Storia Dell'Arte Moderna

Il presente lavoro ha come oggetto di studio e analisi l’interpretazione dell’uso moderno della simbologia materna, con particolare riferimento alla trasfigurazione simbolica della carità in madre che allatta, nutre, dona vita e si prende cura dei suoi figli . Tale studio mi ha permesso inoltre, di poter risalire ai meccanismi del sistema storico-culturale entro cui agiscono i vari elementi della produzione artistica, quali l’artista, il committente, l’opera e il pubblico, indagando nell’ambito della pittura e scultura, in cui determinati schemi compositivi e di gestione degli spazi hanno inciso sull’impianto simbolico che l’artista voleva raffigurare.
Il mio sondaggio si è concentrato sull’indagine del circoscritto territorio dell’Italia settentrionale, con particolare riferimento al patrimonio culturale e artistico conservato dalle regioni Piemonte, Lombardia, Veneto, Friuli-Venezia Giulia, Emilia Romagna. Ripercorrendo la parabola storica che ha visto maturare progressivamente il ricorso alla personificazione della carità come madre, dagli albori al suo utilizzo odierno, troviamo infatti la dimostrazione del radicarsi di questo fenomeno in primo luogo nei luoghi di custodia dell’arte e del culto cristiano, quali chiese, battisteri, santuari, musei, gallerie d’arte ma non solo. Nelle modalità di presentazione di enti assistenziali e ospedalieri impegnati sul fronte della cura della persona, ho verificato il persistere dell’iconografia cristiana della carità materna, immagine significativa che ha acquisito valore identificativo, ad esempio di moderni ospedali situati rispettivamente a Novara e Varese, il cui logo rappresentativo continua esattamente ad essere l’immagine della ‘‘Carità madre’’ con i suoi figli. L’ospedale ‘‘Maggiore della Carità’’ di Novara sorse nella prima metà del secolo XI, in origine come istituto di beneficenza nel borgo di Sant’Agabio. Nel Seicento, poi,  gli edifici originari furono demoliti e l’ospedale si trasferì nella sede attuale. Il logo dell’Azienda ospedaliera attuale è costituito dall’antico stemma dell'Ospedale Maggiore di nascita medievale: alla base del logo, sulla destra, è rappresentata una figura femminile mentre allatta un figlio, accompagnata dagli altri due bambini. Analogamente alla personificazione riportata da Ripa, sono evidenti i tre bambini e la figura materna rappresentata nel gesto fondamentale dell’allattamento. Anche nell’ospedale di Varese, sorto nel 1173 e che nel 1929 si insediò nella sua attuale posizione, ha  come logo un’immagine simile a quella dell’Ospedale maggiore di Novara: vi appare una donna che tiene in braccio un bambino e stringe l’altro a sé e le figure sono accompagnate dalla parola Caritas, rendendo ulteriormente esplicito il riferimento alla carità cristiana nella sua personificazione in madre.

in «Notizie di pittura raccolte dal Padre Resta». Il carteggio con Giuseppe Ghezzi e altri corrispondenti, a cura di Maria Rosa Pizzoni, Roma, UniversItalia, 2018, pp. 107-128.
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Su padre Sebastiano Resta e Leonardo da Vinci si veda anche: https://www.academia.edu/49350830/_Vero_lume_il_Leonardo_e_i_Leonardo_di_padre_Resta

Dalla mostra, organizzata dal Centro Studi “L.A.Muratori” di Modena presso Fierarte 2002, con opere di collezioni private, emerge la straordinaria versatilità di Giuseppe Graziosi che, uscito dall’Istituto d’Arte modenese, dal 1898 si perfezionò all’Accademia di Firenze, docente l’anziano macchiaiolo Giovanni Fattori. Fondamentale il soggiorno parigino del 1903, con l’amico Ardengo Soffici, per la diretta conoscenza della scultura di Rodin e, in generale, delle correnti del post impressionismo. Alla brillante carriera presso le Accademie di Brera a Milano, di Napoli, di Firenze, s’accompagneranno i riconoscimenti nelle più prestigiose esposizioni – a partire dal 1900 all’Universale di Parigi, con ben 19 presenze alla Biennale di Venezia -, e imprese di vasta risonanza come la Fontana delle razze a Lima. Nella fecondissima attività di scultore, Graziosi saprà fondere, in un linguaggio individuale, suggestioni da Rodin, Maillol, Medardo Rosso, con la rilettura della più nobile tradizione italiana; mentre in pittura parteciperà alla più fertile stagione del post impressionismo, rimeditando gli esempi di Renoir e di Cézanne, della Cassat e di Bonnard, in consonanza con Spadini, Bazzaro, de Pisis, come ha evidenziato Gabriella Guandalini, a cui si deve il fondamentale studio sulle opere della Gipsoteca “Giuseppe Graziosi” del Museo Civico di Modena. Dunque personalità di rilievo nazionale e oltre, Graziosi è autore come altri pochi amato dai modenesi, sia come artefice delle splendide fontane cittadine e di tanti monumenti nell’area provinciale, sia come interprete acuto e partecipe della vita contadina, alla quale appartengono le sue radici familiari, nonché le radici della stessa società modenese.

La mostra allestita presso il Coworking Gottifredo ad Alatri [13 novembre 2021 – 09 gennaio 2022] dal titolo «Ciacelli: la visione molteplice» rimette in luce una delle figure più singolari dell’avanguardia novecentista, purtroppo spesso ingiustamente trascurata: Arturo Ciacelli [1883 – 1966].
L’opportunità è stata offerta dalla felice congiuntura tra l’Associazione Gottifredo, che si occupa di promozione culturale ad ampio spettro, e la Collezione Costantini, raccolta con passione e competenza dall’avv. Remo Costantini che, da anni, osserva il mercato delle aste alla ricerca delle tracce di Ciacelli, artista ciociaro per molti versi dimenticato nella sua stessa terra d’origine.

La storia della chiesa piacentina di San Sisto vanta origini illustri: fu infatti l'imperatrice Angilberga che qui, a metà Ottocento, fondò il primo insediamento per poi proseguire con il nuovo impianto architettonico rinascimentale, opera del piacentino Alessio Tramello tra il 1499 e il 15111. La chiesa conserva opere pittoriche che documentano le attente e aggiornate scelte dei monaci benedettini, custodi fino all'inizio dell'Ottocento del complesso. La storia delle pale d'altare in San Sisto inizia con un formidabile exploit, la Madonna Sistina di Raffaello, venduta poi nel Settecento ad Augusto III di Sassonia. Da quel momento la visita della chiesa potrebbe rappresentare la testimonianza di una sorta di vuoto, ma San Sisto resta un magnifico esempio di grande impianto urbano dell'ordine benedettino, che trova attorno al 1500 un nuovo sviluppo artistico i cui capolavori della pittura ancora oggi sono testimoni.

La conferenza prevede un’analisi iconografica e iconologica contestuale, finalizzata a cogliere significati artistici e valori teologici del Polittico, nell’insieme e nelle singole parti.
La lettura stilistica e l’analisi delle strutture compositive saranno posti in relazione con la tecnica pittorica e la ricerca artistica di Tiziano e di maestri suoi contemporanei, anche bresciani. Sarà evidenziato il ruolo decisivo del committente Altobello Averoldi nella definizione del programma iconografico, anche in relazione al quadro storico e culturale della prima metà del Cinquecento

La produzione superstite di Dallamano negli Stati estensi si mostra di cospicuo interesse non solo perché documenta un vertice qualitativo, se non addirittura il vertice stesso, della quadraturistica modenese tra Sei e Settecento, ma anche perché esprime con evidenza un particolare frangente della decorazione prospettica nel ducato estense e nell'area piemontese; è quell’assoluta ridondanza di elementi ornamentali, come cartelle, mensole, festoni, volute arboree, rosoni…, che mortifica e ottunde il dettato architettonico della quadratura stessa, che va perdendo la “sodezza” peculiare e la chiarezza sintattica propria della scuola bolognese. E’ un differente orientamento del gusto estetico ben testimoniato, ad esempio, dai soffitti di Palazzo Galliani Coccapani a Modena, che si allontanano dalla verosimiglianza architettonica quanto più concedono alle divagazioni degli elementi ornativi, dettati da un capriccioso decorativismo. Nel mentre, le forme architettoniche si vanno sempre più ibridando rispetto al canone cinquecentesco codificato dalla trattatistica, sino ai più recenti Paradossi di Giulio Troili, le cui pagine danno conto del percorso quadraturistico attuato dai maestri bolognesi, da Girolamo Curti, Colonna e Mitelli, agli stessi Bibiena. E’ quel “progressivo abbandono di un coerente discorso architettonico” che fu, secondo Anna Maria Matteucci, una delle probabili cause dell’allontanamento dalla quadratura di uno dei suoi maggiori protagonisti, Gian Giacomo Monti, che nell’ultima fase della sua operosità si sarebbe riservato il prevalente ruolo di architetto. E’ in questa evoluzione che si collocano le trame architettoniche di Giuseppe Dallamano di improbabile “materializzazione”, inverosimili, stranianti: ai sorprendenti effetti di sfondamento prospettico, corrispondono complicati congegni dalla morfologia bizzarra, che si apparentano, piuttosto, all’universo visionario delle effimere “macchine” barocche. Proprio in tale estro, dai tratti “saturnini”, risiede la peculiarità e il fascino delle creazioni dell’artista, anche rispetto alla scuola bolognese, alla cui matrice pure appartengono.

Lettura dell'opera di Raffaello ove visivamente si suggeriscono delle chiavi di lettura per comprendere la complessità del trattato teologico visivo del maestro urbinate, preceduto dall'importanza che l'opera riveste all'interno di tutte le opere che sono presenti nella stanza della Segnatura.

Il volume offre all’attenzione del lettore una forma di “hacer historia”
di grande interesse negli ultimi decenni nell’ambito delle correnti
storiografiche della nuova storia sociale: la vita quotidiana, e in particolare tra Spagna e Regno di Napoli in età moderna. In una varietà e molteplicità di “spazi” (il vissuto quotidiano, le condizioni di vita, la sociabilità, l’emarginazione, la cultura materiale) si inserisce la riflessione degli studiosi, consentendo di “leggere” il cammino dell’uomo nelle due sfere, pubblica e privata, che condiziona, interferisce nella quotidianità delle città, delle comunità, delle famiglie, e fornisce “spaccati” di vita vissuta.

Per Parco Culturale Ecclesiale, si intende un sistema territoriale che promuova, recuperi e valorizzi, tramite strategie coordinate ed integrate, il patrimonio storico, artistico, liturgico, architettonico, museale e ricettivo di una o più chiese caratteristiche.
Il Parco Culturale Ecclesiale, è un sistema radicato in un determinato territorio, capace di mettere in relazione tra loro comunità parrocchiali, monasteri, santuari, aggregazioni laicali e confraternite, con le loro tradizioni, i loro culti, le loro devozioni, le feste e quant’altro.
Un Parco Culturale Ecclesiale, è quindi un vero e proprio tessuto connettivo, in grado di valorizzare gli spazi aggregativi, ricettivi, le antiche vie di pellegrinaggio e le diverse iniziative culturali presenti, in un determinato territorio.
Obiettivo di questi Parchi Culturali Ecclesiali, è quello di mettere in rete e valorizzare in modo innovativo, l’arte sacra, i beni culturali ed ecclesiali legati ai differenti territori, al fine anche e soprattutto di rilanciare l’annuncio e la trasmissione della fede, oltre che del turismo religioso.
Promuovere dunque sapere, cultura ed itinerari di senso, mettendo in relazione soggetti locali diversi, per offrire all’annuncio della fede ed alla catechesi, il linguaggio dell’arte e della bellezza.
Così potrebbe ad esempio capitare che i pellegrini o i turisti, comincino a considerare le chiese riminesi, non solo come monumenti o come musei, come cioè dei semplici contenitori di quadri, sculture, arredi, ma come luoghi di culto, di vita e di preghiera.
Luoghi di incontro di persone, in cui attorno ma anche dentro di esse, si è sviluppata una comunità con dei sogni, dei desideri, delle difficoltà, delle speranze, spesso con influssi notevoli su tutto il territorio e dunque su tutta la società civile.
Ripercorrere quindi il nostro passato, non è soltanto fare memoria di eventi lontani, ma è riaffermare la continuità di una storia che ha in Cristo Risorto il suo punto di partenza e di arrivo.
I cristiani e con essi i turisti ed i pellegrini, non vivono fuori dalla storia, ma si inseriscono in essa e la trasformano essa stessa, dall’interno.
La nostra storia di salvezza, infatti, continua in Cristo Risorto attraverso i secoli, e ripercorrerla attraverso la valorizzazione dell’arte sacra e del turismo religioso, ci aiuta non soltanto a riscoprire le nostre radici culturali, ma anche storiche, al fine di aiutarci a meglio a prendere consapevolezza e discernimento della nostra odierna vocazione e missione salvifica nel mondo

Durante una campagna di ricerca archivistica riguardante il fondo delle Minute e quello relativo alla Corrispondenza dei Paesi del Ducato presso l’Archivio di Stato di Mantova, sono stati ritrovati alcuni documenti inediti afferenti alla missione diplomatica in Spagna di Pietro Paolo Rubens, per conto di Vincenzo I Gonzaga: in particolare, da tale documentazione si circostanziano meglio le ragioni diplomatiche della missione, vale a dire l’ottenimento da parte di Vincenzo Gonzaga di un titolo presso la corte di Spagna; inoltre, emergono dettagli importanti inerenti al rapporto tra il pittore e il duca di Mantova, inizialmente molto deluso dalle ingenti spese sostenute da Rubens a danno delle casse dello Stato gonzaghesco. In occasione della medesima ricognizione archivistica, è stata trovata un’altra importante lettera scritta dell’ambasciatore Annibale Iberti nel 1605, dopo la conclusione della missione in Spagna: inviata da Nizza probabilmente a un ignoto destinatario genovese (cui il delegato mantovano chiede di salutare il pittore fiammingo), può costituire la prova di un passaggio di Rubens nella capitale ligure prima del secondo soggiorno romano.                            ------                Some unpublished documents relating to the diplomatic mission in Spain of Pietro Paolo Rubens, on behalf of Vincenzo I Gonzaga, have been found during an archival research campaign concerning the Minute fund and that relating to the Correspondence of the Duchy countries at the State Archive of Mantua. This documentation better details the diplomatic reasons of the mission, namely the obtaining by Vincenzo Gonzaga of a role at the Spanish court; furthermore, from the new letters found important details emerge relating to the relationship between the painter and the Duke of Mantua, initially very disappointed by the huge expenses sustained by Rubens to the detriment of the coffers of the Gonzaga State. Another important letter, written by Ambassador Annibale Iberti in 1605, after the conclusion of the mission in Spain, was found during the same archival reconnaissance: this document was probably sent from Nice to an unknown Genoese recipient (to whom the Mantuan delegate asks to greet the Flemish painter) and may constitute proof of a trip by Rubens to the Ligurian capital before the second Roman stay.

Sante Guido - Giuseppe Mantella, «si fabrichi una chiesola per conto della Religione … “. Mattia Preti e la Chiesa dell’Immacolata Concezione di Sarria a Malta, About art on line: https://www.aboutartonline.com/si-fabrichi-una-chiesola-per-conto-della-religione-mattia-preti-e-la-chiesa-dellimmacolata-concezione-di-sarria-a-malta/

Nella lunga e fortunata carriera di Peter Paul Rubens, un ruolo fondamentale fu determinato dal rapporto che ebbe con gli arciduchi Alberto VII d’Asburgo e l’Infanta Isabella Clara Eugenia, divenuti governatori delle Fiandre meridionali, sotto l’egida del re di Spagna, di cui fu pittore di corte, agente d’arte, consigliere politico e ambasciatore. Tutte queste circostanze costituiscono la premessa fondamentale di questo studio, che ha per obiettivo l’indagine sistematica della produzione rubensiana commissionata dalla corte di Bruxelles durante gli anni di governo di Alberto VII e Isabella di Spagna. In particolare, l’analisi stilistica e iconografica è stata interpretata secondo i criteri di una precisa volontà di propaganda diplomatica volta a supportare le scelte politiche degli arciduchi, legati alla corte spagnola e, quindi, aderenti alla spiritualità controriformistica dettata dalla Chiesa, ma d’altro canto impegnati nella lotta contro i tentativi di conquista territoriale da parte delle rivoltose Fiandre settentrionali, riunite della neonata e indipendente Repubblica delle Provincie Unite. Il rinvenimento di alcuni importanti documenti archivistici ha inoltre contribuito a conoscere meglio un periodo poco noto nella biografia di Rubens, ossia gli anni italiani, chiarificando l’ambiente intellettuale fortemente cattolico frequentato dal pittore fin dagli anni giovanili, che indubbiamente costituì una fondamentale agevolazione per il suo ingresso alla corte fiamminga una volta tornato in patria.

Michelangelo was the most innovative and modern artist in the history of art. Undisputed protagonist of the Reinassance and precursor of its overcoming, first true artist who combines genius and insanity. His approach to art associates a search for perfection and formal beauty and moral and spiritual components (matters), related to the complexity of his inner torment. His artistic production depends on his unique personality, between Neoplatonism and Christian religion, between perfect and unfinished works, between order and chaos.

Tesi di laurea triennale, università Ca' Foscari di Venezia
A partire dagli anni Sessanta del Settecento, Giandomenico Tiepolo si dedicò, a più riprese, alla decorazione della sua proprietà di famiglia, la villa di Zianigo. Nell'intimità di quel luogo, senza una committenza a imporgli un soggetto, lasciò scorrere libera la propria fantasia, dipingendo satiri e centauri, scene mitologiche e scene di vita nobiliare contemporanea, fino alla comparsa dei Pulcinella. Questi irrompono sulle pareti della villa impetuosi, per non abbandonare più Giandomenico fino ai suoi ultimi giorni di vita. Infatti, Pulcinella ritornerà anche nella sua opera Divertimento per li regazzi, una raccolta di disegni con la sgraziata maschera come protagonista. Questa tesi vuole andare a indagare sulle ragioni che hanno portato Giandomenico Tiepolo a scegliere proprio la maschera di Pulcinella fra tutte le altre. Saranno approfondite dunque motivazioni di tipo politico, chiarendo il grado di coinvolgimento dell’artista negli accadimenti storici di Venezia, ma anche di tipo sociale, in quanto Pulcinella fa la sua comparsa nell'opera dell’artista in un momento in cui la nobiltà affrontava il proprio declino, per lasciare spazio alla borghesia. Anche dal punto di vista artistico Pulcinella si colloca in un periodo in cui lo stile rococò, prediletto da Giandomenico e suo padre, non era più acclamato dal pubblico, in quanto il neoclassicismo si stava già affacciando sul mondo dell’arte.

A chiedere agli artefici dotati d’ingegno e temprati «dallo esercizio dell’arte» di dare corpo per iscritto al loro sapere fu Benedetto Varchi che, nella primavera del 1547, in concomitanza con i suoi interventi accademici dedicati alle arti figurative, aveva promosso fra un gruppo di amici artisti l’inchiesta «del principato e della nobilità [...] della scultura e della pittura». Le loro risposte, e fra queste le lettere dei pittori Pontormo e Bronzino e altri, così come quelle ben note di Giorgio Vasari, in apertura, e di Michelangelo a coronamento conclusivo della «disputa», fecero da corredo all’edizione delle celebri “Due lezzioni” varchiane, edite nel 1550, appena un mese prima delle “Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani” dallo stesso «impressor ducale» Lorenzo Torrentino. Varchi fin dalla premessa generale pose la figura dell’artista al centro della complessa teorizzazione sulle “arti poietiche” (cioè «fattive») di Aristotele. Illustrando l’esser produttivo e, nel contempo, accompagnato dalla «certa e vera ragione» dell’”ars poietica”, il letterato mise in evidenza il fatto che questa si distinguesse dalla semplice tecnica, perché la sua capacità produttiva era possibile quando si verificava il possesso di una “techne”, ottenuta grazie all’esercizio, unitamente ai principi che regolavano una situazione in particolare (come, per esempio, fare la statua unica e originale). Il «proemio generale» e «l’introduzzione» alle tre arti poste da Giorgio Vasari in apertura delle “Vite” traevano l’ispirazione da questa solida esposizione varchiana. L’artista aretino coglieva bene il significato di riconoscimento riservato dal «philosopho» Varchi alle arti «fattive», mostrando per l’appunto nella sua opera il valore produttivo (ossia «fattivo») dell’operato degli artisti.

Una sera d’estate del 1605, nel cuore della Roma papalina, un uomo di legge viene aggredito alle spalle nel buio, e ferito gravemente con un colpo di spada. Interrogato, l’uomo dichiara di non avere dubbi: a colpirlo è stato Michelangelo Merisi da Caravaggio, il «pittor celebre» con cui qualche sera prima aveva avuto un violento alterco a proposito di una «donna chiamata Lena, che è donna di Michelangelo». Nella vicenda del Caravaggio, pur caratterizzata da continue turbolenze, l’episodio era fino ad oggi rimasto anomalo, sproporzionato, indecifrabile. Chi era Lena? Di cosa era stata incolpata? E perché Caravaggio si era schierato a sua difesa, con un comportamento così violento e scellerato? Per secoli una documentazione scarna e renitente aveva impedito risposte che andassero oltre le più fantasiose congetture. Finalmente, questo libro scioglie ad uno ad uno i nodi di quella trama oscura, attraverso un’indagine storica rigorosa (costruita su un potente apparato di documenti, in larga parte inediti e qui integralmente trascritti) che porta a una serie successiva di disvelamenti.
Il primo passo è l’identificazione di Lena nella persona di Maddalena Antognetti,
cortigiana di rango, al centro di una complessa rete di relazioni trasversali negli ambienti più in vista della Roma del tempo.
Il secondo passo ci porta nel cuore del libro. Una volta identificata la «Lena, donna di Michelangelo», prende forma un lungo e appassionante flashback che ne racconta tutta la vita precedente, in una ricostruzione ispirata esplicitamente al metodo della «microstoria». Da figlia di una famiglia agiata di un facoltoso mercante ben introdotto negli ambienti della curia papale, a adolescente orfana e diseredata, costretta con la madre e la sorella maggiore, Amabilia, a lasciare la casa paterna. Ed è proprio Amabilia a spingere Maddalena sulla strada della prostituzione. La vicenda delle due sorelle cortigiane si dipana da quel momento in un crescendo turbolento di affetti e gelosie, solidarietà e contrasti. Da oscura comprimaria, Maddalena Antognetti prende la scena e diventa protagonista di una ricostruzione storica a tutto campo di una città – e di un mondo – dominati dalla violenza e dalla sopraffazione del potere, rigorosamente maschile. È a questa Roma, colta e violenta, raffinata e corrotta, libertina e poliziesca, che Maddalena presta il suo sguardo femminile e scandaloso.
Su questo scenario, ed è il terzo passo del libro, prende corpo un’altra certezza. E’ proprio Maddalena a far da modella al Caravaggio, prestando il suo sembiante al volto della Vergine in un dipinto cruciale dell’artista, quella Madonna dei pellegrini che, esposta al pubblico qualche mese prima su un altare della chiesa di sant’Agostino, aveva suscitato «estremo schiamazzo» tra i «popolani».
Quel quadro non era stato il primo, né sarebbe stato l’ultimo. Nel giro di sette anni, furono almeno sette i grandi quadri di soggetto religioso nei quali Michelangelo ritrasse la cortigiana Maddalena nelle vesti impegnative di sante e di madonne. E in tutte e sette – come mostra la densa postfazione di Fiora Bellini, che fa da vero e proprio contrappunto artistico alla narrazione del libro -  campeggia quel volto, seducente e scandaloso, ritratto «dal naturale», che chiunque, a Roma, avrebbe facilmente potuto riconoscere. Su questa cifra di profonda, umana condivisione, si salda l’incontro tra Maddalena e Michelangelo, solidali nel difendere, ciascuno a suo modo, la propria identità, il proprio mestiere, la propria reputazione. Fino in fondo. A costo dello sfregio.

La Cattedrale di San Pietro Apostolo a Tempio Pausania è certamente il monumento più antico e ricco di fascino del centro gallurese. L’edificio, costruito in granito faccia a vista all’esterno, è qua descritto in ogni suo minimo dettaglio e “riscoperto” attraverso una meticolosa ricerca d’archivio, di fonti e di approfondimenti storico artistici, che permettono al lettore di fruire della più completa ed esaustiva guida, redatta scientificamente,  che sia stata mai scritta sulla chiesa che è sede, dal 1839, della cattedra vescovile di una delle diocesi più antiche dell’isola. Scoperte e “riscoperte”, come l’antica pala d’altare cinquecentesca di Andrea Lusso rimasta finora inedita; gli altari e il pulpito attribuiti a Giuseppe Gaggini, uno dei massimi esponenti italiani del neoclassicismo e poi tante altre curiose vicende, attraverso cui si ripercorre la piccola-grande storia dell’edificio in un percorso affascinante e ricco di sorprese.

L'autrice presenta aggiornamenti sulla figura di Piermatteo D'Amelia, pittore umbro poco noto, e sulla Pala dei Francescani, da lui eseguita per la chiesa di S. Francesco a Terni, dedicata al Poverello di Assisi che ebbe modo di visitare la cittadina umbra in diverse occasioni.

Le vicende storiche dei restauri del Cenacolo nella prima metà del Novecento dimostrano che il restauro, momento fondamentale per trasmettere al futuro le opere d’arte, imprime sull’opera l’ “ombra storica” del suo tempo, lascia cioè un segno che contiene ed esprime la cultura e i valori di chi il restauro ha guidato e realizzato.
Un’avvincente storia in cui i restauri si colgono come parte della vita del dipinto, della sua ricezione, del riconoscimento del suo valore storico, artistico, culturale, sociale, in un intreccio serrato tra la vita dell’opera, le vite di personaggi più o meno noti – Roberto Longhi, Cesare Brandi, Fernanda Wittgens, Luigi Cavenaghi, Mauro Pellicioli – e la storia delle istituzioni: le soprintendenze lombarde, il Ministero e l’Istituto Centrale del Restauro.
Ogni epoca ha trovato nel dipinto vinciano risposte ai propri interrogativi. La storia del Cenacolo nella prima metà del Novecento ci aiuta a comprendere le complessità del nostro sguardo.

IT/ENG
Ottaviano Ubaldini della Carda fu un protagonista fondamentale di quella celebre stagione del Rinascimento italiano che fu la Corte Urbinate di Federico da Montefeltro.
Nato a Gubbio nel 1423, dall’unione tra il valoroso condottiero Bernardino della Carda e Aura da Montefel- tro1, Ottaviano fu fratello naturale del duca Federico e, per questo motivo, ricoprì un ruolo molto importante nella conduzione del Ducato di Urbino.
Amante delle arti e delle scienze, egli fu protettore emerito di artisti e committente di opere d’arte, ma fu anche vittima di una precoce sfortuna critica a seguito di alcune invettive mosse nei suoi confronti da parte del cardinale Pietro Bembo, che lo accusò di aver scagliato un sortilegio sul nipote Guidobaldo rendendolo sterile, al fine di continuare a governare sul ducato di Urbino in assenza di eredi.
Queste calunnie portarono Ottaviano ad una progressiva scomparsa dal panorama storico artistico rinascimentale, lasciando di lui un’immagine distorta e maligna. I suoi interessi per le scienze, per l’astrologia e per l’alchimia, spinsero infatti Bembo a delinearne un profilo ambiguo, ovvero quello di un grande mago, un potente negromante e uno stregone dedito alle arti nefande.
É quindi emersa, negli ultimi anni, la necessità di fare chiarezza su chi fosse questo enigmatico personaggio, descritto dai suoi contemporanei come stimato umanista di grande cultura, affezionato al fratello, e così vicino al nip te da vendere tutti i beni degli Ubaldini per riscattarne la libertà, quando, nel 1497, fu preso prigioniero dagli Orsini.
ENG.
Ottaviano Ubaldini della Carda was a key figure in that celebrated period of the Italian Renaissance that flourished at the Court of Urbino fo Federico da Montefeltro.
Born in Gubbio in 1423, from the marriage between the valiant military commander Bernardino della Carda and Aura da Montefeltro1, Ottaviano was Duke Federico’s brother and therefore played a very important role in governing the Duchy of Urbino.
lover of the arts and sciences, he was a patron emeritus of artists and of works of art, but he was also the victim of some early damaging allegations made against him by Cardinal Pietro Bembo, who accused him of having cast a spell on his nephew Guidobaldo making him sterile, in order to continue to rule over the Duchy of Urbino in the absence of heirs. These slanderous accusations caused Ottaviano to progressively disappear from the historical and artistic scene of the Renaissance, leaving a distorted and maligned image of him. His interests in science, astrology and alchemy led Bembo to draw an ambiguous picture, namely that of a great wizard, a powerful necromancer and sorcerer dedicated to the dark arts.
In recent years, scholars have felt the need to learn about this enigmatic figure who was described by his contemporaries as an esteemed humanist of vast culture, attached to his brother, and so close to his nephew that he sold all of the Ubaldini possessions to buy back his freedom, when, in 1497, he was taken prisoner by the Orsinis.

La rilettura dell'eredità classica costituisce uno degli aspetti principali della cultura europea del Settecento. Fu grazie al forte sodalizio fra scienziati, filosofi e artisti, rafforzatosi intorno alla metà del secolo, che avvenne una trasformazione nel modo di leggere la storia, di raffigurarla, di viverla. Le arti ne furono inevitabilmente influenzate, motivando una trasformazione del gusto che mise in crisi l'impostazione ereditata da più di due secoli di tradizione accademica, proponendo un'estetica nuova di cui Giovanni Battista Piranesi è uno dei principali interpreti 1. Il presente contributo si concentra nell'individuazione di alcune analogie fra il pensiero di Giovanni Battista Vico e Piranesi, le cui opere restituiscono una visione della storia che si svolge in un tempo ondulato, prossimo a quello del filosofo partenopeo, per passare poi ad un'analisi dei suoi disegni di Pompei e Pae-stum.

Tesi Triennale in DAMS, Università degli studi di Bologna. La tesi tratta l'ultima fase pittorica dell'artista bolognese Guido Reni, trendo di essa un'analisi sulla base dei più recenti studi della psicologia dell'invecchiamento, individuando in tal modo una evenuale patologia nella sua biografia, con i corrispettivi sintomi, e cercando di spiegare come in realtà la biografia e la produzione artistica non vadano a pari passo dal momento che, mentre la salute psichica e fisica decadono, la produzione artistica, al contrario, conferma i suoi obiettivi, dal momento che viene confermato e ultimato (si tenta di confermalo), il suo approdo creativo e filosofico.