Vedutismo

Il saggio offre un contributo alla ricostruzione del legame privilegiato che unì Gaspar van Wittel ai Colonna, già ricordati da Lione Pascoli tra i principali committenti e collezionisti del vedutista olandese. Grazie al rinvenimento di documenti inediti è stato possibile delineare i rapporti intercorsi con il contestabile Lorenzo Onofrio (1637-1689) e con il figlio Filippo II (1663-1714), nonché il formarsi del primo nucleo di vedute posseduto dai Colonna, ammontante a ben trenta opere del pittore olandese. Se con ogni probabilità i primi contatti avvennero tramite Cornelis Meyer o grazie alla frequentazione della bottega di Pellegrino Peri, a Lorenzo Onofrio risale la prima acquisizione di due opere dell’artista, identificabili con le vedute raffiguranti Piazza del Popolo e Piazza Navona, datate 1688 e tuttora conservate nella residenza ai SS. Apostoli. Con il successore Filippo II, divenuto contestabile nel 1689, i rapporti col van Wittel divennero più profondi e assidui, sostanziati da un interesse e da una committenza qualificati che portarono il Colonna ad acquistare ben ventotto vedute, molte delle quali ancora presenti nella quadreria. I dipinti furono in gran parte commissionati o comprati direttamente dall’artista, mentre solo in un caso è testimoniata l’acquisizione di sette opere da un intermediario, il noto collezionista e commerciante di antichità Marco Antonio Sabbatini. Nel suo insieme la raccolta offriva uno sguardo variegato sulla produzione dell’olandese, con una predilezione per le vedute di Roma e di Venezia, per i dintorni dell’Urbe e per i possedimenti del Casato, cui si aggiungevano vedute delle Isole Borromeo, forse divenute familiari a Filippo II grazie alla frequentazione dell’architetto Carlo Fontana, nonché delle vedute ideate. Oltre ad acquistare dipinti per la propria collezione e ad introdurre il pittore nella corte del viceré di Napoli, Luis de La Cerda, Filippo si fece anche mediatore tra Gaspar Van Wittel e Marino Francesco Caracciolo, V principe di Avellino (1668-1720): dai documenti rinvenuti, infatti, emerge il ruolo centrale avuto dal Contestabile nel favorire l’acquisizione da parte del Caracciolo di almeno nove vedute dell’olandese, ormai disperse in vari musei, di cui cinque ora possono essere datate con certezza.

La importancia creciente que la villa departamental de Ferrol adquirió en la segunda mitad del siglo XVIII, llevó a la necesidad de retratarla en una serie de "vedute" artísticas que tuvieron su mejor plasmación en las acuarelas y óleos realizados por los pintores Grolliez de Servier o Mariano Sánchez. Con todo, en estas representaciones la entonces villa de Ferrol sólo aparece como un decorado de fondo sometida a la belleza de su ría o a las obras destacables de su moderno arsenal que dominan por completo su iconografía urbana. Incluso mucho después, en 1850, el arsenal militar será protagonista absoluto de las nuevas vistas que, sobre él, realizarán los hermanos José y Manuel Alonso Esquivel y que fraguaron en cuatro bellas litografías. Por lo tanto, puede afirmarse que no será hasta bien avanzado el siglo XIX cuando la imagen civil de Ferrol adquiera protagonismo, casi a la vez en que era ascendida la villa departamental a la condición de "Ciudad" en 1858,  por decisión de la reina Isabel II.

Albano Lugli, artista nativo di Carpi, non fu soltanto un fiancheggiatore del movimento dei Macchiaioli, ma soprattutto, nella schiera degli autori modenesi, il primo ad aver aderito al loro stile e alla loro poetica, con momenti di qualità stilistica alta e aggiornata.  La ritrattistica in particolare possiede pagine che palesano l'influenza della lezione di Lega e di Borrani. I testi costituiscono una selezione dal catalogo che il Comune di Carpi volle dedicare al suo illustre cittadino, comprendendo il saggio e alcune schede delle opere più significative.

Prima mostra monografica dedicata a Luigi Basiletti  con alcuni dipinti e disegni inediti provenienti da collezioni private. Le vedute riprendono i luoghi attraversati dal pittore bresciano durante i suoi i viaggi in Lazio e in Campania, Nella sua non vasta produzione comprende tele ispirate alle colline e ai laghi delle Prealpi bresciane che, per la prima volta, assumono il valore di soggetto figurativo.

Applicazione della ricerca iconografica e dell'impiego di modelli digitali per il riconoscimento delle vedute veneziane del Paludo di San Francesco della Vigna con Murano sullo sfondo, eseguite da Francesco e Giacomo Guardi. Confronto con le viste e “capricci” del Campo e della Chiesa di San Francesco della Vigna dipinti da Giovanni Antonio Canal o a egli attribuite; approfondimento dei processi creativi propri delle opere citate.

Application of iconographic research and use of digital models for the recognition of Venetian views of Paludo of San Francesco della Vigna with Murano in the background, painted by Francesco and Giacomo Guardi. Comparison with the views and “caprices” of the Campo and the Church of San Francesco della Vigna represented by Giovanni Antonio Canal or attributed to the artist; deepening of the creative processes of the works cited.

The essay analyzes the drawings of the Lanciani Collection relating to the Campagna romana, mainly classified in volumes n. 24, 26, 30 and 36. Leaving aside vol. n. 24, which consists almost entirely of etchings from the Malerisch radierte Prospekte von Italien, nach der Natur und zu gezeichnet Rom radiert (1792-1798), and vol. n. 30, which contains cartographic materials, the contents of vols. n. 26 and n. 36 were examined in an effort to draw some conclusions about the criteria for selection and classification that was adopted by Lanciani, the collector and later refined by librarians and archivists of the Istituto di Archeologia e Storia dell’Arte: the result is that the collected works seem marked by a principle of “ad excludendum”, namely works do not have a marked connection to the more defined subject matters present in the collection or do not belong to a corpus dedicated to a single author. This has offered the opportunity for a more accurate reading of some of the works, from which has emerged some interesting rectifications in the identification of the places depicted, as well as some more precise attributions of artistic authorship  - as in the case of a small group of drawings to be credited to Giovanni Battista Busiri (1698 - after 1764), and clarifications about the large set of lithographs signed by Hendrik Voogd (1768-1839), which makes the Lanciani Collection a point of reference in the study of the Dutch painter’s engraved works, comparable to the most well-known collection at the Rijksprentenkabinet in Amsterdam.

La figura del pittore e incisore Ludovico Caracciolo (Roma 1761-1842) è stata finora oggetto di diversi sguardi storico-critici che ne hanno, però, definito solo alcuni aspetti, mettendo per lo più in risalto le sue doti di “panoramista” e di divulgatore a stampa del Liber Veritatis di Claude Lorrain. Con questo saggio si vogliono fornire nuovi elementi di conoscenza su Ludovico e di rendere noto l’importante lavoro grafico raccolto in tre album del Fondo Lanciani, miscellanee della sua cinquantennale carriera di disegnatore attestata a partire dal 1790 e durata almeno fino al 1839, alla veneranda età di settantotto anni. Verranno quindi esaminate vicende e cronologie che possono offrire ulteriori informazioni sul vasto impegno grafico dell’artista, con particolare riguardo ai contatti e alle relazioni con l’ambiente artistico e intellettuale di quell’epoca - particolarmente quello anglosassone gravitante a Roma in quegli anni -, e aprire la strada a nuove ricerche sull’ancora sostanzialmente ignota attività pittorica dell’artista.

The painter/engraver Ludovico Caraccíolo (Rome 1761-1842) has been the subject of several historical/critical views that have defined only some aspects, highlighting his gifts mostly as a "panorama artist" and press divulger of Claude Lorrain's Liber Veritatis. This paper would Iike to íntroduce new elements regarding Ludovico, divulging the important graphic work collected in the three albums of the Lanciani Fund, a miscellaneous of his fifty-year career as a certified designer from 1790 up until at least 1839, reaching the venerable age of seventy eight. Situations and chronologíes will then be examined which can offer further information regarding the artist's graphical commitment, particular attention given to the contacts and relations
with the artistic and intellectual environment of the time - especially the Anglo-Saxon which was gravitating in Rome during those years -, and opening up new research on the artist's painting activity, still practically unknown.

La importancia militar creciente que fue adquiriendo el puerto de Ferrol desde los años finales del reinado de Felipe II hasta 1800 se pone de manifiesto en las diferentes representaciones artísticas que de la ciudad nos han llegado de ese tiempo. Destacan entre ellas algunos dibujos y acuarelas de carácter muy sumario y generalista, aunque también otras vistas más precisas entre las que llaman la atención las acuarelas de Grolliez de Servier o las "vedute" del pintor académico Mariano Sánchez y que nos introducen en el interior del Arsenal de Ferrol convertido en uno de los puertos de guerra más importantes del siglo XVIII. Se incluye este texto en el libro titulado "La ciudad y la mirada del artista. Visiones desde el Atlántico", publicado en Santiago de Compostela, por ediciones Teófilo, en el año 2014.

El presente estudio pretende analizar las representaciones urbanas de la ciudad de A Coruña a través de un largo período histórico que va del siglo XVI al XVIII. A su vez, muestra también los cambios que ha ido experimentando la manera de “mirar” de los distintos “artistas”; desde las primeras imágenes que son simples recreaciones imaginarias
a las más realistas “vedute” de la Ilustración, pasando por las imágenes convencionales, las vistas a “vuelo de pájaro” o las grandes panorámicas.
This paper sets out to analyse the urban chorographies of the city of A Coruña over a lengthy period in history running from the 16th to the 18th centuries. It also reveals the changes that have taken place in the way “artists” have “looked” at their subjects, from the first images, which are mere fictitious recreations, to conventional cartographic figures, bird’s eye views, large panoramic depictions, and on to the most realistic of vedute.

Il Grand Tour del Terzo Millennio è l’appuntamento biennale che ad aprile riunisce a Tor Vergata studiosi di ogni nazionalità che convergono a Roma per indagarne l’architettura, l’archeologia e la storia urbana. È un incontro di studio a cui prendono parte architetti, ingegneri e storici dell’architettura e della città che provengono dai paesi europei, americani, australi e orientali e che presentano i risultati delle loro ricerche focalizzate su Roma e svolte, in gran parte, nelle Accademie e Istituti di cultura che i loro paesi di origine hanno istituito per lunga tradizione nella nostra capitale. Il viaggio di studio a Roma è una nobile consuetudine sia tra i progettisti che i letterati e gli storici fin dal Rinascimento. Tali viaggi sono stati fondamentali, nella preparazione, nell’aggiornamento e nello svolgimento della loro futura professione, per tanti notissimi architetti da Johann Bernhard Fischer von Erlach a Nicodemus Tessin, da Joseph Hoffmann a Le Corbusier, da Konrad Wachsmann a Frank Lloyd Wright, da Alvar Aalto a Louis Kahn, da Robert Venturi a Raphael Moneo, da Richard Meier a Peter Zumthor.
Il presente Memorandum raccoglie l'edizioni che si sono succedute tra il 2008 e il 1014.

The paper is a first reconstruction of the lithographic production of Joseph and Albert Rieger, two artists active in Trieste between the twenties and the seventies of the eighteenth century, when the city experienced the peak of its economic and demographic expansion. Among their clients appear the Archduke Maximilian of Habsburg, the Baron Pasquale Revoltella and Mr. Nicolò Bottacin. Their production ranged between various genres and was adapted to the purchaser’s requirements: they illustrated some historical episodes, new buildings, urban landscapes, karst caves and the territory along the Adriatic coast (Istria and Dalmatia).
They availed themselves of the lithographic technique which met in those decades a large spread and was later supplanted by photography, a new art form to which Albert and his brother Charles dedicated themselves at least since 1864.

Entre 1668 e 1669 o príncipe toscano, Cósimo de Médicis, futuro Grão Duque Cósimo III, empreende uma viagem percorrendo Espanha, Portugal, Irlanda, Inglaterra, Holanda, Flandres e França. Para além do carácter formativo do príncipe, a viagem detém objectivos de reforço dos laços políticos entre as nações chegando até nós documentação escrita e gráfica que permite avaliar a experiência do jovem monarca a par de especificidades das sociedades e lugares com que contactou.

Se o diário oficial da viagem, escrito por Lorenzo Magalotti, inclui a descrição dos lugares e das personagens com quem o príncipe contacta, e inclusivamente alguns dos seus diálogos, os registos gráficos de Pier Maria Baldi, conservados na Biblioteca Laurenziana de Florença, revelam uma visão da paisagem urbana (Elvas; Vila Viçosa; Évora; Setúbal; Lisboa; Santarém; Tomar; Coimbra; Porto; Viana, etc.) e rural (Aldeia Galega; Vila Longa; Fonte Coberta; S. Pedro de Rates, etc.) do Portugal de seiscentos.

Porém, a visão de Baldi, o qual termina os desenhos em Florença a partir das anotações recolhidas em viagem, não corresponde estritamente a um registo objectivo. Nestas vedute projectam-se paralelamente dados da real vista nos lugares visitados e modelos do quadro cultural de referência do autor, ao mesmo tempo que se detecta o somatório de distintos pontos de vista numa mesma imagem a par de indícios de antecipação estimulados pelo desenho. Advindo daí incongruências na amplitude da veduta, escala e caracterização do representado, pretende-se a partir da veduta de Santarém proceder à identificação dos pontos de vista tomados para a montagem da imagem a par das estruturas representadas visando confrontar a realidade urbana (aquela que nos permite avaliar a imagem da urbe seiscentista) com a introdução de novos factores (averiguando-se ensejos imagéticos).

O ensaio explora assim condições da imagem da urbe seiscentista portuguesa, centrando-se num caso particular fixado graficamente por Baldi, ao mesmo tempo que explora as qualidades do desenho inerentes ao género da veduta, nomeadamente daquelas que se balizam entre o registo do real e a projecção de referentes formais externos, a par da montagem de uma imagem global da urbe.

Le architetture perdute, alterate, dimenticate, ignorate o mistificate, se svelate, possono raccontare la storia urbana e civile della città, nella sua formazione ed evoluzione, in un area periferica ma ricca di importanti insediamenti di famiglie patrizie e cittadinesche emergenti, con ampi spazi adatti all’insediamento di manifatture e giardini, con una importante presenza di ospiti stranieri, dai diplomatici ai personaggi d’eccezione.

The lost, altered, forgotten, ignored or mystified architectures, if revealed, can tell the urban and civil history of the city, in its formation and evolution, in a peripheral area but rich in important settlements of patrician and emerging citizen families, with large spaces suitable for the establishment of factories and gardens, with an important presence of foreign guests, from diplomats to exceptional personalities.

AVANTESTO
La relazione tra paesaggio tutelato e la sua premessa storica di paesaggio culturale è ricostruita nell' episodio della istituzione del “Parco Regionale Suburbano di Gianola e Monte di Scauri” operata tra i Comuni di Formia (LT)  e Minturno (LT) nell' anno 1987.
Dell' area sensibile all'intervento è ripercorsa l'idea di paesaggio generata all'epoca del Grand Tour e la significativa esperienza paesistico-archeologica rintracciabile nell' opera di Pasquale Mattej, pittore ed erudito ottocentesco di origini formiane, che per il suo particolare contributo viene proposto come 'padre putativo' di una consapevolezza identitaria e polivalente del luogo.
L'evoluzione del concetto di tutela paesaggistica è seguita in parallelo alla vicenda di promozione popolare che portò alla istituzione del Parco come misura di contrasto all'urbanesimo dilagante, nonché alla illustrazione dei criteri innovativi espressi nel  progetto di Piano proposto.
Un' ultima, sommaria ricognizione, esamina l'attuarsi, nei decenni successivi, dei risultati 'sul campo' resi possibili da un modello di pianificazione attiva che non è rimasta limitata alla semplice tutela vincolistica.

Galicia fue un espacio geográfico poco dado al desarrollo de la iconografía urbana, un género artístico que estaba triunfando en casi toda Europa desde el siglo XVI. A pesar de ser la meta de una de las peregrinaciones más importantes de la cristiandad, lo que implica la llegada de gran cantidad de visitantes que podrían suponer una clientela potencial para este tipo de manifestación artística, la representación de ciudades gallegas va a ser escasa y tardía. Este capítulo analiza las causas históricas y sociales que motivaron la sorprendente ausencia de Galicia de los grandes repertorios corográficos.

"Miguel Ángel Cajigal estudia la historia de la imagen de Galicia prestando atención no solo a las imágenes efectivamente realizadas sino también al hueco, al negativo, al clamoroso silencio, dejado por la casi total ausencia de las mismas en ciertos momentos. Su contribución presenta, además, el interés añadido de ofrecernos, a partir de la reflexión sobre Galicia, todo un análisis de alcance metodológico mucho más global sobre las tipologías básicas de la representación urbana."
[Reseña de Juan Calatrava, Universidad de Granada, Revista GOYA nº355 (2016)]

Tanto sconosciuto in Svezia, sua patria, quanto amatissimo in Nord America dove è considerato il pittore dei parchi nazionali, il vedutista Gunnar Widforss
(Stoccolma, 1879 - South Rim, Arizona, 1934) ha legato il proprio nome a un
punto di osservazione del Grand Canyon in Arizona, Widforss Point

This article analyses the main phases of the life and work of the German painter Friedrich Nerly, who worked in Venice from 1837 until his death in 1878. In this way we try to understand the role played by Nerly in the cultural life of the city. The painter was connected not only with the local environment of Venice, but also with the international art world; drawing on these two contexts, he developed iconic ima- ges of Venice by night, often based on literary sources. The article thus investigates to what extent Nerly depicts Venice from the inside or from the outside.

Among the images depicting Calabria collected in the third volume of the
Voyage Pittoresque (published in 1783), ten are dedicated to the Valle of
Crati, in the Sibari Piana. They constitute the most prominent corpus of
representations referring to a defined area.
The comparison between the eight engravings drawn by Claude-Louis
Châtelet and Louis-Jean Desprez highlight the different backgrounds of the
two artists and the different ways of representing the landscape: faithfully
by the second but more independenlyt by the former, who was influenced
by the pre-Romantic aesthetics of the picturesque.
The images of Châtelet and Desprez represent the first systematic
iconographic comparison of this Northern part of Calabria and as such
they were interpreted by Saint-Non in the written work Voyage, which,
in turn, is the result of an editorial adaptation of the Diary of Denon
(published only in 1785-1786) without any reference.
This essay uses both text s as comparative guides for analyses and
understanding of the persistence or transformation of natural landscapes
and architectur.
Corigliano and Cosenza in the Views of Claude-Louis Châtelet
and Louis-Charles Desprez.
From the Artist’s Time to Current Times

Dopo gli studi presso l'Accademia Atestina di Belle Arti a Modena e un soggiorno a Milano (1834-1835), dove segue il corso di Prospettiva all'Accademia di Brera mentre lavora come "pittore di scenografie" al Teatro alla Scala, Pietro Gualdi alla fine del 1835 parte alla volta del Messico,  come scenografo al seguito della compagnia operistica di Marietta Napoleona Albini. E' il primo esponente della “scuola” di decorazione carpigiana, con pratica nei campi del teatro e della scenografia, a partire per le Americhe, in particolare verso i Paesi di lingua latina, che andavano costruendo una propria base culturale tramite il prestigioso apporto della tradizione artistica europea.
In Messico, grazie a una fecondissima produzione di vedute trasposte in litografie, raccolte in album, Gualdi diventerà uno degli artisti più importanti e celebrati, contribuendo con la sua opera alla creazione dell’immagine e dell’identità di quella nazione. Entro sapienti impaginazioni prospettiche, l’artista fissa monumenti, chiese, strade, piazze certamente avvalendosi di dispositivi e in primis della camera ottica, seguendo, si crede, l’esempio di Giovanni Migliara, il noto vedutista e scenografo che dominava l’ambiente milanese. Tramite Migliara e i cosiddetti “migliaristi”,  Gualdi riprende i modi del vedutismo di Vanvitelli e dei veneziani Bellotto e  Canaletto, ma anche dei fiamminghi. Rimane, della camera ottica, quel carattere di “obiettiva” trascrizione del dato reale: visioni restituite con un calligrafismo di diligente accuratezza, calate in un’atmosfera tersa e immobile. Mentre certe amplissime vedute “a volo d’uccello” di città e paesaggi possono rammentare il genere “panoramatico” coltivato verso il 1840 dal bolognese Antonio Basoli, forse conosciuto tramite stampe.

Introduzione e schede dedicate ai dipinti di alcuni paesisti lombardi dell'Ottocento (Luigi Basiletti, Giuseppe Canella, Angelo Inganni, Faustino Joli, Giovan Battista Ferrari, Eugenio Amus) che, secondo un gusto ormai romantico, si dedicarono a soggetti montani e lacustri

Between 1668 and 1669 the Tuscan prince, future Grand Duke Cosimo III, embarked on a journey through Spain, Portugal, Ireland, England, Holland, Flanders and France. A trip that comprised political, diplomatic and economic purposes, in addition to the prince’s cultural and political apprenticeship. If the official travel diary, written by Magalotti, describes visited places and people with whom the prince interacted, the graphic records by Baldi, preserved in the Laurentian Library in Florence, reveal a vision of the Portuguese urban fabric (Elvas, Évora, Lisbon, Santarém, Coimbra, Porto, Viana, etc.) as well as an image of its rural areas (Aldeia Galega, Via Longa, Grijó, Moreira da Maia, etc.). Both indispensable documents in order to acknowledge a piece of Europe’s identity puzzle, linking its nations, cultures and agents.
As such, and following Cosimo’s path on Portuguese land, we are guided through the drawn Vedute of Pier Maria Baldi, aiming to explore a specific stratum of the Portuguese constructed palimpsest, a vision Portugal’s constructed environment during the seventeenth century. However, Baldi's vision, is not an objective record, revealing simultaneously facts of the visited places along with shapes of the author’s cultural context.

Esta apresentação resulta da proposta de projeto de investigação (delineada segundo uma metodologia colaborativa entre os domínios do Desenho, Arquitetura, Paisagem, Geografia e História), que visa o escrutínio da paisagem portuguesa de 1600. Tomando a iconografia histórica como mote ao estudo do património espacial e cultural, a proposta funda-se no resgate de fontes documentais gráficas e escritas (as vedute de Pier Maria Baldi e a Relazione Ufficiale de Lorenzo Magalotti) cujo interesse extravasa o relato da viagem europeia de Cosme III de Médici (1668-1669), impondo-se como testemunhos essenciais ao reconhecimento material e imaterial dos lugares visitados e, simultaneamente, como referência para uma indagação diacrónica do ambiente construído.