetes o monedas es también importante pues resulta en acompañantes masculinos, que evidencian solidez, se mueven preferentemente en el espacio urbano y, fundamentalmente, representan al presente que avanza o el progreso en oposición a la inmutable imagen de la mujer en el pasado rural. Aún en el caso del billete de 2009, las dos mujeres están fijas (anverso) mientras que un desfile estudiantil masculino avanza hacia el futuro (reverso).

Uno de los principales problemas que tiene el investigador de heráldica a diario cuando analiza blasones pertenecientes a miembros de la Iglesia Católica es que la distribución de borlas no coincide en muchísimas ocasiones con el que se cree allí representado y al consultar o rastrear bibliografía con profusa normalidad se encuentra o bien que el individuo histórico en su fama se puso más de lo que era pensando que iba a llegar a serlo y le sobrevino la muerte (la situación de electo podía ser larga) o en realidad que el picapedrero de turno no entendía de heráldica y simplemente se equivocó. Desde este punto de vista cuando un escudo se identifica de un determinado prelado se acepta el error y va pasando de publicación en publicación sin analizarse. El razonamiento rápido siempre es el mismo, un obispo timbra en 12 borlas (6+6), un arzobispo en 20 (10+10) y un cardenal en 30 (15+15); los dos primeros en sinople o murbey y los Príncipes de la Iglesia en gules. Por debajo se conoce la existencia de prelados menores con menos borlas que timbran en sable. Cualquier cuestión que se salga de este punto de vista generalizado normalmente las bibliografías las han tratado como errores del pobre picapedrero que no sabía ni leer ni escribir. Es cierto que en heráldica puede haber errores o variantes intencionadas, pero cada vez estamos más convencidos que los blasones muy pocas veces se equivocan, al contrario son totalmente afines a muchísimas acepciones heráldicas totalmente válidas que Una aproximación a los errores heráldicos de los picapedreros que no suelen ser tales es un estudio que presenta varios ejemplos de escudos que en un momento determinado se consideraron un error y en realidad no lo era.

Max Imdahl is situated on the border between the theory and practice of visual arts. His life is an experience of combining academic art history with cutting-edge art criticism. His ‘ikonik’ was intended as a continuation and completion of the methodological development of art history from iconography to iconology. Instead of the hermeneutics of the immanent meaning of an artwork, the semantics of an act of vision becomes the object of his interpretation, and criticism of cognitive capacities of language as a means of articulating artistic experience becomes his purpose. Imdahl juxtaposes his ‘ikonik’ as a theologised variant of receptive aesthetics with Hans Sedlmayr’s structural analysis. For Imdahl, Sedlmayr falls under suspicion for his all too static picture of the semantic element of an artwork, which, according to Sedlmayr, is divided into layers of meaning, unified by a single irrational (“endothymic”) basis. By contrast, ‘ikonik’ refers to the semantics emerging as simultaneous affects of the act of vision, which embraces dynamic oppositions of meaning, having a scenographic and choreographic character. Thus, the interaction with an artwork is equated to a performative act, which ensures the apophatic growth of meaning and the approach to the Revelation. The tropological decomposition of the structures of the contemplative mind (Sedlmayr) is continued by the eschatological deconstruction of the verbal discourse in the form of art history (Imdahl).

Макс Имдаль располагается на границе между теорией и практикой визуальных искусств. Его жизненный путь – это опыт совмещения академической истории искусства и актуальной художественной критики. Его иконика задумывалась как продолжение и завершение методологического развития искусствознания от иконографии к иконологии. Вместо герменевтики имманентного произведению смысла объектом толкования становится семантика акта зрения, а целью – критика когнитивных возможностей языка как средства артикуляции творческого опыта. Свою иконику как теологизированный (с помощью неотомизма) вариант рецептивной эстетики Имдаль противопоставляет структурному анализу Зедльмайра, подозревая последнего в слишком статичной картине семантического устройства художественного произведения, якобы разделённого на смысловые слои, объединённые единым иррациональным («эндотимическим») основанием. Иконике же подвластны смыслы, возникающие как симультанные аффекты акта зрения, охватывающего динамически взаимодействующие смысловые противоположности сценографически-хореографического свойства. Тем самым взаимодействие с произведением искусства приравнивается к перформативному акту, что обеспечивает апофатический прирост смысла и приближение к собственно Откровению. Тропологическая декомпозиция структур созерцающего сознания (Зедльмайр) продолжается эсхатологической де-конструкцией самого вербального дискурса, имеющего вид истории искусства (Имдаль).

The Grolier Codex is discussed in the context of the archaeoastronomy of the ancient Americas on pages 98-99 of the March 1990 National Geographic Magazine article "America's Ancient Skywatchers" by John B. Carlson. One of four known ancient Maya books, the Grolier Codex depicts different manifestations of the planet Venus; the column of glyphs on the left of each panel records days in a 104-year Venus almanac. These plaster-coated bark-paper pages, carbon-dated to the 13th century, represent only half of the 20-page original. A numbered photographic arrangement of the Grolier Codex depictes the author's discovery that Codex pages 10 and 11 are actually two parts of the same "page 10".  Carlson clarifies the identities of Venus deities depicted in the Grolier Codex from a comparison of images from the Cacaxtla murals and links the images of the Grolier Codex with ancient Maya astronomically timed ritual warfare and sacrifice. (Grolier Codex photographs: Enrico Ferorelli; Other photos: Bob Sacha)

This article has been posted on Academia.edu as part of the Grolier Codex Project of the Center for Archaeoastronomy under the directorship of John B. Carlson, Ph.D.  The Grolier Codex Project seeks to further advance the study of the Maya Grolier Codex.

Estudo sobre o conjunto de obra de arte total, composto por azulejos e esculturas cerâmicas, realizadas para a "sala oiavada" do Colégio do Espirio Sano de Évora. O projecto, financiado pelo professor de retórica e historiador jesuíta António Franco, em 1726, é um dos melhores exemplos da forma de articulação de um discurso de imagens meaforicas com propósitos pedagógicos.

Spesso si dimentica che il titolo di Divina Commedia, diffuso solo dall’edizione a stampa del 1555, è frutto dell’estro di Giovanni Boccaccio. In realtà, infatti, Dante nel suo poema, offeso nella propria fede religiosa da una Chiesa sempre più corrotta, critica pesantemente l’istituzione ecclesiastica inserendo religiosi tra i dannati e scrivendo diverse invettive contro il clero in tutta la sua gerarchia. Analizzando i corredi figurativi che tra XIV e XV secolo arricchirono manoscritti e incunaboli della Commedia, è possibile rintracciare una serie di illustrazioni che mettono in immagine tematiche anticlericali, a conferma di una percezione originaria del poema tutt’altro che “divina” e in aperto contrasto con la Chiesa e con la morale comune del tempo. 

One often forgets that the title Divine Comedy, widespread since the 1555 printed edition, is the offspring of Giovanni Boccaccio’s creativity. In fact, Dante, offended in his religious faith by the Church’s increasing corruption, makes it the object of sharp criticisms in his poem. He includes religious people among the damned and addresses several invectives against the clergy in all its hierarchy. By analyzing 14th- and the 15th-century images from manuscripts and incunables of the Comedy, a series of illustrations highlight these anticlerical themes. Such images provide the best confirmation that the poem's first reception regarded Dante’s work as anything but “divine,” and contrasting both the Church and common moral beliefs of the time.

Resumen: A través de este artículo se da a conocer un cuadro inédito que representa La entrada de Mariana de Neoburgo en el Alcázar de Madrid. La obra es de un especial interés ya que es uno de los escasos documentos gráficos que muestra las decoraciones que con motivo de la entrada de la nueva soberana se llevaron a cabo en la Villa de Madrid en mayo de 1690.
Palabras clave: Mariana de Neoburgo, Carlos II, Entrada en la corte, Alcázar de Madrid, Villa de Madrid, Iconografía, Entradas reales, Arte efímero.

Abstract: This article uncovers an unpublished painting about The entrance of Maria Anna of Neuburg in the Royal Palace of Madrid. This canvas has a special interest because it is one of the few existing documents showing the decorations created for the entrance of the new Queen in the court of Madrid, in May 1690.
Keywords: Maria Anna of Neuburg, Charles II, Entrance in the court, Royal Palace of Madrid, Villa of Madrid, Iconography, Royal entrances, Ephemeral art.

Der Beitrag ist der Sammlung der deutschen Postkarten von Rafał Kubica aus Mieszkowice (Bärwalde), die fast 500 Sammelstücke umfasst, gewidmet. Die Sammlung wurde nach genauen geographischen und geschichtlichen Kriterien angelegt. Es handelt sich um die Postkarten aus dem Gebiet, das zwischen Cedynia (Zehden), Trzcińsko-Zdrój (Bad Schönfließ), Warnice (Warnitz) und Czelin (Zellin) liegt und die vor 1945 herausgegeben wurden. Wie der Sammler sagt, bedeutet das Sammeln der Postkarten für ihn „eine Reise in die Vergangenheit“, das Entdecken von Landschaften in der Neumark, die nicht mehr existieren. Die Kollektion ist ein umfangreiches ikonographisches Archiv, das das Kennenlernen, die Analyse der Kulturlandschaft und die Feststellung der Veränderungen in der Region in den letzten 100 Jahren möglich macht. Die Karten sind jedoch nicht nur Bildmaterial. Sie beinhalten auch die Texte, vor allem die Postkarten, die abgeschickt wurden. Dann werden sie zu einzigartigen Dokumenten, die aus Bild, einer Narration über das Bild, aus Informationen zum Autor und zum Empfänger der Karte, sowie aus genauen Informationen zum Datum und dem Ort des Entstehens, bestehen.
Alle diese Informationen haben dabei eine einheitliche und synthetische Form, was die methodische Untersuchung und Interpretation einfacher macht. Das sind die Gründe, für die die Sammlung von Rafał Kubica einen großen Wert für die die Forscher der Geschichte der Region hat.

A partir de la comparación entre fuentes iconográficas y literarias, se tratará de ofrecer una panorámica de la evolución del mito de Perseo y Medusa para tratar de dar razón de los cambios que se suceden a lo largo del tiempo, especialmente en la figura del héroe.

Se realiza un análisis iconográfico de la ilustración "Haraui, pingollo, uanca" / "Canciones y músicas" correspondiente a la p. 316 de la edicion faccisimilar de la Nueva Crónica de Guman Poma. La ubicación geográfica de los lugares nombrados, varios de ellos huacas del sistema de ceques es puesta en relación a una divinidad prehispánica que fue adoptando progresivamente la forma de sirena, pero que en algún momento se identificaría mejor con la divinidad descrita por Murúa al narrarnos la leyenda de Colquemachacuay.