Pittura

The dissertation, titled La committenza artistica dei Templari e degli Ospitalieri in Emilia Romagna, tries, through a multidisciplinary approach, to reconstruct the artistic heritage of two monastic and chivalrous Orders in the region. The dissertation was conceived in order to reflect, also in the structural level, the survey methodology: the first chapter was dedicated to an historical analysis of the two Orders, with particular attention to the relation between them and the art-world; the second chapter, instead, was focused on the relating artistic historiography and on a challenging archive investigations, that, above all through the use of an extensive and unpublished documentation, permitted to reveal new elements for a better understanding of the settlements’ net and their decoration. The research continued with the specific historic and artistic reconstruction of the commanderies: through a survey about the specific settlements, I tried to point out the artistic and historic events of its protagonists. Subsequently, without claiming to draw conclusions in a work that necessarily is in becoming, I developed some reflections on the nature, the limits, the characteristics and developments of the artistic patronage. Finally, the card’s stylistic analysis completed my investigation, giving meaning to the historic and documentary surveys. In this way I rediscovered an extensive and articulated artistic heritage that combines masterpieces and more modest works, but in any case capable of delineating the history of their authors (some of them, like Aristotele Fioravanti, Girolamo da Treviso, Pietro Bembo and Ranuccio Farnese, real protagonists of the time), in a continue and substantial dialogue with the artistic cultures that crossed the region, and not only the region, between Middle Age and Early Modernity.

Ritenuta una delle opere più alte mai collocate su un altare romagnolo nel Cinquecento, la pala di Lugo
di Girolamo Marchesi eseguita nel 1528 per la chiesa dei padri conventuali di San Francesco, sarà
elemento centrale dell’incontro tenuto da Raffaella Zama per l’Università per Adulti di Lugo in
collaborazione con il Liceo “G. Ricci Curbastro”.
L’autrice di studi già confluiti in una monografia sull’artista, ripercorrerà in effetti la storia di due
distinti dipinti realizzati per la medesima chiesa e traccerà le vicende che portarono alla perdita
dell’uno e alle infinite peregrinazioni dell’altro.
Sarà occasione per approfondire la singolare figura di Girolamo Marchesi, tale da confondere la critica
e convincerla che la sua produzione fosse il frutto dell’attività di due distinti artisti. Complice una
virata stilistica rapidissima avvenuta nel segno di Raffaello.
Nell’anno che celebra il cinquecentenario della morte di Raffaello, sarà l’occasione per conoscere un
esempio di precoce assimilazione dei testi figurativi del ‘divin pittore’ ed osservare come la
contaminazione nei territori periferici avvenisse per mano di autori locali, ma che locali non erano
affatto.

Alberto Spadolini (1907-1972) è stato pittore, danzatore e molto altro, ma la danza costituisce il fil rouge della sua carriera. Nato in un’Ancona turbolenta e formatosi a Roma, debutta in Francia nel 1932, raggiungendo il successo come danzatore di music-hall ne La Joie de Paris, con Josephine Baker. In un’intervista si definisce “anarchico” e nel 1933 si esibisce nel Gala de danse, spettacolo di danza “pura” dove si percepisce una linea autoriale che lo discosta dal music-hall. Nonostante egli indossi costumi di vario tipo, viene classificato come “danzatore nudo” dalla stampa, per il fisico statuario che esibisce in alcune coreografie. Dagli anni Quaranta in poi, inizia a dipingere una serie di quadri incentrati sulle ballerine della danza classica, ricordando, per certi versi, Edgar Degas. Analizzando documenti anche rarissimi, il presente studio esplora il rapporto di Spadolini con l’arte coreutica, illustrando un altro nome col quale era conosciuto: Apollo della danza.

Strano destino quello di "Studio e lavoro", un quadro di dimensioni importanti, dal soggetto fortemente accattivante, realizzato con tonalità piacevoli e gioiose e con una pennellata rapida ed efficace, uno scorcio montano arioso, una suggestiva vista panoramica da Prabubolo, sopra Ala, immortalata in due immagini d'epoca eppure ignota alla critica e assente dagli apparati iconografici riguardanti Eugenio Prati. Fino a oggi. Il recente ritrovamento di questo dipinto che porta un titolo ricorrente nella produzione pratiana, offre un tassello mancante al mosaico della prolifera attività dell'artista trentino risalente alla seconda metà degli anni Novanta.

Questo lavoro nasce dalla volontà di ripercorrere, in poche pagine, la vita dell'artista olandese attraverso una selezione di opere meno conosciute.
Quando Van Gogh decise che sarebbe diventato artista, nessuno, e tanto meno lui stesso, immaginava celasse uno straordinario talento artistico. Tuttavia in un arco di tempo, sorprendentemente breve, Vincent si trasformò da principiante maldestro in artista vero e proprio.

La tesi mira a una contestualizzazione dal punto di vista storico-artistico delle tre imprese a fresco realizzate a Parma da Girolamo Bedoli (1508 ca. - 1569). Partendo da un’analisi degli aspetti compositivi e stilistici degli affreschi in Duomo (1538-44, 1555-57), nella chiesa della Steccata (1546-53, 1553-67) e nel refettorio di San Giovanni Evangelista (1562-64), si è tentato di rendere conto della ricchezza di modelli che informa il linguaggio dell’artista, anche nella direzione dei dimostrati interessi verso l’architettura teatrale e la scultura, e di come fu in grado di proporre in pittura originali soluzioni in termini spaziali e narrativi. L’intento è di sviluppare riflessioni lasciate largamente incompiute dagli studi anche recenti, fornendo un quadro il più possibile sfaccettato del profilo altamente personale di Bedoli, da annoverarsi tra le espressioni più raffinate della Maniera nella valle padana.

Il volume, seconda edizione aggiornata di Le Madonie. Guida all’arte edito nel 2008, esamina il patrimonio storico artistico dei seguenti paesi delle Madonie: Caltavuturo, Castelbuono, Cefalù, Collesano, Geraci Siculo, Gangi, Gratteri, Isnello, Petralia Soprana, Petralia Sottana, Polizzi Generosa, Pollina, San Mauro Castelverde e Sclafani Bagni. Per ogni singolo borgo si affronta brevemente la storia della città e successivamente si esaminano le chiese e le opere d’arte ivi contenute, iniziando dalla Chiesa Madre o dalla Basilica per poi continuare con gli altri edifici chiesastici e i palazzi nobiliari. Particolare attenzione viene riservata all’architettura, come le chiese medievali e rinascimentali di Castelbuono, Gratteri e Isnello o quelle barocche e rococò di Petralia Soprana e Polizzi Generosa. In merito alla pittura si affrontano in modo più approfondito i mosaici del bema della Cattedrale di Cefalù, i polittici del Quattro e del Cinquecento di Castelbuono, Petralia Sottana e Polizzi Generosa, le pale d’altare del Sei e del Settecento collocate nelle diverse chiese, i cicli di affreschi e le croci dipinte, come quella di Guglielmo da Pesaro della Cattedrale di Cefalù. Si indaga sia la scultura marmorea, gran parte della quale scolpita dai Gagini e da altri artisti carraresi attivi in Sicilia nel XVI secolo, sia quella lignea, realizzata da artisti locali o provenienti da altre province. Per ogni singola opera si fa riferimento alla letteratura artistica riportando le diverse ipotesi di studio circa l’autore e il periodo. Il volume indaga, inoltre, i musei del territorio, come il Mandralisca di Cefalù, dove è esposto il Ritratto di Antonello da Messina, ed i due di Castelbuono e Gibilmanna. La pubblicazione comprende anche le schede biografiche sui più noti artisti madoniti che hanno operato anche in altri centri della Sicilia, come i pittori Gaspare Bazzano e Giuseppe Salerno, noti come Zoppo di Gangi, e gli scultori frate Umile, frate Innocenzo, frate Benedetto, Giovan Pietro Ragona, Pietro Bencivinni e Filippo Quattrocchi.

Negli ultimi anni i nuovi Piani di formazione, nei vari ordini scolastici, stanno progressivamente spostando la loro attenzione sul concetto di competenza: questo in risposta ai mutamenti di una società che sta sempre più assegnando alla conoscenza un ruolo fondamentale, pertanto possedere determinati strumenti culturali diventa dunque basilare per la crescita dell’individuo in relazione alle sue capacità progettuali e di autodeterminazione. Tutto ciò implica una rivisitazione dei contenuti disciplinari per superare la tradizionale separazione tra le discipline e favorire l’unitarietà del sapere e la comprensione della realtà nel suo complesso. Pertanto, ciò che si è voluto verificare con questo lavoro di ricerca è se l’apporto di itinerari didattici interdisciplinari all’interno delle ore di musica possa migliorare l’esperienza di apprendimento, comprensione e non per ultimo motivazione da parte degli alunni nei riguardi delle espressioni musicali dei secoli passati.
Mettendo a confronto due metodologie didattiche, ovvero una prettamente interdisciplinare e una esclusivamente musicale, attraverso la lettura e interpretazione dei risultati emersi, si è potuto effettivamente constatare l’efficacia, in termini di apprendimento e comprensione, di una metodologia condotta sulla base delle corrispondenze tra musica, pittura, e letteratura.

IT: Aspetti araldici, oltre che storici e figurativi, fanno di un inedito stemma estense ora identificato come del duca Cesare, dipinto ad olio su tela ovale (presso l’Istituto G. Ronchi di Monteombraro di Zocca), una testimonianza fra le più interessanti espresse dalla corte estense nei suoi primi anni modenesi. Dalla lettura degli elementi araldici, infatti, lo stemma avrebbe come termini ante quem il 1615 e post quem il 1605, se non il 1604, data in relazione al conferimento a Cesare del Toson d’oro da parte di Filippo III di Spagna. Tale è la sua qualità che se ne ipotizza una committenza ducale, come ovale da collocarsi a soffitto, magari entro cornice a stucco. Non si esclude un legame con i lavori di riqualificazione del Castello estense di quegli stessi anni, che vedevano tra i protagonisti Ercole dell’Abate, noto maestro della tarda Maniera locale. Pur senza addentrarsi in un’attribuzione ad personam, lo stemma appare saggio eloquente del clima del tardo manierismo modenese, come indicano anche i dati di stile della “cornice” di putti che lo racchiude.
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EN: Heraldic elements, as well as historical and figurative ones, helped to identify a previously unknown blazon as belonging to the Duke Ce-sare. An oil painting on an oval canvas (held at the G. Ronchi institute of Monteombraro, Zocca), it constitutes one of the most interesting testimonies expressed by the d'Este court in its early years in Modena. In fact, from a reading of the heraldic elements, the ante quem term of the blazon appears to be 1615 and the post quem 1605, if not indeed 1604, date which refers to the conferral to Cesare of the Golden Fleece by Philip III of Spain. Its quality is such that a ducal commissioning may be hypothesised, as an oval to be set into the ceiling , perhaps in a stucco cornice. Links cannot be excluded with the renovation works of the d'Este Castle in those same years, in which works were carried out by figures such as Ercole dell'Abate, a well-known maestro of the local late Mannerist style. But even without attempting to attribute the work to a specific figure, the blazon appears to be an eloquent representation of late Modenese Mannerism, as also shown by the style of the 'cornice' of putti which surrounds it.

Durante una campagna di ricerca archivistica riguardante il fondo delle Minute e quello relativo alla Corrispondenza dei Paesi del Ducato presso l’Archivio di Stato di Mantova, sono stati ritrovati alcuni documenti inediti afferenti alla missione diplomatica in Spagna di Pietro Paolo Rubens, per conto di Vincenzo I Gonzaga: in particolare, da tale documentazione si circostanziano meglio le ragioni diplomatiche della missione, vale a dire l’ottenimento da parte di Vincenzo Gonzaga di un titolo presso la corte di Spagna; inoltre, emergono dettagli importanti inerenti al rapporto tra il pittore e il duca di Mantova, inizialmente molto deluso dalle ingenti spese sostenute da Rubens a danno delle casse dello Stato gonzaghesco. In occasione della medesima ricognizione archivistica, è stata trovata un’altra importante lettera scritta dell’ambasciatore Annibale Iberti nel 1605, dopo la conclusione della missione in Spagna: inviata da Nizza probabilmente a un ignoto destinatario genovese (cui il delegato mantovano chiede di salutare il pittore fiammingo), può costituire la prova di un passaggio di Rubens nella capitale ligure prima del secondo soggiorno romano.                            ------                Some unpublished documents relating to the diplomatic mission in Spain of Pietro Paolo Rubens, on behalf of Vincenzo I Gonzaga, have been found during an archival research campaign concerning the Minute fund and that relating to the Correspondence of the Duchy countries at the State Archive of Mantua. This documentation better details the diplomatic reasons of the mission, namely the obtaining by Vincenzo Gonzaga of a role at the Spanish court; furthermore, from the new letters found important details emerge relating to the relationship between the painter and the Duke of Mantua, initially very disappointed by the huge expenses sustained by Rubens to the detriment of the coffers of the Gonzaga State. Another important letter, written by Ambassador Annibale Iberti in 1605, after the conclusion of the mission in Spain, was found during the same archival reconnaissance: this document was probably sent from Nice to an unknown Genoese recipient (to whom the Mantuan delegate asks to greet the Flemish painter) and may constitute proof of a trip by Rubens to the Ligurian capital before the second Roman stay.

Le contaminazioni artistiche in Sicilia trovano un esempio di notevole interesse nella tela sull’altare maggiore della chiesa di Santa Teresa a Scicli, città considerata longa manus del Regno di Spagna. Opera di Filippo Fangelli, la singolare iconografia isolata, nel contesto siciliano, rimanda ad esempi spagnoli, verosimilmente a questi accomunati da un unico modello incisorio congeniale alla committenza.

L'obiettivo dell'articolo è offrire un panorama del collezionismo di casa d'Este nei decenni seguenti la morte di Francesco I nel 1658, tema mai affrontato. Nel Palazzo Ducale di Modena, allora in costruzione, furono allestiti ambienti di notevole importanza, in parte conservati, o ricostruibili tramite i documenti, per iniziativa del successore Alfonso IV, della reggente Laura Martinozzi, sua vedova, e di Francesco II, loro figlio. Ora è possibile documentare la creazione nel 1659 della stanza destinata a mettere in mostra un importante ciclo di tavole di Tintoretto acquistate a Venezia, e di una "gallaria nuova" arredata con armadi, piedistalli e cornici (1675). I documenti portano inoltre alla luce la ricerca di dipinti di Raffaello e Guido Reni per arricchire la galleria ducale, vasti progetti genealogici che corrono in parallelo a quelli portati a termine dagli Estensi di Ferrara nel tardo Cinquecento, e la prova di un viaggio di istruzione di Francesco II fra le antichità romane nel 1686.

Nella lunga e fortunata carriera di Peter Paul Rubens, un ruolo fondamentale fu determinato dal rapporto che ebbe con gli arciduchi Alberto VII d’Asburgo e l’Infanta Isabella Clara Eugenia, divenuti governatori delle Fiandre meridionali, sotto l’egida del re di Spagna, di cui fu pittore di corte, agente d’arte, consigliere politico e ambasciatore. Tutte queste circostanze costituiscono la premessa fondamentale di questo studio, che ha per obiettivo l’indagine sistematica della produzione rubensiana commissionata dalla corte di Bruxelles durante gli anni di governo di Alberto VII e Isabella di Spagna. In particolare, l’analisi stilistica e iconografica è stata interpretata secondo i criteri di una precisa volontà di propaganda diplomatica volta a supportare le scelte politiche degli arciduchi, legati alla corte spagnola e, quindi, aderenti alla spiritualità controriformistica dettata dalla Chiesa, ma d’altro canto impegnati nella lotta contro i tentativi di conquista territoriale da parte delle rivoltose Fiandre settentrionali, riunite della neonata e indipendente Repubblica delle Provincie Unite. Il rinvenimento di alcuni importanti documenti archivistici ha inoltre contribuito a conoscere meglio un periodo poco noto nella biografia di Rubens, ossia gli anni italiani, chiarificando l’ambiente intellettuale fortemente cattolico frequentato dal pittore fin dagli anni giovanili, che indubbiamente costituì una fondamentale agevolazione per il suo ingresso alla corte fiamminga una volta tornato in patria.

In generale, un'aura di sacralità e la tendenza alla ripetizione concorrono all'iconicità di un'immagine, cioè a fare dell'immagine un'icona. Nel corso della cosiddetta "iscrizione" delle icone, in particolare di quelle mariane, le differenze possono apparire secondarie perché esse si riducono o riconducono a una sola dominante. Nonostante certe dichiarazioni in buona fede degli iconografi, è comunque l'immagine risultante a sforzarsi di rappresentare una differenza originaria – tra l'umano e il divino – ancor prima di ogni voce e scrittura, o perlomeno con maggiore immediatezza e forza evocativa. Tutto ciò non toglie che le differenze secondarie sussistono, dando luogo peraltro alle principali tipologie iconografiche, oggetto specifico di questa trattazione: una archeologia archetipica.

Storia e lettura dei cicli pittorici affrescati nella volta e sulle pareti della Cappella di S. Agnese e San Gregorio Magno realizzata nella chiesa di San Giorgio Martire a Campobasso fra la fine del XIV e gli inizi del XV per il nobile campobassano Cola Ferraguto.
Vannozzi Stefano, La cappella Ferraguto nella chiesa di San Giorgio Martire a Campobasso. Dai nove cieli del sistema aristotelico-tolemaico al Volto Santo di Lucca. Prima e seconda parte, in «Il Bene Comune. Arte, cultura e civiltà per il terzo millennio», a. XVI, n. 7, Campobasso, luglio 2016, pp. 12-17; «Il Bene Comune. Arte, cultura e civiltà per il terzo millennio», a. XVI, n. 7, Campobasso, agosto-settembre 2016, pp. 12-19. Copia digitale migliorata e integrata da Valentina Marino, settembre 2016.

Riscontri stilistici e documentari consentono di ampliare il catalogo dello scultore in legno Giovanni Battista Torta, attivo a Piacenza fra Sei e Settecento, di porre in luce la personalità pressoché coeva di Giuseppe Schenardi, del quale si presenta l’unica statua al momento nota, e di aggiungere nuovi tasselli all’attività locale di Jan Geernaert.

Dopo Spogliando modelli e alzando lumi (2014), Entro l’aria bruna d’una camera rinchiusa (2016) e Senza più attendere a studio e insegnamenti (2018), Gianni Papi pubblica una quarta raccolta di scritti su Caravaggio e l’ambiente caravaggesco. Come nelle precedenti occasioni, alcuni scritti (solo quattro questa volta) sono già stati pubblicati, mentre diciannove sono inediti. I temi sono molteplici e variano da riflessioni su opere del Merisi ad un protagonista della sua “schola” come Cecco del Caravaggio, da Ribera a Valentin, da Caroselli a Fiasella; ma il nucleo centrale di questi contributi è forse da cogliere in un gruppo di interventi sul naturalismo olandese, fra cui spicca la prima ricostruzione dell’attività italiana di Hendrick Terbrugghen.